Η δραματουργία του Alexander Nikolaevich Ostrovsky και η σημασία της. «Ο ρόλος του Οστρόφσκι στην ιστορία της ανάπτυξης του ρωσικού δράματος Παρόμοια έργα - Ο ρόλος του Οστρόφσκι στη δημιουργία του εθνικού ρεπερτορίου

Ο Alexander Nikolaevich Ostrovsky (1823-1886) δικαιωματικά κατέχει μια άξια θέση μεταξύ μεγαλύτερους εκπροσώπουςπαγκόσμιο δράμα.

Η σημασία των δραστηριοτήτων του Οστρόφσκι, ο οποίος για περισσότερα από σαράντα χρόνια δημοσίευε κάθε χρόνο στα καλύτερα περιοδικά της Ρωσίας και ανέβαζε έργα στις σκηνές των αυτοκρατορικών θεάτρων της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας, πολλά από τα οποία ήταν γεγονότα στη λογοτεχνική και θεατρική ζωή της εποχής, περιγράφεται συνοπτικά αλλά με ακρίβεια στην περίφημη επιστολή του Ι.Α.

«Έχετε δωρίσει μια ολόκληρη βιβλιοθήκη έργων τέχνης στη λογοτεχνία και έχετε δημιουργήσει τον δικό σας ιδιαίτερο κόσμο για τη σκηνή. Εσείς μόνο ολοκληρώσατε το κτίριο, στα θεμέλια του οποίου οι Φονβιζίν, Γκριμπόεντοφ και Γκόγκολ έθεσαν τους ακρογωνιαίους λίθους. Αλλά μόνο μετά από εσάς, εμείς οι Ρώσοι μπορούμε να πούμε περήφανα: «Έχουμε το δικό μας ρωσικό, εθνικό θέατρο». Για να είμαστε δίκαιοι, θα έπρεπε να ονομάζεται Θέατρο Οστρόφσκι».

Ο Οστρόφσκι ξεκίνησε το δημιουργικό του ταξίδι στη δεκαετία του '40, κατά τη διάρκεια της ζωής του Γκόγκολ και του Μπελίνσκι, και το ολοκλήρωσε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '80, σε μια εποχή που ο Α. Π. Τσέχοφ είχε ήδη καθιερωθεί στη λογοτεχνία.

Η πεποίθηση ότι το έργο ενός θεατρικού συγγραφέα που δημιουργεί ένα θεατρικό ρεπερτόριο είναι μια υψηλή δημόσια υπηρεσία διαπέρασε και κατεύθυνε τις δραστηριότητες του Ostrovsky. Συνδέθηκε οργανικά με τη ζωή της λογοτεχνίας.

Στα νιάτα του, ο θεατρικός συγγραφέας έγραψε κριτικά άρθρα και συμμετείχε στις εκδοτικές υποθέσεις του Moskvityanin, προσπαθώντας να αλλάξει την κατεύθυνση αυτού του συντηρητικού περιοδικού, στη συνέχεια, δημοσιεύοντας στο Sovremennik και στο Otechestvennye Zapiski, έγινε φιλικός με τους N. A. Nekrasov και L. N. Tolstoy , I. S. Turgenev , I. S. I. A. Goncharov και άλλοι συγγραφείς. Παρακολούθησε τη δουλειά τους, συζήτησε μαζί τους τα έργα τους και άκουσε τις απόψεις τους για τα έργα του.

Σε μια εποχή που τα κρατικά θέατρα θεωρούνταν επίσημα «αυτοκρατορικά» και βρίσκονταν υπό τον έλεγχο του Υπουργείου Δικαστηρίου και τα επαρχιακά ιδρύματα ψυχαγωγίας τέθηκαν στην πλήρη διάθεση των επιχειρηματιών και των επιχειρηματιών, ο Ostrovsky πρότεινε την ιδέα ενός πλήρης αναδιάρθρωση της θεατρικής επιχείρησης στη Ρωσία. Υποστήριξε την ανάγκη αντικατάστασης του δικαστικού και εμπορικού θεάτρου με ένα λαϊκό.

Χωρίς να περιορίζεται στη θεωρητική ανάπτυξη αυτής της ιδέας σε ειδικά άρθρα και σημειώσεις, ο θεατρικός συγγραφέας αγωνίστηκε ουσιαστικά για την εφαρμογή της για πολλά χρόνια. Οι βασικοί τομείς στους οποίους συνειδητοποίησε τις απόψεις του για το θέατρο ήταν η δημιουργικότητά του και η δουλειά του με ηθοποιούς.

Ο Οστρόφσκι θεωρούσε τη δραματουργία, τη λογοτεχνική βάση της παράστασης, ως καθοριστικό της στοιχείο. Το ρεπερτόριο του θεάτρου, που δίνει στον θεατή την ευκαιρία να «δει τη ρωσική ζωή και τη ρωσική ιστορία στη σκηνή», σύμφωνα με τις έννοιες του, απευθυνόταν κυρίως στο δημοκρατικό κοινό, «για το οποίο οι συγγραφείς του λαού θέλουν να γράφουν και είναι υποχρεωμένοι να γράφουν». Ο Οστρόφσκι υπερασπίστηκε τις αρχές του θεάτρου του συγγραφέα.

Θεωρούσε τα θέατρα του Σαίξπηρ, του Μολιέρου και του Γκαίτε ως υποδειγματικά πειράματα αυτού του είδους. Ο συνδυασμός σε ένα πρόσωπο του συγγραφέα δραματικών έργων και του ερμηνευτή τους στη σκηνή - δάσκαλος ηθοποιών, σκηνοθέτης - φαινόταν στον Οστρόφσκι ως εγγύηση της καλλιτεχνικής ακεραιότητας και της οργανικής δραστηριότητας του θεάτρου.

Αυτή η ιδέα, ελλείψει σκηνοθεσίας, με την παραδοσιακή εστίαση της θεατρικής παράστασης στην παράσταση μεμονωμένων, «μονωδών» ηθοποιών, ήταν πρωτοποριακή και γόνιμη. Η σημασία του δεν έχει εξαντληθεί ακόμη και σήμερα, που ο σκηνοθέτης έχει γίνει το βασικό πρόσωπο του θεάτρου. Αρκεί να θυμηθούμε το θέατρο «Berliner Ensemble» του Μπ. Μπρεχτ για να πειστούμε γι' αυτό.

Ξεπερνώντας την αδράνεια της γραφειοκρατικής διοίκησης, τις λογοτεχνικές και θεατρικές ίντριγκες, ο Ostrovsky συνεργάστηκε με ηθοποιούς, σκηνοθετώντας συνεχώς τις παραγωγές των νέων του έργων στα θέατρα Maly Moscow και Alexandrinsky της Αγίας Πετρούπολης.

Η ουσία της ιδέας του ήταν να εφαρμόσει και να εδραιώσει την επίδραση της λογοτεχνίας στο θέατρο. Καταδίκασε ριζικά και κατηγορηματικά αυτό που γινόταν όλο και πιο εμφανές από τη δεκαετία του '70. την υποταγή των δραματικών συγγραφέων στα γούστα των ηθοποιών - αγαπημένων της σκηνής, τις προκαταλήψεις και τις ιδιοτροπίες τους. Την ίδια στιγμή, ο Οστρόφσκι δεν μπορούσε να φανταστεί το δράμα χωρίς θέατρο.

Τα έργα του γράφτηκαν έχοντας κατά νου πραγματικούς ερμηνευτές και καλλιτέχνες. Τόνισε: για να γράψω καλό παιχνίδι, ο συγγραφέας πρέπει να έχει πλήρη γνώση των νόμων της σκηνής, της καθαρά πλαστικής πλευράς του θεάτρου.

Δεν ήταν έτοιμος να δώσει εξουσία πάνω στους καλλιτέχνες της σκηνής σε κάθε θεατρικό συγγραφέα. Ήταν σίγουρος ότι μόνο ένας συγγραφέας που δημιούργησε τη δική του μοναδική δραματουργία, τον δικό του ιδιαίτερο κόσμο στη σκηνή, έχει κάτι να πει στους καλλιτέχνες, κάτι να τους διδάξει. Η στάση του Οστρόφσκι στο σύγχρονο θέατρο καθορίστηκε από το καλλιτεχνικό του σύστημα. Ο ήρωας της δραματουργίας του Οστρόφσκι ήταν ο λαός.

Στα έργα του αναπαριστούσε ολόκληρη η κοινωνία και, επιπλέον, η κοινωνικοϊστορική ζωή των ανθρώπων. Δεν ήταν χωρίς λόγο οι κριτικοί N. Dobrolyubov και A. Grigoriev, που προσέγγισαν το έργο του Ostrovsky από αμοιβαία αντίθετες θέσεις, είδαν στα έργα του μια ολιστική εικόνα της ύπαρξης των ανθρώπων, αν και αξιολόγησαν διαφορετικά τη ζωή που απεικονίζει ο συγγραφέας.

Ο προσανατολισμός αυτού του συγγραφέα προς τα μαζικά φαινόμενα της ζωής αντιστοιχούσε στην αρχή της υποκριτικής συνόλου, την οποία υπερασπιζόταν, την εγγενή επίγνωση του θεατρικού συγγραφέα για τη σημασία της ενότητας, την ακεραιότητα των δημιουργικών φιλοδοξιών της ομάδας των ηθοποιών που συμμετέχουν στο έργο.

Στα έργα του, ο Οστρόφσκι απεικόνιζε κοινωνικά φαινόμενα που έχουν βαθιές ρίζες - συγκρούσεις, η προέλευση και τα αίτια των οποίων συχνά ανάγονται σε μακρινές ιστορικές εποχές.

Είδε και έδειξε τις γόνιμες φιλοδοξίες που αναδύονται στην κοινωνία και το νέο κακό που αναδύεται σε αυτήν. Οι φορείς νέων φιλοδοξιών και ιδεών στα έργα του αναγκάζονται να δώσουν μια δύσκολη μάχη με παλιά συντηρητικά ήθη και έθιμα, αγιασμένα από την παράδοση, και μέσα σε αυτά το νέο κακό συγκρούεται με το ηθικό ιδεώδες των ανθρώπων που έχει εξελιχθεί ανά τους αιώνες, με ισχυρές παραδόσεις. αντίστασης στην κοινωνική αδικία και την ηθική αδικία.

Κάθε χαρακτήρας στα έργα του Οστρόφσκι συνδέεται οργανικά με το περιβάλλον του, την εποχή του, την ιστορία του λαού του. Ταυτόχρονα, ο απλός άνθρωπος, στις έννοιες, τις συνήθειες και τον ίδιο τον λόγο του οποίου αποτυπώνεται η συγγένειά του με τον κοινωνικό και εθνικό κόσμο, βρίσκεται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος στα έργα του Οστρόφσκι.

Η ατομική μοίρα του ατόμου, η ευτυχία και η ατυχία του ατόμου, του απλού ανθρώπου, οι ανάγκες του, ο αγώνας του για την προσωπική του ευημερία ενθουσιάζουν τον θεατή των δραμάτων και των κωμωδιών αυτού του θεατρικού συγγραφέα. Η θέση ενός ατόμου χρησιμεύει σε αυτά ως μέτρο της κατάστασης της κοινωνίας.

Επιπλέον, η τυπικότητα της προσωπικότητας, η ενέργεια με την οποία τα ατομικά χαρακτηριστικά ενός ατόμου «επηρεάζουν» τη ζωή των ανθρώπων, στη δραματουργία του Ostrovsky έχει μια σημαντική ηθική και αισθητική αξία. Ο χαρακτήρας είναι υπέροχος.

Όπως στο δράμα του Σαίξπηρ ο τραγικός ήρωας, είτε είναι όμορφος είτε τρομερός ως προς την ηθική εκτίμηση, ανήκει στη σφαίρα της ομορφιάς, στα έργα του Οστρόφσκι ο χαρακτηριστικός ήρωας, στο βαθμό της τυπικότητάς του, είναι η ενσάρκωση της αισθητικής, και σε μια αριθμός περιπτώσεων, πνευματικός πλούτος, ιστορική ζωή και πολιτισμός του λαού.

Αυτό το χαρακτηριστικό της δραματουργίας του Οστρόφσκι προκαθόρισε την προσοχή του στην ερμηνεία κάθε ηθοποιού, στην ικανότητα του ερμηνευτή να παρουσιάσει έναν τύπο στη σκηνή, να αναδημιουργήσει ζωντανά και σαγηνευτικά έναν ατομικό, πρωτότυπο κοινωνικό χαρακτήρα.

Ο Οστρόφσκι εκτίμησε ιδιαίτερα αυτή την ικανότητα στους καλύτερους καλλιτέχνες της εποχής του, ενθαρρύνοντας και βοηθώντας στην ανάπτυξή της. Απευθυνόμενος στον A.E. Martynov, είπε: «...από πολλά χαρακτηριστικά που σκιαγραφήθηκαν από ένα άπειρο χέρι, δημιουργήσατε τελικούς τύπους γεμάτους καλλιτεχνική αλήθεια. Αυτό είναι που σε κάνει τόσο αγαπητό στους συγγραφείς».

Ο Οστρόφσκι τελείωσε τη συζήτησή του για την εθνικότητα του θεάτρου, για το γεγονός ότι τα δράματα και οι κωμωδίες γράφονται για ολόκληρο τον λαό με τα λόγια: «...οι δραματικοί συγγραφείς πρέπει πάντα να το θυμούνται αυτό, πρέπει να είναι ξεκάθαροι και δυνατοί».

Η σαφήνεια και η δύναμη της δημιουργικότητας του συγγραφέα, εκτός από τους τύπους που δημιουργούνται στα έργα του, εκφράζεται στις συγκρούσεις των έργων του, που βασίζονται σε απλά περιστατικά ζωής, τα οποία όμως αντικατοπτρίζουν τις κύριες συγκρούσεις της σύγχρονης κοινωνικής ζωής.

Στο πρώτο του άρθρο, αξιολογώντας θετικά την ιστορία του A.F. Pisemsky «The Mattress», ο Ostrovsky έγραψε: «Η ίντριγκα της ιστορίας είναι απλή και διδακτική, όπως η ζωή. Εξαιτίας των αρχικών χαρακτήρων, λόγω της φυσικής και άκρως δραματικής εξέλιξης των γεγονότων, μπαίνει μια ευγενής σκέψη, κερδισμένη από την καθημερινή εμπειρία.

Αυτή η ιστορία είναι αληθινή εργο ΤΕΧΝΗΣ" Η φυσική δραματική πορεία των γεγονότων, οι πρωτότυποι χαρακτήρες, η απεικόνιση της ζωής των απλών ανθρώπων - απαριθμώντας αυτά τα σημάδια αληθινής τέχνης στην ιστορία του Πισέμσκι, ο νεαρός Οστρόφσκι αναμφίβολα προήλθε από τους προβληματισμούς του για τα καθήκοντα της δραματουργίας ως τέχνη.

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Οστρόφσκι δίνει μεγάλη σημασία στη διδακτικότητα ενός λογοτεχνικού έργου. Η διδακτικότητα της τέχνης του δίνει τη βάση να συγκρίνει και να φέρει την τέχνη πιο κοντά στη ζωή.

Ο Οστρόφσκι πίστευε ότι το θέατρο, συγκεντρώνοντας στους τοίχους του ένα μεγάλο και ποικιλόμορφο κοινό, ενώνοντάς το με μια αίσθηση αισθητικής απόλαυσης, θα έπρεπε να εκπαιδεύει την κοινωνία, να βοηθά τους απλούς, απροετοίμαστους θεατές «να καταλάβουν τη ζωή για πρώτη φορά» και να δίνει στους μορφωμένους «ένα σύνολο. προοπτική σκέψεων που δεν μπορούν να ξεφύγουν».

Την ίδια στιγμή, η αφηρημένη διδακτική ήταν ξένη στον Οστρόφσκι. «Ο καθένας μπορεί να έχει καλές σκέψεις, αλλά ο έλεγχος του μυαλού και της καρδιάς δίνεται μόνο σε λίγους εκλεκτούς», υπενθύμισε, κοροϊδεύοντας τους συγγραφείς που αντικαθιστούν τα σοβαρά καλλιτεχνικά ζητήματα με εποικοδομητικές ατάκες και γυμνές τάσεις. Γνώση της ζωής, αληθινή ρεαλιστική απεικόνισή της, προβληματισμός για τα πιο πιεστικά και σύνθετα ζητήματα για την κοινωνία - αυτό πρέπει να παρουσιάζει το θέατρο στο κοινό, αυτό είναι που κάνει τη σκηνή σχολείο ζωής.

Ο καλλιτέχνης μαθαίνει στον θεατή να σκέφτεται και να αισθάνεται, αλλά δεν του δίνει έτοιμες λύσεις. Η διδακτική δραματουργία, που δεν αποκαλύπτει τη σοφία και τη διδακτική της ζωής, αλλά την αντικαθιστά με δηλωτικά εκφραζόμενες αλήθειες, είναι ανέντιμη, αφού δεν είναι καλλιτεχνική, ενώ ακριβώς για χάρη των αισθητικών εντυπώσεων έρχονται οι άνθρωποι στο θέατρο.

Αυτές οι ιδέες του Οστρόφσκι βρήκαν μια περίεργη διάθλαση στη στάση της στο ιστορικό δράμα. Ο θεατρικός συγγραφέας υποστήριξε ότι «ιστορικά δράματα και χρονικά<...>αναπτύξτε την αυτογνωσία των ανθρώπων και καλλιεργήστε τη συνειδητή αγάπη για την πατρίδα».

Ταυτόχρονα, τόνισε ότι δεν είναι η διαστρέβλωση του παρελθόντος για χάρη της μιας ή της άλλης τάσης ιδέας, ούτε η εξωτερική σκηνική επίδραση του μελοδράματος σε ιστορικά θέματα, ούτε η μεταφορά επιστημονικών μονογραφιών σε διαλογική μορφή, αλλά μια πραγματικά καλλιτεχνική αναπαράσταση της ζωντανής πραγματικότητας περασμένων αιώνων στη σκηνή μπορεί να αποτελέσει τη βάση πατριωτικής παράστασης.

Μια τέτοια παράσταση βοηθά την κοινωνία να κατανοήσει τον εαυτό της, ενθαρρύνει τον προβληματισμό, δίνοντας συνειδητό χαρακτήρα στο άμεσο αίσθημα αγάπης για την πατρίδα. Ο Οστρόφσκι κατάλαβε ότι τα έργα που δημιουργούσε κάθε χρόνο αποτελούσαν τη βάση του σύγχρονου θεατρικού ρεπερτορίου.

Καθορίζοντας τα είδη δραματικών έργων, χωρίς τα οποία δεν μπορεί να υπάρξει υποδειγματικό ρεπερτόριο, εκτός από δράματα και κωμωδίες που απεικονίζουν τη σύγχρονη ρωσική ζωή και ιστορικά χρονικά, ονόμασε εξτραβαγκάντζα, παραμυθένια έργα για εορταστικές παραστάσεις, συνοδευόμενα από μουσική και χορό, σχεδιασμένα ως ένα πολύχρωμο λαϊκό θέαμα.

Ο θεατρικός συγγραφέας δημιούργησε ένα αριστούργημα αυτού του είδους - το ανοιξιάτικο παραμύθι "The Snow Maiden", στο οποίο η ποιητική φαντασία και τα γραφικά σκηνικά συνδυάζονται με βαθύ λυρικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο.

Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας: σε 4 τόμους / Επιμέλεια N.I. Prutskov και άλλοι - L., 1980-1983.

Είναι απίθανο να είναι δυνατό να περιγραφεί εν συντομία το έργο του Alexander Ostrovsky, καθώς αυτός ο άνθρωπος άφησε μεγάλη συμβολή στην ανάπτυξη της λογοτεχνίας.

Έγραψε για πολλά πράγματα, αλλά κυρίως στην ιστορία της λογοτεχνίας τον θυμούνται ως καλός θεατρικός συγγραφέας.

Δημοτικότητα και χαρακτηριστικά δημιουργικότητας

Δημοτικότητα του Α.Ν. Ο Οστρόφσκι έφερε το έργο «Οι άνθρωποι μας - θα είμαστε αριθμημένοι». Μετά τη δημοσίευσή του, το έργο του εκτιμήθηκε από πολλούς συγγραφείς εκείνης της εποχής.

Αυτό έδωσε αυτοπεποίθηση και έμπνευση στον ίδιο τον Alexander Nikolaevich.

Μετά από ένα τόσο επιτυχημένο ντεμπούτο, έγραψε πολλά έργα που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη δουλειά του. Αυτά περιλαμβάνουν τα ακόλουθα:

• "Δάσος"
• «Ταλέντα και θαυμαστές»
• "Προίκα."

Όλα τα έργα του μπορούν να ονομαστούν ψυχολογικά δράματα, αφού για να καταλάβεις τι έγραψε ο συγγραφέας, πρέπει να εμβαθύνεις στο έργο του. Οι χαρακτήρες στα έργα του ήταν πολύπλευρες προσωπικότητες που δεν μπορούσαν να καταλάβουν όλοι. Στα έργα του, ο Ostrovsky εξέτασε πώς οι αξίες της χώρας κατέρρεαν.

Κάθε έργο του έχει ένα ρεαλιστικό τέλος, ο συγγραφέας δεν προσπάθησε να τελειώσει με ένα θετικό τέλος, όπως πολλοί συγγραφείς, το πιο σημαντικό πράγμα ήταν να δείξει πραγματική, παρά φανταστική, ζωή στα έργα του. Στα έργα του, ο Οστρόφσκι προσπάθησε να απεικονίσει τη ζωή του ρωσικού λαού και, επιπλέον, δεν την εξωράισε καθόλου - αλλά έγραψε αυτό που έβλεπε γύρω του.

Οι παιδικές αναμνήσεις χρησίμευσαν επίσης ως θέματα για τα έργα του. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του έργου του μπορεί να ονομαστεί το γεγονός ότι τα έργα του δεν λογοκρίθηκαν πλήρως, αλλά παρόλα αυτά παρέμειναν δημοφιλή. Ίσως ο λόγος της δημοτικότητάς του ήταν ότι ο θεατρικός συγγραφέας προσπάθησε να παρουσιάσει τη Ρωσία στους αναγνώστες όπως είναι. Η εθνικότητα και ο ρεαλισμός είναι τα κύρια κριτήρια που τήρησε ο Οστρόφσκι όταν έγραφε τα έργα του.

Εργασία τα τελευταία χρόνια

ΕΝΑ. Ο Οστρόφσκι ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τη δημιουργικότητα τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ήταν τότε που έγραψε τα πιο σημαντικά δράματα και κωμωδίες για το έργο του. Όλα γράφτηκαν για κάποιο λόγο κυρίως τα έργα του περιγράφουν την τραγική μοίρα των γυναικών που πρέπει να αντιμετωπίσουν μόνες τους τα προβλήματά τους. Ο Οστρόφσκι ήταν θεατρικός συγγραφέας, φαίνεται ότι κατάφερε να γράψει πολύ εύκολα, οι σκέψεις του ήρθαν στο κεφάλι. Έγραψε όμως και έργα όπου έπρεπε να δουλέψει σκληρά.

ΣΕ τελευταία έργαΟ θεατρικός συγγραφέας ανέπτυξε νέες τεχνικές παρουσίασης κειμένου και εκφραστικότητας - που έγιναν διακριτικές στο έργο του. Το στυλ γραφής του εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τον Τσέχοφ, κάτι που για τον Αλεξάντερ Νικολάεβιτς είναι πέρα ​​από επαίνους. Προσπάθησε στο έργο του να δείξει την εσωτερική πάλη των ηρώων.

Η λογοτεχνική ζωή της Ρωσίας αναστατώθηκε όταν μπήκαν τα πρώτα έργα του Οστρόφσκι: πρώτα στην ανάγνωση, μετά σε εκδόσεις περιοδικών και, τέλος, στη σκηνή. Ίσως τη μεγαλύτερη και βαθύτερη κριτική κληρονομιά αφιερωμένη στη δραματουργία του άφησε ο Απ.Α. Ο Γκριγκόριεφ, φίλος και θαυμαστής του έργου του συγγραφέα, και ο Ν.Α. Dobrolyubov. Το άρθρο του Dobrolyubov "A Ray of Light in a Dark Kingdom" για το δράμα "The Thunderstorm" έχει γίνει γνωστό και εγχειρίδιο.

Ας στραφούμε στις εκτιμήσεις του Απ.Α. Γκριγκόριεβα. Ένα εκτενές άρθρο με τίτλο «Μετά το «The Thunderstorm» του Ostrovsky. Γράμματα στον Ιβάν Σεργκέεβιτς Τουργκένεφ» (1860), έρχεται σε μεγάλο βαθμό σε αντίθεση με τη γνώμη του Ντομπρολιούμποφ και πολεμά μαζί του. Η διαφωνία ήταν θεμελιώδης: δύο επικριτές υποστήριξαν διαφορετική κατανόησηεθνικότητες στη λογοτεχνία. Ο Γκριγκόριεφ θεωρούσε την εθνικότητα όχι τόσο μια αντανάκλαση στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα της ζωής των εργαζομένων μαζών, όπως ο Ντομπρολιούμποφ, ως έκφραση του γενικού πνεύματος του λαού, ανεξαρτήτως θέσης και τάξης. Από τη σκοπιά του Γκριγκόριεφ, ο Ντομπρολιούμποφ ανάγει τα περίπλοκα ζητήματα των θεατρικών έργων του Οστρόφσκι στην καταγγελία της τυραννίας και του «σκοτεινού βασιλείου» γενικά, και αναθέτει στον θεατρικό συγγραφέα μόνο το ρόλο του σατιρικού-κατήγορου. Αλλά όχι το «κακό χιούμορ ενός σατιρικού», αλλά η «αφελής αλήθεια ενός λαϊκού ποιητή» - αυτή είναι η δύναμη του ταλέντου του Οστρόφσκι, όπως το βλέπει ο Γκριγκόριεφ. Ο Γκριγκόριεφ αποκαλεί τον Οστρόφσκι «έναν ποιητή που παίζει σε όλους τους τρόπους της λαϊκής ζωής». «Το όνομα αυτού του συγγραφέα, για έναν τόσο σπουδαίο συγγραφέα, παρά τις ελλείψεις του, δεν είναι σατιρικός, αλλά λαϊκός ποιητής» - εδώ κύρια διατριβήΑπ.Α. Ο Γκριγκόριεφ σε πολεμική με τον Ν.Α. Dobrolyubov.

Την τρίτη θέση, που δεν συμπίπτει με τις δύο αναφερόμενες, κατείχε ο Δ.Ι. Πισάρεφ. Στο άρθρο «Motives of Russian Drama» (1864), αρνείται εντελώς κάθε θετικό και φωτεινό ότι ο A.A. Grigoriev και N.A. Ο Dobrolyubov εθεάθη στην εικόνα της Κατερίνας στο "The Thunderstorm". Ο «ρεαλιστής» Pisarev έχει διαφορετική άποψη: η ρωσική ζωή «δεν περιέχει τάσεις ανεξάρτητης ανανέωσης» και μόνο άνθρωποι όπως ο V.G. Belinsky, ο τύπος που εμφανίστηκε στην εικόνα του Bazarov στο "Fathers and Sons" του I.S. Τουργκένεφ. Σκοτάδι κόσμος τέχνηςΟ Οστρόφσκι είναι απελπισμένος.

Τέλος, ας σταθούμε στη θέση του θεατρικού συγγραφέα και δημόσιου προσώπου Α.Ν. Ο Οστρόφσκι στο πλαίσιο του αγώνα στη ρωσική λογοτεχνία ιδεολογικές τάσειςΡωσική κοινωνική σκέψη - Σλαβοφιλισμός και δυτικισμός. Η εποχή της συνεργασίας του Οστρόφσκι με το περιοδικό "Moskvityanin" M.P Pogodin συνδέεται συχνά με τις σλαβόφιλες απόψεις του. Όμως ο συγγραφέας ήταν πολύ ευρύτερος από αυτές τις θέσεις. Κάποιος έπιασε μια δήλωση από αυτήν την περίοδο, όταν από το Zamoskvorechye του κοίταξε το Κρεμλίνο στην απέναντι όχθη και είπε: «Γιατί χτίστηκαν αυτές οι παγόδες εδώ;» (φαινομενικά ξεκάθαρα «δυτικός»), επίσης δεν αντανακλούσε τις πραγματικές του φιλοδοξίες. Ο Οστρόφσκι δεν ήταν ούτε δυτικός ούτε σλαβόφιλος. Το ισχυρό, πρωτότυπο, λαϊκό ταλέντο του θεατρικού συγγραφέα άνθισε κατά την περίοδο διαμόρφωσης και ανόδου της ρωσικής ρεαλιστικής τέχνης. Η ιδιοφυΐα του P.I Τσαϊκόφσκι; προέκυψε στο γύρισμα της δεκαετίας 1850-1860 XIX αιώνας δημιουργικής κοινότητας Ρώσων συνθετών "The Mighty Handful"? Η ρωσική ρεαλιστική ζωγραφική άκμασε: δημιούργησαν I.E. Repin, V.G. Perov, I. N. Kramskoy και άλλοι σημαντικοί καλλιτέχνες - έτσι ήταν η έντονη ζωή στην εικαστική και μουσική τέχνη του δεύτερου μισού, πλούσια σε ταλέντα XIX αιώνες. Το πορτρέτο του A. N. Ostrovsky ανήκει στο πινέλο του V. G. Perov, ο N. A. Rimsky-Korsakov δημιουργεί μια όπερα βασισμένη στο παραμύθι "The Snow Maiden". ΕΝΑ. Ο Ostrovsky εισήλθε στον κόσμο της ρωσικής τέχνης φυσικά και πλήρως.

Όσο για το ίδιο το θέατρο, ο ίδιος ο θεατρικός συγγραφέας, αξιολογώντας καλλιτεχνική ζωήΗ δεκαετία του 1840 - η εποχή της πρώτης του λογοτεχνικής αναζήτησης, μιλά για μια μεγάλη ποικιλία ιδεολογικών κινημάτων και καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων, πολλούς κύκλους, αλλά σημειώνει ότι όλοι ένωνονταν από μια κοινή, τρέλα για το θέατρο. Συγγραφείς της δεκαετίας του 1840 που ανήκαν στη φυσική σχολή, συγγραφείς της καθημερινής ζωής και δοκιμιογράφοι (η πρώτη συλλογή της φυσικής σχολής ονομαζόταν «Φυσιολογία της Αγίας Πετρούπολης», 1844-1845) συμπεριέλαβαν στο δεύτερο μέρος ένα άρθρο του Β.Γ. Μπελίνσκι «Θέατρο Αλεξανδρίνσκι». Το θέατρο θεωρήθηκε ως ένα μέρος όπου οι τάξεις της κοινωνίας συγκρούονταν «για να δουν καλά η μια την άλλη». Και αυτό το θέατρο περίμενε έναν τέτοιου είδους θεατρικό συγγραφέα, που εκδηλώθηκε στον Α.Ν. Οστρόφσκι. Η σημασία του έργου του Οστρόφσκι για τη ρωσική λογοτεχνία είναι εξαιρετικά μεγάλη: ήταν πραγματικά ο διάδοχος της παράδοσης του Γκόγκολ και ο ιδρυτής ενός νέου, εθνικού ρωσικού θεάτρου, χωρίς το οποίο η εμφάνιση της δραματουργίας του A.P. θα ήταν αδύνατη. Τσέχοφ. Δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ευρωπαϊκή λογοτεχνίαδεν δημιούργησε ούτε έναν θεατρικό συγγραφέα συγκρίσιμο σε κλίμακα με τον A. N. Ostrovsky. Η εξέλιξη της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας προχώρησε διαφορετικά. Ο γαλλικός ρομαντισμός των W. Hugo, George Sand, ο κριτικός ρεαλισμός των Stendhal, P. Mérimée, O. de Balzac, μετά το έργο του G. Flaubert, ο αγγλικός κριτικός ρεαλισμός των C. Dickens, W. Thackeray, C. Bronte. άνοιξε το δρόμο όχι για το δράμα, αλλά για το έπος, πρώτα απ 'όλα - το μυθιστόρημα και (όχι τόσο αισθητά) τους στίχους. Τα θέματα, οι χαρακτήρες, οι πλοκές, η απεικόνιση του ρωσικού χαρακτήρα και της ρωσικής ζωής στα έργα του Οστρόφσκι είναι τόσο μοναδικά σε εθνικό επίπεδο, τόσο κατανοητά και σε αρμονία με τον Ρώσο αναγνώστη και θεατή που ο θεατρικός συγγραφέας δεν είχε τέτοια επιρροή στην παγκόσμια λογοτεχνική διαδικασία όπως ο Τσέχοφ αργότερα έκανε. Και από πολλές απόψεις ο λόγος για αυτό ήταν η γλώσσα των έργων του Ostrovsky: αποδείχθηκε ότι ήταν αδύνατο να τα μεταφράσει, διατηρώντας την ουσία του πρωτοτύπου, να μεταφέρει αυτό το ιδιαίτερο και ιδιαίτερο πράγμα με το οποίο γοητεύει τον θεατή.

Πηγή (συντομογραφία): Michalskaya, A.K. Λογοτεχνία: Βασικό επίπεδο: 10η τάξη. Στις 2 μ.μ. Μέρος 1: μελέτη. επίδομα / Α.Κ. Mikhalskaya, O.N. Ζαϊτσέβα. - M.: Bustard, 2018

Ο θεατρικός συγγραφέας σχεδόν δεν έθεσε πολιτικά και φιλοσοφικά προβλήματα στο έργο του, τις εκφράσεις του προσώπου και τις χειρονομίες του, παίζοντας τις λεπτομέρειες των κοστουμιών και της καθημερινής τους επίπλωσης. Για να ενισχύσει τα κωμικά εφέ, ο θεατρικός συγγραφέας συνήθως εισήγαγε στην πλοκή ανήλικα πρόσωπα - συγγενείς, υπηρέτες, κρεμάστρες, τυχαίους περαστικούς - και περιστασιακές συνθήκες της καθημερινής ζωής. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι η συνοδεία του Khlynov και ο κύριος με το μουστάκι στο «A Warm Heart» ή ο Apollo Murzavetsky με τον Ταμερλάνο του στην κωμωδία «Wolves and Sheep» ή ο ηθοποιός Schastlivtsev με τον Neschastlivtsev και τον Paratov στο «The Forest» και «Προίκα» κ.λπ. Ο θεατρικός συγγραφέας συνέχισε να προσπαθεί να αποκαλύψει τους χαρακτήρες των χαρακτήρων όχι μόνο στην πορεία των γεγονότων, αλλά όχι λιγότερο μέσα από τις ιδιαιτερότητες των καθημερινών τους διαλόγων - «χαρακτηρολογικών» διαλόγων, τους οποίους κατέκτησε αισθητικά στο «His People. ..”.
Έτσι, στη νέα περίοδο της δημιουργικότητας, ο Οστρόφσκι αναδεικνύεται ως ένας καθιερωμένος δεξιοτέχνης, κατέχοντας ένα πλήρες σύστημα δραματικής τέχνης. Η φήμη του και οι κοινωνικές και θεατρικές του διασυνδέσεις συνεχίζουν να αυξάνονται και να γίνονται πιο περίπλοκες. Η τεράστια αφθονία των έργων που δημιουργήθηκαν στη νέα περίοδο ήταν το αποτέλεσμα μιας διαρκώς αυξανόμενης ζήτησης για τα έργα του Οστρόφσκι από περιοδικά και θέατρα. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο θεατρικός συγγραφέας όχι μόνο εργάστηκε ακούραστα, αλλά βρήκε επίσης τη δύναμη να βοηθήσει λιγότερο ταλαντούχους και αρχάριους συγγραφείς και μερικές φορές να συμμετέχει ενεργά μαζί τους στο έργο τους. Έτσι, στη δημιουργική συνεργασία με τον Οστρόφσκι, γράφτηκαν μια σειρά από έργα του Ν. Σολοβίοφ (τα καλύτερα από αυτά είναι «Ο γάμος του Μπελούγκιν» και «Άγριος»), καθώς και του Π. Νεβεζίν.
Προωθώντας συνεχώς την παραγωγή των έργων του στις σκηνές των θεάτρων Αλεξάνδρειας της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης, ο Οστρόφσκι γνώριζε καλά την κατάσταση των θεατρικών υποθέσεων, που ήταν κυρίως υπό τη δικαιοδοσία του γραφειοκρατικού κρατικού μηχανισμού, και γνώριζε πικρά κραυγαλέες ελλείψεις. Είδε ότι δεν απεικόνιζε την ευγενή και την αστική διανόηση στις ιδεολογικές τους αναζητήσεις, όπως έκαναν ο Χέρτσεν, ο Τουργκένιεφ και εν μέρει ο Γκοντσάροφ. Στα έργα του έδειξε την καθημερινή κοινωνική ζωή των απλών εκπροσώπων των εμπόρων, των γραφειοκρατών και των ευγενών, ζωή όπου οι προσωπικές, ιδιαίτερα ερωτικές, συγκρούσεις αποκάλυπταν συγκρούσεις οικογενειακών, νομισματικών και περιουσιακών συμφερόντων.
Αλλά η ιδεολογική και καλλιτεχνική συνείδηση ​​του Οστρόφσκι για αυτές τις πτυχές της ρωσικής ζωής είχε ένα βαθύ εθνικό-ιστορικό νόημα. Μέσα από τις καθημερινές σχέσεις εκείνων των ανθρώπων που ήταν κύριοι και κύριοι της ζωής, αποκαλύφθηκε η γενική κοινωνική τους κατάσταση. Όπως, σύμφωνα με την εύστοχη παρατήρηση του Chernyshevsky, η δειλή συμπεριφορά του νεαρού φιλελεύθερου, ήρωα της ιστορίας του Turgenev «Asya», σε ένα ραντεβού με ένα κορίτσι ήταν ένα «σύμπτωμα της ασθένειας» κάθε ευγενούς φιλελευθερισμού, η πολιτική του αδυναμία, έτσι Η καθημερινή τυραννία και η αρπαγή εμπόρων, αξιωματούχων και ευγενών φαινόταν ως σύμπτωμα μιας πιο τρομερής ασθένειας είναι η πλήρης αδυναμία τους να δώσουν τουλάχιστον με οποιονδήποτε τρόπο στις δραστηριότητές τους εθνική προοδευτική σημασία.
Αυτό ήταν απολύτως φυσικό και φυσικό στην προμεταρρυθμιστική περίοδο. Τότε η τυραννία, η αλαζονεία και η αρπαγή των Βολτόφ, Βισνέφσκι και Ουλανμπέκοφ ήταν μια εκδήλωση του «σκοτεινού βασιλείου» της δουλοπαροικίας, ήδη καταδικασμένου να διαλυθεί. Και ο Dobrolyubov σωστά επεσήμανε ότι, αν και η κωμωδία του Ostrovsky «δεν μπορεί να δώσει το κλειδί για να εξηγήσει πολλά από τα πικρά φαινόμενα που απεικονίζονται σε αυτήν», ωστόσο, «μπορεί εύκολα να οδηγήσει σε πολλές ανάλογες σκέψεις που σχετίζονται με την καθημερινή ζωή που δεν αφορούν άμεσα». Και ο κριτικός το εξήγησε αυτό με το γεγονός ότι οι «τύποι» τυράννων που σχεδίασε ο Οστρόφσκι «δεν είναι. σπάνια περιέχουν όχι μόνο αποκλειστικά εμπορικά ή γραφειοκρατικά, αλλά και εθνικά (δηλαδή εθνικά) χαρακτηριστικά». Με άλλα λόγια, τα έργα του Οστρόφσκι του 1840-1860. εξέθεσε έμμεσα όλα τα «σκοτεινά βασίλεια» του αυταρχικού-δουλοκτητικού συστήματος.
Στις δεκαετίες μετά τη μεταρρύθμιση, η κατάσταση άλλαξε. Τότε «όλα αναποδογύρισαν» και ένα νέο, αστικό σύστημα ρωσικής ζωής άρχισε σταδιακά να «ιδρύεται». Και τεράστιας εθνικής σημασίας ήταν το ερώτημα πώς ακριβώς «ταίριαζε» αυτό το νέο σύστημα, σε ποιο βαθμό η νέα άρχουσα τάξη, η ρωσική αστική τάξη, θα μπορούσε να συμμετάσχει στον αγώνα για την καταστροφή των υπολειμμάτων του «σκοτεινού βασιλείου». της δουλοπαροικίας και ολόκληρου του αυταρχικού-γαιοκτημιακού συστήματος.
Σχεδόν είκοσι νέα έργα του Οστρόφσκι με μοντέρνα θέματα έδωσαν μια ξεκάθαρη αρνητική απάντηση σε αυτό το μοιραίο ερώτημα. Ο θεατρικός συγγραφέας, όπως και πριν, απεικόνιζε τον κόσμο των ιδιωτικών κοινωνικών, οικιακών, οικογενειακών και περιουσιακών σχέσεων. Δεν του ήταν όλα ξεκάθαρα σχετικά με τις γενικές τάσεις της ανάπτυξής τους και η «λύρα» του μερικές φορές δεν έκανε τους «σωστούς ήχους» από αυτή την άποψη. Αλλά γενικά, τα έργα του Οστρόφσκι περιείχαν έναν συγκεκριμένο αντικειμενικό προσανατολισμό. Αποκάλυψαν τόσο τα απομεινάρια του παλιού «σκοτεινού βασιλείου» του δεσποτισμού όσο και του νεοεμφανιζόμενου «σκοτεινού βασιλείου» της αστικής αρπαγής, της βιασύνης του χρήματος και του θανάτου όλων ηθικές αξίεςσε μια ατμόσφαιρα γενικής αγοραπωλησίας. Έδειξαν ότι οι Ρώσοι επιχειρηματίες και οι βιομήχανοι δεν είναι ικανοί να ανέλθουν στο επίπεδο συνειδητοποίησης των συμφερόντων της εθνικής ανάπτυξης, ότι κάποιοι από αυτούς, όπως ο Khlynov και ο Akhov, είναι ικανοί να επιδοθούν μόνο σε ωμές απολαύσεις, άλλοι, όπως ο Knurov και ο Berkutov. , μπορούν μόνο να υποτάξουν τα πάντα γύρω τους με τα αρπακτικά, «λύκο» συμφέροντά τους, και για άλλους, όπως ο Vasilkov ή ο Frol Pribytkov, τα συμφέροντα του κέρδους καλύπτονται μόνο από εξωτερική ευπρέπεια και πολύ στενές πολιτιστικές απαιτήσεις. Τα έργα του Οστρόφσκι, εκτός από τα σχέδια και τις προθέσεις του συγγραφέα τους, σκιαγράφησαν αντικειμενικά μια ορισμένη προοπτική εθνικής ανάπτυξης - την προοπτική της αναπόφευκτης καταστροφής όλων των υπολειμμάτων του παλιού «σκοτεινού βασιλείου» του αυταρχικού-δουλοπάροικου δεσποτισμού, όχι μόνο χωρίς τη συμμετοχή της αστικής τάξης, όχι μόνο πάνω από το κεφάλι της, αλλά μαζί με την καταστροφή του δικού της αρπακτικού «σκοτεινού βασιλείου»
Η πραγματικότητα που απεικονίζεται στα καθημερινά έργα του Οστρόφσκι ήταν μια μορφή ζωής χωρίς εθνικά προοδευτικό περιεχόμενο, και επομένως αποκαλύφθηκε εύκολα εσωτερική κωμική ασυνέπεια. Ο Οστρόφσκι αφιέρωσε το εξαιρετικό δραματικό του ταλέντο στην αποκάλυψή του. Βασισμένο στην παράδοση των ρεαλιστικών κωμωδιών και ιστοριών του Γκόγκολ, ανακατασκευάζοντάς την σύμφωνα με τις νέες αισθητικές απαιτήσεις που προβάλλει ο « φυσικό σχολείο» της δεκαετίας του 1840 και διατυπώθηκε από τους Belinsky και Herzen, ο Ostrovsky εντόπισε την κωμική ασυνέπεια της κοινωνικής και της καθημερινής ζωής των κυρίαρχων στρωμάτων της ρωσικής κοινωνίας, εμβαθύνοντας στον «κόσμο των λεπτομερειών», εξετάζοντας νήμα προς νήμα τον «ιστό των καθημερινών σχέσεων. ” Αυτό ήταν το κύριο επίτευγμα του νέου δραματικού στυλ που δημιούργησε ο Ostrovsky.

Δοκίμιο για τη λογοτεχνία με θέμα: Η σημασία του έργου του Οστρόφσκι για την ιδεολογική και αισθητική ανάπτυξη της λογοτεχνίας

Άλλα γραπτά:

1. Ο A.S. Pushkin μπήκε στην ιστορία της Ρωσίας ως ένα εξαιρετικό φαινόμενο. Αυτός δεν είναι μόνο ο μεγαλύτερος ποιητής, αλλά και ο ιδρυτής της ρωσικής λογοτεχνικής γλώσσας, ο ιδρυτής της νέας ρωσικής λογοτεχνίας. «Η μούσα του Πούσκιν», σύμφωνα με τον V. G. Belinsky, «τρέφτηκε και εκπαιδεύτηκε από τα έργα των προηγούμενων ποιητών». Στο Διαβάστε περισσότερα......
2. Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Αυτό είναι ένα ασυνήθιστο φαινόμενο. Ο ρόλος του στην ιστορία της ανάπτυξης του ρωσικού δράματος, των παραστατικών τεχνών και ολόκληρου του εθνικού πολιτισμού δύσκολα μπορεί να υπερεκτιμηθεί. Για την ανάπτυξη του ρωσικού δράματος, έκανε όσο ο Σαίξπηρ στην Αγγλία, ο Λόνε ντε Βέγκα στην Ισπανία, ο Μολιέρος Διαβάστε περισσότερα ......
3. Ο Τολστόι ήταν πολύ αυστηρός για τους τεχνίτες συγγραφείς που συνέθεταν τα «έργα» τους χωρίς πραγματικό πάθος και χωρίς την πεποίθηση ότι οι άνθρωποι τα χρειάζονται. Ο Τολστόι διατήρησε τον παθιασμένο, ανιδιοτελή ενθουσιασμό του για τη δημιουργικότητα μέχρι τελευταιες μερεςΖΩΗ. Ενώ εργαζόταν στο μυθιστόρημα «Ανάσταση», παραδέχτηκε: «Διαβάζω περισσότερα ......
4. Ο Α. Ν. Οστρόφσκι δικαίως θεωρείται τραγουδιστής του εμπορικού περιβάλλοντος, πατέρας του ρωσικού καθημερινού δράματος, του ρωσικού θεάτρου. Είναι συγγραφέας εξήντα περίπου θεατρικών έργων, από τα οποία τα πιο γνωστά είναι «Η προίκα», «Αργή αγάπη», «Δάσος», «Η απλότητα αρκεί για κάθε σοφό», «Οι άνθρωποι μας – θα είμαστε αριθμημένοι», « The Thunderstorm» και Διαβάστε περισσότερα ..... .
5. Συζητώντας τη δύναμη της «αδράνειας, μούδιασμα» που ταλαιπωρεί έναν άνθρωπο, ο A. Ostrovsky σημείωσε: «Δεν είναι χωρίς λόγο που ονόμασα αυτή τη δύναμη Zamoskvoretskaya: εκεί, πέρα ​​από τον ποταμό Μόσχα, είναι το βασίλειό του, υπάρχει ο θρόνος του. Οδηγεί έναν άντρα σε ένα πέτρινο σπίτι και κλειδώνει τη σιδερένια πύλη πίσω του, ντύνεται Διαβάστε περισσότερα......
6. Στον ευρωπαϊκό πολιτισμό, το μυθιστόρημα ενσαρκώνει την ηθική, όπως η εκκλησιαστική αρχιτεκτονική ενσαρκώνει την ιδέα της πίστης και το σονέτο ενσαρκώνει την ιδέα της αγάπης. Ένα εξαιρετικό μυθιστόρημα δεν είναι μόνο ένα πολιτιστικό γεγονός. σημαίνει πολλά περισσότερα από ένα βήμα μπροστά στη λογοτεχνική τέχνη. Αυτό είναι ένα μνημείο της εποχής. μνημειακό μνημείο, Διαβάστε περισσότερα ......
7. Η ανελέητη αλήθεια που είπε ο Γκόγκολ για τη σύγχρονη κοινωνία του, τη διακαή αγάπη του για τους ανθρώπους, την καλλιτεχνική τελειότητα των έργων του - όλα αυτά καθόρισαν τον ρόλο που έπαιξε σπουδαίος συγγραφέαςστην ιστορία της ρωσικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας, στην καθιέρωση των αρχών κριτικός ρεαλισμός, στην ανάπτυξη της δημοκρατικής Διαβάστε περισσότερα ......
8. Ο Κρίλοφ ανήκε στους Ρώσους διαφωτιστές του 18ου αιώνα, με επικεφαλής τον Ραντίστσεφ. Αλλά ο Κρίλοφ δεν μπόρεσε να αναπτύξει την ιδέα της εξέγερσης ενάντια στην απολυταρχία και τη δουλοπαροικία. Πίστευε ότι το κοινωνικό σύστημα μπορεί να βελτιωθεί μέσω της ηθικής επανεκπαίδευσης των ανθρώπων, ότι τα κοινωνικά ζητήματα πρέπει να επιλύονται Διαβάστε Περισσότερα......

Η σημασία του έργου του Οστρόφσκι για την ιδεολογική και αισθητική ανάπτυξη της λογοτεχνίας

Alexander Nikolaevich Ostrovsky (1823--1886)παίρνει δικαίως τη θέση που της αρμόζει ανάμεσα στους μεγαλύτερους εκπροσώπους της παγκόσμιας δραματουργίας.

Η σημασία των δραστηριοτήτων του Οστρόφσκι, ο οποίος για περισσότερα από σαράντα χρόνια δημοσίευε κάθε χρόνο στα καλύτερα περιοδικά της Ρωσίας και ανέβαζε έργα στις σκηνές των αυτοκρατορικών θεάτρων της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας, πολλά από τα οποία ήταν γεγονότα στη λογοτεχνική και θεατρική ζωή της εποχής, περιγράφεται συνοπτικά αλλά με ακρίβεια στην περίφημη επιστολή του Ι.Α. «Έχετε δωρίσει μια ολόκληρη βιβλιοθήκη έργων τέχνης στη λογοτεχνία και έχετε δημιουργήσει τον δικό σας ιδιαίτερο κόσμο για τη σκηνή. Εσείς μόνο ολοκληρώσατε το κτίριο, στα θεμέλια του οποίου οι Φονβιζίν, Γκριμπόεντοφ και Γκόγκολ έθεσαν τους ακρογωνιαίους λίθους. Αλλά μόνο μετά από εσάς, εμείς οι Ρώσοι μπορούμε να πούμε περήφανα: «Έχουμε το δικό μας ρωσικό, εθνικό θέατρο». Για να είμαστε δίκαιοι, θα έπρεπε να ονομάζεται Θέατρο Οστρόφσκι».

Ο Οστρόφσκι ξεκίνησε το δημιουργικό του ταξίδι στη δεκαετία του '40, κατά τη διάρκεια της ζωής του Γκόγκολ και του Μπελίνσκι, και το ολοκλήρωσε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '80, σε μια εποχή που ο Α. Π. Τσέχοφ είχε ήδη καθιερωθεί στη λογοτεχνία.

Η πεποίθηση ότι το έργο ενός θεατρικού συγγραφέα που δημιουργεί ένα θεατρικό ρεπερτόριο είναι μια υψηλή δημόσια υπηρεσία διαπέρασε και κατεύθυνε τις δραστηριότητες του Ostrovsky. Συνδέθηκε οργανικά με τη ζωή της λογοτεχνίας. Στα νιάτα του, ο θεατρικός συγγραφέας έγραψε κριτικά άρθρα και συμμετείχε στις εκδοτικές υποθέσεις του Moskvityanin, προσπαθώντας να αλλάξει την κατεύθυνση αυτού του συντηρητικού περιοδικού, στη συνέχεια, δημοσιεύοντας στο Sovremennik και στο Otechestvennye Zapiski, έγινε φιλικός με τους N. A. Nekrasov και L. N. Tolstoy , I. S. Turgenev , I. S. I. A. Goncharov και άλλοι συγγραφείς. Παρακολούθησε τη δουλειά τους, συζήτησε μαζί τους τα έργα τους και άκουσε τις απόψεις τους για τα έργα του.

Σε μια εποχή που τα κρατικά θέατρα θεωρούνταν επίσημα «αυτοκρατορικά» και βρίσκονταν υπό τον έλεγχο του Υπουργείου Δικαστηρίου και τα επαρχιακά ιδρύματα ψυχαγωγίας τέθηκαν στην πλήρη διάθεση των επιχειρηματιών και των επιχειρηματιών, ο Ostrovsky πρότεινε την ιδέα ενός πλήρης αναδιάρθρωση της θεατρικής επιχείρησης στη Ρωσία. Υποστήριξε την ανάγκη αντικατάστασης του δικαστικού και εμπορικού θεάτρου με ένα λαϊκό.

Χωρίς να περιορίζεται στη θεωρητική ανάπτυξη αυτής της ιδέας σε ειδικά άρθρα και σημειώσεις, ο θεατρικός συγγραφέας αγωνίστηκε ουσιαστικά για την εφαρμογή της για πολλά χρόνια. Οι βασικοί τομείς στους οποίους συνειδητοποίησε τις απόψεις του για το θέατρο ήταν η δημιουργικότητά του και η δουλειά του με ηθοποιούς.

Ο Οστρόφσκι θεωρούσε τη δραματουργία, τη λογοτεχνική βάση της παράστασης, ως καθοριστικό της στοιχείο. Το ρεπερτόριο του θεάτρου, το οποίο δίνει στον θεατή την ευκαιρία να «δει τη ρωσική ζωή και τη ρωσική ιστορία στη σκηνή», σύμφωνα με τις έννοιες του, απευθυνόταν κυρίως στο δημοκρατικό κοινό, «για το οποίο οι συγγραφείς του λαού θέλουν να γράφουν και είναι υποχρεωμένοι να γράφουν. ” Ο Οστρόφσκι υπερασπίστηκε τις αρχές του θεάτρου του συγγραφέα. Θεωρούσε τα θέατρα του Σαίξπηρ, του Μολιέρου και του Γκαίτε ως υποδειγματικά πειράματα αυτού του είδους. Ο συνδυασμός σε ένα πρόσωπο του συγγραφέα δραματικών έργων και του ερμηνευτή τους στη σκηνή - δάσκαλος ηθοποιών, σκηνοθέτης - φαινόταν στον Οστρόφσκι ως εγγύηση της καλλιτεχνικής ακεραιότητας και της οργανικής δραστηριότητας του θεάτρου. Αυτή η ιδέα, ελλείψει σκηνοθεσίας, με τον παραδοσιακό προσανατολισμό των θεατρικών παραστάσεων στην παράσταση μεμονωμένων, «μονωδών» ηθοποιών, ήταν πρωτοποριακή και γόνιμη. Η σημασία του δεν έχει εξαντληθεί ακόμη και σήμερα, που ο σκηνοθέτης έχει γίνει το βασικό πρόσωπο του θεάτρου. Αρκεί να θυμηθούμε το θέατρο «Berliner Ensemble» του Μπ. Μπρεχτ για να πειστούμε γι' αυτό.

Ξεπερνώντας την αδράνεια της γραφειοκρατικής διοίκησης, τις λογοτεχνικές και θεατρικές ίντριγκες, ο Οστρόφσκι συνεργάστηκε με ηθοποιούς, σκηνοθετώντας συνεχώς τις παραγωγές των νέων του έργων στα θέατρα Maly Moscow και Alexandria της Αγίας Πετρούπολης. Η ουσία της ιδέας της ήταν να εφαρμόσει και να εδραιώσει την επίδραση της λογοτεχνίας στο θέατρο. Καταδίκασε ριζικά και κατηγορηματικά αυτό που γινόταν όλο και πιο εμφανές από τη δεκαετία του '70. την υποταγή των δραματικών συγγραφέων στα γούστα των ηθοποιών - αγαπημένων της σκηνής, τις προκαταλήψεις και τις ιδιοτροπίες τους. Την ίδια στιγμή, ο Οστρόφσκι δεν μπορούσε να φανταστεί το δράμα χωρίς θέατρο. Τα έργα του γράφτηκαν έχοντας κατά νου πραγματικούς ερμηνευτές και καλλιτέχνες. Τόνισε: για να γράψει ένα καλό έργο ο συγγραφέας πρέπει να έχει πλήρη γνώση των νόμων της σκηνής, της καθαρά πλαστικής πλευράς του θεάτρου.

Δεν ήταν έτοιμος να δώσει εξουσία πάνω στους καλλιτέχνες της σκηνής σε κάθε θεατρικό συγγραφέα. Ήταν σίγουρος ότι μόνο ένας συγγραφέας που δημιούργησε τη δική του μοναδική δραματουργία, τον δικό του ιδιαίτερο κόσμο στη σκηνή, έχει κάτι να πει στους καλλιτέχνες, κάτι να τους διδάξει. Η στάση του Οστρόφσκι στο σύγχρονο θέατρο καθορίστηκε από το καλλιτεχνικό του σύστημα. Ο ήρωας της δραματουργίας του Οστρόφσκι ήταν ο λαός. Στα έργα του αναπαριστούσε ολόκληρη η κοινωνία και, επιπλέον, η κοινωνικοϊστορική ζωή των ανθρώπων. Δεν ήταν χωρίς λόγο οι κριτικοί N. Dobrolyubov και A. Grigoriev, που προσέγγισαν το έργο του Ostrovsky από αμοιβαία αντίθετες θέσεις, είδαν στα έργα του μια ολιστική εικόνα της ύπαρξης των ανθρώπων, αν και αξιολόγησαν διαφορετικά τη ζωή που απεικονίζει ο συγγραφέας. Ο προσανατολισμός αυτού του συγγραφέα προς τα μαζικά φαινόμενα της ζωής αντιστοιχούσε στην αρχή της υποκριτικής συνόλου, την οποία υπερασπιζόταν, την εγγενή επίγνωση του θεατρικού συγγραφέα για τη σημασία της ενότητας, την ακεραιότητα των δημιουργικών φιλοδοξιών της ομάδας των ηθοποιών που συμμετέχουν στο έργο.

Στα έργα του, ο Οστρόφσκι απεικόνιζε κοινωνικά φαινόμενα με βαθιές ρίζες - συγκρούσεις, η προέλευση και τα αίτια των οποίων συχνά ανάγονται σε μακρινές ιστορικές εποχές. Είδε και έδειξε τις γόνιμες φιλοδοξίες που αναδύονται στην κοινωνία και το νέο κακό που αναδύεται σε αυτήν. Οι φορείς νέων φιλοδοξιών και ιδεών στα έργα του αναγκάζονται να δώσουν μια δύσκολη μάχη με παλιά συντηρητικά ήθη και έθιμα, αγιασμένα από την παράδοση, και μέσα σε αυτά το νέο κακό συγκρούεται με το ηθικό ιδεώδες των ανθρώπων που έχει εξελιχθεί ανά τους αιώνες, με ισχυρές παραδόσεις. αντίστασης στην κοινωνική αδικία και την ηθική αδικία.

Κάθε χαρακτήρας στα έργα του Οστρόφσκι συνδέεται οργανικά με το περιβάλλον του, την εποχή του, την ιστορία του λαού του. Ταυτόχρονα, ο απλός άνθρωπος, στις έννοιες, τις συνήθειες και τον ίδιο τον λόγο του οποίου αποτυπώνεται η συγγένειά του με τον κοινωνικό και εθνικό κόσμο, βρίσκεται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος στα έργα του Οστρόφσκι. Η ατομική μοίρα του ατόμου, η ευτυχία και η ατυχία του ατόμου, του απλού ανθρώπου, οι ανάγκες του, ο αγώνας του για την προσωπική του ευημερία ενθουσιάζουν τον θεατή των δραμάτων και των κωμωδιών αυτού του θεατρικού συγγραφέα. Η θέση ενός ατόμου χρησιμεύει σε αυτά ως μέτρο της κατάστασης της κοινωνίας.

Επιπλέον, η τυπικότητα της προσωπικότητας, η ενέργεια με την οποία τα ατομικά χαρακτηριστικά ενός ατόμου «επηρεάζουν» τη ζωή των ανθρώπων, στη δραματουργία του Ostrovsky έχει σημαντική ηθική και αισθητική σημασία. Ο χαρακτηρισμός είναι υπέροχος. Όπως στο δράμα του Σαίξπηρ ο τραγικός ήρωας, είτε είναι όμορφος είτε τρομερός ως προς την ηθική εκτίμηση, ανήκει στη σφαίρα της ομορφιάς, στα έργα του Οστρόφσκι ο χαρακτηριστικός ήρωας, στο βαθμό της τυπικότητάς του, είναι η ενσάρκωση της αισθητικής, και σε μια αριθμός περιπτώσεων, πνευματικός πλούτος, ιστορική ζωή και πολιτισμός ανθρώπων. Αυτό το χαρακτηριστικό της δραματουργίας του Οστρόφσκι προκαθόρισε την προσοχή του στην ερμηνεία κάθε ηθοποιού, στην ικανότητα του ερμηνευτή να παρουσιάσει έναν τύπο στη σκηνή, να αναδημιουργήσει ζωντανά και σαγηνευτικά έναν ατομικό, πρωτότυπο κοινωνικό χαρακτήρα. Ο Οστρόφσκι εκτίμησε ιδιαίτερα αυτή την ικανότητα στους καλύτερους καλλιτέχνες της εποχής του, ενθαρρύνοντας και βοηθώντας στην ανάπτυξή της. Απευθυνόμενος στον A.E. Martynov, είπε: «... από διάφορα χαρακτηριστικά που σκιαγραφήθηκαν από ένα άπειρο χέρι, δημιουργήσατε τελικούς τύπους γεμάτους καλλιτεχνική αλήθεια. Αυτό είναι που σας κάνει τόσο αγαπητό στους συγγραφείς» (12, 8).

Ο Οστρόφσκι τελείωσε τη συζήτησή του για την εθνικότητα του θεάτρου, για το γεγονός ότι τα δράματα και οι κωμωδίες γράφονται για ολόκληρο τον λαό με τα λόγια: «...οι δραματικοί συγγραφείς πρέπει πάντα να το θυμούνται αυτό, πρέπει να είναι ξεκάθαροι και δυνατοί» (12, 123). ).

Η σαφήνεια και η δύναμη της δημιουργικότητας του συγγραφέα, εκτός από τους τύπους που δημιουργούνται στα έργα του, βρίσκει έκφραση στις συγκρούσεις των έργων του, που βασίζονται σε απλά περιστατικά ζωής, τα οποία ωστόσο αντικατοπτρίζουν τις κύριες συγκρούσεις της σύγχρονης κοινωνικής ζωής.

Στο πρώτο του άρθρο, αξιολογώντας θετικά την ιστορία του A.F. Pisemsky «The Mattress», ο Ostrovsky έγραψε: «Η ίντριγκα της ιστορίας είναι απλή και διδακτική, όπως η ζωή. Εξαιτίας των αρχικών χαρακτήρων, λόγω της φυσικής και άκρως δραματικής εξέλιξης των γεγονότων, μπαίνει μια ευγενής σκέψη, κερδισμένη από την καθημερινή εμπειρία. Αυτή η ιστορία είναι πραγματικά ένα έργο τέχνης» (13, 151). Η φυσική δραματική πορεία των γεγονότων, οι πρωτότυποι χαρακτήρες, η απεικόνιση της ζωής των απλών ανθρώπων - απαριθμώντας αυτά τα σημάδια αληθινής τέχνης στην ιστορία του Πισέμσκι, ο νεαρός Οστρόφσκι αναμφίβολα προήλθε από τους προβληματισμούς του για τα καθήκοντα της δραματουργίας ως τέχνη. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Οστρόφσκι δίνει μεγάλη σημασία στη διδακτικότητα ενός λογοτεχνικού έργου. Η διδακτικότητα της τέχνης του δίνει τη βάση να συγκρίνει και να φέρει την τέχνη πιο κοντά στη ζωή. Ο Ostrovsky πίστευε ότι το θέατρο, συγκεντρώνοντας στους τοίχους του ένα μεγάλο και ποικιλόμορφο κοινό, ενώνοντάς το με μια αίσθηση αισθητικής απόλαυσης, θα έπρεπε να εκπαιδεύει την κοινωνία (βλ. 12, 322), να βοηθά τους απλούς, απροετοίμαστους θεατές «να καταλάβουν τη ζωή για πρώτη φορά» (12 , 158), και να δώσει στους μορφωμένους «μια ολόκληρη προοπτική σκέψεων που δεν μπορούν να ξεφύγουν» (ό.π.).

Την ίδια στιγμή, η αφηρημένη διδακτική ήταν ξένη στον Οστρόφσκι. «Ο καθένας μπορεί να έχει καλές σκέψεις, αλλά ο έλεγχος του μυαλού και της καρδιάς δίνεται μόνο σε λίγους εκλεκτούς» (12, 158), υπενθύμισε, ειρωνεύοντας τους συγγραφείς που αντικαθιστούν τα σοβαρά καλλιτεχνικά ζητήματα με εποικοδομητικές ατάκες και γυμνές τάσεις. Γνώση της ζωής, αληθινή ρεαλιστική απεικόνισή της, προβληματισμός για τα πιο πιεστικά και σύνθετα ζητήματα για την κοινωνία - αυτό πρέπει να παρουσιάζει το θέατρο στο κοινό, αυτό είναι που κάνει τη σκηνή σχολείο ζωής. Ο καλλιτέχνης μαθαίνει στον θεατή να σκέφτεται και να αισθάνεται, αλλά δεν του δίνει έτοιμες λύσεις. Η διδακτική δραματουργία, που δεν αποκαλύπτει τη σοφία και τη διδακτική της ζωής, αλλά την αντικαθιστά με δηλωτικά εκφραζόμενες αλήθειες, είναι ανέντιμη, αφού δεν είναι καλλιτεχνική, ενώ ακριβώς για χάρη των αισθητικών εντυπώσεων έρχονται οι άνθρωποι στο θέατρο.

Αυτές οι ιδέες του Οστρόφσκι βρήκαν μια περίεργη διάθλαση στη στάση του στο ιστορικό δράμα. Ο θεατρικός συγγραφέας υποστήριξε ότι «τα ιστορικά δράματα και τα χρονικά «…» αναπτύσσουν τη λαϊκή αυτογνωσία και καλλιεργούν τη συνειδητή αγάπη για την πατρίδα» (12, 122). Ταυτόχρονα, τόνισε ότι δεν είναι η διαστρέβλωση του παρελθόντος για χάρη της μιας ή της άλλης τάσης ιδέας, ούτε η εξωτερική σκηνική επίδραση του μελοδράματος σε ιστορικά θέματα, ούτε η μεταφορά επιστημονικών μονογραφιών σε διαλογική μορφή, αλλά μια πραγματικά καλλιτεχνική αναπαράσταση της ζωντανής πραγματικότητας περασμένων αιώνων στη σκηνή μπορεί να αποτελέσει τη βάση πατριωτικής παράστασης. Μια τέτοια παράσταση βοηθά την κοινωνία να κατανοήσει τον εαυτό της, ενθαρρύνει τον προβληματισμό, δίνοντας συνειδητό χαρακτήρα στο άμεσο αίσθημα αγάπης για την πατρίδα. Ο Οστρόφσκι κατάλαβε ότι τα έργα που δημιουργούσε κάθε χρόνο αποτελούσαν τη βάση του σύγχρονου θεατρικού ρεπερτορίου. Καθορίζοντας τα είδη δραματικών έργων, χωρίς τα οποία δεν μπορεί να υπάρξει υποδειγματικό ρεπερτόριο, εκτός από δράματα και κωμωδίες που απεικονίζουν τη σύγχρονη ρωσική ζωή και ιστορικά χρονικά, ονόμασε εξτραβαγκάντζα, παραμυθένια έργα για εορταστικές παραστάσεις, συνοδευόμενα από μουσική και χορό, σχεδιασμένα ως ένα πολύχρωμο λαϊκό θέαμα. Ο θεατρικός συγγραφέας δημιούργησε ένα αριστούργημα αυτού του είδους - το ανοιξιάτικο παραμύθι "The Snow Maiden", στο οποίο η ποιητική φαντασία και ένα γραφικό σκηνικό συνδυάζονται με βαθύ λυρικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο.

Ο Οστρόφσκι μπήκε στη ρωσική λογοτεχνία ως κληρονόμος του Πούσκιν και του Γκόγκολ - ένας εθνικός θεατρικός συγγραφέας, που στοχάζεται έντονα τις κοινωνικές λειτουργίες του θεάτρου και του δράματος, μετατρέποντας την καθημερινή, οικεία πραγματικότητα σε μια δράση γεμάτη κωμωδία και δράμα, γνώστης της γλώσσας, ακούγοντας με ευαισθησία την ζωντανό λόγο του λαού και καθιστώντας τον ένα ισχυρό εργαλείο καλλιτεχνική έκφραση.

Η κωμωδία του Οστρόφσκι "Οι άνθρωποι μας - θα είμαστε αριθμημένοι!" (πρωτότυπος τίτλος «Χρεοκοπία») αξιολογήθηκε ως συνέχεια της γραμμής του εθνικού σατυρικού δράματος, το επόμενο «τεύχος» μετά το «Γενικός Επιθεωρητής» και, παρόλο που ο Οστρόφσκι δεν είχε καμία πρόθεση να το προλογίσει με μια θεωρητική δήλωση ή να εξηγήσει το νόημά του. σε ειδικά άρθρα, οι περιστάσεις τον ανάγκασαν να καθορίσει τη στάση του για τις δραστηριότητες ενός δραματικού συγγραφέα.

Ο Γκόγκολ έγραψε στο "Theater Travel": "Είναι περίεργο: Λυπάμαι που κανείς δεν παρατήρησε το ειλικρινές πρόσωπο που υπήρχε στο έργο μου "..." Αυτό το ειλικρινές, ευγενές πρόσωπο ήταν γέλιο«...» Είμαι κωμικός, τον υπηρέτησα με ειλικρίνεια και επομένως πρέπει να γίνω μεσολαβητής του».

«Σύμφωνα με τις αντιλήψεις μου για τη χάρη, θεωρώντας την κωμωδία ως την καλύτερη μορφή για την επίτευξη ηθικών στόχων και αναγνωρίζοντας στον εαυτό μου την ικανότητα να αναπαράγω τη ζωή κυρίως με αυτή τη μορφή, έπρεπε να γράψω μια κωμωδία ή να μην γράψω τίποτα», αναφέρει ο Ostrovsky σε αίτημα. από αυτόν σχετικά με την εξήγηση του παιχνιδιού στον διαχειριστή της εκπαιδευτικής περιοχής της Μόσχας V.I. Είναι ακράδαντα πεπεισμένος ότι το ταλέντο του επιβάλλει ευθύνες απέναντι στην τέχνη και τους ανθρώπους. Τα περήφανα λόγια του Οστρόφσκι για το νόημα της κωμωδίας ακούγονται σαν εξέλιξη της σκέψης του Γκόγκολ.

Σύμφωνα με τις συστάσεις του Μπελίνσκι σε συγγραφείς μυθοπλασίας της δεκαετίας του '40. Ο Οστρόφσκι βρίσκει έναν τομέα της ζωής ελάχιστα μελετημένο, που δεν απεικονίζεται στη λογοτεχνία πριν από αυτόν, και αφιερώνει το στυλό του σε αυτό. Ο ίδιος αυτοανακηρύσσεται ο «ανακαλύψεις» και ερευνητής του Zamoskvorechye. Η δήλωση του συγγραφέα για την καθημερινή ζωή, με την οποία σκοπεύει να συστήσει τον αναγνώστη, θυμίζει τη χιουμοριστική «Εισαγωγή» σε ένα από τα αλμανάκ του Νεκράσοφ, «The First of April» (1846), που γράφτηκε από τους D. V. Grigorovich και F. I. Dostoevsky. Ο Ostrovsky αναφέρει ότι το χειρόγραφο, το οποίο «ρίχνει φως σε μια χώρα άγνωστη μέχρι τώρα σε κανέναν λεπτομερώς και δεν έχει ακόμη περιγραφεί από κανέναν ταξιδιώτη», ανακαλύφθηκε από τον ίδιο την 1η Απριλίου 1847 (13, 14). Ο ίδιος ο τόνος της ομιλίας προς τους αναγνώστες, που προλογίζεται από τις «Σημειώσεις ενός κατοίκου Zamoskvoretsky» (1847), μαρτυρεί τον προσανατολισμό του συγγραφέα προς το στυλ της χιουμοριστικής καθημερινής γραφής των οπαδών του Γκόγκολ.

Αναφέροντας ότι το θέμα της απεικόνισής του θα είναι ένα ορισμένο «μέρος» της καθημερινής ζωής, οριοθετημένο από τον υπόλοιπο κόσμο εδαφικά (από τον ποταμό Μόσχα) και περιφραγμένο από τη συντηρητική απομόνωση του τρόπου ζωής του, ο συγγραφέας σκέφτεται τι θέση που καταλαμβάνει αυτή η απομονωμένη σφαίρα στην ολοκληρωμένη ζωή της Ρωσίας.

Ο Ostrovsky συσχετίζει τα έθιμα του Zamoskvorechye με τα έθιμα της υπόλοιπης Μόσχας, αντιπαραβάλλοντάς τα, αλλά ακόμη πιο συχνά φέρνοντάς τα κοντά. Έτσι, οι εικόνες του Zamoskvorechye, που δίνονται στα δοκίμια του Ostrovsky, ήταν σύμφωνες με τα γενικευμένα χαρακτηριστικά της Μόσχας, σε αντίθεση με την Αγία Πετρούπολη ως πόλη των παραδόσεων, μια πόλη που ενσαρκώνει την ιστορική πρόοδο, στα άρθρα του Gogol «Σημειώσεις της Πετρούπολης του 1836» και Μπελίνσκι «Πετρούπολη και Μόσχα».

Το κύριο πρόβλημα που ο νεαρός συγγραφέας βασίζει τις γνώσεις του για τον κόσμο του Zamoskvorechye είναι η σχέση σε αυτόν τον κλειστό κόσμο της παραδοσιακότητας, η σταθερότητα του είναι και η ενεργή αρχή, η αναπτυξιακή τάση. Απεικονίζοντας το Zamoskvorechye ως το πιο συντηρητικό, ακίνητο μέρος της παρατήρησης της Μόσχας, ο Ostrovsky είδε ότι η ζωή που απεικονίζει, λόγω της εξωτερικής φύσης της χωρίς συγκρούσεις, μπορεί να φαίνεται ειδυλλιακή. Και αντιστάθηκε σε μια τέτοια αντίληψη της εικόνας της ζωής στο Zamoskvorechye. Χαρακτηρίζει τη ρουτίνα της ύπαρξης του Ζαμοσκβορέτσκι: «... η δύναμη της αδράνειας, το μούδιασμα, ούτως ή άλλως, ταλαιπωρεί έναν άνθρωπο». και εξηγεί τη σκέψη του: «Δεν είναι χωρίς λόγο που ονόμασα αυτή τη δύναμη Zamoskvoretskaya: εκεί, πέρα ​​από τον ποταμό Μόσχα, είναι το βασίλειό της, υπάρχει ο θρόνος της. Οδηγεί έναν άνδρα σε ένα πέτρινο σπίτι και κλειδώνει τη σιδερένια πύλη πίσω του, ντύνει τον άντρα με βαμβακερή ρόμπα, βάζει έναν σταυρό στην πύλη για να τον προστατεύσει από τα κακά πνεύματα και αφήνει τα σκυλιά να περιφέρονται στην αυλή για να τον προστατεύσουν από κακούς ανθρώπους. Τοποθετεί μπουκάλια στα παράθυρα, αγοράζει ετήσιες ποσότητες ψαριού, μελιού, λάχανου και αλατίζει κορνμπρέφ για μελλοντική χρήση. Κάνει έναν άνθρωπο παχύ και με ένα στοργικό χέρι διώχνει κάθε ανησυχητική σκέψη από το μέτωπό του, όπως μια μητέρα διώχνει τις μύγες από ένα παιδί που κοιμάται. Είναι απατεώνας, προσποιείται πάντα ότι είναι «οικογενειακή ευτυχία» και ένας άπειρος δεν θα την αναγνωρίσει σύντομα και, ίσως, θα τη ζηλέψει» (13, 43).

Αυτό το αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό της ίδιας της ουσίας της ζωής στο Zamoskvorechye είναι εντυπωσιακό στην αντιπαράθεση τέτοιων φαινομενικά αντιφατικών εικόνων και εκτιμήσεων όπως η σύγκριση της «δύναμης Zamoskvoretsk» με μια φροντισμένη μητέρα και μια θηλιά που τσαλακώνει, μούδιασμα - συνώνυμο του θανάτου. ο συνδυασμός τόσο ευρέως διαχωρισμένων φαινομένων όπως η προμήθεια τροφίμων και ο τρόπος σκέψης ενός ατόμου· η σύγκλιση τόσο διαφορετικών εννοιών όπως η οικογενειακή ευτυχία σε ένα ευημερούν σπίτι και η βλάστηση στη φυλακή, δυνατή και βίαιη. Ο Οστρόφσκι δεν αφήνει περιθώρια σύγχυσης, δηλώνει ευθέως ότι η ευημερία, η ευτυχία, η ανεμελιά είναι μια παραπλανητική μορφή υποδούλωσης του ατόμου, που τον σκοτώνει. Ο τρόπος της πατριαρχικής ζωής υποτάσσεται στα πραγματικά καθήκοντα της παροχής μιας κλειστής, αυτάρκης μονάδας-οικογένειας με υλική ευημερία και άνεση. Ωστόσο, το ίδιο το σύστημα της πατριαρχικής ζωής είναι αδιαχώριστο από ορισμένες ηθικές έννοιες, μια ορισμένη κοσμοθεωρία: βαθιά παραδοσιακότητα, υποταγή στην εξουσία, ιεραρχική προσέγγιση όλων των φαινομένων, αμοιβαία αποξένωση σπιτιών, οικογενειών, τάξεων και ατόμων.

Το ιδανικό της ζωής σε έναν τέτοιο τρόπο ζωής είναι η ειρήνη, το αμετάβλητο της καθημερινής τελετουργίας, το τελικό όλων των ιδεών. Η σκέψη, στην οποία ο Οστρόφσκι όχι τυχαία δίνει τον σταθερό ορισμό του «ανήσυχου», εκδιώκεται από αυτόν τον κόσμο, κηρύσσεται παράνομη. Έτσι, η συνείδηση ​​των κατοίκων του Zamoskvoretsky αποδεικνύεται ότι είναι σταθερά συγχωνευμένη με τις πιο συγκεκριμένες, υλικές μορφές της ζωής τους. Η μοίρα μιας ανήσυχης σκέψης που αναζητά νέα μονοπάτια στη ζωή μοιράζεται η επιστήμη - μια συγκεκριμένη έκφραση της προόδου στη συνείδηση, ένα καταφύγιο για έναν περίεργο νου. Είναι ύποπτη και το καλύτερο σενάριοανεκτή ως υπηρέτης του πιο στοιχειώδους πρακτικού υπολογισμού, η επιστήμη είναι «όπως ένας δουλοπάροικος που πληρώνει στον κύριό του ένα τετράωρο» (13, 50).

Έτσι, το Zamoskvorechye από μια ιδιωτική σφαίρα της καθημερινής ζωής, μια «γωνιά», μια απομακρυσμένη επαρχιακή περιοχή της Μόσχας που μελετήθηκε από τον δοκιμιογράφο, μετατρέπεται σε σύμβολο της πατριαρχικής ζωής, ένα αδρανές και ολοκληρωμένο σύστημα σχέσεων, κοινωνικών μορφών και αντίστοιχων εννοιών. . Ο Οστρόφσκι δείχνει έντονο ενδιαφέρον για τη μαζική ψυχολογία και την κοσμοθεωρία ενός ολόκληρου κοινωνικού περιβάλλοντος, σε απόψεις που όχι μόνο έχουν εδραιωθεί από καιρό και βασίζονται στην αυθεντία της παράδοσης, αλλά και «κλείνουν», δημιουργώντας ένα δίκτυο ιδεολογικών μέσων για την προστασία της ακεραιότητάς τους , μετατρέπεται σε ένα είδος θρησκείας. Ταυτόχρονα, έχει επίγνωση της ιστορικής ιδιαιτερότητας της συγκρότησης και ύπαρξης αυτού του ιδεολογικού συστήματος. Η σύγκριση της πρακτικότητας του Zamoskvoretsky με τη φεουδαρχική εκμετάλλευση δεν προκύπτει τυχαία. Εξηγεί τη στάση του Zamoskvoretsky για την επιστήμη και τη νοημοσύνη.

Στην παλαιότερη, ακόμα μαθητική μιμητική ιστορία του, «The Tale of How the Quarterly Warden Started to Dance...» (1843), ο Ostrovsky βρήκε μια χιουμοριστική φόρμουλα που εκφράζει μια σημαντική γενίκευση χαρακτηριστικά γέννησηςΠροσέγγιση της γνώσης "Zamoskvoretsk". Ο ίδιος ο συγγραφέας προφανώς το αναγνώρισε ως επιτυχημένο, αφού μετέφερε, έστω και σε συντομογραφία, τον διάλογο που τον περιείχε σε νέα ιστορία«Ivan Erofeich», που δημοσιεύτηκε με τον τίτλο «Notes of a Zamoskvoretsky Resident». «Ο φύλακας ήταν «...» τόσο εκκεντρικός που ακόμα κι αν τον ρωτήσεις, δεν ξέρει τίποτα. Είχε ένα τέτοιο ρητό: «Πώς μπορείς να τον γνωρίσεις αν δεν τον ξέρεις;» Πραγματικά, σαν κάποιο είδος φιλοσόφου» (13, 25). Αυτή είναι η παροιμία στην οποία ο Ostrovsky είδε μια συμβολική έκφραση της «φιλοσοφίας» του Zamoskvorechye, που πιστεύει ότι η γνώση είναι αρχέγονη και ιεραρχική, ότι σε όλους «κατανέμεται» ένα μικρό, αυστηρά καθορισμένο μερίδιο της. ότι η μεγαλύτερη σοφία είναι η μοίρα των πνευματικών ή «θεόπνευστων» προσώπων - ιερών ανόητων, μάνων. το επόμενο βήμα στην ιεραρχία της γνώσης ανήκει στους πλούσιους και τους ανώτερους της οικογένειας. οι φτωχοί και οι υφιστάμενοι, από την ίδια τη θέση τους στην κοινωνία και την οικογένεια, δεν μπορούν να διεκδικήσουν «γνώση» (ο φρουρός «στέκεται σε ένα πράγμα, ότι δεν ξέρει τίποτα και δεν επιτρέπεται να γνωρίζει» - 13, 25).

Έτσι, ενώ μελετούσε τη ρωσική ζωή στη συγκεκριμένη, ιδιαίτερη εκδήλωσή της (τη ζωή του Zamoskvorechye), ο Ostrovsky σκέφτηκε έντονα τη γενική ιδέα αυτής της ζωής. Ήδη στο πρώτο στάδιο της λογοτεχνικής του δραστηριότητας, όταν η δημιουργική του ατομικότητα μόλις διαμορφωνόταν και αναζητούσε έντονα την πορεία του ως συγγραφέα, ο Ostrovsky κατέληξε στην πεποίθηση ότι η πολύπλοκη αλληλεπίδραση του πατριαρχικού παραδοσιακού τρόπου ζωής και των σταθερών απόψεων που διαμορφώνεται στους κόλπους του με τις νέες ανάγκες της κοινωνίας και τα συναισθήματα που αντανακλούν τα συμφέροντα της ιστορικής προόδου αποτελεί την πηγή μιας ατελείωτης ποικιλίας σύγχρονων κοινωνικών και ηθικών συγκρούσεων και συγκρούσεων. Αυτές οι συγκρούσεις υποχρεώνουν τον συγγραφέα να εκφράσει τη στάση του απέναντί ​​τους και έτσι να παρέμβει στον αγώνα, στην ανάπτυξη δραματικών γεγονότων που συνθέτουν την εσωτερική ύπαρξη της εξωτερικά ήρεμης, καθιστικής ροής της ζωής. Αυτή η άποψη των καθηκόντων του συγγραφέα συνέβαλε στο γεγονός ότι ο Οστρόφσκι, ξεκινώντας με τη δουλειά στο αφηγηματικό είδος, συνειδητοποίησε σχετικά γρήγορα την κλήση του ως θεατρικού συγγραφέα. Η δραματική μορφή αντιστοιχούσε στην ιδέα του για τις ιδιαιτερότητες της ιστορικής ύπαρξης της ρωσικής κοινωνίας και ήταν «σύμφωνη» με την επιθυμία του για εκπαιδευτική τέχνη ειδικού τύπου, «ιστορικο-εκπαιδευτική», όπως θα μπορούσε να ονομαστεί.

Το ενδιαφέρον του Οστρόφσκι για την αισθητική του δράματος και τη μοναδική και βαθειά άποψή του για το δράμα της ρωσικής ζωής απέδωσε καρπούς στην πρώτη του μεγάλη κωμωδία, «We Will Be Numbered Our Own People!» και καθόρισε την προβληματική και τη στιλιστική δομή αυτού του έργου. Κωμωδία "Οι άνθρωποι μας - ας είμαστε αριθμημένοι!" έγινε αντιληπτό ως ένα μεγάλο γεγονός στην τέχνη, ένα εντελώς νέο φαινόμενο. Οι σύγχρονοι που πήραν πολύ διαφορετικές θέσεις συμφώνησαν σε αυτό: ο πρίγκιπας V. F. Odoevsky και ο N. P. Ogarev, η κόμισσα E. P. Rostopchina και ο I. S. Turgenev, ο L. N. Tolstoy και ο A. F. Pisemsky, ο A. A. Grigoriev και ο N. A. Dobrolyubov. Μερικοί από αυτούς είδαν τη σημασία της κωμωδίας του Ostrovsky στην έκθεση μιας από τις πιο αδρανείς και διεφθαρμένες τάξεις της ρωσικής κοινωνίας, άλλοι (αργότερα) - στην ανακάλυψη ενός σημαντικού κοινωνικού, πολιτικού και ψυχολογικού φαινομένου της δημόσιας ζωής - της τυραννίας, άλλοι - στην ιδιαίτερος, καθαρά ρωσικός τόνος των ηρώων, στην πρωτοτυπία των χαρακτήρων τους, στην εθνική τυπικότητα αυτού που απεικονίζεται. Υπήρχαν ζωηρές συζητήσεις μεταξύ ακροατών και αναγνωστών του έργου (απαγορευόταν να ανέβει στη σκηνή), αλλά η ίδια η αίσθηση του γεγονότος, η αίσθηση, ήταν κοινή σε όλους τους αναγνώστες του. Η ένταξή του σε μια σειρά από σπουδαίες ρωσικές κοινωνικές κωμωδίες ("Minor", "Woe from Wit", "The Government Inspector") έχει γίνει κοινός τόπος συζήτησης για το έργο. Ταυτόχρονα, όμως, όλοι παρατήρησαν επίσης ότι η κωμωδία "Οι δικοί μας άνθρωποι - θα είμαστε αριθμημένοι!" ριζικά διαφορετικό από τους διάσημους προκατόχους του. «Ο Ανήλικος» και «Ο Γενικός Επιθεωρητής» έθεσαν εθνικά και γενικότερα ηθικά προβλήματα, απεικονίζοντας μια «μειωμένη» εκδοχή του κοινωνικού περιβάλλοντος. Για τον Fonvizin, αυτοί είναι επαρχιακοί μεσαίος γαιοκτήμονες που διδάσκονται από αξιωματικούς της φρουράς και έναν άνθρωπο υψηλής κουλτούρας, τον πλούσιο Starodum. Στο Γκόγκολ, υπάρχουν αξιωματούχοι μιας απομακρυσμένης, απομακρυσμένης πόλης, που τρέμουν μπροστά στο φάντασμα του ελεγκτή της Αγίας Πετρούπολης. Και παρόλο που για τον Γκόγκολ ο επαρχιωτισμός των ηρώων του «Γενικού Επιθεωρητή» είναι ένα «φόρεμα» στο οποίο «ντύθηκε» η κακία και η κακία που υπάρχει παντού, το κοινό αντιλήφθηκε έντονα την κοινωνική ακρίβεια αυτού που απεικονίστηκε. Στο «Woe from Wit» του Griboedov, ο «επαρχιωτισμός» της κοινωνίας των Famusov και άλλων παρόμοιων, τα ήθη της Μόσχας των ευγενών, τα οποία διαφέρουν κατά πολλούς τρόπους από αυτά της Αγίας Πετρούπολης (θυμηθείτε τις επιθέσεις του Skalozub κατά της φρουράς και η «κυριαρχία» του), δεν είναι μόνο μια αντικειμενική πραγματικότητα της εικόνας, αλλά και μια σημαντική ιδεολογική και πλοκή πτυχή της κωμωδίας.

Και στις τρεις διάσημες κωμωδίες, άνθρωποι διαφορετικού πολιτιστικού και κοινωνικού επιπέδου εισβάλλουν στην κανονική πορεία της ζωής του περιβάλλοντος, καταστρέφουν τις ίντριγκες που προέκυψαν πριν την εμφάνισή τους και δημιούργησαν ντόπιοι κάτοικοι, κουβαλούν μαζί τους τη δική τους ιδιαίτερη σύγκρουση, αναγκάζοντας ολόκληρο το εικονιζόμενο περιβάλλον να νιώσει την ενότητά του, να εκδηλώσει τις ιδιότητές του και να μπει σε μάχη με ένα ξένο, εχθρικό στοιχείο. Στο Fonvizin, το «τοπικό» περιβάλλον νικιέται από έναν πιο μορφωμένο και υπό όρους (στην εσκεμμένα ιδανική απεικόνιση του συγγραφέα) κοντά στον θρόνο. Η ίδια «υπόθεση» υπάρχει και στον «Γενικό Επιθεωρητή» (πρβλ. στο «Θεατρικό ταξίδι» τα λόγια ενός ανθρώπου από τον λαό: «Υποθέτω ότι οι κυβερνήτες ήταν γρήγοροι, αλλά όλοι ωχρίσθηκαν όταν ήρθαν τα τσαρικά αντίποινα!»). Αλλά στην κωμωδία του Γκόγκολ, ο αγώνας είναι πιο «δραματικός» και ποικίλος στη φύση του, αν και το «φανταστικό» του και το διπλό νόημα της κύριας κατάστασης (λόγω της φανταστικής φύσης του ελεγκτή) δίνουν την κωμωδία σε όλες τις αντιξοότητες της. Στο «We from Wit» το περιβάλλον νικά τον «ξένο». Ταυτόχρονα, και στις τρεις κωμωδίες, μια νέα ίντριγκα που εισάγεται απ' έξω καταστρέφει την αρχική. Στο «Nedorosl», η αποκάλυψη των παράνομων ενεργειών της Prostakova και η ανάληψη της περιουσίας της υπό κηδεμονία ακυρώνει τις προσπάθειες του Mitrofan και του Skotinin να παντρευτούν τη Σοφία. Στο «Woe from Wit», η εισβολή του Chatsky καταστρέφει το ειδύλλιο της Sophia με τον Molchalin. Στον «Γενικό Επιθεωρητή», οι αξιωματούχοι που δεν έχουν συνηθίσει να αφήνουν «ό,τι τους έρχεται στα χέρια» αναγκάζονται να εγκαταλείψουν όλες τις συνήθειες και τις δεσμεύσεις τους λόγω της εμφάνισης του «Γενικού Επιθεωρητή».

Η δράση της κωμωδίας του Οστρόφσκι εκτυλίσσεται σε ένα ομοιογενές περιβάλλον, η ενότητα του οποίου τονίζεται από τον τίτλο «Οι άνθρωποι μας - Ας είμαστε αριθμημένοι!»

Σε τρεις μεγάλες κωμωδίες, ο κοινωνικός περίγυρος κρίθηκε από έναν «εξωγήινο» από ανώτερη θέση στην πνευματική και εν μέρει κοινωνικάκύκλο, ωστόσο, σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, τα εθνικά προβλήματα τέθηκαν και επιλύθηκαν μέσα στην αριστοκρατία ή τη γραφειοκρατία. Ο Οστρόφσκι κάνει τους εμπόρους στο επίκεντρο της επίλυσης εθνικών ζητημάτων - μια τάξη που δεν είχε απεικονιστεί με τέτοια ιδιότητα στη λογοτεχνία πριν από αυτόν. Η τάξη των εμπόρων ήταν οργανικά συνδεδεμένη με τις κατώτερες τάξεις - την αγροτιά, συχνά με την δουλοπαροικία, τους απλούς. ήταν μέρος της «τρίτης περιουσίας», η ενότητα της οποίας δεν είχε καταστραφεί ακόμη στις δεκαετίες του '40 και του '50.

Ο Οστρόφσκι ήταν ο πρώτος που είδε στη μοναδική ζωή των εμπόρων, διαφορετική από τη ζωή των ευγενών, μια έκφραση των ιστορικά καθιερωμένων χαρακτηριστικών της ανάπτυξης της ρωσικής κοινωνίας στο σύνολό της. Αυτή ήταν μια από τις καινοτομίες της κωμωδίας "Our People - Let's Be Numbered!" Τα ερωτήματα που έθεσε ήταν πολύ σοβαρά και απασχόλησαν ολόκληρη την κοινωνία. «Δεν έχει νόημα να κατηγορείς τον καθρέφτη αν το πρόσωπό σου είναι στραβό!» - Ο Γκόγκολ απευθύνθηκε στη ρωσική κοινωνία με βάναυση ευθύτητα στην επιγραφή στον Γενικό Επιθεωρητή. «Οι άνθρωποι μας - θα είμαστε αριθμημένοι!» - Ο Οστρόφσκι υποσχέθηκε πονηρά στο κοινό. Το έργο του σχεδιάστηκε για ένα ευρύτερο, πιο δημοκρατικό κοινό από το δράμα που προηγήθηκε, για ένα κοινό για το οποίο η τραγική κωμωδία της οικογένειας Μπολσόφ είναι κάτι στενό, αλλά ταυτόχρονα μπορεί να κατανοήσει το γενικό νόημά της.

Οι οικογενειακές σχέσεις και οι σχέσεις ιδιοκτησίας εμφανίζονται στην κωμωδία του Ostrovsky σε στενή σχέση με ένα ολόκληρο σύμπλεγμα σημαντικών κοινωνικά θέματα. Οι έμποροι, μια συντηρητική τάξη που διατηρεί αρχαίες παραδόσεις και έθιμα, απεικονίζονται στο έργο του Οστρόφσκι με όλη την πρωτοτυπία του τρόπου ζωής τους. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας βλέπει τη σημασία αυτής της συντηρητικής τάξης για το μέλλον της χώρας. Η απεικόνιση της ζωής των εμπόρων του δίνει τη βάση να θέσει το πρόβλημα της τύχης των πατριαρχικών σχέσεων στον σύγχρονο κόσμο. Σκιαγράφοντας μια ανάλυση του μυθιστορήματος του Ντίκενς Dombey and Son, ένα έργο κύριος χαρακτήραςπου ενσαρκώνει τα ήθη και τα ιδανικά της αστικής τάξης, ο Ostrovsky έγραψε: «Η τιμή της εταιρείας είναι πάνω απ' όλα, ας θυσιαστούν όλα σε αυτήν, η τιμή της εταιρείας είναι η αρχή από την οποία πηγάζουν όλες οι δραστηριότητες. Ο Ντίκενς, για να δείξει όλη την αναλήθεια αυτής της αρχής, την φέρνει σε επαφή με μια άλλη αρχή - με την αγάπη στις διάφορες εκφάνσεις της. Εδώ θα έπρεπε να έχει τελειώσει το μυθιστόρημα, αλλά δεν το κάνει έτσι ο Ντίκενς. αναγκάζει τον Walter να έρθει από το εξωτερικό, τη Φλωρεντία να κρυφτεί με τον λοχαγό Kutle και να παντρευτεί τον Walter, αναγκάζει τον Dombey να μετανοήσει και να εγκατασταθεί στην οικογένεια της Florence» (13, 137-138). Η πεποίθηση ότι ο Ντίκενς έπρεπε να είχε τελειώσει το μυθιστόρημα χωρίς να επιλύσει την ηθική σύγκρουση και χωρίς να δείξει τον θρίαμβο των ανθρώπινων συναισθημάτων επί της «εμπορικής τιμής», ένα πάθος που προέκυψε στην αστική κοινωνία, είναι χαρακτηριστική του Οστρόφσκι, ειδικά κατά την περίοδο της εργασίας του για τον πρώτη μεγάλη κωμωδία. Φανταζόμενος πλήρως τους κινδύνους που εγκυμονεί η πρόοδος (τους έδειξε ο Ντίκενς), ο Οστρόφσκι κατάλαβε το αναπόφευκτο, το αναπόφευκτο της προόδου και είδε τις θετικές αρχές που περιέχονται σε αυτό.

Στην κωμωδία "Οι άνθρωποι μας - Ας είμαστε αριθμημένοι!" απεικόνιζε τον επικεφαλής ενός ρωσικού εμπορικού οίκου, περήφανο για τον πλούτο του, απαρνήθηκε τα απλά ανθρώπινα συναισθήματα και ενδιαφέρεται για τα κέρδη της εταιρείας, όπως ο Άγγλος συνάδελφός του Dombey. Ωστόσο, ο Μπολσόφ όχι μόνο δεν έχει εμμονή με το φετίχ της «τιμής της εταιρείας», αλλά, αντίθετα, είναι εντελώς ξένος σε αυτήν την έννοια. Ζει με άλλα φετίχ και τους θυσιάζει όλες τις ανθρώπινες στοργές. Εάν η συμπεριφορά του Dombey καθορίζεται από τον κώδικα της εμπορικής τιμής, τότε η συμπεριφορά του Bolshov υπαγορεύεται από τον κώδικα της πατριαρχικής οικογενειακές σχέσεις. Και όπως για τον Dombey, η εξυπηρέτηση της τιμής της εταιρείας είναι ψυχρό πάθος, έτσι και για τον Bolshov, ένα ψυχρό πάθος είναι η άσκηση της εξουσίας του ως πατριάρχης πάνω στο νοικοκυριό του.

Ο συνδυασμός της εμπιστοσύνης στην ιερότητα της αυτοκρατορίας κάποιου με την αστική συνείδηση ​​της επιταγής της αύξησης των κερδών, η ύψιστη σημασία αυτού του στόχου και η νομιμότητα της υποταγής όλων των άλλων θεωρήσεων σε αυτόν, είναι η πηγή του τολμηρού σχεδίου της ψευδούς χρεοκοπίας, στο που εκδηλώνονται ξεκάθαρα οι ιδιαιτερότητες της κοσμοθεωρίας του ήρωα. Πράγματι, η παντελής απουσία νομικών εννοιών που προκύπτουν στον τομέα του εμπορίου καθώς μεγαλώνει η σημασία του στην κοινωνία, η τυφλή πίστη στο απαραβίαστο της οικογενειακής ιεραρχίας, η αντικατάσταση των εμπορικών και επιχειρηματικών εννοιών με τη μυθοπλασία σχετικών, οικογενειακών σχέσεων - όλα αυτό εμπνέει τον Μπολσόφ με την ιδέα της απλότητας και της ευκολίας πλουτισμού για λογαριασμό των εμπορικών εταίρων και της εμπιστοσύνης στην υπακοή της κόρης, στη συγκατάθεσή της να παντρευτεί τον Ποντχαλιούζιν και να εμπιστευτεί αυτόν τον τελευταίο, μόλις γίνει γαμπρός.

Η ίντριγκα του Μπολσόφ είναι η «πρωτότυπη» πλοκή, η οποία στο «The Minor» αντιστοιχεί στην απόπειρα κατάληψης της προίκας της Σοφίας από τους Προστάκοφ και τον Σκοτίνιν, στο «Woe from Wit» - το ειδύλλιο της Σοφίας με τους Σιωπηλούς και στο «Ο Γενικός Επιθεωρητής» - οι καταχρήσεις αξιωματούχων που αποκαλύπτονται (σαν σε αντιστροφή) κατά τη διάρκεια του έργου. Στο «Bankrupt», ο καταστροφέας της αρχικής ίντριγκας, που δημιουργεί τη δεύτερη και κύρια σύγκρουση μέσα στο έργο, είναι ο Podkhalyuzin - το «δικό» του πρόσωπο του Μπολσόφ. Η συμπεριφορά του, απρόσμενη για τον αρχηγό του σπιτιού, μαρτυρεί την κατάρρευση των πατριαρχικών-οικογενειακών σχέσεων και την απατηλή φύση της απήχησης σε αυτές στον κόσμο της καπιταλιστικής επιχειρηματικότητας. Ο Podkhalyuzin αντιπροσωπεύει την αστική πρόοδο στον ίδιο βαθμό που τα Μπολσόι αντιπροσωπεύουν τον πατριαρχικό τρόπο ζωής. Για αυτόν υπάρχει μόνο επίσημη τιμή - η τιμή της «δικαιολόγησης του εγγράφου», μια απλοποιημένη εμφάνιση της «τιμής της εταιρείας».

Στο έργο του Οστρόφσκι από τις αρχές της δεκαετίας του '70. Ο «Λες», ακόμη και ένας έμπορος της παλαιότερης γενιάς, θα στέκεται πεισματικά σε θέσεις επίσημης τιμής, συνδυάζοντας τέλεια τις αξιώσεις για απεριόριστη πατριαρχική εξουσία στα νοικοκυριά με την ιδέα των νόμων και των κανόνων του εμπορίου ως βάση συμπεριφοράς. δηλ. για την "τιμή της εταιρείας": "Αν έχω τη δική μου, δικαιολογώ τα έγγραφα - αυτό είναι τιμή μου "..." Δεν είμαι άτομο, είμαι ο κανόνας", λέει για τον εαυτό του ο έμπορος Vosmibratov (6 , 53). Αντιπαραθέτοντας τον αφελώς ανέντιμο Μπολσόφ με τον τυπικά έντιμο Ποντχαλιούζιν, ο Οστρόφσκι δεν ώθησε τον θεατή να λάβει μια ηθική απόφαση, αλλά έθεσε μπροστά του το ζήτημα της ηθικής κατάστασης της σύγχρονης κοινωνίας. Έδειξε την καταστροφή των παλαιών μορφών ζωής και τον κίνδυνο του νέου που αναδύεται αυθόρμητα από αυτές τις παλιές μορφές. Η κοινωνική σύγκρουση που εκφράστηκε μέσω της οικογενειακής σύγκρουσης στο έργο του είχε ουσιαστικά ιστορικό χαρακτήρα και η διδακτική πτυχή του έργου του ήταν περίπλοκη και διφορούμενη.

Η ταύτιση της ηθικής θέσης του συγγραφέα διευκολύνθηκε από τη συνειρμική σύνδεση των γεγονότων που απεικονίζονται στην κωμωδία του με την τραγωδία του Σαίξπηρ «Βασιλιάς Ληρ». Αυτή η ένωση προέκυψε μεταξύ των συγχρόνων. Οι προσπάθειες ορισμένων κριτικών να δουν στη φιγούρα του Μπολσόφ -του «εμπόρων Βασιλιά Ληρ»- χαρακτηριστικά υψηλής τραγωδίας και να ισχυριστούν ότι ο συγγραφέας συμπάσχει μαζί του, συνάντησαν αποφασιστική αντίσταση από τον Ντομπρολιούμποφ, για τον οποίο ο Μπολσόφ είναι τύραννος, και η θλίψη του παραμένει ένας τύραννος, ένα επικίνδυνο και επιβλαβές άτομο για την κοινωνία. Η σταθερά αρνητική στάση του Dobrolyubov προς τον Bolshov, αποκλείοντας κάθε συμπάθεια για αυτόν τον ήρωα, εξηγήθηκε κυρίως από το γεγονός ότι ο κριτικός ένιωσε έντονα τη σύνδεση μεταξύ της εγχώριας τυραννίας και της πολιτικής τυραννίας και την εξάρτηση της μη συμμόρφωσης με το νόμο στην ιδιωτική επιχείρηση από την έλλειψη νομιμότητα στο κοινωνικό σύνολο. Ο «Έμπορος Βασιλιάς Ληρ» τον ενδιέφερε περισσότερο ως η ενσάρκωση εκείνων των κοινωνικών φαινομένων που γεννούν και υποστηρίζουν την αφωνία της κοινωνίας, την έλλειψη δικαιωμάτων του λαού και τη στασιμότητα στην οικονομική και πολιτική ανάπτυξη της χώρας.

Η εικόνα του Μπολσόφ στο έργο του Οστρόφσκι σίγουρα ερμηνεύεται με κωμικό, καταγγελτικό τρόπο. Ωστόσο, η ταλαιπωρία αυτού του ήρωα, που δεν μπορεί να κατανοήσει πλήρως την εγκληματικότητα και το παράλογο των πράξεών του, είναι υποκειμενικά βαθιά δραματική. Η προδοσία του Podkhalyuzin και της κόρης του, η απώλεια του κεφαλαίου φέρνει στον Bolshov τη μεγαλύτερη ιδεολογική απογοήτευση, ένα αόριστο συναίσθημα της κατάρρευσης παλαιών θεμελίων και αρχών και τον χτυπά σαν το τέλος του κόσμου.

Η πτώση της δουλοπαροικίας και η ανάπτυξη των αστικών σχέσεων αναμένονται στο τέλος της κωμωδίας. Αυτή η ιστορική πτυχή της δράσης «ενισχύει» τη φιγούρα του Μπολσόφ, ενώ η ταλαιπωρία του προκαλεί ανταπόκριση στην ψυχή του συγγραφέα και του θεατή, όχι επειδή ο ήρωας, με τις ηθικές του ιδιότητες, δεν αξίζει ανταπόδοση, αλλά επειδή ο τυπικά δεξιός Ο Podkhalyuzin καταπατά όχι μόνο τη στενή, διαστρεβλωμένη ιδέα του Μπολσόφ για τις οικογενειακές σχέσεις και τα δικαιώματα των γονέων, αλλά και όλα τα συναισθήματα και τις αρχές, εκτός από την αρχή της «δικαιολόγησης» ενός νομισματικού εγγράφου. Παραβιάζοντας την αρχή της εμπιστοσύνης, αυτός (μαθητής του ίδιου Μπολσόφ, που πίστευε ότι η αρχή της εμπιστοσύνης υπάρχει μόνο στην οικογένεια) ακριβώς λόγω της αντικοινωνικής του στάσης, γίνεται κύριος της κατάστασης στη σύγχρονη κοινωνία.

Η πρώτη κωμωδία του Οστρόφσκι, πολύ πριν από την πτώση της δουλοπαροικίας, έδειξε το αναπόφευκτο της ανάπτυξης των αστικών σχέσεων, την ιστορική και κοινωνική σημασία των διαδικασιών που λαμβάνουν χώρα στο εμπορικό περιβάλλον.

«Η φτωχή νύφη» (1852) διέφερε πολύ από την πρώτη κωμωδία («Οι άνθρωποι μας...») στο ύφος της, σε τύπους και καταστάσεις, σε δραματική κατασκευή. Το «The Poor Bride» ήταν κατώτερο από την πρώτη κωμωδία ως προς την αρμονία της σύνθεσης, το βάθος και την ιστορική σημασία των προβλημάτων που τέθηκαν, τη σοβαρότητα και την απλότητα των συγκρούσεων, αλλά διαποτίστηκε από τις ιδέες και τα πάθη της εποχής και έγινε μια έντονη εντύπωση στους ανθρώπους της δεκαετίας του '50. Τα βάσανα ενός κοριτσιού για το οποίο ο κανονισμένος γάμος είναι η μόνη δυνατή «καριέρα» και οι δραματικές εμπειρίες του « ανθρωπάκι», στον οποίο η κοινωνία αρνείται το δικαίωμα στην αγάπη, την τυραννία του περιβάλλοντος και την επιθυμία του ατόμου για ευτυχία, που δεν βρίσκει ικανοποίηση - αυτές και πολλές άλλες συγκρούσεις που ανησύχησαν το κοινό αντικατοπτρίστηκαν στο έργο. Αν στην κωμωδία "Οι άνθρωποι μας - Θα είμαστε αριθμημένοι!" Ο Οστρόφσκι πρόλαβε με πολλούς τρόπους τα προβλήματα των αφηγηματικών ειδών και άνοιξε το δρόμο για την ανάπτυξή τους στο «Η φτωχή νύφη» μάλλον ακολούθησε τους μυθιστοριογράφους και τους συγγραφείς των ιστοριών, πειραματιζόμενος αναζητώντας μια δραματική δομή που θα επέτρεπε την έκφραση του περιεχομένου. ότι η αφηγηματική λογοτεχνία αναπτυσσόταν ενεργά. Στην κωμωδία, υπάρχουν αξιοσημείωτες απαντήσεις στο μυθιστόρημα του Λέρμοντοφ "Ένας ήρωας της εποχής μας", προσπάθειες να αποκαλυφθεί η στάση κάποιου σε ορισμένα από τα ερωτήματα που τίθενται σε αυτό. Ένας από τους κεντρικούς χαρακτήρες φέρει ένα χαρακτηριστικό επώνυμο - Merich. Η σύγχρονη κριτική στον Ostrovsky σημείωσε ότι αυτός ο ήρωας μιμείται τον Pechorin και προσποιείται ότι είναι δαιμονικός. Ο θεατρικός συγγραφέας αποκαλύπτει τη χυδαιότητα του Μέριχ, που δεν αξίζει να σταθεί δίπλα όχι μόνο στον Πετσόριν, αλλά ακόμη και στον Γκρούσνιτσκι λόγω της φτώχειας του πνευματικού του κόσμου.

Η δράση του «The Poor Bride» διαδραματίζεται σε έναν μεικτό κύκλο φτωχών αξιωματούχων, εξαθλιωμένων ευγενών και απλών ανθρώπων και ο «δαιμονισμός» του Merich, η τάση του να διασκεδάζει «ραγίζοντας τις καρδιές» κοριτσιών που ονειρεύονταν αγάπη και γάμο, δέχεται ένας κοινωνικός ορισμός: ένας πλούσιος νεαρός άνδρας, ένας «καλός γαμπρός», που εξαπατά μια όμορφη γυναίκα χωρίς προίκα, ασκεί το δικαίωμα του κυρίου, που έχει καθιερωθεί εδώ και αιώνες στην κοινωνία, «να αστειεύεται ελεύθερα με όμορφες νεαρές γυναίκες» (Nekrasov). Λίγα χρόνια αργότερα, στο έργο «The Kindergarten», το οποίο αρχικά έφερε τον εκφραστικό τίτλο «Παιχνίδια για τη γάτα, δάκρυα για το ποντίκι», ο Οστρόφσκι έδειξε αυτό το είδος ίντριγκας-ψυχαγωγίας στην ιστορικά «πρωτότυπη» του μορφή, ως «άρχοντα αγάπη» - προϊόν της δουλοπαροικιακής ζωής (συγκρίνετε τη σοφία, που εκφράζεται μέσα από τα χείλη μιας δουλοπάροικας στο «Woe from Wit»: «Περάστε μας περισσότερο από όλες τις λύπες και τον άρχοντα θυμό και την αρχοντική αγάπη!»). ΣΕ τέλη XIX V. στο μυθιστόρημα «Ανάσταση» ο Λ. Τολστόι θα επιστρέψει ξανά σε αυτήν την κατάσταση ως αρχή γεγονότων, εκτιμώντας τα οποία θα θέσει τα σημαντικότερα κοινωνικά, ηθικά και πολιτικά ερωτήματα.

Ο Ostrovsky απάντησε επίσης με μοναδικό τρόπο σε προβλήματα των οποίων η δημοτικότητα συνδέθηκε με την επιρροή του George Sand στο μυαλό των Ρώσων αναγνωστών στις δεκαετίες του '40 και του '50. Η ηρωίδα του «The Poor Bride» είναι ένα απλό κορίτσι που λαχταρά για μέτρια ευτυχία, αλλά τα ιδανικά της έχουν μια νότα Γεωργιανισμού. Τείνει στη λογική, σκέφτεται γενικά ζητήματα και είναι σίγουρη ότι όλα στη ζωή μιας γυναίκας επιλύονται μέσω της εκπλήρωσης μιας κύριας επιθυμίας - να αγαπήσει και να αγαπηθεί. Πολλοί κριτικοί διαπίστωσαν ότι η ηρωίδα του Ostrovsky «θεωρητικοποιεί» πάρα πολύ. Ταυτόχρονα, ο θεατρικός συγγραφέας «κατεβάζει» τη γυναίκα του που αγωνίζεται για ευτυχία και προσωπική ελευθερία από τα ύψη της εξιδανίκευσης που χαρακτηρίζουν τα μυθιστορήματα του Τζορτζ Σαντ και των οπαδών της. Παρουσιάζεται ως μια νεαρή κυρία της Μόσχας από τον μεσαίο γραφειοκρατικό κύκλο, μια νεαρή ρομαντική ονειροπόλα, εγωίστρια στη δίψα της για αγάπη, ανήμπορη στην αξιολόγηση των ανθρώπων και ανίκανη να διακρίνει τα γνήσια συναισθήματα από τη χυδαία γραφειοκρατία.

Στο «The Poor Bride», οι δημοφιλείς έννοιες του αστικού περιβάλλοντος για την ευημερία και την ευτυχία συγκρούονται με την αγάπη στις διάφορες εκδηλώσεις της, αλλά η ίδια η αγάπη δεν εμφανίζεται στην απόλυτη και ιδανική έκφρασή της, αλλά στην εμφάνιση του χρόνου, στο κοινωνικό περιβάλλον. , και τη συγκεκριμένη πραγματικότητα των ανθρώπινων σχέσεων. Η προίκα Marya Andreevna, που υποφέρει από υλική ανάγκη, που με μοιραία αναγκαιότητα την ωθεί να απαρνηθεί τα συναισθήματά της, να συμφιλιωθεί με τη μοίρα μιας οικιακής σκλάβας, δέχεται σκληρά χτυπήματα από τους ανθρώπους που την αγαπούν. Η μητέρα την πουλάει για να κερδίσει την υπόθεση στο δικαστήριο. Αφοσιωμένος στην οικογένεια, τιμώντας τον αείμνηστο πατέρα της και αγαπώντας τη Μάσα σαν τον δικό του, ο επίσημος Ντομπροτόβορσκι τη βρίσκει «καλό γαμπρό» - έναν αξιωματούχο με επιρροή, αγενή, ανόητο, ανίδεο, που έχει κάνει κεφάλαιο μέσω καταχρήσεων. Ο Merić, που παίζει με πάθος, διασκεδάζει κυνικά με μια «υπόθεση» με μια νεαρή κοπέλα. Ο Milashin, που είναι ερωτευμένος μαζί της, παρασύρεται τόσο πολύ από τον αγώνα για τα δικαιώματά του στην καρδιά του κοριτσιού, από τον ανταγωνισμό με τον Merich, που δεν σκέφτεται ούτε λεπτό πώς επηρεάζει αυτός ο αγώνας τη φτωχή νύφη, πώς πρέπει να νιώθει. . Το μόνο άτομο που αγαπά ειλικρινά και βαθιά τη Μάσα - υποβαθμισμένη στο αστικό περιβάλλον και συντριβή από αυτό, αλλά ευγενικός, έξυπνος και μορφωμένος Χόρκοφ - δεν προσελκύει την προσοχή της ηρωίδας, υπάρχει ένας τοίχος αποξένωσης μεταξύ τους και η Μάσα προκαλεί του την ίδια πληγή που της προκαλούν οι γύρω. Έτσι, από τη συνένωση τεσσάρων ίντριγκων, τεσσάρων δραματικών γραμμών (Μάσα και Μέριχ, Μάσα και Χόρκοφ, Μάσα και Μιλάσιν, Μάσα και ο γαμπρός - Μπενεβολένσκι), διαμορφώνεται μια σύνθετη δομή αυτού του έργου, από πολλές απόψεις κοντά στη δομή του ένα μυθιστόρημα, που αποτελείται από μια συνένωση γραμμών πλοκής. Στο τέλος του έργου, σε δύο σύντομες εμφανίσεις, εμφανίζεται μια νέα δραματική γραμμή, που αντιπροσωπεύεται από ένα νέο, επεισοδιακό πρόσωπο - την Dunya, μια αστική κοπέλα που ήταν η ανύπαντρη σύζυγος του Benevolensky για αρκετά χρόνια και την άφησε για γάμο με μια «μορφωμένη " νεαρη κυρία. Η Ντούνια, που αγαπά τον Μπενεβολένσκι, μπορεί να λυπηθεί τη Μάσα, να την καταλάβει και να πει αυστηρά στον θριαμβευτή γαμπρό: «Μα θα μπορέσεις να ζήσεις με μια τέτοια γυναίκα; Προσέξτε να μην καταστρέψετε τη ζωή κάποιου άλλου για τίποτα. Θα είναι αμαρτία για εσάς «...» Αυτό δεν είναι με μένα: έζησαν, έζησαν, και έτσι ήταν» (1, 217).

Αυτή η «μικρή τραγωδία» από την αστική ζωή τράβηξε την προσοχή των αναγνωστών, των θεατών και των κριτικών. Απεικονίζει μια δυνατή γυναίκα λαϊκός χαρακτήρας; το δράμα της γυναικείας μοίρας αποκαλύφθηκε με έναν εντελώς νέο τρόπο, σε ένα ύφος του οποίου η απλότητα και η πραγματικότητα έρχονται σε αντίθεση με το ρομαντικά υπερυψωμένο, επεκτατικό στυλ του George Sand. Στο επεισόδιο στο οποίο η Dunya είναι η ηρωίδα, η αρχική κατανόηση της τραγωδίας από τον Ostrovsky είναι ιδιαίτερα αισθητή.

Ωστόσο, εκτός από αυτό το "ενδιάμεσο", το "The Poor Bride" ξεκίνησε μια εντελώς νέα γραμμή στο ρωσικό δράμα. Ήταν σε αυτό το, από πολλές απόψεις, μη πλήρως ώριμο θεατρικό έργο (οι λανθασμένοι υπολογισμοί του συγγραφέα σημειώθηκαν σε κριτικά άρθρα του Τουργκένιεφ και άλλων συγγραφέων) τα προβλήματα που ανέπτυξε αργότερα ο Οστρόφσκι σε μια σειρά από έργα - μέχρι το τελευταίο του αριστούργημα «Προίκα». - «δηλώθηκαν». σύγχρονη αγάπηστις πολύπλοκες αλληλεπιδράσεις του με τα υλικά ενδιαφέροντα που σκλάβωσαν τους ανθρώπους, δεν μπορεί παρά να εκπλαγεί κανείς με το δημιουργικό θάρρος του νεαρού θεατρικού συγγραφέα, την τόλμη του στην τέχνη. Αφού δεν ανέβασε ακόμη ένα έργο στη σκηνή, αλλά έχοντας γράψει μια κωμωδία πριν από τη Φτωχή Νύφη, η οποία αναγνωρίστηκε από τις υψηλότερες λογοτεχνικές αρχές ως υποδειγματική, ξεφεύγει εντελώς από την προβληματική και το ύφος της και δημιουργεί ένα παράδειγμα σύγχρονου δράματος που είναι κατώτερο από η πρώτη του δουλειά στην εντέλεια, αλλά νέα σε τύπο.

Στα τέλη της δεκαετίας του '40 - αρχές της δεκαετίας του '50. Ο Οστρόφσκι ήρθε κοντά σε έναν κύκλο νέων συγγραφέων (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), των οποίων οι απόψεις πήραν σύντομα σλαβόφιλη κατεύθυνση. Ο Ostrovsky και οι φίλοι του συνεργάστηκαν στο περιοδικό "Moskvityanin", τις συντηρητικές πεποιθήσεις του εκδότη, M.P. Μια προσπάθεια του λεγόμενου «νεαρού συντακτικού προσωπικού» του Moskvityanin να αλλάξει την κατεύθυνση του περιοδικού απέτυχε. Επιπλέον, η οικονομική εξάρτηση τόσο του Ostrovsky όσο και των άλλων εργαζομένων της Moskvityanin από τον εκδότη αυξήθηκε και μερικές φορές γινόταν αφόρητη. Για τον Ostrovsky, το θέμα περιπλέχθηκε επίσης από το γεγονός ότι ο επιδραστικός Pogodin συνέβαλε στη δημοσίευση της πρώτης του κωμωδίας και θα μπορούσε σε κάποιο βαθμό να ενισχύσει τη θέση του συγγραφέα του έργου, το οποίο ήταν αντικείμενο επίσημης καταδίκης.

Η περίφημη στροφή του Οστρόφσκι στις αρχές της δεκαετίας του '50. απέναντι στις σλαβόφιλες ιδέες δεν σήμαινε προσέγγιση με τον Πόγκοντιν. Το έντονο ενδιαφέρον για τη λαογραφία, για τις παραδοσιακές μορφές της λαϊκής ζωής, η εξιδανίκευση της πατριαρχικής οικογένειας -χαρακτηριστικά που είναι απτά στα έργα της «μοσχοβίτικης» περιόδου του Ostrovsky- δεν έχουν καμία σχέση με τις επίσημες-μοναρχικές πεποιθήσεις του Pogodin.

Μιλώντας για τη στροφή που συνέβη στην κοσμοθεωρία του Ostrovsky στις αρχές της δεκαετίας του '50, συνήθως παραθέτουν την επιστολή του προς τον Pogodin με ημερομηνία 30 Σεπτεμβρίου 1853, στην οποία ο συγγραφέας ενημέρωσε τον ανταποκριτή του ότι δεν ήθελε πλέον να ασχολείται με την πρώτη κωμωδία, επειδή δεν ήθελε θέλει «να αποκτήσει «...» δυσαρέσκεια», παραδέχτηκε ότι η άποψη της ζωής που εκφράζεται σε αυτό το έργο του φαίνεται τώρα «νεαρή και πολύ σκληρή», γιατί «είναι καλύτερα για έναν Ρώσο να χαίρεται όταν βλέπει τον εαυτό του σκηνή παρά να είναι λυπημένος», υποστήριξε ότι η κατεύθυνση που «αρχίζει να αλλάζει» και τώρα συνδυάζει «το υπέροχο με το κωμικό» στα έργα του. Ο ίδιος θεωρεί ότι το «Don’t Get in Your Own Sleigh» είναι παράδειγμα θεατρικού έργου γραμμένου με νέο πνεύμα (βλ. 14, 39). Κατά την ερμηνεία αυτής της επιστολής, οι ερευνητές, κατά κανόνα, δεν λαμβάνουν υπόψη ότι γράφτηκε μετά την απαγόρευση παραγωγής της πρώτης κωμωδίας του Ostrovsky και τα μεγάλα προβλήματα που συνόδευσαν αυτήν την απαγόρευση για τον συγγραφέα (μέχρι τον ορισμό αστυνομικής επίβλεψης αυτόν), και περιείχε δύο πολύ σημαντικά αιτήματα που απευθύνονταν στον εκδότη του «Moskvityanin»: Ο Ostrovsky ζήτησε από τον Pogodin να ασκήσει πίεση μέσω της Αγίας Πετρούπολης για να του δοθεί μια θέση - υπηρεσία στο Θέατρο της Μόσχας, το οποίο υπάγεται στο Υπουργείο Δικαστηρίου, και να ζητήσει άδεια να ανεβάσει τη νέα του κωμωδία «Μην μπεις στο δικό σου έλκηθρο» στη σκηνή της Μόσχας. Παρουσιάζοντας αυτά τα αιτήματα, ο Οστρόφσκι έδωσε στον Πογκόντιν, επομένως, διαβεβαιώσεις για την αξιοπιστία του.

Τα έργα που έγραψε ο Οστρόφσκι μεταξύ 1853 και 1855 είναι πραγματικά διαφορετικά από τα προηγούμενα. Αλλά το "The Poor Bride" ήταν επίσης πολύ διαφορετικό από την πρώτη κωμωδία. Ταυτόχρονα, το έργο «Μην μπεις στο δικό σου έλκηθρο» (1853) συνέχισε με πολλούς τρόπους αυτό που ξεκίνησε στο «The Poor Bride». Ζωγράφισε τις τραγικές συνέπειες των σχέσεων ρουτίνας που επικρατούν σε μια κοινωνία χωρισμένη σε αντιμαχόμενες κοινωνικές φατρίες ξένες μεταξύ τους. Η καταπάτηση της προσωπικότητας απλών, έμπιστων, τίμιων ανθρώπων, η βεβήλωση της ανιδιοτελούς, βαθιάς αίσθησης μιας καθαρής ψυχής - αυτό αποδεικνύεται στο έργο η παραδοσιακή περιφρόνηση του πλοιάρχου για τους ανθρώπους. Στο έργο «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο» (1854), η εικόνα της τυραννίας, ένα φαινόμενο που ανακαλύφθηκε, αν και δεν έχει ακόμη κατονομαστεί, στην κωμωδία «Οι άνθρωποι μας...», εμφανίστηκε ξανά σε όλη της τη φωτεινότητα και την ιδιαιτερότητά της, και η τέθηκε πρόβλημα της σχέσης της ιστορικής προόδου με τις παραδόσεις της εθνικής ζωής . Την ίδια στιγμή καλλιτεχνικά μέσα, με τη βοήθεια του οποίου ο συγγραφέας εξέφρασε τη στάση του σε αυτά τα κοινωνικά ζητήματα, άλλαξε αισθητά. Ο Οστρόφσκι ανέπτυξε όλο και περισσότερες νέες μορφές δραματικής δράσης, ανοίγοντας τον δρόμο για τον εμπλουτισμό του στυλ της ρεαλιστικής παράστασης.

Τα έργα του Οστρόφσκι 1853-1854 ακόμη πιο ανοιχτά από τα πρώτα του έργα, απευθύνονταν σε έναν δημοκρατικό θεατή. Το περιεχόμενό τους παρέμενε σοβαρό, η ανάπτυξη προβληματικών στο έργο του θεατρικού συγγραφέα ήταν οργανική, αλλά η θεατρικότητα και το δημοφιλές τετράγωνο πανηγύρι τέτοιων έργων όπως το «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο» και «Μη ζεις όπως θέλεις» (1854) αντιτάχθηκαν στην καθημερινότητα. σεμνότητα και πραγματικότητα της «Χρεοκοπίας» και της «Φτωχής νύφης». Ο Οστρόφσκι φάνηκε να «επέστρεψε» το δράμα στην πλατεία, μετατρέποντάς το σε «λαϊκή διασκέδαση». Η δραματική δράση που παιζόταν στη σκηνή στα νέα του έργα ήρθε πιο κοντά στη ζωή του θεατή με διαφορετικό τρόπο από ό,τι στα πρώτα του έργα, που ζωγράφιζαν σκληρές εικόνες της καθημερινής ζωής. Εορταστική μεγαλοπρέπεια θεατρική παράστασησαν να συνέχιζε τις λαϊκές γιορτές της γιορτής ή της Μασλένιτσας με τα πανάρχαια ήθη και έθιμα. Και ο θεατρικός συγγραφέας κάνει αυτή τη διασκεδαστική ταραχή μέσο για να εγείρει μεγάλα κοινωνικά και ηθικά ερωτήματα.

Στο έργο «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο» υπάρχει μια αισθητή τάση εξιδανίκευσης των παλιών παραδόσεων της οικογένειας και της ζωής. Ωστόσο, η απεικόνιση των πατριαρχικών σχέσεων σε αυτή την κωμωδία είναι σύνθετη και διφορούμενη. Το παλιό ερμηνεύεται σε αυτό τόσο ως εκδήλωση αιώνιων, διαρκών μορφών ζωής στη σύγχρονη εποχή, όσο και ως ενσάρκωση της δύναμης της αδρανούς αδράνειας που «δεσμεύει» έναν άνθρωπο. Νέο - ως έκφραση μιας φυσικής διαδικασίας ανάπτυξης, χωρίς την οποία η ζωή είναι αδιανόητη, και ως κωμική «απομίμηση της μόδας», μια επιφανειακή αφομοίωση των εξωτερικών πτυχών του πολιτισμού ενός ξένου κοινωνικού περιβάλλοντος, των ξένων εθίμων. Όλες αυτές οι ετερογενείς εκδηλώσεις σταθερότητας και κινητικότητας ζωής συνυπάρχουν, αγωνίζονται και αλληλεπιδρούν στο έργο. Η δυναμική των σχέσεών τους αποτελεί τη βάση της δραματικής κίνησης σε αυτό. Το υπόβαθρό του είναι μια αρχαία τελετουργική γιορτή, ένα είδος φολκλόρ παράστασης, που παίζεται την περίοδο των Χριστουγέννων από έναν ολόκληρο λαό, πετώντας υπό όρους τις «υποχρεωτικές» σχέσεις στη σύγχρονη κοινωνία για να συμμετάσχει στο παραδοσιακό παιχνίδι. Μια επίσκεψη σε ένα πλούσιο σπίτι από ένα πλήθος μούρων, στο οποίο είναι αδύνατο να διακρίνει κανείς το οικείο από τον ξένο, τον φτωχό από τον ευγενή και τον ισχυρό, είναι μια από τις «πράξεις» ενός αρχαίου ερασιτεχνικού παιχνιδιού κωμωδίας, το οποίο είναι βασισμένη σε λαϊκές ιδεο-ουτοπικές ιδέες. «Στον κόσμο του καρναβαλιού, κάθε ιεραρχία έχει καταργηθεί. Όλες οι τάξεις και οι ηλικίες είναι ίσες εδώ», υποστηρίζει σωστά ο Μ. Μ. Μπαχτίν.

Αυτή η ιδιότητα των λαϊκών αποκριάτικων εορτών εκφράζεται πλήρως στην απεικόνιση της χριστουγεννιάτικης διασκέδασης, που δίνεται στην κωμωδία «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο». Όταν ο ήρωας της κωμωδίας, ο πλούσιος έμπορος Gordey Tortsov, αγνοεί τις συμβάσεις του «παιχνιδιού» και συμπεριφέρεται στους μαμάδες με τον τρόπο που συνηθίζει να συμπεριφέρεται στους απλούς ανθρώπους τις καθημερινές, αυτό δεν είναι μόνο παραβίαση της παράδοσης, αλλά και προσβολή. στο ηθικό ιδεώδες που γέννησε την ίδια την παράδοση. Αποδεικνύεται ότι ο Gordey, που δηλώνει υποστηρικτής της καινοτομίας και αρνείται να αναγνωρίσει ένα αρχαϊκό τελετουργικό, προσβάλλει εκείνες τις δυνάμεις που εμπλέκονται συνεχώς στην ανανέωση της κοινωνίας. Προσβάλλοντας αυτές τις δυνάμεις, βασίζεται εξίσου σε ένα ιστορικά νέο φαινόμενο - την αύξηση της σημασίας του κεφαλαίου στην κοινωνία - και στην παλιά παράδοση οικοδόμησης της ακαταλόγιστης δύναμης των πρεσβυτέρων, ειδικά του «άρχοντα» της οικογένειας - του πατέρα. - για το υπόλοιπο νοικοκυριό.

Εάν στο σύστημα των οικογενειακών και κοινωνικών συγκρούσεων του έργου ο Gordey Tortsov εκτίθεται ως τύραννος, για τον οποίο η φτώχεια είναι κακό και που θεωρεί δικαίωμά του να σπρώχνει ένα εξαρτημένο άτομο, σύζυγο, κόρη, υπάλληλο, τότε στην έννοια του η λαϊκή παράσταση είναι ένας περήφανος άνθρωπος που, έχοντας σκορπίσει τα μούτρα, εμφανίζεται ο ίδιος με τη μάσκα του βίτσιου του και συμμετέχει στη λαϊκή χριστουγεννιάτικη κωμωδία. Ένας άλλος ήρωας της κωμωδίας, ο Lyubim Tortsov, περιλαμβάνεται επίσης στη διπλή σημασιολογική και υφολογική σειρά.

Όσον αφορά τα κοινωνικά ζητήματα του έργου, είναι ένας ερειπωμένος φτωχός που έχει έρθει σε ρήξη με την τάξη των εμπόρων, που στην πτώση του αποκτά ένα νέο χάρισμα για αυτόν, την ανεξάρτητη κριτική σκέψη. Αλλά σε μια σειρά από μάσκες μιας εορταστικής χριστουγεννιάτικης βραδιάς, αυτός, ο αντίποδας του αδερφού του, ο «άσχημος», που στη συνηθισμένη, «καθημερινή» ζωή θεωρούνταν «ντροπή της οικογένειας», εμφανίζεται ως κύριος του Η κατάσταση, η «ηλιθιότητα» του μετατρέπεται σε σοφία, η απλότητα σε διορατικότητα, η ομιλία - διασκεδαστικά αστεία και η ίδια η μέθη μετατρέπεται από μια επαίσχυντη αδυναμία σε ένα σημάδι μιας ιδιαίτερης, ευρείας, ακατάσχετης φύσης, που ενσαρκώνει την πληθωρικότητα της ζωής. Το επιφώνημα αυτού του ήρωα - "Wide the road - Love Tortsov έρχεται!" - που συλλέχθηκε με ενθουσιασμό από το κοινό του θεάτρου, για το οποίο η παραγωγή της κωμωδίας ήταν ένας θρίαμβος του εθνικού δράματος, εξέφρασε την κοινωνική ιδέα του \u200b u200bη ηθική υπεροχή ενός φτωχού, αλλά εσωτερικά ανεξάρτητου ατόμου έναντι ενός τυράννου. Ταυτόχρονα, δεν έρχεται σε αντίθεση με το παραδοσιακό λαογραφικό στερεότυπο συμπεριφοράς του ήρωα των Χριστουγέννων - του τζόκερ. Φαινόταν ότι αυτός ο άτακτος χαρακτήρας, γενναιόδωρος στα παραδοσιακά ανέκδοτα, είχε έρθει από τον εορταστικό δρόμο στη σκηνή του θεάτρου και ότι θα αποσυρόταν και πάλι στους δρόμους της γιορτινής πόλης γεμάτος χαρά.

Στο "Don't Live Way You Want", η εικόνα της διασκέδασης Maslenitsa γίνεται κεντρική. Κατάσταση την Εθνική εορτήκαι ο κόσμος των τελετουργικών παιχνιδιών στο «Poverty is not a Vice» συνέβαλε στην επίλυση κοινωνικών συγκρούσεων παρά την καθημερινή ρουτίνα των σχέσεων. στο «Don’t Live Way You Want», Μασλένιτσα, η ατμόσφαιρα της γιορτής, τα έθιμά της, η προέλευση των οποίων βρίσκεται στην αρχαιότητα, σε προχριστιανικές λατρείες, στήνουν το δράμα. Η δράση σε αυτό μεταφέρεται στο παρελθόν, στον 18ο αιώνα, όταν ο τρόπος ζωής, τον οποίο πολλοί από τους σύγχρονους του θεατρικού συγγραφέα θεωρούσαν αρχέγονο, αιώνιο για τη Ρωσία, ήταν ακόμα νέος, όχι μια πλήρως καθιερωμένη τάξη πραγμάτων.

Η πάλη αυτού του τρόπου ζωής με έναν πιο αρχαϊκό, αρχαίο, μισογκρεμισμένο και μετατράπηκε σε εορταστικό καρναβαλικό παιχνίδι, σύστημα εννοιών και σχέσεων, μια εσωτερική αντίφαση στο σύστημα των θρησκευτικών και ηθικών ιδεών του λαού, μια «διαμάχη» μεταξύ το ασκητικό, σκληρό ιδανικό της απάρνησης, της υποταγής στην εξουσία και το δόγμα, και το «πρακτικό», μια οικογενειακή οικονομική αρχή που προϋποθέτει την ανεκτικότητα, αποτελούν τη βάση των δραματικών συγκρούσεων του έργου.

Αν στο «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο» οι παραδόσεις λαϊκής-καρναβαλικής συμπεριφοράς των ηρώων εμφανίζονται ως ανθρώπινες, εκφράζοντας τα ιδανικά της ισότητας και της αλληλοϋποστήριξης των ανθρώπων, τότε στο «Μη ζεις όπως θέλεις» ο πολιτισμός της Μασλένιτσας. το καρναβάλι απεικονίζεται με υψηλό βαθμό ιστορικής ιδιαιτερότητας. Στο «Μην ζεις με τον τρόπο που θέλεις», ο συγγραφέας αποκαλύπτει τόσο τα επιβεβαιωτικά, χαρούμενα χαρακτηριστικά της αρχαίας κοσμοθεωρίας που εκφράζονται σε αυτήν, όσο και τα χαρακτηριστικά της αρχαϊκής αυστηρότητας, της σκληρότητας, της κυριαρχίας των απλών και ειλικρινών παθών. λεπτή και πολύπλοκη πνευματική κουλτούρα, που αντιστοιχεί στο μεταγενέστερο καθιερωμένο ηθικό ιδανικό.

Η «απόπτωση» του Πέτρου από την πατριαρχική οικογενειακή αρετή λαμβάνει χώρα υπό την επίδραση του θριάμβου των παγανιστικών αρχών, αδιαχώριστη από τη διασκέδαση της Μασλένιτσας. Αυτό προκαθορίζει επίσης τη φύση της αποδοχής, η οποία φαινόταν απίθανη, φανταστική και διδακτική σε πολλούς σύγχρονους.

Στην πραγματικότητα, ακριβώς όπως η Maslenitsa Moscow, τυλιγμένη στη δίνη των μασκών - «har», η αναβοσβήνει στολισμένες τρόικας, γλέντια και μεθυσμένο γλέντι, «στροβιλίστηκε» ο Peter, τον «παρασύρει» από το σπίτι, τον έκανε να ξεχάσει το οικογενειακό του καθήκον. , έτσι το τέλος θορυβώδεις διακοπές, το πρωινό κουδούνι, σύμφωνα με τη θρυλική παράδοση, επιλύει ξόρκια και καταστρέφει τη δύναμη κακά πνεύματα(το σημαντικό εδώ δεν είναι η θρησκευτική λειτουργία του ευαγγελίου, αλλά ο «ερχομός μιας νέας περιόδου» που σηματοδοτείται από αυτό), επαναφέρει τον ήρωα στη «σωστή» καθημερινή κατάσταση.

Έτσι, ένα στοιχείο λαϊκής φαντασίας συνόδευε την απεικόνιση του έργου της ιστορικής μεταβλητότητας των ηθικών εννοιών. Συγκρούσεις της καθημερινότητας του 18ου αιώνα. «αναμενόταν», αφενός, σύγχρονες κοινωνικές και καθημερινές συγκρούσεις, η γενεαλογία των οποίων είναι, όπως λέγαμε, καθιερωμένη στο έργο. από την άλλη, πέρα ​​από την απόσταση του ιστορικού παρελθόντος, άνοιξε μια άλλη απόσταση - οι αρχαιότερες κοινωνικές και οικογενειακές σχέσεις, προχριστιανικές ηθικές ιδέες.

Η διδακτική τάση συνδυάζεται στο έργο με την απεικόνιση της ιστορικής κίνησης των ηθικών εννοιών, με την αντίληψη της πνευματικής ζωής του λαού ως αέναο, δημιουργικό φαινόμενο. Αυτός ο ιστορικισμός της προσέγγισης του Οστρόφσκι στην ηθική φύση του ανθρώπου και τα επακόλουθα καθήκοντα της διαφωτιστικής τέχνης του δράματος που επηρεάζει ενεργά τον θεατή τον έκανε υποστηρικτή και υπερασπιστή των νεαρών δυνάμεων της κοινωνίας, ευαίσθητο παρατηρητή των νεοεμφανιζόμενων αναγκών και φιλοδοξιών. Τελικά, ο ιστορικισμός της κοσμοθεωρίας του συγγραφέα προκαθόρισε την απόκλισή του από τους σλαβόφιλους φίλους του, οι οποίοι βασίστηκαν στη διατήρηση και αναβίωση των αρχέγονων θεμελίων των λαϊκών ηθών και διευκόλυνε την προσέγγισή του με το Sovremennik.

Η πρώτη μικρού μήκους κωμωδία στην οποία αντικατοπτρίστηκε αυτό το σημείο καμπής στο έργο του Οστρόφσκι ήταν το «Υπάρχει ένα Hangover στη γιορτή του άλλου» (1856). Βάση δραματική σύγκρουσησε αυτή την κωμωδία υπάρχει μια αντιπαράθεση μεταξύ δύο κοινωνικών δυνάμεων που αντιστοιχούν σε δύο τάσεις στην ανάπτυξη της κοινωνίας: τον διαφωτισμό, που εκπροσωπείται από τους πραγματικούς φορείς του - εργάτες, φτωχούς διανοούμενους, και την ανάπτυξη καθαρά οικονομικών και κοινωνικών, στερούμενων, ωστόσο, πολιτιστικών και πνευματικό, ηθικό περιεχόμενο, φορείς του οποίου είναι οι πλούσιοι - τύραννοι. Το θέμα της εχθρικής αντιπαράθεσης μεταξύ των αστικών ηθών και των ιδανικών του διαφωτισμού, που σκιαγραφείται στην κωμωδία «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο» ως ηθικολογικό, στο έργο «Στο γλέντι του άλλου ένα Hangover» απέκτησε έναν κοινωνικά καταγγελτικό, αξιολύπητο ήχο. Αυτή ακριβώς η ερμηνεία αυτού του θέματος περνάει από πολλά από τα έργα του Οστρόφσκι, αλλά πουθενά δεν καθορίζει την ίδια τη δραματική δομή σε τέτοιο βαθμό όπως στη μικρή αλλά «σημείο καμπής» κωμωδία «At Someone Else’s Feast, a Hangover». Στη συνέχεια, αυτή η «αντιπαράθεση» θα εκφραστεί στο «The Thunderstorm» στον μονόλογο του Kuligyn για τα σκληρά ήθη της πόλης Kalinov, στη διαμάχη του με τον Dikiy για το δημόσιο καλό, την ανθρώπινη αξιοπρέπεια και το αλεξικέραυνο, σύμφωνα με τα λόγια αυτού του ήρωα. που ολοκληρώνουν το δράμα, καλώντας σε έλεος. Η περήφανη συνείδηση ​​της θέσης κάποιου σε αυτόν τον αγώνα θα αντικατοπτρίζεται στις ομιλίες του Ρώσου ηθοποιού Neschastlivtsev, ο οποίος επιτίθεται στην απανθρωπιά της κοινωνίας των αρχόντων-εμπόρων («Forest», 1871) και θα αναπτυχθεί και θα δικαιολογηθεί στο σκεπτικό του νεαρός, έντιμος και ευφυής λογιστής Πλάτων Ζίμπκιν («Η αλήθεια είναι καλή, αλλά η ευτυχία είναι καλύτερη», 1876), στον μονόλογο του εκπαιδευτικού μαθητή Meluzov («Ταλέντα και θαυμαστές», 1882). Σε αυτό το τελευταίο από τα παρατιθέμενα έργα, το κύριο θέμα θα είναι ένα από τα προβλήματα που τίθενται στην κωμωδία "In Someone's Feast..." (και πριν από αυτό μόνο στα πρώιμα δοκίμια του Ostrovsky) - η ιδέα της υποδούλωσης του πολιτισμού από το κεφάλαιο, των αξιώσεων του σκοτεινού βασιλείου για την προστασία των τεχνών, αξιώσεις, πίσω από τις οποίες κρύβεται η επιθυμία της ωμής βίας των τυράννων να υπαγορεύσει τις απαιτήσεις τους στους σκεπτόμενους και δημιουργικούς ανθρώπους, να επιτύχουν την πλήρη υποταγή τους στη δύναμη των κυρίων της κοινωνίας.

Τα φαινόμενα της πραγματικότητας, που παρατήρησε ο Ostrovsky και έγιναν αντικείμενο καλλιτεχνικής κατανόησης στο έργο του, απεικονίστηκαν από τον ίδιο τόσο στην παλιά, πρωτότυπη, μερικές φορές ιστορικά απαρχαιωμένη μορφή, όσο και στη σύγχρονη, τροποποιημένη μορφή τους. Ο συγγραφέας ζωγράφισε τις αδρανείς μορφές της σύγχρονης κοινωνικής ύπαρξης και σημείωσε με ευαισθησία τις εκδηλώσεις καινοτομίας στη ζωή της κοινωνίας. Έτσι, στην κωμωδία «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο», ο τύραννος προσπαθεί να παραμερίσει τις αγροτικές του συνήθειες, που κληρονόμησε από τον «αγρότη-μπαμπά»: σεμνότητα ζωής, αμεσότητα έκφρασης των συναισθημάτων, παρόμοια με αυτή που ήταν χαρακτηριστική του Μπολσόφ. στο "Οι άνθρωποι μας - ας είμαστε αριθμημένοι!". εκφράζει τη γνώμη του για την εκπαίδευση και την επιβάλλει στους άλλους. Στο έργο «In Someone's Feast, a Hangover», έχοντας ορίσει για πρώτη φορά τον ήρωά του με τον όρο «τύραννος», ο Ostrovsky αντιπαραθέτει τον Titus Titych Bruskov (αυτή η εικόνα έχει γίνει σύμβολο τυραννίας) ενάντια στον διαφωτισμό ως ακαταμάχητη ανάγκη της κοινωνίας. έκφραση του μέλλοντος της χώρας. Ο διαφωτισμός, που ενσαρκώνεται για τον Μπρούσκοφ σε συγκεκριμένα άτομα -τον φτωχό, εκκεντρικό δάσκαλο Ιβάνοφ και τη μορφωμένη, χωρίς προίκα κόρη του- αφαιρεί, όπως του φαίνεται, τον γιο του πλούσιου εμπόρου. Όλες οι συμπάθειες του Αντρέι -ένας ζωηρός, περίεργος, αλλά καταπιεσμένος νεαρός που μπερδεύεται από τον άγριο οικογενειακό τρόπο ζωής- είναι στο πλευρό αυτών των μη πρακτικών ανθρώπων, μακριά από όλα όσα έχει συνηθίσει.

Ο Tit Titch Bruskov, αυθόρμητα αλλά σταθερά συνειδητοποιώντας τη δύναμη του κεφαλαίου του και πιστεύοντας ιερά στην αδιαμφισβήτητη εξουσία του πάνω στο νοικοκυριό του, τους υπαλλήλους, τους υπηρέτες και, τελικά, πάνω σε όλους τους φτωχούς που εξαρτώνται από αυτόν, ανακαλύπτει έκπληκτος ότι ο Ιβάνοφ δεν μπορεί να αγοραστεί. και μάλιστα τρομοκρατημένος, ότι η ευφυΐα του είναι κοινωνική δύναμη. Και αναγκάζεται για πρώτη φορά να σκεφτεί τι μπορεί να δώσει το θάρρος και η αίσθηση της προσωπικής αξιοπρέπειας σε έναν άνθρωπο που δεν έχει χρήματα, δεν έχει βαθμό, που ζει από τη δουλειά.

Το πρόβλημα της εξέλιξης της τυραννίας ως κοινωνικού φαινομένου τίθεται σε μια σειρά από έργα του Οστρόφσκι και οι τύραννοι στα έργα του σε είκοσι χρόνια θα γίνουν εκατομμυριούχοι που πηγαίνουν στη Βιομηχανική Έκθεση του Παρισιού, όμορφοι έμποροι που ακούνε Patty και συλλέγουν πρωτότυπους πίνακες (πιθανώς από οι περιπλανώμενοι ή οι ιμπρεσιονιστές) - τελικά, αυτοί είναι ήδη οι «γιοι» του Tit Titych Bruskov, όπως ο Andrey Bruskov. Ωστόσο, ακόμη και οι καλύτεροι από αυτούς παραμένουν φορείς της ωμής δύναμης του χρήματος, που υποτάσσει και διαφθείρει τα πάντα. Αγοράζουν, όπως ο ισχυρογνώμων και γοητευτικός Velikatov, τις ευεργετικές παραστάσεις των ηθοποιών μαζί με τις «οικοδεσπότες» των θετικών παραστάσεων, αφού η ηθοποιός δεν μπορεί, χωρίς την υποστήριξη ενός πλούσιου «προστάτη», να αντισταθεί στην τυραννία των μικροαρπακτικών. και εκμεταλλευτές που έχουν καταλάβει την επαρχιακή σκηνή («Ταλέντα και θαυμαστές»). αυτοί, όπως ο αξιοσέβαστος βιομήχανος Frol Fedulych Pribytkov, δεν παρεμβαίνουν στις ίντριγκες των τοκογλύφων και στα επιχειρηματικά κουτσομπολιά της Μόσχας, αλλά μαζεύουν πρόθυμα τους καρπούς αυτών των ίντριγκων, που τους παρουσιάζονται με ευγνωμοσύνη για την προστασία, τις χρηματικές δωροδοκίες ή την εκούσια δουλεία (" Το τελευταίο θύμα", 1877). Από το έργο του Οστρόφσκι στο έργο του Οστρόφσκι, ο θεατής με τους χαρακτήρες του θεατρικού συγγραφέα πλησίασε τον Λοπάχιν του Τσέχοφ - έναν έμπορο με τα λεπτά δάχτυλα ενός καλλιτέχνη και μια λεπτή, δυσαρεστημένη ψυχή, που όμως ονειρεύεται κερδοφόρες ντάκες ως την αρχή ενός «νέου». ΖΩΗ." Η τυραννία του Lopakhin, σε μια φρενίτιδα χαράς από την αγορά μιας περιουσίας ενός κυρίου, όπου ο παππούς του ήταν δουλοπάροικος, απαιτεί η μουσική να παίζει "καθαρά": "Ας είναι όλα όπως θέλω!" - φωνάζει σοκαρισμένος από την επίγνωση της δύναμης του κεφαλαίου του.

Η συνθετική δομή του έργου βασίζεται στην αντίθεση δύο στρατοπέδων: φορείς του εγωισμού της κάστας, της κοινωνικής αποκλειστικότητας, που υποδύονται τους υπερασπιστές των παραδόσεων και των ηθικών κανόνων που αναπτύχθηκαν και εγκρίθηκαν από την αιωνόβια εμπειρία του λαού, αφενός, και από την άλλη - «πειραματιστές», αυθόρμητα, κατ' εντολή της καρδιάς και την απαίτηση του ανιδιοτελούς μυαλού εκείνων που έχουν αναλάβει τον κίνδυνο να εκφράσουν κοινωνικές ανάγκες, τις οποίες αισθάνονται ως ένα είδος ηθικής επιταγής. Οι ήρωες του Οστρόφσκι δεν είναι ιδεολόγοι. Ακόμη και οι πιο διανοούμενοι από αυτούς, στον οποίο ανήκει ο ήρωας του «A Profitable Place» Zhadov, λύνουν άμεσα προβλήματα ζωής, μόνο στη διαδικασία των πρακτικών τους δραστηριοτήτων «συναντώντας» τα γενικά πρότυπα της πραγματικότητας, «πληγώνουν τον εαυτό τους», υποφέρουν από εκδηλώσεις και ερχόμενοι στις πρώτες σοβαρές γενικεύσεις.

Ο Ζάντοφ θεωρεί τον εαυτό του θεωρητικό και συνδέει τις νέες ηθικές αρχές του με την κίνηση του κόσμου φιλοσοφική σκέψη, με την πρόοδο των ηθικών εννοιών. Λέει με περηφάνια ότι δεν εφηύρε ο ίδιος νέους ηθικούς κανόνες, αλλά τους άκουσε στις διαλέξεις κορυφαίων καθηγητών, τους διάβασε στα «καλύτερα κυριολεκτικά δουλεύειδικά μας και ξένα» (2, 97), αλλά ακριβώς αυτή η αφαίρεση κάνει τις πεποιθήσεις του αφελείς και άψυχες. Ο Ζάντοφ αποκτά πραγματικές πεποιθήσεις μόνο όταν, έχοντας περάσει από πραγματικές δοκιμασίες, στρέφεται σε αυτές τις ηθικές έννοιες σε ένα νέο επίπεδο εμπειρίας αναζητώντας απαντήσεις στα τραγικά ερωτήματα που του θέτει η ζωή. «Τι άνθρωπος είμαι! Είμαι παιδί, δεν έχω ιδέα από τη ζωή. Όλα αυτά είναι καινούργια για μένα "..." Είναι δύσκολο για μένα! Δεν ξέρω αν αντέχω! Τριγύρω η ξεφτίλα, η δύναμη λίγη! Γιατί διδαχτήκαμε!». - Ο Ζάντοφ αναφωνεί με απόγνωση, αντιμέτωπος με το γεγονός ότι «οι κοινωνικές κακίες είναι ισχυρές», ότι η καταπολέμηση της αδράνειας και του κοινωνικού εγωισμού δεν είναι μόνο δύσκολη, αλλά και επιβλαβής (2, 81).

Κάθε περιβάλλον δημιουργεί τις δικές του καθημερινές μορφές, τα δικά του ιδανικά, ανάλογα με τα κοινωνικά του ενδιαφέροντα και την ιστορική του λειτουργία, και από αυτή την άποψη, οι άνθρωποι δεν είναι ελεύθεροι στις πράξεις τους. Αλλά η κοινωνική και ιστορική ρύθμιση των πράξεων όχι μόνο μεμονωμένων ανθρώπων, αλλά και ολόκληρου του περιβάλλοντος δεν καθιστά αυτές τις ενέργειες ή ολόκληρα συστήματα συμπεριφοράς αδιάφορες για την ηθική εκτίμηση, «πέρα από τη δικαιοδοσία» του ηθικού δικαστηρίου. Ο Οστρόφσκι είδε την ιστορική πρόοδο, πρώτα απ 'όλα, στο γεγονός ότι, εγκαταλείποντας παλιές μορφές ζωής, η ανθρωπότητα γίνεται πιο ηθική. Οι νέοι ήρωες των έργων του, ακόμη και σε εκείνες τις περιπτώσεις που διαπράττουν πράξεις που από την άποψη της παραδοσιακής ηθικής μπορούν να θεωρηθούν ως έγκλημα ή αμαρτία, είναι πιο ηθικοί, έντιμοι και πιο αγνοί από τους τηρητές «καθιερωμένων αντιλήψεων» που κατακρίνουν. τους. Αυτό συμβαίνει όχι μόνο στα «Ο μαθητής» (1859), «Η καταιγίδα», «Το δάσος», αλλά και στα λεγόμενα «Σλαβόφιλα» έργα, όπου άπειροι, άπειροι και λανθασμένοι νέοι ήρωες και ηρωίδες συχνά διδάσκουν τους οι πατέρες ανεκτικότητα, έλεος, αναγκάζουν για πρώτη φορά να σκεφτούν τη σχετικότητα των αδιαμφισβήτητων αρχών τους.

Διαφωτιστική στάση, πίστη στη σημασία της κίνησης των ιδεών, στην επιρροή νοητική ανάπτυξηγια την κατάσταση της κοινωνίας συνδυάστηκε από τον Οστρόφσκι με την αναγνώριση της σημασίας των αυθόρμητων συναισθημάτων που εκφράζουν τις αντικειμενικές τάσεις της ιστορικής προόδου. Εξ ου και η «παιδικότητα», ο αυθορμητισμός και η συναισθηματικότητα των νεαρών «επαναστατών» ηρώων του Οστρόφσκι. Εξ ου και το άλλο χαρακτηριστικό τους - μια μη ιδεολογική, καθημερινή προσέγγιση σε ουσιαστικά ιδεολογικά προβλήματα. Τα νεαρά αρπακτικά που προσαρμόζονται κυνικά στις αναλήθειες των σύγχρονων σχέσεων στερούνται αυτόν τον παιδικό αυθορμητισμό στα έργα του Οστρόφσκι. Δίπλα στον Ζάντοφ, για τον οποίο η ευτυχία είναι αδιαχώριστη από την ηθική αγνότητα, στέκεται ο καριερίστας Belogubov - αγράμματος, άπληστος για υλικό πλούτο. Η επιθυμία του να μετατρέψει τη δημόσια υπηρεσία σε μέσο κέρδους και προσωπικής ευημερίας συναντά τη συμπάθεια και την υποστήριξη των ανώτατων βαθμίδων της κρατικής διοίκησης, ενώ η επιθυμία του Ζαντόφ να εργάζεται τίμια και να είναι ικανοποιημένος με μια μέτρια αμοιβή χωρίς να καταφεύγει σε «μυστικές» πηγές του εισοδήματος εκλαμβάνεται ως ελεύθερη σκέψη, μια ανατροπή των θεμελιωδών .

Ενώ εργαζόταν στο "A Profitable Place", όπου για πρώτη φορά το φαινόμενο της τυραννίας τέθηκε σε άμεση σύνδεση με τα πολιτικά προβλήματα της εποχής μας, ο Ostrovsky συνέλαβε έναν κύκλο θεατρικών έργων "Nights on the Volga", στον οποίο λαϊκές ποιητικές εικόνες και τα ιστορικά θέματα επρόκειτο να γίνουν κεντρικά.

Ενδιαφέρον για ιστορικά προβλήματαη ύπαρξη του λαού, για να εντοπίσει τις ρίζες των σύγχρονων κοινωνικών φαινομένων όχι μόνο δεν στέγνωσε αυτά τα χρόνια στον Οστρόφσκι, αλλά απέκτησε εμφανείς και συνειδητές μορφές. Ήδη το 1855 άρχισε να εργάζεται για το δράμα για τον Μινίν και το 1860 εργάστηκε στο «The Voevoda».

Κωμωδία "Voevoda", που απεικονίζει τη ρωσική ζωή XVII αιώνα, αντιπροσώπευε ένα είδος προσθήκης στο "A Profitable Place" και άλλα έργα του Ostrovsky, εκθέτοντας τη γραφειοκρατία. Από την εμπιστοσύνη των ηρώων του "A Profitable Place" Yusov, Vyshnevsky, Belogubov ότι η δημόσια υπηρεσία είναι πηγή εισοδήματος και ότι η θέση ενός αξιωματούχου τους δίνει το δικαίωμα να επιβάλλουν φόρο τιμής στον πληθυσμό, από την πεποίθησή τους ότι το προσωπικό τους καλά -είναι σημαίνει την ευημερία του κράτους και μια προσπάθεια αντίστασης στην κυριαρχία και την αυθαιρεσία τους - μια καταπάτηση στα ιερά των αγίων, ένα άμεσο νήμα εκτείνεται στα ήθη των ηγεμόνων εκείνης της μακρινής εποχής, όταν ο κυβερνήτης στάλθηκε στο η πόλη «να τρέφεται». Ο δωροδοκός και βιαστής Nechai Shalygin από το «The Voevoda» αποδεικνύεται ότι είναι ο πρόγονος των σύγχρονων καταχραστών και δωροδοκών. Έτσι, παρουσιάζοντας στο κοινό το πρόβλημα της διαφθοράς του κρατικού μηχανισμού, ο θεατρικός συγγραφέας δεν το ώθησε σε μια απλή και επιφανειακή λύση. Οι καταχρήσεις και η ανομία ερμηνεύτηκαν στα έργα του όχι ως προϊόν της τελευταίας βασιλείας, οι ελλείψεις της οποίας μπορούσαν να εξαλειφθούν από τις μεταρρυθμίσεις του νέου βασιλιά, - εμφανίστηκαν στα έργα του ως συνέπεια μιας μακράς αλυσίδας ιστορικών περιστάσεων, αγώνα εναντίον του οποίου έχει και τη δική του ιστορική παράδοση. Ως ήρωας που ενσαρκώνει αυτή την παράδοση, ο «Βοεβόδας» απεικονίζει τον θρυλικό ληστή Khudoyar, ο οποίος:

«...δεν λήστεψε ο κόσμος

Και τα χέρια μου δεν αιμορραγούσαν. και στους πλούσιους

Τοποθεσίες αποχωρών, υπηρέτες και υπαλλήλους

Δεν ευνοεί ούτε εμάς, τους ντόπιους ευγενείς.

Είναι πραγματικά τρομακτικό...» (4, 70)

Αυτός ο λαϊκός ήρωας στο δράμα ταυτίζεται με έναν φυγόπωμο, που κρύβεται από την καταπίεση του κυβερνήτη και ενώνει γύρω του τους προσβεβλημένους με τους δυσαρεστημένους.

Το τέλος του έργου είναι διφορούμενο - η νίκη των κατοίκων της πόλης του Βόλγα, που κατάφεραν να «ανατρέψουν» τον κυβερνήτη, συνεπάγεται την άφιξη ενός νέου κυβερνήτη, του οποίου η εμφάνιση σηματοδοτείται από μια συγκέντρωση από το «ξύπνημα» των κατοίκων της πόλης στο « τιμή» η νέα άφιξη. Διάλογος μεταξύ δύο λαϊκές χορωδίεςσχετικά με τους κυβερνήτες δείχνει ότι, έχοντας απαλλαγεί από τον Shalygin, οι κάτοικοι της πόλης δεν "ξεφορτώθηκαν" τα προβλήματα:

«Παλιοί κάτοικοι της πόλης

Λοιπόν, το παλιό είναι κακό, το νέο θα είναι διαφορετικό.

Νέοι κάτοικοι της πόλης

Ναι, πρέπει να είναι το ίδιο, αν όχι χειρότερο» (4, 155)

Η τελευταία παρατήρηση του Ντουμπρόβιν, απαντώντας στο ερώτημα εάν θα παραμείνει στον οικισμό, παραδεχόμενος ότι εάν ο νέος κυβερνήτης «στριμώξει τον κόσμο», θα εγκαταλείψει ξανά την πόλη και θα επιστρέψει στα δάση, ανοίγει μια επική προοπτική στον ιστορικό αγώνα. του zemshchina με γραφειοκρατικά αρπακτικά.

Αν το "The Voevoda", που γράφτηκε το 1864, στο περιεχόμενό του ήταν ένας ιστορικός πρόλογος των γεγονότων που απεικονίζονται στο "A Profitable Place", τότε το έργο "Enough Simplicity for Every Wise Man" (1868) στην ιστορική του έννοια ήταν μια συνέχεια του “Ένα κερδοφόρο μέρος.” Ο ήρωας της σατιρικής κωμωδίας «Για κάθε σοφό άνθρωπο...» - ένας κυνικός που επιτρέπει στον εαυτό του να είναι ειλικρινής μόνο σε ένα μυστικό ημερολόγιο - χτίζει μια γραφειοκρατική καριέρα πάνω στην υποκρισία και τον αποστάτη, επιδίδοντας σε ηλίθιο συντηρητισμό, με τον οποίο γελάει η καρδιά του, πάνω στη συκοφαντία και την ίντριγκα. Τέτοιοι άνθρωποι γεννήθηκαν σε μια εποχή που οι μεταρρυθμίσεις συνδυάζονταν με βαριά οπισθοδρομικά κινήματα. Οι σταδιοδρομίες ξεκινούσαν συχνά με μια επίδειξη φιλελευθερισμού, με καταγγελία καταχρήσεων και τελείωναν με οπορτουνισμό και συνεργασία με τις πιο σκοτεινές δυνάμεις της αντίδρασης. Ο Glumov, στο παρελθόν, προφανώς κοντά σε ανθρώπους όπως ο Zhadov, σε αντίθεση με τη δική του λογική και τα συναισθήματα που εκφράζονται σε ένα μυστικό ημερολόγιο, γίνεται βοηθός του Mamaev και του Krutitsky - των κληρονόμων του Vishnevsky και του Yusov, συνεργός της αντίδρασης, επειδή το αντιδραστικό νόημα από τις γραφειοκρατικές δραστηριότητες ανθρώπων όπως ο Mamaev και ο Krutitsky στις αρχές της δεκαετίας του '60 αποκαλύφθηκε πλήρως. Οι πολιτικές απόψεις των αξιωματούχων γίνονται το κύριο περιεχόμενο του χαρακτηρισμού τους στην κωμωδία. Ο Ostrovsky παρατηρεί επίσης ιστορικές αλλαγές όταν αντικατοπτρίζουν την πολυπλοκότητα της αργής κίνησης της κοινωνίας προς τα εμπρός. Χαρακτηρίζοντας τη νοοτροπία της δεκαετίας του '60, ο δημοκρατικός συγγραφέας Pomyalovsky έβαλε στο στόμα ενός από τους ήρωές του την εξής πνευματώδη παρατήρηση για την κατάσταση της ιδεολογίας της αντίδρασης εκείνη την εποχή: «Αυτή η αρχαιότητα δεν έχει ξαναγίνει, είναι μια νέα αρχαιότητα. ”

Έτσι ακριβώς απεικονίζει ο Οστρόφσκι τη «νέα αρχαιότητα» της εποχής των μεταρρυθμίσεων, της επαναστατικής κατάστασης και της αντεπίθεσης των αντιδραστικών δυνάμεων. Το πιο συντηρητικό μέλος του «κύκλου» των γραφειοκρατών, που μιλά για τη «βλάβη των μεταρρυθμίσεων γενικά», ο Krutitsky, βρίσκει απαραίτητο να αποδείξει την άποψή του, να τη δημοσιοποιήσει μέσω του Τύπου, να δημοσιεύσει έργα και σημειώσεις σε περιοδικά. Ο Γκλούμοφ υποκριτικά, αλλά επί της ουσίας, του επισημαίνει διεξοδικά το «παράλογο» της συμπεριφοράς του: επιβεβαιώνοντας τη ζημιά όλων των καινοτομιών, ο Κρουτίτσκι γράφει ένα «έργο» και θέλει να εκφράσει τις μαχητικές-αρχαϊκές του σκέψεις με νέες λέξεις, δηλ. παραχώρηση στο πνεύμα των καιρών», που ο ίδιος το θεωρεί «επινόηση αδρανών μυαλών». Πράγματι, σε μια εμπιστευτική συνομιλία με έναν ομοϊδεάτη, αυτός ο αρχι-αντιδραστικός αναγνωρίζει τη δύναμη της νέας, ιστορικά εδραιωμένης κοινωνικής κατάστασης πάνω από τον εαυτό του και άλλους συντηρητικούς: «Πέρασε ο καιρός…» Αν θέλεις να είσαι χρήσιμος , ξέρετε πώς να χειρίζεστε ένα στυλό», δηλώνει, ωστόσο, συμμετέχοντας πρόθυμα στη συζήτηση του όρκου (5, 119).

Έτσι εκδηλώνεται η πολιτική πρόοδος σε μια κοινωνία που βιώνει συνεχώς τους παγερούς ανέμους μιας υποβόσκουσας, αλλά ζωντανής και επιδραστικής αντίδρασης, αναγκαστικής προόδου, που αποσπάστηκε από την κυβερνητική ελίτ από ένα ακαταμάχητο ιστορικό κίνημα της κοινωνίας, αλλά δεν βασίζεται στις υγιείς δυνάμεις της και είναι πάντα «έτοιμος να ανατρέψει την πολιτιστική και ηθική ανάπτυξη της κοινωνίας, οι πραγματικοί εκπρόσωποι και οι υποστηρικτές της βρίσκονται συνεχώς υπό υποψίες, και στο κατώφλι των «νέων θεσμών», που, όπως δηλώνει με σιγουριά ο πολύ επιδραστικός Κρούτιτσκι, «σύντομα θα είναι». κοντά», υπάρχουν φαντάσματα και εχέγγυα πλήρους οπισθοδρόμησης - δεισιδαιμονία, σκοταδισμός και οπισθοδρόμηση σε ό,τι αφορά τον πολιτισμό, την επιστήμη, την τέχνη Οι έξυπνοι, σύγχρονοι άνθρωποι που έχουν τη δική τους ανεξάρτητη γνώμη και άφθαρτη συνείδηση ​​δεν επιτρέπονται σε απόσταση ενός μιλίου από την «ανανεωτική». Η διοίκηση και οι φιλελεύθερες φιγούρες σε αυτήν αντιπροσωπεύονται από ανθρώπους που «προσποιούνται» την ελεύθερη σκέψη, που δεν πιστεύουν σε τίποτα, κυνικοί και ενδιαφέρονται μόνο για την απλή επιτυχία.

Ο Gorodulin είναι το ίδιο, δεν παίρνει τίποτα στα σοβαρά εκτός από την άνεση και μια ευχάριστη ζωή για τον εαυτό του. Αυτό το σχήμα, με επιρροή στους νέους θεσμούς μετά τη μεταρρύθμιση, είναι το λιγότερο πιθανό να πιστέψει στη σημασία τους. Είναι μεγαλύτερος φορμαλιστής από τους Παλαιόπιστους γύρω του. Οι φιλελεύθεροι λόγοι και αρχές για αυτόν είναι μια φόρμα, μια συμβατική γλώσσα που υπάρχει για να αμβλύνει την «απαραίτητη» κοινωνική υποκρισία και δίνει μια ευχάριστη κοσμική απλότητα σε λέξεις που θα μπορούσαν να είναι «επικίνδυνες» αν η ψεύτικη ευγλωττία δεν τις απαξίωνε και τις δυσφημούσε. Ετσι, πολιτική λειτουργίαάνθρωποι όπως ο Gorodulin, στην εφαρμογή του οποίου συμμετέχει και ο Glumov, συνίσταται στην υποτίμηση των εννοιών που αναδύονται ξανά σε σχέση με το ακαταμάχητο προοδευτικό κίνημα της κοινωνίας, στην αφαίμαξη του ίδιου του ιδεολογικού και ηθικού περιεχομένου της προόδου. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Gorodulin δεν εκφοβίζεται, ότι του αρέσουν ακόμη και οι έντονα κατηγορητικές φράσεις του Glumov. Άλλωστε, όσο πιο καθοριστικές και τολμηρές είναι οι λέξεις, τόσο πιο εύκολα χάνουν το νόημά τους αν δεν τους ανταποκρίνεται η συμπεριφορά. Δεν είναι επίσης περίεργο ότι ο «φιλελεύθερος» Γκλούμοφ είναι δικός του άνθρωπος στον κύκλο των παλαιού τύπου γραφειοκρατών.

Το «Η απλότητα αρκεί για κάθε σοφό» είναι ένα έργο που αναπτύσσει τις σημαντικότερες καλλιτεχνικές ανακαλύψεις του συγγραφέα πριν, ταυτόχρονα είναι μια κωμωδία εντελώς νέου τύπου. Το βασικό πρόβλημα που θέτει εδώ ο θεατρικός συγγραφέας είναι και πάλι το πρόβλημα της κοινωνικής προόδου, οι ηθικές συνέπειες και οι ιστορικές μορφές της. Και πάλι, όπως στα έργα «Οι άνθρωποι μου...» και «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο», επισημαίνει τον κίνδυνο προόδου που δεν συνοδεύεται από την ανάπτυξη ηθικών ιδεών και πάλι, όπως στο «Ένας κερδοφόρος τόπος », απεικονίζει το ιστορικό αήττητο της ανάπτυξης της κοινωνίας, το αναπόφευκτο της καταστροφής του παλιού διοικητικού συστήματος, τον βαθύ αρχαϊσμό του, αλλά ταυτόχρονα την πολυπλοκότητα και την οδυνηρότητα της απελευθέρωσης της κοινωνίας από αυτό. Σε αντίθεση με το "Κερδοφόρο μέρος" σατιρική κωμωδίαΤο «For Every Wise Man...» στερείται έναν ήρωα που εκπροσωπεί άμεσα τις νεαρές δυνάμεις που ενδιαφέρονται για την προοδευτική αλλαγή της κοινωνίας. Ούτε ο Glumov ούτε ο Gorodulin αντιτίθενται στην πραγματικότητα στον κόσμο των αντιδραστικών γραφειοκρατών. Ωστόσο, η παρουσία του ημερολογίου του υποκριτή Glumov, όπου εκφράζει ειλικρινή αποστροφή και περιφρόνηση για τον κύκλο των επιδραστικών και ισχυρών ανθρώπων στους οποίους αναγκάζεται να υποκλιθεί, μιλάει για το πόσο τα σάπια κουρέλια αυτού του κόσμου έρχονται σε αντίθεση με τις σύγχρονες ανάγκες και τα μυαλά των Ανθρωποι.

«Η απλότητα αρκεί για κάθε σοφό» είναι η πρώτη ανοιχτά πολιτική κωμωδία του Οστρόφσκι. Είναι αναμφίβολα η πιο σοβαρή από τις πολιτικές κωμωδίες της μεταρρύθμισης εποχής που ανέβηκαν στη σκηνή. Σε αυτό το έργο, ο Ostrovsky έθεσε στο ρωσικό κοινό το ζήτημα της σημασίας των σύγχρονων διοικητικών μεταρρυθμίσεων, της ιστορικής τους κατωτερότητας και της ηθικής κατάστασης της ρωσικής κοινωνίας τη στιγμή της κατάρρευσης. φεουδαρχικές σχέσεις, που διεξάγεται υπό τον κυβερνητικό «συγκρατισμό» και «πάγωμα» αυτής της διαδικασίας. Αντικατόπτριζε την πολυπλοκότητα της προσέγγισης του Οστρόφσκι στη διδακτική και εκπαιδευτική αποστολή του θεάτρου. Από αυτή την άποψη, η κωμωδία «For Every Wise Man...» μπορεί να συγκριθεί με το δράμα «The Thunderstorm», που αντιπροσωπεύει την ίδια εστίαση της λυρικής-ψυχολογικής γραμμής στο έργο του θεατρικού συγγραφέα με το «For Every Wise Man». ...» είναι σατιρικό.

Αν η κωμωδία «Every Wise Man Has Enough Simplicity» εκφράζει τις διαθέσεις, τις ερωτήσεις και τις αμφιβολίες που έζησαν Ρωσική κοινωνίαστο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '60, όταν καθορίστηκε η φύση των μεταρρυθμίσεων και οι καλύτεροι άνθρωποι της ρωσικής κοινωνίας γνώρισαν περισσότερες από μία σοβαρές και πικρές απογοητεύσεις, τότε το "The Thunderstorm", που γράφτηκε αρκετά χρόνια νωρίτερα, μεταφέρει την πνευματική έξαρση της κοινωνίας στο τα χρόνια που μια επαναστατική κατάσταση και φαινόταν ότι η δουλοπαροικία και οι θεσμοί που δημιουργούσε θα σαρώνονταν και ολόκληρη η κοινωνική πραγματικότητα θα ανανεωνόταν. Τέτοια είναι τα παράδοξα καλλιτεχνική δημιουργικότητα: Μια εύθυμη κωμωδία ενσαρκώνει φόβους, απογοητεύσεις και άγχος, ενώ ένα βαθιά τραγικό έργο ενσαρκώνει την αισιόδοξη πίστη στο μέλλον. Η δράση του «The Thunderstorm» λαμβάνει χώρα στις όχθες του Βόλγα, σε μια αρχαία πόλη, όπου, όπως φαίνεται, τίποτα δεν έχει αλλάξει εδώ και αιώνες και δεν μπορεί να αλλάξει, και είναι στη συντηρητική πατριαρχική οικογένεια αυτής της πόλης που ο Ostrovsky βλέπει εκδηλώσεις μιας ακαταμάχητης ανανέωσης της ζωής, την ανιδιοτελή και επαναστατική αρχή της. Στο «The Thunderstorm», όπως και σε πολλά από τα έργα του Ostrovsky, η δράση «φουντώνει» σαν μια έκρηξη, μια ηλεκτρική εκκένωση που προκύπτει ανάμεσα σε δύο αντίθετα «φορτισμένους» πόλους, χαρακτήρες, ανθρώπινες φύσεις. Η ιστορική πτυχή της δραματικής σύγκρουσης, η συσχέτισή της με το πρόβλημα των εθνικών πολιτισμικών παραδόσεων και της κοινωνικής προόδου στο «The Thunderstorm» εκφράζεται ιδιαίτερα έντονα. Δύο «πόλοι», δύο αντίθετες δυνάμεις της ζωής των ανθρώπων, μεταξύ των οποίων τρέχουν οι «γραμμές δύναμης» της σύγκρουσης στο δράμα, ενσαρκώνονται στη σύζυγο του νεαρού εμπόρου Κατερίνα Καμπάνοβα και στην πεθερά της, Μάρφα Καμπανόβα, με το παρατσούκλι « Kabanikha» για την απότομη και αυστηρή διάθεσή της. Ο Kabanikha είναι ένας πεπεισμένος και με αρχές φύλακας της αρχαιότητας, μια για πάντα βρήκε και καθιέρωσε κανόνες και κανόνες ζωής. Η Κατερίνα είναι ένας διαρκώς ψαγμένος, δημιουργικός άνθρωπος που παίρνει τολμηρά ρίσκα για χάρη των ζωτικών αναγκών της ψυχής της.

Μη αναγνωρίζοντας το παραδεκτό της αλλαγής, της ανάπτυξης και ακόμη και της διαφορετικότητας των φαινομένων της πραγματικότητας, ο Kabanikha είναι μισαλλόδοξος και δογματικός. «Νομιμοποιεί» τις γνώριμες μορφές ζωής ως αιώνιο κανόνα και θεωρεί ότι είναι ύψιστο δικαίωμά της να τιμωρεί όσους έχουν παραβιάσει τους νόμους της καθημερινότητας, μεγάλους ή μικρούς. Όντας πεπεισμένος υποστηρικτής του αμετάβλητου ολόκληρου του τρόπου ζωής, της «αιωνιότητας» της κοινωνικής και οικογενειακής ιεραρχίας και της τελετουργικής συμπεριφοράς κάθε ατόμου που παίρνει τη θέση του σε αυτήν την ιεραρχία, η Kabanova δεν αναγνωρίζει τη νομιμότητα των ατομικών διαφορών μεταξύ των ανθρώπων. και την ποικιλομορφία της ζωής των λαών. Όλα όσα η ζωή των άλλων τόπων διαφέρει από τη ζωή της πόλης του Καλίνοφ μαρτυρούν την «απιστία»: οι άνθρωποι που ζουν διαφορετικά από τους Καλινοβίτες πρέπει να έχουν κεφάλια σκυλιών. Το κέντρο του σύμπαντος είναι η ευσεβής πόλη Kalinov, το κέντρο αυτής της πόλης είναι το σπίτι των Kabanovs, - έτσι χαρακτηρίζει τον κόσμο ο έμπειρος περιπλανώμενος Feklusha για να ευχαριστήσει την αυστηρή ερωμένη. Η ίδια, παρατηρώντας τις αλλαγές που συμβαίνουν στον κόσμο, ισχυρίζεται ότι απειλούν να «μειώσουν» τον ίδιο τον χρόνο. Οποιαδήποτε αλλαγή φαίνεται στον Kabanikha να είναι η αρχή της αμαρτίας. Είναι πρωταθλήτρια μιας κλειστής ζωής που αποκλείει την επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων. Κοιτάζουν έξω από τα παράθυρα, είναι πεπεισμένη, για κακούς, αμαρτωλούς λόγους η έξοδος για μια άλλη πόλη είναι γεμάτη πειρασμούς και κινδύνους, γι' αυτό διαβάζει ατελείωτες οδηγίες στον Τίχον, που φεύγει, και τον αναγκάζει να απαιτήσει από τη γυναίκα του. να μην κοιτάζει έξω από τα παράθυρα. Η Καμπάνοβα ακούει με συμπάθεια ιστορίες για τη «δαιμονική» καινοτομία - «χυτοσίδηρο» και ισχυρίζεται ότι δεν θα ταξίδευε ποτέ με τρένο. Έχοντας χάσει ένα απαραίτητο χαρακτηριστικό της ζωής - την ικανότητα να αλλάζεις και να πεθαίνεις, όλα τα έθιμα και τα τελετουργικά που επιβεβαίωσε η Kabanova μετατράπηκαν σε μια «αιώνια», άψυχη, τέλεια με τον τρόπο τους, αλλά χωρίς νόημα.

Από τη θρησκεία έβγαζε ποιητική έκσταση και αυξημένο αίσθημα ηθικής ευθύνης, αλλά η μορφή της εκκλησιαστικότητας της ήταν αδιάφορη. Προσεύχεται στον κήπο ανάμεσα στα λουλούδια, και στην εκκλησία δεν βλέπει τον ιερέα και τους ενορίτες, αλλά τους αγγέλους σε μια ακτίνα φωτός να πέφτουν από τον τρούλο. Από την τέχνη, τα αρχαία βιβλία, την αγιογραφία, την τοιχογραφία, έμαθε τις εικόνες που έβλεπε σε μινιατούρες και εικόνες: «χρυσοί ναοί ή κάποιοι εξαιρετικοί κήποι «...» και τα βουνά και τα δέντρα φαίνονται να είναι ίδια με το συνηθισμένο, αλλά όπως γράφουν στις εικόνες» - όλα ζουν στο μυαλό της, μετατρέπονται σε όνειρα, και δεν βλέπει πια πίνακες και βιβλία, αλλά τον κόσμο στον οποίο έχει μετακομίσει, ακούει τους ήχους αυτού του κόσμου, μυρίζει τις μυρωδιές του. Η Κατερίνα κουβαλά μέσα της μια δημιουργική, διαρκώς ζωντανή αρχή, που δημιουργήθηκε από τις ακαταμάχητες ανάγκες της εποχής, κληρονομεί το δημιουργικό πνεύμα αυτού του αρχαίου πολιτισμού, τον οποίο ο Kabanikh επιδιώκει να μετατρέψει σε μια μορφή χωρίς νόημα. Σε όλη τη δράση, η Κατερίνα συνοδεύεται από το μοτίβο της πτήσης και της γρήγορης οδήγησης. Θέλει να πετάξει σαν πουλί, και ονειρεύεται να πετάξει, προσπάθησε να πλεύσει κατά μήκος του Βόλγα και στα όνειρά της βλέπει τον εαυτό της να αγωνίζεται σε μια τρόικα. Γυρίζει και στον Tikhon και στον Boris ζητώντας να την πάρουν μαζί τους, να την πάρουν μακριά.

Ωστόσο, όλη αυτή η κίνηση με την οποία ο Οστρόφσκι περιέβαλε και χαρακτήρισε την ηρωίδα έχει ένα χαρακτηριστικό - την απουσία ενός σαφώς καθορισμένου στόχου.

Πού μετανάστευσε η ψυχή των ανθρώπων από τις αδρανείς μορφές της αρχαίας ζωής, που έγιναν το «σκοτεινό βασίλειο»; Πού παίρνει τους θησαυρούς του ενθουσιασμού, της αναζήτησης της αλήθειας, μαγικές εικόνεςαρχαία τέχνη; Το δράμα δεν απαντά σε αυτά τα ερωτήματα. Δείχνει μόνο ότι ο κόσμος αναζητά μια ζωή που να ανταποκρίνεται στις ηθικές του ανάγκες, ότι οι παλιές σχέσεις δεν τον ικανοποιούν, έχουν απομακρυνθεί από τον τόπο που έχουν καθηλωθεί εδώ και αιώνες και βρίσκονται σε κίνηση.

Στο «The Thunderstorm», πολλά από τα πιο σημαντικά μοτίβα του έργου του θεατρικού συγγραφέα συνδυάστηκαν και έδωσαν νέα ζωή. Αντιπαραθέτοντας τη «ζεστή καρδιά» - μια νέα, θαρραλέα και αδιάλλακτη ηρωίδα στις απαιτήσεις της - με την «αδράνεια και το μούδιασμα» της παλαιότερης γενιάς, ο συγγραφέας ακολούθησε το μονοπάτι που ξεκίνησε με τα πρώτα του δοκίμια και στο οποίο, ακόμη και μετά την «Καταιγίδα », βρήκε νέες, ατελείωτα πλούσιες πηγές συναρπαστικών, συναρπαστικών δράματος και «μεγάλης» κωμωδίας. Ως υπερασπιστές δύο βασικών αρχών (της αρχής της ανάπτυξης και της αρχής της αδράνειας), ο Ostrovsky ανέδειξε ήρωες διαφορετικών τύπων χαρακτήρων. Συχνά πιστεύεται ότι ο «ορθολογισμός» και ο ορθολογισμός της Kabanikha έρχονται σε αντίθεση με τον αυθορμητισμό και τη συναισθηματικότητα της Κατερίνας. Αλλά δίπλα στη λογική «φύλακα» Marfa Kabanova, ο Ostrovsky τοποθέτησε τον ομοϊδεάτη της - Savel Dikiy, «άσχημο» στη συναισθηματική του ακαταστολή και «συμπλήρωσε» την επιθυμία για το άγνωστο, τη δίψα για ευτυχία της Κατερίνα, που εκφράζεται σε ένα συναισθηματικό ξέσπασμα, με τη δίψα για γνώση, ο σοφός ορθολογισμός του Kuligin.

Η «διαμάχη» της Κατερίνας και της Καμπανίκα συνοδεύεται από τη διαμάχη του Kuligin και του Dikiy, το δράμα της δουλικής θέσης των συναισθημάτων στον κόσμο των υπολογισμών (το σταθερό θέμα του Ostrovsky - από την «Φτωχή νύφη» στην «Προίκα» και το τελευταίο έργο του θεατρικού συγγραφέα «Not of This World») συνοδεύεται από μια εικόνα την τραγωδία του μυαλού στο «σκοτεινό βασίλειο» (το θέμα των έργων «Ένα κερδοφόρο μέρος», «Η αλήθεια είναι καλή, αλλά η ευτυχία είναι καλύτερη» και άλλα ), η τραγωδία της βεβήλωσης της ομορφιάς και της ποίησης - η τραγωδία της υποδούλωσης της επιστήμης από άγριους «προστάτες των τεχνών» (πρβλ. «Σε κάποιο άλλο γιορτινό hangover»).

Ταυτόχρονα, το «The Thunderstorm» ήταν ένα εντελώς νέο φαινόμενο στο ρωσικό δράμα, ένα πρωτοφανές λαϊκό δράμα που τράβηξε την προσοχή της κοινωνίας, εξέφρασε την τρέχουσα κατάστασή της και την ανησύχησε με σκέψεις για το μέλλον. Γι' αυτό ο Dobrolyubov της αφιέρωσε ένα ειδικό μεγάλο άρθρο, «Μια ακτίνα φωτός σε ένα σκοτεινό βασίλειο».

Η αβεβαιότητα για τη μελλοντική μοίρα των νέων επιδιώξεων και των σύγχρονων δημιουργικών δυνάμεων του λαού, καθώς και τραγική μοίραη ηρωίδα, παρεξηγημένη και έφυγε από τη ζωή, δεν αφαιρεί τον αισιόδοξο τόνο του δράματος, που διαποτίζεται από την ποίηση της αγάπης για την ελευθερία, δοξάζοντας έναν δυνατό και αναπόσπαστο χαρακτήρα, την αξία του άμεσου συναισθήματος. Ο συναισθηματικός αντίκτυπος του έργου δεν στόχευε στην καταδίκη της Κατερίνας και όχι στο να της προκαλέσει οίκτο, αλλά στην ποιητική εξύψωση της παρόρμησής της, στη δικαιολόγησή της, στην ανύψωση της σε βαθμό άθλου. τραγική ηρωίδα. Εμφανίζοντας τη σύγχρονη ζωή ως σταυροδρόμι, ο Ostrovsky πίστευε στο μέλλον των ανθρώπων, αλλά δεν μπορούσε και δεν ήθελε να απλοποιήσει τα προβλήματα που αντιμετωπίζουν οι σύγχρονοί του. Ξύπνησε τις σκέψεις, τα συναισθήματα και τη συνείδηση ​​του κοινού και δεν τους αποκοιμούσε με έτοιμες απλές λύσεις.

Η δραματουργία του, προκαλώντας μια έντονη και άμεση ανταπόκριση του θεατή, έκανε μερικές φορές όχι πολύ ανεπτυγμένους και μορφωμένους ανθρώπους που κάθονταν στην αίθουσα να συμμετέχουν στη συλλογική εμπειρία των κοινωνικών συγκρούσεων, του γενικού γέλιου στο κοινωνικό κακό, του γενικού θυμού και του προβληματισμού που δημιουργούνται από αυτά τα συναισθήματα. Στην επιτραπέζια διεύθυνση, που μίλησε κατά τη διάρκεια των εορτασμών με την ευκαιρία των εγκαινίων του μνημείου του Πούσκιν το 1880, ο Οστρόφσκι δήλωσε: «Η πρώτη αξία του μεγάλου ποιητή είναι ότι μέσω αυτού ό,τι μπορεί να γίνει πιο έξυπνο γίνεται πιο έξυπνο. Εκτός από την ευχαρίστηση, εκτός από μορφές έκφρασης σκέψεων και συναισθημάτων, ο ποιητής δίνει και τις ίδιες τις φόρμουλες για σκέψεις και συναισθήματα. Τα πλούσια αποτελέσματα του τελειότερου ψυχικού εργαστηρίου γίνονται κοινό κτήμα. Η υψηλότερη δημιουργική φύση προσελκύει και ευθυγραμμίζει τους πάντες με τον εαυτό της» (13, 164).

Με τον Ostrovsky, το ρωσικό κοινό έκλαψε και γέλασε, αλλά το πιο σημαντικό, σκέφτηκε και ήλπιζε. Τα έργα του αγαπήθηκαν και έγιναν κατανοητά από ανθρώπους διαφορετικής εκπαίδευσης και ετοιμότητας ο Οστρόφσκι χρησίμευσε ως ενδιάμεσος μεταξύ της μεγάλης ρεαλιστικής λογοτεχνίας της Ρωσίας και του μαζικού κοινού της. Βλέποντας πώς έγιναν αντιληπτά τα έργα του Οστρόφσκι, οι συγγραφείς μπορούσαν να βγάλουν συμπεράσματα για τις διαθέσεις και τις ικανότητες των αναγνωστών τους.

Αρκετοί συγγραφείς έχουν αναφέρει την επίδραση των έργων του Ostrovsky στους απλούς ανθρώπους. Ο Τουργκένεφ, ο Τολστόι, ο Γκοντσάροφ έγραψαν στον Οστρόφσκι για την εθνικότητα του θεάτρου του. Ο Λεσκώφ, ο Ρεσέτνικοφ, ο Τσέχοφ συμπεριέλαβαν στα έργα τους τις κρίσεις τεχνιτών και εργατών για τα έργα του Οστρόφσκι, για παραστάσεις βασισμένες στα έργα του ("Πού είναι καλύτερα;" του Ρεσέτνικοφ, "The Spendthrift" του Leskov, "My Life" του Τσέχοφ). Επιπλέον, τα δράματα και οι κωμωδίες του Ostrovsky είναι σχετικά μικρά, λακωνικά, μνημειώδη στα προβλήματά τους, πάντα άμεσα συνδεδεμένα με το κύριο ζήτημα της ιστορικής διαδρομής της Ρωσίας, σχετικά με εθνικές παραδόσειςανάπτυξη της χώρας και το μέλλον της, ήταν ένα καλλιτεχνικό χωνευτήρι που σφυρηλάτησε ποιητικά μέσα που αποδείχθηκαν σημαντικά για την ανάπτυξη των αφηγηματικών ειδών. Οι εξέχοντες Ρώσοι λογοτεχνικοί καλλιτέχνες παρακολούθησαν στενά το έργο του θεατρικού συγγραφέα, λογομαχώντας συχνά μαζί του, αλλά πιο συχνά μαθαίνοντας από αυτόν και θαυμάζοντας την ικανότητά του. Έχοντας διαβάσει το έργο του Ostrovsky στο εξωτερικό, ο Turgenev έγραψε: «Και το «The Voevoda» του Ostrovsky με έφερε στο σημείο της συγκίνησης. Κανείς δεν είχε γράψει τόσο ωραία, νόστιμη, καθαρή ρωσική γλώσσα πριν από αυτόν! «...» Τι δύσοσμη ποίηση κατά τόπους, όπως το ρωσικό μας άλσος το καλοκαίρι! «...» Αχ, αφέντη, αφέντη, αυτός ο γενειοφόρος! Πήρε τα βιβλία στα χέρια του «...» Ανακάτεψε πολύ τη λογοτεχνική φλέβα μέσα μου!»

Goncharov I. A.Συλλογή Op. σε 8 τόμους, τομ. 8. Μ., 1955, σελ. 491--492.

Ostrovsky A. N.Γεμάτος συλλογή soch., t 12. M, 1952, p. 71 και 123. (Οι σύνδεσμοι παρακάτω στο κείμενο είναι για αυτήν την έκδοση).

Gogol N.V.Γεμάτος συλλογή soch., vol. 5. M., 1949, p. 169.

Εκεί, σελ. 146.

Εκ.: Εμελιάνοφ Β. Ostrovsky και Dobrolyubov. -- Στο βιβλίο: A. N. Ostrovsky. Άρθρα και υλικά. Μ., 1962, σελ. 68--115.

Σχετικά με τις ιδεολογικές θέσεις μεμονωμένων μελών του «νεανικού εκδοτικού» κύκλου του Moskvityanin και τις σχέσεις τους με τον Pogodin, βλ. Vengerov S. A.Οι νέοι συντάκτες του Moskvityanin. Από την ιστορία της ρωσικής δημοσιογραφίας. - Δυτικά. Ευρώπη, 1886, αρ. 2, σ. 581--612; Bochkarev V. A.Για την ιστορία του νεαρού συντακτικού προσωπικού του Moskvityanin. - Επιστήμονας. zap. Kuibyshev. πεδ. Ινστιτούτο, 1942, τεύχος. 6, σελ. 180--191; Dementiev A.G.Δοκίμια για την ιστορία της ρωσικής δημοσιογραφίας 1840-1850. Μ.-Λ., 1951, πίν. 221--240; Egorov B.F. 1) Δοκίμια για την ιστορία της ρωσικής λογοτεχνικής κριτικής μέσα του 19ου V. L., 1973, σελ. 27--35; 2) Ο A. N. Ostrovsky και οι «νέοι συντάκτες» του Moskvityanin. -- Στο βιβλίο: Ο Α. Ν. Οστρόφσκι και ο Ρώσος συγγραφέας. Kostroma, 1974, σελ. . 21--27; Λάκσιν Β.ΕΝΑ. Οστρόφσκι. Μ., 1976, σελ. 132--179.

Το "Domostroy" αναπτύχθηκε ως ένα σύνολο κανόνων που ρυθμίζουν τα καθήκοντα του ρωσικού λαού σε σχέση με τη θρησκεία, την εκκλησία, την κοσμική εξουσία και την οικογένεια στο πρώτο μισό του 16ου αιώνα αργότερα αναθεωρήθηκε και συμπληρώθηκε εν μέρει από τον Sylvester. Ο A. S. Orlov δήλωσε ότι ο τρόπος ζωής που ανέβηκε στο κανονικό από τον Domostroy «βίωνε το έπος Zamoskvoretsk του A. N. Ostrovsky» ( Orlov A. S.Αρχαία ρωσική λογοτεχνία XI-XVI αιώνες. Μ.-Λ., 1937, πίν. 347).

Pomyalovsky N. G. Op. Μ.-Λ., 1951, πίν. 200.

Για την αντανάκλαση των σημερινών πολιτικών συνθηκών της εποχής στο έργο «Η απλότητα αρκεί για κάθε σοφό», βλ. Λάκσιν Β.«Οι σοφοί» του Οστρόφσκι στην ιστορία και στη σκηνή. -- Στο βιβλίο: Βιογραφία του βιβλίου. Μ., 1979, σελ. 224--323.

Για μια ειδική ανάλυση του δράματος «The Thunderstorm» και πληροφορίες σχετικά με τη δημόσια απήχηση που δημιουργεί αυτό το έργο, δείτε το βιβλίο: Revyakin A. I.«Η καταιγίδα» του A. N. Ostrovsky. Μ., 1955.

Σχετικά με τις αρχές της οργάνωσης της δράσης στη δραματουργία του Ostrovsky, βλ. Kholodov E.Η μαεστρία του Οστρόφσκι. Μ., 1983, σελ. 243--316.

Turgenev I. S.Γεμάτος συλλογή Op. και γράμματα σε 28 τόμους, τομ. 5. Μ.--Λ., 1963, σελ. 365.