motif
MOTIF (du latin moveo « Je bouge ») est un terme transféré de la musique, où il désigne un groupe de plusieurs notes, conçu de manière rythmique. Il existe des analogies avec le terme « M » dans la critique littéraire. commence à être utilisé pour désigner la composante minimale d’une œuvre d’art, un autre élément indécomposable du contenu (Scherer). En ce sens, le concept de M. joue un rôle particulièrement important, peut-être central, dans l'étude comparative des intrigues de la littérature à prédominance orale (voir Folklore) ; voici une comparaison de M similaire.Utilisée à la fois comme méthode de reconstruction de la forme originale de l'intrigue et comme moyen de retracer sa migration, elle devient presque la seule méthode de recherche dans toutes les écoles pré-marxistes depuis les Grimm aryens et la mythologie comparée de M. Muller jusqu'à l'école anthropologique. , oriental et historique comparatif inclus.
La dépravation du concept de M. au-delà du folklore, surtout popularisé par les formalistes dans leurs polémiques avec l'école historico-culturelle dans le concept mécaniste méthode artistique comme technique permettant de combiner un certain nombre d'éléments qualitativement inchangés ; Ce concept présuppose la séparation de la ou des techniques de maîtrise artistique de son contenu, c'est-à-dire
E. finalement la séparation de la forme du contenu. Par conséquent, dans l’analyse historique concrète d’une œuvre littéraire, le concept de M. en tant que concept formaliste fait l’objet de critiques importantes (voir Intrigue, Thèmes). a parmi les représentants de la critique littéraire idéaliste et subjective d'Europe occidentale, qui la définissent comme « l'expérience du poète, prise dans sa signification » (Dilthey).
M. en ce sens le point de départ créativité artistique, la totalité des idées et des sentiments du poète, recherchant une conception accessible, déterminant le choix du matériau même de l'œuvre poétique, et grâce à l'unité de l'esprit individuel ou national qui s'y exprime, se répétant dans les œuvres d'un poète, une époque, une nation et donc accessible à l’isolement et à l’analyse.
En opposant la conscience créatrice à la matière qu’elle façonne, cette compréhension du motif est construite sur l’opposition sujet-objet, si typique des systèmes subjectifs-idéalistes, et est exposée dans la critique littéraire marxiste. Bibliographie:
Le concept de motif dans la littérature comparée Veselovsky A.
N., parcelles, Collection. sochin., tome II, numéro. Moi, Saint-Pétersbourg, 1913 ; Leyen G.D., Das Marchen, ; R.M., Conte de fées. Recherche sur l'intrigue d'un conte populaire. T. I. Grand conte de fées russe, ukrainien et biélorusse, Université d'État de la culture, Odessa, 1924 ; Arné A.
Vergleichende Marchenforschung (traduction russe de A. Andreeva, 1930) ; Krohn K., Die folkloristische Arbeitsmethode. Voir aussi « Conte de fées », « Folklore ». Le concept de motif chez les formalistes Shklovsky V., Sur la théorie de la prose, éd. "Cercle", M., 1925 ; Fleschenberg, Rhetorische Forschungen, Dibelius-Englische Romankunst (préface). Voir aussi « Méthodes d’études littéraires pré-marxistes ». La notion de motif à l’école de Dilthey Dilthey W., Die Einbildungskraft des Dichters, « Ges.
Schriften", VI, 1924; Le sien, Das Erlebnis und die Dichtung, 1922 ; Korner J., Motiv; "Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte", hrsg. v. Merker u. Bégayeur. .
Leçon de laboratoire n°4
STAGE EN LABORATOIRE
Humour
Césure
Développement de l'action, dénouement, récit, « histoire dans l'histoire », réalisme, remarque, réminiscence, retardement, rétrospection, rythme, rime, rime riche, rime hyperdactylique, rime dactylique, rime féminine, rime en anneau, rime masculine, rime imprécise, rime croisée, rime adjacente, rime exacte, genre littéraire, roman, romantisme
AVEC arcasme, satire, sextine, sémiotique, septuor, sentimentalisme, symbolisme, synecdoque, synonymes, système de notation de l'auteur, contenu d'une œuvre littéraire, sonnet, spondee, comparaison, style, style dominant, stylisation, vers, poème, pied poétique, mètre poétique, ligne prolongée, ligne tronquée, « strophe Onéguine », strophe poétique, intrigue, intrigue, éléments de l'intrigue
T thème, sujet, critique textuelle, théorie littéraire, terzas, type littéraire, typification, tragédie, tribrachium, tropes
U intensification, silence
F abula, fantaisie, feuilleton, forme artistique
Personnage, trochée, chronotope, talent artistique
Exposition, élégie, épigramme, épilogue, épitaphe, épithète, épithète occasionnelle, épithète métaphorique, épopée, épopée,
Note: Les termes surlignés ne sont pas inclus dans la section « Vocabulaire » des plans de cours pratiques, mais leur inclusion dans des dictionnaires individuels au fur et à mesure de l'étude du cours et des connaissances est obligatoire.
1. Le problème du motif dans la critique littéraire.
2. Classifications des motifs.
3. Motifs folkloriques dans la littérature.
Tâches
1. Étudiez les travaux d'A.N. Veselovsky « Poétique des intrigues », M.M. Bakhtine « Formes du temps et chronotope dans le roman » (1937-1938), littérature de recherche sur le sujet. Découvrez les questions suivantes :
– ce que les scientifiques mettent dans le contenu du concept motif;
– comment les concepts sont liés motif Et parcelle dans les travaux des scientifiques ;
– laquelle des définitions proposées du motif est correcte (illustrez la réponse avec des exemples) ; Veuillez expliquer si plus d'une option est sélectionnée :
le motif est 1) le thème de l'œuvre ou la déclaration du héros ;
2) un mot répété ou une combinaison de mots ;
3) un événement ou un phénomène récurrent.
2. Réaliser une synthèse à l’appui qui révèle le contenu du concept motif, y compris une typologie des motifs identifiés par les spécialistes de la littérature. Complétez-le avec la classification présentée dans la critique littéraire d'Europe occidentale (voir ci-dessous). Donnez des exemples de divers types de motifs dans le folklore et la littérature.
"Motif (lat. motivus - motivant),<…>3. unité structurelle de contenu en tant que situation typique et significative qui embrasse des idées thématiques générales (par opposition à quelque chose de défini et encadré par des caractéristiques spécifiques matériel
3. Identifier les motifs qui unissent les œuvres d'I.A. Bounine :
– « Pour tout, Seigneur, je te remercie !.. » (1901), « Solitude » (1903) ;
- « Portrait » (1903), « Le jour viendra, je disparaîtrai... » (1916), « Lumière jamais installée » (1917).
Tâche individuelle
Préparez un message sur le thème : « Motifs transversaux dans la littérature russe ».
Dictionnaire: motif.
Texte pour le travail en classe : textes de classiques littéraires (au choix de l'élève)
Littérature
1. Bakhtine M.M. Formes du temps et chronotope dans le roman. Essais sur poétique historique// Bakhtine M.M. Articles de critique littéraire. – M. : Khud. lit., 1986. – P. 121-290.
2. Veselovsky A.N. Poétique des intrigues // // Introduction à la critique littéraire : Lecteur : Manuel. allocation / Éd. PENNSYLVANIE. Nikolaïev. – M., 1988. – P. 285-288 (// Osmakova L.N. Lecteur sur la théorie de la littérature. – M., 1982. – P. 361–369).
3. Propp V.Ya. Racines historiques conte de fées – L. : Maison d'édition de l'Université d'État de Léningrad, 1986.
4. Tomashevsky B.V. Théorie de la littérature. Poétique : Manuel. allocation. – M., 1999. – P. 182-186-199, 230-240, 323-324.
5. Khalizev V.E. Théorie de la littérature. – M., 1999. – P. 266-269.
6. Tselkova L.N. Motif // Introduction à la critique littéraire. Œuvre littéraire : Concepts et termes de base : Manuel. allocation / Éd. L.V. Chernets. – M. : lycée, 1999. – pp. 202-209.
Chaque poème est un voile tendu
à la limite de quelques mots. Ces mots brillent
comme des étoiles. Grâce à eux, le travail existe.
Le terme « motif » est assez ambigu, car il est utilisé dans de nombreuses disciplines – psychologie, linguistique, etc.
Cet article discutera du MOTIF D'UNE ŒUVRE LITTÉRAIRE
MOTIF - (du latin moveo - je bouge) est une composante récurrente d'une œuvre littéraire qui a une importance accrue.
Le motif est un terme clé dans l’analyse de la composition d’une œuvre.
Les propriétés d'un motif sont son isolement du tout et sa répétabilité dans une variété de variations.
Par exemple, des motifs bibliques.
Boulgakov. Maître et Marguerite.
Le roman de Boulgakov repose en grande partie sur une réinterprétation d'idées et d'intrigues évangéliques et bibliques. Les motifs centraux du roman sont les motifs de la liberté et de la mort, de la souffrance et du pardon, de l'exécution et de la miséricorde. L'interprétation de Boulgakov de ces motifs est très éloignée des interprétations bibliques traditionnelles.
Ainsi, le héros du roman, Yeshua, ne déclare en aucune façon sa destinée messianique, tandis que le Jésus biblique dit, par exemple, dans une conversation avec les pharisiens, qu'il n'est pas seulement le Messie, mais aussi le Fils de Dieu. : «Moi et le Père sommes un.»
Jésus avait des disciples. Un seul Lévi, Matthieu, suivit Yeshua. Selon l'Évangile, Jésus est entré à Jérusalem sur un âne, accompagné de ses disciples. Dans le roman, Pilate demande à Yeshoua s’il est vrai qu’il est entré dans la ville par la porte de Suse à dos d’âne, et il répond qu’il « n’a même pas d’âne ». Il est arrivé à Yershalaim exactement par la porte de Suse, mais à pied, accompagné uniquement de Lévi Matvey, et personne ne lui a rien crié, puisque personne ne le connaissait alors à Yershalaim » (c)
La citation peut être continuée, mais je pense qu'elle est déjà claire : les motifs bibliques à l'image du héros ont subi une sérieuse réfraction. Le Yeshoua de Boulgakov n'est pas un homme-dieu, mais simplement un homme, parfois faible, voire pathétique, extrêmement solitaire, mais grand par son esprit et sa gentillesse conquérante. Il ne prêche pas tous les dogmes chrétiens, mais seulement les idées du bien qui sont significatives pour le christianisme, mais ne constituent pas tout. Enseignement chrétien.
Un autre motif principal est également repensé : le motif de l'Antéchrist. Si, dans l’interprétation biblique, Satan est la personnification du mal, alors chez Boulgakov, il fait partie de cette force « qui veut toujours le mal et fait toujours le bien ».
Pourquoi Boulgakov a-t-il si radicalement bouleversé les idées traditionnelles ? Apparemment, afin de souligner la compréhension de l’auteur des questions philosophiques éternelles : quel est le sens de la vie ? Pourquoi l'homme existe-t-il ?
Nous voyons une interprétation complètement différente des mêmes motifs bibliques chez Dostoïevski.
Les travaux forcés ont radicalement changé Dostoïevski - un révolutionnaire et athée transformé en une personne profondément religieuse. ("... Puis le destin m'a aidé, la servitude pénale m'a sauvé... Je suis devenu une personne complètement nouvelle... Je me suis compris là-bas... J'ai compris le Christ..." (c)
Ainsi, après les travaux forcés et l’exil, le thème religieux devient le thème central de l’œuvre de Dostoïevski.
C'est pourquoi, après "Crime et Châtiment", le roman "L'Idiot" a dû paraître, après le rebelle Raskolnikov, qui prêchait "la permission du sang", - l'idéal "Prince Christ" - Lev Nikolaevich Myshkin, prêchant l'amour du prochain à chaque étape de sa vie.
Le prince Myshkin est la vérité prise dans un monde de mensonges ; leur collision et leur lutte tragique sont inévitables et prédéterminées. Selon les mots du général Epanchina : « Ils ne croient pas en Dieu, ils ne croient pas au Christ ! » l’idée chère à l’écrivain s’exprime : la crise morale que traverse l’humanité contemporaine est une crise religieuse.
Dans le roman Les Frères Karamazov, Dostoïevski relie le déclin de la Russie et la croissance mouvement révolutionnaire avec l'incrédulité et l'athéisme. Idée morale Dans ce roman, la lutte entre la foi et l'incrédulité (« le diable se bat avec Dieu et le champ de bataille, c'est le cœur des gens », dit Dmitri Karamazov) dépasse la famille Karamazov. Le déni de Dieu par Ivan donne naissance à la sinistre figure de l'Inquisiteur. « La Légende du Grand Inquisiteur » est la plus grande création de Dostoïevski. Cela signifie que le Christ aime tout le monde, y compris ceux qui ne l’aiment pas. Il est venu pour sauver les pécheurs. Le baiser du Christ est un appel le plus grand amour, le dernier appel des pécheurs à la repentance.
Un autre exemple est Block. Douze.
L’œuvre contient l’image du Christ – mais laquelle ? Celui qui conduit les douze apôtres de la foi nouvelle ou celui que les nouveaux apôtres conduisent à l'exécution ?
Il peut y avoir plusieurs interprétations, mais « Ce n'était pas Christ biblique, pas le vrai Christ. Que chacun d’entre vous se tourne vers l’Évangile et réfléchisse : est-il possible d’imaginer Jésus de Nazareth portant une « couronne de roses blanches » ? Non non. C'est une ombre, un fantôme. C'est une parodie. C'est la conscience divisée qui a induit nos pères en erreur.
Blok a écrit qu'il s'est promené dans les rues sombres de Petrograd et a vu des tourbillons de tempête de neige tourbillonner et il a vu cette silhouette là. Ce n'était pas le Christ, mais il lui semblait que c'était si bon, si merveilleux. Mais ce n'était pas bon. C'était une tragédie. Malheureusement, Blok s’en est rendu compte trop tard. Cela signifie que Christ n'était pas là. N'a pas eu. Quelle est la réponse? Blok, en tant que prophète, ressentait la foi des gens que le monde pouvait être redessiné de manière sanglante et que ce serait pour le bien. À cet égard, son Christ est un pseudo-Christ. La « couronne blanche » contient une vision inconsciente : c'est l'image d'un pseudo-Christ. Et quand il s'est retourné, il s'est avéré que c'était l'Antéchrist" (c)
Malgré l'inépuisabilité des exemples d'utilisation de motifs bibliques, je me permettrai de me limiter à ces seuls exemples.
Je pense que l’essentiel est clair : je parle du motif en tant que catégorie compositionnelle.
MOTIVE est un certain point de départ pour la créativité, un ensemble d'idées et de sentiments de l'auteur, une expression de sa vision du monde.
Un motif est un élément d’une œuvre qui a une signification accrue.
« …Tout phénomène, tout « point » sémantique - un événement, un trait de caractère, un élément paysager, tout objet, parole, peinture, son, etc. peuvent servir de motif dans une œuvre ; la seule chose qui détermine le motif est sa reproduction dans le texte, contrairement au récit d'intrigue traditionnel, où il est plus ou moins déterminé à l'avance ce qui peut être considéré comme des composants discrets (« personnages » ou « événements ») (c) B. Gasparov.
Ainsi, tout au long de la pièce de Tchekhov « La Cerisaie », on retrouve le motif de la cerisaie comme symbole du foyer, de la beauté et de la durabilité de la vie. (« Nous sommes déjà en mai, les cerisiers fleurissent, mais il fait froid dans le jardin, c'est une matinée » - « Regardez, la défunte maman se promène dans le jardin... en robe blanche ! » - « Venez tout le monde regarder Ermolai Lopakhin balance une hache sur le verger de cerisiers et comment ils tomberont au sol!").
Dans la pièce de Boulgakov "Les Jours des Turbines", les mêmes motifs sont incarnés dans l'image des rideaux crème. ("Mais, malgré tous ces événements, dans la salle à manger, au fond, c'est merveilleux. Il fait chaud, douillet, les rideaux crème sont tirés" - "... rideaux crème... derrière eux tu reposes ton âme... tu oublies toutes les horreurs de la guerre civile »)
Le motif est en contact étroit et croise les répétitions et leurs similitudes, mais ne leur est pas identique.
Le motif est présent dans l'œuvre de la manière la plus différentes formes- un mot ou une phrase distincte, répétée et variée, ou apparaissant sous la forme d'un titre ou d'une épigraphe, ou restant seulement devinable, perdu dans le sous-texte.
Il existe des motifs principaux (= principaux) et secondaires.
MOTIF PRINCIPAL, ou
LEITMOTHIO - l'ambiance dominante, le thème principal, le ton idéologique et émotionnel principal d'une œuvre littéraire, d'une œuvre d'écrivain, d'un mouvement littéraire ; image ou phrase spécifique discours artistique, répété de manière persistante dans une œuvre comme caractéristique constante d’un personnage, d’une expérience ou d’une situation.
En cours de répétition ou de variation, le leitmotiv évoque certaines associations, acquérant des profondeurs idéologiques, symboliques et psychologiques particulières.
Le motif principal organise le deuxième sens secret de l'œuvre, c'est-à-dire le sous-texte.
Par exemple, le thème de l'histoire de F.M. Le « double » de Dostoïevski est la double personnalité du pauvre fonctionnaire Golyadkin, qui tente de s'établir dans une société qui l'a rejeté avec l'aide de son « double » confiant et arrogant. Au fur et à mesure que le thème principal se déroule, des motifs de solitude, d'agitation, d'amour désespéré et de « décalage » du héros avec la vie qui l'entoure surgissent. Le leitmotiv de toute l’histoire peut être considéré comme le motif de la perte fatale du héros, malgré sa résistance désespérée aux circonstances. (Avec)
Toute œuvre, surtout volumineuse, est formée par la fusion d'un très grand nombre de motifs individuels. Dans ce cas, le motif principal coïncide avec le thème.
Ainsi, le thème de « Guerre et Paix » de Léon Tolstoï est le motif du destin historique, qui n'interfère pas avec le développement parallèle dans le roman d'un certain nombre d'autres motifs secondaires, souvent liés de loin au thème.
Par exemple,
motif de vérité de la conscience collective - Pierre et Karataev ;
motif quotidien - la ruine de la riche famille noble des comtes de Rostov ;
de nombreux motifs d'amour : Nikolai Rostov et Sophie, il est aussi la princesse Maria, Pierre Bezukhov et Ellen, prince. Andrey et Natasha, etc.;
le motif mystique et si caractéristique de l'œuvre ultérieure de Tolstoï sur la mort - les épiphanies mourantes du livre. Andrei Bolkonsky, etc.
VARIÉTÉ DE MOTIFS
Dans la littérature différentes époques De nombreux MOTIFS MYTHOLOGIQUES surviennent et fonctionnent efficacement. Constamment actualisés dans différents contextes historiques et littéraires, ils conservent en même temps leur essence sémantique.
Par exemple, le motif de la mort délibérée du héros à cause d’une femme.
Le suicide de Werther dans le roman de Goethe Les Douleurs du jeune Werther,
la mort de Vladimir Lensky dans le roman de Pouchkine « Eugène Onéguine »,
mort de Romashov dans le roman de Kuprin "Le Duel".
Apparemment, ce motif peut être considéré comme une transformation de l’ancien motif mythologique : « le combat pour la mariée ».
Le motif de l’aliénation du héros par rapport au monde qui l’entoure est très populaire.
Cela pourrait être le motif de l'exil (Lermontov. Mtsyri) ou le motif de l'étranger du héros à la vulgarité et à la médiocrité du monde environnant (Tchekhov. Une histoire ennuyeuse).
À propos, le motif de l’étrangeté du héros est le motif central qui relie les sept livres sur Harry Potter.
Un même motif peut recevoir différentes significations symboliques.
Par exemple, le motif de la route.
Comparer:
Gogol. Âmes mortes - le fameux oiseau-trois
Pouchkine. Démons
Essénine. Russie
Boulgakov. Maître et Marguerite.
Dans toutes ces œuvres, il y a un motif routier, mais avec quelle différence il est présenté.
Des motivations sont identifiées qui ont des origines très anciennes, conduisant à une conscience primitive et, en même temps, développées dans les conditions de haute civilisation de différents pays. Ce sont les motifs fils prodigue, un roi fier, un pacte avec le diable, etc. Vous pouvez facilement vous souvenir des exemples vous-même.
Et ici point intéressant. Si vous analysez votre créativité, parcourez vos affaires, puis déterminez quel motif vous intéresse le plus. En d’autres termes, quelle question de l’existence comptez-vous résoudre avec votre créativité ?
Une question à méditer cependant.
MOTIF ET THÈME
B.V. Tomashevsky a écrit : « Le thème doit être divisé en parties, « décomposées » en unités narratives les plus petites, afin d'enchaîner ensuite ces unités sur un noyau narratif, c'est-à-dire « une distribution artistiquement construite des événements dans ». le travail. Les épisodes sont divisés en parties encore plus petites qui décrivent des actions, des événements ou des choses individuelles. Les thèmes de ces petites parties d’une œuvre qui ne peuvent plus être divisées sont appelés motifs. »
MOTIF ET COMPLOT
Le concept de motif en tant qu'unité narrative la plus simple a été théoriquement étayé pour la première fois par le philologue russe A.N. Veselovsky dans « La poétique des intrigues », 1913.
Veselovsky considère le motif comme l'élément constitutif de l'intrigue et considère les motifs comme les formules les plus simples pouvant survenir parmi différentes tribus indépendamment les unes des autres.
Selon Veselovsky, chaque époque poétique travaille sur « des images poétiques léguées depuis des temps immémoriaux », créant leurs nouvelles combinaisons et les remplissant d'une « nouvelle compréhension de la vie ». Comme exemples de tels motifs, le chercheur cite l'enlèvement de la mariée, la « représentation du soleil à travers les yeux », la lutte des frères pour un héritage, etc.
La créativité, selon Veselovsky, s'est manifestée principalement dans une « combinaison de motifs » qui donne l'une ou l'autre intrigue individuelle.
Pour analyser le motif, le scientifique a utilisé la formule : a + b. Par exemple, « la méchante vieille femme n'aime pas la belle - et lui confie une tâche qui met sa vie en danger. Chaque partie de la formule peut être modifiée, notamment sous réserve de l'incrément b.
Ainsi, la poursuite de la vieille femme s'exprime dans les tâches qu'elle confie à la belle. Il peut y avoir deux, trois ou plus de ces tâches. Par conséquent, la formule a + b peut devenir plus compliquée : a + b + b1 + b2.
Par la suite, les combinaisons de motifs se sont transformées en de nombreuses compositions et sont devenues la base de genres narratifs tels que les contes, les romans et les poèmes.
Le motif lui-même, selon Veselovsky, restait stable et indécomposable ; diverses combinaisons les motifs composent l’intrigue.
Contrairement au motif, l’intrigue pourrait être empruntée, se déplacer de personne en personne et devenir « errante ».
Dans l'intrigue, chaque motif joue un certain rôle : il peut être principal, secondaire, épisodique.
Souvent, le développement du même motif se répète dans différentes intrigues. De nombreux motifs traditionnels peuvent être développés en intrigues entières, et les intrigues traditionnelles, au contraire, sont « réduites » en un seul motif.
Veselovsky a noté la tendance des grands poètes, avec l'aide d'un « brillant instinct poétique », à utiliser des intrigues et des motifs déjà soumis à un traitement poétique. « Ils sont quelque part dans la région sombre et profonde de notre conscience, comme beaucoup de choses qui ont été testées et vécues, apparemment oubliées et qui nous frappent soudainement, comme une révélation incompréhensible, comme la nouveauté et en même temps l'antiquité, dont nous ne nous donnons pas la moindre idée. compte, parce que nous sommes souvent incapables de déterminer l’essence de cet acte mental qui a renouvelé de manière inattendue en nous de vieux souvenirs. (Avec)
La position de Veselovsky sur le motif en tant qu'unité narrative indécomposable et stable a été révisée dans les années 1920.
« L’interprétation spécifique du terme « motif » donnée par Veselovsky ne peut plus être appliquée à l’heure actuelle », écrit V. Propp. - Selon Veselovsky, un motif est une unité narrative indécomposable.<…>Cependant, les motivations qu’il cite en exemple sont en train de s’effriter.»
Propp démontre la décomposition du motif du « serpent kidnappe la fille du roi ».
« Ce motif se décompose en 4 éléments dont chacun peut être varié individuellement. Le serpent peut être remplacé par Koshchei, tourbillon, diable, faucon, sorcier. L'enlèvement peut être remplacé par le vampirisme et diverses actions par lesquelles la disparition est réalisée dans le conte de fées. Une fille peut être remplacée par une sœur, une fiancée, une épouse, une mère. Le roi peut être remplacé par un fils de roi, un paysan ou un prêtre.
Ainsi, contrairement à Veselovsky, nous devons affirmer que le motif n'est pas unipersonnel, ni indécomposable. La dernière unité décomposable en tant que telle ne représente pas un tout logique (et selon Veselovsky, le motif est d'origine plus primaire que l'intrigue) ; nous devrons ensuite résoudre le problème de l'isolement de certains éléments primaires différemment de Veselovsky » (c ).
Propp considère ces « éléments premiers » comme les fonctions des acteurs. « Une fonction est comprise comme un acte d'un acteur, défini en fonction de sa signification pour le cours de l'action » (c)
Les fonctions sont répétées et peuvent être comptées ; toutes les fonctions sont réparties entre les personnages de manière à pouvoir distinguer sept « cercles d'action » et, par conséquent, sept types de personnages :
ravageur,
donneur,
assistant,
le personnage que vous recherchez,
expéditeur,
héros,
faux héros
Basé sur l'analyse de 100 contes de fées de la collection d'A.N. Afanasyev "Russes" contes populaires"V. Propp a identifié 31 fonctions au sein desquelles l'action se développe. Il s’agit notamment :
absence (« Un des membres de la famille quitte le domicile »),
ban (« Le héros est approché avec un ban »),
violation de l'interdiction, etc.
Une analyse détaillée d'une centaine de contes de fées avec des intrigues différentes montre que « la séquence des fonctions est toujours la même » et que « tous contes de fées sont du même type dans leur structure » (c) malgré une apparente diversité.
Le point de vue de Veselovsky a également été contesté par d'autres scientifiques. Après tout, les motivations sont apparues non seulement dans époque primitive, mais aussi plus tard. "Il est important de trouver une telle définition de ce terme", écrit A. Bem, "qui permettrait de le mettre en évidence dans toute œuvre, tant ancienne que moderne".
Selon A. Bem, « un motif est le niveau ultime d’abstraction artistique du contenu spécifique d’une œuvre, inscrit dans la formule verbale la plus simple ».
A titre d'exemple, le scientifique cite un motif qui réunit trois œuvres : le poème « Prisonnier du Caucase« Pouchkine, « Prisonnier du Caucase » de Lermontov et le conte « Atala » de Chateaubriand, c'est l'amour d'un étranger pour un captif ; motif entrant : la libération d'un captif par un étranger, avec succès ou sans succès. Et comme développement du motif original - la mort de l'héroïne.
© Droits d'auteur : Concours de droits d'auteur -K2, 2014
Certificat de publication n° 214050600155
Thème 15. Intrigue et motif : entre « thème » et texte. « Complexe de motifs » et types schémas d'intrigue
JE. Dictionnaires
Sujet
1) Sierotwiński S.Sujet. Le sujet du traitement, l'idée principale développée dans une œuvre littéraire ou une discussion scientifique. Le thème principal de l'œuvre. Le principal moment substantiel de l'œuvre, qui constitue la base de la construction du monde représenté (par exemple, l'interprétation des fondements les plus généraux de l'idéologie le sens du travail, dans une œuvre de fable - le sort du héros, dans une œuvre dramatique - l'essence du conflit, dans une œuvre lyrique - les motifs dominants, etc.). Thème mineur de l'œuvre. Thème d'une partie de l'œuvre, subordonné sujet principal. Le thème de la plus petite intégrité significative dans laquelle une œuvre peut être divisée est appelé motif »(S. 278). 2) Sujet Wilpert G. von. (grec - supposé), l'idée directrice principale de l'œuvre ;(Stoffgeschichte), qui distingue uniquement le matériel (Stoff) et le motif, contrairement à l'anglais. et le français, non encore inclus. Elle est proposée pour des motifs tellement abstraits qu’ils ne contiennent pas le grain de l’action : tolérance, humanité, honneur, culpabilité, liberté, identité, miséricorde, etc. (Art. 942-943). 3) Dictionnaire des termes littéraires. Sujet UN) Zundelovitch Ya. Sujet. Stlb. 927-929.<...>" - l'idée principale, le son principal de l'œuvre. Représentant ce noyau émotionnel-intellectuel indécomposable que le poète semble essayer de décomposer avec chacune de ses œuvres, la notion de thème n'est en aucun cas couverte par ce qu'on appelle. contenu. Sujet dans dans un sens large Les mots sont cette image holistique du monde qui détermine la vision poétique du monde de l’artiste. Mais selon la matière à travers laquelle cette image se réfracte, nous en avons tel ou tel reflet, c'est-à-dire telle ou telle idée (un thème précis), qui détermine telle œuvre particulière. b) Eichenholtz M. Sujet. Stlb. 929-937." Sujets<...>
- totalité phénomènes littéraires, constituant le moment sujet-sémantique d'une œuvre poétique. Sont sujets à définition les termes suivants liés à la notion de sujet : thème, motif, intrigue, intrigue d'une œuvre artistique et littéraire. 4) Abramovitch G. Sujet<...>. Sujet // Dictionnaire des termes littéraires. pages 405-406.
1) Sierotwiński S." Sujet quelle est la base l'idée principaleœuvre littéraire, le principal problème posé par l’écrivain. 5) Maslovski V.I. 2) Sujet // LES. P. 437. « pages 405-406., le cercle d'événements qui constituent la base vitale de l'épopée. ou dramatique prod. et en même temps servir à la formulation de principes philosophiques, sociaux et éthiques. et d'autres idéologiques problèmes." .
Motif Slowik terminow literackich.<...>Article 161. « matériel
Le cercle de M. est le plus clairement exprimé et défini, de sorte que l'étude de M. en poésie peut être particulièrement fructueuse. Pour raconter des histoires. et dramatique les œuvres plus pleines d'action sont caractérisées par un mélodrame d'intrigue ; beaucoup d'entre eux ont des antécédents universalité et répétabilité : reconnaissance et perspicacité, tests et rétribution (punition). »
1) II. Manuels scolaires, supports pédagogiques Tomashevsky B.V. Théorie de la littérature. Poétique. (Thème). « Le thème (ce qui est dit) est l'unité de sens des éléments individuels des œuvres. Vous pouvez parler à la fois du thème de l'ensemble de l'œuvre et des thèmes<...>pièces détachées . Toute œuvre écrite dans un langage qui a du sens a un thème. Pour qu’une structure verbale représente une œuvre unique, elle doit avoir un thème fédérateur qui se développe tout au long de l’œuvre. « ... le thème d'une œuvre d'art est généralement chargé d'émotion, c'est-à-dire qu'il évoque un sentiment d'indignation ou de sympathie, et est développé de manière évaluative » (pp. 176-178).<...>« Le concept de thème est le concept<...>sommatif , combinant le matériel verbal de l'œuvre. la séparation d'une œuvre de parties qui unissent chaque partie avec une unité particulièrement thématique est appelée décomposition de l'œuvre.<...>En décomposant ainsi l'ouvrage en parties thématiques, on arrive finalement aux parties non-dégradable <...>, jusqu'à la plus petite fragmentation du matériel thématique.<...>Avec un simple récit de l'intrigue de l'œuvre, on découvre immédiatement qu'il est possible inférieur <...>Les motifs non exclusifs sont appelés en rapport; les motifs qui peuvent être éliminés sans violer l'intégrité du cours causal-temporel des événements sont gratuit". « Les motivations qui changent la situation sont des motifs dynamiques, des motifs qui ne changent pas la situation - motifs statiques» (p. 182-184).<Пункт>2) Introduction à la critique littéraire / Ed. G.N. Pospélov. Ch. IX. Propriétés générales de la forme des œuvres épiques et dramatiques. Les histoires sont chroniques et concentriques (Auteur - V.E. Khalizev). « Les événements qui composent l’intrigue peuvent être liés les uns aux autres de différentes manières. Dans certains cas, ils ne sont entre eux que dans le cadre d’une connexion temporaire (B s’est produit après A). Dans d'autres cas, entre les événements, en plus des événements temporaires, il existe également des relations de cause à effet (B s'est produit à la suite de A). Oui, dans la phrase Le roi est mort et la reine est morte les connexions du premier type sont recréées. Dans la phrase Le roi est mort et la reine est morte de chagrin Nous avons devant nous une connexion du deuxième type. Il existe donc deux types de parcelles. Les intrigues avec une prédominance de connexions purement temporelles entre les événements sont chronique. Les intrigues avec une prédominance de relations de cause à effet entre les événements sont appelées intrigues d'une seule action, ou concentrique » (p. 171-172). 3)<...>Grekhnev V.A.
Image verbale et œuvre littéraire. « Le thème est généralement appelé le cercle des phénomènes de réalité incarnés par l'écrivain.
Cette définition la plus simple, mais aussi courante, semble nous pousser à l'idée que le thème se situe entièrement au-delà de la ligne de la création artistique, étant en réalité lui-même. Si cela est vrai, ce n’est qu’en partie vrai. Le plus important est qu'il s'agit d'un cercle de phénomènes qui ont déjà été touchés , pensée artistique . Ils sont devenus pour elle un objet de choix. Et c’est là le plus important, même si ce choix n’est peut-être pas encore associé à la pensée d’une œuvre spécifique » (pp. 103-104). « L'orientation du choix d'un thème est déterminée non seulement par les préférences individuelles de l'artiste et son expérience de vie, mais aussi par l'atmosphère générale de l'ère littéraire, les préférences esthétiques 1) tendances littéraires et les écoles Enfin, le choix du thème est déterminé par les horizons du genre, sinon dans tous les types de littérature, du moins dans la poésie lyrique » (p. 107-109). III.<...>nous devons nous mettre d’accord à l’avance sur ce que l’on entend par complot, pour distinguer le motif du complot en tant que complexe de motifs. non-dégradable"Sous<...>Je veux dire une formule qui, dans les premiers stades de l'opinion publique, a répondu aux questions que la nature posait partout à l'homme, ou qui a consolidé des impressions particulièrement vives, apparemment particulièrement importantes ou répétées de la réalité. La caractéristique du motif est son schématisme figuratif à un seul membre ; Ce sont des éléments de la mythologie inférieure et des contes de fées qui ne peuvent être davantage décomposés : quelqu'un vole le soleil. les mariages avec des animaux, les transformations, une vieille femme méchante tourmente une beauté, ou quelqu'un la kidnappe et il faut l'obtenir par la force et la dextérité, etc. » (p. 301). 2) Propp V.Ya. Morphologie d'un conte de fées. « Morozko agit différemment de Baba Yaga. Mais une fonction, en tant que telle, est une quantité constante. Pour étudier un conte de fées, la question est importante Quoi faire personnages de contes de fées , et la question OMS fait et Comment fait - ce sont des questions qui ne font l'objet d'une étude qu'accessoirement. Les fonctions des personnages représentent les éléments qui peuvent remplacer les « motifs » de Veselovsky (p. 29). 3) Freidenberg O.M. La poétique de l'intrigue et du genre. M., 1997. « L'intrigue est un système de métaphores déployées dans l'action verbale ; le tout est que ces métaphores sont un système d’allégories de l’image principale » (p. 223). « Après tout, le point de vue que j'avance n'exige plus ni la prise en compte ni la comparaison des motivations ; elle dit d'avance, en fonction de la nature de l'intrigue, que sous tous les motifs d'une intrigue donnée il y a toujours une seule image - donc ils sont tous tautologiques dans la forme potentielle de leur existence ; et que dans le design, un motif sera toujours différent d'un autre, peu importe à quel point ils sont rapprochés... » (224-225). ses comparaisons et métaphores caractéristiques (par exemple, « la tête parlante tombe à terre »), perçues comme des formules traditionnelles de chanteurs errants, s'inscrivant facilement dans l'hexamètre dactylique. Avec une approche expansive, tout stéréotype culturellement déterminé que l'on retrouve souvent dans la littérature - Irlandais aux cheveux roux et colériques, détectives excentriques dotés de capacités analytiques remarquables, blondes chastes, brunes passionnées - peut être considéré comme une formule. Il est seulement important de noter que dans dans ce cas nous parlons de constructions traditionnelles déterminées par une culture spécifique d'une certaine époque, qui en dehors de ce contexte spécifique peuvent avoir une signification différente<...>.<...>Deuxièmement, le terme « formule » est souvent appliqué à des types de parcelles. C’est exactement l’interprétation que l’on en trouvera dans les manuels destinés aux écrivains débutants.<...>où vous pouvez trouver des instructions claires sur la façon de réaliser vingt et une intrigues gagnant-gagnant : un garçon rencontre une fille, ils ne se comprennent pas, le garçon a une fille. Ces modèles généraux ne sont pas nécessairement liés à une culture et à une période spécifiques. En tant que tels, ils peuvent être considérés comme des exemples de ce que certains chercheurs appellent des archétypes, ou des modèles, communs à toutes les cultures.Écrire un western nécessite plus qu’une simple compréhension de la manière de construire une histoire d’aventure captivante. mais aussi la capacité d'utiliser certaines images et symboles caractéristiques des XIXe et XXe siècles, comme les cow-boys, les pionniers, les hors-la-loi, les forts frontières et les saloons, ainsi que les thèmes culturels et mythologiques correspondants : l'opposition de la nature et de la civilisation, la morale de l'Ouest américain ou la loi - anarchie et arbitraire, etc. Tout cela permet de justifier ou de comprendre l'action. Les formules sont donc des méthodes. à travers lequel des thèmes et stéréotypes culturels spécifiques sont incarnés dans des archétypes narratifs plus universels » (pp. 34-35). Sujet 5) Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K.) « dissous » dans le texte, est un invariant sémantique de l'ensemble de ses niveaux, fragments et autres composants. Des exemples de thèmes incluent : le thème de l'ancien « Dialogue du maître et de l'esclave sur le sens de la vie » babylonien : (1) la vanité de tous les désirs terrestres ; thème de « Guerre et Paix » : (2) incontestable dans vie humaine<...>, des valeurs simples, réelles et non artificielles et farfelues, dont le sens devient clair dans les situations de crise... Tous ces sujets représentent certaines déclarations sur (= situations de) la vie. Appelons-les des thèmes du premier type. Mais les sujets peuvent aussi être valeurs pas sur la « vie », mais sur les instruments de créativité artistique eux-mêmes - une sorte de déclaration sur langue de la littérature<...>, sur les genres, les structures de l'intrigue, les styles, etc. Appelons-les des thèmes du deuxième type. Généralement le sujet texte littéraire se compose de l'une ou l'autre combinaison de thèmes des 1er et 2e types. Cela est particulièrement vrai des œuvres qui non seulement reflètent la « vie », mais qui entrent également en résonance avec d’autres manières de la refléter. «Eugène Onéguine» est à la fois une encyclopédie de la vie russe, des styles de discours russe et des styles de pensée artistique. Donc, le thème est une réflexion sur la vie et/ou sur le langage de l'art qui imprègne tout le texte et dont la formulation sert le point de départ de la description-inférence. Dans cette formulation, tous les invariants sémantiques du texte doivent être explicitement enregistrés, c'est-à-dire tout ce que le chercheur considère comme des quantités significatives qui sont présentes dans le texte et, de plus, ne peuvent pas être déduites à l'aide de PV à partir d'autres quantités déjà incluses dans le sujet. (p. 292) . 6) Tamartchenko N.D. Motifs du crime et du châtiment dans la littérature russe (Introduction au problème). « Le terme « motif » dans littérature de recherche sont en corrélation avec deux aspects différents d’une œuvre littéraire. D'une part, avec ça élément de tracé(événement ou situation) qui se répète dans sa composition et/ou connu par la tradition. Par contre, avec l'élu dans ce cas désignation verbale<...>Ainsi, sous la couche externe d’une intrigue particulière, une couche interne se révèle. Les fonctions sont nécessaires et toujours les mêmes, selon V.Ya. Proppa, les séquences ne forment rien de plus qu’un seul schéma d’intrigue. Les désignations verbales de ses « nœuds » constitutifs (tels que répartition, traversée, tâches difficiles et ainsi de suite.); le narrateur (conteur) sélectionne l’une ou l’autre option dans l’arsenal général des formules traditionnelles. "Basique situation<...>directement exprimé dans le type de schéma de parcelle. Comment s'y rapportent des complexes des motifs les plus importants, caractéristiques de divers genres, variant ce schéma : par exemple, pour un conte de fées (pénurie et départ - croisement et épreuve principale - retour et élimination du manque) ou pour un épopée (disparition - recherche - découverte) ? Ce problème dans notre science a été posé et résolu sous une forme très claire par O.M. Freudenberg. Selon elle, « l'intrigue est un système de métaphores déployées dans l'action Lorsqu'une image est développée ou exprimée verbalement, elle est par là déjà soumise à une certaine interprétation ; l’expression, c’est la mise en forme, la transmission, la transcription, et donc une allégorie déjà connue. Quel genre d’« image principale » l’intrigue est-elle reconnue ici comme interprétation ? Un peu plus bas il est dit que c'est « une image cycle de vie-mort-vie " : il est clair que nous parlons du contenu du schéma d'intrigue cyclique. Mais ce schéma peut connaître diverses variantes, et les différences dans les motifs qui le mettent en œuvre n’annulent pas le fait que « tous ces motifs sont tautologiques dans la forme potentielle de leur existence ». La différence est « le résultat d’une terminologie métaphorique différenciée », de sorte que « la composition de l’intrigue dépend entièrement du langage des métaphores ». 1) tendances littéraires Poétique des intrigues // Poétique historique. parcelle. <..>« Le type de motif le plus simple peut être exprimé par la formule a+b : la méchante vieille femme n'aime pas la belle - et lui confie une tâche qui met sa vie en danger. Chaque partie de la formule peut être modifiée, notamment sous réserve de l'incrément b ; il peut y avoir deux, trois (numéro préféré populaire) ou plus ; Il y aura des rencontres sur le chemin du héros, mais il peut y en avoir plusieurs. Alors le motif est devenu<...>» (p. 301).<...>« Mais le schématisme de l'intrigue est déjà à moitié conscient, par exemple, le choix et l'ordre des tâches et des rendez-vous ne sont pas nécessairement déterminés par le thème donné par le contenu du motif, et présuppose une liberté déjà connue ; L'intrigue d'un conte de fées, dans un certain sens, est déjà un acte de créativité. moins l'une ou l'autre des tâches et réunions alternées est préparée par la précédente, plus leur connexion interne est faible, de sorte que, par exemple, chacun d'eux pourrait se présenter à n'importe quel tour, plus nous pouvons affirmer avec confiance que si dans diverses personnes environnements, nous rencontrons la formule avec une séquence également aléatoire on a le droit de parler d'emprunt... » (p. 301-302). " Sujets<...>- ce sont des schémas complexes, à l'image desquels généralisé Et actes connus de la vie humaine et du psychisme dans des formes alternées de la réalité quotidienne. L'évaluation de l'action, positive ou négative, est également liée à la généralisation.» (p. 302). "La similitude des contours entre un conte de fées et un mythe ne s'explique pas par leur connexion génétique, et un conte de fées serait un mythe exsangue, mais par l'unité des matériaux, des techniques et des schémas, seulement chronométrés différemment" (p. 302). .« Les mêmes points de vue peuvent être appliqués à la considération de la poésie histoires motifs (de moveo - je bouge, mets en mouvement), au sens large du terme, est le principal grain psychologique ou figuratif qui sous-tend toute œuvre d'art. « … le motif principal coïncide avec le thème. Ainsi, par exemple, le thème de « Guerre et Paix » de Léon Tolstoï est le motif du destin historique, qui n'interfère pas avec le développement parallèle dans le roman d'un certain nombre d'autres motifs secondaires, souvent liés de loin au thème ( par exemple, le motif de la vérité de la conscience collective - Pierre et Karataev ..)".; ils présentent les mêmes signes communauté Et répétabilité du mythe à l'épopée, en passant par le conte de fées, la saga locale et le roman ; Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. et ici il est permis de parler d'un dictionnaire de schémas et de dispositions typiques... " " Sous Je veux dire un thème dans lequel diverses situations-motifs se précipitent... » (p. 305) / « Je ne veux pas dire par là que l'acte poétique s'exprime uniquement dans la répétition ou une nouvelle combinaison d'intrigues typiques. Il existe des histoires anecdotiques, provoquées par un incident fortuit… » (p. 305-306). 2) Zelinsky F.F. drame de la comédie moderne. Je dois faire une réserve : tout en attribuant le drame centralisateur à la comédie moderne, je ne pense pas le nier aux anciens : nous le trouvons sous forme développée chez Plaute et Térence... » (pp. 365-366). 3) Chklovski V. 3) Connexion des techniques de composition d'intrigue avec les techniques de style général // Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K.À propos de la théorie de la prose. p. 26-62. les mariages avec des animaux, les transformations, une vieille femme méchante tourmente une beauté, ou quelqu'un la kidnappe et il faut l'obtenir par la force et la dextérité, etc. » (p. 301)."...il est totalement incompréhensible qu'une séquence aléatoire de motifs soit conservée lors d'un emprunt." « Les coïncidences ne s'expliquent que par l'existence de lois spéciales de formation de l'intrigue. Même l’hypothèse d’un emprunt n’explique pas l’existence de contes de fées identiques à des milliers d’années et à des dizaines de milliers de kilomètres » (p. 29).<...>« Constructions du type a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... etc., c'est-à-dire selon la formule d'une progression arithmétique sans amener de termes similaires. Il existe des contes de fées construits sur une sorte de tautologie de l’intrigue comme a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2), etc. (Exemple suivant : le conte de fées « en chaîne » « La Poule Ruffed » -) (p. 44). « L'action d'une œuvre littéraire se déroule sur un certain terrain ;» <...>“. Les pièces d'échecs correspondront à des types de masques, aux rôles du théâtre moderne. Les intrigues correspondent aux gambits, c'est-à-dire aux jeux classiques de ce jeu que les joueurs utilisent dans des variantes. Les tâches et les vicissitudes correspondent au rôle des mouvements de l’ennemi » (p. 62). 4) . “ Morphologie d'un conte de fées. fait et La poétique de l'intrigue et du genre. « La composition de l'intrigue dépend entièrement du langage des métaphores… » (p. 224-225).« Ce qui est dans les compositions solaires, c'est l'éloignement et le retour, dans les compositions végétatives, c'est la mort et le dimanche ; il y a des exploits, voici des passions, il y a des luttes, voici la mort. « Ainsi, dans toute intrigue archaïque, nous trouverons certainement une figure de bifurcation-antithèse, ou, comme on pourrait l'appeler, une figure de répétition symétrique-inverse » (pp. 228-229). 6)<...>Bakhtine M.M. Formes du temps et chronotope dans le roman // Bakhtine M. Questions de littérature et d'esthétique.« Les intrigues de tous ces romans ils révèlent d'énormes similitudes et, par essence, sont composés des mêmes éléments (motifs) ; dans les romans individuels, le nombre de ces éléments, leur poids relatif dans l'intrigue globale et leurs combinaisons changent. Il est facile de dresser un schéma synthétique et type de l’intrigue... » (p. 237).«Des motifs tels que rencontre-séparation (séparation), perte-gain, recherche-trouver, reconnaissance-méconnaissance, etc., sont inclus comme éléments constitutifs dans les intrigues non seulement de romans de différentes époques et différents types dix) , mais aussi des œuvres littéraires d'autres genres (épiques, dramatiques, voire lyriques). Ces motifs sont de nature chronotopique (bien que de différentes manières selon les genres) » (p. 247).<О романе “Золотой осел”>«Mais le principal complexe de motivations est rencontre - séparation - recherche - découverte Poétique / Trans. A.K. Zholkovsky // Structuralisme : avantages et inconvénients.<...>« La causalité est étroitement liée à la séquence temporelle des événements ; il est même très facile de les confondre. C’est ainsi que Forster illustre la différence entre eux, estimant que dans chaque roman les deux sont présents, avec des connexions causales formant l’intrigue, et des connexions temporelles formant le récit lui-même : « Le roi mourut et après lui la reine mourut » est un récit ; "Le roi est mort et après lui la reine est morte de chagrin" - tel est le complot.« L'organisation temporelle, chronologique, dénuée de toute causalité, prévaut dans la chronique historique, la chronique, le journal intime et le journal de bord. "Le roi est mort et après lui la reine est morte de chagrin" - tel est le complot. En littérature, un exemple de causalité dans sa forme pure est le genre du portrait et d’autres genres descriptifs où un délai temporel est obligatoire (un exemple typique est la nouvelle « Petite femme » de Kafka). Parfois. au contraire, la littérature construite sur l’organisation temporelle n’obéit pas, du moins à première vue, à des dépendances causales. De telles œuvres peuvent directement prendre la forme d’une chronique ou d’une « saga », comme « Budenbroki » » (pp. 79-80).<...> <Порождаемые тексты>8) Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Lotman Yu.M.
L'origine de l'intrigue sous un jour typologique //
1. Laquelle des définitions données du concept « thème » met l’accent a) sur l’objectivité vers laquelle sont orientés le concept créatif et les évaluations de l’auteur ; b) la subjectivité, c'est-à-dire précisément les appréciations et les intentions elles-mêmes ; c) une combinaison des deux ? Veuillez noter que dans ce dernier cas il faut faire la distinction entre un mélange éclectique et inconsidéré d'approches différentes et une approche réfléchie solution , évitement conscient de l’unilatéralité. Quels jugements que vous avez examinés mettent l'accent sur « l'objectivité » du thème (sa présence dans la tradition, et même en dehors de l'art) et où, au contraire, le terme caractérise l'œuvre elle-même ou les spécificités de la conscience créatrice ? 2. Essayez de corréler les définitions données du « motif » avec trois
options possibles solutions au problème : motif - un élément du thème (compris comme la caractérisation par le lecteur du sujet de l'image ou de la déclaration) ; motif - un élément du texte, c'est-à-dire la désignation verbale par l'auteur d'un événement ou d'une situation distincte ; enfin, le motif est un élément d'une série d'événements ou d'une série de situations, c'est-à-dire qu'il fait partie de l'intrigue (ou de l'intrigue). 3. Existe-t-il des jugements dans les matériaux sélectionnés qui distinguent la désignation verbale du motif (formule verbale) du rôle de l'acte ou de l'événement ainsi désigné dans l'intrigue ; séparent-ils un motif en tant qu'action ou position de cette image d'une personne ou du monde, dont le reflet ou même l'interprétation est un certain nombre de motifs ? 4. Trouvez et comparez les opinions de différents auteurs selon lesquelles l'intrigue est, par essence, un complexe de motifs. Sélectionnez parmi eux ceux qui considèrent la séquence de motifs : a) une combinaison aléatoire d'entre eux ;
b) le résultat d'une combinaison individuelle, autoritaire et consciente ; c) la manifestation de la nécessité inhérente à la tradition, l'expression d'un sens traditionnellement établi et, par conséquent, d'un certain « langage » d'intrigue. l'intrigue de Goethe et Schiller. Ils ont identifié cinq types de motivations : accélérer l’action, ralentir l’action, éloigner l’action du but, faire face au passé, anticiper l’avenir.
Le concept de motif en tant qu'unité narrative la plus simple a été pour la première fois étayé théoriquement dans la Poétique des intrigues. Veselovsky. Il s'intéressait à la répétition de motifs de différents genres chez différents peuples. Veselovsky considérait les motifs comme les formules les plus simples qui pouvaient surgir dans différentes tribus indépendamment les unes des autres (lutte pour l'héritage des frères, lutte pour la mariée, etc.). Il arrive à la conclusion que la créativité se manifeste principalement dans une combinaison de motifs. cela donne une ou plusieurs intrigues (dans un conte de fées, il n'y a pas une tâche, mais cinq, etc.)
Par la suite, les combinaisons de motifs se sont transformées en compositions diverses et est devenu la base de genres tels que le roman, l'histoire, le poème. Le motif lui-même, selon Veselovsky, est resté stable et indécomposable, les combinaisons de motifs constituent l'intrigue. L'intrigue pouvait être empruntée, transmise de peuple à peuple, ou devenir errante. Dans l’intrigue, chaque motif peut être primaire, secondaire ou épisodique. De nombreux motifs peuvent être développés en intrigues entières, et vice versa.
La position de Veselovsky sur le motif en tant qu'unité narrative indécomposable a été révisée dans les années 20. Prop: les motifs sont décomposés, la dernière unité décomposable ne représente pas un tout logique. Propp appelle les éléments primaires fonctions des acteurs- les actions des personnages, définies en fonction de leur signification pour le cours de l'action. sept types de personnages, 31 fonctions (basées sur la collection d'Afanassiev)
Il est particulièrement difficile d'identifier des motifs dans la littérature des derniers siècles : leur diversité et leur charge fonctionnelle complexe.
Dans la littérature de différentes époques, il existe de nombreux mythologique motifs. Constamment actualisés dans le contexte historique et littéraire, ils conservent leur essence (le motif de la mort consciente du héros à cause d'une femme, peut apparemment être considéré comme une transformation de la lutte pour l'épouse soulignée par Veselovsky (Lensky dans Pouchkine, Romashov dans Kouprine)
Un indicateur généralement accepté d'un motif est son répétabilité.
Le motif principal d’une ou plusieurs œuvres d’un écrivain peut être défini comme leitmotiv. Elle peut être considérée au niveau du thème et de la structure figurative de l'œuvre. Dans La Cerisaie de Tchekhov, le motif du jardin comme symbole de la Maison, de la beauté et de la durabilité de la vie... on peut parler à la fois du rôle du leitmotiv et de l'organisation du deuxième sens secret de l'œuvre - sous-texte, sous-jacent.. (phrase : « la vie est perdue » - le leitmotiv de l'oncle Vanya. Tchekhov)
Tomashevsky: Les épisodes sont divisés en parties encore plus petites qui décrivent des actions, des événements et des choses individuels. Thèmes ces petites parties d'une œuvre qui ne peuvent pas être davantage divisées sont appelées motifs.
DANS lyrique Dans une œuvre, un motif est un complexe répétitif de sentiments et d’idées exprimés dans un discours artistique. Les motifs de la poésie lyrique sont plus indépendants, car ils ne sont pas subordonnés au développement de l'action, comme dans l'épopée et le drame. Parfois, l'œuvre du poète dans son ensemble peut être considérée comme une interaction, une corrélation de motifs. (Chez Lermontov : motifs de liberté, de volonté, de mémoire, d'exil, etc.) Un même motif peut recevoir différentes significations symboliques dans les œuvres lyriques de différentes époques. , soulignant la proximité et l'originalité des poètes (la route de Pouchkine dans Besy et celle de Gogol dans M.D., la patrie de Lermontov et Nekrasov, la Rus' de Yesenin et Blok, etc.)
Selon Tomashevsky, les motivations sont partagées
Motifs libres et reliés :
- - ceux qui peuvent être sautés (détails, détails ils jouent un rôle important dans l'intrigue : ils ne schématisent pas le travail.)
- - ceux qui ne peuvent être omis lors du récit, car la relation de cause à effet est rompue... ils constituent la base de l'intrigue.
Motifs dynamiques et statiques :
1. changer la situation. Le passage du bonheur au malheur et vice versa.
La péripétie (Aristote : « la transformation d'une action en son contraire ») est l'un des éléments essentiels de complexité de l'intrigue, désignant tout tournant inattendu dans le développement de l'intrigue.
2. ne pas changer la situation (descriptions de l'intérieur, de la nature, du portrait, des actions et des actes qui n'entraînent pas de changements importants)
Les motivations libres peuvent être statiques, mais toutes les motivations statiques ne sont pas gratuites.
Je ne sais pas de quel livre il s'agit de Tomashevsky, car dans « Théorie de la littérature ». Poétique." Il écrit :
Motivation. Le système de motifs qui composent le thème de ce travail, devrait représenter une certaine unité artistique. Si toutes les parties d’une œuvre sont mal ajustées les unes aux autres, l’œuvre « s’effondre ». Par conséquent, l’introduction de chaque motif individuel ou de chaque ensemble de motifs doit être justifiée (motivée). L'apparition de l'un ou l'autre motif doit paraître nécessaire au lecteur en un lieu donné. Le système de techniques qui justifient l'introduction de motivations individuelles et de leurs complexes est appelé motivation. Les méthodes de motivation sont variées et leur nature n’est pas uniforme. Il est donc nécessaire de classer les motivations.
1. motivation compositionnelle.
Son principe réside dans l'économie et l'opportunité des motifs. Des motifs individuels peuvent caractériser des objets introduits dans le champ de vision du lecteur (accessoires) ou les actions de personnages (« épisodes »). Pas un seul accessoire ne doit rester inutilisé dans l'intrigue, pas un seul épisode ne doit rester sans influence sur la situation de l'intrigue. C'est à propos de la motivation compositionnelle que Tchekhov a parlé lorsqu'il a soutenu que si au début de l'histoire il est dit qu'un clou est enfoncé dans le mur, alors à la fin de l'histoire, le héros devrait se pendre à ce clou. (La « Dot » d'Ostrovsky utilisant l'exemple d'une arme. « Il y a un tapis au-dessus du canapé sur lequel sont accrochées des armes. » Au début, cela est présenté comme un détail de la situation. Dans la sixième scène, l'attention est attirée sur ce détail. dans les remarques. À la fin de l'action, Karandyshev, s'enfuyant, attrape un pistolet sur la table. Dans l'acte 4, il tire sur Larisa avec ce pistolet. L'introduction du motif de l'arme ici est motivée par la composition. pour le dernier moment du drame.) Le deuxième cas de motivation compositionnelle est l'introduction de motifs. techniques de caractérisation. Les motifs doivent être en harmonie avec la dynamique de l'intrigue. (Ainsi, dans la même « Dot », le motif de « Bourgogne », réalisé par un faux marchand de vins à bas prix, caractérise la misère de l'environnement quotidien de Karandyshev et prépare à Le départ de Larisa). Ces détails caractéristiques peuvent être en harmonie avec l'action : 1) par analogie psychologique (paysage romantique : Nuit au clair de lune pour une scène d'amour, tempête et orage pour une scène de mort ou de crime), 2) par contraste (le motif de la nature « indifférente », etc.). Dans la même « Dot », à la mort de Larisa, le chant d'une chorale gitane se fait entendre depuis les portes du restaurant. Il faut également prendre en compte la possibilité fausse motivation. Des accessoires et des incidents peuvent être introduits pour détourner l'attention du lecteur de la situation réelle. Cela apparaît très souvent dans les romans policiers, où un certain nombre de détails sont donnés qui conduisent le lecteur sur une mauvaise voie. L’auteur nous fait supposer que le résultat n’est pas ce qu’il est réellement. La supercherie est dévoilée à la fin, et le lecteur est convaincu que tous ces détails n'ont été introduits que pour préparer des surprises au dénouement.
2. motivation réaliste
De chaque œuvre nous exigeons une « illusion » élémentaire, c’est-à-dire aussi conventionnelle et artificielle que soit l’œuvre, sa perception doit s’accompagner d’un sentiment de réalité de ce qui se passe. Pour un lecteur naïf, ce sentiment est extrêmement fort, et un tel lecteur peut croire en l'authenticité de ce qui est présenté, peut être convaincu de l'existence réelle des héros. Ainsi, Pouchkine, venant de publier « L’Histoire de la rébellion de Pougatchev », publie « La fille du capitaine" sous la forme des mémoires de Grinev avec la postface suivante : " Le manuscrit de Peter Andreevich Grinev nous a été livré par l'un de ses petits-enfants, qui a appris que nous étions occupés par un travail remontant à l'époque décrite par son grand-père. Nous avons décidé, avec la permission de nos proches, de le publier séparément." Une illusion de la réalité de Grinev et de ses mémoires est créée, notamment soutenue par des moments publiquement connus de la biographie personnelle de Pouchkine (ses études historiques sur l'histoire de Pougatchev), et l'illusion est également renforcée par le fait que les opinions et les convictions exprimées par Grinev divergent à bien des égards des opinions exprimées par Pouchkine lui-même. L'illusion réaliste chez un lecteur plus expérimenté s'exprime comme une exigence de « vie ferme ». connaissant la fictionalité de l'œuvre, le lecteur exige encore une sorte de correspondance avec la réalité et dans cette correspondance même les lecteurs voient la valeur de l'œuvre bien orientée dans les lois de la construction artistique, ne peuvent psychologiquement se libérer de cette illusion. , chaque motif doit être présenté comme un motif. probable dans cette situation. On ne remarque pas, en s'habituant à la technique d'un roman d'aventures, l'absurdité que le salut du héros se produise toujours cinq minutes avant sa mort inévitable, le public de la comédie ancienne n'a pas remarqué l'absurdité que dans le dernier acte tous les personnages soudainement se sont avérés être des parents proches. Cependant, la pièce d'Ostrovsky « Coupable sans culpabilité » d'Ostrovsky montre à quel point ce motif est tenace dans le drame, où à la fin de la pièce l'héroïne reconnaît la sienne dans le héros. fils perdu). Ce motif de reconnaissance de la parenté était extrêmement commode pour le dénouement (la parenté conciliait les intérêts, changeait radicalement la situation) et devenait donc solidement ancré dans la tradition.
Ainsi, la motivation réaliste trouve sa source soit dans la confiance naïve, soit dans l’exigence d’illusion. Cela ne vous empêche pas de vous développer. littérature fantastique. Si les contes populaires naissent généralement dans un environnement populaire qui permet l’existence réelle de sorcières et de brownies, ils continuent d’exister comme une sorte d’illusion consciente, où un système mythologique ou une vision fantastique du monde (l’hypothèse de « possibilités » vraiment injustifiables) est présenté comme une sorte d’hypothèse illusoire.
Il est curieux que les récits fantastiques dans un environnement littéraire développé, sous l'influence des exigences d'une motivation réaliste, donnent généralement double interprétation intrigue : elle peut être comprise à la fois comme un événement réel et comme un événement fantastique. Du point de vue de la motivation réaliste de la construction de l'œuvre, il est facile de comprendre l'introduction à l'œuvre d'art extralittéraire matériel, c'est-à-dire des sujets qui ont une réelle signification au-delà fiction. Alors, dans romans historiques des personnages historiques sont mis en scène, l'une ou l'autre interprétation est introduite événements historiques. Voir dans le roman « Guerre et Paix » de L. Tolstoï tout un rapport militaro-stratégique sur la bataille de Borodino et l'incendie de Moscou, qui ont suscité la polémique dans la littérature spécialisée. DANS œuvres modernes la vie quotidienne familière au lecteur est présentée, des questions morales, sociales, politiques, etc. sont soulevées. Dans l'ordre, en un mot, sont introduits des thèmes qui vivent leur propre vie en dehors de la fiction.
3. motivation artistique
L'introduction des motifs est le résultat d'un compromis entre l'illusion réaliste et les exigences de la construction artistique. Tout ce qui est emprunté à la réalité ne convient pas à une œuvre d’art.
Sur la base de la motivation artistique, des conflits surgissent généralement entre anciens et nouveaux écoles littéraires. L'ancienne direction traditionnelle nie généralement la nouvelle formes littéraires présence d'art. Cela affecte par exemple vocabulaire poétique, où l'usage même des mots individuels doit être en harmonie avec de solides traditions littéraires (source des « prosaïsmes » - mots interdits en poésie). Comme cas particulier de motivation artistique, il existe une technique défamiliarisation. L'introduction de matériel non littéraire dans une œuvre, afin qu'elle ne sorte pas de l'œuvre d'art, doit être justifiée par la nouveauté et l'individualité dans la couverture du matériel. Nous devons parler de l’ancien et du familier comme du nouveau et de l’inhabituel. L’ordinaire est qualifié d’étrange. Ces méthodes de défamiliarisation des choses ordinaires sont généralement elles-mêmes motivées par la réfraction de ces thèmes dans la psychologie du héros, qui ne les connaît pas. La technique de défamiliarisation de L. Tolstoï est connue lorsque, décrivant le conseil militaire de Fili dans « Guerre et Paix », il présente comme personnage une paysanne qui observe ce conseil et à sa manière enfantine, sans comprendre l'essence de ce qui est qui se passe, interprète toutes les actions et discours des membres du conseil.