Α. Τιχομίροφ
Τέχνη της Αυστρίας στις αρχές του 19ου αιώνα. αναπτύχθηκε σε κλίμα ρουτίνας και στασιμότητας σε όλους τους τομείς της οικονομικής και πολιτιστικής ζωής της χώρας. Ο Μέτερνιχ, αρχικά ως Υπουργός Εξωτερικών και στη συνέχεια (από το 1821) ως Καγκελάριος, καθιέρωσε ένα αντιδραστικό πολιτικό καθεστώς που εμπόδισε την οικονομική και πολιτιστική ανάπτυξη της χώρας. οι πολιτικές του κατέστειλαν κάθε φιλελεύθερη πρωτοβουλία. Κάτω από τέτοιες συνθήκες, ήταν δύσκολο να περιμένει κανείς μια άνθηση στον χώρο της τέχνης.
Ανάμεσα στις συγκεκριμένες πτυχές της αυστριακής τέχνης του 19ου αιώνα. πρέπει να σημειωθεί σχεδόν η συνεχής σύνδεσή του με τη γερμανική τέχνη. Επιφανείς καλλιτέχνεςαπό μια χώρα, συχνά ακόμη και στην αρχή του δημιουργικού τους ταξιδιού, μετακόμισαν σε μια άλλη, εντάσσοντας το mainstream της τέχνης της. Ο γεννημένος στη Βιέννη Moritz von Schwind, για παράδειγμα, έγινε ένας κυρίως Γερμανός καλλιτέχνης.
Στα χαρακτηριστικά της αυστριακής τέχνης του 19ου αιώνα. πρέπει να λάβουμε υπόψη και το γεγονός ότι καλλιτεχνική ζωήΗ Αυστρία εκείνη την εποχή ήταν συγκεντρωμένη σε μια πόλη - τη Βιέννη, η οποία, παρεμπιπτόντως, ήταν επίσης το κέντρο μουσική κουλτούραπαγκόσμιας σημασίας. Η Αυλή των Αψβούργων, που έπαιξε σημαντικό ρόλο στο προπύργιο της διεθνούς αντίδρασης εκείνης της εποχής - στην Ιερά Συμμαχία, προσπάθησε να δώσει στην πρωτεύουσα της εξαιρετική λαμπρότητα, χρησιμοποιώντας ξένους και εγχώριους καλλιτέχνες. Η Βιέννη είχε μια από τις παλαιότερες ακαδημίες στην Ευρώπη (ιδρύθηκε το 1692). Είναι αλήθεια ότι στις αρχές του 19ου αιώνα. ήταν στάσιμος θεσμός, αλλά στα μέσα του αιώνα η παιδαγωγική του σημασία αυξήθηκε. Άρχισε να προσελκύει καλλιτέχνες διαφορετικές εθνικότητες(Τσέχοι, Σλοβάκοι, Ούγγροι, Κροάτες), που ήταν μέρος της Αυτοκρατορίας των Αψβούργων και, στη διαδικασία της αστικής ανάπτυξης, άρχισαν να προσπαθούν να δημιουργήσουν το δικό τους πολιτιστικό προσωπικό. Τον 19ο αιώνα Σταδιακά, στο πλαίσιο της «διπλής μοναρχίας», εθνικ σχολές τέχνηςαυτά τα έθνη, επιδεικνύοντας περισσότερη δημιουργική δύναμη από την ίδια την αυστριακή τέχνη, όπως φαίνεται στο παράδειγμα της δημιουργικότητας του ουγγρικού και του τσεχικού λαού. Από αυτά τα έθνη θα αναδυόταν τον 19ο αιώνα. μια σειρά σημαντικών καλλιτεχνών.
Αυστριακή αρχιτεκτονική κατά το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. δεν δημιούργησε κάτι σημαντικό. Η κατάσταση αλλάζει από τη δεκαετία του '50, όταν αναλήφθηκαν εκτεταμένες κατασκευές στη Βιέννη λόγω της ανάπλασης της πόλης λόγω της ραγδαίας πληθυσμιακής αύξησης. Ο Δανός Θεόφιλος Έντουαρντ Χάνσεν (1813-1891), ο οποίος μελέτησε σε βάθος τα μνημεία της αρχαίας Ελλάδας επί τόπου όταν έχτισε ένα παρατηρητήριο στην Αθήνα, έκανε πολλές κατασκευές στην πρωτεύουσα. Τα κάπως ψυχρά, κλασικά κτίρια του Hansen (Parliament, 1873-1883) διακρίνονται για την ευρεία εμβέλεια και τη μεγάλη τους κλίμακα, αλλά οι προσόψεις τους δεν αντικατοπτρίζουν την εσωτερική δομή του κτιρίου. Το κοινοβούλιο συμπεριλήφθηκε στο σύνολο των πομπωδών κτιρίων στην Ringstrasse, στα οποία οι αρχιτέκτονες χρησιμοποιούσαν εκλεκτικά διάφορα στυλ. Ο Sickard von Sickardsburg (1813-1868) και ο Eduard van der Nyll (1812-1868) καθοδηγήθηκαν από την κατασκευή της Όπερας στη Βιέννη (1861-1869). γαλλική αναγέννηση. Το Δημαρχείο (1872-1883) χτίστηκε από τον Friedrich Schmidt (1825-1891) στο πνεύμα του ολλανδικού γοτθικού. Ο Semper έχτισε πολλά στη Βιέννη (δείτε την ενότητα για τη γερμανική τέχνη) και, όπως πάντα, τα κτίριά του βασίστηκαν στις αρχές της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής. Η γλυπτική - ιδιαίτερα η μνημειακή γλυπτική - συμπλήρωνε την αναπαραστατική δημόσια κτίρια, αλλά δεν είχε μεγάλη καλλιτεχνική σημασία.
Ο κλασικισμός, που σε κάποιο βαθμό εκδηλώθηκε στην αρχιτεκτονική, δεν βρήκε σχεδόν καμία έκφραση στη ζωγραφική (ωστόσο, ηρωικές απόψεις της Ιταλίας ζωγραφίστηκαν στη Ρώμη από τον Τιρόλο Joseph Anton Koch, 1768-1839). Στις αρχές του 19ου αι. τη ζωγραφική άγγιξε ο ρομαντισμός. Ήταν στη Βιέννη το 1809 Γερμανοί καλλιτέχνεςΟ Overbeck και ο Pforr ίδρυσαν την Ένωση του St. Λουκ. Αφού αυτοί οι καλλιτέχνες μετακόμισαν στη Ρώμη, ενώθηκαν με τον Joseph von Furich (1800-1876), με καταγωγή από την Τσεχία, μαθητή της Ακαδημίας της Πράγας, ο οποίος εργάστηκε στην Πράγα και τη Βιέννη. ο ίδιος, όπως όλοι οι Ναζωραίοι, έγραψε συνθέσεις για θρησκευτικά θέματα.
Ωστόσο, αυτό που ήταν καθοριστικό για την τέχνη της Αυστρίας δεν ήταν ο ρομαντισμός των Ναζωραίων, αλλά η τέχνη του Biedermeier (βλ. ενότητα για τη γερμανική τέχνη), η οποία μπορεί να φανεί στην ανάπτυξη όλων των ειδών τέχνης, συμπεριλαμβανομένης της προσωπογραφίας. Το πορτρέτο δείχνει την αλαζονική εμφάνιση ενός αριστοκράτη του 18ου αιώνα. αντικαθίσταται από μια εικόνα ενός ατόμου στο οικογενειακό περιβάλλον του σπιτιού του. Το ενδιαφέρον για τον εσωτερικό πνευματικό κόσμο ενός «ιδιωτικού ατόμου» με τις ανησυχίες και τις χαρές του βαθαίνει. Όχι θεαματική επιβλητικότητα, αλλά σχολαστική ακρίβεια αποκαλύπτεται στον τρόπο εκτέλεσης. Ανάμεσα σε μινιατούρες πορτρέτων των αρχών του 19ου αιώνα. Ξεχώρισε ο Moritz Michael Daffinger (1790-1849). Το πορτρέτο της συζύγου του (Βιέννη, Αλμπερτίνα), παρά τη λεπτομέρεια και το μικρό του μέγεθος, είναι ένας συναισθηματικός πίνακας μιας ευρέως και τολμηρής σχέσης. Υπάρχει κάτι ρομαντικό στο θυελλώδες τοπίο, στο κινούμενο πρόσωπο της γυναίκας που απεικονίζεται και στην τρυφερότητα με την οποία ο άνθρωπος και η φύση συγχωνεύονται.
Τα χαρακτηριστικά ενός νέου, αστικού πορτρέτου καθιερώθηκαν σταδιακά στο έργο του Joseph Kreutzinger (1757-1829), όπως μαρτυρούν τα έργα του που ολοκληρώθηκαν στις αρχές του 19ου αιώνα. Επιδιώκει να χαρακτηρίσει πνευματικό κόσμονέα άτομα στους εκπαιδευτικούς κύκλους που η εποχή αρχίζει να φέρνει μπροστά. Στο πορτρέτο του Ούγγρου παιδαγωγού Ferenc Kazinczy, ο οποίος υπέφερε για τη συμμετοχή στη συνωμοσία των Ιακωβίνων (1808· Βουδαπέστη, Ακαδημία Επιστημών), ο καλλιτέχνης μετέφερε τη νευρική ένταση του πνευματικού προσώπου του Kazinczy. Πορτρέτο της Eva Passy (Βιέννη, Γκαλερί 19ος και 20ος αιώνας) - τυπική δουλειά Biedermeier: η ήρεμη ομορφιά της καθημερινής ζωής αντικατοπτρίζεται σε ολόκληρη την εμφάνιση μιας μεσήλικης γυναίκας, που κοιτάζει προσεκτικά τον θεατή, μιας μάλλον συνηθισμένης εμφάνισης, αλλά με ήρεμη συνείδηση της αξιοπρέπειάς της. Αξιοσημείωτο είναι το προσεγμένο φινίρισμα όλων των λεπτομερειών της διακόσμησης: δαντέλα, ραφές, κορδέλες.
Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά επαναλαμβάνονται στο έργο ενός από τους πιο χαρακτηριστικούς εκπροσώπους του Αυστριακού Biedermeier, του Friedrich von Amerling (1803-1887). Τα έργα του της δεκαετίας του '30 είναι ιδιαίτερα ενδιαφέροντα: ένα εκτελεσμένο με αγάπη πορτρέτο της μητέρας του (1836· Βιέννη, Πινακοθήκη του 19ου και 20ου αιώνα) και ένα μεγάλο πορτρέτο του Rudolf von Arthaber με παιδιά (1837, ό.π.). Αυτό είναι ήδη ένα πορτρέτο που γίνεται είδος καθημερινή σκηνή: Ένας χήρος, περιτριγυρισμένος από τα παιδιά του, κάθεται σε ένα καλά επιπλωμένο δωμάτιο σε μια αναπαυτική καρέκλα και κοιτάζει μια μινιατούρα, που του δείχνει η τετράχρονη κόρη του, η οποία σχεδόν δεν γνωρίζει ότι αυτή είναι μια εικόνα η πρόσφατα αποθανούσα μητέρα της. Ο συναισθηματισμός, ωστόσο, δεν μετατρέπεται σε δακρύβρεχτο, όλα είναι ήρεμα, αξιοπρεπή και σοβαρά. Τέτοιες ιστορίες αντιστοιχούσαν προφανώς στο πνεύμα των καιρών. Ο ταλαντούχος σύγχρονος του Amerling, Franz Eibl (1806-1880) έχει ένα πορτρέτο του τοπιογράφου Wipplinger (1833· Βιέννη, Πινακοθήκη του 19ου και του 20ου αιώνα), που στοχάζεται ένα πορτρέτο της νεκρής αδερφής του.
Άλλοι Αυστριακοί πορτραιογράφοι ζωγράφιζαν επίσης συχνά ομαδικά πορτρέτα - κυρίως πολύτεκνες οικογένειες. Μερικές φορές αυτές οι καθημερινές σκηνές, σαν ζωγραφισμένες από τη ζωή, πλησίαζαν στην απεικόνιση σύγχρονων γεγονότων που έμοιαζαν Σημαντικά, έγιναν μοναδικά ιστορικά ντοκουμέντα της εποχής, σαν να συνδέονταν με εκείνες τις σκηνές παρελάσεων με εικόνες πορτραίτων των παρόντων, που ζωγράφισε ο Franz Kruger στο Βερολίνο. Τέτοιες σκηνές σύγχρονων γεγονότων με τη συμπερίληψη προσωπογραφιών ήταν τρεις μεγάλες συνθέσεις που έγραψε ο Johann Peter Kraft (1780-1856) για την αίθουσα ακροατηρίου της Κρατικής Καγκελαρίας του Palace Castle: «The Entry of the Victors in the Battle of Leipzig into Βιέννη», «Η Συνάντηση του Αυτοκράτορα Φραντς από τους Βιεννέζους πολίτες στο Χόφμπουργκ της Βιέννης κατά την επιστροφή του από τη δίαιτα στη Μπρατισλάβα» και «Η αναχώρηση του Φραντς μετά από μακρά ασθένεια». Το σπουδαίο με αυτά έργα - εικόναπλήθη, ειδικά φιγούρες στο προσκήνιο. Η δεύτερη σύνθεση φαίνεται πιο επιτυχημένη - η συνάντηση του Φραντς με ένα πλήθος μπέργκερ. Με όλη τη σκοπιμότητα της πιστής τάσης που εισάγει φάλτσο, το πλήθος του μεγάλου αριθμού μορφών είναι φτιαγμένο αριστοτεχνικά και πολύ ζωηρό.
Πίνακες αυτού του είδους προσέγγιζαν το είδος, την απεικόνιση της σύγχρονης ζωής. Είδος ζωγραφικήςδιαδόθηκε ευρέως στο αυστριακό Biedermeier. Στην Αυστρία, λόγω του αυστηρού πλαισίου που καθιέρωσε το καθεστώς του Μέττερνιχ, μπόρεσε να περάσει μόνο στο στενό κανάλι της απεικόνισης ασήμαντων επεισοδίων στην ιδιωτική ζωή του μικροαστού άνδρα στο δρόμο. Η ζωγραφική ενός μεγάλου θέματος αποκλείστηκε από τους ορίζοντες της εποχής του Biedermeier μέχρι την επανάσταση του 1848.
Οι καλλιτέχνες αυτού του κινήματος, που αποτέλεσαν τον κύριο πυρήνα της παλιάς βιεννέζικης σχολής, συμπεριλαμβανομένου του πιο εξέχοντος από αυτούς, του Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865), έθεσαν συνειδητά ως στόχο της τέχνης τους να είναι μια αληθινή απεικόνιση της πραγματικότητας. Αλλά αυτή η αλήθεια θα μπορούσε να είναι πολύ σχετική μόνο υπό συνθήκες αστυνομικής επιτήρησης. Αν μπορούσε κανείς να πιστέψει την ειδυλλιακή εικόνα της αυστριακής ζωής που δημιούργησαν οι καλλιτέχνες του Biedermeier, τα επαναστατικά γεγονότα του 1848 θα ήταν απολύτως ακατανόητα και ακατόρθωτα. Στην πραγματικότητα, η λάμψη της αυλικής ελίτ του φεουδαρχικού κράτους και η σχετική ευημερία των μεσαίων στρωμάτων στηρίζονταν στη βάναυση εκμετάλλευση και τη φτώχεια των εργαζομένων, ιδιαίτερα της αγροτιάς. Κι όμως αυτή η τέχνη ήταν σχεδόν η μοναδική ευκαιρία για λίγο-πολύ φαρδιούς κύκλουςοι μικροαστοί της Αυστρίας να εκφράσουν τις μικρές χαρές τους - οικογενειακές και οικονομικές, να επιδεικνύουν την ομορφιά και τη γαλήνη της καθημερινότητας, παρά το γεγονός ότι αυτό ήταν δυνατό μόνο εντός των στενών ορίων αυτού που επέτρεπε το «προστατευτικό καθεστώς». Ένα ρεύμα ανθρώπινης ζεστασιάς εισχωρεί σε αυτούς τους μικρούς πίνακες ζωγραφικής, που εκτελούνται όχι μόνο με ευσυνείδητη φροντίδα, αλλά και με μεγάλη δεξιοτεχνία και καλλιτεχνικό γούστο. Στο έργο του Waldmüller, σχεδόν όλα τα είδη της αυστριακής ζωγραφικής Biedermeier έλαβαν, λες, την τελευταία τους ενσάρκωση. Εξέθεσε τα πρώτα του πορτρέτα σε μια ακαδημαϊκή έκθεση το 1822, τους πρώτους πίνακες του είδους το 1824. Τράβηξε την προσοχή και σημείωσε επιτυχία. Μια από τις πρώτες παραγγελίες του Waldmüller ήταν χαρακτηριστική. Ο συνταγματάρχης Stierle-Holzmeister του ανέθεσε να ζωγραφίσει ένα πορτρέτο της μητέρας του «όπως ακριβώς είναι». Αυτό αντιστοιχούσε στις καλλιτεχνικές οδηγίες του ίδιου του Waldmüller. Στο πορτρέτο (περίπου 1819, Βερολίνο, Εθνική Πινακοθήκη), η απαίτηση του πελάτη να τεκμηριωθεί με ακρίβεια εκπληρώθηκε πλήρως από τον καλλιτέχνη, παρά την κάπως μη ελκυστική του μοντέλου με προσεκτικά κυρτωμένες μπούκλες πάνω από ένα πλαδαρό πρόσωπο και άφθονες κορδέλες, δαντέλες και τόξα. Αλλά αυτές οι λεπτομέρειες γίνονται αντιληπτές και δείχνουν από τον καλλιτέχνη όχι μηχανικά εξωτερικά, αλλά ως χαρακτηριστικό εκείνου του αστικού κύκλου παγωμένου στη μικροψυχία του. ο καλλιτέχνης εκτιμά και αγαπά αυτόν τον τρόπο ζωής και εξυψώνει ακόμη και τις εξωτερικές λεπτομέρειες αυτής της ζωής σε έναν αμετάβλητο νόμο.
Η αυτοπροσωπογραφία είναι επίσης χαρακτηριστική για πρώιμα έργα (1828· Βιέννη, Πινακοθήκη του 19ου και 20ου αιώνα). Εδώ ο καλλιτέχνης κάνει τον ίδιο, κάπως αυτάρεσκο ισχυρισμό του αστικού τρόπου ζωής, απεικονίζοντας τον εαυτό του. Ο Waldmuller ζωγράφισε τον εαυτό του όπως ήταν ή ήθελε να είναι αυτά τα χρόνια της επιτυχίας του - ένας κομψός δανδής με περίπλοκη γραβάτα, γιακά, επίσημο ριγέ γιλέκο κάτω από ένα κομψό σκούρο κοστούμι. Τα κατακόκκινα μαλλιά του είναι κατσαρά, δίπλα στα ανοιχτόχρωμα γάντια και το μεταξωτό καπέλο του είναι ένα λουλούδι και πλούσια φύλλα. Το ροζ πρόσωπο με τα μπλε μάτια είναι ήρεμο, χαρούμενο, σχεδόν γαλήνιο στη νεανική του αυτοπεποίθηση. ο καλλιτέχνης δείχνει τον εαυτό του ως ένα επιτυχημένο μέλος μιας ευημερούσας κοινωνίας που δεν θέλει πολλά και αρκείται στα λίγα επιτεύγματα. Η κληρονομιά των πορτρέτων του Waldmüller είναι εκτεταμένη, σε αυτήν μπορεί κανείς να εντοπίσει κάποια εξέλιξη προς μεγαλύτερο βάθος ψυχολογικά χαρακτηριστικά, όπως φαίνεται στο πορτρέτο που απεικονίζει τον ηλικιωμένο Ρώσο διπλωμάτη Κόμη A.K. Το επίμηκες, λεπτό πρόσωπο με τα βυθισμένα μάγουλα είναι λεπτό και συγκρατημένο και ήρεμο. Κάπως ασύμμετρα μάτια κοιτούν προς το μέρος του θεατή, αλλά τον προσπερνούν, σαν να φαντάζεται νοερά αυτόν που μόλις διάβασε το γράμμα του. Είναι ακίνητος. Όλα είναι βυθισμένα σε μερική σκιά, εκτός από το πρόσωπο, το γράμμα με τον φάκελο, μέρος του γιλέκου και τα χέρια, που προεξέχουν ως φωτεινά περιγράμματα από το σκοτάδι του γραφείου, οι τοίχοι του οποίου είναι κρεμασμένοι με πίνακες. Αυτό είναι ένα από τα καλύτερα έργα του Waldmüller, και μάλιστα ένα από τα καλύτερα πορτρέτα της εποχής του Biedermeier.
Πολύ υπέροχο μέροςΣτο έργο του Waldmüller κυριαρχούν το είδος και οι καθημερινές σκηνές - από τη ζωή κυρίως απλών ανθρώπων στην πόλη και την ύπαιθρο. Ο καλλιτέχνης που απεικονίζεται αγροτική ζωήπολύ πριν από τους Ντίσελντορφ. Ζωγραφίζει από τη φύση των ανθρώπων γύρω του. Αλλά ήδη στα ίδια τα οικόπεδα, μια ειδυλλιακή αυθαιρεσία είναι εντυπωσιακή. Αυτό φαίνεται στα περισσότερα έργα του Waldmüller της δεκαετίας του '40: «Return from School» (Βερολίνο, Εθνική Πινακοθήκη), «Perchtolds Dorf Village Wedding» (Βιέννη, Πινακοθήκη του 19ου και 20ου αιώνα), «Η Χορωδία του Μεσοκαλόκαιρου» (Βιέννη, Ιστορικό Μουσείο), «Αποχαιρετισμός της Νύφης» (Βερολίνο, Εθνική Πινακοθήκη). Αυτές οι συνθέσεις μερικές φορές περιέχουν πολλές φιγούρες και πάντα επεξεργάζονται προσεκτικά με λεπτομέρεια. Το πιο επιτυχημένο σε αυτά είναι οι φιγούρες των ηλικιωμένων και ιδιαίτερα των παιδιών, παρά το γεγονός ότι η καλή συμπεριφορά και η ευθυμία των όμορφων αγοριών και κοριτσιών που απεικονίζει κάνει κάπως εσκεμμένη εντύπωση.
Ήδη από τη δεκαετία του '30. Ο καλλιτέχνης γοητεύεται από το έργο της ενσωμάτωσης μορφών και εικονιστικών ομάδων στο τοπίο. Το πρόβλημα του ηλιακού φωτός, της μετάδοσης του αέρα, του διαστήματος, διαποτισμένο από τη λάμψη των αντανακλαστικών, άρχισε σταδιακά να ενδιαφέρει όλο και περισσότερο τον Waldmüller. Ταυτόχρονα, η αισιόδοξη στάση του ενσαρκώνεται πολύ οργανικά σε αυτές τις συνθέσεις. Ως παράδειγμα μιας τέτοιας νέας λύσης, μπορούμε να επισημάνουμε το «Συλλογές ξυλόξυλων στα δάση της Βιέννης» (1855; Βιέννη, Πινακοθήκη του 19ου και 20ου αιώνα) και « Αρχές της άνοιξηςστο δάσος της Βιέννης» (1862· Νέα Υόρκη, συλλογή Ο. Καλλίρ). Η απόδοση αντικειμένων τυλιγμένων στον αέρα και το φως του ήλιου (αυτά τα τελευταία έργα γράφτηκαν από τον Waldmüller στο ύπαιθρο) δεν αποδυνάμωσε την εντύπωση της υλικότητας: οι κορμοί των οξιών και των φτελιών του με τον στρογγυλό, στικτό φλοιό τους είναι ογκώδεις και υλικοί. οι πτυχές των αγροτικών ρούχων των υγιών παιδιών του, που τρέχουν ανάμεσα στα αλσύλλια που σκεπάζουν την πυκνή Γη των προαστιακών λόφων, είναι ογκώδεις και υλικές.
Από το 1829 έως το 1857 ο Waldmüller ήταν καθηγητής στην Ακαδημία της Βιέννης. οι νέοι προσπάθησαν να μάθουν από αυτόν, στήριξε νέους καλλιτέχνες άλλων εθνικοτήτων με κάθε δυνατό τρόπο. Συγκεκριμένα, ο Waldmüller απευθύνθηκε στην Ουγγρική Διατροφή με μια πρόταση για μια σειρά οργανωτικών μέτρων για την υποστήριξη της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης των ταλαντούχων Ούγγρων νέων. Ο Waldmüller, ως ρεαλιστής καλλιτέχνης, έρχεται σε αντίθεση με τις ακαδημαϊκές μεθόδους διδασκαλίας και δημοσιεύει ένα αιχμηρό πολεμικό φυλλάδιο «Σχετικά με την καταλληλότερη διδασκαλία της ζωγραφικής και των πλαστικών τεχνών». Η πραγματεία εξοργίζει τον ακαδημαϊκό Άρειο Πάγο, οργανώνεται δίωξη εναντίον του Waldmüller και αρχίζουν να τον πολεμούν με διοικητικά μέτρα. Το 1849, ο Waldmüller δημοσίευσε ένα νέο μπροσούρα, «Προτάσεις για τη Μεταρρύθμιση της Βασιλικής Αυστριακής Ακαδημίας». Η Ακαδημία επιδιώκει να μειώσει τον μισθό του σε επίπεδο φύλακα του μουσείου και στη συνέχεια τον απομακρύνει από τη διδασκαλία και μειώνει τη σύνταξή του.
Ο Waldmüller είναι πολύ ανώτερος από τους συγχρόνους του από πολλές απόψεις. Κι όμως, τόσο στον τομέα του τοπίου όσο και στον τομέα του είδους, δεν μπορεί κανείς να αγνοήσει αρκετούς μικρότερης σημασίας καλλιτέχνες, των οποίων το έργο είναι χαρακτηριστικό της αυστριακής τέχνης. Στον τομέα του τοπίου, αυτή είναι η οικογένεια Alt - Jakob Alt (1789-1872) και οι γιοι του Franz (1821-?) και ιδιαίτερα ο πιο προικισμένος από αυτούς, ο Rudolf (1812-1905). Και οι τρεις ήταν δεξιοτέχνες της ακουαρέλας, εργάζονταν εκτενώς στην Ιταλία, αλλά ταυτόχρονα συνέβαλαν σημαντικά στην αύξηση του ενδιαφέροντος για τα αυστριακά μοτίβα τοπίων. Jacob Alt που δημοσιεύτηκε το 1818-1822. μια σειρά λιθογραφιών "Γραφικό Ταξίδι κατά μήκος του Δούναβη" και το 1836 - "Οψεις της Βιέννης και των περιχώρων της". Η προσπάθεια του Alt δεν ήταν μόνο ένα ατομικό πείραμα, αλλά ανταποκρίθηκε στη διαρκώς αυξανόμενη διαδικασία ανάπτυξης εθνική ταυτότητα, που εκφράζεται σε αφύπνιση του ενδιαφέροντος για τη γηγενή φύση.
Ο Ρούντολφ φον Άλτ έμαθε πολλά από τους καλλιτέχνες της αγγλικής σχολής τα έργα του διακρίνονται από ζεστά χρώματα και την αίσθηση του φωτός-αέρα. Αρχικά ζωγράφισε αρχιτεκτονικά μοτίβα (Άποψη της εκκλησίας στο Klosterneuburg, 1850· Βιέννη, Αλμπέρτινα). Αλλά σε μεταγενέστερα έργα, οι απόψεις του για την πόλη προσλαμβάνουν τον χαρακτήρα σκίτσων της ζωής της σύγχρονης Βιέννης («Market on Palace Square in Vienna», 1892· ό.π.). Διατηρώντας τη διαφανή ελαφρότητα της ακουαρέλας, ο Rudolf Alt αυξάνει όλο και περισσότερο την εκφραστική δύναμη του ρυθμού των όγκων και τα χαρακτηριστικά των μοτίβων που πήρε (Σιένα, 1871· Βιέννη, ιδιωτική συλλογή). Γύρω από αυτούς τους καλλιτέχνες, ένας μεγάλος αριθμός προικισμένων τοπιογράφων εργάστηκε επιμελώς και συχνά με επιτυχία, των οποίων η σημασία, ωστόσο, ήταν κυρίως τοπική (R. Ribarz, F. Gauermann, F. Loos και πολλοί άλλοι).
Επίσης στον τομέα του είδους, ο Waldmüller δεν ήταν ένα μεμονωμένο φαινόμενο. Ο Joseph Danhauser (1805-1845) ήταν πολύ δημοφιλής στην εποχή του με τις συναισθηματικές συνθέσεις του (για παράδειγμα, « Η αγάπη της μητέρας", 1839; Βιέννη, Πινακοθήκη 19ος και 20ος αιώνας).
Μεταξύ των πολυάριθμων ζωγράφων, οι Αυστριακοί ιστορικοί τέχνης ξεχωρίζουν τώρα τον Michael Neder (1807-1882), ο οποίος προηγουμένως παρέμενε περιφρονητικά σιωπηλός. Υποδηματοποιός στο επάγγελμα, παρά τα τέσσερα χρόνια ακαδημαϊκών σπουδών, διατήρησε λίγο τον αυθορμητισμό ενός αυτοδίδακτου. Δεν υπάρχει δεξιοτεχνία στους πίνακές του, αλλά δεν υπάρχει ούτε πρότυπο σε αυτούς, είναι άνθρωποι. Ο Neder ήταν ο πρώτος σε αυτά τα χρόνια που στράφηκε στην απεικόνιση της ζωής των τεχνιτών και των εργαζομένων (το σχέδιό του «The Shoemaker's Workshop» φυλάσσεται στην Albertina της Βιέννης, όπου απεικόνισε τον εαυτό του σε μια από τις φιγούρες - η ανάγκη τον ανάγκασε, ακόμη και μετά την Ακαδημία, για να βγάζει το ψωμί του ως τσαγκάρης).
Στη δεκαετία του 70-80. Στην Αυστρία, δύο γραμμές στην ανάπτυξη της τέχνης εμφανίστηκαν έντονα. Η ταχέως πλουτιζόμενη ελίτ της αστικής τάξης αρχίζει να αγοράζει έργα τέχνης με «μουσειακή εμφάνιση» - «υπό τους παλιούς δασκάλους» (κυρίως ιταλικά). Στην Αυστρία αυτή την λανθασμένη κατεύθυνση υπηρετεί ο Hans Makart (1840-1884). Ο Hans Makart, που σπούδασε με τον Piloty στο Μόναχο, εγκαταστάθηκε στη Βιέννη όταν δεν ήταν ακόμη τριάντα ετών. Εργάστηκε στο Μόναχο, το Λονδίνο, το Παρίσι, την Αμβέρσα και τη Μαδρίτη, ήταν στην Αίγυπτο και σημείωσε τη μεγαλύτερη επιτυχία του στη Βιέννη, όπου ήταν καθηγητής στην Ακαδημία τα τελευταία πέντε χρόνια της ζωής του. Ο Μακάρτ γνώρισε μεγάλη επιτυχία, ιδιαίτερα μεταξύ της ευημερούσας αστικής τάξης και της αριστοκρατίας της Βιέννης. Η τέχνη του, εξωτερικά επιδεικτική, διακοσμητική και μιμητική, δεν έχει τις γνήσιες ιδιότητες εκείνων των κλασικών που προσπαθεί να επισκιάσει. Η ικανότητα να ζωγραφίζει αξεσουάρ, υφάσματα, γούνες κ.λπ., που έλαβε από την Piloty, συμπληρώνεται από τον Makart με αμέτρητες φιγούρες γυμνών γυναικών σε τραβηγμένες γωνίες, απαλλαγμένες από την αλήθεια της ζωής. Η ρητορική του Makart είναι χαρακτηριστική του 19ου και 20ου αιώνα στην Πινακοθήκη της Βιέννης. απόσπασμα (σχεδόν 5 Χ 8 μ.) από τον «Θρίαμβο της Αριάδνης» (1873), που χρησίμευσε ως κουρτίνα Κωμική Όπεραστη Βιέννη.
Ωστόσο, η μεγαλοπρέπεια της επίσημης τέχνης αντιτάχθηκε από τη ρεαλιστική τέχνη. Ως μια από τις εκδηλώσεις της ζωτικότητας του ρεαλισμού, θα πρέπει να αναγνωριστεί το έργο του Αυστριακού αξιωματικού, που εργάστηκε πολύ στην Ουγγαρία, August von Pettenkofen (1822-1889). Ο Pettenkofen σπούδασε στην Ακαδημία της Βιέννης για οκτώ χρόνια. Έγινε μάρτυρας των επαναστατικών γεγονότων του 1848-1849. και άφησε σκίτσα τους. Τα σκίτσα του («Storm of the Buda Castle by the People», 1849· Budapest, Historical Gallery, κ.λπ.) διακρίνονται από την οξεία ειλικρίνεια με την οποία ο καλλιτέχνης μεταφέρει τα δραματικά τεταμένα επεισόδια που είδε φευγαλέα. Ο Pettenkofen ερωτεύτηκε την Ουγγαρία - τη χώρα και τους ανθρώπους. Για σχεδόν σαράντα χρόνια εργαζόταν κάθε καλοκαίρι στην κοιλάδα της Tisza. Τελικά εγκαταστάθηκε στην πόλη Szolnok (αργότερα δημιουργήθηκε μια ολόκληρη καλλιτεχνική αποικία Ούγγρων καλλιτεχνών), ο Pettenkofen ζωγράφισε αγορές με καροτσάκια, άλογα σε μια τρύπα με νερό, κήπους με φράχτες, Ούγγριες αγρότισσες και αγρότισσες με τα γραφικά τους ρούχα, τσιγγάνους κοντά σε στρατόπεδα και χωριά, μερικές φορές ζωγράφισε αρκετά λίγο σκληρά, αλλά με έντονο ενδιαφέρον για τη ζωή της χώρας που αγαπούσε.
Το έργο του Τυρολέζικου Franz von Defregger (1835-1921) που εργάστηκε στη Γερμανία είναι πιο συμβιβασμένο. Ο Defregger εγκατέλειψε τη γεωργία και άρχισε να ασχολείται σοβαρά με τη ζωγραφική μόνο στο εικοστό πέμπτο έτος της ζωής του. Χωρίς να τελειώσει τις σπουδές του στο Μόναχο, έφυγε για την πατρίδα του, το Τιρόλο και άρχισε να ζωγραφίζει πορτρέτα των αγροτών γύρω του. Μετά από ένα ταξίδι στο Παρίσι, σπούδασε με τον Piloty στο Μόναχο και από το 1878 έως το 1910 έγινε ο ίδιος καθηγητής στην Ακαδημία του Μονάχου. Υπάρχουν πάρα πολλά εσκεμμένα εορταστικά στους πίνακες του Defregger - κορίτσια με κοκκινομάγουλα και τολμηροί τύποι λαϊκές φορεσιές. Αλλά υπάρχει και μια άλλη πλευρά στο έργο του. Συγκεκριμένα, οι πίνακες που απεικονίζουν τους Τιρόλους στον αγώνα κατά της εισβολής του Ναπολέοντα είναι πολύ πειστικοί για τον χαρακτήρα τους. Αυτές είναι οι συνθέσεις του «The Last Militia» (1874; Βιέννη, Πινακοθήκη του 19ου και 20ου αιώνα), που δείχνει πώς η παλαιότερη γενιά του χωριού πηγαίνει στο μέτωπο, οπλισμένη με αυτοσχέδια όπλα και «Πριν την εξέγερση του 1809» ( 1833· Δρέσδη, Πινακοθήκη). Ο Defregger βρίσκει μια χαρακτηριστική εικονογραφική γλώσσα για αυτό το γεγονός - ένα συγκρατημένο hot range, ρυθμός κινήσεων, εκφραστικότητα των τύπων.
Όπως ακριβώς στη Γερμανία και σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές χώρες, στα τέλη του 19ου αιώνα. σημαδεύτηκε στην αυστριακή τέχνη από την εμφάνιση νέων μοντερνιστικά κινήματα. Όμως αυτό το στάδιο στην ανάπτυξη της αυστριακής τέχνης ανήκει στην επόμενη ιστορική περίοδο. Εξωτερικά, αυτό εκφράζεται με την εμφάνιση του εκθεσιακού συλλόγου της Βιέννης «Secession».
Klimt Gustav (Klimt, Gustav) (1862-1918), Αυστριακός καλλιτέχνης, ιδρυτής του μοντερνισμού στην αυστριακή ζωγραφική.
Γεννήθηκε στο προάστιο Baumgarten της Βιέννης στις 14 Ιουλίου 1862 στην οικογένεια του καλλιτέχνη-χαράκτη και κοσμηματοπώλη E. Klimt. Σπούδασε με τον πατέρα του, και το 1875-1883 - στη σχολή χειροτεχνίας στο Αυστριακό Μουσείο Τέχνης και Βιομηχανίας της Βιέννης.
Αρχικά επηρεάστηκε πολύ από την τέχνη του G. Makart. Μετά την αποφοίτησή του, εργάστηκε με τον αδελφό του Ernst και τον καλλιτέχνη F. Match, διακοσμώντας διακοσμητική ζωγραφικήθέατρα της αυστροουγγρικής επαρχίας (στο Reichenberg, Fiume και Carlsbad - Karlovy Vary). Από το 1885 σχεδίασαν και βιεννέζικα κτίρια (μεταξύ αυτών των έργων ξεχωρίζει η γραφική διακόσμηση του Burgtheater και του Kunsthistorisches Museum - ζωντανά δείγματα του υπέροχου «στυλ Ringstrasse», όπως συνήθως αποκαλείται ο βιεννέζικος ιστορικισμός της αλλαγής του αιώνα).
Με τον θάνατο του αδελφού Ernst (1892), η ομάδα διαλύθηκε. Ολοένα και περισσότερο παρασυρμένος στα στοιχεία της νεωτερικότητας και, κατά συνέπεια, σε αντίθεση με την ακαδημαϊκή παράδοση, ο Κλιμτ έγινε το 1897 ένας από τους ιδρυτές της Απόσχισης της Βιέννης (γερμανικά: Sezession - «αποχώρηση», «χωρισμός»), ανεξάρτητος από την Ακαδημία Arts, και ο πρώτος της πρόεδρος. Τα Εργαστήρια της Βιέννης (1903), που δημιουργήθηκαν με πρωτοβουλία του, έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη στιλιστική ανανέωση του αυστριακού ντιζάιν. Για το εκθεσιακό κτίριο Secession (αρχιτέκτονες J. Hoffmann και J. Olbrich, 1897), ο Klimt δημιούργησε τη Ζωφόρο του Beethoven (1901-1902), ενσωματώνοντας τα θέματα της Ένατης Συμφωνίας.
Ένα άλλο διακοσμητικό έργο ορόσημο, ένας κύκλος αλληγορικών πινάκων, οι λεγόμενοι «πίνακες της σχολής», για το Πανεπιστήμιο της Βιέννης (1900-1903· μόνο θραύσματα του κύκλου έχουν διασωθεί σε διάφορες συλλογές), προκάλεσε σκάνδαλο και απορρίφθηκε από τους πελάτες: Οι κυρίες του Klimt που συμβόλιζαν τη Φιλοσοφία και άλλους κλάδους φαίνονταν πολύ χαριτωμένες και ασυμβίβαστες με το πνεύμα της αυστηρής επιστήμης.
Ως καλλιτέχνης καβαλέτο, ο Κλιμτ έμεινε στην ιστορία, κυρίως με τα εξαιρετικά εκφραστικά πορτρέτα γυναικών του (E. Flöge, 1902, Ιστορικό Μουσείο, Βιέννη· A. Bloch-Bauer, 1907, Πινακοθήκη του 19ου και 20ου αιώνα, Βιέννη) και συμβολικοί πίνακες ζωγραφικής, κορεσμένοι με δραματικό, «μοιραίο» ερωτισμό («Judith 1», 1901, Αυστριακή Πινακοθήκη στο Belvedere, Βιέννη· «The Kiss», 1907-1908, ό.π.· «Salome», 1909, Διεθνές Μουσείο σύγχρονη τέχνη, Βενετία; «Δανάη», 1910, Γκαλερί Welz, Σάλτσμπουργκ). Ήταν επίσης δεξιοτέχνης των διακοσμητικών και πολύχρωμων τοπίων («Park», 1910, Museum of Modern Art, Νέα Υόρκη). Το τελευταίο του σημαντικό μνημειακό έργο ήταν ο σχεδιασμός του παλατιού Stoclet στις Βρυξέλλες (1911). Έχοντας αποχωρήσει από το Secession το 1906, ίδρυσε τη νέα Ένωση Αυστριακών Καλλιτεχνών, υποστηρίζοντας καινοτόμους καλλιτέχνες στις εκθέσεις της, ιδιαίτερα τους O. Kokoschka και E. Schiele.
Μόλις το 1917 κέρδισε την πλήρη επίσημη αναγνώριση και έγινε επίτιμος καθηγητής στις ακαδημίες της Βιέννης και του Μονάχου. Ο Κλιμτ πέθανε στη Βιέννη στις 6 Φεβρουαρίου 1918.
Η Αυστρία διατήρησε για αιώνες κατάσταση αστέριένα πολιτιστικό κέντρο που προσελκύει στην τροχιά του καλλιτέχνες πραγματικά πλανητικής κλίμακας. Σήμερα, η αυστριακή αγορά τέχνης συνεχίζει να είναι μια από τις πλουσιότερες στην Ευρώπη.
Η ακμή της Αυστρίας ως κέντρου τεχνών ξεκίνησε τον 18ο αιώνα και έγινε υπό την αιγίδα του αυτοκρατορικού οίκου των Αψβούργων. Την εποχή της ακμής της αυτοκρατορίας κυριαρχούσε το μπαρόκ, διάσημοι εκπρόσωποι του οποίου ήταν ο Johann Michael Rottmayr και ο Franz Anton Maulberch, ο οποίος διακρινόταν από έναν πολύ περίεργο, από την άποψη των συγχρόνων του, απρόσεκτο τρόπο. Αυτοί οι καλλιτέχνες, των οποίων τα έργα φτάνουν σε τιμές που κυμαίνονται από 200.000 έως 300.000 δολάρια, είναι σπάνιοι καλεσμένοι τόσο σε δημοπρασίες όσο και σε γκαλερί. Το Rottmayr βρίσκεται μερικές φορές στη Βιέννη και το Maulberch είναι πιο κοινό στο Λονδίνο και τη Γερμανία.
Εξίσου σπάνια στη Βιέννη, αλλά και σε όλο τον κόσμο, είναι τα έργα του Franz Xaver Messerschmidt, εκπληκτικά για την εποχή τους. Δουλεύοντας αρχικά στο στυλ του κλασικισμού, ο γλύπτης, καθώς αναπτύχθηκε η ψυχική του διαταραχή, άρχισε να δημιουργεί τα λεγόμενα «χαρακτηριστικά κεφάλια» - προτομές με σπασμένες, παράξενες εκφράσεις του προσώπου. Ήταν αυτά τα «κεφάλια» που αποδείχτηκαν το πιο διάσημο μέρος της κληρονομιάς του Messerschmidt. Το ρεκόρ για το έργο του σημειώθηκε το 2005 στη δημοπρασία του Sotheby's στη Νέα Υόρκη - 4.300.000 δολάρια.
Όμως τα έργα του Johann Baptist Lampi the Elder, ενός ταλαντούχου προσωπογράφου που έχαιρε μεγάλης εκτίμησης στην αυλή των Ρώσων αυτοκρατόρων, εκτίθενται στη Βιέννη αρκετά συχνά. Η Λάμπη ήταν πολύ εργατική και άφησε πίσω της ένα μεγάλο αριθμό υπέροχων πορτρέτων αριστοκρατών από την Αυστρία, την Ιταλία, την Πολωνία και τη Ρωσία. Ταυτόχρονα, οι τιμές για τους καμβάδες του θα εκπλήξουν ευχάριστα τους φιλότεχνους με περιορισμένο προϋπολογισμό: αυτή τη στιγμήτο ρεκόρ δημοπρασίας είναι $103.000.
Ενώ βρίσκεστε στη Βιέννη, αξίζει να δώσετε προσοχή στο μεγάλο πορτρέτο του αυτοκράτορα Ιωσήφ Β' στην Ακαδημία Τεχνών της Βιέννης.
Στα χνάρια του Biedermeier
Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, ο Biedermeier έγινε ευρέως δημοφιλής στην Ευρώπη. Αυτό το καλλιτεχνικό στυλ αναπτύχθηκε στο πλαίσιο του ρομαντισμού, ο οποίος αντικατέστησε το στυλ της αυτοκρατορίας. Στο Biedermeier, οι μορφές αυτοκρατορίας επεξεργάστηκαν εκ νέου, αποκτώντας οικειότητα και χρησιμεύοντας για να δημιουργήσουν θαλπωρή σε ένα σπίτι στο σπίτι. Μια τέτοια ζωγραφική χαρακτηρίζεται από μια προσεκτική απεικόνιση των λεπτομερειών του εσωτερικού, της φύσης και της καθημερινής ζωής. Ανάμεσα στους Αυστριακούς καλλιτέχνες αυτής της τάσης, ξεχωρίζει ο Moritz von Schwind, γνωστός για τις νωπογραφίες του, ιδιαίτερα τον πίνακα της Όπερας της Βιέννης, που δεν έχει δει σχεδόν ποτέ σε δημοπρασίες, και ο Ferdinand Waldmüller - συχνός επισκέπτηςεπί πλατφόρμα συναλλαγών. Το ρεκόρ δημοπρασίας του είναι περίπου ένα εκατομμύριο ευρώ.
Ξεχωρίζει η φιγούρα του ακαδημαϊκού καλλιτέχνη, εκπροσώπου του ιστορικού είδους και προσωπογράφου Hans Makart. Στην ιστορία της τέχνης είναι γνωστός για την επιρροή του στον Gustav Klimt και το εντυπωσιακό του στούντιο, με την αφθονία των αντικειμένων μουσειακής ποιότητας, ήταν το κέντρο της πολιτιστικής ζωής στη Βιέννη την εποχή του. Αν και το έργο του καλλιτέχνη εμφανίζεται συχνά σε ορόφους δημοπρασιών της Βιέννης, το ρεκόρ του των 155.000 λιρών σημειώθηκε στο Λονδίνο.
Art Nouveau και Εξπρεσιονισμός
Η αυστριακή εικαστική τέχνη απέκτησε παγκόσμια φήμη στις αρχές του 20ου αιώνα, όταν η Βιέννη έγινε το κέντρο δύο σημαντικών κινημάτων: της Art Nouveau (πιο κοινώς Art Nouveau) και του Εξπρεσιονισμού. Ένα από τα κεντρικά πρόσωπα σε όλη την ευρωπαϊκή αρ νουβό και, αναμφίβολα, κεντρική στην αυστριακή αρτ νουβό ήταν ο Γκούσταβ Κλιμτ. Ο ειλικρινής ερωτισμός του έργου του έφερε ένα μερίδιο σκανδάλου στη ζωή του καλλιτέχνη. Ωστόσο, η καλλιτεχνική ελίτ και πολλοί πλούσιοι θαμώνες κάηκαν από παθιασμένη αγάπη γι' αυτή την αρ νουβό ιδιοφυΐα. Επομένως, ο πλοίαρχος είχε την οικονομική δυνατότητα να επιλέγει πελάτες και να καλλιεργεί την ακαταμάχητη λαχτάρα του για γυναικείο σώμα, παρά τη φασαρία στο στρατόπεδο των περιορισμένων μεγαλομανών.
Το 2006, ένας από τους πιο διάσημους και σημαντικούς πίνακες στον κόσμο της τέχνης, ένα πορτρέτο της Adele Bloch-Bauer, αγοράστηκε στην εκπληκτική τιμή των 135 εκατομμυρίων δολαρίων από τον Ronald Lauder για την Neue Galerie στη Νέα Υόρκη. Το ποσό αυτό δεν ήταν μόνο ρεκόρ κόστους για ένα έργο του καλλιτέχνη, αλλά και παγκόσμιο ρεκόρ για πίνακα τη στιγμή της πώλησης.
Υπάρχουν πολλά μέρη στη Βιέννη όπου μπορείτε να δείτε τα έργα του Klimt. Συγκεκριμένα, η ήδη αναφερθείσα γκαλερί Belvedere, όπου ξεχωρίζει πρωτίστως ο πίνακας του «The Kiss».
Μιλώντας για την αυστριακή αρτ νουβό, είναι αδύνατο να αγνοήσουμε την «Απόσχιση της Βιέννης» - μια ένωση Βιεννέζων καλλιτεχνών με επικεφαλής τον Κλιμτ στην εποχή της Αρ Νουβό. Στη Βιέννη έχει διατηρηθεί ένα εκθεσιακό περίπτερο με το ίδιο όνομα, όπου μπορείτε να δείτε μια ζωφόρο που έφτιαξε ο Klimt με ασταθείς μπογιές για μια από τις εκθέσεις.
Μεταξύ των μοντερνιστών που συμμετείχαν στην ένωση, εκτός από τον Klimt, είναι ίσως απαραίτητο να σημειωθεί ο Koloman Moser - ένας από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες στην Αυστρία, γνωστός για το γεγονός ότι το 1902, μαζί με τον καλλιτέχνη Joseph Hoffmann και τον επιχειρηματία Ο Fritz Werndorfer, δημιούργησε μια πολύ επιτυχημένη επιχείρηση Wiener Werkstatte (για την παραγωγή βιομηχανικού σχεδίου ακολουθώντας το παράδειγμα του κινήματος Arts and Crafts στην Αγγλία). Το μεγαλύτερο συλλογή έργων τέχνηςΟ Koloman Moser βρίσκεται στο Μουσείο Leopold στη Βιέννη και οι τιμές για τα έργα του δεν ξεπερνούν τις πολλές εκατοντάδες χιλιάδες δολάρια.
Εκτός από τους μοντερνιστές, η ένωση περιλάμβανε εκπροσώπους του εξπρεσιονισμού, η κύρια τάση του οποίου ήταν να εκφράσει τα συναισθηματικά χαρακτηριστικά της εικόνας ή τη συναισθηματική κατάσταση του ίδιου του καλλιτέχνη. Μεταξύ των δασκάλων αυτού του κινήματος στην Αυστρία, οι πιο σημαντικές μορφές είναι ο Έγκον Σίλε και ο Όσκαρ Κοκόσκα.
Ενώ στην Ευρώπη νέοι ζωγράφοι του πρώτου μισού του 20ού αιώνα δούλευαν πάνω στις ανακαλύψεις των καλλιτεχνών του Παρισιού, των οποίων το έργο κατευθυνόταν προς τα έξω, οι Βιεννέζοι καλλιτέχνες μπήκαν στο χώρο του ανθρώπινου πνεύματος και, υπό την επίδραση των ιδεών του Φρόιντ, επιδόθηκαν στον προβληματισμό για τη δύναμη των ενστίκτων και του υποσυνείδητου. Ο Kokoschka, ο Schiele και άλλοι βρήκαν το δικό τους εικαστικές τέχνεςγια να μεταφέρουμε αυτές τις ιδέες σε καμβά.
Η ζωή του Έγκον Σίλε ήταν σύντομη αλλά γόνιμη. Τα έργα του ήταν περιζήτητα κατά τη διάρκεια της ζωής του και μετά το θάνατο του Κλιμτ διεκδίκησε δικαίως τον ρόλο του κορυφαίου καλλιτέχνη στην Αυστρία. Σήμερα οι τιμές για τους καμβάδες του Schiele είναι κυρίως τοπία και πορτρέτα διάφορες τεχνικές, - φτάνει τα 20 εκατομμύρια δολάρια και τα πιο διάσημα ερωτικά σχέδια σε χαρτί μπορούν να πουληθούν για 10 εκατομμύρια δολάρια.
Η πιο σημαντική συλλογή έργων του Σίλε που είναι διαθέσιμη στο κοινό βρίσκεται στο ήδη αναφερθέν Μουσείο Λεοπόλδου στη Βιέννη.
Μια άλλη σημαντική προσωπικότητα του αυστριακού και παγκόσμιου εξπρεσιονισμού είναι ο Oskar Kokoschka, καλλιτέχνης και συγγραφέας τσέχικης καταγωγής. ΣΕ πρώιμη περίοδοΣτο έργο του, ο Kokoschka γοητεύτηκε από το είδος πορτρέτου. Το ύφος του αναπτύχθηκε από μια λεπτή γραμμική ερμηνεία σε φωτεινή ζωγραφική impasto, αλλά η τραγωδία και η ένταση δεν άφησαν τους καμβάδες του. Έχοντας ζήσει ένα φωτεινό και μεγάλη διάρκεια ζωής, ο Kokoschka έπεσε τελικά στο παρασκήνιο, αλλά τώρα το ενδιαφέρον για την κληρονομιά του έχει αυξηθεί σημαντικά. Κατά συνέπεια - και οι τιμές. Το ρεκόρ για έναν πίνακα σημειώθηκε στο Λονδίνο τον Φεβρουάριο του 2011 - στα 1,6 εκατομμύρια λίρες. Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί η πολύ ενεργή αγορά για τα σχέδια του καλλιτέχνη, όπου η τιμή ρεκόρ ήταν περίπου 1 εκατομμύριο δολάρια, με μέσο κόστος περίπου 100.000 δολάρια. Οι πίνακες του καλλιτέχνη εμφανίζονται συχνά σε δημοπρασίες της Βιέννης.
Από τον φανταστικό ρεαλισμό στη σύγχρονη εποχή
Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η βιεννέζικη σχολή του φανταστικού ρεαλισμού, κοντά στον σουρεαλισμό και βασισμένη στις παραδόσεις της γερμανικής Αναγέννησης, διαμορφώθηκε στις καλές τέχνες της Αυστρίας, η οποία είχε έντονο μυστικιστικό και θρησκευτικό χαρακτήρα και αντιμετώπιζε το διαχρονικό θέμα της εξερεύνησης. κρυφές γωνίες ανθρώπινη ψυχή. Επιφανής εκπρόσωπος της, καθώς και ένας από τους ιδρυτές, είναι ο Ernst Fuchs. Η ραγδαία ανάπτυξη του σχολείου σημειώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του '60 του 20ού αιώνα. Βρίσκοντας τον εαυτό του στο ίδιο μήκος κύματος με ψυχεδελικά πειράματα, ο Fuchs ασχολείται όχι μόνο με τη ζωγραφική, αλλά και εργάζεται στο θέατρο και τον κινηματογράφο, δημιουργεί αρχιτεκτονικά έργα και γλυπτά, γράφει ποίηση και φιλοσοφικά δοκίμια. Η τιμή ρεκόρ για τα έργα του καλλιτέχνη έχει καθοριστεί στα 150 χιλιάδες δολάρια. Τα μεγάλα μουσεία δεν ευνοούν το έργο αυτής της κατεύθυνσης με την προσοχή τους. Αλλά ποιος ξέρει, ίσως ο Φουξ κάποια μέρα να εκτιμηθεί τόσο πολύ όσο ο Ρέριχ.
Από τους σύγχρονους καλλιτέχνες πρέπει να αναφέρουμε τον Gottfried Helnwein, τον Arnulf Rainer και στον χώρο της φωτογραφίας ξεχωρίζει το όνομα του Ernest Haas. Το έργο του Friedensreich Hundertwasser είναι επίσης ευρέως γνωστό. Όπως ο Fuchs, έτσι και ο Hundertwasser, εκτός από τη ζωγραφική, συνέβαλε σημαντικά στην αρχιτεκτονική, διακοσμώντας πολλά από τα πιο συνηθισμένα κτίρια με έντονα χρώματα, σχεδιάζοντάς τα «φυσικά», «οικολογικά» και «βιομορφικά». Σε χώρους δημοπρασιών, το ρεκόρ του καλλιτέχνη ήταν 240 χιλιάδες λίρες. Τα έργα του μπορούν να αγοραστούν τόσο στη Βιέννη όσο και στις μεγαλύτερες δημοπρασίες του κόσμου.
Στη δεκαετία του '60, το ριζοσπαστικό και προκλητικό κίνημα «Βιεννέζικος Ακτιονισμός» εμφανίστηκε στην αυστριακή πρωτεύουσα. Οι ενέργειες των Βιεννέζων αναπτύχθηκαν ταυτόχρονα με άλλα πρωτοποριακά κινήματα στην Ευρώπη, ιδιαίτερα με το κίνημα Fluxus, αλλά ήταν πιο ριζοσπαστικές και επιρρεπείς στην καταστροφή και τη βία. Τα έργα και οι παραστάσεις, εμποτισμένα έντονα με τη μνήμη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ήταν κατά κάποιο τρόπο μια αντίδραση στην καταπίεση και την κοινωνική υποκρισία στην Αυστρία. Οι συμμετέχοντες στο κίνημα ακρωτηριάστηκαν και χειραγωγούσαν τα οργανικά απόβλητα. Είδαν σε αυτές τις ενέργειες να απαλλαγούν από την επιθετικότητα που κρύβεται σε ένα άτομο, η οποία εκδηλώνεται στη συνείδηση του ατόμου ως αποτέλεσμα της καταπίεσης των βασικών ανθρώπινων ενστίκτων από την κοινωνία.
Αποσπώντας την προσοχή από τη φρίκη της δράσης, διαπιστώνουμε ότι μεταξύ των ενεργών σήμερα Αυστριακών καλλιτεχνών στην παγκόσμια σκηνή, είναι αξιοσημείωτος ο Erwin Wurm, ο οποίος εργάζεται σε πολλά είδη και είδη, αλλά είναι περισσότερο γνωστός ως γλύπτης. Στη δεκαετία του 1990, ο Wurm δημιούργησε μια σειρά από «γλυπτά ενός λεπτού», τα οποία είναι το «πιάτο υπογραφής» του καλλιτέχνη. Αυτά τα γλυπτά υπάρχουν για μικρό χρονικό διάστημα και καταγράφονται σε βίντεο ή σε μορφή φωτογραφιών. Για παράδειγμα, ένα άτομο που γίνεται μέρος ενός γλυπτού ισορροπεί σε μια άβολη θέση και παίρνει περίπλοκες, ασταθείς στάσεις. Αυτή η προσέγγιση θα μπορούσε να περιγραφεί ως γλυπτική παράστασης.
Επιπλέον, δημοφιλή είναι τα φαινομενικά φουσκωτά, φαινομενικά «γεμισμένα με λίπος» σπίτια του, τα παραμορφωμένα αυτοκίνητα και οι ανθρώπινες φιγούρες, που εύκολα διαβάζονται ως κριτική για την καταναλωτική κοινωνία. Στα έργα του ο καλλιτέχνης ειρωνεύεται και για την αντι-παγκοσμιοποίηση. Τα έργα του Wurm προσφέρονται σε όλες τις μεγάλες δημοπρασίες στον κόσμο, σε σημαντικές γκαλερί και εκθέσεις. Μπορείτε να τα δείτε σε πολλές δημόσιες συλλογές σε όλο τον κόσμο, στη Βιέννη - στις γκαλερί Belvedere και Albertina.
Η καρδιά της αυστριακής αγοράς καλών τεχνών
Από τους οίκους δημοπρασιών στη Βιέννη, ο μεγαλύτερος είναι το Palais Dorotheum. Εδώ χτυπά η καρδιά της αυστριακής αγοράς τέχνης. Δημιουργήθηκε στη Βιέννη το 1707, το Dorotheum είναι σήμερα το μεγαλύτερο οίκος δημοπρασιώνστην Κεντρική Ευρώπη. Περισσότερες από 600 δημοπρασίες πραγματοποιούνται εδώ κάθε χρόνο. Τα περισσότερα σημαντικά γεγονόταλαμβάνουν χώρα κατά τη διάρκεια των τεσσάρων κύριων εβδομάδων διαπραγμάτευσης, όταν πωλούνται έργα μεγάλων κινημάτων και περιόδων - από τους Old Masters μέχρι την Art Nouveau και τη σύγχρονη τέχνη. Ξεχωριστές εξειδικευμένες δημοπρασίες είναι αφιερωμένες σε λιγότερο ογκώδεις από άποψη κύκλου εργασιών, αλλά όχι λιγότερο δημοφιλείς τομείς συλλογής, για παράδειγμα γραμματόσημα, βιβλία, νομίσματα ή αντικείμενα διεθνούς σχεδίου. Επιπλέον, πραγματοποιούνται καθημερινές δημοπρασίες, όπου οι γνώστες και οι ερασιτέχνες μπορούν πάντα να βρουν κάτι ενδιαφέρον, ειδικά τώρα, το καλοκαίρι, που επικρατεί ηρεμία στο Dorotheum και μπορείτε να αγοράσετε ό,τι θέλετε, συχνά σε τιμές εκκίνησης. Το Dorotheum διοργανώνει επίσης εξειδικευμένες ρωσικές δημοπρασίες, οι οποίες ανεστάλησαν για κάποιο χρονικό διάστημα, αλλά τώρα έχουν ξαναρχίσει.
Εκτός από το Dorotheum, πωλήσεις δημοπρασιών είναι ενεργές στο παλάτι Kinski, στην γκαλερί Hassfurther και, φυσικά, είναι ανοιχτά τα γραφεία αντιπροσωπείας των Sotheby's και Christie's.
Ναι, η Βιέννη, μια πόλη που συνδυάζει με γούστο την κομψότητα και το αυτοκρατορικό μεγαλείο, προσφέρει στους συλλέκτες οποιουδήποτε μεγέθους ένα πραγματικά εξαίσιο ταξίδι πίσω στο χρόνο, παρέχοντας την υψηλότερη κατηγορία υπηρεσιών στην πορεία.
A. Tikhomirov (καλές τέχνες); O. Shvidkovsky, S. Khan-Magomedov (αρχιτεκτονική)
Η πολιτική των μεγάλων δυνάμεων της μοναρχίας των Αψβούργων, βασισμένη σε μεγάλο βαθμό στην καταπίεση και εκμετάλλευση πολλών εθνοτήτων που αποτελούσαν μέρος της Αυστροουγγαρίας, δεν άντεξε τις δοκιμασίες του Παγκοσμίου Πολέμου του 1914-1918. Οι αντιφάσεις ενός πολυεθνικού κράτους, που δεν μπορούσαν να επιλυθούν στο πλαίσιο μιας καπιταλιστικής κοινωνίας, οδήγησαν στην κατάρρευση της «αυτοκρατορίας του συνονθύλευμα». Ανάμεσα στα κράτη που αναδύθηκαν ξανά από τα ερείπια της δίπλα στην Τσεχοσλοβακία και την Ουγγαρία, η Αυστρία βρήκε τη νέα της ύπαρξη με τη μορφή μιας αστικής δημοκρατίας, οι πολιτικές και οικονομικές προϋποθέσεις για την ανάπτυξη της οποίας διέφεραν σημαντικά από την προηγούμενη περίοδο. Το 1938 άρχισε η κατοχή της Αυστρίας από τη ναζιστική Γερμανία και μόνο μετά την ήττα του χιτλερισμού δημιουργήθηκαν ευκαιρίες για την αναβίωση του πολιτισμού της ίδιας της Αυστρίας στις συνθήκες ύπαρξής της ως ουδέτερου αστικού κράτους.
Τέλη 19ου - αρχές 20ου αιώνα. συνδέονται στην Αυστρία με μια εις βάθος αναζήτηση νέων τρόπων ανάπτυξης της αρχιτεκτονικής, η οποία είχε μεγάλη επιρροή σε όλη την ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική και έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση διαφόρων δημιουργικές κατευθύνσειςνέα αρχιτεκτονική. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ένας ολόκληρος γαλαξίας ταλαντούχων αρχιτεκτόνων εμφανίστηκε στην Αυστρία, των οποίων η επιρροή ξεπέρασε πολύ τα σύνορα της χώρας - Joseph Olbrich (1867-1908), Otto Wagner (1841-1918), Joseph Hoffmann (1870-1956), Adolf Loos ( 1870-1933). Το έργο καθενός από αυτά είχε τα δικά του ατομικά χαρακτηριστικά, αλλά όλα συνέβαλαν σημαντικά στην ανάπτυξη της σύγχρονης αρχιτεκτονικής (αναζήτηση νέων αρχιτεκτονικών και καλλιτεχνικών μέσων, ανάπτυξη νέων τεχνικών σχεδιασμού και ογκομετρική-χωρική σύνθεση κτιρίων, εισαγωγή υλικών όπως μέταλλο, γυαλί, οπλισμένο σκυρόδεμα στην κατασκευή). Όλοι αυτοί οι αρχιτέκτονες, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, βίωσαν την επιρροή της Art Nouveau στο έργο τους (που συνδέεται με την οργάνωση του Secession το 1897), ωστόσο, η αυστριακή Art Nouveau διακρίθηκε από μια ορισμένη συγκράτηση στη χρήση της διακόσμησης. που, κατά κανόνα, δεν διεκδίκησε τον κύριο ρόλο στη δημιουργία της εξωτερικής εμφάνισης του κτιρίου, αλλά χρησιμοποιήθηκε ως συνθετικός τόνος (είσοδος, στέμμα του κτιρίου) ή διακοσμητικό πλαίσιο μεγάλων επιπέδων τοίχου. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι το κτίριο Secession στη Βιέννη (1897-1898) και το εκθεσιακό κτίριο στο Darmstadt (1907-1908), χτισμένο σύμφωνα με τα σχέδια του I. Olbrich, Stoclet Palace στις Βρυξέλλες (1905-1911, αρχιτέκτονας J. Hoffmann), Αστικός σταθμός της Βιέννης σιδηροδρομικός(τέλη δεκαετίας 1890, αρχιτέκτων O. Wagner).
Το 1904-1906. Σύμφωνα με το σχέδιο του O. Wagner, κατασκευάστηκε στη Βιέννη ένα κτίριο ταχυδρομείου και ταμιευτηρίου, στο οποίο αποφασίστηκε ορθολογικά η διάταξη, οι κατασκευές δαπέδου και ο εξοπλισμός του χειρουργείου.
Μία από τις πιο εντυπωσιακές σελίδες στην ανάπτυξη της αυστριακής αρχιτεκτονικής αυτής της περιόδου είναι το έργο του A. Loos, ο οποίος ενήργησε ως θεωρητικός και υποστηρικτής της λειτουργικής αρχιτεκτονικής και παθιασμένος αντίπαλος λειτουργικά αδικαιολόγητων αρχιτεκτονικών μορφών και διακοσμητικών διακοσμήσεων. Ο Loos έκανε με συνέπεια τις απόψεις του πράξη, δημιουργώντας έργα των οποίων η ορθολογική διάταξη και οι απλές γεωμετρικές μορφές (λείοι τοίχοι, χωρίς διακόσμηση) προέβλεπαν πολλά χαρακτηριστικά του ευρωπαϊκού λειτουργισμού της δεκαετίας του '20. (Το σπίτι του Στάινερ στη Βιέννη, 1910).
Στις εκθέσεις Secession, εξέχουσα θέση κατέχουν επίσης οι πίνακες του Karl Schuch (1846-1903), ενός καλλιτέχνη που αναπτύχθηκε σε μεγάλο βαθμό υπό την επιρροή του Cezanne στη δεκαετία 1880-1890. Ο Σουκ δούλευε επανειλημμένα και για πολύ καιρό έξω πατρίδα: σε Ιταλία, Ολλανδία, Βέλγιο, Παρίσι και Μόναχο. Δίπλα στους συντρόφους του στο Secession, ο Schuch κοιτάζει σε μεγαλύτερο βαθμόρεαλιστής; γοητεύεται πάντα από τη φύση, τις εικόνες της οποίας προσπαθεί να αποτυπώσει με έντονες, αντίθετες χρωματικές σχέσεις. Ωστόσο, η εικαστική κουλτούρα του Shukha δεν βρήκε εφαρμογή στόχο λόγω της έλλειψης σύνδεσης μεταξύ της δημιουργικότητας του καλλιτέχνη και της πνευματικής ζωής του λαού του.
Χαρακτηριστικοί εκφραστές των εξπρεσιονιστικών τάσεων στην αυστριακή τέχνη είναι οι Alfred Kubin και Oskar Kokoschka. Στα γκροτέσκα φανταστικά σκίτσα του και τα σχέδια με στυλό, ο Alfred Kubin (1877-1959) προσπαθεί να δημιουργήσει ένα είδος αποκαλυπτικής «σπατάλης» στην ετοιμοθάνατη αστική κοινωνία. Ο Kubin βάζει επίσης μια αίσθηση καταστροφής, φόβου, επικείμενης καταστροφής και απαισιοδοξίας στις εικονογραφήσεις του για τα έργα μιας μεγάλης ποικιλίας συγγραφέων. Στην Πράγα συναντά τον Φ. Κάφκα. Τα παραληρηματικά οράματα και οι παραισθήσεις αναμειγνύονται στο μυαλό του Kubin με παρατηρήσεις της πραγματικότητας. Μερικές φορές στα σχέδιά του τα δέντρα μετατρέπονται σε ζώα, τα σπίτια σε ανατριχιαστικά ζωντανά πλάσματα. Ονομάζει τα σκίτσα του «σκίτσα ονείρων». Φαίνεται ότι ο καλλιτέχνης ζει σε μια ατμόσφαιρα κάποιου είδους τρομακτικού εφιάλτη, χρωματίζοντας όλες τις παρατηρήσεις της ζωής του. Έχοντας μελετήσει τα έργα του Bosch και του Bruegel για μεγάλο χρονικό διάστημα, ο Kubin στην αρχή της μακροχρόνιας καριέρας του ήταν πιο κοντά στον συμβολισμό (το σχέδιο "Πόλεμος"), προχωρώντας σταδιακά σε όλο και πιο έντονο εξπρεσιονισμό για να ενισχύσει την ύπνωση της φαντασμαγορίας του. παραμορφώνει αυτό που είδε και τα οράματά του, απεικονίζει πρόθυμα το απόκοσμο ή αποκρουστικό Στη «Γριά μυλωνά» του απεικονίζει με λεπτομέρεια την αυλή ενός παραμελημένου μύλου με θραύσματα μυλόπετρων, σκουπίδια και ένα φίδι που σέρνεται προς τους αδέξια φρύνους, που θέλει. να καταπιεί με κάποιο είδος λάσπης, ο Kubin, υποτίθεται, για να μεταφέρει άμεσα την ειλικρίνεια της εμπειρίας, ο ίδιος έχει μολυνθεί σε κάποιο βαθμό Η φθορά που απεικονίζει του λείπει το θάρρος ενός εκθέτη για δεκαετίες, απομονωμένος στο επαρχιακό του σπίτι στο Zwickledt (βόρεια Αυστρία), ο Kubin δεν δημιούργησε μόνο κύκλους των φαντασιώσεων του («Zanzara», 1911. "The Seven Deadly Sins", 1915; "Wild Beasts", 1920; "Dance of Death", 1925 και 1947; “Demons and Ghosts”, 1926, κ.λπ.)” αλλά επίσης εικονογράφησε πολλά Edgar Allan Poe, E. T. A. Hoffmann, Strindberg, Dostoevsky (“The Double”) - πάνω από ογδόντα έργα τέχνης. Στα έργα αυτών των συγγραφέων, προσπάθησε πρώτα από όλα να δει μια αντανάκλαση των οδυνηρών πνευματικών φαινομένων του σύγχρονου ανθρώπου. Εικονογράφησε επίσης το δικό του αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα, The Other Side (1908). Το έργο του Kubin είναι από ορισμένες απόψεις κοντά στην τέχνη του James Ensor, του Munch και εν μέρει του Odilon Redon.
Το έργο του γερμανοαυστριακού καλλιτέχνη Oskar Kokoschka (1886-1959) ήταν επίσης χαρακτηριστικό της εποχής. Με τον εικονογραφικό τρόπο του Kokoschka, ορισμένοι ερευνητές είδαν την ηχώ των επιρροών του αυστριακού μπαρόκ (ιδιαίτερα του Maulberch - μια στιγμή άπταιτου αυτοσχεδιασμού). Αλλά, φυσικά, συνδέεται πρωτίστως με τα φαινόμενα της αυστριακής παρακμής. μετά το 1910 ενεργεί ως ένας από τους ιδρυτές του εξπρεσιονισμού. Η Kokoschka άρχισε να εκθέτει στο Secession το 1897 μαζί με τον Klimt και τον Schiele. Ο καλλιτέχνης εκείνη την εποχή επηρεάστηκε από τις διδασκαλίες του Φρόιντ. Στα έργα αυτής της περιόδου, για παράδειγμα στα πορτρέτα, η ρεαλιστική αρχή δίνει σταδιακά τη θέση της στον αυξανόμενο ήχο των υποκειμενιστικών στιγμών. Στο «The Dreaming Boy» (1908, ιδιωτική συλλογή) υπάρχει μια αξιοσημείωτη επικάλυψη με τα έργα της «μπλε» περιόδου του Πικάσο. Το πορτρέτο του ψυχιάτρου A. Forel (1908· Mannheim, Kunsthalle) είναι ένα από τα πιο δυνατά έργα του Kokoschka, τα καλύτερα πορτρέτα του οποίου καταδεικνύουν την ικανότητα του καλλιτέχνη να διεισδύει στον πνευματικό κόσμο του προσώπου που απεικονίζεται, την ψυχική του κατάσταση. Ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται ένα άτομο ως κάτι συνεχώς μεταβαλλόμενο, ασταθές, ελάχιστα αντιληπτό. Η Kokoschka βρίσκεται συχνά στα πρόθυρα της απόσπασης από την πραγματικότητα. οι εικασίες και τα όνειρα εισάγουν στιγμές οραματισμού, μερικές φορές εφιάλτες, σε πορτρέτα. Ακόμη και στο πορτρέτο του Forel, το πρόσωπο που απεικονίζεται εμφανίζεται μπροστά μας σαν απόκοσμο και τα έντονα αποτυπωμένα χαρακτηριστικά του πραγματικά είναι ορατά σαν μισοσβησμένα, διαλυμένα σε περιβάλλον που τρεμοπαίζει. Μερικές φορές ο Kokoschka μεταφέρει ένα γενικότερο νόημα στις εικόνες πορτρέτου του. Αυτός είναι ο πίνακας του «St. Βερόνικα» (1912· Βουδαπέστη, Μουσείο Καλών Τεχνών) με ένα σάβανο στα χέρια, που απεικονίζει το ματωμένο πρόσωπο του βασανισμένου Χριστού.
Η Kokoschka έγραψε επίσης πολλές θεματικές συνθέσεις (τρίπτυχο πάνελ "Thermopylae", 1954, University of Hamburg; "Bound Columbus", "Job", "Emigrants", 1916-1917, Bolzano, ιδιωτική συλλογή), αλλά, παρά την αυξημένη χρώμα, είναι λιγότερο πειστικά από τα πορτρέτα. Η Kokoschka έγραψε επίσης νεκρές φύσεις, τραγικές στην κοσμοθεωρία τους (Νεκρή φύση με ένα νεκρό αρνί, 1910· Βιέννη, Πινακοθήκη του 19ου και 20ου αιώνα Τα τοπία του Kokoschka είναι επίσης μοναδικά, σχεδόν πάντα με πολύ ψηλό και ευρύ ορίζοντα). ως επί το πλείστον έχουν πανοραμική φύση (“Louvre Courtyard”, 1929, “Prague, Charles Bridge”, 1934, “Matternhorn”, 1947). Η Kokoschka ταξίδεψε πολύ και ζωγράφισε απόψεις ευρωπαϊκών και ασιατικών πόλεων. Αυτά έμοιαζαν με πολύχρωμα πανοραμικά πορτρέτα των πόλεων στις οποίες ζούσε. Αλλά αυτή η ροή των χρωματικών χαρακτηριστικών στην ταχεία ευφράδειά τους δεν δίνει στον θεατή μια σταθερή εικόνα.
Το έργο του Kokoschka αντανακλούσε τις καταστροφές και τις ασθένειες της δύσκολης εποχής της πατρίδας του. Μετά από αυτόν, η αυστριακή τέχνη δεν ξεχώριζε πλέον φαινόμενα του ίδιου δυνατού ήχου.
Στην αυστριακή τέχνη συνέχισαν να εμφανίζονται αρκετά ωχρές αναπαραστάσεις του Σεζαννισμού. Δεν υπάρχει σχεδόν καμία συνέχεια εκείνων των τάσεων του «νέου πράγματος» που στη δεκαετία του 20-30. συνδέθηκαν με το έργο του καλλιτέχνη της λίμνης Κωνσταντίας Ρούντολφ Βάκερ (1893-1939), ο οποίος, εκτός από χαρακτηριστικά τοπία, ζωγράφισε πολλές νεκρές φύσεις. Ο Wacker λάτρευε να συνθέτει τις νεκρές φύσεις του από περίεργα αντικείμενα εργαστηριακού εξοπλισμού, φάρμακα, παιχνίδια, αντικείμενα που εφευρέθηκε και δημιούργησε ο άνθρωπος, διαφορετικά από τα φυσικά πράγματα ή τα οικιακά αντικείμενα.
Οροι δημόσια ζωήΗ Αυστρία στον 20ο αιώνα. καθόρισε την αστάθεια και την πολυπλοκότητα των φαινομένων καλές τέχνες, συχνά η ταυτόχρονη ύπαρξη διαφόρων αντιφατικών μεμονωμένων αναζητήσεων ή και ολόκληρων κατευθύνσεων. Τα προαναφερθέντα, ως ένα βαθμό, πιο χαρακτηριστικά φαινόμενα δεν εξαντλούν ολόκληρη την ποικιλομορφία των καλών τεχνών στην Αυστρία κατά την περίοδο που περιγράφεται. Στα τιρολέζικα μοτίβα του A. Egger-Linz (1868-1926), μερικές φορές, παρά τη στυλιζαρισμένη, ακούγονταν και προοδευτικές λαϊκές πτυχές. Ταυτόχρονα, η παρακμιακή επιτηδειότητα του Klimt είχε υποστηρικτές στο πρόσωπο του Egon Schiele (1890-1918). Αποφασιστικός γενική κατεύθυνσηδεν μπορεί να βρεθεί στην αυστριακή τέχνη των τελευταίων δεκαετιών. Υπάρχει μια αξιοσημείωτη κίνηση προς τον σουρεαλισμό και την αφαίρεση, όχι μόνο στη ζωγραφική (E. Fuchs), αλλά και στη γλυπτική (F. Votruba, γ. 1907). Στο έργο του τελευταίου, το υλικό (πέτρα), το πυκνό βάρος του οποίου προσπαθεί να αποκαλύψει πρώτα απ' όλα, συσκοτίζει και νεκρώνει το ζωτικό θέμα της εικόνας. Ο Βοτρούμπα πηγαίνει προς την αφαίρεση. Ο καθηγητής της Ακαδημίας της Βιέννης Herbert Böckl (γενν. 1894), ο οποίος αρχικά εργάστηκε στο πνεύμα του εξπρεσιονισμού των Kokoschka και Schiele, εξελίσσεται προς την πιο αφηρημένη ζωγραφική. Ωστόσο, ζωγράφισε τοιχογραφίες με θρησκευτικά θέματα (στο Maria Saal, Καρινθία, δεκαετία του 1920, και στο Seckau, 1954-1955). Αλλά για τον Böckl, το περιεχόμενο είναι μόνο ένα πρόσχημα για χωροταξικά, ογκομετρικά και χρωματικά σχέδια. Οι συνθέσεις του με καβαλέτο έχουν επιτυχία και στην Αυστρία.
Η αυστριακή τέχνη των μεταπολεμικών χρόνων εξακολουθεί να αναζητά την πορεία και την πρωτοτυπία της.
Σχηματισμένο το 1919 μετά την κατάρρευση του συνονθύλευμα Αυστροουγγαρίας, το αυστριακό κράτος, σχετικά μικρό σε πληθυσμό και έδαφος, έλαβε ως πρωτεύουσά του μια πόλη σχεδόν δύο εκατομμυρίων, η οποία δημιουργήθηκε ως πρωτεύουσα της τεράστιας αυτοκρατορίας των Αψβούργων. Ως εκ τούτου, η κατασκευή στην Αυστρία κατά την υπό εξέταση περίοδο συνδέθηκε κυρίως με τη Βιέννη, όπου ζούσε περισσότερο από το ένα τέταρτο του συνολικού πληθυσμού της χώρας.
Στη Βιέννη υπήρξε μια οξεία στεγαστική κρίση, η οποία γινόταν όλο και πιο επικίνδυνη κοινωνικά για τις άρχουσες τάξεις. Η σοσιαλδημοκρατική πλειοψηφία του δήμου της Βιέννης, εκλεγμένη με τις ψήφους των εργαζομένων, σε μια προσπάθεια να εδραιώσει τις επιτυχίες της στις επόμενες εκλογές, εισήγαγε στοχευμένο φόρο και ξεκίνησε την κατασκευή κατοικιών για τους εργαζόμενους. Ήταν ένα ευρέως σχεδιασμένο κοινωνικό μεταρρυθμιστικό σχέδιο, το οποίο είχε στόχο να αποδείξει τη δυνατότητα ριζικής βελτίωσης των υλικών συνθηκών ζωής των εργαζομένων μέσα στην αστική κοινωνία με ρεφορμιστικές μεθόδους. Ωστόσο, αναγνωρίζοντας τη σοσιαλδημαγωγική ουσία της βιεννέζικης δημοτικής οικοδόμησης της δεκαετίας του '20 - στις αρχές της δεκαετίας του '30, δεν μπορεί παρά να λάβει υπόψη ότι για την «αποτελεσματικότητα» του πειράματός τους, οι Σοσιαλδημοκράτες αναγκάστηκαν να λάβουν υπόψη τις κοινωνικές και καθημερινές ανάγκες των εργαζομένων και των εργαζομένων κατά την κατασκευή νέων συγκροτημάτων κατοικιών , εγκαταστάθηκαν σε αυτά τα σπίτια.
Για τα κοινωνικά χαρακτηριστικά της βιεννέζικης δημοτικής οικοδόμησης, τα λόγια του Λένιν ταιριάζουν ότι «μόνο σε πόλεις με μεγάλο ποσοστό προλεταριακού πληθυσμού είναι δυνατόν να υπερασπιστούμε για τους εργαζόμενους μερικά από τα ψίχουλα της δημοτικής κυβέρνησης» V. I. Lenin, Έργα, τομ. 339.).
Η δημοτική κατασκευή της Βιέννης καθόρισε σε μεγάλο βαθμό ολόκληρη τη δημιουργική κατεύθυνση της αυστριακής αρχιτεκτονικής στη δεκαετία του '20 και στις αρχές της δεκαετίας του '30. Η ανέγερση έγινε σε κενά οικόπεδα, γεγονός που επέτρεψε τη δημιουργία σχετικά μεγάλων οικιστικών συγκροτημάτων. Καθιερώθηκε ένας ορισμένος κανόνας για την πυκνότητα δόμησης (όχι περισσότερο από 50 τοις εκατό), αναπτύχθηκαν απαιτήσεις για έργα διαμερισμάτων κατοικιών (υποχρεωτικός άμεσος φωτισμός όλων των δωματίων, βέλτιστος προσανατολισμός στα κύρια σημεία κ.λπ.). Το πιο ενδιαφέρον πράγμα στην εμπειρία της βιεννέζικης δημοτικής κατασκευής είναι η επιθυμία να οργανωθούν υπηρεσίες κοινής ωφέλειας για τους κατοίκους (τα συγκροτήματα Sandleiten, Engelshof, Karl-Marxhof κ.λπ.). Τα συγκροτήματα παρείχαν παιδικές χαρές για παιδιά, πισίνες, χτίστηκαν νηπιαγωγεία και βρεφονηπιακοί σταθμοί, ειδικές συμβουλές για μητέρες, βιβλιοθήκες - αναγνωστήρια για νέους, σταθμούς ιατρικής βοήθειας, δημόσια πλυντήρια και λουτρά.
Όσο για τέτοια προβλήματα κατασκευής κατοικιών (στα οποία οι αρχιτέκτονες μιας σειράς άλλων Ευρωπαϊκές χώρες), όπως η ορθολογική διάταξη του συγκροτήματος, η χρήση σύγχρονων οικοδομικών υλικών και κατασκευών, η χρήση των επιτευγμάτων των εφαρμοσμένων επιστημών κατά το σχεδιασμό ενός διαμερίσματος κ.λπ., τότε σε αυτά τα θέματα τα επιτεύγματα των Αυστριακών αρχιτεκτόνων ήταν πολύ μέτρια. Τα κοινωνικά ενδιαφέροντα βιεννέζικα συγκροτήματα κατοικιών ήταν σε μεγάλο βαθμό συντηρητικά στον πολεοδομικό σχεδιασμό (ξεχωριστά οικόπεδα που δεν συνδέονται μεταξύ τους στη συνολική δομή της πόλης, περιμετρική ανάπτυξη), καθώς και στη διάταξη και τον εξοπλισμό των διαμερισμάτων. Τα σπίτια ήταν χτισμένα κυρίως από τούβλα και η εμφάνισή τους σε πολλά συγκροτήματα ήταν αρχαϊκή: μια ευδιάκριτα συμμετρική σύνθεση, χωριάτικα, καμάρες, διακοσμητικά γλυπτά (για παράδειγμα, το συγκρότημα Karl-Marxhoff, 1927 -1929, αρχιτέκτονας K. En).
Ένας συγκεκριμένος κοινωνικός προσανατολισμός των βιεννέζικων οικιστικών συγκροτημάτων, από τη μια πλευρά, και μια φαινομενικά περίεργη επιθυμία για έντονη μεγαλοπρέπεια στην εμφάνισή τους, από την άλλη, αντανακλούσε ξεκάθαρα τους αντιφατικούς στόχους όλης αυτής της θορυβωδώς διαφημιζόμενης κατασκευής. Τελικά, για τη σοσιαλδημοκρατική ηγεσία του δήμου της Βιέννης, η κάλυψη των στεγαστικών αναγκών των εργαζομένων δεν ήταν τόσο στόχος όσο ένα μέσο προώθησης του κοινωνικού μεταρρυθμιστικού δόγματος τους.
Γενικός εξαιρετική δουλειάσχετικά με το σχεδιασμό και την κατασκευή συγκροτημάτων κατοικιών, στα οποία συμμετείχαν πολλοί Αυστριακοί αρχιτέκτονες, κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου υποβάθμισε την πάλη των διαφόρων δημιουργικών τάσεων, η οποία ήταν πολύ έντονη στα προπολεμικά χρόνια. Αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο γεγονός ότι στη δεκαετία του '20 - στις αρχές της δεκαετίας του '30. Στο έργο των Αυστριακών αρχιτεκτόνων, η έμφαση στις δημιουργικές αναζητήσεις έχει αλλάξει σημαντικά. Το κύριο πράγμα δεν ήταν πλέον στις στυλιστικές διαφορές ή ακόμη και στις λειτουργικές και εποικοδομητικές τεχνικές και μέσα, αλλά στην αναζήτηση μιας νέας κοινωνικής προσέγγισης για τη δημιουργία ενός συγκροτήματος κατοικιών για εργάτες. Και η βιεννέζικη δημοτική κατασκευή, παρά τους περιορισμούς των στόχων της, είχε ορισμένα επιτεύγματα ακριβώς σε κοινωνικά ζητήματα.
Η σημασία των βιεννέζικων συγκροτημάτων στην κατασκευή κατοικιών στις καπιταλιστικές χώρες δεν έγκειται στον μαζικό τους χαρακτήρα, αλλά στο γεγονός ότι σε αυτήν την κατασκευή, ως αποτέλεσμα της επιρροής συγκεκριμένων ιστορικών συνθηκών (κοινωνικοί μετασχηματισμοί στην ΕΣΣΔ, επαναστατική άνοδος σε μια σειρά Ευρωπαϊκές χώρες, ο αγώνας για τις ψήφους των ψηφοφόρων της εργατικής τάξης κ.λπ.) δ) οι αρχιτεκτονικές λύσεις σε κάποιο βαθμό έλαβαν υπόψη τις πραγματικές καθημερινές και κοινωνικές ανάγκες της εργατικής τάξης (λέσχες, βρεφονηπιακούς σταθμούς κ.λπ.). Δεν είναι τυχαίο ότι μετά το αντιδραστικό πραξικόπημα στην Αυστρία που έγινε το 1934 από τον Dollfuss και συνοδευόταν από την καταστροφή των εργατικών οργανώσεων, έκλεισαν όλα τα κλαμπ στα εργατικά συγκροτήματα.
Μετά το αντιδραστικό πραξικόπημα και ιδιαίτερα μετά το Anschluss (η προσάρτηση της Αυστρίας στη ναζιστική Γερμανία το 1938), πολλοί προοδευτικοί αρχιτέκτονες αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν από τη χώρα. Στην αυστριακή αρχιτεκτονική, η επιθυμία για μεγαλοπρέπεια αρχίζει ολοένα και περισσότερο να κυριαρχεί.
Μετά την εκκαθάριση της ναζιστικής δικτατορίας και την αναβίωση της εθνικής ανεξαρτησίας στην Αυστρία, από το 1945 λαμβάνει χώρα ένας ορισμένος εκδημοκρατισμός της δημόσιας ζωής και του πολιτισμού. Για άλλη μια φορά, όπως και μετά τον πόλεμο του 1914-1918, τίθεται με κάθε ισχύ το ζήτημα της εξάλειψης της οξείας ανάγκης στέγασης που προκλήθηκε από σημαντικές πολεμικές καταστροφές. Όπως και σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές χώρες, το κράτος αναγκάστηκε να διαθέσει ορισμένα κεφάλαια (κυρίως με τη μορφή δανείων) για τη λεγόμενη «κοινωνική» (φθηνή) κατασκευή κατοικιών. Τα νέα συγκροτήματα κατοικιών, σε αντίθεση με τα προπολεμικά, κατασκευάζονται λαμβάνοντας υπόψη τις σύγχρονες πολεοδομικές αρχές - ανοιχτό σχέδιο, μικτή ανάπτυξη. Από αυτή την άποψη, τα μεταπολεμικά συγκροτήματα κατοικιών αποτελούν ένα βήμα μπροστά στην ανάπτυξη της αυστριακής αρχιτεκτονικής.
Ανάμεσα στα συγκροτήματα κατοικιών που χτίστηκαν στη Βιέννη τη μεταπολεμική περίοδο, διακρίνονται δύο, που δημιουργήθηκαν σύμφωνα με το σχέδιο του αρχιτέκτονα F. Schuster. Ένα από αυτά τα συγκροτήματα (Per-Albin-Hanson, 1949-1953) αποτελείται από διώροφα κλειστά σπίτια με οικόπεδα, δύο σχολεία, ένα νηπιαγωγείο, ένα κλαμπ, μια κλινική, μια βιβλιοθήκη και εμπορικό κέντρο; το δεύτερο (στη Siemenstrasse, 1950-1954) επινοήθηκε ως πειραματικό - με στόχο τη δοκιμή διαφόρων μεθόδων σχεδιασμού μιας κατοικημένης περιοχής και ορισμένων τύπων κατοικιών (μονοκατοικία, ημι-ανεξάρτητη, πολυκατοικία).
Όταν σχεδιάζουν νέα συγκροτήματα κατοικιών, οι αρχιτέκτονες δίνουν αυξανόμενη προσοχή στις αισθητικές αναζητήσεις, για παράδειγμα, πειραματίζονται στη χρήση του χρώματος για τη βελτίωση καλλιτεχνική έκφρασητόσο μεμονωμένες κατοικίες όσο και συγκροτήματα κατοικιών στο σύνολό τους.
ρύζι. στη σελίδα 210.
Στον τομέα της κατασκευής δημόσιων κτιρίων, Αυστριακοί αρχιτέκτονες έχουν σημειώσει σημαντική πρόοδο στο σχεδιασμό σχολείων, παιδικών ιδρυμάτων, πισινών κ.λπ. Οι Αυστριακοί αρχιτέκτονες συνέβαλαν επίσης στην ανάπτυξη αθλητικών και ψυχαγωγικών κτιρίων με μια καθολική αίθουσα μεταμόρφωσης. Ένα από τα εξαιρετικά κτίρια αυτού του τύπου είναι το Stadthalle (δημαρχείο) στη Βιέννη, χτισμένο σύμφωνα με το σχέδιο του αρχιτέκτονα R. Rainer και του μηχανικού F. Baravalle, που επιλέχθηκαν ως αποτέλεσμα διεθνούς διαγωνισμού, το 1954-1958. Ο αρχιτέκτονας βρέθηκε αντιμέτωπος με το καθήκον να δημιουργήσει ένα κτίριο που θα συνδύαζε τις λειτουργίες ενός σταδίου και μιας αίθουσας συνεδριάσεων. Οι τρεις μικρές αίθουσες του Stadthalle είναι σχεδιασμένες για συγκεκριμένα αθλήματα (γυμναστική, παιχνίδια με μπάλα, καλλιτεχνικό πατινάζ). Η τέταρτη αίθουσα - η κύρια - διαστάσεων 100 x 100 m (κατά μήκος των αξόνων), που φιλοξενεί 16 χιλιάδες άτομα, είναι εξοπλισμένη με ειδικές συσκευές για τη γρήγορη μετατροπή της σε αίθουσα για αγώνες στίβου, παγοδρόμιο, αίθουσα συναυλιών, ποδηλατοδρόμιο, εκθεσιακός χώρος, αρένα τσίρκου, χώροι για φεστιβάλ και δημόσιες συναντήσεις. Χρησιμοποιώντας ένα σύστημα κινητών χωρισμάτων για τον συνολικό όγκο της αίθουσας, που έχει σχήμα επιμήκους οκτάγωνου σε κάτοψη, είναι δυνατός ο διαχωρισμός δωματίων διαφορετικών κυβικών μεγεθών. Η εμφάνιση του κτιρίου στο οποίο βρίσκεται η κύρια αίθουσα δεν είναι επίσης εντελώς συνηθισμένη. Η ογκομετρική σύνθεσή του αποκαλύπτει τη χωρική δομή του εσωτερικού, καλυμμένο χωρίς στηρίγματα με μεταλλικά ζευκτά που στηρίζονται από χαλύβδινα πλαίσια και κεκλιμένες κατασκευές από οπλισμένο σκυρόδεμα κερκίδων για τους θεατές. Το συγκρότημα Stadthalle, το οποίο περιλαμβάνει επίσης υπαίθρια αθλητικά γήπεδα (γήπεδο ποδοσφαίρου), έχει γίνει το κέντρο σύνθεσης των πυκνοδομημένων οικιστικών περιοχών που το περιβάλλουν και εντάσσεται με επιτυχία στην καταπράσινη περιοχή του παρακείμενου πάρκου της πόλης.
ΣΕ μεταπολεμικά χρόνιαΣημαντική κατασκευή πραγματοποιήθηκε στο Λιντς, το οποίο αναπτυσσόταν γρήγορα με βάση τη βιομηχανική ανάπτυξη.
Το όνομα του διάσημου Αυστριακού καλλιτέχνη, γραφίστα και εικονογράφου βιβλίων Gustav Klimt (1862-1918) είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το στυλ Art Nouveau και οι πίνακές του είναι η πιο εντυπωσιακή έκφανσή του. Ο Κλιμτ ήταν ένας από τους πιο ενδιαφέροντες και περιζήτητους εκπροσώπους της παγκόσμιας καλών τεχνών. Ποτέ δεν επιδίωξε να επιδείξει την αποκλειστικότητά του στο κοινό. Δούλευε ήσυχα, ήρεμα, έκανε μόνο ό,τι θεωρούσε απαραίτητο και, εν τω μεταξύ, δεν υπήρχαν πολλοί δάσκαλοι στον κόσμο που έγιναν δεκτοί τόσο ευγενικά από το κοινό, πλημμύρισαν με παραγγελίες και δεν αντιμετώπισαν οικονομικές δυσκολίες. Αυτό είναι ένα από τα μυστήρια του Klimt. Ο Κλιμτ γεννήθηκε στην οικογένεια ενός χαράκτη και κοσμηματοπώλη κοντά στη Βιέννη. Ο πατέρας δεν μπορούσε να αποκτήσει πλούτο μέσω της τέχνης του. Η οικογένεια θα βγει από τη φτώχεια μόνο αφού ο Γκούσταβ, έχοντας αποφοιτήσει από τη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών, μαζί με τον αδερφό του Ερνστ και τον φίλο του Φραντς Ματς, δημιουργήσουν μια εταιρεία για την εκτέλεση καλλιτεχνικών και διακοσμητικών εργασιών. Για αρκετά χρόνια, όσο υπήρχε η εταιρεία, ο Klimt κέρδισε τη φήμη ως ο καλύτερος διακοσμητικός ζωγράφος στην Αυστρία. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης δεν ήταν ικανοποιημένος με τον εαυτό του και το στυλ του. Έμειναν ακόμα περισσότερα. Τα πρώτα χαρακτηριστικά του μοναδικού του στυλ εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στους πίνακες της μεγάλης σκάλας Μουσείο της Βιέννηςιστορία της τέχνης που δημιουργήθηκε το 1890-1891. Το 1897, ο Klimt ηγήθηκε του Secession, μιας ένωσης καλλιτεχνών που δημιουργήθηκε σε αντίθεση με την επίσημη τέχνη. Το 1900, άρχισε το έργο που προσέφερε το Πανεπιστήμιο της Βιέννης και παρουσίασε τη ζωγραφική ενός από τα αμπαζούρ - «Φιλοσοφία». Τότε ήταν που ξέσπασε ένα σκάνδαλο. Σε αυτό το αμπαζούρ, και στη συνέχεια στα επόμενα - "Ιατρική" και "Νομολογία" - ο καλλιτέχνης παραβίασε όλους τους νόμους του χρώματος και της σύνθεσης, συνδυάζοντας το ασυμβίβαστο. Στα πάνελ του, ο άνθρωπος εμφανίζεται ως σκλάβος της φύσης του, εμμονικός με τον πόνο, το σεξ και τον θάνατο. Αυτός ο Κλιμτ συγκλόνισε και γοήτευσε. Αλλά το σκάνδαλο έληξε με τον καλλιτέχνη, έχοντας δανειστεί χρήματα, να επιστρέψει την προκαταβολή στο πανεπιστήμιο και να κρατήσει τα έργα για τον εαυτό του. Υπήρχαν τόσες πολλές παραγγελίες που αυτό του επέτρεψε να αποπληρώσει γρήγορα το χρέος και να μην σκεφτεί καθόλου χρήματα στο μέλλον. 
Η «χρυσή» περίοδος στο έργο του Klimt ξεκίνησε. Γράφει τεράστιο ποσόπίνακες που μόλις δεις δεν θα ξεχάσεις ποτέ. Ζωγραφίζει γυμνά, ανοιχτά αισθησιακά σώματα («Girlfriends», «Adam and Eve») ή την ένταση των συναισθημάτων μεταξύ δύο εραστών («Love», «Kiss», «Intoxication») ή πορτρέτα γυναικών (πορτρέτα της Sonya Knieps, Fritz Ridler, Adele Bloch-Bauer, Eugenia and Meda Primavesi, Frederica Maria Bier) - σε κάθε περίπτωση, εκδηλώνεται ένα προσωπικό όραμα του κόσμου γύρω μας και του ατόμου σε αυτό. Και είναι συναρπαστικό. Εδώ, για παράδειγμα, . Σε μια υπερυψωμένη εξέδρα (πλατφόρμα; λόφος;), σπαρμένη με λουλούδια, σε φόντο σκούρου χρυσού, εικονίζονται δύο νεαροί εραστές, ενωμένοι σε ένα φιλί. Στον πίνακα ζωγραφίζονται μόνο το πρόσωπο του κοριτσιού και το κεφάλι του αγοριού, τα χέρια νεαρών που αγκαλιάζονται και το πόδι του κοριτσιού, που κρέμεται σαν πάνω από μια άβυσσο. Αλλά το πιο σημαντικό, και οι δύο φιγούρες κρύβονται από διακοσμητικά ρούχα διακοσμημένα με σπείρες, οβάλ, κύκλους και άλλα γεωμετρικά σχήματα, έτσι δεν θα μπορείτε αμέσως να διακρίνετε τις φιγούρες που κρύβονται από κάτω τους. Ο ίδιος τρόπος είναι χαρακτηριστικός για πορτρέτα πραγματικών γυναικών. Είναι πολλές από αυτές, οι γυναίκες του Κλιμτ. Γοητευτικά πρόσωπα, χτενίσματα, χέρια, κοσμήματα, αλλά φορέματα και φόντα, όπως σε ένα μαγικό καλειδοσκόπιο, μετατρέπονται σε μια μοναδική παραμυθένια διακόσμηση. Έτσι ακριβώς έβλεπε τον άνθρωπο, την ομορφιά, τις αδυναμίες, τους φόβους και τα πάθη του. Και όπου δεν ήταν έτσι, η φύση παρέμενε. Ο καλλιτέχνης ζωγράφισε τοπία για τον εαυτό του. Ξεκουράστηκε λοιπόν. Ίσως γι' αυτό οι κριτικοί τα αγνόησαν για πολύ καιρό. Σήμερα αναγνωρίζονται οι τοπιογράφοι του το καλύτερο μέροςτη δημιουργικότητά του. «Ανθισμένος κήπος», «Εξοχικός κήπος με ηλιοτρόπια», «Μετά τη βροχή», «Λιβάδι με παπαρούνες», « Birch Grove«σχεδόν ρεαλιστικό. Σχεδόν, γιατί υπάρχει μια πινελιά διακοσμητικότητας και σε αυτά, κάνοντας τα τοπία ανάλαφρα, απόκοσμα, αέρινα. Ίσως αυτή είναι μια άλλη πλευρά της προσωπικότητας του καλλιτέχνη: η απλότητα, η ηρεμία και η ελαφρότητα, που τόσο λείπει από ένα άτομο με τα πάθη του.