Ας καταλάβουμε τα μυστικά του επαγγέλματος του σκηνοθέτη θεάτρου
10.09. 2016
Στη δραματουργία, οι μη σκηνικοί χαρακτήρες είναι χαρακτήρες που δεν εμφανίζονται στη σκηνή - οι άλλοι χαρακτήρες μιλούν μόνο για αυτούς. Ωστόσο, αυτοί οι «αόρατοι ήρωες» μπορούν να παίξουν πολύ σοβαρό ρόλο στο έργο. Αυτόν ακριβώς τον συνειρμό προκαλεί ένας σκηνοθέτης θεάτρου. Ενώ οι θεατές είναι συνηθισμένοι να βλέπουν ηθοποιούς, σκηνοθέτες και μερικές φορές καλλιτέχνες και συνθέτες να παίρνουν τα τόξα τους, η δουλειά του σκηνοθέτη του θεάτρου «μένει πάντα πίσω από τις σκηνές». Το υλικό μας είναι αφιερωμένο σε εκείνο το αόρατο χέρι που ελέγχει την «ορχήστρα του θεάτρου». Ο ήρωάς του είναι η σκηνοθέτις του RAMT Sofya Apfelbaum.
– Sofya Mikhailovna, δική σου επαγγελματική βιογραφίαΠάντα συνδέθηκες με το θέατρο Αποφοίτησες από θεατρικό πανεπιστήμιο, αλλά γιατί δεν έγινες καλλιτέχνης, όπως ονειρεύονται όλα τα κορίτσια, και αποφάσισες να γίνεις διευθυντής θεάτρου;
– Δεν θα έλεγα ότι όλα τα κορίτσια ονειρεύονται καριέρα υποκριτικής. Αν κοιτάξετε το σύνολο των σχολών παραγωγής θεατρικά ινστιτούτα, τότε αυτά είναι κυρίως κορίτσια. Έρχονται εκεί άνθρωποι που από τη μια ενδιαφέρονται για την τέχνη και από την άλλη μια σύνθεση οικονομίας, δικαίου και παραγωγής.
– Στο τμήμα παραγωγής του RATI-GITIS σας μαθαίνουν πώς να είστε επικεφαλής πολιτιστικού ιδρύματος;
– Όσο ασήμαντο κι αν ακούγεται, δύσκολα μπορούν να το διδάξουν αυτό εκεί. Φυσικά, οι επαγγελματίες διδάσκουν, αλλά κανείς δεν γίνεται διευθυντής αμέσως μετά την αποφοίτησή του από το πανεπιστήμιο. Για να διευθύνεις ένα θέατρο, χρειάζεσαι ζωή και επαγγελματική εμπειρία. Αυτό από μόνο του ακούγεται ακόμη και προκλητικό: «Θέλω να γίνω σκηνοθέτης θεάτρου!» Η εκπαίδευση περνά από τη διαχείριση, ξεκινώντας από το χαμηλότερο επίπεδο. Ήδη από το πρώτο ή το δεύτερο έτος, οι μαθητές πηγαίνουν για εξάσκηση σε θέατρα και εργάζονται σε φεστιβάλ. Ο ίδιος ο άνθρωπος πρέπει να περάσει από όλα τα βήματα οργάνωσης μιας θεατρικής επιχείρησης για να καταλάβει πώς λειτουργεί το σύστημα. Ήρθα να εξασκηθώ στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας και έμεινα εκεί για να δουλέψω παράλληλα με τις σπουδές μου. Τίποτα υπερφυσικό, όλοι το κάνουν.
– Τι κάνεις σήμερα ως σκηνοθέτης θεάτρου; Ποιες είναι οι αρμοδιότητες και οι αρμοδιότητές σας;
– Για να απαντήσετε σε αυτό το ερώτημα, πρέπει να διευκρινίσετε αμέσως ότι υπάρχουν δύο βασικά μοντέλα διαχείρισης θεάτρου.
Το πρώτο είναι η ενότητα διοίκησης, όταν υπάρχει ένα άτομο επικεφαλής: είτε ο καλλιτεχνικός διευθυντής είτε ο διευθυντής. Φέρει εξ ολοκλήρου την ευθύνη για το θέατρο: τόσο για την καλλιτεχνική συνιστώσα όσο και για την οργάνωση, την οικονομία, τις επισκευές στέγης και οτιδήποτε άλλο.
Το δεύτερο μοντέλο, από τη σκοπιά της σύγχρονης νομοθεσίας, δεν είναι απολύτως σωστό, αλλά, παρόλα αυτά, χρησιμοποιείται σε πολλά θέατρα. Συγκεκριμένα, σε όλες τις Μόσχα. Με αυτό το μοντέλο, υπάρχει μια κατανομή εξουσιών μεταξύ του καλλιτεχνικού διευθυντή και του σκηνοθέτη. Ο καλλιτεχνικός διευθυντής ασχολείται αποκλειστικά με τη δημιουργικότητα. Ο διευθυντής είναι υπεύθυνος για οργανωτικά ζητήματακαι την οικονομία. Η ένωση του Στανισλάφσκι και του Νεμίροβιτς-Νταντσένκο μνημονεύεται συχνά ως κλασικό παράδειγμα τέτοιου μοντέλου. Αν και στην πραγματικότητα ο Στανισλάφσκι καταλάβαινε πολύ καλά τα οικονομικά, και ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο ήταν σκηνοθέτης και συγγραφέας πολλών θεατρικών έργων. Πιστεύεται ότι ο διαχωρισμός καλλιτεχνικών και οργανωτικών αρχών αυξάνει την αποτελεσματικότητα της εργασίας, αν και συχνά συνοδεύεται από συγκρούσεις.
Στις επαρχίες είναι πιο συνηθισμένο το μοντέλο του θεάτρου του σκηνοθέτη, όταν ο σκηνοθέτης είναι ο κύριος και καλεί τον κύριο σκηνοθέτη. Όμως, σύμφωνα με τους θεωρητικούς, αυτό δεν είναι πολύ αποτελεσματικό για τη δημιουργική ανάπτυξη. Ό,τι και να πει κανείς, ακόμα κι αν όλοι πιστεύουμε ότι καταλαβαίνουμε την τέχνη, οι δημιουργικοί άνθρωποι θα πρέπει να βρίσκονται επικεφαλής της δημιουργικής ομάδας.
Το θέατρό μας διευθύνεται από καλλιτεχνικό διευθυντή. Σύμφωνα με τον Χάρτη, έχει πλήρεις εξουσίες. Στην πραγματικότητα όμως ο καλλιτεχνικός διευθυντής αναθέτει στον σκηνοθέτη όλα τα θέματα που σχετίζονται με την οργάνωση. Και είναι υπέροχο που ο Alexey Vladimirovich ( A.V Borodin, καλλιτεχνικός διευθυντής της RAMT - περίπου. εκδ.) αναλαμβάνει τα περισσότερα το δύσκολο μέροςσχετίζονται με τον καθορισμό του ρεπερτορίου, τη συνεργασία με καλλιτέχνες, την επιλογή δημιουργικού προσωπικού κ.λπ., αφού δεν αρκεί να σκεφτόμαστε με όρους αποτελεσματικότητας, όπως κάνει ο σκηνοθέτης. Πολύ σημαντικό καλλιτεχνικό όραμα, το ένστικτο που έχει ο Alexey Vladimirovich.
–
Άγγιξες πολύ ενδιαφέρουσα ερώτηση– αποτελεσματική διαχείριση. Ουσιαστικά το θέατρο ζει με τους ίδιους οικονομικούς νόμους με μια εταιρεία πετρελαίου. Αλλά το να μιλάς για αποτελεσματικότητα, δηλαδή θεατρική τέχνη, είναι δύσκολο. Πώς βρίσκετε έναν συμβιβασμό μεταξύ δημιουργική επιτυχίακαι οικονομικά; Πώς μπορείτε να μην ξεχάσετε την τέχνη όταν σκέφτεστε το κέρδος;
– Φυσικά, όπως μια εταιρεία πετρελαίου όχι μόνο αντλεί πετρέλαιο, αλλά αντιπροσωπεύει επίσης μια ομάδα όπου είναι απαραίτητο να δημιουργηθούν σχέσεις, έτσι και εμείς δεν ασχολούμαστε μόνο με την τέχνη: πρέπει επίσης να πουλάμε εισιτήρια, να διασφαλίσουμε την πληρότητα του την αίθουσα, να εκπληρώσουμε τους δείκτες που απαιτούνται από εμάς, να πληρώσουμε μισθούς, να κάνουμε επισκευές κ.λπ. Γενικά, υπάρχει κάτι κοινό μεταξύ μας. Αλλά θεραπεύουμε μη κερδοσκοπικούς οργανισμούς, για εμάς, το κέρδος και η αύξηση του εισοδήματος δεν είναι ο κύριος δείκτης - αυτή είναι η διαφορά. Αν και αυτό είναι ένα κακό εξώφυλλο ότι «κάνουμε μόνο τέχνη, παρακαλούμε μην μας αγγίζετε με τους αριθμούς σας».
– Το θέατρο είναι πολιτιστικός θεσμός. Ισχύει για αυτό η λέξη σταθερότητα; Ποιο από τα συστατικά του μπορεί και πρέπει να είναι σταθερό και πώς μπορεί να διατηρηθεί αυτή η σταθερότητα;
– Έχουμε θέατρο ρεπερτορίου. Αυτό στα ιταλικά θα λεγόταν «stazionario». Και στην Αμερική υπάρχει η έννοια του «στάσιμου θεάτρου». Δηλαδή, αυτά δεν είναι μικρά θέατρα μιας φοράς: μαζεύτηκαν, έπαιξαν και έφυγαν - κάτι που, γενικά, είναι φυσικό για δημιουργική διαδικασία. Στην περίπτωσή μας υπάρχει σταθερότητα. Μας επηρεάζει όμως και η κατάσταση στη χώρα και οι οικονομικές διακυμάνσεις. Το νιώθουμε αυτό γιατί λαμβάνουμε χρηματοδότηση από τον προϋπολογισμό, η οποία εξαρτάται, μεταξύ άλλων, από το πετρέλαιο. Ανήκουμε όμως σε μια ομάδα προνομιούχων θεάτρων και άρα έχουμε κάποια συνέπεια.
– Το καταλαβαίνω καλά κύριο πρόβλημασκηνοθέτης θεάτρου - πού να βρω χρήματα; Πώς προβλέπετε τον προϋπολογισμό του θεάτρου; και από τι αποτελείται;
– Έχουμε δημοσιονομική χρηματοδότηση, δεν είναι πολύ μεγάλη, αλλά, δόξα τω Θεώ, δεν μειώνεται με τον ίδιο ρυθμό που θα μπορούσε.
– Ποιος καθορίζει το μέγεθος; Το κράτος, ή υπάρχει αίτημα από το θέατρο;
– Πριν λίγο καιρό άλλαξε το σύστημα, έφυγα ομοσπονδιακό δίκαιοΝο. 83, που εισήγαγε την έννοια του κρατικού καθήκοντος. Αλλά για το θέατρο στην ουσία δεν έχουν αλλάξει πολλά. Έτσι το υπουργείο Πολιτισμού ανακοίνωσε ότι πλέον δίνονται χρήματα ανά τηλεθεατή. Και πριν μας δώσουν σε παραστάσεις. Φέτος πραγματικά μας δόθηκε χρηματοδότηση, η οποία αναλύεται με βάση τον αριθμό των τηλεθεατών, αλλά το ποσό δεν άλλαξε. Το πρότυπο έχει υπολογιστεί.
Η χρηματοδότηση του προϋπολογισμού είναι θέμα διαθεσιμότητας κεφαλαίων. Αν το κράτος περισσότερα χρήματα, τότε η χρηματοδότηση μπορεί να αυξηθεί. Αν και στην πράξη είναι δύσκολο.
Μια μεγάλη θετική τάση εμφανίστηκε όταν προεδρικές επιχορηγήσεις για μεγαλύτερα θέατρα, μουσικά ιδρύματα, εκπαιδευτικά ιδρύματα. Το 2016 δημοσιεύτηκε μια λίστα που περιείχε 83 οργανισμούς. Το θέατρό μας περιλαμβάνεται σε αυτή τη λίστα. Αυτό φυσικά βοηθάει πολύ. Επιπλέον, από το 2012, με προεδρικό διάταγμα, διατίθενται χρήματα για αύξηση μισθών, αυτό αυξάνει και τη χρηματοδότησή μας.
– Τι κονδύλια διαθέτει το θέατρο, εκτός από τον κρατικό προϋπολογισμό;
- Όλα όσα κερδίζουμε. Η πώληση εισιτηρίων είναι η κύρια γραμμή, ενώ παρέχουμε τον χώρο προς ενοικίαση όταν είναι δυνατόν. Για παράδειγμα, το καλοκαίρι στο θέατρο μας φιλοξενούνται οι «Εποχές Μπαλέτου», αφού έχουμε τον απαραίτητο χώρο και λάκκο ορχήστρας. Γενικά, το κτίριο RAMT είναι θέατρο όπερας και μπαλέτου. Υπάρχουν επίσης μικροαντικείμενα όπως η πώληση λογισμικού, αλλά όλα αυτά είναι ασήμαντα.
– Υποβάλλετε αναφορές για τον αριθμό των θεατών στο Υπουργείο;
– Υποβάλλουμε πολλές αναφορές τώρα. Πόσοι θεατές, ποια είναι η μέση τιμή εισιτηρίου, πόσες παραστάσεις. Με βάση αυτά τα στοιχεία καταρτίζεται το ίδιο πρότυπο χρηματοδότησης.
– Αν το κράτος διαθέσει στο θέατρο κονδύλια του προϋπολογισμού, μπορεί να υπαγορεύσει μια συγκεκριμένη στρατηγική συμπεριφοράς, το περιεχόμενο του ρεπερτορίου;
- Όχι, δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα. Αυτό καθορίζεται από τη ρωσική νομοθεσία για τον πολιτισμό. Τώρα το κρατικό μας καθήκον μοιάζει με αυτό: πρέπει να εξυπηρετήσουμε 125 χιλιάδες θεατές.
Η κυβέρνηση παρεμβαίνει; Αυτό είναι πρόβλημα για όλα τα νεανικά θέατρα. Όταν η Natalya Ilyinichna Sats δημιούργησε το Θέατρο για παιδιά της Μόσχας, στόχος του ήταν να δουλέψει για παιδιά και νεανικό κοινό. Όμως τίθεται το ερώτημα πώς μπορεί να υπάρξει το θέατρο σε αυτή την κατάσταση, γιατί υπάρχουν καλλιτέχνες που χρειάζονται δημιουργική ανάπτυξη. Δεν μπορούν να παίξουν τους ίδιους ρόλους σε όλη τους τη ζωή. Αυτό συνέβαινε στη σοβιετική εποχή, και ακόμη και τώρα εμφανίζονται μερικές φορές περίεργες απαιτήσεις: «Τι κάνεις; Θα έπρεπε σχολικό πρόγραμμα σπουδώνδείξτε το στα παιδιά για να μην τους διαβάσουν, αλλά ελάτε να το δείτε». Αυτό συμβαίνει πολύ συχνά σε επαρχιακά θέατρα. Έρχονται δάσκαλοι και λένε: «Δώστε μας το σχολικό πρόγραμμα». Αυτή είναι μια πολύ απλοποιημένη άποψη για το τι πρέπει να κάνει το θέατρο για παιδιά και νέους.
Αν και είναι απαραίτητο να διευκρινίσουμε εδώ ότι είμαστε το μόνο ομοσπονδιακό δραματικό θέατρο που απευθύνεται σε νεανικό κοινό, δεν έχουμε ακόμη τέτοια προβλήματα. Δεν νιώθουμε τον έλεγχο.
– Είπατε ήδη ότι ο καλλιτεχνικός διευθυντής ασχολείται με την καλλιτεχνική συνιστώσα, αλλά ως σκηνοθέτης ασχολείστε με την επιλογή του ρεπερτορίου;
– Συζητάμε πόσες παραστάσεις πρέπει να ανεβαίνουν στην κεντρική σκηνή ετησίως και αν είναι δυνατόν να ανεβαίνουν ταυτόχρονα σε μικρές σκηνές. Εξετάζουμε τις δυνατότητες του θεάτρου. Επιλύω κυρίως οργανωτικά θέματα. και η πολιτική ρεπερτορίου καθορίζεται από τον καλλιτεχνικό διευθυντή. Ένα άλλο ερώτημα είναι ότι μερικές φορές προκύπτουν κάποια ανυπέρβλητα εμπόδια. Ας πούμε ότι μιλάμε για ένα ξένο έργο για το οποίο χρειαζόμαστε δικαιώματα. Εδώ, ως σκηνοθέτης, μπορώ να πω: «Όχι, δεν θα μπορέσουμε να το σκηνοθετήσουμε τώρα», γιατί είτε δεν είναι δυνατό να αποκτήσουμε τα δικαιώματα είτε οι κάτοχοι δικαιωμάτων επιβάλλουν πάρα πολλούς όρους.
– Σκέφτεστε πώς θα πουληθεί η παράσταση; Πόσο οικονομικά επιτυχημένο είναι; Αυτό έρχεται σε αντίθεση με τη δημιουργικότητα;
– Αυτό είναι το βασικό δίλημμα. Είναι πολύ σπάνιο να συνδυάζονται με επιτυχία μια πραγματικά σημαντική, καλλιτεχνική αποκάλυψη και η δημοτικότητά της στους θεατές. Για παράδειγμα, αν πάρουμε το Θέατρο Τέχνης, τότε το αγαπημένο έργο όλων «Ο Γλάρος» δεν είχε εμπορική επιτυχία. Σε σύγκριση με την πρώτη παράσταση «Τσάρος Φιόντορ Ιωάννοβιτς», στην οποία ζούσε το θέατρο, ο «Γλάρος» ήταν ένα είδος πειράματος, μια κίνηση προς τα εμπρός.
Κατά τη γνώμη μου, το ρεπερτόριο θα πρέπει να περιλαμβάνει τόσο παραστάσεις εισιτηρίων όσο και εκείνες που προωθούν τα θέατρα, παρόλο που δεν έχουν τόσο εμπορική επιτυχία. Προσπαθούμε να διατηρήσουμε αυτή την ισορροπία. Στις μέρες μας ο κόσμος έχει συνηθίσει μόνο να διασκεδάζει στο θέατρο και η παράστασή μας «Η μοίρα της Ηλέκτρας» θέλει κόπο και δουλειά από τον θεατή. Δεν μπορεί να πει κανείς ότι είναι εισπρακτική επιτυχία, αλλά, παρόλα αυτά, διατηρούμε αυτή την απόδοση. Μας επιτρέπει να διατηρήσουμε ένα υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο. Αν μιλάμε για ένα θέατρο έργου (όπως στο Μπρόντγουεϊ), τότε απλώς κινηματογραφούν το έργο εκεί αν δεν συνεχιστεί. Ωστόσο, στο θέατρο ρεπερτορίου δεν είναι απαραίτητο η πρεμιέρα να είναι επιτυχημένη. Η αναγνώριση μπορεί να έρθει σε ένα ή και δύο χρόνια: μπορείτε να αφήσετε την απόδοση να εξελιχθεί. Αυτό είναι ένα απολύτως εκπληκτικό χαρακτηριστικό του θεάτρου ρεπερτορίου.
– Παρεμπιπτόντως, για τις πρεμιέρες. Πιστεύετε ότι ο αριθμός των πρεμιέρων που παράγονται είναι δείκτης της επιτυχίας του θεάτρου;
– Συνήθως αυτό το ερώτημα τίθεται από το Υπουργείο Πολιτισμού κατά την αξιολόγηση της αποτελεσματικότητας του θεάτρου. Όμως η θεατρική κοινότητα αντιστέκεται, αφού οι ποσοτικοί δείκτες στην περίπτωση της τέχνης δεν δείχνουν αποτελεσματικότητα.
Φυσικά, όταν υπάρχουν νέα έργα, αυτό είναι δείκτης εξέλιξης. Διαφορετικά το θέατρο δεν θα επιβιώσει. Ωστόσο, το "Juno and Avos" είναι ήδη πάνω από τριάντα περνούν τα χρόνια. Δεν είναι αυτό ένδειξη ότι... καλή απόδοση, αντέχει τη ζέστη για τριάντα χρόνια; Η «Εξαιρετική Συναυλία» στο Θέατρο Obraztsov είναι 70 ετών, για να μην αναφέρουμε το έργο «Το μπλε πουλί» στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Αν διατυπώσουμε τη θέση του θεάτρου μας, πιστεύουμε ότι πρέπει να γίνουν πολλές πρεμιέρες, παρά τις οικονομικές δυσκολίες.
– Τι είναι πιο κερδοφόρο για το θέατρο από οικονομικής άποψης: να κρατήσει παραστάσεις μακροχρόνιας ζωής ή να ανεβάσει νέες παραστάσεις;
- Αν πάρεις μικρή πόλη- όλα είναι ξεκάθαρα εκεί. Το κοινό έχει εξαντληθεί - το χρειαζόμαστε νέο ρεπερτόριο. ΣΕ μεγάλη πόλημπορείτε να αντέξετε οικονομικά να υποστηρίξετε παλιά παράστασηαν πάει καλά. Είναι οικονομικά αποδοτικό. Αλλά αναπόφευκτα έρχεται μια περίοδος που η παράσταση γίνεται ηθικά παρωχημένη, οι καλλιτέχνες φαίνεται να βγαίνουν από αυτήν: κάθε παράσταση έχει τη δική της ηλικία. Όσο για τις νέες παραγωγές, σήμερα αυτό είναι μεγάλο έξοδο για το θέατρο, αλλά χωρίς αυτές το θέατρο δεν θα αναπτυχθεί.
Εδώ είναι απαραίτητο να διευκρινιστεί ότι η έννοια του «μάρκετινγκ ομπρέλας» ισχύει για το θέατρο. Προωθούμε όχι μόνο κάθε νέα παράσταση, αλλά και το θέατρο ως σύνολο. Το ερώτημα είναι ποιος έλκεται από ποιον. Το όνομα του θεάτρου διασφαλίζει την επιτυχία της παράστασης ή οι παραστάσεις που γίνονται επωνυμίες φέρνουν το θέατρο στο νέο επίπεδοεξομολογήσεις; Και εδώ πρέπει να επιλέξουμε μια στρατηγική: είτε προωθούμε το θέατρο ως brand, είτε μεμονωμένες παραστάσεις μέσα από τις οποίες αναγνωρίζεται το θέατρο.
– Ποια είναι η στρατηγική της RAMT;
– Στο δικό μας θέατρο κάθε παράσταση έχει τη δική της ιστορία. Για παράδειγμα, το κοινό της παράστασης «Λουλούδια για τον Άλτζερνον» έμεινε στο θέατρο μετά την παράσταση. Αλλά με τις παιδικές παραστάσεις είναι το αντίθετο: η επωνυμία έχει μεγαλύτερη επιρροή. Οι θεατές γνωρίζουν ότι το RAMT έχει καλές παιδικές παραστάσεις. Ή το ίδιο «Coast of Utopia»: τώρα μια οκτάωρη παράσταση είναι η επωνυμία μας. Και στην αρχή ήταν ένα εντελώς άγνωστο έργο, στο οποίο έρχονταν μόνο ειδικοί. Φυσικά, υπάρχουν εκρήξεις στα ταμεία λόγω της προβολής των καλλιτεχνών μας στα ΜΜΕ. Για παράδειγμα, αυτό συνέβη μετά την κυκλοφορία της σειράς "Don't Be Born Beautiful". Αλλά δεν κυνηγάμε τέτοια δόξα. Το RAMT δεν είναι από εκείνα τα θέατρα που περιμένουν από έναν καλλιτέχνη των media να έρθει και να κάνει τα πάντα για εμάς. Μας λένε νεανικό θέατρο όχι μόνο λόγω του κοινού μας, αλλά και λόγω του δημιουργικού μας προσωπικού: μεσαίωναςοι καλλιτέχνες μας δεν ξεπερνούν τα τριάντα χρόνια. Αυτό σημαίνει ότι εξ ορισμού δεν μπορούμε να έχουμε αστέρια.
– Ποια κριτήρια ακολουθεί το θέατρο στα γυρίσματα μιας παράστασης;
– Τώρα έχουμε το καθήκον να ενημερώσουμε τη σειρά παραστάσεων των παιδιών ως μέρος του έργου «Νέοι Σκηνοθέτες για Παιδιά». Στην αρχή κυκλοφόρησαν τέσσερις παραστάσεις στη σκηνή δωματίου και δεν σταματάμε εκεί. Καταλαβαίνουμε ότι χρειαζόμαστε νέο περιεχόμενο για τα σύγχρονα παιδιά, ένα εντελώς διαφορετικό επίπεδο παραγωγής. Οι παιδικές παραστάσεις με την παραδοσιακή έννοια είναι matinees όπου τα μαθήματα κάθονται με εισιτήρια για 100 ρούβλια. Έχουμε μια εντελώς διαφορετική προσέγγιση: είναι πολύ σημαντικό τα παιδιά να έρχονται με τους γονείς τους, ώστε να ενδιαφέρονται και οι μεγάλοι. Ανάμεσα στις νέες μας παραγωγές είναι οι Deniska's Stories και ο Edward the Rabbit. Διαφέρουν σημαντικά τόσο στο σχεδιασμό όσο και στην οπτική από τις παραδοσιακές παιδικές παραστάσεις.
Όσο για το ρεπερτόριο ενηλίκων, πέρσι πέθανε τραγικά ο καλλιτέχνης μας. Αποφασίστηκε να κινηματογραφηθούν κάποιες παραστάσεις για να μην εισαχθούν νέοι ηθοποιοί σε αυτές. Το θέατρό μας γενικά έχει πολύ λίγους αντικαταστάτες. Αν ένα άτομο κάνει πρόβες, τότε το παίζει.
Πολλά πράγματα έρχονται και πάλι στα οικονομικά. Η αποθήκευση διακοσμητικών και η μεταφορά τους είναι πολύ ακριβή. Δεν υπάρχουν αρκετά δωμάτια στο θέατρο - πρέπει να νοικιαστούν. Επιπλέον, ένα ρεπερτόριο 50 παραστάσεων είναι πολύ. Δεν ξέρω αν υπάρχει κάποιο άλλο δραματικό θέατρο στη Μόσχα που να έχει τόσα πολλά ονόματα στο ρεπερτόριό του. Ίσως στο θέατρο Maly, στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας... Στις μέρες μας ένα σύστημα δανεισμένο από μουσικά θέατρα, όταν οι παραστάσεις γίνονται σε μπλοκ μια φορά κάθε έξι μήνες ή ένα χρόνο και μετά πηγαίνουν σε μια αποθήκη. Και οι 50 παραστάσεις μας δεν φεύγουν ποτέ από τη σκηνή.
– Εφόσον το θέατρο είναι ένα μεγάλο εργοστάσιο που παράγει ένα προϊόν σε μορφή παραστάσεων, αυτό το προϊόν πρέπει να πουληθεί. Σε ποιο βαθμό σε αυτό το θέμα το θέατρο είναι ανοιχτόΣυμβαδίζει με την εποχή και εκμεταλλεύεται τις νέες εξελίξεις στο μάρκετινγκ πωλήσεων;
– Προσπαθούμε να παρακολουθούμε και να υλοποιούμε νέα πράγματα που εμφανίζονται σε αυτόν τον τομέα. Έχουμε ειδικά προγράμματα που βοηθούν στην παρακολούθηση των πωλήσεών μας στο διαδίκτυο. Πρόσφατα παρουσιάσαμε τις ηλεκτρονικές πωλήσεις εισιτηρίων. Στην πραγματικότητα, δεν υπάρχουν πολλά κανάλια διανομής, αλλά δεν θα αρνηθούμε κανένα. Ακόμη και από παραδοσιακά που έχουν μείνει από την εποχή της Σοβιετικής Ένωσης.
– Εννοείτε διανομείς εισιτηρίων;
– Ναι, δουλεύουν και για το δικό μας θέατρο. Αλλά προφανώς, με την πάροδο του χρόνου, όλα θα πάνε στις διαδικτυακές πωλήσεις.
Υπάρχουν επίσης πολλά σε αυτό το σύστημα τώρα διαφορετικές προσφορές. Για παράδειγμα, το επιθετικό μάρκετινγκ. Δεν ξέρω πόσο σωστό είναι αυτό για το θέατρο: ένας άνθρωπος θα αγοράσει ένα εισιτήριο από εμάς και θα αρχίσουμε να τον βομβαρδίζουμε με πλήθος προσφορών. Αν και, από την άλλη, δεν θα υπάρχει τίποτα κακό σε αυτό αν αυτός ο άνθρωπος αγαπά το θέατρό μας και ενδιαφέρεται για αυτό. Γιατί δεν του λέμε τότε ότι κάνουμε προώθηση ή πρεμιέρα; Μάλλον θα έπρεπε να τίθεται θέμα μετριοπάθειας και σε αυτό. Εάν αγοράσετε το εισιτήριό μας στην πύλη City Ticket Office, θα σας αποσταλούν ειδοποιήσεις σχετικά με τα νέα της RAMT. Αλλά δεν το κάνουμε αυτό, το ταμείο το κάνει αυτό. Είναι όμως απαραίτητο το θέατρο να δρα εξίσου ενεργητικά και επιθετικά;
– Εστιάζετε στην εμπειρία άλλων θεάτρων ή ακολουθείτε το δικό σας δρόμο σε θέματα μάρκετινγκ;
– Φυσικά, κοιτάμε γύρω μας, γιατί είναι ανόητο να απομονώνεις το θέατρο και να μην δίνεις σημασία στις επιτυχημένες αποφάσεις των άλλων. Ένα άλλο ερώτημα είναι ότι αυτό που χρησιμοποιείται με επιτυχία σε άλλα θέατρα δεν είναι πάντα κατάλληλο για εμάς. Αλλά κατά κάποιο τρόπο, ξέρω σίγουρα, είμαστε καλύτεροι και μπροστά από άλλα θέατρα. Και κάπου εστιάζουν σε εμάς, που είναι ωραίο.
– Παρά το γεγονός ότι κατέχετε μια μάλλον ρεαλιστική θέση - αναγκάζεστε να ασχολείστε με τα χρήματα, να επιλύετε υλικά θέματα - θεωρείτε τον εαυτό σας άνθρωπο της τέχνης;
– Θα ήθελα να σκεφτώ και να σκέφτομαι ότι έχετε και εσείς κάποια σχέση με τη δημιουργική διαδικασία. Όμως, ωστόσο, είναι απαραίτητο να γίνει διάκριση μεταξύ αυτών των δύο σφαιρών. Συμβαίνει οι σκηνοθέτες να θεωρούν τους εαυτούς τους ανθρώπους της τέχνης - και αυτό είναι επικίνδυνο με τον τρόπο του. Γιατί μπορείτε να αρχίσετε να πιστεύετε ότι το γνωρίζετε και το καταλαβαίνετε καλύτερα από τους άλλους. Και εφόσον είστε προικισμένοι με δύναμη, αυτό δεν θα οδηγήσει σε καλά αποτελέσματα. Νομίζω ότι ο καθένας πρέπει να ασχολείται με τη δουλειά του.
– Ποια είναι η ρουτίνα του σκηνοθέτη; Τι θέματα έχετε να λύσετε κατά τη διάρκεια της ημέρας; Η εργάσιμη μέρα των ηθοποιών τελειώνει μετά την παράσταση, αλλά πότε τελειώνει για εσάς;
– Ξεκινά στις 10 το πρωί και μπορεί να τελειώσει, όπως στους ηθοποιούς, στις 10 το βράδυ. Αυτή είναι η ιδιαιτερότητα του έργου. Όλο το οργανωτικό και οικονομικό μπλοκ λειτουργεί μέχρι τις 18:00. Και ό,τι αφορά το δημιουργικό κομμάτι είναι το βράδυ. Γι' αυτό ο σκηνοθέτης παίρνει μια τόσο αδιάστατη εργάσιμη μέρα.
– Μπορείτε να εκχωρήσετε εν μέρει τις εξουσίες σας;
- Αναγκαστικά. Ο σκηνοθέτης ελέγχει τα ακόλουθα μπλοκ: οργανωτικά και οικονομικά (λογιστικά, δικηγόροι, τμήμα προσωπικού), δουλειά με το κοινό, παραγωγή, παραγωγή παραστάσεων, αποθήκευση σκηνικών. Αυτό είναι το τυπικό σχήμα. Όπως σε κάθε διοίκηση, 7 άτομα πρέπει να αναφέρονται απευθείας στον διευθυντή. Το ίδιο συμβαίνει και στο θέατρο.
– Υπάρχουν αρμοδιότητες που δεν μπορείτε να αναθέσετε σε κανέναν και γιατί;
– Δυστυχώς το θέατρο είναι έτσι δομημένο που πολλά θέματα δεν μπορούν να ανατεθούν. Πολλά είναι ο χειροκίνητος έλεγχος. Θεωρητικά, αν όλα λειτουργούν σωστά, τότε στην περιοδεία, για παράδειγμα, δεν χρειάζεται σκηνοθέτης, αλλά...
– ... Ταξιδεύετε ακόμα με το θέατρο;
- Εξαρτάται από την περιοδεία. Αν είναι καλοφορεμένα, όταν όλα είναι λίγο πολύ ξεκάθαρα, τότε όχι. Η δουλειά του σκηνοθέτη είναι σημαντική στο προπαρασκευαστικό στάδιο: να αποφασίσει, να συμφωνήσει, να αποφασίσει ποια ομάδα θα πάει. Κατά τη γνώμη μου, αν ένας σκηνοθέτης τρέχει και προσπαθεί μανιωδώς να κάνει κάτι στην περιοδεία, αυτό απλώς μιλά για μια άναρχη δομή. Προσπαθώ να το παλέψω.
– Θεωρείς τον εαυτό σου αυστηρό ηγέτη;
«Θέλω να το πιστεύω, αλλά δεν μπορώ». Όχι, δεν νομίζω.
– Χρειάζονται κάποια ιδιαίτερη προσέγγιση οι άνθρωποι της τέχνης; Αν ναι, ποια;
– Φυσικά, πρόκειται για μια ιδιαίτερη περιοχή. Ας πούμε ότι στο θέμα της επιλογής καλλιτεχνών και της δημιουργίας μιας παράστασης, είναι σημαντικό να βρίσκεται επικεφαλής ένας έγκυρος καλλιτεχνικός διευθυντής. Εάν κατευθύνετε τους καλλιτέχνες μόνο στον σκηνοθέτη και οι σκηνοθέτες επισκέπτονται, τότε αυτό, κατά κανόνα, δεν δίνει δημιουργικό αποτέλεσμα.
– Εκτός από την παραγωγή παραστάσεων, η RAMT πραγματοποιεί μεγάλο αριθμόάλλα έργα που απευθύνονται σε κοινό και ειδικούς του θεάτρου. Νέα έργα και προγράμματα στη RAMT ξεκινούν από ψηλά ή υλοποιούνται με πρωτοβουλία εργαζομένων; Ο οποίος κύριο κριτήριογιατί δίνετε το πράσινο φως στο έργο;
– Πρέπει να καταλάβετε ότι το RAMT ιδιαίτερη ιστορία, παιδαγωγικό έργο διεξάγεται εδώ από την εποχή της Σοβιετικής Ένωσης. Τώρα έχει μεταμορφωθεί σύμφωνα με τις μέρες μας και πραγματοποιείται πολύ ενεργά. Έχουμε συλλόγους θεατών που συμμετέχουν σε εκπαιδευτικά έργα, διδάσκουν στα παιδιά πώς να παρακολουθούν μια παράσταση, τους διδάσκουν θεατρική γλώσσα και εξηγούν ότι ένα έργο δεν είναι εικονογράφηση.
Οι πρωτοβουλίες εμφανίζονται με διαφορετικούς τρόπους: ορισμένες προτείνονται από υπαλλήλους, άλλες προέρχονται από έξω: για παράδειγμα, το Υπουργείο πρότεινε να συνεργαστεί με περιφερειακά Θέατρα Νέων στο RAMT. Αλλά είναι καλύτερα όταν όλα γεννιούνται φυσικά.
Τατιάνα Ποπαντίεβα
Το θέατρο είναι ένα ολοκληρωμένο σύστημα που λειτουργεί ταυτόχρονα με τρεις μορφές: ως μορφή τέχνης, ως κοινωνικός θεσμός, όπως η παραγωγή. Κάθε μία από αυτές τις υποστάσεις έχει τον δικό της στόχο, ο οποίος δεν συμπίπτει πλήρως με τους στόχους των άλλων δύο. Ταυτόχρονα, για την επίτευξη αυτού του στόχου είναι απαραίτητος ο συνδυασμός και η αλληλεπίδραση και των τριών συστατικών.
Το θέατρο ως τέχνη Στόχος του είναι η αυτοέκφραση του καλλιτέχνη-δημιουργού, η ανάπτυξη των ίδιων των παραστατικών τεχνών. Ωστόσο, στην πράξη της σκηνικής δημιουργικότητας, η δημιουργία ενός έργου τέχνης και η «κατανάλωσή» του είναι αδιαχώριστα μεταξύ τους, δηλ. χωρίς κοινό δεν θα πραγματοποιηθεί. Κατά συνέπεια, ο θεατής - μέρος της κοινωνίας - συμμετέχει πλήρως σε αυτό δημιουργική πράξη. Η πράξη της σκηνικής δημιουργικότητας είναι επίσης αδιαχώριστη από άλλες οργανωτικές συνιστώσες του θεάτρου, από υλικούς πόρους, δηλ. από την παραγωγή.
Το θέατρο ως κοινωνικός θεσμός επιτελεί σημαντικές κοινωνικά σημαντικές λειτουργίες: ικανοποίηση και διαμόρφωση πνευματικών και αισθητικών αναγκών, εκπαιδευτικές, γνωστικές, ψυχαγωγικές λειτουργίες... Για αυτό είναι σημαντικό να γνωρίζουμε και να μελετάμε διαρκώς αυτήν την ίδια την κοινωνία, τα ενδιαφέροντα και τις απαιτήσεις της. Ωστόσο, η λογική της ανάπτυξης της τέχνης απαιτεί συνεχή αναζήτηση, δοκιμή και σφάλμα και πειραματισμό. Όλα αυτά δεν συνεπάγονται πάντα επιτυχία του κοινού, πράγμα που σημαίνει ότι δεν βλέπουμε πάντα μια σύμπτωση των ενδιαφερόντων του καλλιτέχνη και του κοινού του.
Το θέατρο ως παραγωγή είναι η οργανωτική και υλική πλευρά της δημιουργικής διαδικασίας. Εδώ παίζει σημαντικό ρόλο η εμπορική επιτυχία και η επιτυχία του θεάτρου. Είναι προφανές ότι το θέατρο ως παραγωγή συγκρούεται και με τις πειραματικές αναζητήσεις θεατρικές τέχνες, και με την ιδέα της δημόσιας προσβασιμότητας (διαβάστε - χαμηλές τιμέςγια εισιτήρια).
Για να λειτουργήσει το σύστημα του θεάτρου, είναι απαραίτητο να βρεθεί μηχανισμός σταθερότητας , συντονισμός, εύλογος συμβιβασμός μεταξύ και των τριών υποστάσεων του. Η ιστορία του θεάτρου, συμπεριλαμβανομένης της σοβιετικής περιόδου, είναι γεμάτη από δραματικές συγκρούσεις καλλιτεχνικών και παραγωγικών συμφερόντων, συγκρούσεις μεταξύ των κύριων σκηνοθετών και των σκηνοθετών του θεάτρου, μεταξύ του υποκριτικού θιάσου και του καλλιτεχνικού του διευθυντή.
Καταμερισμός εξουσιών στο θέατρο
Αν αναλογιστούμε οργανωτική δομήθέατρο (Εικ. 19.1), θα δούμε ξεκάθαρα δύο συμπληρωματικά μέρη: δημιουργικό-παραγωγικό και διοικητικό-οικονομικό, για τα οποία είναι υπεύθυνοι ο καλλιτεχνικός διευθυντής και ο σκηνοθέτης.
Το ιδανικό, εκ πρώτης όψεως, φαίνεται να είναι μια απλή κατανομή δυνάμεων μεταξύ σκηνοθέτη και καλλιτεχνικού διευθυντή, διασφαλίζοντας τη συνύπαρξη και την αλληλεπίδραση αυτών των τμημάτων του θεάτρου. Ωστόσο, ακόμη και το παράδειγμα της σχέσης τέτοιων άψογα αφοσιωμένων και βαθιά αξιοπρεπών ανθρώπων όπως ο K. S. Stanislavsky και ο Vl. I. Nemirovich-Danchenko, δείχνει την αναξιοπιστία της διπλής εξουσίας στο θέατρο.
Ιστορική εκδρομή
Ήδη το 1911, 13 χρόνια μετά την ίδρυση του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, ο Nemirovich-Danchenko έγινε επικεφαλής του θεάτρου. Ως διευθύνων σύμβουλος, «μεταφέρει τον τελευταίο λόγο από τα χέρια του διοικητικού συμβουλίου στα χέρια ενός ατόμου, που έχει την ευκαιρία να ακούσει τις συμβουλές των άλλων, αλλά πρέπει να αποφασίσει μόνος του τι σε αυτή τη συμβουλή εμπίπτει στη σφαίρα της σύνεσης και τι βρίσκεται στη σφαίρα της επιζήμιας ή αβάσιμης δυσπιστίας." .
Κανονισμοί για το θέατρο στο Ρωσική Ομοσπονδία, που εγκρίθηκε το 1999, προβλέπει δύο μορφές διαχείρισης θεάτρου:
με βάση την ενότητα της διοίκησης - όταν ο ιδρυτής (σώματα εκτελεστικό τμήμα) καταλήγει σύμβαση εργασίαςή με τον σκηνοθέτη, ή με τον καλλιτεχνικό διευθυντή?
με βάση την κατανομή των τομέων αρμοδιότητας - όταν ο ιδρυτής συνάπτει συμφωνίες και με τους δύο.
Μπορούμε να παρατηρήσουμε την ύπαρξη δύο ισότιμων ηγετικών θέσεων στο θέατρο, για παράδειγμα, στη Μεγάλη Βρετανία - μια χώρα με μεγάλες θεατρικές παραδόσεις. Μέρος ρωσικά θέατραεπέλεξε επίσης αυτόν τον δρόμο. Αλλά η πρακτική δείχνει ότι τόσο στη Μεγάλη Βρετανία όσο και στη Ρωσία αυτή η διαδρομή είναι αναπόφευκτα γεμάτη συγκρούσεις - προφανείς ή κρυφές.
Το πρόβλημα είναι ότι στο θέατρο η κύρια φιγούρα, φυσικά, είναι ο δημιουργικός ηγέτης - ο σκηνοθέτης, που έχει το δικό του καλλιτεχνικό πρόγραμμα και ξέρει πώς να συσπειρώσει μια ομάδα ομοϊδεατών ηθοποιών γύρω του. Το να έχει πλήρη εξουσία στο θέατρο θα ήταν το πιο δικαιολογημένο και βολικό για αυτόν και για όλους. Αλλά το πρόβλημα είναι ότι μια τέτοια πλήρης δύναμη απαιτεί από τον σκηνοθέτη να εμβαθύνει σε όλα τα πρακτικά, και όχι μόνο δημιουργικά, ζητήματα του θεάτρου. Αυτό απαιτεί, πρώτον, την ικανότητά του σε αυτά τα πρακτικά θέματα και δεύτερον, τον αποσπά από δημιουργικά θέματα. Ένας τέτοιος «ψεκασμός» μειώνει τις δυνατότητές του και τελικά οδηγεί σε απώλειες σε ό,τι πιο σημαντικό - στην τέχνη.
Εικόνα 19.1.
Ο σκηνοθέτης έχει πλήρη εξουσία - αν δεν είναι δημιουργικός άνθρωπος, αλλά άτομο από την «νομενκλατούρα» (όπως συνέβαινε συχνά στην Σοβιετική εποχή), θεωρώντας την ανάρτησή του μόνο ως χαρακτηριστικό υψηλή θέσηστην κοινωνία - υπάρχει, στην ουσία, η ίδια διπλή εξουσία, όπου ο ένας από τους ηγέτες έχει έναν υπάλληλο, ο άλλος - μια ανεπίσημη ιδιότητα. Όσο πιο μακριά είναι ο σκηνοθέτης από τις καλλιτεχνικές ιδέες που εμπνέουν τον σκηνοθέτη και τους ηθοποιούς, τόσο πιο πιθανή και ακόμη πιο φυσική είναι μια σύγκρουση μεταξύ τους.
- Nemirovich-Danchenko Vl. ΚΑΙ.Επιλεγμένα γράμματα: σε 2 τόμους Τ. 2. Μ., 1979. Σελ. 81.
Γεννήθηκε στις 11 Οκτωβρίου 1954 στην πόλη της Τιφλίδας, όπου οι γονείς του, ερμηνευτές τσίρκου, βρίσκονταν σε περιοδεία.
Πατέρας - Λαϊκός καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ Γιούρι Βλαντιμίροβιτς Ντουρόφ, μητέρα - Λαϊκός καλλιτέχνης του Ουζμπεκιστάν Lola Khodzhaeva.
Μπήκε για πρώτη φορά στην αρένα σε ηλικία έξι ετών στην έλξη του πατέρα του. Και από τότε συνέχισε να εργάζεται στο τσίρκο. Σε μια μικτή ομάδα ζώων με επικεφαλής τον πατέρα του, τα πρώτα κατοικίδια του Γιούρι ήταν ένας νεαρός ελέφαντας, ένας χιμπατζής και ένας μαθηματικός σκύλος.
Σε ηλικία 14 ετών, αντικατέστησε εντελώς τον πατέρα του για πρώτη φορά, και έγινε ο επικεφαλής της έλξης, καθώς ο Γιούρι Βλαντιμίροβιτς Ντουρόφ ήταν απασχολημένος με τα γυρίσματα της ταινίας "Απελευθέρωση", όπου έπαιξε το ρόλο του Ουίνστον Τσόρτσιλ.
Το 1971, ενώ βρισκόταν σε περιοδεία στο Βέλγιο, ο Yuri Vladimirovich Durov πέθανε ξαφνικά. Και από τότε, ο Γιούρι Γιούριεβιτς στάθηκε επικεφαλής της οικογενειακής έλξης τσίρκου και, έχοντας αλλάξει σημαντικά την πράξη, εργάστηκε μαζί του μέχρι το 1978.
Έπειτα έφυγε για μια περίοδο προβών και σε δύο χρόνια δημιούργησε ένα θεμελιωδώς νέο αξιοθέατο, το «Everything in the World». Σε αυτό, για πρώτη φορά στην ιστορία του ρωσικού τσίρκου, μια καμηλοπάρδαλη μπήκε στην αρένα.
Αρκετά μοναδικά κόλπα με την υπογραφή πραγματοποιήθηκαν με θαλάσσια λιοντάρια. Και επίσης ένας μοναδικός αριθμός "Cheetahs on the loose", όπου δύο αρπακτικά εργάστηκαν στην αρένα χωρίς κλουβί, χωρίς λουριά, χωρίς περιλαίμια. Να σήμερακανείς δεν μπορεί να επαναλάβει αυτόν τον αριθμό.
Για περισσότερα από σαράντα χρόνια δουλειάς, ταξίδεψα (πάνω από μία φορά) σε όλα τα τσίρκα του πρώτου Σοβιετική Ένωση, πήγε σε περιοδεία στην Ιαπωνία. Στη Γαλλία εργάστηκε για δύο χρόνια στο Γαλλικό Εθνικό Τσίρκο.
Multi-trainer. Από τα δωμάτια του εκπαιδευτή έχουν περάσει δεκάδες είδη ζώων: θαλάσσια λιοντάρια, χιμπατζήδες, τσιτάχ, ζέβρες, καγκουρό, περιστέρια, ελέφαντες, αρκούδες, σκύλοι, πόνι, αλεπούδες, παπαγάλοι.
Ως επικεφαλής της πρακτικής άσκησης, σκηνοθέτης και σεναριογράφος, ετοίμασε έναν αριθμό για τη Farida Yakubov, η οποία αργότερα έγινε βραβευμένη με το βραβείο Lenin Komsomol: έναν αριθμό με εκπαιδευμένους πιθήκους, που ονομάστηκε "Monkey's Labor". Εκτός από μαϊμούδες, συμμετείχαν σκυλιά και πόνυ.
Για τέσσερα χρόνια ήταν επικεφαλής της πρακτικής άσκησης του τιμημένου καλλιτέχνη της Ρωσίας Boris Maykhrovsky - ένας αριθμός με θαλάσσια ζώα. Για πολλά χρόνια ηγήθηκε ενός σταθερού προγράμματος τσίρκου - μιας ομάδας που συμμετείχε περισσότερα από εβδομήντα άτομα.
Ανέβασε παραστάσεις στο Τσίρκο της Μόσχας στη λεωφόρο Tsvetnoy και σε πολλά τσίρκα στη Ρωσία.
Διατηρεί φιλικές σχέσεις με τους Andrei Makarevich, Pyotr Podgorodetsky, Alexander Kutikov και άλλα μέλη της ομάδας Time Machine, Leonid Yarmolnik, Stanislav Sadalsky.
Σπούδασε την τέχνη του τσίρκου από εξαιρετικούς διαφημιστές του σοβιετικού τσίρκου: Karandash, Igor Kio, Yuri Nikulin, Mikhail Shuidin, Zaven Martirosyan, Irina Bugrimova.
Παντρεύτηκε τη Βέρα Ντμίτριεβνα Μπουσλένκο το 1975, εκείνη την εποχή καλλιτέχνη στην έλξη του ψευδαισθητή Emil Kio. Το 1988 γεννήθηκε η κόρη τους Natalya.
Βραβεία και βραβεία για εργασία στην εταιρεία "ROSGOSTIRK":
Από το 1992 - Επίτιμος Καλλιτέχνης της Ρωσικής Ομοσπονδίας.
Από το 2007 - Λαϊκός καλλιτέχνηςΡωσική Ομοσπονδία.
Από το 2006 - Ακαδημαϊκός της Διεθνούς Ακαδημίας Πνευματικής Ενότητας των Λαών του Κόσμου.
Το 2001 του απονεμήθηκε το Grand Prix του Τσίρκου Nikulin της Μόσχας στη λεωφόρο Tsvetnoy.
Το 2002 έλαβε το βραβείο "Circus" μεταξύ των επαγγελματιών της Διεθνούς Ακαδημίας Τεχνών του Τσίρκου και το βραβείο της Ρωσικής Εταιρείας Τσίρκου.
Το 2004 έλαβε το Διεθνές Βραβείο του Τσίρκου της Μόσχας στη λεωφόρο Vernadsky.
* Το 2006 του απονεμήθηκε το παράσημο του Μεγάλου Πέτρου, 1ου βαθμού, και το Αργυρό Τάγμα Αξίας για τη Ρωσική Τέχνη.
Βραβεία και βραβεία για εργασία
στο Κρατικό Δημοσιονομικό Ίδρυμα Πολιτισμού της Μόσχας "Θέατρο "Η γωνιά του παππού Ντούροφ":
2007 - απονεμήθηκε ο τίτλος "Λαϊκός Καλλιτέχνης της Ρωσικής Ομοσπονδίας" για το έργο του
στην εταιρεία «Rosgostsirk» ως πολυεκπαιδευτής.
2009 – Μετάλλιο του Υπουργείου Καταστάσεων Έκτακτης Ανάγκης «Για την Κοινοπολιτεία στο όνομα της Σωτηρίας».
2012 - Βραβείο της Ένωσης Εργαζομένων Τσίρκου της Ρωσίας "Καλύτερος Σκηνοθέτης της Χρονιάς" για το έργο "Η ιδιοτροπία της Πρωτοχρονιάς της Βασίλισσας".
2012 - νικητής του διαγωνισμού "Καλύτερος Εργοδότης στη Μόσχα".
2012 - Νικητής του Grand Prix για τον αριθμό με τους ελέφαντες διεθνές φεστιβάλτσίρκο
στο Izhevsk, απονέμοντας τον τίτλο «Επίτιμος Εργάτης του Πολιτισμού της Udmurtia».
2013 - νικητής του διαγωνισμού "Καλύτερος Εργοδότης στη Μόσχα".
2014 - βραβευμένος με το Κυβερνητικό Βραβείο της Μόσχας για υπαλλήλους κρατικών πολιτιστικών ιδρυμάτων στη Μόσχα ως μέρος του Έτους Πολιτισμού στη Ρωσική Ομοσπονδία στην υποψηφιότητα "Για συμβολή στην ανάπτυξη του πολιτισμού"
Για εξοικονόμηση ιστορική κληρονομιάΗ Ρωσία και η μνήμη των ηρώων της, ως επικεφαλής του έργου, απονεμήθηκε το δίπλωμα του ιστορικού και λογοτεχνικού βραβείου "Alexander Nevsky".
ΣΕ πρόσφαταΣτο θέατρό μας, η φιγούρα του σκηνοθέτη έρχεται όλο και περισσότερο στο προσκήνιο: αποφάσεις του Υπουργείου Πολιτισμού, σύμφωνα με τις οποίες όλη η εξουσία στο Θέατρο Μπολσόι συγκεντρώνεται στα χέρια του σκηνοθέτη, απλώς επιβεβαίωσαν αυτήν την κατάσταση. Και η Izvestia αποφάσισε να καταλάβει τι δίνει η παντοδυναμία του σκηνοθέτη στο θέατρο - είναι καλό ή κακό και πού μπορεί να οδηγήσει.
Συζήτηση με αυτόν που βασιλεύει και κυβερνά
Felix DEMICHEV - διευθυντής της Μόσχας δραματικό θέατροπήρε το όνομά του από τον Στανισλάφσκι. Αυτό το θέατρο ζει χωρίς επικεφαλής σκηνοθέτη εδώ και πολύ καιρό και ο Felix Demichev το κυβερνά με σταθερό χέρι: σχηματίζει μια ομάδα, καθορίζει την πολιτική του ρεπερτορίου και προσκαλεί σκηνοθέτες. Ξεκίνησε την κουβέντα του για τον ρόλο του σκηνοθέτη στο σημερινό θέατρο ως εξής:
Ένας σκηνοθέτης μπορεί να είναι ο καλλιτεχνικός διευθυντής ενός θεάτρου εάν είναι καλά εκπαιδευμένος, μορφωμένος, έχει καλλιτεχνικό ταλέντο και οργανωτικές ικανότητες. Εάν οι σκηνοθέτες που εκτελούν το ρόλο των καλλιτεχνικών διευθυντών ανταπεξέλθουν στις ευθύνες τους, τότε είναι στο σωστό μέρος.
Δουλεύω ως διευθυντής του θεάτρου Στανισλάφσκι εδώ και δεκαπέντε χρόνια και πάντα ήμουν με τους βασικούς σκηνοθέτες. Γεγονός είναι ότι δεν έχω δημιουργικές φιλοδοξίες, αλλά τις έχει πάντα ο σκηνοθέτης – καλλιτεχνικός διευθυντής του θεάτρου. Το αποτέλεσμα είναι προφανές: ένας σημαντικός αριθμός θεάτρων της Μόσχας, με επικεφαλής αξιοσέβαστους που έχουν κάνει πολλά ανθρώπους της τέχνης, πέθανε πριν από πολύ καιρό. Αυτό συνέβη επειδή οι κύριοι σκηνοθέτες - καλλιτεχνικούς διευθυντέςΔεν επιτρέπεται να μπουν νέοι σκηνοθέτες.
Υπάρχουν λοιπόν νεκρά θέατρα γύρω από τη Μόσχα, όπου όλα δείχνουν να είναι εντάξει: υπάρχει ένας σκηνοθέτης, υπάρχει και ένας επικεφαλής σκηνοθέτης που ενεργεί ως καλλιτεχνικός διευθυντής... Αλλά δεν υπάρχει ζωή σε αυτά. Και ο σκηνοθέτης είναι πάντα προσηλωμένος στην επιτυχία του θεάτρου.
Ο σκηνοθέτης-διευθυντής στην κεφαλή του θεάτρου δεν θα επιτρέψει τίποτα κακό και δεν θα παρεμβαίνει σε τίποτα καλό. Ένας σκηνοθέτης που γνωρίζει τη δουλειά του και αγαπά το θέατρο θα αποκαλύψει επίσης πολλά.
Αλλά το ρωσικό θέατρο του εικοστού αιώνα προέκυψε ως θέατρο συγγραφέα - οι κύριοι σκηνοθέτες δημιουργούν θιάσους με τη δική τους εικόνα και ομοίωση. Τι γίνεται όταν ένας σκηνοθέτης βρίσκεται στην κεφαλή του θεάτρου;
Είναι καλό όταν ένας καλλιτεχνικός διευθυντής όπως ο Georgy Aleksandrovich Tovstonogov βρίσκεται στην κεφαλή του θεάτρου. Ποιον όμως από τους βασικούς σκηνοθέτες – καλλιτεχνικούς διευθυντές θεάτρων μπορείς να βάλεις δίπλα του σήμερα; Και ο σκηνοθέτης που διευθύνει το θέατρο μου φαίνεται προσωπικά ένας φωτισμένος μονάρχης - δίνει παραστάσεις σε διάφορους σκηνοθέτες που ανήκουν σε άλλες κατευθύνσεις και δεν τους χωρίζει σε φίλους και εχθρούς, σε εκπροσώπους της σχολής κοντά του και σε όλους τους άλλους. . Υπάρχουν ταλαντούχοι και ατάλαντοι - αυτό είναι όλο, και δεν αφήνω τους τελευταίους να μπουν στο θέατρο Στανισλάφσκι.
Ο σκηνοθέτης-μάνατζερ δημιουργεί ένα διαφορετικό μοντέλο θεάτρου, και έχει τα πλεονεκτήματά του. Έχουμε έναν τόσο παράξενο και υπερταλαντούχο άνθρωπο που εργάζεται για εμάς ως ο Pyotr Mamonov - τώρα κάνει το τέταρτο έργο του. Εδώ του έχουν δημιουργηθεί καλές συνθήκες, μπορεί να δείξει τα πάντα δημιουργικές δυνατότητες, γι 'αυτό ο Mamonov δεν φεύγει από το θέατρο Stanislavsky. Δεν είμαστε σκηνοθέτες της σοβιετικής εποχής, όταν οι άνθρωποι διατηρούσαν εργοστάσια λουτρών και πλυντηρίων και μετά τους πέταγαν στα θέατρα. Ο ταπεινός σου υπηρέτης αποφοίτησε από το Τμήμα Οικονομικών Επιστημών και Θεατρικής Οργάνωσης της Σχολής Θεατρικών Σπουδών του ΓΗΤΗΣ και ήρθε στο θέατρο πριν από πολλά χρόνια και ξεκίνησε ως σκηνοθέτης... Γνωρίζω και αγαπώ το θέατρο καιδημιουργικούς ανθρώπους
Δεν υπαγορεύω τίποτα.
Οι σκηνοθέτες του θεάτρου είναι συγκεκριμένοι άνθρωποι - γνωρίζουν ότι το προϊόν που δημιουργούν τα θέατρα τους πρέπει να είναι περιζήτητο από τον καταναλωτή. Τα εισιτήρια πρέπει να πουληθούν, οι παραστάσεις να πληρώσουν μόνες τους. Η απόσβεση είναι κάτι καλό, αλλά το θέατρο δεν μπορεί να περιοριστεί μόνο σε αυτό. Δείτε το ρεπερτόριό μας: πώς θα μπορούσαν δύο από τα σαιξπηρικά έργα του Μιρζόεφ να γίνουν επιτυχίες; Ανέβασε το «Χλεστάκοφ» μαζί μας όταν ο «Γενικός Επιθεωρητής» έδειχνε εκεί κοντά, στο θέατρο Πούσκιν, όπου έπαιζαν πολύδιάσημους καλλιτέχνες . Τώρα ο νεαρός Βίκτορ Σαμίροφ ανεβάζει τη «Μασκαράδα» με τον Σεργκέι Σακούροφπρωταγωνιστικό ρόλο
: με έπεισε ότι σήμερα πρέπει να κάνουμε μια ποιητική, ρομαντική παράσταση.
Ένας σκηνοθέτης μπορεί να καταστρέψει ένα θέατρο -όπως ένας άλλος σκηνοθέτης- έναν καλλιτεχνικό διευθυντή. Αλλά οι σκηνοθέτες μπορούν να ηγηθούν των θεάτρων - όλη η παγκόσμια εμπειρία μιλά για αυτό. Και υποστηρίζω πλήρως τις αποφάσεις του Shvydkoy σχετικά με το Θέατρο Μπολσόι.
Η γνώμη του διευθυντή
Ο Sergei ZHENOVACH είναι ένας από τους πιο ταλαντούχους σκηνοθέτες του σήμερα και έχει μεγάλη εμπειρία στην επικοινωνία με τους σκηνοθέτες του θεάτρου. Πριν από λίγο καιρό ήταν ο επικεφαλής σκηνοθέτης του θεάτρου της Μόσχας στη Malaya Bronnaya και το άφησε μετά από μια σύγκρουση με τον σκηνοθέτη, τον πιο έμπειρο και έξυπνο Ilya Kogan. Αξιολογεί την τρέχουσα κατάσταση, όταν οι σκηνοθέτες διαχειρίζονται πολλά θέατρα της Μόσχας (δραμα - Στανισλάφσκι και στο Malaya Bronnaya, Θέατρο Οπερέτα), και κυβερνητικά διατάγματα που σχετίζονται με το Θέατρο Μπολσόι κάνουν αυτή την κατάσταση νόμιμη, ως εξής:Το θέατρο του Ρώσου σκηνοθέτη συνδέεται με εκείνες τις στιγμές που ο σκηνοθέτης ήταν δίπλα στον σκηνοθέτη - μόλις στάθηκε από πάνω του, όλα στο θέατρο διαλύθηκαν. Οι ίδιοι οι σοφοί σκηνοθέτες του θεάτρου το καταλαβαίνουν, αλλά, δυστυχώς, γίνονται όλο και λιγότερο συνηθισμένοι.
Οι σκηνοθέτες δικαιολογούν το δικαίωμά τους στον θρόνο με το γεγονός ότι τώρα «δεν υπάρχουν καλλιτεχνικοί ηγέτες». Αυτή είναι μια βαθιά παρανόηση - οι σκηνοθέτες δεν γεννιούνται ηγέτες του θεάτρου, αλλά γίνονται. Πρέπει να βοηθήσουμε τους νέους σκηνοθέτες να νιώσουν τη δύναμή τους - και γι' αυτό χρειαζόμαστε έναν σκηνοθέτη που είναι έτοιμος να υπηρετήσει την καλλιτεχνική προσπάθεια.
Αυτό που συμβαίνει τώρα καταστρέφει την ίδια τη φύση σύγχρονο θέατρο. Ο σκηνοθέτης επικεφαλής του θιάσου δεν έχει πάντα καλλιτεχνική ιδέα. Ισχυρός δημιουργικές προσωπικότητεςδεν είναι σημαντικά γι 'αυτόν, γιατί πρέπει να δουλέψει μαζί τους - είναι πολύ πιο εύκολο να πάρεις κάποιο φτηνό παιχνίδι, να προσκαλέσεις έναν εύχρηστο και συμμορφωμένο άνθρωπο να το ανεβάσει, που είναι σίγουρος ότι μπορεί να σκηνοθετήσει... Έτσι είμαστε χάνοντας το θέατρο, που είναι το ίδιο μέρος πολιτισμών όπως η λογοτεχνία, η μουσική και η φιλοσοφία. Στη χώρα μας, όλο και περισσότερο μετατρέπεται σε σόου - και αυτή η τάση, μου φαίνεται, είναι τρομερή.
Οι σκηνοθέτες ισχυρίζονται ότι προσκαλούν διαφορετικούς σκηνοθέτες σε παραγωγές και ως αποτέλεσμα, όλα πάνε στραβά στα θέατρα τους... Αυτή είναι μια άλλη λανθασμένη αντίληψη: Δεν μπορώ να φανταστώ έναν θίασο που αποτελείται από τέτοιους παγκόσμιους καλλιτέχνες με τους οποίους θα μπορούσαν να δουλέψουν σκηνοθέτες που δηλώνουν διαφορετικές πεποιθήσεις. θεατρικά στυλ. Ποιος, να ρωτήσω, θα εκπαιδεύσει αυτούς τους καλλιτέχνες;
Μιλάμε για τη σχολή υποκριτικής Tovstonogov, για τη σχολή του Lyubimov και του Efros... Αυτοί ήταν οι ηθοποιοί ΤΟΥΣ, ήταν αυτοί που τους έφτιαξαν.
Έχοντας γεράσει, οι κορυφαίοι σκηνοθέτες συχνά δεν επιτρέπουν στους νέους να μπουν στα θέατρα τους. Ποιος είπε όμως ότι τα θέατρα πρέπει να ζήσουν σαράντα με πενήντα χρόνια; Το θέατρο προκύπτει όταν εμφανίζεται η ιδέα ενός σκηνοθέτη και μετά, όταν μετά από πέντε, επτά, δέκα χρόνια έχει εξαντληθεί, πρέπει να προκύψει κάτι άλλο... Αλλά το θέατρο μπορεί να αναπτυχθεί μόνο γύρω από έναν σκηνοθέτη: αλλιώς είναι ένα εργοστάσιο παραγωγής που δεν έχει τίποτα να κάνει με παραστάσεις.
- Αλλά οι έξυπνοι σκηνοθέτες αναφέρονται στην εμπορική επιτυχία. Το ρωσικό θέατρο δεν εργάστηκε ποτέ για επιτυχία. Είναι υπέροχο όταν υπάρχει, αλλά δεν χρειάζεται να το βάλεις στο προσκήνιο και να το πετύχεις με κάθε κόστος... Αν το θέατρο στηρίζεται σε εισπράξεις από ταμείο, ένας έξυπνος και έξυπνος άνθρωπος θα απομακρυνθεί από αυτό - θα νιώσει που η σκηνή ευνοεί τα βασικά πάθη. Μόσχαθέατρο τέχνης σε σαςΔεν σκέφτηκα το ταμείο. Οι αίθουσες δεν ήταν πάντα γεμάτες τα πρώτα χρόνια, μόνο ο «Τσάρος Φιόντορ Ιωάννοβιτς» έκανε τις συγκεντρώσεις.
Δεν μπορείς να απομονωθείς και να αφήσεις το κοινό - το θέατρο υπάρχει για τους ανθρώπους. Αλλά δεν διαβάζουν όλοι Rilke και Tyutchev, δεν ακούν όλοι Μότσαρτ, αλλά ο Rilke και ο Mozart δεν γίνονται χειρότεροι γι' αυτό. Και όλα αυτά λέγονται «πολιτισμός». Αν το θέατρο δεν αρέσει στο καλύτερο που υπάρχει στους ανθρώπους, αν δεν κάνει τον άνθρωπο άνθρωπο, δεν καλλιεργεί μέσα του καλύτερες ιδιότητες- τότε γιατί χρειάζεται καθόλου; Στη συνέχεια, η σκηνή μετατρέπεται σε ηλίθιο μπουφονισμό - οι άνθρωποι τριγυρίζουν και κάνουν γκριμάτσες, κερδίζοντας τα λίγα χρήματά τους. Και ιδού το αποτέλεσμα: νέοι, ενδιαφέροντες θεατρικοί συγγραφείς σταμάτησαν να εμφανίζονται στη χώρα μας, τα κλασικά κείμενα δεν αποκαλύπτονται πλέον απροσδόκητα και απότομα και υπάρχει κρίση στη σκηνογραφία.
Και επομένως ο σκηνοθέτης έχει το θεωρητικό δικαίωμα
Ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Lenkom Theatre εργάζεται βασιζόμενος στον σκηνοθέτη, αλλά ο Mark ZAKHAROV κατέχει ο ίδιος όλες τις τεχνολογίες για την επιτυχία. Γνωρίζει την αξία τόσο της δημιουργικότητας όσο και της θεατρικής οργάνωσης. Ο Ζαχάρωφ είναι σοφός και συνόψισε αυτή τη συζήτηση αλληλογραφίας ως εξής:
Σε κάθε δημιουργική δουλειά (συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου), πολλά καθορίζουν την ατομικότητα. Πριν από αρκετές δεκαετίες, ένας εξαιρετικός σκηνοθέτης θεάτρου εργάστηκε στη Μόσχα, τον οποίο οι νέοι δεν θυμούνται πλέον: ο Konstantin Izonovich Shakh-Azizov ηγήθηκε του Central Children's Theatre και κατάφερε να οργανώσει έναν ισχυρό σκηνοθετικό πυρήνα, ο οποίος περιελάμβανε τους Tovstonogov, Efros, Fomenko, όπου εργαζόταν ο Knebel. Για κάποιο χρονικό διάστημα, το CDT έγινε εστία νέων θεατρικών ιδεών - και οδηγήθηκε από έναν σκηνοθέτη.
Υπάρχουν κακοί σκηνοθέτες - καλλιτεχνικοί διευθυντές θεάτρων, υπάρχουν και κακοί σκηνοθέτες... Αλλά ο σκηνοθέτης -το διαπίστωσε πολύ πρόσφατα η θεατρική μας κοινότητα- είναι ένα σπάνιο επάγγελμα. Δεν το πιστεύαμε πριν - κάθε θέατρο υποτίθεται ότι είχε έναν επικεφαλής σκηνοθέτη που, τουλάχιστον, ανέβαζε έργα παραγωγής (αυτό μας απαιτούσε ο μηχανισμός λογοκρισίας). Και τώρα αποδείχθηκε ότι υπάρχουν λίγοι σκηνοθέτες. Υπάρχει τρομερή έλλειψη σκηνοθετών που να μπορούν να διευθύνουν θέατρο. Επομένως, ένας σοβαρός, ευφυής, υψηλού μορφωτικού μάνατζερ έχει το θεωρητικό δικαίωμα να διευθύνει ένα θέατρο.
P.S. Το θέατρό μας ζει σε δύο χρονικές διαστάσεις: το σοβιετικό -με τον αυστηρό του διαχωρισμό των εξουσιών, το αυταρχικό (και μερικές φορές απλά βαρετό) στυλ σχέσεων μεταξύ ανωτέρων και υφισταμένων, την κηδεμονία του υπουργείου, τη δημοσιονομική χρηματοδότηση - και σήμερα, όπου υπάρχει πολλές από τις δικές του γοητείες. Πρέπει να δουλέψεις σκληρά, πρέπει να δουλέψεις για να έρθουν θεατές στο θέατρο, πρέπει να κερδίσεις χρήματα, πρέπει να συμβαδίσεις με τους συναδέλφους σου στον ανταγωνισμό... Και καλοί σκηνοθέτεςΣυναντιούνται όλο και λιγότερο συχνά, δεν θέλουν πραγματικά να διαχειριστούν θέατρα - και μετά οι σκηνοθέτες τους παίρνουν στα χέρια τους, καταπονημένοι με τη διοίκηση. Αλλά το πρόβλημα δεν περιορίζεται στη Μόσχα: παρόμοιες διαδικασίες λαμβάνουν χώρα στις επαρχίες. Μάλλον έχει και το Υπουργείο Πολιτισμού τη δική του άποψη για το τι συμβαίνει... Βάζουμε τέλος στην ύλη, αλλά μην κλείνουμε το θέμα: αυτό το πρόβλημα έχει καθυστερήσει πολύ και η εφημερίδα θα επανέλθει σε αυτό.
Τουλάχιστον δεκατέσσερα θέατρα το 2013-2017 συνήψαν περισσότερες από 60 συμβάσεις συνολικού ύψους άνω των 97 εκατομμυρίων ρούβλια με τους δικούς τους μάνατζερ ως άτομαή μεμονωμένους επιχειρηματίες. Τα θέατρα προσέλαβαν τους δικούς τους καλλιτεχνικούς διευθυντές ως ηθοποιούς και σκηνοθέτες, και επίσης νοίκιαζαν χώρο και σκηνικά από αυτούς για παραγωγές.
Έτσι, ο διευθυντής της Όπερας Helikon, Ντμίτρι Μπέρτμαν, έλαβε κατά μέσο όρο περίπου 440 χιλιάδες ρούβλια από το θέατρό του. για τη σκηνοθεσία μιας παράστασης, ο επικεφαλής του θεάτρου Pushkin Evgeny Pisarev - 480 χιλιάδες ρούβλια ο καθένας, ο επικεφαλής του θεάτρου στα νοτιοδυτικά Oleg Leushin - 180 χιλιάδες ρούβλια ο καθένας, ο επικεφαλής του Gogol Center Kirill Serebrennikov - 345 χιλιάδες ρούβλια το καθένα . Για την υποκριτική στα θέατρα τους, ο Oleg Tabakov και ο Oleg Menshikov κέρδισαν περισσότερα από 600 χιλιάδες το μήνα, η Nadezhda Babkina - 520 χιλιάδες το μήνα.
Ο Γιούρι Κουκλάτσεφ σύναψε δύο συμβάσεις για την ενοικίαση χώρων με τον δικό του γιο για 3,76 εκατομμύρια ρούβλια και ο Pavel Slobodkin νοίκιασε τις εγκαταστάσεις του θεάτρου και του συναυλιακού του κέντρου για δύο χρόνια από μια εταιρεία στην οποία κατέχει μερίδιο 50% για 38,6 εκατομμύρια ρούβλια. Ταυτόχρονα όλοι συνέχιζαν να λαμβάνουν μισθό καλλιτεχνικών διευθυντών κρατικών θεάτρων.
Κατά κανόνα, υπογράφονταν συμφωνίες για λογαριασμό του θεάτρου από αναπληρωτές καλλιτεχνικούς διευθυντές. Είναι προφανές ότι εξαρτώνται από τους άμεσους προϊσταμένους τους και δεν μπορούν να λαμβάνουν αποφάσεις αντίθετες με τα συμφέροντά τους. Αυτό σημαίνει ότι αυτό δεν απαλλάσσει τους υπεύθυνους του θεάτρου από συγκρούσεις συμφερόντων.
Όλες οι συμβάσεις συνάπτονται σε μη εναλλακτική βάση - με έναν μόνο προμηθευτή. Το σκεπτικό της σύμβασης ανέφερε ότι οι καλλιτεχνικοί διευθυντές των θεάτρων είναι καλύτεροι από άλλους στο να μπορούν να ανεβάζουν παραστάσεις και να ερμηνεύουν ρόλους σε αυτές.
Ο ατομικός επιχειρηματίας Evgeny Pisarev παίζει σε ένα έργο που σκηνοθετεί ο Evgeny Pisarev (φωτογραφία από τον ιστότοπο του Θεάτρου Πούσκιν)
Επιπλέον, φαίνεται δύσκολο να επαληθευτεί το γεγονός της έγκρισης: υποθετικά, οι υπεύθυνοι του θεάτρου μπορούν να εγκρίνουν συναλλαγές στο τμήμα πολιτισμού αναδρομικάαφού έλαβε αίτημα από την εισαγγελία για προσκόμιση εγγράφων για τις συναλλαγές.
Για παράδειγμα, η παράσταση «Πράσινη Ζώνη» του Evgeny Marcelli προβλήθηκε πριν από την έγκριση του Υπουργείου Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας.