C'est très simple. Comme toujours avec Velasquez, tout est évident, il suffit de pouvoir regarder et d'essayer de comprendre ce que l'on regarde. Le spectateur voit le moment précis où les défenses de la ville sont détruites. Le siège se termina par la victoire des assiégeants et la ville tomba.

Des collègues d'Oxford m'ont fourni du matériel et des articles consacrés à la fois à ce tableau et au siège de Breda - et, comme il s'est avéré, le fait de l'image du cheval de Troie en relation avec le siège de Breda est déjà en cours de discussion et ce fait est généralement considéré comme prouvé. Des textes étayés montrent que le type même de siège de Breda du vivant de Velazquez était appelé « méthode du cheval de Troie ». Je ne le savais pas. Mais Velazquez le savait. Et les scientifiques ont découvert ce fait. Je suis heureux d'être arrivé à cette conclusion par moi-même.

Cette image, comme toute autre image, doit être étudiée, examinée et interprétée. Et lorsque vous étudiez une image, vous devez faire confiance à vos yeux et à vos sentiments, à condition que vos yeux et vos sentiments ne soient pas jonchés de connaissances superficielles et d'informations aléatoires. Quand tu regardes belle image, partez du fait que l'artiste est une personne très intelligente, essayez de l'écouter attentivement, comme vous écouteriez un adulte intelligent, spécialiste dans son domaine, s'il vous disait quelque chose. Ehrenbourg raconte comment l'écrivain Fadeev, lors de l'exposition Picasso à Moscou, a dit à l'artiste que les images des peintures lui étaient incompréhensibles, Fadeev. Picasso lui demanda :

Fadeev réfléchit et n’ouvrit plus la bouche. Chers citoyens. La culture visuelle du monde est extrêmement riche en différentes manières. Pour les lire, il faut essayer de les reconnaître et de les comparer. Ajoutez au moins M et A. Sans cette science, vous ne réussirez pas à comprendre les images visuelles. Considérant que la culture de la Renaissance est à 70 % une culture visuelle, vous risquez de rester des sauvages. Hélas, c'est exactement le cas. Les images sont difficiles à lire. Chaque image est sujette à quatre interprétations successives. Dante en parle longuement dans son traité Symposium et Thomas d'Aquin. Selon Dante et St. Thomas il y a :

1) lecture littérale de l'image, 2) interprétation allégorique, 3) interprétation morale et didactique, 4) métaphysique.

Mais même sans ces hommes intelligents, vous auriez dû deviner par vous-même que certaines choses doivent être comprises littéralement, certaines au sens figuré, certaines comme une leçon et certaines comme une généralisation. L’image relie tout ensemble. Une image est un phénomène intégral. Nous devons observer et étudier.

Mais revenons à Velasquez. Tableau "Reddition de Breda".

1. Ainsi, le premier niveau d’interprétation est une lecture littérale de l’image. Que montre exactement cette image ? Le tableau « Reddition de Breda » représente le moment où le commandant espagnol Spinola reçoit les clés du commandant de la garnison de la ville néerlandaise de Breda. Des soldats et un paysage sont représentés, ainsi que deux chevaux, et l'un des chevaux est grand, au premier plan, couvrant un quart de l'image et tournant le dos au spectateur.

Les chevaux marchent en cercle, créant une sorte d’image miroir de la composition. Mais le cheval au premier plan frappe précisément parce qu'il est le héros du tableau. Cette position dominante du cheval et, en général, l'importance du cheval, clairement exagérée dans cette composition, devraient aider le spectateur à passer au deuxième niveau d'interprétation – allégorique.

2. Le deuxième niveau d'interprétation de l'image est allégorique ou symbolique. Et dans ce cas, il convient de supposer que Velazquez avait en tête le prototype de tout siège - le siège de Troie - et a représenté le cheval de Troie. Et comment un intellectuel (Vélasquez en était un), parlant d’un long siège, ne peut-il pas se souvenir de Troie ? Et si un cheval est représenté au premier plan, alors (excusez-moi d'être direct) il faudrait être idiot pour ne pas penser au cheval de Troie. Le cheval est représenté vivant et non en bois. Mais pour tous ceux qui s’intéressent à la peinture espagnole, le tableau « Laocoon » du Greco est mémorable, où le cheval de Troie est représenté au centre du tableau vivant, exactement dans la même perspective et exactement dans la même couleur.

Le tableau « Laocoon » a été achevé 20 ans avant le tableau « La reddition de Breda » et maintenant, sur la base de l'analyse du tableau de Velazquez, je peux affirmer que le Greco avait en tête non seulement Troie, mais aussi l'Empire espagnol et avait également en tête pensez à la capture de Breda - mais nous en parlerons plus loin ci-dessous. Pour l'instant - sur l'influence du cheval d'Elgreek sur la peinture de Velazquez. On pourrait même dire que ce cheval au premier plan est une citation du tableau du Greco. Cependant, ce n'est pas tout. Il s'avère qu'il existe une histoire du siège de Breda dans laquelle le motif du cheval de Troie a non seulement été remarqué, mais est devenu central. Breda a changé de mains trois fois. En 1590, alors que Breda était encore aux mains des Habsbourg, des soldats hollandais, cachés sur une barge de tourbe, entrèrent dans la ville et la prirent, ouvrant ainsi les portes de l'armée hollandaise. Cet exploit fut appelé le « cheval de Troie » par les Hollandais et les Espagnols eux-mêmes, et une barge en bois fut érigée au centre de la ville, tout comme il y avait autrefois un cheval de bois à Troie. Des chants, des hymnes et des médailles ont été frappés sur ce sujet. Breda, comme le « cheval de Troie » néerlandais, est devenue connue des Espagnols. La première chose que fit le commandant Spinola après avoir pris la ville fut de brûler une barge en bois, symbole de la victoire troyenne. Comme on le voit, dans le tableau de Velazquez, il y a DEUX chevaux ; représente une sorte de roque de chevaux de Troie, exprimant l'idée simple que le bonheur militaire est changeant. Cependant, Velazquez ne soupçonnait même pas à quel point il était sage dans ce symbole, car quelques années après avoir peint ce tableau de Breda, les Néerlandais ont repris le cheval de Troie - ils ont restauré leur barge en bois et l'ont ramenée sur la place. L'histoire de ce cheval de Troie, décrite par Velazquez littéralement et de telle manière qu'il soit clair comment les chevaux de Troie se remplacent dans une ronde de succès militaires, vous pouvez lire dans l'article dont je donne le lien ci-dessous.

3. Le troisième niveau d'interprétation est moral. C’est un aspect d’interprétation difficile, puisque Velázquez est à la fois symboliste et réaliste. Il écrit la miséricorde, mais il écrit aussi la guerre, la suspicion et la fatigue. Il s’agit de réconciliation. Cependant, les interprètes des poses du tableau de Velazquez ont vu que l’artiste, pour représenter le consentement, avait pris un emblème du célèbre livre des emblèmes de l’Italien Alchato, représentant les Danaens apportant des cadeaux. Je fournis également un lien vers cet article. En d’autres termes, ici l’idée de la chute de Troie et du cheval de Troie est reconfirmée, mais elle dit aussi que le don des vaincus n’est peut-être pas tout à fait sincère et que cette humilité et cet accord sont de courte durée. N'oublions pas que les chevaux de Troie tournent en rond. Comme le montre ce qui suit, Velazquez s'est avéré être un voyant : la ville de Breda a de nouveau été prise par les Hollandais. Le cheval de Troie est de nouveau entré. La leçon morale, la leçon didactique de cette composition : la fragilité de l'union, la fragilité et la vulnérabilité de la miséricorde.

4. Le quatrième niveau d'interprétation est anagogique, métaphysique. Ce niveau dépend et ne dépend pas de tous les précédents. Ce niveau de lecture de l'image est au-delà des connotations historiques, il est au-dessus de la lecture littérale et même allégorique. Cette image parle de l'interpénétration des cœurs, du fait que le sort d'une personne est changeant, qu'il n'y a ni gagnant ni perdant, mais que tout et partout est imprégné d'amour - en plus de la guerre et de la fumée des incendies. Ce n’est qu’ainsi, en percevant l’image dans son intégralité, qu’on peut la comprendre. Toute autre interprétation, vulgaire et littérale, n’a aucun sens.

« Reddition de Breda » - toile genre historique, destiné à la salle du palais royal de Madrid. Lorsque Velazquez a commencé à peindre, près d’une décennie le séparait de cet événement ; en 1625, après un siège de plusieurs mois de la forteresse frontalière de Breda, Justin von Nassau fut contraint de la rendre à son adversaire Ambrogio Spinola. Cependant, l’artiste a rendu cet événement moderne. Sans tomber dans le pathétique et la jubilation triomphale, il dépeint l'épisode de la remise des clés de la ville. Ce n'est pas une humeur belliqueuse et victorieuse qui règne dans l'image - une note paisible de respect humain pour la valeur de l'ennemi y résonne clairement. Les personnages des Espagnols et des Hollandais, des vainqueurs et des vaincus, sont rendus avec une habileté inimitable.

Sur le côté droit du tableau, les Espagnols sont étroitement serrés ; l'isolement de cette partie de la composition au premier plan n'est rompu que par la figure d'un cheval frappant le sol de ses sabots. Des lances pointées vers le haut, destinées à démontrer la puissance de l'armée espagnole, limitent l'image en arrière-plan. Le groupe de Néerlandais sur le côté gauche de l’image est placé plus librement et « sans contrainte ». Ici, le regard du spectateur s'attarde immédiatement sur le jeune officier en caraco crème clair. Il vit profondément l'événement : se tournant sur le côté, le jeune homme baisse les yeux et regarde quelque chose pour ne pas voir ce qui se passe.

Son compagnon lui posa la main sur l'épaule avec une sympathie amicale. À gauche, Justin von Nassau, voûté, se sépare de la foule des compagnons. D'un pas lourd, tête nue, il se dirige vers le vainqueur et semble prêt à s'agenouiller en lui remettant les clés. Comme le dit l'un des témoins oculaires de cette réunion : « Spinola salua amicalement le commandant, le serra dans ses bras et lui adressa la parole avec mots chaleureux, louant son courage et sa ténacité." Comme ce message était profondément humainement reflété dans l’œuvre de Velazquez ! Spinola, gentiment penché vers le Néerlandais, ne semble pas s'apercevoir que von Nassau lui remet les clés.

Avec l'élégance d'un vrai chevalier, il pose main droite sur son épaule, tenant son chapeau et son bâton de maréchal à sa gauche. On voit que Spinola, dont Rubens disait qu'il était « l'un des plus sages et des plus les gens les plus intelligents, qu'il a jamais rencontré », est soucieux de toutes les manières possibles que son adversaire ne ressente pas l'humiliation de la situation ; il traite von Nassau non pas comme un ennemi vaincu, mais, au contraire, comme une personne à qui on ne peut refuser la sympathie. Comprendre l'impermanence de la fortune militaire a incité l'artiste à une telle interprétation événement historique. Et en effet, deux ans après l'achèvement du tableau, Breda passa de nouveau aux mains des Néerlandais.

Description du tableau de D. Velazquez « Reddition de Breda »

Diego Velazquez est une source toujours vivante de vérité et de beauté, dont le plus grand héritage ouvre toute une époque dans la peinture réaliste, une œuvre qui restera à jamais dans nos cœurs et nos esprits. Ses œuvres portent les idées d'humanisme, de fidélité à la tradition démocratique de la culture espagnole, d'amour pour des gens ordinaires. Plus directement et avec audace que ses prédécesseurs, il se tourne vers la réalité, élargissant les thèmes de la peinture, favorisant le développement de divers genres.

Je suis particulièrement intéressé par le tableau de bataille historique « La reddition de Breda », qu'il a écrit vers 1634-1635. Le tableau représente un thème historique contemporain et important pour lui : épisode dramatique guerre entre l'Espagne monarchique et la Hollande républicaine-bourgeoise, lorsque l'armée espagnole a conquis la forteresse frontalière de Breda. Il est révélateur que le peintre n'a pas transmis cette scène avec la solennité acceptée, la majesté du côté victorieux : ayant abandonné l'interprétation allégorique cérémoniale de la scène de bataille, courante en peinture, le maître se tourne vers l'idée d'humanité, d'humanité. ; Velazquez a jeté les bases du réalisme dans la peinture historique.

En admirant cette œuvre, j’ai voulu comprendre les intentions de l’artiste, ressentir l’époque difficile dans laquelle il a vécu et travaillé en tant que maître. Trouvez la réponse à une solution inhabituelle, innovante et véritablement audacieuse pour la toile. Pour répondre à ces questions, tournons-nous vers époque historique, dans lequel a été créée cette toile « à la fois si humaine et à la fois si historique ».

En considérant l'art de Velázquez dans le contexte de son époque, j'ai vu comment son talent s'est développé de manière organique et naturelle, en lien avec les traditions du Rinascimento italien et avec les tendances des temps modernes. La vie à Madrid, qui a donné à Velazquez l'occasion d'étudier attentivement les collections royales les plus précieuses - peintures de Raphaël, Léonard de Vinci, Titien, Véronèse et autres, proximité avec l'élite culturelle espagnole, rencontres avec Rubens, qui a visité l'Espagne en 1628, et son premier voyage en Italie (1629-1631) contribue à élargir ses horizons artistiques et à améliorer ses compétences. Mais Diego vit à une autre époque ; ses contemporains sont confrontés à d’autres questions et à d’autres façons de les résoudre. Les artistes se concentrent toujours sur les gens. Son incarnation devient plus spécifique, émotionnelle et psychologiquement complexe. Il révèle une variété et une richesse infinies monde intérieur, paraissent plus lumineux et plus définis traits nationaux. Cette nouvelle personne est consciente de sa dépendance à l'égard de l'environnement social et, en Espagne, l'individu s'est même révélé plus lié à la société environnante, qui était encore patriarcalement monolithique et ne connaissait pas les formes extrêmes d'individualisme, souvent manifestées à la Renaissance en Italie. Il ne faut pas oublier que la spécificité de l’art espagnol a été influencée par les facteurs suivants : il y a à peine un siècle avant la vie de l’artiste, la Reconquista (la lutte de libération nationale du peuple espagnol contre les conquérants maures) prenait fin, ce qui constituait les fondements de l’art espagnol. culture populaire. Le pays a connu la prospérité après la découverte du Nouveau Monde et une période d'affaiblissement économique et vie politique et l’affirmation d’une forme réactionnaire d’absolutisme. Et les artistes ont donc fait semblant de faire semblant de leur imagination poétique dans des images espionnées dans la vraie vie. Travaillant dans un cadre dogmatique strict, les peintres étaient capables de transmettre des traits de caractère national tels que l'estime de soi, la fierté et un sentiment d'honneur associé au mérite personnel. L’homme est représenté majoritairement sous un aspect noble, strict et majestueux. Avec genre mythologique gagnent une place indépendante dans l’histoire et genres quotidiens, portrait, paysage et nature morte Une nouvelle gamme de thèmes et de sujets sociaux apparaît. Le dessin et la gravure se développent avec succès. Les maîtres sont attirés par le sujet destin tragique personne, conflits dramatiques. Tous ces processus contribuent à la formation de deux lignes dans l'art espagnol du XVIIe siècle : l'art courtois-aristocratique, d'un raffinement exquis, douloureusement fragile pour les « initiés » (le maniérisme avec le baroque) et l'école réaliste nationale (la formation des traditions). de la ligne de gauche).

Dans son tableau « La Reddition de Breda », Velazquez refuse la fausse dramatisation des événements, l'exagération et la présentation spectaculaire, coupant tout ce qui est sans importance et inutile afin de pénétrer dans la profondeur des expériences humaines. À Velazquez, nous ne trouverons pas les anciens dieux expliquant le lieu des événements ou soulignant la signification de ce qui se passe, ni les génies de la victoire décorant le chef militaire d'une couronne ; il n'y a pas de figures allégoriques symbolisant les vainqueurs et les vaincus. L'artiste « élève l'Événement lui-même au rang d'événement », le peintre enlève en quelque sorte la patine d'une solennité excessive et en révèle ainsi la profondeur. sens humain, il crée le premier « tableau véritablement historique de la peinture européenne ». L'abandon des exagérations courtoises et pathétiques de l'œuvre, des règles du baroque, était véritablement un exploit créatif qui mérite la plus haute reconnaissance. En réalité, le maître a anticipé les peintres des siècles à venir, fusionnant organiquement les traditions de son art national espagnol avec les tendances réalistes. À cela s’ajoute la plus haute compétence du peintre, capable de restituer avec précision et sincérité l’événement historique.

Tout cela parle de manière convaincante de Diego Velazquez comme l'un des créateurs (avec le Caravage) d'un style non pas encore nouveau, mais déjà d'un mouvement, et, en regardant sa toile, on peut dire avec certitude qu'elle est l'une des meilleures œuvres ligne hors gauche, bien que l'artiste dans cette œuvre fasse également référence à tradition classique et même au baroque.

Comme on le sait, avant Velazquez, il y avait depuis longtemps l'idée de représenter des scènes de bataille comme des œuvres d'interprétation épique-allégorique. Il y avait des règles strictes et tout un système de symboles et d'allégories que l'artiste devait strictement respecter. Ainsi, par exemple, les visages des vainqueurs étaient censés être arrogants et triomphants, tandis que les visages et les gestes des vaincus étaient humiliés et serviles. Les peintres cherchaient à glorifier leurs dirigeants de la manière la plus magnifique et fantastique possible, en les rapprochant des habitants du ciel. Velazquez a décidé de subordonner sa toile à l'idée principale : exprimer le respect du vaincu et, surtout, voir une personne dans le vaincu - et c'est l'idée humaniste principale de cette œuvre. Ainsi, un monument a été créé non pas à l'art et à la tactique militaires, mais, dans une large mesure, à la noblesse de caractère du commandant victorieux. L'artiste rend hommage à l'armée ennemie, une petite nation néerlandaise qui lutte pour sa liberté, ayant le courage de s'opposer à une puissance mondiale.

C’est le courage novateur de l’œuvre de l’auteur et cela confirme qu’elle a été écrite dans une période critique et de transition entre les idées sur les idéaux apparues à la Renaissance et les dures réalités du Nouvel Âge.

Le tableau lui-même a été réalisé par le peintre vers 1634-1635. Il était censé perpétuer le souvenir de la capitulation, considérée comme une forteresse imprenable (Breda), et symboliser la gloire et l'invincibilité de la maison royale espagnole, en faisant référence aux événements d'il y a dix ans de l'histoire de la guerre hispano-néerlandaise. . A cette époque, la fortune militaire était favorable aux oppresseurs espagnols. La reddition de ce qui était considéré comme une forteresse imprenable, après un siège de plusieurs mois, en 1625, fut largement saluée comme la plus grande réussite stratégique de l'époque. Le travail est réalisé sur toile à l'huile. Les dimensions de la toile sont tout simplement étonnantes (307 x 367 cm). Cela témoigne de la grande compétence de l'artiste, puisqu'il faut avoir un œil précis, des compétences en dessin compétentes et se laisser guider par les lois de la composition, « afin d'organiser avec audace et confiance, entière et magnifiquement » l'espace de l'image. Aujourd'hui, il est exposé au public au Musée du Prado (Madrid).

L'artiste a représenté le moment du transfert des clés de la ville par le gouverneur Justino de Nassau au commandant espagnol le marquis Ambrosio Spinola. Il convient également de noter que la remise des clés de la ville aux soldats de l'armée ennemie signifie une chose : la ville s'est rendue. Cette coutume est née dans ces des temps lointains quand presque tout Villes européennes Il s'agissait de forteresses grandes ou pas très grandes, qui étaient en fait fermées à clé la nuit.

Diego Velazquez a créé énormément photos de portraits, dont la force réside dans la profondeur de l'analyse psychologique et l'affinement précis des caractéristiques. Le peintre de portraits ne flatte pas les modèles, mais représente chacun dans sa singularité individuelle, son caractère national et social.

Quant à « La Reddition de Breda », l'originalité de la méthode de l'artiste y atteint un nouveau sommet : il s'efforce de révéler dans l'unité intégrale des soldats les traits de caractère essentiels, la constitution spirituelle et mentale de chacun dans leur complexité. et des contradictions. Le maître donne aux fidèles, caractéristiques psychologiques personnages principaux. Peinture sur toile comprend plusieurs portraits : un portrait du vainqueur Spinola lui-même, peut-être un portrait de l'artiste lui-même, qui n'était pas présent à la capitulation de Breda » : il place son autoportrait (un jeune homme au chapeau au bord droit du photo) dans la communauté de l'armée espagnole et, bien sûr, le deuxième représentant des parties belligérantes est représenté - Justino. Avec l'aide des plus remèdes simples et techniques, l'artiste recrée la vie dans toute sa vérité, sa simplicité et en même temps son charme - un mystère qui suscite encore aujourd'hui l'étonnement. Les portraits qu'il a peints des soldats des deux armées se distinguent par la fidélité des physionomies représentées, la transmission d'un type individuel, l'expression de la fierté nationale et un sentiment de dignité. La nature s'y reflète comme dans un miroir ; il n’y a même pas l’ombre d’une convention en eux. Ainsi, derrière la retenue laïque extérieure de Spinola, on sent à la fois la fière conscience de la victoire et la noblesse de sa nature : il salue courtoisement les vaincus, rendant hommage au courage et à l'esprit ininterrompu des Néerlandais. Marchant lourdement, tête nue, il va à la rencontre du vainqueur de Nassau, il semble qu'il soit prêt à s'agenouiller, remettant les clés, et Spinola descendit de cheval, ôta son chapeau et, tendant la main, n'autorisa pas le Néerlandais se mettre à genoux. Avec l'élégance d'un vrai chevalier, il pose sa main droite sur l'épaule du Hollandais, tenant dans sa gauche son chapeau et son bâton de maréchal. L'Espagnol salue le commandant de manière amicale. L'Espagnol ne semble pas s'apercevoir que von Nassau lui remet les clés. Il est clair que Spinola veille par tous les moyens à ce que ses adversaires ne ressentent pas le moins du monde l'humiliation de la situation ; il traite von Nassau non pas comme un ennemi vaincu, mais, au contraire, comme une personne à qui, dans sa position peu enviable, on ne peut refuser la sympathie. Le mouvement du Néerlandais forme une diagonale claire, exprimant ainsi sa position subordonnée, et les mouvements du vainqueur sont pleins de courtoisie et de respect pour le vaincu, le visage de l'Espagnol exprime des sentiments humains ordinaires - des sentiments d'empathie et de respect. Leurs poses et gestes sont justifiés et naturels. Le Néerlandais est excité et profondément inquiet de l'événement, il apparaît quelque peu sans défense sur l'image, ce sentiment se traduit par une certaine position voûtée devant l'Espagnol et un détail : le chapeau est enlevé, mais Spinola se tient également la tête découverte en signe de respect. Dans quel autre toile historique 17ème siècle, illustrant un épisode militaire, on peut entendre tant d'autres sons humains qui touchent l'âme ! Cela sonne clairement comme une note pacifique de respect humain pour la valeur de l’ennemi. En regardant les caractéristiques de deux personnes, il devient clair que c'est l'idée humaniste qui distingue « La Reddition de Breda » des travaux précédents sur des sujets historiques. C'est nouveau, quelque chose qui n'existait pas avant Velazquez, c'est sa particularité par laquelle on reconnaît son travail, sa créativité.

Il est également intéressant de voir à quel point la profonde différence dans la tenue vestimentaire des deux commandants est frappante : Justin est vêtu d'un costume de marche brun doré, dépourvu de brillant cérémonial ; Spinola est vêtu d'une armure noire sur laquelle est noué un foulard rose - ce contraste révèle les différences entre eux et donne à l'œuvre une saveur et une véracité particulières. C'est aussi un élément qui prouve que cette œuvre s'inscrit dans un tournant, une époque de lutte entre le nouveau et l'ancien dans la société espagnole. Dans le tableau de Velazquez, nous ne voyons plus le comportement d’un chevalier exemplaire, mais une formule pour les relations des gens du Nouvel Âge.

Il est impossible de ne pas dire que le transfert des clés de la forteresse hollandaise de Breda aux Espagnols est un nœud sémantique et géométrique central de la composition. La « clé du tableau » - c'est aussi la clé au sens matériel - est mise en valeur par une silhouette sombre dans un polygone clair entre les personnages principaux jouant le rôle des scènes (un dispositif artistique du classicisme) - c'est tout espace artistique et l'intégrité de la toile sont liées à cette cérémonie de transfert. Tout tourne autour de la clé flottant au centre, comme si elle contenait une sorte de mystère, comme si la suite des événements dépendait de ce qu'ils en feraient et comment. La clé se transforme en une sorte de diapason du temps. Et c’est aussi un signe du New Age. Ce centre est concentré sens principal ce qui se passe, et le spectateur y prête d'abord attention. Et l'attention de presque tous les personnages est attirée sur ce qui se passe au centre, ce qui est souligné par l'aspect de l'éclairage et de la perspective aérienne. La « clé » de la composition et du mouvement des personnages relie les parties gauche et droite de l’image (armées en guerre) et crée en même temps la profondeur de l’espace. L'ampleur du concept est soulignée par le paysage, dans lequel les reflets des flammes et de la fumée d'un incendie se confondent avec le brouillard argenté d'un matin d'été. Et, en regardant le panorama paysager qui se déroule derrière le dos des gens, vous remarquez comment l’artiste reproduit de manière sommaire, sans épaisse couche de peinture, des effets complexes et subtils, renforçant la spatialité de l’image. L'ensemble de l'arrière-plan est repoussé à une distance incommensurable : seulement ici et là sont visibles les traces d'une bataille récente, les bastions de Breda enveloppés d'un léger brouillard argenté, mais Velazquez transmet avec précision les signes de la région - c'est un peintre novateur, un peut sentir à quel point il veut transmettre fidèlement non seulement l'événement, mais aussi le lieu de l'action .

Avant de passer à la description des deux camps : espagnol et hollandais, on note l'absence totale de plan de transition médian (il y a un décalage entre les premiers plans et les distances) et les personnages sont proches du plan de face du tableau, ce qui indique la familiarité de l'artiste avec les techniques du classicisme (bas-relief),

Les deux groupes de soldats sont caractérisés objectivement, identifiant les différences dans les caractéristiques nationales et sociales de chacun d'eux. Leurs visages ressemblent à des portraits et sont en même temps typiques, ce qui renforce l'importance de ce qui se passe et transforme un petit événement en une image de quelque chose d'historiquement important.

Sur le côté droit de l’image, les Espagnols sont serrés, monolithiques, avec des lances victorieusement dirigées vers le haut, créant l’image d’une force puissante, conçue pour démontrer la puissance de l’État espagnol. Les canons forment un seul mur, coupant le plan avant de la toile par l'arrière (ce n'est pas un hasard si le tableau porte également le deuxième nom « Lances »). voit dans l'organisation et la discipline de l'armée professionnelle espagnole de fiers grands espagnols en armure : des guerriers vêtus de vêtements similaires, presque en uniforme. Les Espagnols ont des coiffures, des moustaches et des expressions faciales sophistiquées similaires. Ils forment une formation organisée, étroitement ensemble comme une masse cohérente. Et Diego affaiblit habilement ce point tendu avec la croupe du cheval, préservant ainsi la structure harmonieuse du tableau. Les soldats espagnols se tiennent si serrés que les gens se bloquent les uns les autres, et ceux qui se trouvent derrière sont représentés se tenant au-dessus.

Le groupe de Néerlandais sur le côté gauche de l'image est placé plus librement et plus à l'aise, leur désorganisation et leur spontanéité étant véhiculées par la variété des vêtements et des poses. Chaque défenseur de la ville est individuel : malgré l'importance du moment (remise des clés), les Néerlandais n'observent pas la formation militaire : l'un tourne le dos au spectateur, l'autre de côté, un jeune homme en blanc parle à un camarade d'armes, mettant un chapeau sur son mousquet. Et d’autres Néerlandais détiennent des armes de manière arbitraire. L'interprétation du thème est également innovante: les Hollandais vaincus, concentrés sur le côté gauche du tableau, sont présentés avec le même sens de dignité que les vainqueurs - les Espagnols, regroupés en une masse plus dense sur le côté droit de la composition, sur fond de rangées de mines. Les visages de la milice de garnison ne portent pas l'empreinte de la peur et de l'admiration - au contraire, ils sont remplis d'une sorte d'activité interne bouillonnante, les gens sont vivement intéressés par ce qui se passe. Et bien que leurs lances et leurs bannières soient inclinées devant l'ennemi, l'expression de l'indépendance d'esprit domine dans les poses libres et les visages ouverts. Non, les Néerlandais ne sont pas vaincus ; après avoir été vaincus, ils ne se découragent pas. Cela se remarque dans leurs poses et dans la nature de leurs mouvements. Un nouveau combat s'annonce ! Et encore une fois, on ressent le caractère éphémère de la victoire des Espagnols - l'avenir appartient à des gens d'une nouvelle formation, professant de nouvelles valeurs et de nouveaux idéaux. Le peintre fait réfléchir le spectateur à la collision de l'ancien et du nouveau, tandis que le flux interne de l'image n'est pas immédiatement perceptible et il semble que le peintre ne prenne position ni d'un côté ni de l'autre. Et seul un vrai maître peut le faire.

Velasquez s'efforce d'obtenir la représentation la plus véridique des personnages, le maître scrute attentivement les visages de ses adversaires et on sent son véritable intérêt pour chaque personne. Tous les visages « illuminés » sont uniques et en même temps semblables les uns aux autres. L'artiste crée les portraits les plus magnifiques de chefs militaires et de soldats ordinaires, et vous comprenez que les personnalités grandissent devant nous, avec leurs pensées, leurs rêves et leurs espoirs pour le meilleur, mais Diego Velazquez n'imite pas les maîtres baroques, ne s'efforce pas de jeter une mer de sentiments sur la toile - l'artiste ne transmet que des mouvements naturels et réalistes des âmes et des corps des personnes situées des côtés opposés de l'action principale. Et encore une fois, le motif de l’égalité, la négation de la supériorité des uns sur les autres, apparaît dans le tableau. En plus de la ressemblance frappante du portrait, il existe un point commun notable qui forme une sorte d'« unité de corps » de l'armée espagnole. De manière tout à fait naturelle, il est apparu grâce à une transition en douceur du milieu au premier plan et a rempli la scène historique. Spinola a également fait un pas vers son armée, en se retirant de la ligne de front de la rampe historique, et a ainsi acquis l'unité physique, morale et spirituelle avec ses soldats. Velazquez a utilisé magistralement la technique de l'antithèse au niveau des catégories suivantes : mouvement-repos, volume-planéité, couleurs chaudes-froides, privilégiant en quelque sorte les Pays-Bas, ce qui révèle chez l'artiste le don d'un voyant qui a vu le puissance future de la Hollande. C'est Justin de Nassau, vaincu, qui est représenté en action : il avance lourdement et lentement, tandis que Spinola se tient debout. Les figures des Néerlandais sont volumineuses et matériellement tactiles, elles avancent activement grâce à la palette de couleurs claires et chaudes (accents d'or jaune, blanc et vert) et se déplacent littéralement dans l'espace réel du spectateur (la figure en jaune sur le bord de l'image). De plus, ils sont psychologiquement actifs, ce qui s’exprime à la fois dans l’individualisation de la réaction de chacun aux événements et dans un appel direct au spectateur (le regard d’un homme avec un mousquet en vert). Dans le même temps, les rangs de l'armée espagnole se déploient en profondeur et semblent s'éloigner du plan de l'image, s'aplatissant progressivement et se confondant avec le graphisme planaire du motif des lances et du bleu du ciel. Cette impression est également facilitée par le « retrait » visuel des tons froids sombres et sophistiqués du bleu et du rose perle. Sous nos yeux, des personnages réels se transforment en passé de la fresque, le mythe des copies s'efface devant la réalité d'une hallebarde bien taillée et d'un mousquet en apparence totalement inefficace, la victoire se transforme en défaite.

Dans la peinture de Diego Velazquez, la composition est extrêmement claire et tactile. Au centre se déroule l'événement principal : la remise des clés. De plus, il est formé par le mouvement de deux personnages clés dont le contraste par rapport à ceux qui les entourent est si actif que l'artiste (afin de ne pas détruire l'intégrité de la composition) les a « arrêtés » au rythme du des lances et la croupe du cheval sur le côté droit de l'image. Le centre - la « clé » - est entouré de scènes doubles : à l'aide de figures de commandants et de soldats (une tendance du classicisme), l'accent est mis sur cet événement épique. Grâce à cela, une harmonie particulière de tous les éléments de l'image est obtenue. Mais sur le plan de la composition, le tableau est divisé en deux parties : celle du haut est libre, celle du bas est occupée par des personnages.

Il y a aussi un rythme de groupes symétriques dans l'image. A gauche c'est l'armée hollandaise, à droite c'est l'armée espagnole, au centre c'est un espace vide, pause. De plus, la nature du rythme au sein des groupes symétriques de gauche et de droite est différente. Le bon groupe - l'armée des vainqueurs - a un rythme qui crée une impression de solidité et de force. Cette impression est accentuée par la nature des lances et la tournure du cheval au premier plan. Le rythme de l'armée vaincue à gauche donne l'impression d'une plus grande fragmentation ; les personnages, plus proches du premier plan qu'à droite, ne permettent pas de représenter beaucoup de personnages. Cela crée l’impression d’une armée petite et faible.

C’est incroyable de voir comment l’artiste a réussi à créer un moment d’unité, d’unité, malgré le fait que les armées soient encore très différentes. Le moment de généralisation est atteint précisément à l'aide de bandes de rythmes qui entourent la partie centrale et assurent l'interconnexion de toutes les parties de l'image.

Et en termes de composition, cette œuvre est un exemple brillant art du Nouvel Âge et il peut être attribué en toute sécurité à la ligne non sidérurgique.

La palette de couleurs du tableau.

Diego Rodriguez de Silva Velazquez est l'un des premiers maîtres de la peinture de Valérie. Les tons gris de ses peintures scintillent dans de nombreuses nuances et les noirs sont clairs et transparents. Les couleurs vives et chaudes des vêtements des Néerlandais, le vert bleuâtre froid des Espagnols, sont illuminés par une lumière même argentée, créant une atmosphère de petit matin et formant un riche environnement lumineux et aérien. Le coup de pinceau magistral est varié : des manières intéressantes d'appliquer la peinture - des touches douces et imperceptibles du pinceau en arrière-plan aux traits énergiques et aux coups de bravoure libres qui façonnent la forme et le volume des vêtements des gens. Les avantages de la couleur sont combinés dans la peinture de Velazquez avec la clarté, la simplicité majestueuse de la composition et le sens des proportions.

La fidélité impeccable et la sophistication raffinée de l’œil de Velázquez sont étonnantes, car il sait apprécier à la fois la richesse et la profondeur des accords de couleurs vives du premier plan. Et en même temps, on remarque les réflexes les plus subtils interagissant avec les demi-teintes et le clair-obscur, ce qui renforce le transfert de matérialité.

Le peintre aborde le problème de la formation de l'environnement aérien : les ombres sombres et sourdes disparaissent, les lignes nettes, la lumière argentée et l'air enveloppent littéralement les personnages. Des tons de gris agréables atténuent la luminosité des couleurs individuelles de l'image. Une sensation de profondeur sans précédent apparaît, l'artiste reproduit fidèlement l'état de l'air hollandais, rempli d'humidité provenant de la mer voisine. Tout parle avec éloquence du désir de Velazquez de transmettre la réalité de manière plus complète et plus fiable.

La palette de couleurs est sobre, mais inhabituellement riche : elle est construite sur quelques tons - noir, jaune, rose et vert - unis par le gris. différentes forces, l'intensité et la nuance, du gris foncé au perle, et ces diverses taches grises lient les éléments individuels de l'image en un seul tout de composition.

Cette toile est dominée par un ton noble et froid, d'où émergent seulement des taches isolées de jaune, de noir et de claires nuances de blanc. L'arrière-plan est perçu comme une vaste distance, perdue dans la brume matinale du brouillard et des incendies, dans laquelle se détachent deux camps.

Notons le « jeu » particulier des taches toniques : le regard va de l’armure sombre de Spinola à la queue du cheval et plus loin jusqu’à l’ombre même de l’armée hollandaise.

Impossible de ne pas admirer la précision et la richesse des dessins de Diego Velazquez. L'artiste modèle soigneusement, à l'aide d'un pinceau, les visages, les mains et les vêtements des personnages du tableau. Le volume des figures se forme grâce à des solutions de couleurs et de nombreux réflexes naturels caractéristiques du milieu naturel.

L'artiste utilise activement la ligne, à l'aide de laquelle il transmet le mouvement des personnes. Par exemple : le mouvement du commandant met en valeur les plis transversaux de sa combinaison, ainsi que la position de ses jambes et la direction de son torse vers le plan droit de l'image.

Le peintre modèle habilement les mains : on y sent les mouvements naturels des deux personnages principaux l'un vers l'autre. Velazquez représente les personnages anatomiquement correctement, bien que leurs corps soient cachés sous les vêtements : Spinola se tient légèrement appuyé sur l'une de ses jambes et se penche vers le Néerlandais.

Grâce au rythme des lignes, un mouvement fluide et vivant se crée, évoquant le sentiment que l'artiste a réussi à capturer un court instant, un épisode de la vie ordinaire.

Le contour doux et aérien du peintre non seulement dessine les bords des objets, mais, s'incurvant doucement, glisse doucement et très souvent, il disparaît tout simplement. Cela signifie que le maître utilise une « ligne vivante », qui améliore les mouvements supplémentaires. Par exemple, le costume de voyage du Néerlandais au premier plan.

Le maître utilise activement le clair-obscur, avec son aide, il obtient un « naturel » étonnant des figures et donne de la profondeur à l'image. Et c'est le talent exceptionnel de Diego Velazquez, capable de transmettre les effets époustouflants d'une vision réaliste. Cela confirme une fois de plus le fait que Diego, en tant qu'artiste, a apporté de nombreuses innovations à l'art du Nouvel Âge. Il est également gratifiant de voir avec quelle fermeté et précision les figures des personnages sont dessinées, formant un motif bizarre mais harmonieux.

Après avoir examiné le tableau «La reddition de Breda», on peut affirmer que dans l'œuvre de Velazquez, la ligne de gauche, née dans les temps modernes, s'exprime le plus pleinement. Sur cette base, Diego Velazquez utilise dans son travail des techniques de peinture qui ont une orientation réaliste (environnement aérien, clair-obscur caractéristique de la lumière naturelle, solutions de couleurs harmonieuses d'un éclairage matinal doux, composition, etc.), et surtout, cette toile incarne le les espoirs des gens malgré le fait que, malgré de nombreux problèmes nouveau monde complexe, rencontré sur le chemin d'une personne, peut être détruit par de bonnes relations naturelles (un lien avec le baroque se fait sentir) - on peut dire avec certitude que cette toile s'identifie le plus pleinement à l'art du Nouvel Âge : tout d'abord, avec le ligne non sidérurgique, et en partie avec le baroque et le classicisme.

Pour ce qui est de techniques artistiques, Velazquez les utilise avec tant de compétence et de précision (formes « sculptantes », tons proches harmonieux, mouvements naturels et complexité de composition) que ce tableau est à juste titre le premier exemple d'une nouvelle toile - une toile de réalisme historique. Dont le but est de rendre fidèlement, à l'heure de certains bouleversements, les sentiments complexes d'une personnalité « redécouverte » par les maîtres de la Renaissance.

On peut dire sans exagération que l’œuvre de Diego Velazquez est une représentation fidèle de la réalité, qu’il a magistralement incarnée dans « La Reddition de Breda ».

Bibliographie

1.Alpatov M.V. "Héritage suggéré". M. : Éducation, 1990.

."Renaissance. Baroque. Classicisme. Problèmes de styles dans l'art d'Europe occidentale » Editeur Willer. M. : Nauka, 1966

3."Histoire de l'art étranger". Pensée éditée par M.T. Kuzmina, T.-N.-L. Maltseva, M. : 1980.

.José Ortega y Gasset "Introduction à Velazquez" Trans. de l'espagnol Lyssenko E.S. Petrov M. :, 1991.

"La Reddition de Breda" était l'une des douze peintures de bataille créées pour perpétuer le souvenir des victoires des troupes de Philippe IV. Tous étaient destinés à la salle des royaumes

Comme vous le savez, avant Velazquez, il y a longtemps eu l'idée de représenter des scènes de bataille. Il y avait des règles strictes et tout un système de symboles et d'allégories que l'artiste devait strictement respecter. Ainsi, par exemple, les visages des vainqueurs étaient censés être arrogants (arrogants) et triomphants, tandis que les visages et les gestes des vaincus étaient censés être humiliés et serviles (servilement flatteurs). Les peintres cherchaient à glorifier leurs dirigeants de la manière la plus magnifique et fantastique possible, en les rapprochant des habitants du ciel. Velazquez a décidé de subordonner sa toile à l'idée principale : exprimer le respect du vaincu et, surtout, voir dans le vaincu (celui qui a perdu) une personne - et c'est l'idée humaniste principale de cette œuvre. Ainsi, un monument a été créé non pas à l'art et à la tactique militaires, mais, dans une large mesure, à la noblesse de caractère du commandant victorieux. L'artiste rend hommage à l'armée ennemie, une petite nation néerlandaise qui lutte pour sa liberté, ayant le courage de s'opposer à une puissance mondiale.

C'est le courage novateur de l'œuvre de l'auteur et cela confirme qu'elle a été écrite dans une période critique et de transition entre les idées sur les idéaux apparues à la Renaissance (l'Antiquité) et les dures réalités des temps nouveaux (l'épanouissement de la science, la le lien avec la religion est sensiblement affaibli. En conséquence, les sujets religieux et mythologiques se débarrassent du pathétique excessif, sont remplis d'une vitalité et d'un naturel profonds, plus de liberté apparaît dans l'art, l'importance des solutions de composition originales, de la couleur, du pittoresque et la saveur augmente.

Le tableau lui-même a été réalisé par le peintre vers 1634-1635. Il était censé perpétuer le souvenir de la capitulation, considérée comme une forteresse imprenable (Breda), et symboliser la gloire et l'invincibilité de la maison royale espagnole, en faisant référence aux événements d'il y a dix ans de l'histoire de la guerre hispano-néerlandaise. . Capitulation de ce qui était considéré comme une forteresse imprenable, après des mois de siège (une longue opération militaire, souvent sous la forme d'un blocus d'une ville ou d'une forteresse, avec l'intention de capturer l'objet par un assaut ultérieur ou de forcer la garnison à capituler) de la ville par les troupes espagnoles sous le commandement d'Ambrosio Spinola, en 1625, fut exaltée comme la plus grande réussite stratégique de l'époque. Le travail est réalisé sur toile à l'huile. Les dimensions de la toile sont tout simplement étonnantes (307 x 367 cm). Aujourd'hui, il est exposé au public au Musée du Prado (Madrid).

L'artiste a représenté le moment du transfert des clés de la ville par le gouverneur Justino de Nassau au commandant espagnol marquis (titre noble d'Europe occidentale) Ambrosio Spinola. Il convient également de noter que la remise des clés de la ville aux soldats de l'armée ennemie signifie une chose : la ville s'est rendue. Cette coutume est née à cette époque lointaine, où presque toutes les villes européennes étaient des forteresses grandes ou pas très grandes, qui étaient en fait fermées à clé la nuit.

Diego Velazquez a créé un grand nombre de portraits dont la force réside dans la profondeur de l'analyse psychologique et le raffinement précis des caractéristiques. Le peintre de portraits ne flatte pas les modèles, mais représente chacun dans sa singularité individuelle, son caractère national et social.

Quant à « La Reddition de Breda », l'originalité de la méthode de l'artiste y atteint un nouveau sommet : il s'efforce de révéler dans l'unité intégrale des soldats les traits de caractère essentiels, la constitution spirituelle et mentale de chacun dans leur complexité. et des contradictions. Le maître donne les caractéristiques psychologiques correctes des personnages principaux. Le tableau comprend plusieurs portraits : un portrait du vainqueur Spinola lui-même, peut-être un portrait de l'artiste lui-même, qui n'était pas présent à la capitulation de Breda : il place son autoportrait (un jeune homme au chapeau au bord droit de sur la photo) dans la communauté de l'armée espagnole et, bien sûr, le deuxième représentant des belligérants est Justino. En utilisant les moyens et les techniques les plus simples, l'artiste recrée la vie dans toute sa vérité, sa simplicité et en même temps son charme - un mystère qui nous étonne encore aujourd'hui. Les portraits qu'il a peints des soldats des deux armées se distinguent par la fidélité des physionomies représentées, la transmission d'un type individuel, l'expression de la fierté nationale et un sentiment de dignité. La nature s'y reflète comme dans un miroir ; il n’y a même pas l’ombre d’une convention en eux. Ainsi, derrière la retenue laïque extérieure de Spinola, on sent à la fois la fière conscience de la victoire et la noblesse de sa nature : il salue courtoisement les vaincus, rendant hommage au courage et à l'esprit ininterrompu des Néerlandais. Marchant lourdement, tête nue, il va à la rencontre du vainqueur de Nassau, il semble qu'il soit prêt à s'agenouiller, remettant les clés, et Spinola descendit de cheval, ôta son chapeau et, tendant la main, n'autorisa pas le Néerlandais se mettre à genoux. Avec l'élégance d'un vrai chevalier, il pose sa main droite sur l'épaule du Hollandais, tenant dans sa gauche son chapeau et son bâton de maréchal. L'Espagnol salue le commandant de manière amicale. L'Espagnol ne semble pas s'apercevoir que von Nassau lui remet les clés. Il est clair que Spinola veille par tous les moyens à ce que ses adversaires ne ressentent pas le moins du monde l'humiliation de la situation ; il traite von Nassau non pas comme un ennemi vaincu, mais, au contraire, comme une personne à qui, dans sa position peu enviable, on ne peut refuser la sympathie. Le mouvement du Néerlandais forme une diagonale claire, exprimant ainsi sa position subordonnée, et les mouvements du vainqueur sont pleins de courtoisie et de respect pour le vaincu, le visage de l'Espagnol exprime des sentiments humains ordinaires - des sentiments d'empathie et de respect. Leurs poses et gestes sont justifiés et naturels. Le Néerlandais est excité et profondément inquiet de l'événement, il apparaît quelque peu sans défense sur l'image, ce sentiment se traduit par une certaine position voûtée devant l'Espagnol et un détail : le chapeau est enlevé, mais Spinola se tient également la tête découverte en signe de respect. Dans quelle autre peinture historique du XVIIe siècle, représentant un épisode militaire, peut-on entendre autant de sons humains qui touchent l'âme ! Cela sonne clairement comme une note pacifique de respect humain pour la valeur de l’ennemi. En regardant les caractéristiques de deux personnes, il devient clair que c'est l'idée humaniste qui distingue « La Reddition de Breda » des travaux précédents sur des sujets historiques. C'est nouveau, quelque chose qui n'existait pas avant Velazquez, c'est sa particularité par laquelle on reconnaît son travail, sa créativité.

Il est également intéressant de voir à quel point la profonde différence dans la tenue vestimentaire des deux commandants est frappante : Justin est vêtu d'un costume de marche brun doré, dépourvu de brillant cérémonial ; Spinola est vêtu d'une armure noire sur laquelle est noué un foulard rose - ce contraste révèle les différences entre eux et donne à l'œuvre une saveur et une véracité particulières. C'est aussi un élément qui prouve que cette œuvre s'inscrit dans un tournant, une époque de lutte entre le nouveau et l'ancien dans la société espagnole. Dans le tableau de Velazquez, nous ne voyons plus le comportement d’un chevalier exemplaire, mais une formule pour les relations des gens du Nouvel Âge.

Il est impossible de ne pas dire que le transfert des clés de la forteresse hollandaise de Breda aux Espagnols est un nœud sémantique et géométrique central de la composition. Tout tourne autour de la clé flottant au centre, comme si elle contenait une sorte de mystère, comme si la suite des événements dépendait de ce qu'ils en feraient et comment. L'attention de presque tous les personnages est attirée sur ce qui se passe au centre, ce qui est souligné par l'aspect de l'éclairage et de la perspective aérienne. La « clé » de la composition et du mouvement des personnages relie les parties gauche et droite de l’image (armées en guerre) et crée en même temps la profondeur de l’espace. L'ampleur du concept est soulignée par le paysage, dans lequel les reflets des flammes et de la fumée d'un incendie se confondent avec le brouillard argenté d'un matin d'été. Et, en regardant le panorama paysager qui se déroule derrière le dos des gens, on remarque comment l’artiste reproduit de manière sommaire, sans épaisse couche de peinture, des effets complexes et subtils, renforçant la spatialité de l’image. L’ensemble de l’arrière-plan est repoussé à une distance incommensurable : seules ici et là les traces d’une bataille récente peuvent être discernées. Velazquez transmet avec précision les signes de la zone. Il veut transmettre fidèlement non seulement l'événement, mais aussi le lieu de l'action.

Les deux groupes de soldats sont caractérisés objectivement, identifiant les différences dans les caractéristiques nationales et sociales de chacun d'eux. Leurs visages ressemblent à des portraits et sont en même temps typiques, ce qui renforce l'importance de ce qui se passe et transforme un petit événement en une image de quelque chose d'historiquement important.

Sur le côté droit de l’image, les Espagnols sont serrés, monolithiques, avec des lances victorieusement dirigées vers le haut, créant l’image d’une force puissante, conçue pour démontrer la puissance de l’État espagnol. Les canons forment un seul mur, coupant le plan avant de la toile par l'arrière (ce n'est pas un hasard si le tableau porte également le deuxième nom « Lances »). Les Espagnols ont des coiffures, des moustaches et des expressions faciales sophistiquées similaires. Ils forment une formation organisée, étroitement ensemble comme une masse cohérente. Et Diego affaiblit habilement ce point tendu avec la croupe du cheval, préservant ainsi la structure harmonieuse de l’image. Les soldats espagnols se tiennent si serrés que les gens se bloquent les uns les autres, et ceux qui se trouvent derrière sont représentés se tenant au-dessus.

Le groupe de Néerlandais sur le côté gauche de l'image est placé plus librement et plus à l'aise, leur désorganisation et leur spontanéité étant véhiculées par la variété des vêtements et des poses. Chaque défenseur de la ville est individuel : malgré l'importance du moment (remise des clés), les Néerlandais n'observent pas la formation militaire : l'un tourne le dos au spectateur, l'autre de côté, un jeune homme en blanc parle à un camarade d'armes, mettant un chapeau sur son mousquet (arme). Et d’autres Néerlandais détiennent des armes de manière arbitraire. Les visages de la milice de garnison ne portent pas l'empreinte de la peur et de l'admiration - au contraire, ils sont remplis d'une sorte d'activité interne bouillonnante, les gens sont vivement intéressés par ce qui se passe. Et bien que leurs lances et leurs bannières soient inclinées devant l'ennemi, l'expression de l'indépendance d'esprit domine dans les poses libres et les visages ouverts. Non, les Néerlandais ne sont pas vaincus ; après avoir été vaincus, ils ne se découragent pas. Cela se remarque dans leurs poses et dans la nature de leurs mouvements. Un nouveau combat s'annonce ! Et encore une fois, on ressent le caractère éphémère de la victoire des Espagnols - l'avenir appartient à des gens d'une nouvelle formation, professant de nouvelles valeurs et de nouveaux idéaux. Le peintre fait réfléchir le spectateur à la collision de l'ancien et du nouveau, tandis que le flux interne de l'image n'est pas immédiatement perceptible et il semble que le peintre ne prenne position ni d'un côté ni de l'autre. Et seul un vrai maître peut le faire.

Velasquez s'efforce d'obtenir la représentation la plus véridique des personnages, le maître scrute attentivement les visages de ses adversaires et on sent son véritable intérêt pour chaque personne. Tous les visages « illuminés » sont uniques et en même temps semblables les uns aux autres. L'artiste crée les portraits les plus magnifiques de chefs militaires et de soldats ordinaires, et vous comprenez que les personnalités grandissent devant nous, avec leurs pensées, leurs rêves et leurs espoirs pour le meilleur, mais Diego Velazquez n'imite pas les maîtres baroques, ne s'efforce pas de jeter une mer de sentiments sur la toile - l'artiste ne transmet que des mouvements naturels et réalistes des âmes et des corps des personnes situées des côtés opposés de l'action principale. Et encore une fois, le motif de l’égalité, la négation de la supériorité des uns sur les autres, apparaît dans le tableau. En plus de la ressemblance frappante du portrait, il existe un point commun notable qui forme une sorte d'« unité de corps » de l'armée espagnole. De manière tout à fait naturelle, il est apparu grâce à une transition en douceur du milieu au premier plan et a rempli la scène historique. Spinola a également fait un pas vers son armée, en se retirant de la ligne de front de la rampe historique, et a ainsi acquis l'unité physique, morale et spirituelle avec ses soldats. Velazquez a utilisé magistralement la technique de l'antithèse au niveau des catégories suivantes : mouvement-repos, volume-planéité, couleurs chaudes-froides, privilégiant en quelque sorte les Pays-Bas, ce qui révèle chez l'artiste le don d'un voyant qui a vu le puissance future de la Hollande. C'est Justin de Nassau, vaincu, qui est représenté en action : il avance lourdement et lentement, tandis que Spinola se tient debout. Les figures des Néerlandais sont volumineuses et matériellement tactiles, elles avancent activement grâce à la palette de couleurs claires et chaudes (accents d'or jaune, blanc et vert) et se déplacent littéralement dans l'espace réel du spectateur (la figure en jaune sur le bord de l'image). De plus, ils sont psychologiquement actifs, ce qui s’exprime à la fois dans l’individualisation de la réaction de chacun aux événements et dans un appel direct au spectateur (le regard d’un homme avec un mousquet en vert). Dans le même temps, les rangs de l'armée espagnole se déploient en profondeur et semblent s'éloigner du plan de l'image, s'aplatissant progressivement et se confondant avec le graphisme planaire du motif des lances et du bleu du ciel. Cette impression est également facilitée par le « retrait » visuel des tons froids sombres et sophistiqués du bleu et du rose perle. Sous nos yeux, des personnages réels se transforment en passé de la fresque, le mythe des copies s'efface devant la réalité d'une hallebarde bien taillée et d'un mousquet en apparence totalement inefficace, la victoire se transforme en défaite.

Et ce n'est plus si inattendu scène de bataille un moment de silence : des changements imminents se font sentir dans l'air (rappelons-nous au moins le flux interne dont nous avons parlé plus haut) : les gens écoutent attentivement, essayant de capter ces changements. Et c'est pourquoi le motif de l'écoute est si important dans le tableau de Velazquez - le page de Nassau, le jeune homme en blanc derrière le commandant, les armées espagnoles solennellement gelées et les armées hollandaises silencieuses, les cieux eux-mêmes, arrêtés dans leur mouvement, appellent à cela. directement, avec un geste expressif.

Dans la peinture de Diego Velazquez, la composition est extrêmement claire et tactile. Au centre se déroule l'événement principal : la remise des clés. De plus, il est formé par le mouvement de deux personnages clés dont le contraste par rapport à ceux qui les entourent est si actif que l'artiste (afin de ne pas détruire l'intégrité de la composition) les a « arrêtés » au rythme du des lances et la croupe du cheval sur le côté droit de l'image. Le centre - la « clé » - est entouré de scènes doubles : à l'aide de figures de commandants et de soldats (une tendance du classicisme), l'accent est mis sur cet événement épique. Grâce à cela, une harmonie particulière de tous les éléments de l'image est obtenue. Mais sur le plan de la composition, le tableau est divisé en deux parties : celle du haut est libre, celle du bas est occupée par des personnages.

Il y a aussi un rythme de groupes symétriques dans l'image. A gauche c'est l'armée hollandaise, à droite c'est l'armée espagnole, au centre c'est un espace vide, pause. De plus, la nature du rythme au sein des groupes symétriques de gauche et de droite est différente. Le bon groupe - l'armée des vainqueurs - a un rythme qui crée une impression de solidité et de force. Cette impression est accentuée par la nature des lances et la tournure du cheval au premier plan. Le rythme de l'armée vaincue à gauche donne l'impression d'une plus grande fragmentation ; les personnages, plus proches du premier plan qu'à droite, ne permettent pas de représenter beaucoup de personnages. Cela crée l’impression d’une armée petite et faible.

C’est incroyable de voir comment l’artiste a réussi à créer un moment d’unité, d’unité, malgré le fait que les armées soient encore très différentes. Le moment de généralisation est atteint précisément à l'aide de bandes de rythmes qui entourent la partie centrale et assurent l'interconnexion de toutes les parties de l'image.

Et en termes de composition, cette œuvre est un exemple frappant de l'art du Nouvel Âge et peut être attribuée en toute sécurité à la ligne non sidérurgique.

La palette de couleurs du tableau.

Diego Rodriguez de Silva Velazquez est l'un des premiers maîtres de la peinture de Valérie. Les tons gris de ses peintures scintillent dans de nombreuses nuances et les noirs sont clairs et transparents. Les couleurs vives et chaudes des vêtements des Néerlandais, le vert bleuâtre froid des Espagnols, sont illuminés par une lumière même argentée, créant une atmosphère de petit matin et formant un riche environnement lumineux et aérien. Le coup de pinceau magistral est varié : des manières intéressantes d'appliquer la peinture - des touches douces et imperceptibles du pinceau en arrière-plan aux traits énergiques et aux coups de bravoure libres qui façonnent la forme et le volume des vêtements des gens. Les avantages de la couleur sont combinés dans la peinture de Velazquez avec la clarté, la simplicité majestueuse de la composition et le sens des proportions.

La fidélité impeccable et la sophistication raffinée de l’œil de Velázquez sont étonnantes, car il sait apprécier à la fois la richesse et la profondeur des accords de couleurs vives du premier plan. Et en même temps, on remarque les réflexes les plus subtils interagissant avec les demi-teintes et le clair-obscur, ce qui renforce le transfert de matérialité.

Le peintre aborde le problème de la formation de l'environnement aérien : les ombres sombres et sourdes disparaissent, les lignes nettes, la lumière argentée et l'air enveloppent littéralement les personnages. Des tons de gris agréables atténuent la luminosité des couleurs individuelles de l'image. Une sensation de profondeur sans précédent apparaît, l'artiste reproduit fidèlement l'état de l'air hollandais, rempli d'humidité provenant de la mer voisine. Tout parle avec éloquence du désir de Velazquez de transmettre la réalité de manière plus complète et plus fiable.

La solution coloristique est sobre, mais inhabituellement riche : elle est construite sur quelques tons - noir, jaune, rose et vert - unis par des gris de force, d'intensité et de nuance variables, du gris foncé au perle, et ces différentes taches grises lient le éléments individuels de l’image en un seul tout compositionnel.

Cette toile est dominée par un ton noble et froid, d'où émergent seulement des taches isolées de jaune, de noir et de claires nuances de blanc. L'arrière-plan est perçu comme une vaste distance, perdue dans la brume matinale du brouillard et des incendies, dans laquelle se détachent deux camps.

Notons le « jeu » particulier des taches toniques : le regard va de l’armure sombre de Spinola à la queue du cheval et plus loin jusqu’à l’ombre même de l’armée hollandaise.

Impossible de ne pas admirer la précision et la richesse des dessins de Diego Velazquez. L'artiste modèle soigneusement, à l'aide d'un pinceau, les visages, les mains et les vêtements des personnages du tableau. Le volume des figures se forme grâce à des solutions de couleurs et de nombreux réflexes naturels caractéristiques du milieu naturel.

L'artiste utilise activement la ligne, à l'aide de laquelle il transmet le mouvement des personnes. Par exemple : le mouvement du commandant met en valeur les plis transversaux de sa combinaison, ainsi que la position de ses jambes et la direction de son torse vers le plan droit de l'image.

Le peintre modèle habilement les mains : on y sent les mouvements naturels des deux personnages principaux l'un vers l'autre. Velazquez représente les personnages anatomiquement correctement, bien que leurs corps soient cachés sous les vêtements : Spinola se tient légèrement appuyé sur l'une de ses jambes et se penche vers le Néerlandais.

Grâce au rythme des lignes, un mouvement fluide et vivant se crée, évoquant le sentiment que l'artiste a réussi à capturer un court instant, un épisode de la vie ordinaire.

Le contour doux et aérien du peintre non seulement dessine les bords des objets, mais, s'incurvant doucement, glisse doucement et très souvent, il disparaît tout simplement. Cela signifie que le maître utilise une « ligne vivante », qui améliore les mouvements supplémentaires. Par exemple, le costume de voyage du Néerlandais au premier plan.

Le maître utilise activement le clair-obscur, avec son aide, il obtient un « naturel » étonnant des figures et donne de la profondeur à l'image. Et c'est le talent exceptionnel de Diego Velazquez, capable de transmettre les effets époustouflants d'une vision réaliste. Cela confirme une fois de plus le fait que Diego, en tant qu'artiste, a apporté de nombreuses innovations à l'art du Nouvel Âge. Il est également gratifiant de voir avec quelle fermeté et précision les figures des personnages sont dessinées, formant un motif bizarre mais harmonieux.

Après avoir examiné le tableau «La reddition de Breda», on peut affirmer que dans l'œuvre de Velazquez, la ligne de gauche, née dans les temps modernes, s'exprime le plus pleinement. Sur cette base, Diego Velazquez utilise dans son travail des techniques de peinture qui ont une orientation réaliste (environnement aérien, clair-obscur caractéristique de la lumière naturelle, solutions de couleurs harmonieuses d'un éclairage matinal doux, composition, etc.), et surtout, cette toile incarne le les espoirs des gens malgré le fait que, malgré les nombreux problèmes du nouveau monde complexe rencontrés sur le chemin d'une personne, ils peuvent être détruits par de bonnes relations naturelles (un lien avec le baroque se fait sentir) - on peut dire avec certitude que cette toile est s'identifie le plus pleinement à l'art du Nouvel Âge : d'abord avec une ligne extra-acier, et en partie avec le baroque et le classicisme.

Quant aux techniques artistiques, Velazquez les utilise avec tant de compétence et de précision (formes « sculptantes », tons proches harmonieux, mouvements naturels et complexité de composition) que ce tableau est à juste titre le premier exemple d'une nouvelle toile - une toile de réalisme historique. Dont le but est de rendre fidèlement, à l'heure de certains bouleversements, les sentiments complexes d'une personnalité « redécouverte » par les maîtres de la Renaissance.

On peut dire sans exagération que l’œuvre de Diego Velazquez est une représentation fidèle de la réalité, qu’il a magistralement incarnée dans « La Reddition de Breda ».

Velazquez Breda abandonne la vue panoramique

Elena MEDKOVA

Reddition de Bréda

1635. Prado, Madrid

La toile de Velazquez « La Reddition de Breda » (307 x 367 cm) fait partie d'un projet politique grandiose, conçu et mis en œuvre sous le patronage du comte Olivares à la veille du conflit militaire qui se prépare entre l'Espagne et son principal rival sur la scène politique - France.

Entre 1630 et 1635, à l'est de Madrid, fut construite à un rythme inhabituellement rapide la gigantesque résidence royale d'été de Bu en Retiro, dont le centre sémantique devint la Galerie des Batailles, appelée plus tard la Salle des Royaumes. Vingt-sept tableaux qui décoraient le palais étaient censés être allégoriques (dix tableaux sur les exploits d'Hercule de Zurbaran), documentaires (douze scènes de victoires d'armes espagnoles de Velazquez, Zurbaran, Cajes, Carducho, Maino Castelo, Pereda, D. Leonardo) et symbolique (cinq portraits équestres de la famille royale par Velazquez) témoignent de la puissance de l'État espagnol et présentent le règne de Philippe IV comme une digne continuation des succès militaro-politiques de l'Espagne au XVIe siècle.

Renforcer le mythe de l'invincibilité des armes espagnoles était, selon les autorités, particulièrement nécessaire en raison de l'esprit clairement ressenti mal-être général dans l'état des choses sur la scène politique étrangère et intérieure : les souvenirs de la mort de la Grande Armada étaient encore frais, les Pays-Bas ont résisté farouchement et obstinément pendant la sanglante guerre de Trente Ans, la petite Hollande a repoussé avec succès l'agression de l'Espagne et l'a poussée de retour à la mer. Il y eut également des troubles en Espagne même, qui se traduisirent par la séparation ultérieure du Portugal. De plus, dans la société espagnole elle-même, il y avait un sentiment de fatigue dû à des siècles de guerre, à l'héroïsme impérial et aux difficultés de l'hégémonie mondiale : l'absence d'un objectif unificateur comme la Reconquista ou la création d'un empire mondial sapait la discipline du pays. nation dans son ensemble - les nobles étaient réticents à rejoindre l'armée. Selon Ortega y Gasset, « l'amère vérité est que même épuisée, ayant perdu ses grands commandants, pressée par les ennemis, l'Espagne de cette époque aurait pu survivre si elle avait eu une goutte de pensée pragmatique, la capacité de voir les faits, de les analyser. et accepter les solutions appropriées ». Les autorités espagnoles ont répondu aux menaces réelles de l'époque non pas par une réorganisation des troupes ou des réformes économiques, mais par une action idéologique et la construction d'un nouveau palais.

Analyse des œuvres de G. Leonardo (« La Prise de Julier »), H.B. Maino (« La conquête de Bahia »), F. Zurbaran (« Fernando Heron défend Cadix contre les Britanniques ») montrent qu'ils partageaient tous pleinement les idées dominantes sur l'essence de l'histoire de l'époque, enracinées dans l'idéologie médiévale, selon lesquelles le destin historique d'une nation est « le sort de la famille sacrée » ( M.A. Barg), le sort de la dynastie et du roi personnellement, qui se trouvait au tout début de la « grande chaîne des êtres » structurée hiérarchiquement.

En termes idéologiques, la « chaîne de l’être » était conçue comme une chaîne d’ascension du monde inorganique au monde des plantes, des animaux, des humains et au monde divin ; par rapport à la société - en tant que hiérarchie de classes. Depuis l'époque de Denys l'Aréopagite (Ve siècle), la hiérarchie repose sur le principe du « degré de noblesse » attribué à la naissance. Selon cela, les personnages principaux des événements historiques, dotés d'une totale liberté de choix et d'action, ne pouvaient être que le roi lui-même ou des représentants de la noblesse.

La "Conquête de Bailly" est présentée par Maino comme un miracle divin de l'apparition du visage/portrait du roi Philippe IV en position de combat (cf. mythes sur le rôle icône miraculeuse en dégoûtant l'ennemi sur le champ de bataille). Au même moment, dans l'image représentée à l'intérieur de l'image, un autre miracle se produit : la déesse de la guerre Minerve elle-même couronne le roi avec une couronne de vainqueur. En conséquence, la réalité devient doublement mythifiée : mythe ancien apporte la victoire au plus fidèle des rois du monde chrétien, qui s'arroge la capacité divine d'accomplir des miracles.

Dans « La Défense de Cadix » de Zurbaran, les personnages principaux de l'événement historique sont des représentants de la plus haute noblesse. Tels des marionnettistes divins, ils déplacent les personnages du « théâtre de guerre » avec volonté et pensée. Les regardant dans plus haut degré calmes et apparemment indifférents à ce qui se passe, on pourrait penser qu'ils discutent de certains problème philosophique, plutôt que de mener la bataille. Leur rôle est similaire à celui du divin : être la cause profonde et le moteur immobile des événements. Leur place est au premier plan, sur « l’Olympe » de l’histoire, au plus près du spectateur, dominant à la fois celui qui regarde le tableau et la bataille elle-même. Les opérations militaires ont été repoussées à une distance incommensurable, ce qui, par son éloignement même, transforme le projet lointain en un semblant de Carte topographique, vu à vol d'oiseau. Toute la structure du tableau convainc que chaque classe de l'action historique est bonne à sa place, dans le cadre de la fonction qui lui est assignée, et qu'entre elles se trouve une frontière infranchissable, qui dans le tableau est physiquement soulignée par l'absence totale de un plan de transition intermédiaire (entre les premiers plans et les distances il y a un écart) .

Le caractère traditionnel du concept historique du tableau de Léonard "La Prise de Julier" est encore plus significatif du fait qu'il représente le même personnage - le commandant espagnol Ambrosio de Spinola, marquis de los Balbaces, comme dans le tableau de Velazquez "La Reddition de Bréda ». De plus, dans les deux tableaux, il est représenté dans une situation similaire, celui d’accepter les clés d’une ville obligée de se rendre. La capitulation dans le tableau de Léonard se produit conformément à l'étiquette chevaleresque si vénérée dans la société espagnole conservatrice : l'ennemi vaincu n'est ni piétiné ni insulté, mais il reçoit le sentiment de sa véritable place. La distance entre le vainqueur assis sur un cheval et le perdant agenouillé est énorme. Les vaincus sont condamnés à admirer les vainqueurs. Ce sont des créatures de mondes différents – d’en haut et d’en bas. Leurs mains ne se rencontreront jamais. Et les vaincus ne pourront jamais gravir les hauteurs de cet Olympe sur lequel les troupes espagnoles s'entassent dans leur grandeur. Cependant, sur l’Olympe de Léonard, il n’y a pas non plus de place pour l’armée espagnole dans son ensemble, elle est seulement indiquée par une forêt de lances et de bannières et est délibérément, dans l’esprit du concept de classe, obscurcie par les figures des chefs militaires.

Dans le tableau de Velazquez « La Reddition de Breda », considéré comme un exemple du concept artistique de l'historicisme moderne, les mêmes composants sont présents à première vue : les figures des commandants sont au centre et au premier plan, le comportement de Spinola est un modèle de comportement, selon le code d'honneur chevaleresque, en place et lances - symbole principal la célèbre garde civile, dont tout le monde en Espagne était fier, du roi au dernier mendiant. La photo n'a soulevé aucune objection opinion publique ce temps. Au contraire, à en juger par le deuxième titre répandu du tableau "Lances", les contemporains de Velazquez le percevaient comme l'apothéose des armes espagnoles - une formation fermée d'une phalange invincible qui a enduré l'empire espagnol.

Le portrait corporatif de la noblesse espagnole dans le tableau a également été perçu dans le même esprit. On se revoit capacité incroyable Velazquez d'agir dans le cadre du champ sémantique archétypal de la culture espagnole, en mettant l'accent d'une manière nouvelle, grâce à quoi un modèle complètement nouveau de pensée historique est construit à partir des composants habituels, fondamentalement différents du modèle de classe traditionnel.

Faisons le même portrait collectif de la Garde espagnole. Son prototype est un certain nombre de tableaux du Greco, dont le célèbre « Espolio » (« Déchirer les vêtements »), qui présente un portrait généralisé de l'aristocratie espagnole, liée par l'unité mystique de haute spiritualité et appartenant au catholicisme. Velázquez utilise une formule plastique inventée par El Greco, dans laquelle l'ensemble corporatif présenté présente des visages individualisés interprétés en portrait et, pour ainsi dire, un seul corps mystique (les gens se bloquent et ceux qui se tiennent derrière sont représentés comme se tenant au-dessus), cependant , dans son interprétation, la particulière « unité du corps » ne met pas l’accent sur le lien mystique de la classe choisie, mais sur l’unité et la cohésion très réelles de l’armée espagnole. D'une manière tout à fait naturelle, elle est apparue par un passage en douceur du milieu au premier plan et a rempli d'elle-même la scène historique, au même titre que la noblesse et les chefs militaires. Spinola a également fait un pas vers son armée, en se retirant de la ligne de front de la rampe historique, et a ainsi acquis l'unité physique, morale et spirituelle avec ses soldats.

Velazquez a effacé doucement et discrètement les barrières de classe des mécanismes médiévaux de l'existence historique et, au lieu de l'apothéose du chef militaire espagnol, il a proposé une autre formule, non moins attrayante, pour exalter l'unité et la gloire de l'armée espagnole, qui porte le ciel. la pointe de ses lances, et avec leur rythme mesuré organise le chaos de la guerre. Cette formule s’adressait à l’élite dirigeante, qui avait besoin de moderniser le mythe national.

Mais cela n'épuise pas le contenu du concept historique de Velázquez, puisque le portrait collectif de l'armée espagnole dans le tableau correspond à un portrait collectif tout aussi précieux de l'armée ennemie, et il ne s'agit pas tant d'une armée différente qu'un autre portrait national et social. mentalité. Comparaison au sein d'un même espace pictural de deux communautés historiques concrètes : l'Espagne absolutiste et les Pays-Bas républicains, la mentalité de classe féodale et la mentalité du tiers état, le mysticisme du catholicisme et le pragmatisme du protestantisme, la discipline de la hiérarchie et la liberté de l'individualisme. - conduit à l'émergence d'une pensée véritablement historique. Ce dernier se caractérise par l'unité du continuum espace-temps - sur la base du remplissage des connexions humaines spatiales (famille, clan, communauté ethno-politique de tribu et d'État, l'Univers en fin de compte) et temporelles (passé, présent, futur) avec contenu historique spécifique.

Dans le même temps, Velazquez, obéissant à son étonnante intuition, crée un équivalent purement plastique et pictural de la spécificité historique des deux communautés. Et le point ici n'est pas seulement que, sur la base d'une analyse approfondie des sources historiques et picturales dont il disposait, Velázquez a transmis dans les poses mêmes des personnages représentés l'essence de l'opposition spirituelle entre l'organisation de la classe corporative de la société espagnole et de l'existence individualiste-autonome de la société néerlandaise, mais qu'il est au niveau des catégories perçues inconsciemment (actif - passif, mouvement - manque de mouvement, volume - planéité, couleurs chaudes - froides) sont prescrites par un certain ressenti latent vecteur développement historiqueévénements en faveur des Pays-Bas.

Contrairement à l'intrigue racontant la défaite des Néerlandais, le futur historique et l'activité historique restent avec eux. C'est Justin de Nassau, vaincu, qui est représenté en action : il avance lourdement et lentement, tandis que Spinola se tient debout. Les figures des Néerlandais sont volumineuses et matériellement tactiles, elles avancent activement grâce à la palette de couleurs claires et chaudes (accents d'or jaune, blanc et vert) et se déplacent littéralement dans l'espace réel du spectateur (la figure en jaune sur le bord de l'image). De plus, ils sont psychologiquement actifs, ce qui s’exprime à la fois dans l’individualisation de la réaction de chacun aux événements et dans un appel direct au spectateur (le regard d’un homme avec un mousquet en vert). Dans le même temps, les rangs de l'armée espagnole se déploient en profondeur et semblent s'éloigner du plan de l'image, s'aplatissant progressivement et se confondant avec le graphisme planaire du motif des lances et du bleu du ciel. Cette impression est également facilitée par le « retrait » visuel des tons froids sombres et sophistiqués du bleu et du rose perle. Sous nos yeux, des personnages réels se transforment en fresque passée, le mythe des copies fragiles s'efface devant la réalité d'une hallebarde bien taillée et d'un mousquet d'apparence totalement inefficace, la victoire se transforme en défaite.

Velazquez a réussi, en se concentrant sur le naturel du moment présent, perçu avec une fugacité presque photographique (toucher léger, demi-inclinaison), à transmettre la variabilité fluide et la multidimensionnalité du flux temporel historique lui-même : pour certains, il est inévitablement dirigé vers le passé, pour d'autres - vers le futur.

D'un point de vue propre au XVIIe siècle. conception historique du temps comme variabilité du destin, on peut dire que Velazquez propose une nouvelle formule pour l'égalité des belligérants face à la Fortune. Ceci est également soutenu par un système complexe de formules iconographiques, perçues au niveau subconscient des associations. Le système de figures de Spinola et de Nassau établi par Velazquez, à un niveau abstrait, ressemble à une balance se balançant d'un côté - un attribut familier de la déesse du destin. De plus, cette position du système est éphémère, puisque dans un instant Nassau va se redresser et devenir égale en hauteur à son adversaire et ainsi rétablir l'équilibre. Rappelons que la capitulation de Breda n'est qu'un épisode de la guerre, et non l'ensemble de la campagne.

De plus, la silhouette de la balance est enfermée dans une composition dynamique circulaire (voir la position en miroir des poses des chevaux, le cercle des participants séparés à l'événement), associée à la roue de la Fortune en constante rotation. A tout moment, les gagnants et les perdants peuvent changer de place. Tout tourne autour de la clé flottant au centre, comme si elle contenait une sorte de mystère, comme si la suite des événements dépendait de ce qu'ils en feraient et comment. La clé se transforme en une sorte de diapason du temps.

Lorsqu’on mesure le choix situationnel du moment présent avec une perspective historique temporaire, il est important de ne pas se tromper. Garantie le bon choix peut-être seulement la capacité d'écouter le temps. Ce n'est pas pour rien que le motif de l'écoute est si important dans le tableau de Velazquez - le page de Nassau, le jeune homme en blanc derrière le commandant, les armées espagnoles solennellement gelées et les armées hollandaises silencieuses, les cieux eux-mêmes, arrêtés dans leur mouvement, appellent pour cela directement, avec un geste expressif.

La conscience temporelle historique a révélé à l’homme une vérité assez simple : « même si le monde du temps est ennuyeux, mais il est important, même s’il est limité et émotionnellement pauvre, mais il est stable, c’est un monde de rythmes établis, qui est préférable aux zigzags des « acteurs » vivant uniquement par imagination ou selon leur propre calendrier "... la vie met constamment une personne devant un choix, et le temps inexorable ne lui laisse qu'une seule alternative - l'activité, la prévoyance et la prudence dans la gestion du temps " ( M.A.Barg).

Dans les conditions des opérations militaires, où le succès est variable, la prévoyance et la prudence dictent un traitement humain de l'ennemi comme une sorte d'avancée dans l'espoir que l'ennemi adhère aux mêmes règles de guerre civilisées. Selon A.K. Yakimovich, « dans le tableau de Velazquez, nous ne voyons pas le comportement d'un chevalier exemplaire, mais une formule pour les relations entre les gens du Nouvel Âge. Ils calculent leur comportement sur le théâtre des opérations militaires de la même manière qu'ils calculent leurs actions (dépenses, intrigues, démarches, etc.) dans le domaine économique et politique... Le tableau de Velazquez représente formellement le triomphe des armes espagnoles en Hollande. .»

En créant une formule pittoresque pour les relations du droit militaire du Nouvel Âge, Velazquez ne s'est pas du tout opposé lui-même et son concept à « son temps », mesuré par le chronotrope national espagnol. Il place son autoportrait (un jeune homme avec un chapeau près du côté gauche de l'image) dans la communauté de l'armée espagnole. Lui (et avec nous) admire et est fier de la haute éthique tragique du mythe national en voie de disparition de l’armée chevaleresque inflexible. De plus, Velazquez éclipse toute la scène et son armée natale avec l’autorité sacrée de la Bible. Le fait est que comme source iconographique pour la composition « La reddition de Breda », Velazquez a utilisé la gravure sur bois « Abraham et Melchisédek » de B. Salomon, bien connue de ses contemporains.

Publié pour la première fois en 1553 à Lyon, il a été largement reproduit dans de nombreuses éditions de la Bible. histoire biblique raconte la réunion solennelle de l'armée victorieuse d'Abraham par Melchisédek, le grand prêtre de Jérusalem. Melchisédek bénit Abraham et lui offrit du pain et du vin. Selon la tradition chrétienne, cette scène était considérée comme un prototype de la Dernière Cène et de l'Eucharistie ; Melchisédek agissait donc comme le précurseur du Christ.

Dans le tableau de Velazquez, Spinola se tient dans la position d'Abraham, derrière lequel se dressent les lances de l'armée victorieuse. La victoire d'Abraham est inconditionnelle, mais lui-même appartient au passé de l'Ancien Testament. L'avenir appartient à l'Évangile et à Melchisédek en tant que héraut du Christ et, par conséquent, à Nassau, qui est placé dans la position de Melchisédek.

Dans ce système, la communauté espagnole se voit attribuer le rôle d’ancêtre, de fondement des fondations, de racine des racines de la civilisation européenne, bénissant l’avenir.