>

Glasbenopedagoški koncept razvojnega izobraževanja. Celostni pristop k glasbeni vzgoji. Vprašanja teorije in metodologije

glasbeni ansambel usposabljanje klavir

Prestrukturiranje, ki poteka na pedagoškem področju, tudi učiteljev glasbenikov ne more pustiti ravnodušnih. Neposredno vpliva na čustveno in moralno sfero glasbena umetnost igra veliko vlogo pri oblikovanju ustvarjalno misleče, duhovno bogate osebnosti. Sama vsebina umetnosti zahteva poseben odnos med učiteljem in učencem, ki temelji na empatičnem razumevanju. »Najpomembnejši trend v napredni glasbeni pedagogiki našega časa v veliki meri določa njene metode. lahko označimo kot željo po doseganju – skupaj s splošno pedagogiko – harmoničnega razvoja človekove osebnosti z doseganjem ravnovesja razumskega in duhovnega (0 str. 0).

Toda negativni pojavi v splošnem izobraževalnem sistemu niso zaobšli glasbenega izobraževanja. Mnogi učitelji glasbeniki vidijo svojo nalogo v tem, da pri učencih razvijajo omejen fond izvajalskih znanj in veščin. Avtoritarni stil poučevanja ne spodbuja razvoja čuta za inteligenco in kognitivnih interesov učencev. Nobena skrivnost ni, da večina učencev otroških glasbenih šol opusti glasbeni pouk takoj po maturi. Ne obvladajo metod samostojnega muziciranja in izgubijo ljubezen do glasbene umetnosti.

Ob tem je pedagogika nabrala bogate izkušnje izjemnih glasbenih pedagogov. Ideje, ki so se v zadnjih dveh desetletjih uveljavile v instrumentalnih metodah poučevanja, so v bistvu praktično utelešenje pedagoškega koncepta sodelovanja. Briljantne primere razvojne pedagogike predstavljajo dela mojstrov ruske in sovjetske klavirske šole: A.G. in N.G. Rubinshteinov V.I. Safonova A.N. Esipova N.S. Zvereva F.M. Blumenfeld K.N. Igumnogo G.G. Neuhausa L.V. Nikolaeva A.B. Gondelweiser in drugi.

Kako se ideja razvojnega izobraževanja lomi v odnosu do teorije in prakse poučevanja igranja klavirja? Tsypin meni, da morajo biti, prvič, tehnike in metode poučevanja v sistemu množične glasbene vzgoje in izobraževanja neposredno povezane z učenčevim izvajalskim obvladovanjem del, ki so mu dodeljena; drugič, potrebne so enake tehnike in metode izobraževalne dejavnosti bi pripomogla k celovitemu glasbenemu razvoju učencev.

Problem razmerja med usposabljanjem in razvojem je aktualen tudi pri glasbena pedagogika. Žal je še danes veliko praktikov prepričanih, da sta usposabljanje in razvoj glasbenega izvajanja sinonimna pojma. Od tod tudi nesorazmerje med usposabljanjem in razvojem. Učenje se dogaja namesto po didaktičnem konceptu L.S. Vygotskyjevo "tekanje pred razvojem" "pobegne" daleč od njega, nato pa oblikovanje poklicnih igralnih veščin skoraj popolnoma izčrpa vsebino izobraževalnega procesa. Naloga učitelja, ki dela v sistemu množičnega izobraževanja glasbeno izobraževanje- doseči čim večji razvojni učinek. Razmerje med pridobitvijo glasbenega znanja in izvajalskih sposobnosti na eni strani ter glasbenim razvojem na drugi ... sploh ni tako preprosto in preprosto, kot včasih mislijo nekateri učitelji. Množični pouk klavirja pogosto »lahko poteka tangentno k razvoju in nanj nima bistvenega vpliva; dogmatično poučevanje, ki vodi v asimilacijo in pomnjenje določenih glasbenih vzorcev, lahko upočasni razvoj in izkrivlja učenčevo mišljenje (0 str. 000).

Siromaštvo in omejenost preučenega glasbenega repertoarja, obrtniško ozka usmerjenost individualnega pouka pri klavirskem razredu, avtoritaren slog poučevanja – vse to je manifestacija koncepta, po katerem je razvoj učencev neizogibna posledica usposabljanje, ki ne zahteva posebne nege.

Delo na glasbenem delu postane samo sebi namen, ki ga narekuje želja po visoki pohvali za izvedbo. Zato - "inštruiranje", ko učenec poslušno sledi učiteljevim številnim navodilom, polira zunanje zvočne konture skladbe. V bistvu učitelj izvaja skladbo z učenčevimi rokami.

Večdnevno poliranje del močno omeji nabor proučevanih del. Medtem pa so prav glasbene izkušnje, nabrane pri delu na raznovrstnem glasbenem gradivu, osnova za intenziven razvoj študenta. Poučevanje naprednega razvoja in s tem spodbujanje potrebe po sodelovanju zahteva hitro učenje snovi na visoki težavnostni stopnji. Osnovo razvojne vzgoje pri glasbeno-uprizoritvenem pouku tvori sistem načel, ki razglašajo povečanje obsega in pospeševanje tempa podajanja glasbeno-vzgojne snovi, zavračanje zgolj pragmatične razlage pouka in prehod od avtoritarnega poučevanja. do čim večje samostojnosti in ustvarjalne pobude študenta.

Usposabljanje v izvajalskih razredih običajno vodi do oblikovanja učencev z visoko razvitimi, a hkrati ozkimi lokalnimi veščinami in zmožnostmi. V tem primeru se posega v interese razvoja študenta glasbenika. Splošni glasbeni razvoj je večplasten proces. Eden njegovih pomembnih vidikov je povezan z razvojem kompleksa posebnih sposobnosti (glasbeno uho, občutek za glasbeni ritem, glasbeni spomin). Pomemben tudi v splošnem smislu glasbeni razvoj notranje spremembe, ki se izboljšujejo v sferi strokovnega mišljenja in umetniške zavesti študenta.

Oblikovanje in razvoj glasbene inteligence je potekal v okviru bogatenja posameznikove osebne izkušnje. V procesu učenja igranja klavirja so ustvarjeni optimalni pogoji za dopolnitev baze učenčevega znanja. V tem pogledu so velike možnosti klavirske pedagogike, ki študentom omogoča stik z bogatim in univerzalnim repertoarjem. Prav v tem je potencialna vrednost kognitivne plati pouka klavirja: učenec se lahko pri njem sreča z večjim številom in raznolikostjo zvočnih pojavov kot pri pouku v katerem koli drugem izvajalskem razredu.

Učenje igranja klavirja zavzema eno najvidnejših mest v širokem glasbenem izobraževanju in vzgoji. Je v središču krožkov in studiev otroških glasbenih šol in srednješolskih glasbenih laboratorijev itd. Klavir je inštrument najširšega spektra delovanja, ki ima izjemno pomembno vlogo v množičnem glasbenem izobraževanju in izobraževanju, srečanju z njim se ne more izogniti nihče, ki ima kaj opraviti s poučevanjem glasbe. Najti optimalno rešitev problema razvijalnega pouka pri pouku klavirja pomeni pomagati pri reševanju tega problema v obsegu vse glasbenopedagoške prakse.

Prav klavirsko igranje ima še posebej bogat potencial v zvezi z glasbenim razvojem učenca. Kognitivni viri igranja klavirja niso omejeni samo na delo na pianističnem repertoarju. S pomočjo klavirja se človek uči in osvaja vzgojna praksa katera koli glasba, operna, simfonična, komorna, instrumentalna, vokalna, zborovska itd. Sama klavirska literatura ima širok razvojni potencial, njeno sistematično obvladovanje je prikaz številnih različnih umetniških in stilnih pojavov.

V učnem procesu se izboljša splošni glasbeni razvoj učencev. V glasbi, tako kot drugod, razvoja zunaj učenja načeloma ne more biti. Poti reševanja problema splošnega glasbenega razvoja učencev je treba iskati znotraj učnega procesa v taki organizaciji, ki bo zagotavljala visoke rezultate v razvoju.

Vprašanje glasbenih in didaktičnih principov za doseganje čim večjega razvojnega učinka pri poučevanju je v bistvu osrednji vrhunec obravnavane problematike. Obstajajo štiri osnovna glasbeno-didaktična načela, ki lahko skupaj tvorijo dokaj trdno osnovo za razvojno izobraževanje pri izvajalskem pouku.

  • 1. Povečanje obsega uporabljenega gradiva pri izobraževalnem in pedagoškem delu; razširitev repertoarnega okvira z naslavljanjem večje količine glasbena dela. To načelo je zelo pomembno za splošni glasbeni razvoj študenta, bogatenje njegove poklicne zavesti z glasbenimi in intelektualnimi izkušnjami.
  • 2. Pospeševanje tempa dokončanja določenega dela učne snovi, opustitev dolgega dela na glasbenih delih, osredotočenost na obvladovanje potrebnih izvajalskih vaj in spretnosti v kratkem času. To načelo zagotavlja stalen in hiter dotok različnih informacij v glasbeno-pedagoški proces in pomaga širiti strokovna obzorja.
  • 3. Povečanje teoretične zmogljivosti pouka glasbenega izvajanja z uporabo širšega spektra informacij glasbeno-zgodovinske narave pri pouku. To načelo bogati zavest z razporejenimi sistemi.
  • 4. Potreba po delu z materialom, v katerem bi se neodvisnost in ustvarjalna pobuda študenta-izvajalca izkazala v največji meri.

To so glavna načela, na podlagi katerih lahko postane poučevanje glasbe in glasbenega izvajanja resnično razvojne narave. Njihovo izvajanje v praksi vpliva na vsebino usposabljanja, v izobraževalnem procesu postavlja v ospredje določene vrste in oblike dela, ne pušča ob strani učne metode. »...učitelj je poklican ne samo iti v korak s časom, ampak ga tudi prehitevati. Mora biti strasten propagandist in globok strokovnjak v tej znanosti, katere temelje poučuje tiste, ki dobro poznajo najnovejše podatke v njej. Pravilno mora razumeti in pri svojem delu upoštevati pojave in procese družbenega življenja. Svoje pedagoške sposobnosti je dolžan nenehno preverjati, koliko je sposoben iskati rešitve za strokovne probleme. boljše načine otrokovemu umu in srcu« (00 str. 00).

V nadaljevanju bomo obravnavali, kako področje glasbenega izvajanja – ansambelskega muziciranja – pomaga uresničevati načela razvojne vzgoje.

Torej povzamemo povedano:

  • 0. Razvoj poteka med treningom. Na razvojno funkcijo pouka vplivajo struktura učnega in vzgojnega procesa, vsebina oblike in metode poučevanja.
  • 0. Uveljavljanje načel pedagogike sodelovanja je najpomembnejši pogoj za doseganje razvojnega učinka pri poučevanju.
  • 0. Ansambelsko muziciranje - najboljša oblika sodelovanje med učitelji in učenci, ki daje razvojni učinek.

Torej splošni glasbeni, osebnostni in profesionalni razvoj študentov glasbenikov poteka šele v procesu učenja. Ali je mogoče vplivati ​​na sfero zavesti glasbenika, njegovo voljo, čustva in občutke, kompleks njegovih posebnih sposobnosti (sluh, občutek za ritem, spomin), mimo treninga v takšni ali drugačni obliki? Tukaj, kot v kateri koli posamezni veji pedagogike, "vodnik za ukrepanje ostaja neomajna resnica, da je naloga razvoja opravljena ... z asimilacijo osnov znanosti v procesu obvladovanja znanja in spretnosti" (L. V. Zankov) .

Zato je treba iskati poti za reševanje osebnega in poklicnega razvoja študenta glasbenika ne mimo učnega procesa, ne zunaj njega, temveč, nasprotno, znotraj slednjega. v takšni organizaciji, ki bi zagotavljala visoke rezultate v razvoju. Ker lahko štejemo za ugotovljeno, da se v vsakem poklicu človek razvija z učenjem in nič drugega, ima obravnavani problem v bistvu naslednjo obliko: Kako, na kakšen način naj bo glasbena vzgoja in še posebej glasbeno poustvarjanje strukturirano, da postane kar najbolj perspektivno za razvoj učenca? Tu se postavlja vprašanje o določenih glasbenih in pedagoških principih, ki naj bi postali osnova, temelj tovrstnega izobraževanja. Praksa kaže: pri eni organizaciji poslovanja se lahko koeficient razvojnega učinka glasbenega pouka znatno poveča, pri drugi pa se lahko enako opazno zmanjša. Običajno je, da se v takšnih primerih - zlasti ko gre za pedagogiko na umetniškem področju - ukvarjamo predvsem z osebnostjo učiteljice, njenimi individualnimi lastnostmi in lastnostmi, erudicijo, duhovno naravnanostjo itd. Medtem pa se za zunanjim najpogosteje skriva notranje, za osebno značilnimi značilnostmi videza tega ali onega učitelja - sistem načel in odnosov, ki se izvajajo v izobraževalnih dejavnostih.

Vprašanje glasbenopedagoških načel, usmerjenih k doseganju največji razvojni učinek pri učenju, - v bistvu osrednji, vrhunec v obravnavanih vprašanjih.

Naštejmo temeljna glasbenopedagoška načela, ki so sestavljena in sistematično urejena zmožna tvoriti dokaj trdne temelje za razvojno izobraževanje pri pouku glasbenega izvajanja in pri pouku glasbe nasploh.

1. Povečanje obsega gradiva, ki se uporablja v izobraževalni praksiširjenje repertoarja učencev pri glasbeno-izvajalskem pouku z obračanjem k čim večjemu številu del, večjemu naboru umetniško-slogovnih pojavov; obvladati veliko pri pouku glasbenega izvajanja, za razliko od običajne osredotočenosti na malo v široki glasbenopedagoški praksi – to je prvo od teh načel, prvo po pomenu za splošni glasbeni, osebni in poklicni razvoj študenta, obogatitev njegove poklicne zavesti, glasbenih in intelektualnih izkušenj. Kajti količina gradiva, ki ga študent osvoji in usvoji (glasbena dela, teoretične in muzikološke informacije), se v večini primerov spremeni v kvaliteto umetniške in intelektualne dejavnosti; tu se popolnoma čuti eden od temeljnih zakonov dialektike.

In obratno: primanjkljaj v obsegu obravnavane snovi pri pouku glasbe in izvajanja bistveno vpliva na raven kakovosti učenčevega umetniškega in miselnega (in drugega) delovanja.

2. Pospeševanje tempa dokončanja določenega dela učne snovi, zavračanje prehitro dolgih obdobij dela pri uprizarjanju glasbenih del, usmerjenost v osvojitev potrebnih igralskih veščin v kratkem času - to je drugo načelo, ki je pogojeno s prvim in z njim sobiva v neločljivi enoti. Izvajanje tega načela, ki zagotavlja stalen in hiter dotok različnih informacij v glasbeno-izobraževalni proces, utira pot tudi k reševanju problema splošnega glasbenega razvoja študenta, širjenju njegovega poklicnega obzorja in obogatitvi njegovega arzenala znanja.

3. Tretje načelo se neposredno nanaša na vsebino pouka pri glasbenem izvajalskem pouku, pa tudi na oblike in načine njegovega izvajanja. Povečanje teoretične zmogljivosti pouka glasbenega izvajanja, tj. zavračanje »ozke trgovine«, čisto pragmatična razlaga teh dejavnosti; uporaba pri pouku čim širšega spektra informacij glasbeno-teoretičnega in glasbeno-zgodovinskega značaja, krepitev kognitivne komponente in s tem splošne intelektualizacije pouka pri glasbenem nastopanju.; obogatitev zavesti igralca, ki igra na glasbilo, z razširjenimi sistemi idej in pojmov, povezanih s specifično snovjo izvajalskega repertoarja – vse to odraža bistvo omenjenega principa.

Povedanemu je treba dodati, da vedeti razni pojavi, vzorcev in dejstev pri glasbenem pouku ne smemo obravnavati ločeno, ne ločeno, kot je pogosto v praksi, temveč celostno, v njihovih notranjih razmerjih in naravnih kombinacijah (»zlitinah«) med seboj. Z drugimi besedami, znanje bi moralo biti integrativno (v idealnem primeru transdisciplinarno) po naravi; le v tem primeru bo izpolnil zahtevo temeljnega učenja. In globlji in obsežnejši postane splošni "kontekst" učnega procesa, bolj zmogljive in smiselne posplošitve naredi učitelj (pianist, violinist, dirigent itd.) Na gradivu del, ki se preučujejo, višji je razvojni učinek pouka glasbe bo na koncu izvajalski pouk.

4. Četrto načelo zahteva odmik od pasivno-reproduktivnih (posnemalnih) metod dejavnosti, ki so med študenti zelo razširjeni, poudarja nujnost takšnega dela z glasbenim gradivom, pri katerem se aktivnost, samostojnost in ustvarjalna iniciativnostštudent izvajalec. Gre za to, da študentu zagotovimo določeno svoboda in neodvisnost v izobraževalnem procesu - svobodo in samostojnost, ki bi ustrezala njegovim poklicnim zmožnostim, sorazmerna s stopnjo razvitosti njegove glasbene inteligence, splošnih in posebnih sposobnosti.

Za izkušene strokovnjake ni skrivnost, da se produktivno in intenzivno gibljejo samo tisti učenci, ki imajo potrebno in zadostno svobodo ustvarjalnega delovanja, ki imajo določeno pravico do izbire v različnih učnih situacijah - na primer pri izbiri interpretativne rešitve itd. naprej v osebnem in strokovnem razvoju P. Pri poučevanju ustvarjalnih poklicev v razmerah nesvobode ne more biti pozitivnih in dovolj trajnostnih rezultatov; kljub temu točno stanjeni svobode pojavlja veliko pogosteje, kot bi se v realni pedagoški praksi moralo, pa če se udeleženci vzgojno-izobraževalnega procesa tega zavedajo ali ne!

Pri tem je bistveno naslednje: svoboda kognitivnega delovanja in pravica do ustvarjalne izbire naj ne bosta priznani samo mladim glasbenikom; K temu jih je treba posebej spodbujati in jih postaviti v razmere, v katerih bi bili prisiljeni pokazati ustvarjalno pobudo in samostojnost. "Svoboda," je zapisal S.I. Gessen, "ni dejstvo, ampak cilj v praktični pedagogiki; ni samoumevna, ampak zelo specifična naloga za učitelja." Da bi se učenec počutil notranje svobodnega, psihično osvobojenega ipd., je včasih treba – pa naj se to zdi še tako paradoksalno – prisiliti, »svoboda kot naloga ne izključuje, temveč predpostavlja dejstvo prisile« 1 .

Navedeno je neposredno povezano s poučevanjem glasbenega izvajanja na srednjih in višjih glasbenih izobraževalnih ustanovah.

5. Naslednje, peto, načelo razvojne vzgoje je neposredno povezano z uvajanje sodobnih informacijskih tehnologij, predvsem avdio in video gradiv, v glasbeno izobraževalni proces. Dejstvo je, da z izključno tradicionalnimi metodami poučevanja glasbe učenec danes ne more obvladati celotnega znanja, ki ga potrebuje. Zvočni posnetki, posneti na kasete, pa tudi računalniške tehnologije so danes eden od najboljših načinov za hitro in celovito dopolnitev baze znanja študenta glasbenika, razširitev njegovega umetniškega in intelektualnega obzorja ter razširitev njegove strokovne erudicije. Spretno uporabljeni sodobni TSO omogočajo prilagajanje, »krojenje« preučenega glasbenega materiala glede na individualne potrebe in zahteve študentov.

Relevantnost obravnavanega načela razvojne vzgoje je posledica dejstva, da mnogi učitelji, ki danes delajo v glasbenem in izvajalskem pouku, »ne posedujejo ustrezne metodologije in »tehnike« dela, še huje, ne vidijo potrebe, da bi karkoli spremenili. v njihovem praktičnem delovanju. Pri tem gre za konzervativnost v pedagoškem razmišljanju, za nepripravljenost – tako strokovno kot psihološko – na kakršnekoli spremembe in posodabljanje pedagoškega dela« 1 .

Strokovnjaki ugotavljajo, da je sedanja metodologija poučevanja skoraj vseh predmetov zaprt in samoskladen, samozadosten sistem tehnik in metod vzgojno-izobraževalnega dela, znotraj katerega ni lahko najti rezerve za bistveno spremembo same strukture. poučevanja 2. Z drugimi besedami, velik del ruskih učiteljev glasbe, zlasti predstavnikov starejše generacije, dejansko ni bil pripravljen preseči običajnih, ustaljenih metod poučevanja.

Od tod, ponavljamo, aktualnost obravnavanega principa razvojne vzgoje pri glasbenem in izvajalskem pouku.

6. Končno šesto načelo, ki se nanaša ne samo na področje glasbene pedagogike, ki je povezano z izvajanjem različnih del (klavir, violina, vokal itd.), ampak tudi na celoten sistem poklicnega glasbenega izobraževanja. in usposabljanje. Bistvo tega načela: mladi glasbenik se je treba naučiti učiti, ki si to zastavlja kot temeljno, strateško nalogo, in čim prej, tem bolje. V veliki meri je odvisno od učitelja - ali bo njegov učenec vzljubil to dejavnost, ali bo obvladal njeno "tehnologijo", ali se bo po diplomi lahko samostojno gibal v svojem poklicu, ne da bi se običajno oziral na učitelja, ne da bi računal na zunanjost. pomoč. Ali bo sposoben sprožiti in uravnavati procese osebnega in poklicnega razvoja, izboljšati miselne mehanizme spoznavanja in samospoznavanja in s tem zagotoviti visoko stopnjo pripravljenosti na najrazličnejša presenečenja, s katerimi se bo neizogibno srečala njegova prihodnja poklicna dejavnost.

Težava, s katero se soočajo učitelji danes, je ne samo in niti ne toliko je študenta opremiti s posebnimi znanji, ki tako ali drugače ne zadoščajo, in ne razvijati pri njem določene poklicne veščine, ki jih bo v vsakem primeru treba razširiti, posodobiti, preoblikovati ipd. Težava je v diplomantu glasbene izobraževalne ustanove razviti kompleks osebnih in poklicnih lastnosti in lastnosti, ki bi mu lahko pomagale, da se prilagodi nestandardnim situacijam, se dvigne na raven, ki je potrebna za opravljanje "produkcijskih" nalog v precej širokem obsegu in na zahtevani ravni kakovosti.

Zato je ob vsej pomembnosti specifičnih nalog »tukaj in zdaj«, ki se rešujejo pri glasbenem in izvajalskem pouku, pedagoška drža usmerjena v smeri najvišje izobraževalne prioritete, ki se nanašajo na »preopremljanje« zavesti učencev, ki jih znebijo običajnih, odvisniških odnosov, ki so bili ustvarjeni skozi leta.

Izkovati v včerajšnjem študentu vsestransko razvito, sodobno mislečo osebnost, mobilno, pripravljeno na iskanje, na tveganje, na srečanje z novim in neznanim, osebnost, nabito s samogibanjem, samouresničevanjem, za samostojno doseganje uspeha – to je zahteva, ki jo postavlja današnje življenje, to je smisel šestega načela razvojne vzgoje.

Dijaki strokovnih glasbenih izobraževalnih ustanov, ki pridejo na cilj študija, morajo že povsem zavestno (čeprav seveda ne brez posveta z učiteljem) izbrati individualno začrtano izobraževalno pot, pri čemer upoštevajo svoje zmožnosti, naravne sposobnosti, interese, potrebe, poklicne možnosti itd. To pravzaprav pomeni »sposobnost učenja« pri praktičnem izvajanju tega načela.

V skladu s šestim načelom razvojne vzgoje naj bi pri pouku glasbe imelo vidno mesto modeliranje ustvarjalno-hevrističnega procesa v njegovih bistvenih, atributivnih lastnostih in značilnostih. Tudi V.P. Vakhterov je nekoč močno priporočal metodo poučevanja, pri kateri se študent - seveda dovolj pripravljen na to vrsto dejavnosti - poskuša z reševanjem učnega problema približati miselnemu procesu, ki je značilen za ustvarjalno prakso znanstvenika ali izumitelja 1 .

Vahterov seveda ni imel v mislih disciplin umetniško-estetskega cikla, nikakor pa ne področja poučevanja glasbe. Prav tu, na tem področju, pa lahko daje odličen učinek tečaj, katerega cilj je postaviti študenta v položaj ustvarjalca in odkritelja, hkrati pa maksimizirati mehanizme njegovega ustvarjalnega mišljenja, ustvarjalne domišljije, domišljije itd. Poleg tega je pomembno poudariti, da v tem primeru niso pomembni ti ali oni konkretni ustvarjalni rezultati, ki jih bo dosegel učenec glasbenik, ki se zgleduje po dejanjih zrelega mojstra in ta dejanja izvaja (ali jih vsaj skuša izvajati). kot model. V kreativno-hevristični situaciji je pomemben sam proces, obvladovanje njegove "tehnologije" in notranje strukture, v okviru katere se pod visoko obremenitvijo oblikujejo osebne in poklicne lastnosti, potrebne za bodočega specialista 2 .

To so glavna načela, na podlagi katerih lahko postane poučevanje glasbe in predvsem glasbenega izvajanja resnično razvojne narave. Njihovo izvajanje v praksi vpliva, kot je lahko videti, na vsebino pouka, v ospredje postavlja določene vrste in oblike vzgojno-izobraževalnega dela in ne pušča ob strani učnih metod (metod). To je tisto, na kar moramo zdaj preiti.

1 Gessen S.I. Osnove pedagogike. Uvod v uporabno filozofijo. - M. 1995. - Str. 62.

1 Gorlinski V.I. Posodobitev sistema glasbene vzgoje in izobraževanja v sodobni Rusiji: Aktualni problemi prehodnega obdobja. - M., 1999. - Str. 119.

2 Glej: Grebnev I.V. Metodološki problemi informatizacije poučevanja v šoli // Pedagogika. - 1994. - Št. 5. - Str. 47.

1 V tujini danes pogosto govorijo o posebni vlogi učitelja, ki ne le poučuje in poučuje, temveč svetuje in pomaga pri učenju.

§ 14. Razvojni potencial branja glasbe iz pogleda in učenje skice glasbenih del

Če govorimo o vrstah strokovnega razvoja in oblikah dela pri pouku glasbenega izvajanja, je treba najprej omeniti branje s pogleda. Glasbena pedagogika se že dolgo zaveda prednosti te dejavnosti za dijake. Izjave o tej temi najdete v razpravah F.E. Bach, X. Schubart in drugi vidni glasbeniki-učitelji 17.-18. Posebne prednosti, ki se skrivajo v branju glasbe za strokovnjaka katerega koli ranga, katere koli kategorije spretnosti, so večkrat poudarili tudi veliki izvajalci in učitelji poznejših časov.

Kakšne so pravzaprav prednosti branja iz pogleda? Iz katerih razlogov je sposobna spodbuditi splošni glasbeni razvoj učenca?

Branje s pogledom je oblika dejavnosti, ki odpira najbolj ugodne možnosti za celovito in široko seznanjanje z glasbeno literaturo. Pred glasbenikom se vije neskončna in pisana povorka del različnih avtorjev, umetniških stilov in zgodovinskih obdobij. Z drugimi besedami, sight reading je nenehno in hitro spreminjanje novih glasbenih zaznav, vtisov, »odkritij«, intenziven dotok bogatih in raznolikih glasbenih informacij. "Kolikor beremo, toliko vemo" - ta stara, večkrat preizkušena resnica v celoti ohranja svoj pomen v glasbenem izobraževanju.

Glasbene in intelektualne lastnosti učenca se naravno kristalizirajo ne le pri branju, ampak tudi v drugih oblikah. poklicna dejavnost. Vendar se ravno z branjem glasbe iz oči ustvarjajo pogoji za »maksimalno naklonjenost« za to. Zakaj, zaradi kakšnih okoliščin?

Najprej zato, ker se učenec pri notnem branju ukvarja z deli, ki se jih ni nujno naučiti ali osvojiti na izvajalski (»tehnični«) ravni. Ni jih treba posebej študirati ali izboljševati v mojstrsko tehničnem smislu. Ta dela, kot pravijo, niso za pomnjenje, ne za pomnjenje, ampak preprosto za užitek učenja in odkrivanja novih stvari. Od tod poseben psihološki odnos. Posebna opažanja kažejo, da je glasbeno mišljenje med branjem - naravno, z dovolj spretnim, kvalificiranim branjem - opazno tonirano, zaznavanje postane bolj živo, živahno, izostreno in vztrajno. »Tukaj je en subtilen psihološki vzorec: tisto, kar je povezano s samim seboj in se z največjo močjo odraža v duhovnem življenju posameznika, je tisto, česar si ni treba zapomniti, kar ni treba podvreči posebnemu »anatomiziranju«. (V.A. Suhomlinski).

Ugodne pogoje za aktiviranje učenčevih glasbenih in intelektualnih moči, ustvarjenih z branjem iz pogleda, določa tudi dejstvo, da je seznanjanje z nova glasba- proces, ki ima vedno posebno svetlo, privlačno čustveno barvo. To okoliščino so večkrat poudarili številni glasbeniki. Prvi stik s prej neznanim delom »v prvi vrsti daje prosto pot takojšnjemu občutku: ostalo pride kasneje« (K.N. Igumnov); ob branju dela iz oči se »izvajalec popolnoma prepusti moči glasbe, vsrka samo bistvo glasbe« (G. P. Prokofjev).

Čustveni dejavniki igrajo temeljno pomembno vlogo v strukturi človekove duševne dejavnosti na splošno in še posebej v umetniškem in domišljijskem mišljenju. Na grebenu čustvenega vala je splošen glasbeni in intelektualni vzpon

dejanja, so nasičena z večjo energijo, tečejo s posebno jasnostjo in gotovostjo, iz česar sledi, da so dejavnosti branja iz pogleda, če vzbujajo neposreden in živ čustven odziv igralca, pomembne ne le kot način širjenja repertoarnih obzorij ali kopičenja različnih glasbenoteoretskih in glasbenozgodovinskih informacij, navsezadnje te dejavnosti prispevajo k kakovosti izboljšanje samih procesov glasbeno razmišljanje.

torej Branje s pogledom je ena najkrajših in najbolj obetavnih poti k splošnemu glasbenemu razvoju učenca. Med različnimi oblikami dela, ki obstajajo v izvajalskem pouku, je namreč veliko takšnih, s katerimi uspešno poučujemo umetnost igranja na glasbilo in rešujemo probleme razvijanja poklicnih spretnosti in sposobnosti. Vendar V procesu branja zapiskov se takšna načela razvojnega izobraževanja, kot je povečanje glasnosti, ki jo uporablja učenec, razkrijejo z vso svojo popolnostjo in jasnostjo. glasbeni material in pospeši tempo njegovega prehoda.

Dejansko, kaj pomeni branje iz pogleda, če ne asimilacija? maksimum informacije v najmanjčas? Od tod sklep: če je splošni glasbeni razvoj učenca - njegove sposobnosti, inteligenca, strokovna slušna zavest - mišljen kot poseben cilj glasbene pedagogike, potem ima gledanje glasbe načeloma vse razloge, da postane eden posebnih. sredstva za praktično doseganje tega cilja.

Enako lahko rečemo o učenje skic glasbena dela so ena od specifičnih oblik dejavnosti v arzenalu glasbenika (tako študenta kot uveljavljenega mojstra). V tem primeru obvladovanje snovi ni pripeljano do visoke stopnje dokončanosti. Končna stopnja v tem delu je stopnja, na kateri glasbenik zaobjame figurativni in poetični koncept dela, dobi umetniško natančno, neizkrivljeno predstavo o njem in kot izvajalec zmore ta koncept prepričljivo utelesiti na instrumentu. »Ko učenec pridobi potrebne veščine in znanje (ki jih je vnaprej načrtoval učitelj), razume besedilo, pravilno in smiselno odigra glasbeno gradivo, se delo na skladbi ustavi,« je zapisal L.A. Barenboim, ki opredeljuje učenje skic kot posebno obliko izobraževalne dejavnosti, ki jo lahko označimo kot vmesno med branjem s pogleda in temeljitim obvladovanjem glasbenega dela.

Mnogi izjemni glasbeniki-izvajalci in učitelji so že dolgo privrženci nedorečenega razvoja izobraževalnega repertoarja.

A. Boissier je na primer pod vtisom srečanj z mladim Lisztom zapisal: »Ne odobrava malenkostnega dokončanja dram, saj verjame, da je dovolj dojeti splošen značaj dela ...« Podobni dokazi, vendar kronološko bližje našim dnem, lahko služi kot spomin študenta Neuhausa B.L. " . Takšen način dela lahko bolj ali manj konvencionalno imenujemo pedagoški »skeč«.

Porajajo se naravna vprašanja: kaj privlači skico oblike dela magistrov pedagogike? Katere so njegove posebne, specifične prednosti? Kako pravzaprav lahko tovrstna dejavnost obogati izobraževalni in pedagoški proces, kakšne perspektive obljublja študentu glasbeniku?

S skrajšanjem časa, ki je potreben za dokončanje dela, skicirana oblika pouka vodi do občutnega povečanja količine glasbenega materiala, ki ga študent obdeluje, do opaznega številčnega povečanja naučenega in obvladanega v izobraževalnih dejavnostih. Igralna praksa obsega mnogo večji in bolj raznovrsten izobraževalni in pedagoški repertoar, kot bi lahko bil, če bi vsak glasbeni in uprizoritveni »skeč« »povlekel« na raven natančno »izdelane« zvočne slike, popolne v vseh podrobnostih in podrobnostih. . Tako skečna oblika dela na delu, tako kot branje s pogleda, v celoti uresničuje eno od osrednjih načel razvojnega izobraževanja, ki zahteva uporabo znatne količine glasbenega materiala v izobraževalni in pedagoški praksi. Prav tu, v zmožnosti nagovarjanja »mnogih« in »različnih«, je razlog za pozornost do skicirane oblike pouka izjemnih mojstrov glasbenega pouka, prepričanih, da si mora študent prizadevati za čim večjo razširitev seznama obvladanih del. naj se nauči in izvaja čim več glasbenih primerkov, saj je njegova primarna naloga širok glasbeni horizont.

Omejitev časovnih omejitev za delo na skladbi, ki se pojavi pri skicirani obliki pouka, v bistvu pomeni pospešitev tempa podajanja glasbene snovi. Sam izobraževalni in pedagoški proces je pospešen: učenec se sooči s potrebo po usvajanju določenih informacij v kratkem, zgoščenem časovnem okviru. Slednje, kot pravilno ugotavlja L.V. Zankov, vodi do nenehnega bogatenja vedno novih znanj, do opuščanja označevanja časa, od monotonega ponavljanja že naučenega. Tako skicirana oblika pouka prispeva k uresničevanju načela razvojnega izobraževanja v glasbi, ki vsebuje zahtevo po hitrejšem delu na učnem repertoarju, intenzivnem in nenehnem napredovanju učenca naprej.

Ni težko odkriti, da je učenje skic, kot oblika dela v razredu, v mnogih pogledih opazno podobno glasbi za branje s pogleda. V okviru vsake od teh vrst dejavnosti učenec dojame precejšnje število različnih glasbenih pojavov, in to hitro in učinkovito. V obeh primerih glasbeno-vzgojni proces temelji na enakih načelih razvojne vzgoje. Obenem obstaja določena razlika med skečnim obvladovanjem repertoarja in branjem s pogleda. V nasprotju z enkratnim, epizodnim seznanjanjem z novo glasbo, kar je branje, grobo učenje dela odpira možnosti za veliko resnejše preučevanje le-tega - seveda pod pogojem, da kakovost pouka izpolnjuje potrebne zahteve. Tako v slikarstvu kot v glasbi se lahko skeč izkaže za bolj ali manj uspešnega. Govorimo o dobrem, spretno izpeljanem, po svoje dovršenem izobraževalnem in pedagoškem »skeču«. Študent pri tem ni omejen na eno samo bežno seznanjanje z likovno pojavnostjo dela; z večkratnim igranjem v določenem časovnem obdobju mnogo globlje dojame intonacijsko-izrazno bistvo izvajana glasba, njegove konstruktivne in kompozicijske značilnosti ter navsezadnje čustveno in figurativno vsebino. Glasbeno mišljenje študenta, ki deluje na skicozen način, je torej vključeno v strukturno zelo kompleksno, široko razvejano analitično-sintetično dejavnost.

Zgoraj navedeno nam omogoča, da zaključimo: pouk glasbila, ki temelji na principu ustvarjanja izvajalskih "skic", ima vse razloge, da se uvršča med najučinkovitejše načine splošnega glasbenega razvoja študenta (in, kar je še posebej pomembno, glasbenega). -intelektualni razvoj). Poleg branja iz vida lahko te ure prinesejo še posebej pomembne rezultate v situacijah, ko so širjenje umetniškega obzorja, obnavljanje glasbenih in slušnih izkušenj ter oblikovanje temeljev strokovnega mišljenja študentov glasbe kot prednostne pedagoške naloge.

Zdaj pa nekaj besed o repertoarju za učenje skic. V zvezi z njo lahko postavimo bistveno odločilno zahtevo: biti čim bolj kompozicijsko raznolika, slogovno bogata in večplastna.

Načeloma lahko in mora ta repertoar predstavljati veliko širši nabor skladateljskih imen in del od tistega, ki ga uporablja učitelj pri sestavljanju običajnih testnih in izpitnih programov. To je posebnost repertoarja za učenje skic, njegov neposredni glasbeno-pedagoški namen, kajti šele iz razumevanja številnih umetniških in pesniških pojavov se oblikuje proces oblikovanja bodočega glasbenika.

Pomembno je, da dela, naučena v skici, učencu ugajajo in v njem prebudijo živahen čustveni odziv. Če je v »obveznih« programih (kot so izpiti ali tekmovanja) včasih kaj, kar naj igrati za mladega glasbenika, tukaj je povsem mogoče nagovoriti tisto, kar dela hočem delo. Zato je, kot kažejo praktične izkušnje, priporočljivo in upravičeno izpolniti študentove želje pri sestavljanju seznama iger "za referenco"; Učiteljeva repertoarna politika v tej situaciji ima razlog, da je veliko bolj prilagodljiva kot, recimo, v drugih okoliščinah.

Težavnost del, obvladanih v obliki skice, pa lahko do določene mere presega učenčeve realne izvajalske zmožnosti. Ker predstavi iz kategorije razrednih, delovnih »skečev« ni usojeno, da se v prihodnje pojavi na javnih projekcijah in predstavah, ima učitelj tu pravico do določene mere tveganja. To tveganje je še toliko bolj upravičeno, ker prav pot »največjega odpora« pri izvajanju dejavnosti, kot je znano, vodi v intenziviranje splošnega glasbenega in gibalno-tehničnega razvoja učenca. Najboljši način za spodbujanje napredka učencev je, meni A. Cortot, če jim v delovnem načrtu pravočasno zagotovimo študij nekega dela, katerega težavnostna stopnja bi bila zagotovo višja od vsega, kar so do sedaj poznali. Ne smemo zahtevati brezhibnega izvajanja teh "pretežkih" del, katerih pogoste spremembe so zelo priporočljive. Tako je imel A. Cortot v mislih ravno skico pouka.

Ali naj se delo naučim na pamet kot del skicirane oblike dela? Po mnenju številnih avtoritativnih učiteljev to ni potrebno. Dovolj samozavestno, "dobro" s profesionalnega vidika, igra glasbo po notah. Poleg tega bi bilo »učenje na pamet pri tej obliki dela nepotrebno«, je upravičeno menil M. Feigin. In svojo misel argumentiral: »Za nas je pomembno, da učenci znajo dobro igrati po notah ... Navsezadnje prihodnost glasbeno življenje veliko pogosteje od pianista zahteva, da zna igrati note kot izvajati koncerte. Skratka, sposobnost igranja not je treba sistematično razvijati." 1

Funkcije in odgovornosti učitelja, ki vodi izobraževalni proces, se v pogojih skiciranega učenja opazno spremenijo. Najprej se zmanjša število njegovih srečanj z delom, ki ga študent v obrisih obvladuje, in to bistveno. Izkušnje kažejo, da so načeloma dovolj že dva ali tri taka srečanja, sploh pri delu s študentsko mladino. Nadalje se težave, povezane z interpretacijo glasbe in njeno tehnično izvedbo na inštrumentu, rešujejo tako, da učenec sam ustvari »skico«. Zdi se, da se učitelj tu oddalji od dela; njegova naloga je začrtati končni umetniški cilj dela, mu dati splošno usmeritev in predlagati svojemu učencu najbolj racionalne tehnike in metode delovanja.

Kljub temu, da so potencialni viri skicirne oblike dela v povezavi s splošnim glasbenim razvojem učencev veliki in raznoliki, jih je mogoče prepoznati le, če se redno in sistematično nanašajo na to dejavnost. Želeni učinek je mogoče doseči le, če učenec vsak dan posveti določen del svojega časa skiciranju učenja.

Površno obvladovanje nekaterih del mora nenehno in gotovo soobstajati v njihovi praksi s popolnim učenjem drugih; Obe obliki izobraževalne dejavnosti v celoti uresničita svoj potencial le v tesni, harmonični kombinaciji drug z drugim. Samo pod tem pogojem učenčeva osredotočenost na reševanje kognitivnih, glasbenih in izobraževalnih problemov ne bo škodila njegovemu razvoju potrebnih strokovno-izvajalskih lastnosti, sposobnosti skrbnega in natančnega dela na glasbilu - zahteva, ki se ji usposobljen učitelj ne bo nikoli odrekel. .

1 Feigin M.E. Glasbena izkušnja študentov // Issues of piano pedagogy. - M., 1971. - Izd. 3. - Str. 35.

§ 15. Oblikovanje aktivnega, neodvisnega ustvarjalnega mišljenja študentskega glasbenika

Ob vsej količini glasbenih informacij, ki jih učenec nastopajočega razreda prejme med branjem iz vida, ob vsej vsestranskosti znanja, ki ga je pridobil pri skicirnem učenju glasbenih del, ti dejavniki sami po sebi še niso dovolj za uspešen razvoj osebne in poklicne kvalitete mladega glasbenika. Ta razvoj dobi zares polni razsežnost le, če temelji, kot je navedeno zgoraj, na sposobnosti učenca, da aktivno, samostojno pridobiva potrebno znanje in spretnosti, da sam, brez tuje pomoči in brez zunanje pomoči krmari v vsej raznolikosti pojavov glasbene umetnosti. podporo.

Z drugimi besedami, v procesu oblikovanja profesionalne glasbene zavesti se izkaže, da je enako pomembna Kaj ki jih študent pridobi med študijem, nato pa kako te pridobitve, na kakšen način so bili doseženi določeni rezultati.

Zahteva po samoiniciativnosti, samostojnosti in določeni svobodi učenčevega miselnega delovanja odraža eno od prej omenjenih načel razvojne glasbene vzgoje, širše pa tudi eno glavnih didaktičnih načel razvojne vzgoje nasploh.

Problem razvoja neodvisnosti ustvarjalnega mišljenja v naših dneh je dobil še posebej živ pomen; njegov pomen je tesno povezan z nalogo intenziviranja učenja in krepitve njegovega razvojnega učinka. Različni vidiki To težavo zdaj razvijajo in pojasnjujejo z znanstvenega vidika številni ruski in tuji strokovnjaki. Glasbena pedagogika ne ostaja stran od trendov, ki so značilni za progresivno gibanje splošne pedagogike. Teme spodbujanja ustvarjalne pobude in samostojnosti študentov so danes predmet podrobne obravnave in veljajo za izjemnega pomena.

Naravno vprašanje je: kako je koncept »neodvisnosti« dešifriran v odnosu do glasbenih študij? Odgovor na to ni tako preprost in enoznačen, kot se morda zdi na prvi pogled. Pojma »samostojno glasbeno mišljenje« in »samostojno delo na glasbilu« se razlagata različno in največkrat približno in na splošno. Na primer, mnogi učitelji praktiki včasih ne razlikujejo med takšnimi lastnostmi izobraževalnih dejavnosti mladih glasbenikov, kot so aktivnost, neodvisnost in ustvarjalnost. Medtem te lastnosti po naravi nikakor niso enake; Prav tako izrazi, ki jih izražajo, še zdaleč niso sinonimi: dejavnost učenca glasbe je lahko brez elementov samostojnosti in ustvarjalnosti; samostojno dokončanje katere koli naloge (ali navodil učitelja) ne bo nujno ustvarjalno itd.

Koncept samostojnosti pri pouku glasbe nasploh in še posebej glasbenega izvajanja je po svoji strukturi in notranjem bistvu heterogen. Ker je precej obsežen in večplasten, se razkriva na različnih ravneh, sintetizira (na primer pri igranju glasbila) študentovo sposobnost krmarjenja po neznanem glasbenem materialu brez zunanje pomoči, pravilnega dešifriranja avtorjevega besedila in ustvarjanja prepričljive interpretativne »hipoteze« ; in pripravljenost najti učinkovite načine za delo, najti potrebne tehnike in sredstva izvajanja umetniško oblikovanje; in sposobnost kritičnega vrednotenja rezultatov lastnih glasbenih izvajalskih dejavnosti, kot tudi rezultatov drugih

interpretativni vzorci in še marsikaj. V dejansko pedagoškem pogledu se problem negovanja samostojnosti učenca glasbenika dotika tako učnih metod, učnih metod (metod) kot tudi oblik organizacije vzgojno-izobraževalne dejavnosti pri glasbeno-izvajalskem pouku.

Razvoj neodvisnega, vedoželjnega in navsezadnje ustvarjalnega mišljenja študentov je bil vedno predmet neumorne skrbi velikih glasbenikov. Kot ilustracijo lahko navedemo imena in pedagoške koncepte nekaterih izmed njih. Torej, po spominih L.A. Barenboim, F.M. Blumenfeld od svojih učencev nikoli ni zahteval posnemanja in se ni zatekal k pedagoški "kozmetiki". Zelo energično je izrazil svoje nezadovoljstvo nad tistimi študenti, ki so z ustvarjalno plahostjo in pasivnostjo poskušali izvedeti ali ugibati njegove misli samo zato, da bi se znebili potrebe, da bi karkoli ugotovili sami. K.N. se je držal podobnih pedagoških načel. Igumnov, ki je svoje učence nenehno učil, naj v komunikaciji z njim najdejo »samo izhodišča za lastna iskanja«. Učiteljeve naloge so tu povsem odkrito vzete izven okvira poučevanja česar koli; Za ugledne strokovnjake se te naloge izkažejo za veliko širše in pomembnejše. Dati študentu osnovna splošna načela, na podlagi katerih lahko slednji samostojno sledi svoji umetniški poti, ne da bi potreboval pomoč - to je stališče profesorja L.V. Nikolaev. Spodbujanje samostojnosti in samoiniciativnosti pri mladem glasbeniku včasih narekuje učitelju, da se mora začasno umakniti od dela, ki ga izvaja študent, in predpisuje nevmešavanje v procese, ki se odvijajo v njegovi umetniški zavesti. Nekdanji učenci Ya.V. Flier pravi, da se je profesor med delom na delu včasih držal politike "prijateljske nevtralnosti" - če njegov uveljavljeni osebni koncept ni sovpadal s študentovimi idejami. Najprej je skušal študentu pomagati razumeti samega sebe...

Napačno pa bi bilo domnevati, da usmerjenost v razvijanje ustvarjalno samostojnega, individualno stabilnega mišljenja študenta preprečuje, da bi mojstri glasbeno-poustvarjalne pedagogike od slednjega zahtevali tako imenovana »ravnanja po vzoru«. Ti isti učitelji, ki po možnosti namerno oslabijo "vajeti vlade" in dajo prostor študentovi osebni pobudi, v nujnih primerih, nasprotno, na določen način urejajo njegovo delovanje, natančno in konkretno mu nakazujejo, kaj in kako delati v skladbi, ki se uči, in ne zapustiti Mlademu glasbeniku ne preostane drugega, kot da se podredi volji učitelja.

Treba je povedati, da ima takšen način poučevanja seveda svoj razlog: visoko eruditiran specialist, mojster svoje obrti, posreduje študentu "gotove" informacije, katerih del je treba samo spoznati. in ga usvojiti, delovati po metodi neposrednega in jasnega »inštrukcije« - vse to v določenih okoliščinah nosi veliko koristnih informacij tako v glasbeni pedagogiki kot v pedagogiki nasploh. Ni treba posebej poudarjati, da je asimilacija določene količine "gotovega" strokovnega znanja, informacij itd. Prihrani študentovo energijo in čas na več načinov.

Gre pa za to, da metode poučevanja, ki spodbujajo iniciativnost in samostojnost učenca (»poglej, pomisli, poskusi ...«) in metode »avtoritarne« pedagogike (»zapomni si to, naredi to ...«) v praksi mojstrov se praviloma izkažejo za spretno uravnotežene. Razmerje teh metod se lahko spreminja glede na situacije, ki se pojavijo pri poučevanju, kar povzroča različne oblike vpliva na učenca - to je taktična naloga učitelja. Kar zadeva strateško nalogo, pa ostaja nespremenjena: »Narediti čim hitreje in temeljiteje, da bo študentu nepotrebno ... torej privzgojiti mu samostojnost mišljenja, metod dela, samospoznavanja in sposobnost doseganja ciljev, ki ji rečemo zrelost ...« (G.G. Neuhaus).

V širši glasbenopedagoški praksi je slika pogosto drugačna. Usmeritev k razvijanju ustvarjalne samostojnosti učenca in zagotavljanju določene svobode pri učenju je pri tem redka. Razlogov za ta pojav je več: nezaupljiv, skeptičen odnos učiteljev do sposobnosti učencev, da sami najdejo zanimive interpretativne rešitve; in tako imenovani »strah pred napakami«, nepripravljenost vodij glasbeno izvajalskih razredov, da bi prevzeli tveganja, povezana s samostojnimi, od zunaj nereguliranimi dejanji mladih, nezadostno usposobljenih glasbenikov; in želja dati učenčevemu nastopu vizualno privlačnost in odrsko eleganco (kar je veliko lažje doseči s podporo učiteljeve trdne, vodilne roke); in pedagoški egocentrizem; in veliko več. Seveda, učitelj Lažje je svojega učenca nečesa naučiti, kot pa v njem gojiti individualno izvirno, ustvarjalno samostojno umetniško zavest. To pojasnjuje predvsem dejstvo, da se problem samostojnega mišljenja študenta glasbenika v množični pedagoški praksi rešuje veliko težje in manj uspešno kot v praksi nekaterih večjih mojstrov.

Če pedagoška dejavnost slednjega, kot je bilo rečeno, zajema najrazličnejše, včasih nasprotujoče si oblike in metode vplivanja na učenca, potem za navadnega glasbenika obstaja le ena pot v pedagogiki - direktiva-direktiva ("naredi to in to" ), kar vodi do njegovih skrajnih manifestacij zloglasnega "treninga". Učitelj informira, poučuje, pokaže, nakaže in po potrebi razloži; Učenec si zapomni, zapomni in izvede. Nemški znanstvenik F. Klein je študenta nekoč primerjal s topom, ki je nekaj časa napolnjen z znanjem, da lahko nekega lepega dne (mišljeno na dan izpita) strelja iz njega in v njem ne ostane ničesar. Nekaj ​​podobnega se dogaja kot posledica prizadevanj avtoritarne glasbene pedagogike.

In še nekaj misli v zvezi z zgornjim. Kot smo že omenili, pojmi »aktivnost«, »samostojnost« in »ustvarjalnost« v svojem notranjem bistvu niso enaki. Z vidika sodobne pedagoške psihologije lahko razmerje med "aktivnim mišljenjem", "samostojnim mišljenjem" in "ustvarjalnim mišljenjem" predstavimo v obliki določenih koncentričnih krogov. Gre za kvalitativno različne ravni mišljenja, od katerih je vsaka naslednja specifična glede na prejšnjo – generična. Osnova je aktivnost človekovega mišljenja. Iz tega sledi, da je začetna, izhodiščna točka za spodbujanje takšnih lastnosti glasbene inteligence, kot so neodvisnost, ustvarjalna pobuda, lahko in mora biti polna aktivacija slednjega. Tu je osrednji člen v verigi ustreznih pedagoških nalog.

Kako se aktivira glasbena zavest učenca izvajalskega razreda? Z vso pestrostjo tehnik in metod, ki jih poznamo v praksi za doseganje tega cilja, jih lahko načeloma skrčimo na eno stvar: uvajanje študenta izvajalca v tesno, neprekinjeno poslušanje njegovega igranja. Glasbenik, ki z neomajno pozornostjo posluša samega sebe, ne more ostati pasiven, notranje ravnodušen, čustveno in intelektualno nedejaven. Z drugimi besedami, učenca je treba aktivirati – naučiti ga poslušati samega sebe, doživljati procese, ki se dogajajo v glasbi. Samo s hojo v navedeni smeri, t.j. S poglabljanjem in diferenciacijo sposobnosti učenca-izvajalca, da pozorno posluša lastno igranje, doživlja in razume različne zvočne modifikacije, ima učitelj možnost, da aktivno mišljenje svojega učenca spremeni v samostojno mišljenje in na naslednjih stopnjah v ustvarjalno mišljenje. .

Problem aktivnega, samostojnega ustvarjalnega mišljenja pri pouku glasbe nasploh in še posebej glasbenega izvajanja ima dva tesno povezana, čeprav ne enaka vidika. Eden od njih je povezan s posebnim rezultatom ustrezne dejavnosti, drugi - z načini njegovega izvajanja (npr. kakoštudent delal, dosegal zastavljene umetniške in uprizoritvene cilje, v kolikšni meri njegovo delo je bilo ustvarjalno in raziskovalno. Dejstvo, da je prvo (rezultati) neposredno odvisno od drugega (metode delovanja), je povsem očitno. Lahko rečemo, da problem razvijanja samostojnosti pri učencu pri glasbeno-izvajalskem pouku kot glavno komponento vključuje tisto, kar je povezano s sposobnostjo proaktivnosti in ustvarjalnosti. študija na glasbilu. Že dolgo je znano, že od časov velikih mislecev in učiteljev preteklosti, da ustvarjalnosti se ne da naučiti, vendar ga lahko naučiš delati ustvarjalno(ali se vsaj potruditi za to). Ta naloga, ponavljamo, spada v kategorijo osnovnih, temeljno pomembnih v dejavnosti učitelja.

Kakšni so možni načini za rešitev te težave? Številni ugledni glasbeni učitelji se zatečejo k naslednji metodi: učna ura je zgrajena kot nekakšen "model" učenčevega domačega učenja. Pod vodstvom učitelja poteka nekaj podobnega vajam, ki "odpravljajo napake" v procesu samostojne domače naloge mladega glasbenika. Slednji je obveščen in posodobljen: kako je priporočljivo organizirati in izvajati pouk na domu; v kakšnem zaporedju urediti gradivo, izmenjujoč delo s počitkom; pojasniti, kako prepoznati težave, se jih zavedati, v skladu s tem začrtati poklicne cilje in cilje, najti najbolj prave poti njihove rešitve, uporabljajo produktivne tehnike in načine dela itd.

Nekateri najizkušenejši učitelji predlagajo učencu: »Delaj tako, kot bi delal doma, da ni nikogar zraven, prosim, da se učiš brez mene« - nakar stopi učitelj sam stran in opazuje za učencem ter poskuša razumeti, kako bi dejansko lahko izgledala njihova domača naloga.

Nato učitelj pokomentira videno in slišano, učencu pojasni, kaj je bilo dobro in kaj ne, katere metode dela so bile uspešne in katere ne. Pogovor ni o tem, kako izvajati glasba, ampak kako delo zgoraj je posebna, specifična in skoraj vedno aktualna tema.

Navedeno velja predvsem za dijake glasbenih šol in višjih šol. Toda tudi na glasbenih univerzah, kjer se študenti že ukvarjajo z "aerobatikami" (ali bi se morali ukvarjati s tem), se je včasih koristno dotakniti te strani zadeve in ji posvetiti posebno pozornost. "Ni umetnosti brez vadbe, ni vadbe brez umetnosti,"- je rekel veliki starogrški mislec Protagora. Prej ko mladi glasbenik to dojame, bolje je.

In še zadnja stvar. Eden od značilnih znakov razvitega, resnično neodvisnega strokovnega mišljenja mladega glasbenika je sposobnost lastne, nepristranske, od zunanjih vplivov dokaj neodvisne presoje različnih umetniških pojavov, predvsem pa v lastnem izobraževalnem delovanju sposobnost oblikovanja bolj ali manj natančna strokovna samodiagnoza. Naloga učitelja je, da na vse možne načine spodbuja in spodbuja tovrstno kakovost.

  • Ananjev B.G. Naloge psihologije umetnosti // Umetniška ustvarjalnost. - L., 1982.
  • Aranovski M.G. Mišljenje, jezik, semantika // Problemi glasbenega mišljenja. - M., 1974.
  • Asafiev B.V. Glasbena oblika kot proces. - L., 1971.
  • Asmolov A.G. Kako zgraditi svoje JAZ.- M, 1992.
  • Barenboim L.A. Vprašanja klavirske pedagogike in izvajanja. - L., 1968.
  • Bochkarev L.L. Psihologija glasbene dejavnosti. - M., 1997.
  • Bruner J. Psihologija kognicije. - M., 1977.
  • Brushlinsky A.V. Problemi predmetne psihologije. - M., 1994.
  • Vygotsky L.S. Psihologija umetnosti. - M., 1968.
  • Gotsdiner A.L. Glasbena psihologija. - M., 1983.
  • Goffman I. Igranje klavirja: Odgovori na vprašanja o igranju klavirja. - M., 1961.
  • Grigoriev V.Yu. Performer in odrski izvajalec. - M.; Magnitogorsk, 1998.
  • Gurenko E.G. Problemi umetniške interpretacije: ( Filozofska analiza). - Novosibirsk, 1982.
  • James W. Psihologija. - M., 1991.
  • Drankov V.L. Vsestranskost sposobnosti kot splošno merilo umetniške nadarjenosti // Umetniška ustvarjalnost. - M., 1983.
  • Zankov L.V. Izobraževanje in razvoj. - M., 1975.
  • Kagan M.S. Glasba v svetu umetnosti. - Sankt Peterburg, 1996.
  • Klimov E.A. Psihologija: izobraževanje in usposabljanje. - M., 2000.
  • Kiyashchenko N.I. Estetika življenja. - M., 2000. - 1. - 3. deli.
  • Kogan G.M. Na vratih mojstrstva. - M., 1977.
  • Korykhalova N.P. Interpretacija glasbe. - L., 1979.
  • Kremenshtein B.L. Vzgoja samostojnosti učencev pri specialnem pouku klavirja. - M., 1966.
  • Bratranec B.C. Psihologija: učbenik. - M., 1999.
  • Leites N.S. Starostna nadarjenost šolarjev. - M., 2001.
  • Leontjev A.N. dejavnost. Zavest. Osebnost. - M., 1975.
  • Malinkovskaya A.V. Klavirska izvajalska intonacija. - M., 1990.
  • Meduševski V.V. O zakonitostih in sredstvih umetniškega vpliva glasbe. - M., 1976.
  • Metodična kultura učitelja glasbenika: Ur. dodatek / ur. E.B. Abdullina. - M., 2002.
  • Meilakh B.S. Celovita študija ustvarjalnosti in muzikologije // Problemi glasbenega mišljenja. - M., 1974.
  • Nazaykinsky E.V. O psihologiji glasbenega dojemanja. - M., 1972.
  • Neuhaus G.G. O umetnosti igranja klavirja. - M., 1958.
  • Petrovsky A.V., Yaroshevsky N.G. Psihologija. - M., 2002.
  • Petrušin V.I. Glasbena psihologija. - M., 1997.
  • Rabinovič D.L. Izvajalec in stil. - M., 1979.
  • Razhnikov B.G. Dialogi o glasbeni pedagogiki. - M., 1989.
  • Rubinshtein S.L. Osnove splošne psihologije: V 2 zvezkih - M., 1989.
  • Savshinsky S.I. Pianist in njegovo delo. - L., 1961.
  • Sokhor A.I. Družbena pogojenost glasbenega mišljenja in dojemanja // Problemi glasbenega mišljenja. - M., 1974.
  • Teplov B.M. Psihologija glasbenih sposobnosti // Problemi individualnih razlik. - M., 1961.
  • Yakimanskaya I.S. Razvojni trening. - M., 1979.
  • Psihologija nadarjenosti pri otrocih in mladostnikih: Zbirka / ur. N.S. Leites. - M., 2000.
  • Psihologija procesov umetniške ustvarjalnosti: vprašanja glasbenega izvajanja in pedagogike // Izvajalec, učitelj, poslušalec / Ed. L.E. Gakkel. - L., 1988.
  • Glasbena psihologija: berilo / Comp. GOSPA. škrobna. - M., 1992.
  • Levi V.L. Umetnost biti sam. - M., 1977.
  • Krupnik E.P. Psihološki vpliv gotovinske umetnosti. - M., 1999.
  • Melik-Pashaev A.A. Svet umetnika. - M., 2000.
  • Kirnarskaya D.K. Glasbeno dojemanje. - M., 1997.
  • Sosnovski B.A. Motiv in pomen. - M., 1993.
  • Feigin M.E. Individualnost učenca in umetnost učitelja. - M., 1968.
  • Feldshtein D.I. Problemi razvojne in pedagoške psihologije. - M., 1995.
  • Ščerbakova A.I. Aksiologija glasbenopedagoškega izobraževanja. - M., 2001.
  • Tsypin G.M. Psihologija glasbene dejavnosti. - M., 1994.
  • Shulpyakov O.F. Tehnični razvoj nastopajočega glasbenika. - L., 1973.
  • Platonov K.K. Težave s sposobnostjo. - M., 1972.

Povezane informacije.


Svetlana Stepanenko
Celostni pristop k glasbeni vzgoji

Celostni pristop k glasbeni vzgoji.

Trenutno je razvoj teorije estetike izobraževanje izvedeno v treh smeri: umetniška ustvarjalnost v procesu njihovega usposabljanja; samostojna likovna dejavnost otrok; , ki vzpostavlja raznolike povezave med svojimi različnimi stranmi. Vodilna smer - celostni pristop k estetski vzgoji. Ena od vodilnih lastnosti celostni pristop- to je programiranje estetike izobraževanje. Prvič je bil narejen poskus izdelave približnega programa, v katerem so naloge estetskega izobraževanje zasnovan za vsako starostno skupino vrtec. Med njimi vzgoja estetski odnos do narave, okoliških predmetov, do umetnosti, ki se uporablja pri pouku, delu in vsakdanjem življenju.

Znaki celostni pristop k glasbeni in estetski vzgoji.

* glasbeno izobraževanje naj bogati moralni značaj otroka, aktivira miselna dejavnost, telesna aktivnost; * vzgoja estetski odnos do okoliške realnosti, do glasbeni umetnost naj pomaga vzpostaviti otrokovo povezavo z življenjem; * vsebina in učne metode glasbeni dejavnosti morajo zagotoviti njeno enotnost izobraževalni, izobraževalne in razvojne funkcije; * kombinacija različnih vrst dejavnosti (tradicionalni, tematski, kompleksen) naj spodbuja razvoj pobude, dejavnosti in ustvarjalnega delovanja; * kompleksen metode poučevanja ob upoštevanju individualno diferenciranih pristop bi morali prispevati k oblikovanju estetskega dobre manire, nagnjenost k samostojnemu in ustvarjalnemu učenju, k razvoju glasbeni sposobnosti in prve manifestacije estetski okus; * harmonična kombinacija vseh oblik organizacije glasbene dejavnosti otrok(pouk, igre, počitnice, zabava, samostojne dejavnosti) prispevati k celovitemu splošnemu likovnemu razvoju predšolskih otrok.

Celovit glasbeni tečaj.

Glasbeni pouk je glavna organizacijska oblika sistematičnega izobraževanja otrok do šolska doba glede na zahteve "Programi vzgoja v vrtcu» Vklopljeno glasbeni razredov obstaja razmerje v rešitvi glasbeno, estetsko in vzgojno- vzgojne naloge. Med aktivnim glasbeni dejavnosti, otroci pridobijo potrebna znanja, pridobijo spretnosti in spretnosti, ki omogočajo čustveno izrazno izvajanje pesmi, glasbeno- ritmični gibi, preproste melodije pri igranju otroških glasbila . Obstaja že dobro preverjena tradicionalna struktura pouka. Učitelji so ga uspešno obvladali in se je v veliki meri upravičil. Vendar pa so eksperimentalne študije in najboljše pedagoške izkušnje pokazale, da obstajajo tudi druge strukture pouka, ki aktivirajo učni proces. Govorimo o tematskih in celoviti razredi. Kompleksno razredi so poimenovani tako, ker ena lekcija združuje vse vrste umetnosti aktivnosti: umetniška beseda, muzikal. Dobro, teatralno. Kompleksno lekcijo združuje ena naloga - seznanitev z isto umetniško podobo, z določenimi žanri del (lirično, epsko, junaško) ali s tem ali drugačnim umetniškim izraznim sredstvom (oblika, sestava, ritem itd.) Tarča celovito razredi - otrokom dati idejo o posebnostih različnih vrst umetnosti ( glasba, slikarstvo, poezija, gledališče, koreografija, o možnostih podajanja misli in razpoloženja v poljubni obliki v lastnem izvirnem jeziku umetniška dejavnost. Zato na kompleksen Pri pouku je pomembno ne formalno, ampak premišljeno združiti vse vrste umetniške dejavnosti, jih zamenjati, poiskati podobnosti in razlike v delih, sredstva izraznosti vsake vrste umetnosti, prenašati sliko na svoj način. Skozi primerjavo, jukstapozicijo umetniške podobe otroci bodo globoko začutili individualnost dela in se približali razumevanju posebnosti posamezne zvrsti umetnosti. Kompleksno Lekcija ima enake vrste tem kot tematska. Tema je lahko vzeta iz življenja ali izposojena iz pravljice, povezana z določenim zapletom, končno pa je lahko tema sama umetnost.

Ta raznolika tema obogati vsebino kompleksni razredi , nudi učitelju široko izbiro. Tema, vzeta iz življenja ali povezana s pravljico, npr. "Letni časi", « Liki iz pravljic» , pomaga izslediti, kako se ista slika prenaša z različnimi umetniška sredstva, poiskati podobnosti in razlike v razpoloženjih in njihovih odtenkih, primerjati, kako se prikazuje podoba zgodnje pomladi, narave, ki se šele prebuja in viharno, cvetoče, ter zaznati najmarkantnejše izrazne poteze. umetniški jezik (zvoki, barve, besede). Pomembno je, da sprememba likovne dejavnosti ni formalna (otroci poslušajo glasba o pomladi risali pomlad, vodili pomladne plese, brali poezijo, združila pa bi jih naloga, da posredujejo nekaj podobnega glasba razpoloženje v risbi, gibih, poeziji. Če dela niso sozvočna po figurativni vsebini, ampak so le združena skupna tema, na primer po poslušanju odlomka drame P. I. Čajkovskega "Na trojki" iz cikla "Letni časi"(zvenijo nežne, zasanjane vrstice iz pesmi N. A. Nekrasova "Jack Frost" --"Ni veter tisti, ki divja nad gozdom ..."(huda, nekoliko slovesna, nenavadna glasba, vendar blizu teme je treba otroke opozoriti na kontrast razpoloženj, sicer cilj lekcije ne bo dosežen. V lekciji, posvečeni temi "Liki iz pravljic", zanimivo je ne le spremljati, kako različno ali podobno je ista podoba podana v različnih vrstah umetnosti, ampak tudi primerjati, koliko glasbena dela napisano na eno temo, kot so igre "Baba Jaga" P. I. Čajkovskega iz "Otroški album", "Baba Jaga" M. P. Musorgskega iz cikla “Slike z razstave” in simfonična miniatura "Baba Jaga" A.K. Lyadov ali igra "Procesija škratov" E. Grieg in "škrat" M. P. Musorgskega iz cikla “Slike z razstave” itd. Težje jih je izvesti kompleksna lekcija, katerega tema je umetnost sama, značilnosti izraznega sredstev: "Jezik umetnosti", "Razpoloženja in njihovi odtenki v umetniških delih" itd.

V lekciji o prvi temi lahko primerjate barve v slikanju s tembri glasbeni inštrumentov ali drugih izraznih sredstev (register, dinamika in njihove kombinacije). Povabite otroke, naj poslušajo glasbeni dela v visoki (svetloba) register in nizek (temen, napolnjen s svetlim, glasnim zvokom in nežnim, tihim, če primerjamo ta sredstva glasbeni ekspresivnost z barvno intenzivnostjo v sliki. Lahko govorimo tudi o kombinaciji različnih izraznih sredstev, na primer igranje otrok deluje z enako dinamiko (tiho, vendar v različnih registrih (visok in nizek, tako da slišijo razliko v značaju). glasba. Tihi zvok v zgornjem registru ustvarja nežen, lahkoten značaj ("Valček S. M. Maikapara", v spodnjem registru pa - skrivnosten, zlovešč ( "Baba Jaga" P. I. Čajkovski). Ta dela primerjajo tudi s slikami.

Vklopljeno celovito V lekciji o drugi temi morate poiskati skupna čustva, ki jih izražajo različne vrste umetnosti. Tu se uporabljajo ustvarjalne naloge, na primer prenašanje značaja veselega ali strahopetnega zajčka v gibih, sestavljanje pesmi, pravljice o njem ali risanje. S seznanjanjem z izraznimi zmožnostmi teh vrst umetnosti otroci postopoma pridobivajo izkušnje dojemanje umetniška dela. Tema tega celovito razredi so lahko eno razpoloženje s svojimi odtenki, Na primer: "Slovesno razpoloženje"(od veselja do žalosti, "Veselo razpoloženje" (od lahkotnega, nežnega do navdušenega ali slovesnega). Te odtenke razpoloženja je mogoče zaslediti skozi primere različnih vrst umetnosti in jih posredovati v ustvarjalnih delih. naloge: sestavite pesem (prijazno, nežno ali veselo, veselo, izrazite ta značaj v gibih, narišite slike, v katerih bi bila ta razpoloženja vidna. Učitelj lahko tudi usmeri otrokovo pozornost na najbolj uspešne najdene slike in se z njimi pogovarja o tem, kako je uspelo prenašajo to ali ono razpoloženje. Včasih se igrajo igro, pri čemer ugibajo, kakšno razpoloženje je otrok želel izraziti v gibu, ki ga je sestavil. (ples, pesem, koračnica).

Kompleksno Dejavnost lahko kombinirate tudi z zapletom, na primer s pravljico. Potem se, tako kot v tematskem pouku te vrste, ustvarjalne manifestacije otrok bolj uresničijo. Pripravlja celovit glasbeni pouk vodja skupaj z vzgojitelji uporabiti vsa znanja in spretnosti, ki so jih otroci pridobili pri drugih razredih. Pouk poteka približno enkrat mesečno.

Celovit glasbeni razvoj.

Pouk v programu poteka v igralno obliko, temeljijo pogostih menjavah dejavnosti, to zagotavlja Kompleksen pristop, dinamika napredovanja in nenehno zanimanje otrok. Organizacija glasbeni dejavnosti potekajo v različnih obrazci: v obliki plot.-temat glasbene ure, kompleksen in integrirani pouk. Med poukom v zgodnjih skupinah glasbeni kompleks razvoja, se rešujejo najpomembnejše naloge v otrokovem razvoju nka: Duševni razvoj, telesni razvoj, estetski razvoj. Cilj programa je splošni duševni razvoj dojenčkov in majhnih otrok predšolska starost pomeni glasbeno izobraževanje. Naloge programi: prispevati zgodnji razvoj otroka skozi kompleks glasbena dejavnost; pomagajte otrokom osnovne predšolske starosti vstopiti v svet v razburljivi igri glasba; čutiti in doživeti ga čutno; ustvariti predpogoje za oblikovanje ustvarjalnega mišljenja; spodbujajo praktično učenje glasbeno znanje; oblikovanje pripravljenosti za nadaljnje usposabljanje; razvoj komunikacijskih veščin in sostorilstvo: stik, dobronamernost, medsebojno spoštovanje; pri otrocih razvijati lastnosti, ki spodbujajo samopotrditev osebnosti: neodvisnost in svoboda mišljenja, individualnost dojemanje. Program ustreza sodobnim zahtevam izobraževalnega programa. Je razvojne narave, usmerjen v splošno in glasbeni razvoj otroka v procesu obvladovanja le-tega glasbena dejavnost. Upošteva ideje zdravja in razvoja komponento: načelo enotnosti razvojno-zdravstvenega dela z otroki. Vsebina programa je usmerjena v ustvarjanje psihološkega ugodja in čustvenega dobrega počutja za vsakega otroka. Program je opremljen praktični materiali in priročniki za individualne in skupinske ure.

Pridružite se programu zgodaj celostni razvoj vključuje: 1) Igre na prostem in logoritmika. Razvoj velikih motoričnih sposobnosti; razvoj koordinacije gibov in koncentracije pozornosti; razvijanje usklajenosti dejanj v timu, vzpostavljanje pozitivnih odnosov, razvijanje skupnih produktivnih dejavnosti; razvoj socialne interakcije in veščin socialnega prilagajanja v glasbeno- psihološke igre in vaje; razvoj domišljije in ustvarjalnosti v igri. ; oblikovanje motoričnih sposobnosti; popravek govora v gibanju (izgovarjava, petje, razvijanje govorne motorike). Material- "Zabavne lekcije", "Zabavne lekcije", "Aerobika za otroke", "Zlata ribica", "Zlata vrata", "Igre za zdravje" itd. 2) Razvoj finih motoričnih sposobnosti. Razvoj motorike prstov, fine motorike; razvoj govora (govorjenje in petje ob pesmicah - igre za razvoj finih motoričnih sposobnosti); razvoj domišljije ( "navajanje" v podobi in značaju junakov gest ali prstnih iger); učenje štetja. Material- "V redu, deset miši, dva prašička". 3) Razvoj sluha in glasu. Najenostavnejša intonacija (glasovi živali, zvoki narave, smešni zlogi). Razvoj tonskega, dinamičnega, timbralnega sluha. Petje in gib, nastopi. Elementarna glasovna improvizacija. Material- "Pesmi"- "Vzkliki", "ABC - Poteshka", "Hiša za mačke". 4) Telesni razvoj, razvijanje kulture gibanja, zdravstveno delo. Krepitev otrokovega telesa, oblikovanje mišičnega steznika, razvoj dihalnega in srčno-žilnega sistema. Razvoj koordinacije gibov, koncentracije, spretnosti, samozavesti. Razvoj motoričnih ustvarjalnih sposobnosti. Zgrajeno na uporabi material: "Gimnastična igra", "Gimnastična palica za mamice in dojenčke", "Igre za zdravje" itd. 5) Spoznavanje glasbeno opismenjevanje, poslušanje glasba, učenje igranja hrupnih in tonskih instrumentov. Učenje igranja inštrumentov. Spoznavanje glasbila. Igranje glasbe, igranje v mini orkestru (otroci in starši). Sluh glasbena dela, čustvena izkušnja glasba v plastičnih improvizacijah. 6) Seznanitev s črkami, priprava na branje, razvoj govori: V procesu oblikovanja in zlaganja črk iz plastelina se razvijajo fine motorične sposobnosti, koncentracija pozornosti, koordinacija gibov, seznanjanje s črkami poteka v praktičnih dejavnostih in pripravi otrok na branje. V poglavju "Pojemo in beremo" kombinacija branja zlogov in petja (skandiranje) omogoča ne le učenje branja zlogov, ampak tudi delo na glasu in dihanju. 7) Ustvarjalne naloge, razvoj domišljije. Govor in dramatizacija pravljic in pesmi. Ilustracija (risbe, modeliranje, aplikacije) tematske igre in pravljice. Plastične skice in motorične improvizacije v kontekstu aktivnega poslušanja glasba. Igranje instrumentalne glasbe. Improvizacije na hrupu in otrocih glasbila. 8) Glasbeni klubi.

Cilji in cilji lekcij glasba.

Razvoj glasbeni in splošne ustvarjalne sposobnosti prek različnih glasbene dejavnosti, in sicer razvoj: * glasbeni spomin; melodični in ritmični sluh; * ustrezni načini samoizražanja; * sposobnost na eni strani natančno ponoviti snov, ki jo je predlagal učitelj, na drugi strani pa pripraviti lastne rešitve situacije; * popravljanje govora v gibanju z glasba. Razvoj duševnih in intelektualnih sposobnosti; * domišljija; reakcije; sposobnosti poslušanja in koncentracije; slušne sposobnosti za razlikovanje, razlikovanje in primerjavo. Razvoj telesnega zmožnosti: * fina motorika; grobe motorične sposobnosti. Razvoj social spretnosti: * sposobnost interakcije z drugimi; sposobnost obvladovanja samega sebe. Razvijanje zanimanja za glasbeni aktivnosti in veselje do komunikacije z glasbo.

Oblike dela v razredu.

* petje; * izrazno branje otroških in otroških pesmic; *igra za otroke glasbila; * gibanje pod glasba, ples; * poslušanje glasba; * dramatizacija pravljic; * igre na prostem za razvoj reakcije in motoričnih sposobnosti, razvoj nadzora gibanja.

Naš čas je čas sprememb. Zdaj Rusija potrebuje ljudi, ki so sposobni sprejemati nestandardne odločitve, ki znajo kreativno razmišljati in ki so sposobni pozitivnega ustvarjanja. Sodobni vrtci žal še vedno ohranjajo tradicionalno pristop k pridobivanju znanja. Zelo pogosto se učenje zmanjša na pomnjenje in reprodukcija akcijskih tehnik, tipične metode za reševanje nalog. Monotono, vzorčno ponavljanje istih dejanj ubija zanimanje za učenje. Otroci so prikrajšani za veselje do odkrivanja in lahko postopoma izgubijo sposobnost ustvarjalnosti. Seveda si mnogi starši prizadevajo za razvoj ustvarjalnosti pri svojih otroci: pošljejo jih v klube, studie, posebne šole, kjer z njimi delajo izkušeni učitelji. Oblikovanje otrokovih ustvarjalnih sposobnosti ne določajo le pogoji njegovega življenja in družinska vzgoja, ampak tudi s posebnimi urami, organiziranimi v vrtcih. Glasba, petje, risanje, modeliranje, igranje, umetniška dejavnost - vse to so ugodni pogoji za razvoj ustvarjalnih sposobnosti. Rad bi vas opozoril na celoviti razredi, v katerem se razvoj ustvarjalnih sposobnosti uresničuje z različnimi vrstami umetnosti. Vklopljeno celovito Med poukom otroci izmenjujejo petje, risanje, branje poezije in ples. Hkrati opravljajo dekorativna dela ali ploskev skladbe ob zvokih večje lirike glasba ustvarja čustveno razpoloženje in otroci uspešneje opravijo nalogo. Vklopljeno celovito Med poukom se otroci obnašajo lahkotno in sproščeno. Na primer, pri skupinskem risanju se posvetujejo, kdo bo risal in kako. Če želijo uprizoriti pesem, se najprej sami dogovorijo o svojih dejanjih in si sami razdelijo vloge. Med umetnostnimi in obrtnimi dejavnostmi (tkanje preprog, poslikava glinenih posod) lahko uporabite ruske ljudske melodije v gram posnetkih, ki ustvarja pri otrocih dobro razpoloženje, vam zaželi brenčati znane melodije.

Razvrstitev kompleksni razredi.

1 Po vsebini kompleksen ure so lahko raznolike in se izvajajo v različnih opcije: *ločeni bloki razredov za uvajanje otrok v svet umetnosti (glasbeno in vizualno) ; * bloki dejavnosti, združeni glede na tiste, ki so otrokom najbolj zanimive teme: "Živalski vrt", "Najljubše pravljice"; * bloki lekcij za seznanitev otrok z deli pisateljev, glasbeniki, umetniki in njihova dela; * bloki lekcij, ki temeljijo na delu za seznanjanje otrok s svetom okoli njih, z naravo; * blok lekcij o spoznavanju ljudska umetnost; * blok lekcij o moralnem in čustvenem izobraževanje. 2. Struktura kompleksen dejavnosti je odvisna od starosti otroka, od kopičenja čut izkušnje: od živega opazovanja do ogledovanja slik, do dojemanje podobe v poeziji, glasba. * 3-4 leta – opazovanje v živo predmet ali pojav in njegova nazorna ilustracija. * 4-5 let – svetla ilustracija ali slika, majhno literarno delo. * 5-6 let - literarno delo in več reprodukcij, ki vam omogočajo, da poudarite izrazna sredstva; glasbeni delo ali pesem (kot ozadje ali kot samostojen del učne ure). * 6-7 let – umetniško delo plus 2-3 reprodukcije (prikazuje bodisi podobno ali drugačno pokrajino) ali pa opis predmeta ali pojava v pesmih (primerjava, primerjava); glasbena kompozicija(v primerjavi - kaj ustreza na reprodukcijo ali pesem). 3. Kompleksno razredi so glede na pomen vrst razdeljeni v dve vrsti umetnost: prevladujoč tip, ko prevladuje ena vrsta umetnosti, ostale pa se zdijo v ozadju, na primer pesem o naravi in glasba pomagajte razumeti sliko, njeno razpoloženje)

enakovrednega tipa, ko se vsak del učne ure dopolnjuje.

4. Kompleksno razredi se lahko razlikujejo v kombinaciji glasbeni, vizualna, umetniška dela.

Možnost 1. Nadomestna vključitev del različnih vrst umetnosti. Tarča: okrepiti vpliv umetnosti na čustva otrok. Struktura: avdicija glasbeni del; komunikacija med učitelji in otroki o značaju glasbeni del; ogled slike; komunikacija med učitelji in otroki o naravi slike; poslušanje literarnega dela; komunikacija med učitelji in otroki o naravi literarnega dela; primerjava podobnosti glasbeni, slikovita in literarna dela glede na čustveno razpoloženje, izraženo v njih, naravo umetniškega vzorca.

Možnost 2. Parna vključitev del različnih vrst umetnosti. Struktura: Poslušajte več glasbena dela; izmenjava mnenj med učiteljem in otroki, primerjava, v čem so si značajsko podobni in v čem različni glasbena dela; ogled več slik; primerjava podobnosti in razlik med slikami; poslušanje več literarna dela; primerjava podobnosti in razlike del v značaju in razpoloženju; primerjava podobnih čustvenih razpoloženj glasbeni, slikarska in literarna dela.

Možnost 3. Hkratna vključitev v dojemanje različne vrste umetnosti. Tarča: pokazati harmonijo glasba, slikarstvo in književnost. Struktura: zvoki glasbeni delo in v njegovem ozadju učiteljica bere literarno delo; učiteljica pokaže eno sliko in otrokom ponudi več glasbeni dela ali literarna dela in med njimi izberite samo eno, ki je sozvočno z dano umetnino; zveni enako glasbeni delo in otroci izmed več slikarskih ali literarnih del izberejo tisto, ki je skladno z razpoloženjem.

Možnost 4: Vključite kontrastne dele iz različnih vrst umetnosti. Tarča: oblikovati ocenjevalna stališča. Struktura: poslušanje zvensko kontrastnih književnih del; izmenjava mnenj med učiteljem in otroki o njihovih razlikah; ogled slik, ki so kontrastne po barvi in ​​razpoloženju; izmenjava mnenj med učiteljem in otroki o njihovih razlikah; poslušanje literarnih del, ki so razpoloženjsko kontrastna; izmenjava mnenj med učiteljem in otroki o njihovih razlikah; dojemanje podobni drug drugemu glasbeni, literarna in slikovna dela; izmenjava mnenj med učiteljem in otroki o njihovih podobnostih.

Da bi izvedli celovito pri pouku je treba izbrati prava umetniška dela (književnosti, glasba, slika): * dostopnost umetniških del otrokovemu razumevanju (na podlagi izkušenj iz otroštva); * realizem leposlovnih del, slikarstva; * privlačna za otroke; če je mogoče, izberite dela z zanimivim zapletom, ki vzbudi odziv v otrokovi duši.

Zaključek.

Kaj glasbeni Dejavnost naj pusti pečat v otrokovi duši. otroci dojemanje glasbe skozi igro, gibanje, risanje. Integrirane muz Telesna aktivnost pomaga razvijati spomin, domišljijo, govor in splošno motoriko. Ustvarjalno pristop vodenje pouka prispeva k ustvarjanju pozitivne izkušnje v formaciji otrokov pogled na svet. Sluh glasbena dela, petje, ritem, igranje glasbeni orodja so najučinkovitejši načini za uvajanje otroka v glasba.

V delu kompleksen otroci se učijo samostojno, včasih pa tudi s pomočjo učiteljica(predvsem v mlajših in srednjih skupinah) naučijo se uporabljati umetniška in izrazna sredstva vseh vrst umetnosti za posredovanje ideje.

Zgodnje pridobljene umetniške izkušnje jim pomagajo ustvariti ekspresivno podobo (glasbeni, poetično, figurativno).

Skupna dejanja učitelja z otroki in komunikacija z vrstniki ustvarjajo potrebne pogoje za oblikovanje in razvoj ustvarjalnih sposobnosti.

Moram omeniti in razvijati otroka, da bo v prihodnosti lahko ustvaril nekaj novega in postal ustvarjalna oseba. Pogosto je za razvoj otrokove ustvarjalnosti že prepozno, saj se veliko stvari postavi veliko prej. "Vsi prihajamo iz otroštva ..." Te čudovite besede Antoina Saint-Exuperyja bi lahko bile nekakšen epigraf k delu otroških psihologov, ki si prizadevajo razumeti, kako človek čuti, misli, se spominja in ustvarja na samem začetku svojega življenja. življenjska pot. Prav v predšolskem otroštvu je tisto, kar v veliki meri določa naše "odrasel" usoda.

Literatura.

Vetlugina N. A., Keneman A. V. Teorija in metodologija glasbena vzgoja v vrtcu. Džeržinska I. L. Glasbeno izobraževanje mlajši predšolski otroci. Vygotsky L. S. Domišljija in ustvarjalnost v otroštvu. Čudnovski V.E. Vzgoja sposobnosti in oblikovanje osebnosti. Chumicheva R. M. Predšolski otroci o slikanju. Bogoyavlenskaya D. B. O predmetu in metodi preučevanja ustvarjalnih sposobnosti. Sazhina S. D. Tehnologija integriranega pouka v predšolskih izobraževalnih ustanovah.

Učbenik opisuje osnove teorije glasbene vzgoje, ki se izvaja v splošnoizobraževalnih ustanovah. Teorija glasbene vzgoje je obravnavana kot izobraževalni predmet, ki razkriva bistvo tega področja pedagoška znanost. Posebna pozornost je namenjena glasbeni umetnosti v izobraževalnem procesu, osebnosti otroka v sistemu glasbene vzgoje, glavnim sestavinam glasbene vzgoje, osebnosti in delovanju učitelja glasbenika. Vsi deli priročnika so predstavljeni v povezavi z izobraževalnimi nalogami in seznamom priporočene literature za študente, da bi razvili svoje strokovno mišljenje, oblikovanje osebnega položaja in ustvarjalnega odnosa do problemov, ki se preučujejo. Učbenik je namenjen študentom, podiplomskim študentom, učiteljem glasbe, učiteljem glasbe v sistemu dodatnega izobraževanja, učiteljem višjih in srednjih strokovnih izobraževalnih ustanov glasbene pedagogike ter vsem, ki jih zanima problematika glasbenega izobraževanja. 2. izdaja, popravljena in razširjena.

* * *

Podan uvodni del knjige Teorija glasbene vzgoje (E. B. Abdullin, 2013) zagotavlja naš knjižni partner - podjetje Liters.

Poglavje 4. Namen, cilji in načela glasbene vzgoje

Tako kot književnost in likovna umetnost tudi glasba odločilno posega v vsa področja vzgoje in izobraževanja naših šolarjev, saj je močno in nenadomestljivo sredstvo za oblikovanje njihovega duhovnega sveta.

D. B. Kabalevskega

Glasbeno izobraževanje, vključno z glasbenim poučevanjem, lahko predstavimo v obliki določenega strukture, ki sestoji iz naslednjega komponente: namen, cilji, načela, vsebina, metode in oblike.

4.1. Namen in cilji glasbene vzgoje

Namen glasbene vzgoje

V sodobni pedagogiki velja, da je cilj glasbene vzgoje formacija, razvoj glasbena kultura dijakov kot del njihove splošne duhovne kulture.

Koncept glasbena kultura učencev zelo obsežna in ima lahko različne interpretacije. To je tisto, kar D. B. Kabalevsky postavlja na prvo mesto v vsebini tega koncepta: »... sposobnost dojemanja glasbe kot žive, domišljijske umetnosti, rojene iz življenja in neločljivo povezane z življenjem, je »poseben občutek« glasbe, prisiliti, da jo čustveno dojemajo, jo razlikovati med dobrim in slabim, to je sposobnost na posluh določiti naravo glasbe in občutiti notranjo povezavo med naravo glasbe in naravo njene izvedbe, to je sposobnost na posluh določiti avtorja neznane glasbe, če je to značilno za danega avtorja, njegova dela, ki jih učenci že poznajo ...« . Tako D. B. Kabalevsky poudarja pomen glasbene pismenosti v širšem pomenu besede kot osnove, brez katere ni mogoče oblikovati glasbene kulture. Po njegovem mnenju je pomemben tudi razvoj izvajalskega in ustvarjalnega duha pri otrocih.

Tak pristop k ciljem splošnega glasbenega izobraževanja priznavajo skoraj vsi domači učitelji glasbe. Vendar pa vsak od avtorjev konceptov splošne glasbene vzgoje ta koncept razkriva na svoj način in izpostavlja nekatere njegove vidike.

Tako D. B. Kabalevsky sam gradi celovit sistem oblikovanja in razvoja glasbene kulture študentov, ki temelji na njihovem vse bolj popolnem razkrivanju tako bistvenih lastnosti glasbene umetnosti, kot so intonacija, žanr, slog, glasbena podoba in glasbena dramaturgija v njihovi povezavi z življenjem in drugimi. vrste umetnosti, zgodovina. Hkrati je predlagano, da se začne proces učenja glasbe, ki temelji na treh zvrsteh: pesmi, plesu in koračnici, saj prejšnje izkušnje pri komuniciranju s temi zvrstmi omogočajo otrokom, da pridejo do posplošitev, ki prispevajo k oblikovanju veščin za zavestno slišati, izvajati, skladati glasbo in razmišljati o njej.

Razlago cilja glasbene vzgoje - oblikovanje glasbene kulture študentove osebnosti - izvaja D. B. Kabalevsky v svojem konceptu skozi prizmo naslednjih ciljev:

Jasno izražena vzgojna naravnanost, ki spodbuja razvoj predvsem zainteresiranega, čustveno-vrednostnega, umetniško-estetskega odnosa do glasbe, glasbenega mišljenja, glasbeno-estetskega okusa, glasbeno-ustvarjalnih sposobnosti, veščin in spretnosti;

Zanašanje na svetovno glasbeno dediščino - "zlati sklad" glasbenih del različnih oblik, žanrov, stilov;

Vera v transformativno moč glasbe, v možnost, s pomočjo spretnega in modrega pedagoškega vodenja, blagodejnega vpliva umetnosti predvsem na čustveno in vrednostno sfero dijakove osebnosti;

Razvoj otrokovega glasbenega mišljenja, njihovega ustvarjalnega potenciala v procesu poslušanja glasbe, njenega izvajanja in komponiranja.

V. V. Meduševski v svojem konceptu "Duhovno in moralno izobraževanje s sredstvi glasbene umetnosti" potrjuje potrebo po oživitvi glasbene vzgoje otrok. na verski osnovi in celo »razlaga posvetne glasbe« predlaga izvedbo »v duhovnih kategorijah«.

V konceptu L.V. Shamine je glasba prepoznana tudi kot »učinkovito sredstvo za vzgojo duha«. Toda za razliko od V.V.Meduševskega avtor navaja etnografska paradigma šolske glasbene vzgoje, predlaga, da sledite poti od razumevanja etnografske kulture svojih ljudi do »glasbe sveta«.

Po konceptu L. A. Vengrusa je petje sredstvo za uvajanje šolarjev v glasbeno kulturo. Avtor poziva k izvedbi reforme glasbenega šolstva z uvedbo univerzalnega glasbenega izobraževanja, ki vključuje izvajanje »glasbenega izobraževanja in vzgoje«. po metodi začetnega intenzivnega zborovskega petja".

Otrokova glasbena kultura se kaže v njegovi glasbeni vzgoji in izobraževanju.

Glasbeno izobraževanje gre predvsem za čustveni in estetski odziv na visokoumetniška dela ljudskega, klasičnega in sodobna umetnost, potreba po komunikaciji z njim, oblikovanje kroga glasbenih interesov in okusov.

Usposabljanje v glasbeni vzgoji se kaže predvsem v znanju o glasbi in o glasbi, v glasbenih veščinah in veščinah, v širini in globini učenčevih pridobljenih izkušenj čustvenega in vrednostnega odnosa do glasbe ter izkušenj glasbenega ustvarjanja.

Glasbena vzgoja in usposabljanje v praksi glasbenega izobraževanja obstajata neločljivo, osnova njune enotnosti pa je specifičnost glasbene umetnosti, njena intonacijsko-figurativna narava. Otroku genetsko prirojena glasbenost in njen razvoj v procesu usmerjenega izobraževanja in usposabljanja sta osnova za uspešen razvoj njegove glasbene kulture.

L. V. Shkolyar, ki označuje glasbeno kulturo šolarjev, še posebej poudarja, da »formiranje otroka, šolarja kot ustvarjalca, kot umetnika (in to je razvoj duhovne kulture) ni mogoče brez razvoja temeljnih sposobnosti - umetnost slišanja, umetnost gledanja, umetnost čutenja, umetnost razmišljanja…". Avtorica prepoznava tri sestavine glasbene kulture: glasbeno doživljanje šolarjev, njihovo glasbeno opismenjevanje ter glasbeno-ustvarjalni razvoj.

Litovski učitelj-glasbenik A. A. Piliciauskas, ki raziskuje problem glasbene kulture šolarjev, predlaga, da jo obravnavamo kot potrebo po glasbeni dejavnosti, ki izhaja iz ustreznega znanja, spretnosti in sposobnosti. Hkrati znanstvenik poudarja, da se učenec pri obvladovanju določenega učnega načrta pogosto odvrne od vrednot, ki so v njem predlagane, in najde svoje, ki jih pri pouku praktično ne omenjajo. Obstaja nasprotje med akademsko glasbo, na katero se osredotoča učitelj, in »alternativno glasbo« (izraz A. A. Piliciauskasa, ki v pedagogiki pomeni neskladje med glasbenimi preferencami učitelja in študentov), ​​ki praviloma ni igrali v lekciji. Odprava tega protislovja je nujen pogoj za oblikovanje glasbene kulture učencev.

Obstoječi sistem glasbenega izobraževanja v naši državi zagotavlja naslednje potrebne pogoje za razvoj glasbene kulture učencev:

obvezni glasbeni pouk v splošnoizobraževalnih ustanovah;

Ustvarjanje razširjenega sisteme dodatnega glasbenega izobraževanja, izvajati v obšolskem in obšolskem glasbenem delu, v katerem lahko sodelujejo vsi;

usposabljanje učiteljev glasbe v sistemu višjega in srednjega specializiranega izobraževanja;

Zagotavljanje priložnosti učiteljem glasbe za izboljšanje njihove strokovne ravni v sistemu podiplomskega izobraževanja;

Ustvarjanje izobraževalna in metodološka baza.

Namen glasbene vzgoje, vpet v določen pojem, določa usmeritev vseh sestavin glasbene vzgoje: ciljev, načel, vsebin, metod in oblik.

Glavni cilji glasbene vzgoje

Glavni cilji glasbene vzgoje so najbližja pedagoška razlaga njenega cilja in so v celoti usmerjeni v glasbeno vzgojo, usposabljanje in razvoj otroka.

Take naloge lahko vključujejo:

Razvoj pri otrocih kulture čustev, umetniške empatije, čuta za glasbo, ljubezni do nje; ustvarjalno čustveno in estetsko odzivanje na likovna dela:

Seznanjanje učencev z ljudsko, klasično, sodobno glasbo, predvsem z mojstrovinami glasbene umetnosti v vsem bogastvu oblik in zvrsti: pedagoško usmerjanje v procesu pridobivanja znanja o glasbi učencev v njihovi duhovni povezanosti z življenjem;

Razvoj glasbenih in ustvarjalnih zmožnosti, veščin in spretnosti pri učencih pri poslušanju, izvajanju in »komponatorskih« dejavnostih;

Gojenje glasbenega in estetskega čuta, zaznave, zavesti, okusa učencev;

Razvoj potrebe po komunikaciji z visoko umetniško glasbo;

Likovnoterapevtski vpliv na učence preko glasbe:

Namenska priprava učencev na glasbeno samoizobraževanje;

Pomagati otroku razumeti sebe kot posameznika v procesu komuniciranja z glasbo.

Glede na to, katera od teh in drugih nalog se v posameznem konceptu glasbene vzgoje, določenem učnem načrtu izkaže za prioritetno, dobi cilj glasbene vzgoje določen fokus. To je predvsem značilno za stanje sodobnega domačega glasbenega šolstva, za katerega so značilni različni načini doseganja prvotnega cilja.

4.2. Načela glasbene vzgoje

Najpomembnejša sestavina glasbene vzgoje so načela, ki veljajo za izhodišča, ki razkrivajo bistvo namena in ciljev glasbene vzgoje, naravo njene vsebine in procesa.

Načela glasbene vzgoje navajajo mesto učitelja glasbe na naslednjih področjih.

1. Humanistična, estetska, moralna naravnanost glasbene vzgoje je utelešena v naslednjih načelih:

Prepoznavanje raznolikih povezav glasbene umetnosti z duhovnim življenjem;

Razkrivanje estetske vrednosti glasbe;

Prepoznavanje edinstvenih možnosti glasbe v estetskem, moralnem, umetniškem razvoju otroka;

Študij glasbene umetnosti v splošnem zgodovinskem kontekstu in v povezavi z drugimi zvrstmi umetnosti;

Osredotočanje na visoko umetniške primere (mojstrovine) glasbene umetnosti;

Prepoznavanje intrinzične vrednosti otrokove osebnosti v njegovem komuniciranju z umetnostjo.

2. Muzikološka naravnanost glasbenega izobraževanja se kaže v naslednjih načelih:

Študenti proučujejo glasbeno umetnost, ki temelji na enotnosti ljudske, akademske (klasične in moderne), duhovne (religiozne) glasbe;

Zanašanje na intonacijski, žanrski, slogovni pristop k študiju glasbe:

Razkrivanje študentom procesa poslušanja, izvajanja in komponiranja glasbe kot načinov osebnega »bivanja« v glasbeni umetnosti.

3. Glasbena in psihološka naravnanost glasbene vzgoje je utelešena v naslednjih načelih:

Težišče procesa glasbene vzgoje je razvoj učenčeve osebnosti in glasbenih sposobnosti;

Osredotočenost na učence, ki obvladajo različne vrste glasbenih dejavnosti;

Zanašanje na enotnost razvoja intuitivnih in zavestnih principov v glasbeni vzgoji;

Prepoznavanje glasbene ustvarjalnosti v njenih različnih pojavnih oblikah kot ene najpomembnejših spodbud za otrokov razvoj:

Uresničevanje likovnoterapevtskih možnosti glasbe v glasbeni vzgoji.

4. Pedagoška naravnanost glasbene vzgoje se kaže v naslednjih načelih:

Enotnost glasbenega izobraževanja, usposabljanja in razvoja učencev;

Privlačen, dosleden, sistematičen, znanstven pristop k organizaciji glasbenega pouka;

Dialektično razmerje med glasbenimi in pedagoškimi cilji in sredstvi;

Približevanje narave glasbenih dejavnosti glasbeno-ustvarjalnemu procesu.

Kombinacija in komplementarnost navedenih načel glasbene vzgoje zagotavlja holističen pristop na konstrukcijo njegove vsebine in organizacije.

V zadnjih desetletjih je problem prepoznavanja in razvijanja principov glasbene vzgoje postal še posebej pomemben. S tem problemom se ukvarjajo številni domači in tuji učitelji glasbe. Poleg tega vsak avtor ali skupina avtorjev, ki se ukvarja z določanjem vsebine splošnega glasbenega izobraževanja, ponuja svoja načela.

V glasbenem in pedagoškem konceptu D. B. Kabalevskega pridobijo temeljni pomen naslednja načela:

osredotočiti se na razvijanje zanimanja otrok za glasbeni pouk, po katerih temeljijo na razvoju šolskega čustvenega dojemanja glasbe, osebnega odnosa do pojavov glasbene umetnosti, vključevanju učencev v proces umetniškega in figurativnega muziciranja ter spodbujanju njihovega glasbenega in ustvarjalnega samoizražanja;

poudarek glasbenega pouka na duhovni razvoj osebnosti učencev, v katerem je vsebina glasbene vzgoje usmerjena predvsem v njihov moralni, estetski razvoj, v oblikovanje glasbene kulture šolarjev kot pomembnega in sestavnega dela njihove celotne duhovne kulture: povezovanje glasbe in življenja v procesu glasbene vzgoje, izvaja se predvsem pri razkrivanju vsebine izobraževalnih tem, pri izbiri glasbenega gradiva in načinih njegove predstavitve;

uvajanje učencev v svet velike glasbene umetnosti - klasična, ljudska, moderna, ki zajema raznolikost njenih oblik, žanrov in slogov: tematska zgradba programa, pomeni namensko in dosledno razkrivanje žanrskih, intonacijskih, slogovnih značilnosti glasbe, njene povezave z drugimi vrstami umetnosti in življenja: prepoznavanje podobnosti in razlik na vseh ravneh organizacije glasbenega gradiva in v vseh vrstah glasbene dejavnosti;

interpretacija glasbene pismenosti v širšem pomenu besede, vključevanje v vsebino tega pojma ne le elementarnega notnega zapisa, temveč v bistvu celotno glasbeno kulturo;

razumevanje dojemanja glasbe kot temelja vseh vrst glasbene dejavnosti in glasbene vzgoje nasploh;

osredotočenost glasbenega pouka na razvoj ustvarjalnosti pri otroku, ki jih je treba izvajati pri skladateljskih, izvajalskih in poslušalskih dejavnostih.

Dela L. V. Goryunova predlagajo dve načeli:

načelo integritete, ki se kaže na različnih ravneh: v razmerju med delom in celoto v glasbi in v pedagoškem procesu; v razmerju med zavestnim in podzavestnim, čustvenim in racionalnim; v procesu oblikovanja otrokove duhovne kulture itd.;

princip podobe, temelji na konkretno-čutnem, figurativnem obvladovanju realnosti, ki je lastna otroku, ki ga skozi figurativno vizijo sveta vodi do posploševanj.

poučevanje glasbe v šoli kot žive figurativne umetnosti;

vzgajanje otroka k filozofskemu in estetskemu bistvu umetnosti(problematizacija vsebine glasbene vzgoje);

prodiranje v naravo umetnosti in njene zakonitosti;

modeliranje umetniškega in ustvarjalnega procesa; aktivno obvladovanje umetnosti.

strast;

trojnost delovanja skladatelj – izvajalec – poslušalec; identiteta in kontrast;

intonacija;

naslonitev na domačo glasbeno kulturo.

V glasbenem programu T. I. Baklanove, razvitem v okviru kompleta "Planet znanja", so predstavljena naslednja načela enotnosti:

Vrednostne prioritete;

Didaktični pristopi;

Strukture učbenikov in delovnih zvezkov za vse razrede;

Skozi črte, standardne naloge;

Navigacijski sistem.

K temu je treba dodati še načelo izbire nalog, vrste dejavnosti in partnerja ter načelo diferenciranega pristopa k usposabljanju.

Za zaključek navajamo besede dveh znanih ameriških glasbenikov-pedagogov - raziskovalcev C. Leonharda in R. Housea, namenjene glasbenim pedagogom o potrebi po upoštevanju principov glasbenega izobraževanja v njihovem razvoju in v povezavi z lastnimi praktičnimi izkušnjami: "Da bi se izognili napakam, je treba temelje načel dvakrat preveriti na podlagi dejstva, da se ne bi smeli sklicevati na verske podatke, ki so v nasprotju z lastnimi izkušnjami, tudi če izvirajo iz verodostojnega vira."

Vprašanja in naloge

1. Opišite glasbeno kulturo šolarja kot cilj glasbene vzgoje.

2. V kakšno hierarhijo bi razporedili naloge glasbene vzgoje in opredelili njen namen?

3. Na podlagi preučenega gradiva navedite eno najpomembnejših, po vašem mnenju, načel glasbene vzgoje, s poudarkom na njihovi filozofski, muzikološki, psihološki in glasbenopedagoški usmeritvi.

4. Kako razumete naslednjo trditev nemškega glasbenika-raziskovalca T. Adorna:

Cilj izobraževanja naj bo seznanjanje dijakov z glasbenim jezikom in njegovimi najpomembnejšimi primeri. »Samo ... s podrobnim poznavanjem del, ne pa s samovšečnim, praznim muziciranjem, lahko glasbena pedagogika opravlja svojo funkcijo.

(Adorno T. Dissonanzen. 4-te Auful. - Gottingen, 1969. - S. 102.)

5. Komentirajte pristope k karakterizaciji principov glasbene vzgoje, ki sta jih oblikovala ameriška glasbena pedagoga C. Leonhard in R. House:

Načela zavzemajo strateško mesto v glasbeni vzgoji: so pravila delovanja, ki temeljijo na ustreznem znanju ... Načela glasbene vzgoje je treba nenehno izboljševati ... Temeljna načela je treba ponovno preučiti, izhajajoč iz dejstva, da se ne sme jemati na podatkih o veri, ki so v nasprotju z lastnimi izkušnjami, tudi če prihajajo iz verodostojnega vira ... Niso vsa načela enakega tipa. Nekateri pokrivajo veliko področje, drugi služijo le kot dodatek ... Število in raznolikost principov sta neskončna, kar pomeni, da je nujna sistematizacija ... Ko se s posebnim študijem zavestno vzpostavijo temeljna načela dela učitelja glasbe. in trdo razmišljanje, ko izražata njegova resnična prepričanja, pokrivajo vse vidike njegovega dela – to pomeni, da bo imelo svoj program delovanja.

(Leonhard Ch., House R. Temelji in načela glasbenega izobraževanja. -N.Y., 1959. -P. 63–64.)

6. Opišite načelo »dvigovanja otroka do filozofskega in estetskega bistva umetnosti (problematizacija vsebine glasbene vzgoje), ki se izvaja v programu, razvitem pod vodstvom L. V. Shkolyarja, ob branju poglavja »Poučevanje glasbe na načelih razvojne vzgoje« v priročniku »Glasbena vzgoja v šoli«.

Glavni

Aliev Yu B. Didaktika in metode šolskega glasbenega izobraževanja. – M., 2010.

Aliev Yu B. Oblikovanje glasbene kulture najstniških šolarjev kot didaktični problem. – M., 2011.

Baklanova T.I. Program "Glasba" razredi 1–4 // Programi izobraževalnih ustanov. Osnovna šola 1.–4. Izobraževalni kompleks "Planet znanja". – M., 2011.

Gazhim I.F. O teoretičnem modelu glasbenega izobraževanja // Glasbeno izobraževanje v 21. stoletju: tradicije in inovacije (K 50. obletnici Fakultete za glasbo Moskovske državne univerze): gradivo II. mednarodne znanstvene in praktične konference. 23.–25. november 2009. – T. I. – M., 2009.

Kabalevsky D. B. Osnovna načela in metode glasbenega programa za srednje šole. – Rostov na Donu, 2010.

Kritskaya E. D., Sergeeva G. P., Kashekova I. E. Umetnost 8–9 razredov: Zbirka delovnih programov. Zadeva G. P. Sergeeva. – M., 2011

Kritskaya E. D., Sergeeva G. P., Shmagina T. S. Glasba. Programi za splošne izobraževalne ustanove. 1.–7. – 3. izd., predelana. – M., 2010.

Glasba // Vzorčni programi za učne predmete. Umetnost. 5–7 razredi. Glasba / Urednik: Soboleva Yu. M., Komarova E. A. - M., 2010. Serija: Standardi druge generacije.

Osenneva M. S. Načela glasbene vzgoje pri modernizaciji domačega izobraževanja na sedanji stopnji // Osenneva M. S. Teorija in metodologija glasbene vzgoje: učbenik za študente. visokošolske ustanove prof. izobraževanje. – M., 2012.

Tsypin G. M. Načela razvoja glasbene vzgoje // Glasbena psihologija in psihologija glasbene vzgoje: teorija in praksa. 2. izdaja, popravljena. in dodatno / Ed. G. M. Cipina. – M., 2011.

Shkolyar L. V., Usacheva V. O., Shkolyar V. A. Glasba. Program. 1.–4. (+CD) Zvezni državni izobraževalni standard: serija: Osnovna šola XXI stoletja. Glasba / Ed. O. A. Kononenko. – M., 2012.

Dodatno

Aliev Yu. B. Koncept glasbene vzgoje otrok // Aliev Yu. Metode glasbene vzgoje otrok (od vrtca do osnovne šole). – Voronež, 1998.

Apraksina O. A. Metode glasbenega izobraževanja v šoli. – M., 1983.

Archazhnikova L.G. Poklic - Učitelj glasbe. Knjiga za učitelje. – M., 1984.

Bezborodova L. A. Cilji in cilji šolskega glasbenega izobraževanja // Bezborodova L. A., Aliev Yu. Metode poučevanja glasbe v izobraževalnih ustanovah. Vadnica za študente glasbenih oddelkov pedagoških univerz. – M., 2002.

Vengrus L. A. Petje in »temelj muzikalnosti«. - Veliki Novgorod, 2000.

Goryunova L.V. Na poti k likovni pedagogiki // Glasba v šoli. – 1988. – 2. št.

Kabkova E. P. Oblikovanje sposobnosti študentov za umetniško posploševanje in prenos informacij pri pouku umetnosti // Elektronska revija "Pedagogija umetnosti". – 2008. – 2. št.

Kevishas I. Oblikovanje glasbene kulture šolarjev. – Minsk, 2007.

Komandyshko E. F. Umetniška in figurativna specifičnost glasbene umetnosti in razvoj ustvarjalne domišljije na njeni podlagi // Elektronska revija "Pedagogija umetnosti" 2006. -Št. 1.

Kritskaya E. D., Sergeeva G. P., Shmagina T. S. Pojasnilo // Programska oprema in metodološka gradiva. Glasba. Osnovna šola. – M., 2001.

Malyukov A. M. Psihologija izkušenj in umetniškega razvoja osebnosti. – 2. izd., prev. in dodatno – M., 2012.

Meduševski V.V. Duhovna in moralna vzgoja s sredstvi glasbene umetnosti // Učitelj (Posebna številka "Glasbenik-učitelj"). – 2001. – 6. št.

Glasbena vzgoja v šoli. Učbenik za študente / ur. L.V. Shkolyar. – M., 2001.

Piliciauskas A. A. Načini oblikovanja glasbene kulture šolarjev // Tradicije in inovacije v glasbenem in estetskem izobraževanju: gradivo mednarodne konference "Teorija in praksa glasbenega izobraževanja: zgodovinski vidik, trenutno stanje in razvojne možnosti" / Ed. E. D. Kritskoy in L. V. Shkolyar. – M., 1999.

Teorija in metodologija glasbene vzgoje za otroke: znanstveni in metodološki priročnik / L. V. Shkolyar, M. S. Krasilnikova, E. D. Kritskaya in drugi - M., 1998.

Khokh I. Načela glasbenega pouka in njihov odnos z motivacijsko-potrebno sfero študenta // Glasba v šoli. – 2000. – 2. št.

Shamina L.V. Etnografska paradigma šolskega glasbenega izobraževanja: od »etnografije sluha« do glasbe sveta // Učitelj (posebna številka »Glasbenik-učitelj«). – 2001.-št.

Metodistka, učiteljica klavirja

Mestna izobraževalna ustanova "Srednja šola št. 4" Otroška šola "Kamerton"

G. Megion

Poročilo

Razvojno usposabljanje v sistemu glasbenega izobraževanja

Za oceno pomena uporabe načel razvojnega izobraževanja v sistemu osnovnošolskega glasbenega izobraževanja je treba okarakterizirati celoten domači sistem glasbenega izobraževanja; potegnite vzporednice s splošnim izobraževalnim sistemom; primerjati principe tradicionalnega in razvojnega izobraževanja.

Sistem splošnega glasbenega izobraževanja vključuje več zaporednih stopenj, od katerih je vsaka temeljnega pomena. Vsaka izobrazbena raven pa je sestavljena iz več stopenj, kar nam omogoča, da govorimo tako o večstopenjskem splošnem glasbenem usposabljanju kot o večstopenjskem glasbenopedagoškem usposabljanju.

Prva stopnja splošnega glasbenega izobraževanja je glasbeni pouk v predšolskih ustanovah za otroke od drugega leta starosti. Teorija in praksa predšolske pedagogike določata naslednje oblike organiziranja glasbenih dejavnosti otrok: pouk, uporaba glasbe na počitnicah in zabavi, v igri in samostojnem delu. Vse oblike skrbijo za izobraževanje in razvoj otrok preko skupnega glasbenega delovanja. Vendar pa je glavna naloga - praktični razvoj in obvladovanje dejanj, veščin in sposobnosti zaznavanja glasbe, petja, gibanja in igranja glasbil - zelo redko rešena (5, 56).

Splošno glasbeno izobraževanje se nadaljuje tudi v srednjih šolah v okviru sedanjega programa Glasba. Za nadaljevanje glasbenega izobraževanja pa je potreben poglobljen študij glasbenih disciplin s posebno specialnostjo (glasbila) v otroških glasbenih šolah in otroških umetniških šolah.


Sistem glasbenega in glasbeno-pedagoškega izobraževanja v Rusiji je sestavljen iz več stopenj.

Ravni

Izobraževalne ustanove

Glavni cilji

1. stopnja

Otroška umetniška šola in Otroška glasbena šola

glasbeno in estetsko izobraževanje najrazličnejših otrok, odkrivanje najsposobnejših učencev in njihovo pripravo za sprejem v posebne izobraževalne ustanove.

2. stopnja

glasbene šole in glasbenopedagoških visokih šol

obvladovanje osnov glasbenopedagoške obrti

3. stopnja

glasbeni oddelki pedagoških univerz (pedagoških zavodov)

izboljšanje temeljev pedagoškega poklica in temeljnega humanitarnega izobraževanja (splošno visokošolsko izobraževanje)

4. stopnja

glasbeni oddelki pedagoških univerz (pedagoški inštituti), konservatoriji

široka specializacija, pridobitev višjih kvalifikacij

5. stopnja

podiplomska šola

izboljšanje znanstvenih in pedagoških kvalifikacij

Po mnenju je »tradicionalna oblika izobraževanja predvsem avtoritarna pedagogika zahtev, kjer je učenje zelo šibko povezano z notranjim življenjem študenta, z njegovimi raznolikimi zahtevami in potrebami ter ni pogojev za razkrivajo ustvarjalne manifestacije osebnosti. Avtoritarnost učnega procesa se kaže v regulaciji dejavnosti, postopkih obveznega usposabljanja; centralizacija nadzora; ciljajo na povprečnega študenta.

Položaj učenca z vidika tradicionalne pedagogike: učenec je podrejen objekt vzgojnih vplivov, učenec še ni polnopravna oseba. Položaj učitelja: učitelj je komandir, edina iniciativa. Posledično metode asimilacije znanja temeljijo na posredovanju gotovega znanja, učenju po modelu, induktivni logiki od posameznega k splošnemu, mehanskem spominu, verbalni predstavitvi, reproduktivni reprodukciji« (7, 36).

deli to stališče in dodaja: »V teh pogojih se stopnja uresničevanja vzgojnih ciljev spremeni v delo pod pritiskom z vsemi negativnimi posledicami (odtujevanje otroka od šole, vcepljanje lenobe itd.)« (4, 50).

Z njihovimi izjavami se ne strinjamo popolnoma in jih smatramo za sporne, saj tradicionalno izobraževanje vključuje tehnologije, ki jih ne moremo povsem označiti kot avtoritarne.

V pedagoškem slovarju beremo: »Avtoritarnost (iz latinskega autoritas - vpliv, moč) je socialno-psihološka značilnost osebe, ki odraža njegovo željo, da svoje partnerje v interakciji in komunikaciji čim bolj podredi svojemu vplivu, ki se kaže v avtoriteti, nagnjenost osebe k uporabi nedemokratičnih metod vplivanja na druge v obliki ukazov, navodil, navodil itd. Vse te lastnosti so pogosto značilne za avtoritarnega učitelja. Avtoritarni stil pedagoškega vodenja je stresen vzgojni sistem, ki temelji na razmerjih moči, ignoriranju posamezne značilnostištudenti, zanemarjanje humanističnih načinov interakcije z učenci (2, 5).

spregovoril o prisotnosti paradoksa v glasbeni pedagogiki in pojasnil: »V glasbeni pedagogiki je lahko avtoritaren tako mehak kot trd pristop do učenca. Paradoks je v tem, da je avtoritarnost kot želja s svojimi dejanji izpodriniti vsebino učenčeve zavesti, jo zatreti, ko prava brezbrižnost po študentovem mnenju - vse to se kaže v demokratični (po videzu) obliki« (6, 82).


Tako menimo, da je stopnja avtoritarnosti v veliki meri odvisna od osebnosti učitelja, tradicionalna pedagoška praksa pa ima veliko primerov dejavnosti učiteljev z demokratičnim slogom sodelovanja z učenci, sposobnostjo odprte komunikacije, pozitivnim samopodobo. , želja po nenehnem izpopolnjevanju, poštenost in prijaznost.

V sodobnem ocenjevanju ima tehnologija tradicionalnega poučevanja naslednje pozitivno in negativno strani (8, 42):

Pozitivni vidiki

Negativne strani

Sistematična narava usposabljanja

Konstrukcija predloge, monotonost

Tehnokracija vsebine

Urejeno, logično pravilno podajanje učne snovi

Neracionalna razporeditev časa pouka

Odvzemanje študentom funkcij postavljanja ciljev, načrtovanja in vrednotenja

Učna ura omogoča le začetno orientacijo v snovi, doseganje visokih stopenj obvladovanja pa se prenaša v domače naloge.

Organizacijska jasnost

Pomanjkanje samostojnosti študentov

Nenehen čustveni vpliv učiteljeve osebnosti

Pasivnost ali vidna aktivnost učencev

Šibke povratne informacije.

Optimalna poraba sredstev med množičnim usposabljanjem

Starostna segregacija

V tradicionalnem izobraževanju skoraj ni mesta za izobraževanje

Negativnost ocenjevalnih metod

Po svoji naravi so cilji tradicionalnega izobraževanja prenos določenih kulturnih vzorcev študentu, oblikovanje osebnosti z danimi lastnostmi. Vsebinsko so cilji tradicionalnega izobraževanja usmerjeni predvsem v pridobivanje znanja, spretnosti in spretnosti, ne pa v razvoj posameznika (celostni osebnostni razvoj je bil deklaracija) (8, 40).

Seveda je za nas pomembno opozoriti, da v sodobna šola naloge so se nekoliko spremenile - odpravila se je ideologizacija, prišlo je do sprememb v moralna vzgoja, vendar je prevodna paradigma predstavitve cilja v obliki nabora načrtovanih kvalitet (učnih standardov) ostala enaka.

Tako tradicionalno izobraževanje ostaja »šola znanja«, ohranja primat posameznikovega zavedanja nad njegovo kulturo, prevlado racionalno-logične plati spoznanja nad čutno-čustveno (7, 35).

Za razvojno vzgojo pa je značilna antropocentričnost, humanistična in psihoterapevtska naravnanost, njen cilj pa je vsestranski, svoboden in ustvarjalen razvoj otroka.

Premik poudarka pri tem problemu je razložen z več razlogi.

Prvi je, da izobraževanje v demokratični družbi ne more biti usmerjeno le v oblikovanje znanja in spretnosti.

Drugi razlog je povezan s procesi razvoja znanosti, bogatenjem in povečevanjem obsega znanja, ki jim izobraževalne ustanove ne morejo slediti, saj je nemogoče stalno povečevati obseg splošnega in strokovnega usposabljanja. Usmerjen naj bo v razvijanje načinov samostojnega in kontinuiranega samoizobraževanja študentov.

Tretji razlog je posledica dejstva, da je dolgo časa upoštevanje starostnih značilnosti veljalo za prednostno in nespremenljivo načelo izobraževanja. Če bi bilo res tako, potem nobeno usposabljanje ne bi moglo premagati omejene narave zmožnosti določene starosti.

Četrti razlog je povezan s prepoznavanjem prioritete načela razvojne vzgoje; z razvojem teorije osebnosti, ki nam omogoča, da si celoviteje predstavljamo procese osebne transformacije na različnih stopnjah; razumeti dejavnike, ki vplivajo na osebno rast in osebne spremembe; oblikovati koncepte razvojne vzgoje (idr.) (10, 21).

Obrnitev k teoriji razvojnega učenja na področju glasbene pedagogike nikakor ni naključna. Dejstvo je, da, kot je znano, »glasbena umetnost ni samo sredstvo estetskega užitka, ampak tudi veliko sredstvo življenjskega spoznanja, da lahko ... sproži najgloblje plasti človeška dušačloveška inteligenca" (). In sam učni proces ima pomembne rezerve za splošni in glasbeni razvoj učencev.

Temeljna didaktična načela razvojnega izobraževanja: povečevanje obsega uporabljenega gradiva pri vzgojno-izobraževalnem delu; pospešitev tempa podajanja učnega in pedagoškega gradiva; povečanje mere teoretične zmogljivosti znanja; razvoj ustvarjalne pobude in samostojnosti učencev.

Oglejmo si podrobneje sistem osnovnošolskega glasbenega izobraževanja, ki ima neizčrpen potencial pri uresničevanju izobraževalnih prioritet: humanizem, kontinuiteta, doslednost, variabilnost, prilagodljivost, demokratičnost in zdravstvena narava.

Glasbena vzgoja in izobraževanje je sestavni del celotnega procesa oblikovanja in razvoja človekove osebnosti. Zato jih ni mogoče obravnavati kot ločeno vejo znanja. Ugotovljeno je, da se »glasbeno odlični šolarji uspešno učijo tudi pri splošnoizobraževalnih predmetih, življenje pa vedno znova potrjuje, da imajo nadarjeni glasbeniki nasploh izredne sposobnosti« (3, 5).

Toda takšni pojavi, kot so demografski upad, množično širjenje psihofizičnih in motorično-motoričnih motenj pri predšolskih otrocih, pomanjkanje harmoničnega okolja za razvoj, pa tudi močno zmanjšanje števila zdravih šoloobveznih otrok s splošnim povečanjem pedagoška obremenitev v srednjih šolah, podcenjevanje vloge umetnosti kot enega najpomembnejših sredstev oblikovanja in razvoja osebnosti, upad zanimanja staršev za likovno vzgojo, veča heterogenost populacije učencev otroških glasbenih šol in otrok. umetniške šole glede na raven sposobnosti, oblikovanih okusov in potreb ter otežuje proces obvladovanja izobraževalnih programov.

Pogosto pomanjkanje konkurence prisili skoraj vse, da so sprejeti v študentsko telo, zato se zadnja leta v Otroško glasbeno šolo učijo učenci ne le z dobrimi, ampak tudi z minimalnimi glasbenimi sposobnostmi.

Psihologi trdijo, da je mogoče razviti vse sposobnosti in da ima metoda poučevanja določene vrste dejavnosti odločilno vlogo pri človekovi manifestaciji sposobnosti na tem področju. Otrok v procesu učenja glasbe pridobiva potrebne veščine, znanja in sposobnosti, pri tem pa izkazuje določene glasbene zmožnosti, zato je priporočljivo poiskati učne metode, ki bi jih najbolje razkrile.

V pedagoškem procesu je učitelj posrednik med učenci in izobraževalno gradivo, ki sestavljajo vsebino predmeta. Njegova naloga je organizirati učenje tako, da se učenci ob osvajanju vsebine uspešno in kompetentno razvijajo. Avstrijski pianist in pedagog Arthur Schnabel je zapisal: »Vloga učitelja je, da odpira vrata, ne pa da učenca potisne skoznje« (11, 63). Izobraževalni proces postane dobro voden, ko učitelj jasno razume namen poučevanja, vsebino predmeta in metodološka sredstva za izvajanje pedagoških nalog.

Razvojno učenje se izvaja v razmerju nabranega znanja, veščin in zmožnosti s samim procesom spoznavanja in premagovanjem težav v njem, s čustvi in ​​občutki, ki ga spremljajo, z praktične dejavnosti, ki ga utrjuje in izboljšuje. Sodobna pedagogika zahteva vključitev aktivne duševne dejavnosti učencev v pedagoški proces: pozornost, zaznavanje, spomin, domišljijo, čustvene in voljne manifestacije. Sodobno usposabljanje in izobraževanje temelji na prepoznavanju novih intelektualnih virov otrokove psihe. Ena glavnih nalog učitelja pri delu z otroki je razvijanje in ohranjanje zanimanja za glasbeni študij, kar bo v celoti omogočilo celostni pristop z vidika razvojne vzgoje.

I. Evard v svojem članku navaja zanimive podatke, da je danes poklic glasbenika izgubil nekdanji ugled in da glasbeniki pogosto delajo zunaj svoje specialnosti, a presenetljivo je, da večina uspe. Glasbenik se je izkazal za zelo konkurenčnega na trgu dela. Izkazalo se je, da leta dela v glasbenih šolah niso bila porabljena zaman, da glasbeniki zrastejo v iskane in uspešne ljudi. Kaj je tukaj skrivnost? Glasbena psihologinja in učiteljica ob analizi tega optimističnega paradoksa ugotavlja, da izobraževanje nikakor ni način kopičenja nekega uporabnega znanja, ki bi ga potem »prodajali«. Izobraževanje je način izobraževanja samega sebe, svojega uma, svojega pristopa do različnih pojavov, svoje sposobnosti zaznavanja in osvajanja novih idej in načinov delovanja. Izobraževanje je ključ do tega, da se ne bojimo sprememb in da vedno ravnamo v skladu z okoliščinami ter tako dosežemo pozitiven rezultat. Prav to je glasbena vzgoja, saj bolj kot katera koli druga prispeva k doseganju teh ciljev.

20. stoletje - stoletje ozkih strokovnjakov - nadomešča stoletje poklicne mobilnosti. Razvoj trga dela zahteva opustitev starih stereotipov. V prve vloge bodo napredovali ljudje, ki zlahka pridobijo nova znanja in spremenijo svoje navade. Znanstveni podatki potrjujejo, da se te lastnosti pri človeku najbolje razvijejo z glasbeno vzgojo. Glasba vsestransko pospešuje celoten razvoj otroka, ne le povečuje inteligenco kot celoto, ampak tudi razvija sposobnost delovanja v več smereh, ki jih vsak človek potrebuje hkrati. Testi verbalnega spomina so na primer pokazali, da tisti, ki so opravili glasbeno usposabljanje do 12 let, si tuje besede zapomni veliko bolje kot druge.

Glasba je pomembna tudi za razvoj socialnih veščin. Izkazalo se je, da je najbolj harmoničen tip človeka glasbenik. Glasbeniki so popolnoma neagresivni, njihov hormon testosteron je na spodnji meji normale. Zanimivi podatki iz analize statističnih podatkov ameriškega raziskovalca Martina Gardenerja, ki je proučeval povezavo med kriminalom in glasbenimi dejavnostmi. Ugotovil je, da je za tiste, ki se ukvarjajo z glasbo, najmanjša verjetnost, da se bodo ukvarjali s kriminalnimi dejavnostmi. Še več: tisti, ki igrajo glasbila, skoraj nikoli niso vpleteni v kriminalne združbe, tisti, ki poznajo glasbo in znajo brati, pa sploh ne postanejo kriminalci. In če ne želimo živeti v svetu agresije in nestrpnosti do drugače mislečih, potem moramo na novo pogledati na klasično glasbeno izobraževanje in razumeti, da mora glasba postati sestavni del splošnega izobraževalnega programa. Glasbena izobrazba je za otroke potrebna predvsem ne zato, da bi postali glasbeniki, ampak zato, da bi v njih razvili neodvisnost, analitične sposobnosti, estetske občutke in tekmovalnost na vseh področjih poklicne dejavnosti.

Seznam uporabljene literature

1. www. igra. org.

2. , Slovar Kojaspirov: Za dijake. višji in sredo ped. učbenik ustanove. – M.: Založniški center “Akademija”, 2001. – 176 str.

Krjukova pedagogika. – Rostov n/d.: Phoenix, 2002. – 288 str.

4. Kukuškinove pedagoške tehnologije. Priročnik za učitelje. (Serija Učenje s strastjo). – Rostov n/d .: založba “Phoenix”, 2004. – 384 str.

5. Glasbena pedagogika Nemykina: Učbenik. Priročnik / Ural ped. int. Ekaterinburg, 1993. – 64 str.

6. Razhnikov o glasbeni pedagogiki. – M.: Classics – XXI, 2004. – 140 str.

7. Selevko izobraževalne tehnologije: Vadnica. – M.: Javno izobraževanje, 1998. – 256 str.

8. Selevkova pedagoška tehnologija in njena humanistična posodobitev. M.: Raziskovalni inštitut šolska tehnologija, 2005. – 144 str. (Zbirka Enciklopedija izobraževalnih tehnologij).

9. Vzorčna določba o izobraževalna ustanova dodatno izobraževanje otrok. itd. Min. kult. št. 000, 1997.

10., Kotova osebnost pri usposabljanju: Učbenik. Priročnik za študente. Ped. univerze - M.: "Akademija", 1999. - 288 str.

11. Moje življenje in glasba. per. iz angleščine Ya.Reznikova. – V knjigi: Uprizoritvene umetnosti tuje države. vol. 3. M., 1967. - str. 63-192.