ΣΕ XVαιώνα το πιο σημαντικό πολιτιστικό κέντρο της Βόρειας Ευρώπης -Ολλανδία , μια μικρή αλλά πλούσια χώρα που περιλαμβάνει το έδαφος του σημερινού Βελγίου και της Ολλανδίας.
Ολλανδοί καλλιτέχνεςXVΓια αιώνες, ζωγράφιζαν κυρίως βωμούς, ζωγράφιζαν πορτρέτα και πίνακες με καβαλέτο που παραγγέλθηκαν από πλούσιους πολίτες. Αγαπούσαν τις σκηνές της Γέννησης και της Προσκύνησης του Βρέφους Χριστού, συχνά υποφέροντας θρησκευτικές σκηνέςσε μια πραγματική κατάσταση ζωής. Τα πολυάριθμα καθημερινά αντικείμενα που γέμιζαν αυτό το περιβάλλον είχαν σημαντική συμβολική σημασία για ένα άτομο εκείνης της εποχής. Για παράδειγμα, ένας νιπτήρας και μια πετσέτα θεωρήθηκαν ως ένας υπαινιγμός καθαριότητας και αγνότητας. τα παπούτσια ήταν σύμβολο πίστης, ένα αναμμένο κερί - γάμος.
Σε αντίθεση με τους Ιταλούς ομολόγους τους, οι Ολλανδοί καλλιτέχνες σπάνια απεικόνιζαν ανθρώπους με κλασικά όμορφα πρόσωπα και φιγούρες. Ποιητοποίησαν τον απλό, «μέσο» άνθρωπο, βλέποντας την αξία του στη σεμνότητα, την ευσέβεια και την ακεραιότητα.
Επικεφαλής της ολλανδικής σχολής ζωγραφικήςXVιδιοφυΐα αξίας αιώνωνΓιαν βαν Άικ (περί το 1390-1441). Είναι διάσημο"Βωμός της Γάνδης" άνοιξε νέα εποχήστην ιστορία της ολλανδικής τέχνης. Ο θρησκευτικός συμβολισμός μεταφράζεται σε αξιόπιστες εικόνες του πραγματικού κόσμου.
Είναι γνωστό ότι το Altarpiece της Γάνδης ξεκίνησε από τον μεγαλύτερο αδερφό του Jan van Eyck, Hubert, αλλά το κύριο έργο έπεσε τον Jan.
Οι πόρτες του βωμού είναι ζωγραφισμένες εσωτερικά και εξωτερικά. Από έξω, φαίνεται συγκρατημένο και αυστηρό: όλες οι εικόνες έχουν σχεδιαστεί σε ένα ενιαίο γκριζωπό χρωματικό σχέδιο. Εδώ απεικονίζονται η σκηνή του Ευαγγελισμού, μορφές αγίων και δωρητών (πελατών). Τις γιορτές, οι πόρτες του βωμού άνοιγαν και ενώπιον των ενοριτών, με όλη τη μεγαλοπρέπεια των χρωμάτων, εμφανίζονταν πίνακες που ενσαρκώνουν την ιδέα της εξιλέωσης των αμαρτιών και της μελλοντικής φώτισης.
Οι γυμνές φιγούρες του Αδάμ και της Εύας εκτελούνται με εξαιρετικό ρεαλισμό, τις πιο αναγεννησιακές σε πνεύμα εικόνες του «Gent Altarpiece». Τα φόντο του τοπίου είναι μαγευτικά - ένα τυπικό ολλανδικό τοπίο στη σκηνή του Ευαγγελισμού, ένα ηλιόλουστο ανθισμένο λιβάδι με ποικίλη βλάστηση σε σκηνές λατρείας του Αρνιού.
Ο γύρω κόσμος αναδημιουργείται με την ίδια εκπληκτική παρατήρηση σε άλλα έργα του Jan van Eyck. Ένα από τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα είναι το πανόραμα της μεσαιωνικής πόλης«Η Μαντόνα του Καγκελάριου Ρολίν».
Ο Γιαν βαν Άικ ήταν ένας από τους πρώτους εξαιρετικούς ζωγράφους πορτρέτων στην Ευρώπη. Στο έργο του, το είδος του πορτρέτου απέκτησε ανεξαρτησία. Εκτός από τους πίνακες που αντιπροσωπεύουν τον συνηθισμένο τύπο πορτρέτου, το πινέλο του van Eyck ανήκει σε ένα μοναδικό έργο αυτού του είδους,«Πορτρέτο του ζεύγους Αρνολφίνι». Αυτό είναι το πρώτο ζευγαρωμένο πορτρέτο στην ευρωπαϊκή ζωγραφική. Το ζευγάρι απεικονίζεται σε ένα μικρό άνετο δωμάτιο, όπου όλα τα πράγματα έχουν συμβολικό νόημα, υπονοώντας την ιερότητα του γαμήλιου όρκου.
Η παράδοση συνδέει επίσης τη βελτίωση των τεχνικών ελαιογραφίας με το όνομα του Jan van Eyck. Άπλωσε στρώσεις με στρώμα χρώματος στη λευκή ασταρωμένη επιφάνεια της σανίδας, επιτυγχάνοντας μια ιδιαίτερη διαφάνεια χρώματος. Η εικόνα άρχισε να λάμπει, λες, από μέσα.
Στη μέση και στο 2ο ημίχρονοXVαιώνες, δάσκαλοι εξαιρετικού ταλέντου εργάστηκαν στην Ολλανδία -Rogier van der Weyden Και Hugo van der Goes , τα ονόματα των οποίων μπορούν να τοποθετηθούν δίπλα στον Jan van Eyck.
Bosch
Στην άκρη XV- XVIαιώνες, η κοινωνική ζωή της Ολλανδίας ήταν γεμάτη κοινωνικές αντιφάσεις. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες γεννήθηκε πολύπλοκη τέχνηΙερώνυμος Μπος (κοντά Εγώ 450- Εγώ 5 Εγώ 6, πραγματικό όνομα Hieronymus van Aken). Ο Bosch ήταν ξένος στα θεμέλια της κοσμοθεωρίας στην οποία στηρίχθηκε η ολλανδική σχολή, ξεκινώντας από τον Jan van Eyck. Βλέπει στον κόσμο μια πάλη ανάμεσα σε δύο αρχές, τη θεία και τη σατανική, τη δίκαιη και την αμαρτωλή, το καλό και το κακό. Τα προϊόντα του κακού διεισδύουν παντού: αυτές είναι ανάξιες σκέψεις και πράξεις, αίρεση και κάθε είδους αμαρτίες (ματαιοδοξία, αμαρτωλή σεξουαλικότητα, απαλλαγμένη από το φως της θείας αγάπης, βλακεία, λαιμαργία), μηχανορραφίες του διαβόλου, δελεαστικοί ιεροί ερημίτες και σύντομα. Για πρώτη φορά η σφαίρα του άσχημου ως αντικείμενο καλλιτεχνική κατανόησηΟ ζωγράφος είναι τόσο γοητευμένος που χρησιμοποιεί τις γκροτέσκες μορφές του. Οι πίνακές του με θέματα λαϊκές παροιμίες, ρήσεις και παραβολές («Πειρασμός του Αγ. Αν-τονίγια" , "Ένα κάρο σανό" , "Κήπος των Απολαύσεων" ) Η Bosch γεμίζει με παράξενες και φανταστικές εικόνες, ταυτόχρονα ανατριχιαστικές, εφιαλτικές και κωμικές. Εδώ η μακραίωνη παράδοση της λαϊκής κουλτούρας του γέλιου και τα μοτίβα της μεσαιωνικής λαογραφίας έρχονται σε βοήθεια του καλλιτέχνη.
Στη μυθοπλασία του Bosch υπάρχει σχεδόν πάντα ένα στοιχείο αλληγορίας, μια αλληγορική αρχή. Αυτό το χαρακτηριστικό της τέχνης του αντικατοπτρίζεται πιο ξεκάθαρα στα τρίπτυχα «Ο κήπος των απολαύσεων», που δείχνουν τις καταστροφικές συνέπειες των αισθησιακών απολαύσεων και «Ένα βαγόνι του σανού», η πλοκή του οποίου προσωποποιεί τον αγώνα της ανθρωπότητας για απατηλές παροχές.
Η δαιμονολογία του Bosch συνυπάρχει όχι μόνο με τη βαθιά ανάλυση ανθρώπινη φύσηκαι λαϊκό χιούμορ, αλλά και με μια λεπτή αίσθηση της φύσης (στα αχανή τοπία).
Bruegel
Το αποκορύφωμα της Ολλανδικής Αναγέννησης ήταν η δημιουργικότηταΠίτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος (γύρω στα 1525/30-1569), πιο κοντά στα αισθήματα των μαζών κατά την εποχή της επερχόμενης Ολλανδικής Επανάστασης. Μπρούγκελ μέσα υψηλοτερος ΒΑΘΜΟΣκατείχε αυτό που λέγεται εθνική πρωτοτυπία: όλα τα αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά της τέχνης του καλλιεργήθηκαν στο έδαφος του πρωτότυπου Ολλανδικές παραδόσεις(επηρεάστηκε πολύ, ιδιαίτερα, από το έργο του Bosch).
Για την ικανότητά του να σχεδιάζει τύπους αγροτών, ο καλλιτέχνης ονομαζόταν Bruegel "The Peasant". Όλο το έργο του είναι διαποτισμένο από σκέψεις για τη μοίρα των ανθρώπων. Ο Bruegel αποτυπώνει, μερικές φορές σε αλληγορική, γκροτέσκη μορφή, το έργο και τη ζωή των ανθρώπων, τις σοβαρές δημόσιες καταστροφές («Ο θρίαμβος του θανάτου») και την ανεξάντλητη αγάπη των ανθρώπων για τη ζωή ("Αγροτικός γάμος" , "Χορός χωρικός" ). Είναι χαρακτηριστικό ότι σε πίνακες με θέματα ευαγγελίου("Απογραφή στη Βηθλεέμ" , «Σφαγή των αθώων» , "Λατρεία των Μάγων στο χιόνι" ) παρουσίασε τη βιβλική Βηθλεέμ με τη μορφή ενός συνηθισμένου ολλανδικού χωριού. Με βαθιά γνώση της λαϊκής ζωής, έδειξε την εμφάνιση και το επάγγελμα των αγροτών, ένα τυπικό ολλανδικό τοπίο, ακόμη και τη χαρακτηριστική τοιχοποιία των σπιτιών. Δεν είναι δύσκολο να δούμε τη σύγχρονη, και όχι τη βιβλική ιστορία στη «Σφαγή των Αθώων»: βασανιστήρια, εκτελέσεις, ένοπλες επιθέσεις σε ανυπεράσπιστους ανθρώπους - όλα αυτά συνέβησαν στα χρόνια της άνευ προηγουμένου ισπανικής καταπίεσης στην Ολλανδία. Άλλοι πίνακες του Bruegel έχουν επίσης συμβολική σημασία:"Χώρα των τεμπέληδων" , "Κίσσα στην αγχόνη" , "Τυφλός" (μια τρομερή, τραγική αλληγορία: το μονοπάτι των τυφλών, που τραβιέται στην άβυσσο - δεν είναι αυτό μονοπάτι ζωήςόλης της ανθρωπότητας;).
Η ζωή των ανθρώπων στα έργα του Bruegel είναι αδιαχώριστη από τη ζωή της φύσης, μεταφέροντας την οποία ο καλλιτέχνης έδειξε εξαιρετική δεξιοτεχνία. Του"Κυνηγοί χιονιού" - ένα από τα πιο τέλεια τοπία σε όλη την παγκόσμια ζωγραφική.
Όπως και σε άλλες χώρες της Δυτικής Ευρώπης, η εμφάνιση της αναγεννησιακής κοσμοθεωρίας στην Ολλανδία, η οποία ήταν υπό την κυριαρχία της Βουργουνδίας μέχρι το 1447 και στη συνέχεια των Αψβούργων, συνδέεται με την ανάπτυξη της παραγωγής και του εμπορίου, καθώς και με την ανάπτυξη των πόλεων. και ο σχηματισμός των burghers. Ταυτόχρονα, οι φεουδαρχικές παραδόσεις ήταν ακόμα ισχυρές στη χώρα, έτσι νέα πράγματα εισήχθησαν στην ολλανδική τέχνη πολύ πιο αργά από ό,τι στην ιταλική.
ΣΕ Ολλανδική ζωγραφικήτης Βόρειας Αναγέννησης, χαρακτηριστικά υπήρχαν για μεγάλο χρονικό διάστημα γοτθικό. Η θρησκεία έπαιξε πολύ μεγαλύτερο ρόλο στη ζωή των Ολλανδών παρά των Ιταλών. Ο άνθρωπος στα έργα των Ολλανδών δασκάλων δεν έγινε το κέντρο του σύμπαντος, όπως συνέβη με τους καλλιτέχνες της ιταλικής Αναγέννησης. Κατά τη διάρκεια σχεδόν ολόκληρου του XV αιώνα. οι άνθρωποι στους πίνακες της Ολλανδίας απεικονίζονταν με γοτθικό τρόπο ως ανάλαφροι και αιθέριοι. Οι χαρακτήρες στους ολλανδικούς πίνακες είναι πάντα ντυμένοι, δεν υπάρχει αισθησιασμός σε αυτούς, αλλά δεν υπάρχει επίσης τίποτα μεγαλειώδες ή ηρωικό. Αν οι Ιταλοί δάσκαλοι της Αναγέννησης ζωγράφιζαν μνημειώδεις νωπογραφίες, ο Ολλανδός θεατής προτιμούσε να θαυμάσει πίνακες με καβαλέτομικρό μέγεθος. Οι συγγραφείς αυτών των έργων εργάστηκαν πολύ προσεκτικά σε κάθε, ακόμη και την πιο μικρή, λεπτομέρεια των καμβάδων τους, γεγονός που έκανε αυτά τα έργα ενδιαφέροντα και πολύ ελκυστικά για τους θεατές.
Τον 15ο αιώνα στην Ολλανδία η τέχνη της μινιατούρας συνέχισε να αναπτύσσεται, αλλά ήδη στις αρχές της δεκαετίας του 1420. Εμφανίζονται οι πρώτοι πίνακες, οι συγγραφείς των οποίων ήταν ο Jan van Eyck και ο πρόωρα αποθανών αδελφός του Hubert van Eyck, που έγιναν οι ιδρυτές της ολλανδικής σχολής τέχνης.
Γιαν βαν Άικ
Δεν ήταν δυνατό να προσδιοριστεί με ακρίβεια η ώρα γέννησης του Jan van Eyck, ενός από τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους της ολλανδικής σχολής της αναγεννησιακής ζωγραφικής. Υπάρχουν μόνο εικασίες ότι ο van Eyck γεννήθηκε μεταξύ 1390 και 1400. Την περίοδο από το 1422 έως το 1428, ο νεαρός ζωγράφος εκπλήρωσε την εντολή του κόμη της Ολλανδίας Ιωάννη της Βαυαρίας: ζωγράφισε τους τοίχους του κάστρου στη Χάγη.
Από το 1427 έως το 1429 ο van Eyck ταξίδεψε γύρω από την Ιβηρική Χερσόνησο. Το 1428, μετά το θάνατο του Ιωάννη της Βαυαρίας, ο καλλιτέχνης μπήκε στην υπηρεσία του Δούκα της Βουργουνδίας, Φιλίππου του Καλού. Ο τελευταίος μπόρεσε να εκτιμήσει όχι μόνο το δώρο του κύριου ζωγράφου, αλλά και να αποκαλύψει το διπλωματικό του ταλέντο. Σύντομα ο Βαν Άικ βρίσκεται στην Ισπανία. Σκοπός της επίσκεψής του ήταν μια εντολή που δόθηκε από τον δούκα της Βουργουνδίας να οργανώσει έναν γάμο και να ζωγραφίσει ένα πορτρέτο της νύφης. Ο καλλιτέχνης, που παίζει και τον ρόλο του διπλωμάτη, ανταπεξήλθε άψογα στις ευθύνες που του ανατέθηκαν και ολοκλήρωσε την αποστολή. Μετά από λίγο, το πορτρέτο της νύφης ήταν έτοιμο. Δυστυχώς, αυτό το έργο του διάσημου ζωγράφου δεν έχει διασωθεί.
Από το 1428 έως το 1429 ο van Eyck ήταν στην Πορτογαλία.
Το πιο σημαντικό έργο του Van Eyck ήταν η ζωγραφική του βωμού της εκκλησίας του St. Bavo στη Μπριζ, που ολοκληρώθηκε μαζί με τον αδελφό του Hubert. Πελάτης του ήταν ένας πλούσιος από τη Γάνδη, ο Jodocus Veidt. Ο βωμός που ονομάστηκε αργότερα Γάνδη, που ζωγράφισε ο διάσημος δάσκαλος, έχει δύσκολη μοίρα. Κατά τους θρησκευτικούς πολέμους, τον 16ο αιώνα, για να το σώσουν από την καταστροφή, το ξήλωσαν και το έκρυψαν. Ορισμένα θραύσματα μεταφέρθηκαν ακόμη και από την Ολλανδία σε άλλες χώρες του κόσμου. Και μόνο τον 20ο αιώνα επέστρεψαν στην πατρίδα τους, όπου τους περισυνέλεξαν. Ο βωμός στόλισε ξανά την εκκλησία του Αγίου Βάβου. Ωστόσο, δεν διατηρήθηκαν όλα τα μέρη του έργου. Έτσι, ένα από τα αυθεντικά θραύσματα που κλάπηκαν το 1934 αντικαταστάθηκε με ένα καλό αντίγραφο.
Η γενική σύνθεση του Βωμού της Γάνδης αποτελείται από 25 πίνακες, οι ήρωες των οποίων είναι περισσότεροι από 250 χαρακτήρες. Στην εξωτερική πλευρά των θυρών του βωμού στο κάτω μέρος υπάρχουν εικόνες του πελάτη, Jodocus Veidt και της συζύγου του, Isabella Borlut. Εδώ βρίσκονται επίσης οι μορφές του Ιωάννη του Προδρόμου και του Ευαγγελιστή Ιωάννη. Στη μεσαία σειρά το σκηνικό εκτυλίσσεται πάνω στο διάσημο βιβλική ιστορία: Ο Αρχάγγελος Γαβριήλ φέρνει τα καλά νέα στην Παναγία για την επικείμενη γέννηση του Χριστού. Η σύνθεση διακρίνεται από την ενότητα του χρωματικού συνδυασμού που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας: όλοι οι πίνακες είναι σχεδιασμένοι σε παστέλ γκριζωπούς τόνους.
Διακριτικό χαρακτηριστικόΑυτός ο πίνακας είναι ότι ο καλλιτέχνης περιβάλλει βιβλικούς χαρακτήρες με καθημερινές πραγματικότητες. Έτσι, από το παράθυρο των θαλάμων της Μαρίας είναι ορατή μια πόλη που είναι εντελώς διαφορετική από τη Βηθλεέμ. Αυτή είναι η Γάνδη, σε έναν από τους δρόμους της οποίας οι σύγχρονοι του κορυφαίου ζωγράφου μπορούσαν εύκολα να αναγνωρίσουν το σπίτι του πλούσιου Βάιντ. Τα οικιακά αντικείμενα που περιβάλλουν τη Μαρία δεν είναι μόνο γεμάτα με συμβολικό νόημα (ο νιπτήρας και η πετσέτα εμφανίζονται εδώ ως σύμβολα της αγνότητας της Μαρίας, τα τρία φύλλα του παραθύρου είναι σύμβολο της αιώνιας Τριάδας), αλλά προορίζονται επίσης να φέρουν αυτό που συμβαίνει πιο κοντά στην πραγματικότητα.
Κατά τη διάρκεια των θρησκευτικών εορτών, οι πόρτες του βωμού ανοίγουν και ο θεατής παρουσιάζεται με μια εκπληκτική εικόνα, που λέει για τη δομή του κόσμου στην κατανόηση του ανθρώπου του 15ου αιώνα. Έτσι, στην ανώτερη βαθμίδα υπάρχουν εικόνες της Αγίας Τριάδας: ο Θεός Πατέρας, που απεικονίζεται με παπικές ρόμπες κεντημένες με χρυσό, στα πόδια του βρίσκεται ένα στέμμα - σύμβολο του Ιησού Χριστού, στο κέντρο της σειράς είναι ένα περιστέρι, που συμβολίζει το Άγιο Πνεύμα. Τα πρόσωπα της Θεοτόκου και του Ιωάννη του Βαπτιστή είναι στραμμένα προς αυτούς. Οι άγγελοι τραγουδούν ύμνους στην Τριάδα. Στα έργα του Van Eyck απεικονίζονται από νεαρούς άνδρες ντυμένους με πλούσια διακοσμημένα άμφια. Αυτή η σειρά κλείνει από τις φιγούρες των προγόνων της ανθρώπινης φυλής - τον Αδάμ και την Εύα.
Η επάνω σειρά του πίνακα απεικονίζει ένα πλατύ πράσινο λιβάδι κατά μήκος του οποίου άγιοι, προφήτες, απόστολοι, πολεμιστές, ερημίτες και προσκυνητές βαδίζουν προς το θυσιαζόμενο Αρνί. Μερικοί χαρακτήρες αντιπροσωπεύουν πραγματικούς ανθρώπους. Ανάμεσά τους μπορείτε να βρείτε τον ίδιο τον καλλιτέχνη, καθώς και τον αδελφό του Hubert και τον δούκα της Βουργουνδίας Philip the Good. Το τοπίο εδώ είναι επίσης ενδιαφέρον. Όλα τα δέντρα και τα μικρά φυτά ζωγραφίστηκαν από τον πλοίαρχο με εξαιρετική ακρίβεια. Φαίνεται σαν ο καλλιτέχνης αποφάσισε να επιδείξει τις γνώσεις του στη βοτανική στον θεατή.
Στο βάθος της σύνθεσης διακρίνεται η παραδεισένια πόλη της Ιερουσαλήμ, που συμβολίζει τον Χριστιανισμό. Ωστόσο, για τον πλοίαρχο εδώ είναι πιο σημαντικό να μεταφέρουμε την ομοιότητα των αρχιτεκτονικών δομών παραμυθένια πόλημε πραγματικά κτίρια που υπήρχαν την εποχή του van Eyck.
Το συνολικό θέμα της σύνθεσης ακούγεται σαν εξύμνηση της αρμονίας της ανθρώπινης παγκόσμιας τάξης. Οι μελετητές προτείνουν ότι η πιθανή λογοτεχνική πηγή αυτού του έργου διάσημος καλλιτέχνηςυπήρχε είτε «Η Αποκάλυψη του Ιωάννη Χρυσοστόμου» ή «Ο Χρυσός Θρύλος» του Jacopo da Varagina.
Όποιο και αν είναι το θέμα των έργων του van Eyck, το κύριο πράγμα για τον καλλιτέχνη είναι να απεικονίσει τον πραγματικό κόσμο όσο το δυνατόν ακριβέστερα και αντικειμενικά, σαν να μεταφέρεται στον καμβά, μεταφέροντας ταυτόχρονα όλα τα χαρακτηριστικά του. Αυτή ακριβώς η αρχή αποδείχθηκε ότι ήταν ηγετική στη διαμόρφωση μιας νέας τεχνικής καλλιτεχνικής απεικόνισης. Φάνηκε ιδιαίτερα καθαρά στα πορτραίτα του καλλιτέχνη.
Το 1431, ο παπικός λεγάτος καρδινάλιος Niccolo Albergati έφτασε στη Βουργουνδία για μια επίσκεψη. Την ίδια στιγμή, ο Jan van Eyck σκιαγράφησε ένα πορτρέτο του καρδιναλίου. Κατά τη διάρκεια της εργασίας έγιναν διορθώσεις και προσθήκες στο σχέδιο. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι ο δάσκαλος εδώ δεν ασχολήθηκε περισσότερο με την εμφάνιση των εσωτερικών εμπειριών ενός ατόμου, αλλά με την πιο ακριβή απόδοση της εμφάνισής του, των ατομικών χαρακτηριστικών και των γραμμών του προσώπου, της φιγούρας, της στάσης και των εκφράσεων του προσώπου.
Στο πορτρέτο του καρδινάλιου Albergati, που ζωγραφίστηκε αργότερα με λάδια, η έμφαση στην εικόνα μετατοπίζεται από τη λεπτομέρεια της εμφάνισης του ατόμου στην απεικόνιση του εσωτερικού του κόσμου. Τώρα τα μάτια του χαρακτήρα, ο καθρέφτης της ανθρώπινης ψυχής, που αντανακλά συναισθήματα, εμπειρίες και σκέψεις, κυριαρχούν στην αποκάλυψη της εικόνας.
Το πώς αναπτύχθηκε η καλλιτεχνική μέθοδος του van Eyck μπορεί να φανεί συγκρίνοντας τα προηγούμενα έργα του με διάσημο πορτρέτο«Τίμοθεος», γραμμένο το 1432. Ο θεατής παρουσιάζεται με έναν στοχαστικό άνθρωπο με ήπιο χαρακτήρα. Το βλέμμα του στρέφεται στο κενό. Ωστόσο, αυτή ακριβώς η άποψη είναι που χαρακτηρίζει τον ήρωα του van Eyck ως ανοιχτό, σεμνό, ευσεβή, ειλικρινή και ευγενικό άνθρωπο.
Το ταλέντο ενός καλλιτέχνη δεν μπορεί να είναι στατικό. Ο δάσκαλος πρέπει πάντα να αναζητά νέες λύσεις και τρόπους έκφρασης και απεικόνισης του κόσμου, συμπεριλαμβανομένου του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου. Αυτός ήταν ο Βαν Άικ. Το επόμενο στάδιο στην ανάπτυξη του έργου του σημαδεύτηκε από ένα έργο πορτρέτου που ονομάζεται «Ο άνθρωπος με κόκκινο τουρμπάνι» (1433). Σε αντίθεση με τον χαρακτήρα στον πίνακα "Timofey", ο ήρωας αυτού του πίνακα είναι προικισμένος με μια πιο εκφραστική εμφάνιση. Τα μάτια του είναι στραμμένα στον θεατή. Ο άγνωστος φαίνεται να μας διηγείται τη θλιβερή του ιστορία. Το βλέμμα του εκφράζει πολύ συγκεκριμένα συναισθήματα: πίκρα και λύπη για αυτό που συνέβη.
Τα "Timofey" και "The Man in the Red Turban" διαφέρουν σημαντικά από τα έργα που δημιούργησε ο πλοίαρχος νωρίτερα: παρουσιάζουν ένα ψυχολογικό πορτρέτο του ήρωα. Ταυτόχρονα, ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται όχι τόσο για τον πνευματικό κόσμο ενός συγκεκριμένου ατόμου, αλλά για τη στάση του στην πραγματικότητα. Έτσι, ο Timofey κοιτάζει τον κόσμο στοχαστικά, αλλά ο άντρας με το τουρμπάνι τον αντιλαμβάνεται ως κάτι εχθρικό. Ωστόσο, αυτή η αρχή της απεικόνισης ενός ατόμου έχει πολύ καιρό
Ο χρόνος δεν μπορούσε να υπάρξει στο πλαίσιο της αναγεννησιακής τέχνης, όπου η κύρια ιδέα ήταν να προσδιοριστούν με σαφήνεια τα επιμέρους χαρακτηριστικά της εικόνας και να φανεί ο εσωτερικός της κόσμος. Αυτή η ιδέα γίνεται κυρίαρχη στα επόμενα έργα του van Eyck.
Γιαν βαν Άικ. Πορτρέτο ενός άνδρα με ένα κόκκινο τουρμπάνι. 1433
Το 1434, ο καλλιτέχνης ζωγράφισε ένα από τα πιο όμορφα του διάσημα έργα- «Πορτρέτο του ζευγαριού Αρνολφίνι», το οποίο, σύμφωνα με ιστορικούς τέχνης, απεικονίζει τον έμπορο από τη Λούκα, εκπρόσωπο του Οίκου των Μεδίκων στη Μπριζ, Τζιοβάνι Αρνολφίνι με τη σύζυγό του Τζιοβάνα.
Στο βάθος της σύνθεσης υπάρχει ένας μικρός στρογγυλός καθρέφτης, η επιγραφή πάνω από τον οποίο αναφέρει ότι ένας από τους μάρτυρες της τελετής ήταν ο ίδιος ο καλλιτέχνης, Jan van Eyck.
Οι εικόνες που δημιουργεί ο καλλιτέχνης είναι εξαιρετικά εκφραστικές. Η σημασία τους αναδεικνύεται σαφέστερα από το γεγονός ότι
ότι ο συγγραφέας τοποθετεί τους ήρωές του στο πιο συνηθισμένο, εκ πρώτης όψεως, σκηνικό. Η ουσία και το νόημα των εικόνων τονίζεται εδώ μέσα από αντικείμενα που περιβάλλουν τους χαρακτήρες και είναι προικισμένα με μυστικό νόημα. Έτσι, τα μήλα διάσπαρτα στο περβάζι και το τραπέζι συμβολίζουν την ουράνια ευδαιμονία, το κρυστάλλινο κομπολόι στον τοίχο - η ενσάρκωση της ευσέβειας, μια βούρτσα - σύμβολο αγνότητας, δύο ζευγάρια παπούτσια - σημάδι συζυγικής πίστης, ένα αναμμένο κερί σε έναν όμορφο πολυέλαιο - σύμβολο της θεότητας που επισκιάζει το μυστήριο της γαμήλιας τελετής. Ένα μικρό σκυλί που στέκεται στα πόδια των ιδιοκτητών του υποδηλώνει επίσης την ιδέα της πίστης και της αγάπης. Όλα αυτά τα σύμβολα της συζυγικής πίστης, της ευτυχίας και της μακροζωίας δημιουργούν ένα αίσθημα ζεστασιάς και πνευματικής εγγύτητας, αγάπης και τρυφερότητας που ενώνει τους συζύγους.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο πίνακας του van Eyck «Madonna of Chancellor Rolin», που δημιουργήθηκε το 1435. Μικρό σε μέγεθος (0,66 × 0,62 m), το έργο δίνει την εντύπωση της κλίμακας του χώρου. Αυτή η αίσθηση δημιουργείται στον πίνακα λόγω του γεγονότος ότι μέσα από τους τοξωτούς θόλους ο καλλιτέχνης δείχνει στον θεατή ένα τοπίο με κτίρια της πόλης, ένα ποτάμι και βουνά ορατά στο βάθος.
Όπως πάντα με τον van Eyck, το σκηνικό (σε σε αυτήν την περίπτωσητοπίο) που περιβάλλει τους χαρακτήρες παίζει σημαντικό ρόλο στην αποκάλυψη των χαρακτήρων τους, παρόλο που οι χαρακτήρες, το εσωτερικό και το τοπίο δεν αποτελούν μια αναπόσπαστη ενότητα εδώ. Το τοπίο με τα κτίρια κατοικιών τοποθετημένα απέναντι από τη φιγούρα του καγκελαρίου είναι μια κοσμική αρχή και το τοπίο με τις εκκλησίες που βρίσκονται πίσω από τη Μαρία είναι σύμβολο της χριστιανικής θρησκείας. Οι δύο όχθες του πλατιού ποταμού συνδέονται με μια γέφυρα κατά μήκος της οποίας περπατούν οι πεζοί και περνούν ιππείς. Η προσωποποίηση της συμφιλίωσης πνευματικών και κοσμικών αρχών είναι ο βρέφος Χριστός που κάθεται στην αγκαλιά της Μαρίας και ευλογεί την καγκελάριο.
Το έργο που ολοκλήρωσε την περίοδο της συγκρότησης δημιουργική μέθοδος van Eyck, θεωρείται η σύνθεση του βωμού «Madonna of Canon van der Paele», που δημιουργήθηκε το 1436. Χαρακτηριστικό των εικόνων είναι η μνημειακότητά τους. Οι φιγούρες των ηρώων γεμίζουν πλέον ολόκληρο τον χώρο της εικόνας, χωρίς να αφήνουν σχεδόν καθόλου χώρο για το τοπίο ή το εσωτερικό. Επιπλέον, στο "The Madonna of Canon van der Paele" ο κύριος χαρακτήρας δεν είναι καθόλου η Madonna, αλλά ο ίδιος ο πελάτης του πίνακα. Σε αυτόν στρέφονται η Μαρία και ο Στ. Ο Donatus, με μια χειρονομία κατάδειξης, συστήνει στο κοινό τον Στ. Γεώργιος.
Εδώ αλλάζει και η μέθοδος απεικόνισης του κύριου χαρακτήρα.
Αυτός δεν είναι πλέον ένας απλός στοχαστής που εκφράζει τη στάση του απέναντι στον κόσμο. Ο θεατής βλέπει ένα άτομο αποτραβηγμένο στον εαυτό του, να σκέφτεται βαθιά κάτι πολύ σημαντικό. Παρόμοιες εικόνες θα γίνουν κορυφαίες στην ολλανδική τέχνη των επόμενων εποχών.
Στα μεταγενέστερα έργα του, ο van Eyck απεικονίζει ακόμη πιο συγκεκριμένες εικόνες. Ένα παράδειγμα αυτού είναι ο πίνακας «Πορτρέτο του Jan van Leeuw» (1436). Το πρόσωπο που απεικονίζεται στο πορτρέτο είναι ανοιχτό σε εμάς. Το βλέμμα του στρέφεται στον θεατή, ο οποίος μπορεί εύκολα να αναγνωρίσει όλα τα συναισθήματα του ήρωα. Αρκεί κανείς να τον κοιτάξει στα μάτια.
Το τελευταίο πορτρέτο της συζύγου του, Margaret van Eyck, ζωγραφισμένο το 1439, θεωρείται η κορυφή του έργου του δασκάλου. Εδώ, πίσω από την λεπτή εμφάνιση της ηρωίδας, φαίνεται ξεκάθαρα ο χαρακτήρας της. Ποτέ άλλοτε η εικόνα του Van Eyck δεν ήταν τόσο αντικειμενική. Τα χρώματα που χρησιμοποιούνται είναι επίσης ασυνήθιστα για την καλλιτέχνιδα: το κόκκινο-ιώδες ύφασμα των ρούχων, η καπνιστή γούνα της άκρης, το ροζ δέρμα της ηρωίδας και τα ωχρά χείλη της.
Ο Γιαν βαν Άικ πέθανε στις 9 Ιουλίου 1441 στη Μπριζ. Το έργο του, το οποίο επηρέασε πολλούς επόμενους δασκάλους, σηματοδότησε την αρχή της διαμόρφωσης και ανάπτυξης της ολλανδικής ζωγραφικής.
Σύγχρονος των αδελφών van Eyck ήταν ο Robert Campin, συγγραφέας διακοσμητικών και εικονογραφικών έργων, δάσκαλος πολλών ζωγράφων, συμπεριλαμβανομένου του διάσημου καλλιτέχνη Rogier van der Weyden.
Οι συνθέσεις του βωμού και τα πορτρέτα του Campin διακρίνονται από την επιθυμία τους για αυθεντικότητα, ο πλοίαρχος προσπαθεί να απεικονίσει όλα τα αντικείμενα έτσι ώστε να μοιάζουν στην πραγματικότητα.
Ο μεγαλύτερος Ολλανδός καλλιτέχνης του 15ου αιώνα. ήταν ο Rogier van der Weyden, ο οποίος ζωγράφισε δραματικές σκηνές του βωμού («Η Κάθοδος από τον Σταυρό», μετά το 1435) και εκφραστικά, πνευματικά πορτρέτα («Πορτρέτο του Francesco d'Este», 1450· «Portrait of a Young Woman», 1455 ). Ο Rogier van der Weyden άνοιξε το πρώτο μεγάλο εργαστήριο στην Ολλανδία, όπου σπούδασαν πολλοί διάσημους καλλιτέχνεςΑναγέννηση. Ο ζωγράφος ήταν ευρέως γνωστός όχι μόνο στην πατρίδα του, αλλά και στην Ιταλία.
Στο δεύτερο μισό του 15ου αι. στην Ολλανδία δούλεψαν καλλιτέχνες όπως ο Jos van Wassenhove, ο οποίος έκανε πολλά για την ανάπτυξη της ολλανδικής ζωγραφικής, ο απίστευτα ταλαντούχος Hugo van der Goes, συγγραφέας του διάσημου βωμού Portinari, Jan Memling, στο έργο του οποίου εμφανίζονται τα χαρακτηριστικά της ιταλικής Αναγέννησης : γιρλάντες και στόκοι, εξιδανίκευση εικόνων, σαφήνεια και σαφήνεια δομής σύνθεσης («Madonna and Child, Angel and Donors»).
Ένας από τους πιο λαμπρούς δασκάλους της Βόρειας Αναγέννησης στα τέλη του 15ου αιώνα. ήταν ο Ιερώνυμος Μπος.
Ιερώνυμος Μπος (Hieronymus van Aken)
Ο Ιερώνυμος βαν Άκεν, αργότερα με το παρατσούκλι Μπος, γεννήθηκε μεταξύ 1450-1460. στο 's-Hertogenbosch. Ο πατέρας του, οι δύο θείοι και ο αδερφός του ήταν καλλιτέχνες. Έγιναν οι πρώτοι δάσκαλοι του επίδοξου ζωγράφου.
Το έργο του Μπος διακρίνεται από γκροτέσκο και καυστικό σαρκασμό στην απεικόνιση ανθρώπων. Αυτές οι τάσεις είναι ήδη εμφανείς στα πρώτα έργα του καλλιτέχνη. Για παράδειγμα, στον πίνακα «Εξαγωγή της πέτρας της τρέλας», που απεικονίζει μια απλή επέμβαση που εκτελείται από έναν θεραπευτή στο κεφάλι ενός χωρικού, ο ζωγράφος γελοιοποιεί τον κλήρο, την ανειλικρίνεια και την προσποίηση του κλήρου. Το βλέμμα του αγρότη είναι καρφωμένο στον θεατή, μετατρέποντάς τον από εξωτερικό παρατηρητή σε συνεργό αυτού που συμβαίνει.
Μερικά από τα έργα του Μπος είναι πρωτότυπες εικονογραφήσεις λαϊκών παραμυθιών και χριστιανικών θρύλων. Τέτοιοι είναι οι πίνακές του «Καράβι των ανόητων», «Πειρασμός του Αγ. Αντώνιος», «Ο κήπος των γήινων απολαύσεων», «Η λατρεία των μάγων», «Η κοροϊδία του Χριστού». Τα θέματα αυτών των έργων είναι τυπικά για την τέχνη της Φλάνδρας τον 15ο-16ο αιώνα. Ωστόσο, οι γκροτέσκες φιγούρες των ανθρώπων και των φανταστικών ζώων που απεικονίζονται εδώ είναι ασυνήθιστες αρχιτεκτονικές κατασκευές, που παρουσιάζει ο ζωγράφος, διακρίνουν τους πίνακες του Bosch από τα έργα άλλων δασκάλων. Ταυτόχρονα, αυτές οι συνθέσεις δείχνουν ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά του ρεαλισμού, που ήταν ξένο στις καλές τέχνες της Ολλανδίας εκείνη την εποχή. Με ακριβείς πινελιές, ο κύριος κάνει τον θεατή να πιστέψει στην πραγματικότητα και την αυθεντικότητα αυτού που συμβαίνει.
Σε πίνακες αφιερωμένους σε θρησκευτικά θέματα, ο Ιησούς βρίσκεται σχεδόν πάντα περικυκλωμένος από ανθρώπους που χαμογελούν κακόβουλα και διφορούμενα. Οι ίδιες εικόνες παρουσιάζονται και στον πίνακα «Carrying the Cross», ο χρωματισμός του οποίου αποτελείται από ωχρές και ψυχρές αποχρώσεις. Από τη μονότονη μάζα των ανθρώπων ξεχωρίζει η φιγούρα του Χριστού, βαμμένη με ελαφρώς πιο ζεστά χρώματα. Ωστόσο, αυτό είναι το μόνο πράγμα που το ξεχωρίζει από τα άλλα. Τα πρόσωπα όλων των χαρακτήρων έχουν την ίδια έκφραση. Ακόμη και το λαμπερό πρόσωπο του Αγ. Η Βερόνικα δεν ξεχωρίζει σχεδόν καθόλου την ηρωίδα από άλλους χαρακτήρες. Επιπλέον, ο συνδυασμός των φωτεινών, δηλητηριωδών μπλε και κίτρινων χρωμάτων της κόμμωσης της ενισχύει την αίσθηση της ασάφειας.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον στο έργο του Bosch είναι η σύνθεση του βωμού που ονομάζεται «Haystack». Μια αλληγορική εικόνα ξετυλίγεται μπροστά στον θεατή ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωη. Οι άνθρωποι καβαλάνε σε μια άμαξα: βρίσκονται ανάμεσα σε έναν άγγελο και έναν διάβολο, μπροστά σε όλους φιλιούνται, διασκεδάζουν, παίζουν μουσικά όργανα, τραγουδούν τραγούδια. Το κάρο ακολουθεί ο πάπας και ο αυτοκράτορας κλείνει την στήλη από ανθρώπους του απλού λαού. Οι τελευταίοι, θέλοντας να γίνουν συμμετέχοντες στη γιορτή της ζωής, τρέχουν μπροστά και, πέφτοντας κάτω από τις ρόδες του καροτσιού, βρίσκονται αλύπητα συντετριμμένοι, χωρίς να προλαβαίνουν ποτέ να κατανοήσουν τη γεύση των ανθρώπινων χαρών και απολαύσεων. Η συνολική σύνθεση στεφανώνεται από τον μικρό Ιησού, που κάθεται σε ένα σύννεφο και σηκώνει τα χέρια του στον ουρανό προσευχόμενος. Η εντύπωση του ρεαλισμού αυτού που συμβαίνει δημιουργείται με τη βοήθεια ενός τοπίου συγκεκριμένου και αυθεντικού.
Ιερώνυμος Μπος. Χλευασμός του Χριστού
Ο Bosch πάντα εισάγει φανταστικά στοιχεία στους πίνακές του. Είναι τα κύρια και αποκαλύπτουν την πρόθεση του καλλιτέχνη. Αυτά είναι πουλιά που πετούν στον ουρανό με πανιά αντί για φτερά. ψάρια με οπλές αλόγου αντί για πτερύγια. άτομα που γεννήθηκαν από κούτσουρα δέντρων. κεφάλια με ουρές και πολλές άλλες φαντασμαγορικές εικόνες. Επιπλέον, είναι όλα ασυνήθιστα κινητά στη Bosch. Ακόμα και το πιο μικρό πλάσμα είναι προικισμένο με ενέργεια και κάπου κατευθύνεται.
Βλέποντας κανείς τους πίνακες του Bosch, έχει την εντύπωση ότι ο πλοίαρχος αποφάσισε να δείξει ό,τι είναι κακό, ζοφερό και ντροπιαστικό σε αυτόν τον κόσμο. Το χιούμορ δεν έχει θέση σε αυτούς τους πίνακες. Αντικαθίσταται από τη δηλητηριώδη κοροϊδία και τον σαρκασμό, που αναδεικνύει ξεκάθαρα όλες τις ελλείψεις της ανθρώπινης παγκόσμιας τάξης.
Σε έργα που χρονολογούνται από την ύστερη περίοδο της δουλειάς του καλλιτέχνη, η δυναμική εξασθενεί κάπως. Ωστόσο, παραμένει το ίδιο απέραντο όριο του αναπαριστώμενου χώρου και η πολυμορφία της εικόνας. Έτσι ακριβώς μπορεί κανείς να χαρακτηρίσει τον πίνακα που ονομάζεται «Ο Ιωάννης στην Πάτμο». Ιδιαίτερα ενδιαφέρον είναι το γεγονός ότι στην πίσω πλευρά ο πλοίαρχος τοποθέτησε ένα υπέροχο τοπίο, εντυπωσιακό στην ομορφιά του. Ο καλλιτέχνης κατάφερε εκπληκτικά να μεταφέρει με ακρίβεια εδώ τη διαφάνεια του αέρα, τις καμπύλες των όχθες του ποταμού και το απαλό μπλε χρώμα του ψηλού ουρανού. Ωστόσο, τα έντονα χρώματα και οι ακριβείς γραμμές περιγράμματος δίνουν στο έργο έναν τεταμένο, σχεδόν τραγικό χαρακτήρα.
Σπίτι διακριτικό χαρακτηριστικόΗ δημιουργικότητα της Bosch είναι η εστίαση στον άνθρωπο και τον κόσμο του, η επιθυμία να εκφράσει αντικειμενικά τη ζωή των ανθρώπων, τα συναισθήματα, τις σκέψεις και τις επιθυμίες τους. Αυτό αντικατοπτρίστηκε πλήρως στη σύνθεση του βωμού που ονομάζεται «Ο κήπος των απολαύσεων», όπου οι ανθρώπινες αμαρτίες παρουσιάζονται χωρίς στολισμό. Το έργο είναι ασυνήθιστα δυναμικό. Ολόκληρες ομάδες ανθρώπων περνούν μπροστά από τον θεατή, τους οποίους ο συγγραφέας τοποθετεί σε πολλά επίπεδα για καλύτερη προβολή. Σταδιακά δημιουργείται η εντύπωση της συνεχώς επαναλαμβανόμενης, μονόδρομης κίνησης των μορφών, που ενισχύει την τραγική αίσθηση και θυμίζει στον θεατή τους επτά κύκλους της κόλασης.
Το καλλιτεχνικό στυλ του Bosch γεννήθηκε από τη σύγκρουση μεταξύ της πραγματικότητας και των ιδανικών της μεσαιωνικής τέχνης. Πολλοί καλλιτέχνες εκείνης της εποχής, λόγω της κατανοητής επιθυμίας να εξωραΐσουν μια ζοφερή ζωή γεμάτη αντιφάσεις, δημιούργησαν ιδανικά όμορφες εικόνες που απείχαν από τη σκληρή πραγματικότητα. Το έργο του Bosch, αντίθετα, στόχευε σε μια αντικειμενική απεικόνιση της γύρω πραγματικότητας. Επιπλέον, ο καλλιτέχνης προσπάθησε να γυρίσει τον κόσμο των ανθρώπων προς τα έξω και να δείξει την κρυφή του πλευρά, επιστρέφοντας έτσι την τέχνη στο βαθύ φιλοσοφικό και κοσμοθεωρητικό της νόημα.
Στο The Adoration of the Magi, το τοπίο παίζει έναν από τους κύριους ρόλους. Οι κύριοι χαρακτήρες εμφανίζονται εδώ ως μέρος ενός συνόλου που δεν έχουν ανεξάρτητο νόημα. Πιο σημαντικό για την αποκάλυψη της πρόθεσης του καλλιτέχνη είναι αυτό που βρίσκεται πίσω από τις φιγούρες των χαρακτήρων - πίνακες τοπίων: ιππείς, δέντρα, μια γέφυρα, μια πόλη, ένας δρόμος. Παρά την κλίμακα του, το τοπίο δημιουργεί την εντύπωση του κενού, της σιωπής και της απελπισίας. Ωστόσο, αυτό είναι το μόνο πράγμα που έχει ακόμα μια λάμψη ζωής και περιέχει κάποιο νόημα. Οι ανθρώπινες μορφές εδώ είναι στατικές και ασήμαντες, οι κινήσεις τους, που καταγράφονται σε μια συγκεκριμένη στιγμή, αναστέλλονται. Κύριος ηθοποιόςΕίναι ακριβώς το τοπίο που εμφανίζεται, πνευματικοποιημένο και άρα τονίζοντας ακόμη πιο έντονα το κενό, το άσκοπο και τη ματαιότητα της ανθρώπινης ζωής.
Στη σύνθεση "Prodigal Son", οι εικόνες της φύσης και του κύριου χαρακτήρα σχηματίζουν μια ορισμένη ενότητα. Εκφραστικά μέσα εδώ
Η ομοιότητα των χρωμάτων που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας χρησιμεύει ως βάση: το τοπίο και η ανθρώπινη φιγούρα είναι ζωγραφισμένα σε αποχρώσεις του γκρι.
Στα μεταγενέστερα έργα της Bosch, στα φανταστικά πλάσματα δεν δίνεται πλέον τόσος χώρος όσο σε προηγούμενα έργα. Μόνο εδώ κι εκεί εξακολουθούν να εμφανίζονται μεμονωμένες περίεργες φιγούρες. Ωστόσο, αυτά δεν είναι εκείνα τα ενεργητικά ημίζωα που τρέχουν παντού. Το μέγεθος και η δραστηριότητά τους μειώνονται σημαντικά. Το κύριο πράγμα τώρα για τον ζωγράφο είναι να δείξει τη μοναξιά ενός ανθρώπου σε αυτόν τον κόσμο των σκληρών, άψυχων ανθρώπων, όπου ο καθένας είναι απασχολημένος μόνο με τον εαυτό του.
Ο Ιερώνυμος Μπος πέθανε το 1516. Το έργο του επηρέασε τη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής μεθόδου πολλών αξιόλογων δασκάλων, συμπεριλαμβανομένου του Πίτερ Μπρίγκελ του Πρεσβύτερου. Οι φανταστικές εικόνες των έργων του Bosch προκαθόρισαν σε μεγάλο βαθμό την εμφάνιση των πινάκων σουρεαλιστών καλλιτεχνών.
Στις αρχές του 16ου αι. Οι δάσκαλοι του 15ου αιώνα συνέχισαν να ζουν και να εργάζονται στην Ολλανδία. - Hieronymus Bosch και Gerard David, αλλά ήδη αυτή τη στιγμή εμφανίστηκαν χαρακτηριστικά της Υψηλής Αναγέννησης στην ολλανδική ζωγραφική (αν και σε μικρότερο βαθμό από ό, τι στην ιταλική).
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η ολλανδική οικονομία γνώρισε πρωτοφανή άνθηση. Η βιομηχανία αναπτύχθηκε γρήγορα, η βιοτεχνία των συντεχνιών αντικαταστάθηκε από τη μεταποίηση. Η ανακάλυψη της Αμερικής έκανε την Ολλανδία σημαντικό κέντρο του διεθνούς εμπορίου. Η αυτογνωσία του λαού μεγάλωσε και μαζί με αυτήν εντάθηκαν οι εθνικοαπελευθερωτικές τάσεις, που οδήγησαν στην επανάσταση το τελευταίο τρίτο του 15ου αιώνα.
Ένας από τους σημαντικότερους δασκάλους του πρώτου τρίτου του 16ου αιώνα. ήταν ο Quentin Masseys. Ο συγγραφέας πολυάριθμων βωμών, έγινε ίσως ο πρώτος δημιουργός ενός έργου είδους στην ολλανδική ζωγραφική, γράφοντας το διάσημος πίνακας«Άλλαξε με τη γυναίκα μου» (1514). Τα πινέλα του Masseys περιλαμβάνουν υπέροχα πορτρέτα στα οποία
ο καλλιτέχνης κάνει μια προσπάθεια να μεταφέρει το βάθος του εσωτερικού κόσμου ενός ανθρώπου (πορτρέτα του Etienne Gardiner, Erasmus of Rotterdam, Peter Aegidius).
Την ίδια περίοδο με τους Masseys στην Ολλανδία εργάζονταν στο λεγόμενο. μυθιστοριογράφοι καλλιτέχνες που στράφηκαν στο έργο Ιταλών δασκάλων. Στα έργα τους, οι μυθιστοριογράφοι δεν προσπάθησαν να αντανακλούν την πραγματικότητα. Οι πιο σημαντικοί εκπρόσωποι αυτής της τάσης ήταν ο Jan Gossaert, με το παρατσούκλι Mabuse και ο Bernard van Orley.
Στο πρώτο τρίτο του 16ου αιώνα. εχει δουλεψει διάσημος δάσκαλοςτης εποχής του, ένας από τους ιδρυτές της ευρωπαϊκής ζωγραφική τοπίουΙωακείμ Πατινίρ. Οι πίνακές του με σαρωτικές πεδιάδες, βραχώδεις κορυφές και γαλήνια ποτάμια περιλάμβαναν θρησκευτικές σκηνές με μικρές ανθρώπινες φιγούρες. Σταδιακά, τα βιβλικά μοτίβα καταλαμβάνουν όλο και λιγότερο χώρο στα τοπία του («Βάπτιση», «Τοπίο με τη φυγή στην Αίγυπτο»). Η ζωγραφική του Πατινίρ είχε μεγάλη επιρροή στους καλλιτέχνες των επόμενων γενεών.
Σύγχρονος του Πατινίρ ήταν ο μεγαλύτερος δάσκαλος αυτής της εποχής, ο Λουκάς του Λέιντεν, ο οποίος εργάστηκε στην τεχνική της χαρακτικής. Τα έργα του διακρίνονται για τον ρεαλισμό και τη συνθετική τους ακεραιότητα, καθώς και για τη βαθιά συναισθηματικότητα («Mohammed with the Murdered Monk», 1508; «David and Saul», 1509). Πολλά από τα χαρακτικά του διαθέτουν στοιχεία καθημερινό είδος(«Το παιχνίδι του σκακιού», «Η σύζυγος φέρνει τα ρούχα του Ιωσήφ στον Ποτιφάρ»). Οι εικόνες πορτρέτου του Λουκά του Λέιντεν είναι αυθεντικές και ρεαλιστικές (" Πορτρέτο ενός άνδρα", ΕΝΤΑΞΕΙ. 1520).
Το καθημερινό είδος έγινε ευρέως διαδεδομένο στη ζωγραφική το δεύτερο τρίτο του 16ου αιώνα. Καλλιτέχνες που συνέχισαν τις παραδόσεις του Massys εργάστηκαν στην Αμβέρσα - ο Jan Sanders van Hemessen, ο οποίος δημιούργησε πολλές εκδοχές του "The Money Changers" και ο Marinus van Roemerswaele, ο συγγραφέας του "The Merry Society". Με τις γκροτέσκες εικόνες τους άλλαξαν και κορίτσια εύκολης αρετής, αυτοί οι δάσκαλοι ουσιαστικά έσβησαν τη γραμμή που χώριζε τις καθημερινές και τις θρησκευτικές συνθέσεις.
Τα χαρακτηριστικά του καθημερινού είδους εισχώρησαν και στην προσωπογραφία, μεγαλύτερους εκπροσώπουςπου περιλάμβανε τους καλλιτέχνες του Άμστερνταμ Dirk Jacobs και Cornelis Teunissen. Οι φυσικές πόζες και οι χειρονομίες κάνουν τις εικόνες πορτρέτων ζωντανές και πειστικές. Χάρη στον Jacobs και τον Teunissen, η ολλανδική ζωγραφική εμπλουτίστηκε με ένα νέο, πρωτότυπο είδος, το οποίο έγινε το ομαδικό πορτρέτο.
Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, ο Ρωμανισμός συνέχισε να αναπτύσσεται, κύριοι του οποίου ήταν οι Peter Cook van Aelst και Jan Scorel, οι οποίοι είχαν πολλά ταλέντα και ικανότητες. Δεν ήταν μόνο ζωγράφος, αλλά και κληρικός, μουσικός, ρήτορας, μηχανικός και θεματοφύλακας της συλλογής έργων τέχνης του Πάπα Ανδριανού ΣΤ'.
Η κρίση της αναγεννησιακής κοσμοθεωρίας που κυρίευσε την τέχνη της ιταλικής Αναγέννησης στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα επηρέασε και την Ολλανδία. Στη δεκαετία 1550-1560. Στην ολλανδική ζωγραφική, η ρεαλιστική κατεύθυνση συνεχίζει την ανάπτυξή της, αποκτώντας εθνικά χαρακτηριστικά. Ταυτόχρονα δραστηριοποιήθηκε περισσότερο η Ρωμηοσύνη, στην οποία άρχισαν να κυριαρχούν στοιχεία μανιερισμού.
Μανιεριστικά χαρακτηριστικά υπάρχουν στους πίνακες του καλλιτέχνη της Αμβέρσας Frans Floris. Οι βιβλικές του συνθέσεις εκπλήσσουν με το υπερβολικό δράμα, τις περίπλοκες γωνίες και την υπερβολική δυναμική (“The Deposition of Angels”, 1554, “The Last Judgment”, 1566).
Ένας εξέχων εκπρόσωπος της ρεαλιστικής ζωγραφικής αυτής της εποχής ήταν ο δάσκαλος της Αμβέρσας Peter Aertsen, ο οποίος ζωγράφιζε κυρίως μεγαλόσχημα σκηνές του είδουςκαι νεκρές φύσεις. Συχνά συνδυάζει και τα δύο αυτά είδη στα έργα του, αλλά πάντα το ένα υπερισχύει του άλλου. Στον πίνακα «Φεστιβάλ αγροτών» (1550), η νεκρή φύση παίζει δευτερεύοντα ρόλο και στο «Κρεοπωλείο» (1551) αντικείμενα έχουν ωθήσει το άτομο στο βάθος. Οι καμβάδες του Άρτσεν διακρίνονται από μεγάλη αυθεντικότητα, αν και ο καλλιτέχνης προσπαθεί να παρουσιάσει τις εικόνες των χωρικών ως μνημειώδεις και μεγαλειώδεις ("Χωρικοί στην αγορά", δεκαετία του 1550; "Χωρικοί στην εστία", 1556; "Χορός ανάμεσα στα αυγά", 1557) . Στους πίνακες «The Cook» (1559) και «The Peasant» (1561), με την προφανή εξιδανίκευση των εικόνων, μπορεί κανείς να νιώσει την ειλικρινή συμπάθεια του συγγραφέα για τον απλό άνθρωπο.
Ο σημαντικότερος δεξιοτέχνης της ρεαλιστικής ολλανδικής ζωγραφικής του 16ου αιώνα. έγινε ο Πίτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος.
Πίτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος
Ο Pieter Bruegel (Breugel), με το παρατσούκλι ο Πρεσβύτερος, ή Χωρικός, γεννήθηκε μεταξύ 1525 και 1530. Στις αρχές της δεκαετίας του '50. XVI αιώνα έζησε στην Αμβέρσα, όπου σπούδασε ζωγραφική με τον P. Cook van Aelst. Την περίοδο από το 1552 έως το 1553 ο καλλιτέχνης εργάστηκε στην Ιταλία και από το 1563 στις Βρυξέλλες. Ενώ βρισκόταν στην Ολλανδία, ο ζωγράφος γνώρισε δημοκρατικούς και ριζοσπάστες στοχαστές της χώρας. Αυτή η γνωριμία, ίσως, καθόρισε τη θεματική κατεύθυνση του έργου του καλλιτέχνη.
Τα πρώτα έργα του Μπρούγκελ χαρακτηρίζονται από την επιρροή των μανιεριστών και την καλλιτεχνική μέθοδο του Ιερώνυμου Μπος. Ως επί το πλείστον, είναι τοπία που ενσωματώνουν τις εντυπώσεις του καλλιτέχνη από τα ταξίδια στην Ιταλία και τις Άλπεις, καθώς και εικόνες της φύσης της Ολλανδίας, της πατρίδας του καλλιτέχνη. Σε αυτά τα έργα, είναι αισθητή η επιθυμία του συγγραφέα να δείξει μια μεγάλης κλίμακας, μεγαλειώδη εικόνα σε έναν καμβά μικρού μεγέθους. Αυτό είναι το «Νεαπολίτικο Λιμάνι» του, που έγινε το πρώτο θαλασσινό τοπίο στην ιστορία της ζωγραφικής.
Στα πρώτα του έργα, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να εκφράσει το άπειρο του χώρου μέσα στον οποίο ένας άνθρωπος χάνεται, γίνεται μικρότερος και γίνεται ασήμαντος. Αργότερα, το τοπίο του Μπρούγκελ αποκτά περισσότερο πραγματικά μεγέθη. Αλλάζει επίσης η ερμηνεία ενός ατόμου που ζει σε αυτόν τον κόσμο. Η εικόνα ενός ατόμου είναι πλέον προικισμένη με ένα ιδιαίτερο νόημα και δεν είναι μια φιγούρα που εμφανίστηκε τυχαία στον καμβά. Ένα παράδειγμα αυτού είναι ένας πίνακας που δημιουργήθηκε το 1557 και ονομάζεται «Ο Σπορέας».
Στο έργο "The Fall of Icarus", η κύρια πλοκή, που εκφράζει την ιδέα ότι ο θάνατος ενός ατόμου δεν θα σταματήσει την περιστροφή του τροχού της ζωής, συμπληρώνεται από πολλά άλλα. Έτσι, οι σκηνές του οργώματος και το παραθαλάσσιο τοπίο που παρουσιάζονται εδώ χρησιμεύουν ως σύμβολα της κανονικότητας της ανθρώπινης ζωής και του μεγαλείου του φυσικού κόσμου. Αν και ο πίνακας είναι αφιερωμένος σε έναν αρχαίο μύθο, σχεδόν τίποτα δεν θυμίζει τον θάνατο του Ίκαρου. Μόνο κοιτάζοντας προσεκτικά μπορείς να δεις το πόδι του ήρωα που έπεσε στη θάλασσα. Κανείς δεν έδωσε σημασία στο θάνατο του Ίκαρου - ούτε ο βοσκός που θαυμάζει την όμορφη θέα, ούτε ο ψαράς που κάθεται στην ακτή, ούτε ο χωρικός που οργώνει το χωράφι του, ούτε το πλήρωμα του ιστιοφόρου που κατευθύνεται προς την ανοιχτή θάλασσα. Το κύριο πράγμα στην εικόνα δεν είναι η τραγωδία του αρχαίου χαρακτήρα, αλλά η ομορφιά ενός ατόμου που περιβάλλεται από όμορφη φύση.
Όλα τα έργα του Μπρούγκελ έχουν βαθύ σημασιολογικό περιεχόμενο. Επιβεβαιώνουν την ιδέα της τάξης και της υπεροχής της παγκόσμιας τάξης. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να πούμε ότι τα έργα του Bruegel είναι αισιόδοξα. Οι απαισιόδοξες νότες στους πίνακες εκφράζονται από την ιδιαίτερη θέση που παίρνει ο συγγραφέας. Είναι σαν να βρίσκεται κάπου έξω από τον κόσμο, παρατηρώντας τη ζωή από έξω και αποκομμένος από τις εικόνες που μεταφέρονται στον καμβά.
Ένα νέο στάδιο στο έργο του καλλιτέχνη σηματοδοτήθηκε από την εμφάνιση το 1559 του καμβά "Η Μάχη του Καρναβαλιού και της Σαρακοστής". Η βάση της σύνθεσης αποτελούταν από πολυάριθμα πλήθη από γλεντζέδες, μουμεράδες, μοναχούς και εμπόρους. Για πρώτη φορά στο έργο του Μπρούγκελ, όλη η προσοχή επικεντρώνεται όχι σε τοπιογράφους, αλλά στην εικόνα ενός κινούμενου πλήθους.
Σε αυτό το έργο, ο συγγραφέας εξέφρασε μια ιδιαίτερη κοσμοθεωρία, χαρακτηριστικό των στοχαστών εκείνης της εποχής, όταν ο φυσικός κόσμος ήταν εξανθρωπισμένος και ζωντανός, και ο ανθρώπινος κόσμος, αντίθετα, παρομοιαζόταν, για παράδειγμα, με μια κοινότητα εντόμων. Από την άποψη του Bruegel, ο ανθρώπινος κόσμος είναι η ίδια μυρμηγκοφωλιά και οι κάτοικοί του είναι τόσο ασήμαντοι και ασήμαντοι όσο και μικροί. Τα ίδια είναι τα συναισθήματα, οι σκέψεις και οι πράξεις τους. Ένας πίνακας που απεικονίζει χαρούμενους ανθρώπους ωστόσο προκαλεί ζοφερά και θλιβερά συναισθήματα.
Η ίδια διάθεση θλίψης σηματοδοτεί και τους πίνακες «Φλαμανδικές Παροιμίες» (1559) και «Παιδικά Παιχνίδια» (1560). Το τελευταίο απεικονίζει παιδιά να παίζουν σε πρώτο πλάνο. Ωστόσο, η προοπτική του δρόμου που φαίνεται στην εικόνα είναι ατελείωτη. Αυτό είναι που έχει το κύριο νόημα στη σύνθεση: οι δραστηριότητες των ανθρώπων είναι τόσο ανούσιες και ασήμαντες όσο τα παιδικά παιχνίδια. Αυτό το θέμα - το ζήτημα της θέσης του ανθρώπου στη ζωή - γίνεται το κορυφαίο στο έργο του Bruegel στα τέλη της δεκαετίας του 1550.
Από τη δεκαετία του 1560. Ο ρεαλισμός στους πίνακες του Bruegel ξαφνικά δίνει τη θέση του σε μια φωτεινή και δυσοίωνη φανταστικότητα, με τη δύναμη της έκφρασης να ξεπερνά ακόμη και τα γκροτέσκα έργα του Bosch. Παραδείγματα τέτοιων έργων είναι οι πίνακες «The Triumph of Death» (1561) και «Mad Greta» (1562).
Το Triumph of Death δείχνει σκελετούς που προσπαθούν να καταστρέψουν ανθρώπους. Αυτοί με τη σειρά τους προσπαθούν να ξεφύγουν σε μια τεράστια ποντικοπαγίδα. Οι αλληγορικές εικόνες είναι γεμάτες με βαθύ συμβολικό νόημα και προορίζονται να αντανακλούν την κοσμοθεωρία και την κοσμοθεωρία του συγγραφέα.
Στο «Mad Greta», οι άνθρωποι δεν ελπίζουν πλέον για σωτηρία από κακά πλάσματα, των οποίων ο αριθμός αυξάνεται. Από το πουθενά, πολλά από αυτά τα απαίσια πλάσματα εμφανίζονται, προσπαθώντας να πάρουν τη θέση των ανθρώπων στη γη. Ο τελευταίος, στενοχωρημένος, μπερδεύει τα λύματα που εκτοξεύτηκε από το γιγάντιο τέρας με χρυσό και, ξεχνώντας τον επικείμενο κίνδυνο και συνθλίβοντας ο ένας τον άλλον μέσα στο πλήθος, προσπαθούν να κυριεύσουν τον «πολύτιμο» χρυσό.
Αυτή η σύνθεση δείχνει για πρώτη φορά τη στάση του καλλιτέχνη απέναντι σε ανθρώπους που διακατέχονται από αχαλίνωτη απληστία. Ωστόσο, αυτή η σκέψη εξελίσσεται στον Bruegel σε βαθιές συζητήσεις για την τύχη όλης της ανθρωπότητας. Θα πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι, παρά την ποικιλία των φανταστικών στοιχείων, οι πίνακες του Bruegel προκάλεσαν μια ασυνήθιστα οξεία αίσθηση της συγκεκριμένης και της πραγματικότητας αυτού που συνέβαινε. Ήταν μια μοναδική αντανάκλαση των γεγονότων που συνέβαιναν στην Ολλανδία εκείνη την εποχή - των καταστολών που πραγματοποιούσαν οι Ισπανοί κατακτητές στη χώρα. Ο Μπρούγκελ ήταν ο πρώτος από τους καλλιτέχνες που συλλογίστηκε στον καμβά τα γεγονότα και τις συγκρούσεις της εποχής του, μεταφράζοντάς τα σε καλλιτεχνική και εικαστική γλώσσα.
Σταδιακά, τα έντονα συναισθήματα και η τραγωδία δίνουν τη θέση τους στους ήσυχους και θλιβερούς προβληματισμούς του Bruegel για τη μοίρα των ανθρώπων. Ο καλλιτέχνης στρέφεται ξανά σε πραγματικές εικόνες. Τώρα η κύρια θέση στη σύνθεση δίνεται σε ένα τοπίο μεγάλης κλίμακας που εκτείνεται μακριά στον ορίζοντα. Η σαρκαστική γελοιοποίηση του συγγραφέα, χαρακτηριστική των προηγούμενων έργων, μετατρέπεται εδώ σε ζεστασιά, συγχώρεση και κατανόηση της ουσίας της ανθρώπινης ψυχής.
Παράλληλα, εμφανίστηκαν έργα που σημαδεύονταν από μια διάθεση μοναξιάς, ελαφριάς θλίψης και θλίψης. Ανάμεσα σε τέτοιους πίνακες, ιδιαίτερη θέση κατέχουν οι «Μαϊμούδες» (1562) και «Ο Πύργος της Βαβέλ» (1563). Στον τελευταίο, σε αντίθεση με τον ομώνυμο ζωγραφικό πίνακα, την κύρια θέση κατέχουν οι μορφές των οικοδόμων. Αν νωρίτερα ο καλλιτέχνης ενδιαφερόταν περισσότερο για τον κόσμο της όμορφης και τέλειας φύσης, τώρα η σημασιολογική έμφαση μετατοπίζεται στην εικόνα του ανθρώπου.
Σε έργα όπως "Η αυτοκτονία του Σαούλ" (1562), "Τοπίο με την πτήση στην Αίγυπτο" (1563), "Φέροντας τον Σταυρό" (1564), ο δάσκαλος ξεπερνά την τραγωδία της ανούσιας ανθρώπινης δραστηριότητας στη γη. Εδώ εμφανίζεται μια εντελώς νέα ιδέα για τον Bruegel για την εγγενή αξία της ανθρώπινης ζωής. Από αυτή την άποψη, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η σύνθεση «Carrying the Cross», όπου η γνωστή θρησκευτική και φιλοσοφική πλοκή ερμηνεύεται ως σκηνή πλήθουςμε πολλές φιγούρες στρατιωτών, αγροτών, παιδιών - απλοί άνθρωποι, παρακολουθώντας με περιέργεια τι συμβαίνει.
Το 1565 δημιουργήθηκε μια σειρά από πίνακες που έγιναν αληθινά αριστουργήματα της παγκόσμιας ζωγραφικής. Οι καμβάδες είναι αφιερωμένοι στις εποχές: «Ζοφερή μέρα. Άνοιξη», «Συγκομιδή. Καλοκαίρι», «Επιστροφή των κοπαδιών. Φθινόπωρο», «Κυνηγοί στο χιόνι. Χειμώνας". Αυτές οι συνθέσεις παρουσιάζουν αρμονικά την ιδέα του συγγραφέα να εκφράσει το μεγαλείο και ταυτόχρονα τη ζωτική πραγματικότητα του φυσικού κόσμου.
Με όλη την αυθεντικότητα, ο πλοίαρχος καταφέρνει να αποτυπώσει ζωντανές εικόνες της φύσης σε καμβά. Η αίσθηση της σχεδόν απτής πραγματικότητας επιτυγχάνεται με τη χρήση χρωμάτων ορισμένων τόνων από τον καλλιτέχνη, που είναι πρωτότυπα σύμβολα μιας συγκεκριμένης εποχής του χρόνου: κοκκινοκαφέ αποχρώσεις της γης σε συνδυασμό με πράσινους τόνους που σχηματίζουν το τοπίο στο φόντο του «Dark Day ”? πλούσιο κίτρινο, που μετατρέπεται σε καφέ χρώμαστη σύνθεση "Harvest"? την κυριαρχία του κόκκινου και όλων των αποχρώσεων του καφέ στον πίνακα «Επιστροφή των κοπαδιών».
Ο κύκλος του Bruegel είναι αφιερωμένος στις φυσικές καταστάσεις σε διαφορετικές εποχές του χρόνου. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να πούμε ότι μόνο το τοπίο απασχολεί την κύρια προσοχή του καλλιτέχνη εδώ. Σε όλους τους πίνακες υπάρχουν άνθρωποι που παρουσιάζονται από τον καλλιτέχνη ως σωματικά δυνατοί, παθιασμένοι με κάποιο είδος δραστηριότητας: συγκομιδή, κυνήγι. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό αυτών των εικόνων είναι η σύντηξή τους με τον φυσικό κόσμο. Οι ανθρώπινες φιγούρες δεν αντιτίθενται στο τοπίο, ενσωματώνονται αρμονικά στη σύνθεση. Η κίνησή τους συμπίπτει με τη δυναμική των φυσικών δυνάμεων. Έτσι, η έναρξη των γεωργικών εργασιών συνδέεται με την αφύπνιση της φύσης («Gloomy Day»).
Πολύ σύντομα, οι ρεαλιστικές απεικονίσεις ανθρώπων και γεγονότων έγιναν η κορυφαία κατεύθυνση στην τέχνη του Bruegel. Οι πίνακες «Απογραφή στη Βηθλεέμ», «Σφαγή των Αθώων», «Κήρυγμα του Ιωάννη του Βαπτιστή» που εμφανίστηκαν το 1566 σηματοδότησε ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη όχι μόνο του έργου του καλλιτέχνη, αλλά και της τέχνης της Ολλανδίας στο σύνολό της. . Οι εικόνες που απεικονίζονται στον καμβά (συμπεριλαμβανομένων των βιβλικών) καλούνταν τώρα όχι μόνο να προσωποποιήσουν παγκόσμιες έννοιες, αλλά και να συμβολίσουν μια συγκεκριμένη κοινωνική παγκόσμια τάξη πραγμάτων. Έτσι, στον πίνακα «Massacre of the Innocents», η πλοκή του ευαγγελίου χρησιμεύει ως ένα είδος οθόνης για την απεικόνιση ενός πραγματικού γεγονότος: μια επίθεση από μια από τις μονάδες του ισπανικού στρατού σε ένα φλαμανδικό χωριό.
Ένα σημαντικό έργο της τελευταίας περιόδου του έργου του καλλιτέχνη ήταν ο πίνακας "Χορός των χωρικών", που δημιουργήθηκε από τον Μπρέγκελ το 1567. Η πλοκή του καμβά αποτελείται από χωρικούς που χορεύουν, που απεικονίζονται από τον πλοίαρχο σε διευρυμένη κλίμακα. Είναι σημαντικό για τον συγγραφέα όχι μόνο να μεταφέρει την ατμόσφαιρα των διακοπών, αλλά και να δείξει ρεαλιστικά την πλαστική κίνηση των ανθρώπινων σωμάτων. Τα πάντα για ένα άτομο ενδιαφέρουν τον καλλιτέχνη: τα χαρακτηριστικά του προσώπου, οι εκφράσεις του προσώπου, οι χειρονομίες, οι στάσεις και ο τρόπος κίνησής του. Κάθε φιγούρα σχεδιάζεται από τον πλοίαρχο με μεγάλη προσοχή και ακρίβεια. Οι εικόνες που δημιούργησε ο Bruegel είναι μνημειώδεις, σημαντικές και φέρουν κοινωνικό πάθος. Το αποτέλεσμα είναι μια εικόνα που αντιπροσωπεύει μια τεράστια, ομοιογενή μάζα ανθρώπων, που συμβολίζει την αγροτιά. Αυτή η σύνθεση θα γίνει θεμελιώδης στην ανάπτυξη του λαϊκού αγροτικού είδους στην τέχνη του Bruegel.
Ποιος είναι ο λόγος της εμφάνισης λαϊκό θέμαστο έργο του καλλιτέχνη; Οι κριτικοί τέχνης προτείνουν ότι τέτοια έργα του είναι ένα είδος απάντησης στα γεγονότα που συνέβαιναν τότε στην Ολλανδία. Η εποχή της ζωγραφικής του «Χορού των χωρικών» συμπίπτει με την εποχή της καταστολής της λαϊκής εξέγερσης, που ονομάζεται «εικονομαχία» (οι επαναστάτες, με επικεφαλής τους Καλβινιστές, κατέστρεψαν εικόνες και γλυπτά σε καθολικές εκκλησίες). Με αυτό το κίνημα, που φούντωσε το 1566, ξεκίνησε η επανάσταση στην Ολλανδία. Τα γεγονότα συγκλόνισαν όλους τους συγχρόνους του διάσημου καλλιτέχνη μέχρι τον πυρήνα.
Ιστορικοί και κριτικοί τέχνης συνδέουν επίσης την εμφάνιση ενός άλλου έργου του Μπρούγκελ, «Ο γάμος των χωρικών», με την εικονομαχία. Οι εικόνες που δημιουργούνται εδώ αποκτούν ακόμη μεγαλύτερη κλίμακα, σε σύγκριση με τις φιγούρες στον «Χορό των Χωρικών». Ωστόσο, οι αγρότες είναι προικισμένοι με υπερβολική δύναμη και δύναμη στη σύνθεση. Αυτή η εξιδανίκευση της εικόνας δεν ήταν τυπική για τα προηγούμενα έργα του καλλιτέχνη. Στην ίδια εικόνα, αποκαλύφθηκε η εξαιρετική καλή θέληση του συγγραφέα προς τους ανθρώπους που απεικονίζονται στον καμβά.
Η χαρούμενη, επιβεβαιωτική διάθεση των προαναφερθέντων έργων αντικαθίσταται σύντομα από την απαισιοδοξία και το αίσθημα ανεκπλήρωτων ελπίδων, που αντικατοπτρίζονται στους πίνακες «Ο Μισάνθρωπος», «Οι Σακάτες», «Ο Κλέφτης της Φωλιάς» και «Ο Τυφλός». ” Αξιοσημείωτο είναι ότι όλα γράφτηκαν το 1568.
Στο «Blindness», το πρώτο πλάνο απεικονίζει φιγούρες ανάπηρων. Τα πρόσωπά τους είναι τρομερά άσχημα. Οι ψυχές αυτών των ανθρώπων φαίνεται να είναι ίδιες. Αυτές οι εικόνες είναι η προσωποποίηση όλων όσων έχουν βάση στη γη: απληστία, προσωπικό συμφέρον και κακία. Οι άδειες κόγχες των ματιών τους είναι σύμβολο της πνευματικής τύφλωσης των ανθρώπων. Ο καμβάς παίρνει έναν έντονο τραγικό χαρακτήρα. Στο Bruegel, το πρόβλημα του πνευματικού κενού, η ανθρώπινη ασημαντότητα μεγαλώνει σε παγκόσμιες διαστάσεις.
Σημαντικός στη σύνθεση είναι και ο ρόλος του τοπίου, που παρουσιάζεται από τον συγγραφέα ως αντίθεση με τον κόσμο των ανθρώπων.
Οι λόφοι που υψώνονται στο βάθος, τα δέντρα, η εκκλησία - όλα είναι γεμάτα σιωπή, ηρεμία και γαλήνη. Οι άνθρωποι και η φύση φαίνεται να αλλάζουν μέρη εδώ. Είναι το τοπίο στην εικόνα που εκφράζει την ιδέα της ανθρωπότητας, της καλοσύνης και της πνευματικότητας. Και το ίδιο το άτομο αποδεικνύεται πνευματικά νεκρό και άψυχο εδώ. Οι τραγικές νότες ενισχύονται από τη χρήση ελαφρών, ψυχρών χρωμάτων από τον συγγραφέα. Έτσι, η βάση του χρώματος είναι ανοιχτά λιλά χρώματα με ατσάλινη απόχρωση, τα οποία ενισχύουν την αίσθηση απελπισίας της κατάστασης στην οποία βρίσκεται ένα άτομο.
Το τελευταίο έργο του Μπρούγκελ του Πρεσβύτερου ήταν ένα έργο που ονομαζόταν «Ο χορός της αγχόνης» (1568). Στην εικόνα, ο θεατής βλέπει φιγούρες ανθρώπων που χορεύουν όχι μακριά από την αγχόνη. Αυτός ο καμβάς έγινε έκφραση της πλήρους απογοήτευσης του καλλιτέχνη από τη σύγχρονη παγκόσμια τάξη πραγμάτων και τους ανθρώπους, μεταφέρει την κατανόηση της αδυναμίας επιστροφής στην προηγούμενη αρμονία.
Ο Pieter Bruegel πέθανε στις 5 Σεπτεμβρίου 1569 στις Βρυξέλλες. Ο μεγάλος ζωγράφος έγινε ο ιδρυτής του λαϊκού, δημοκρατικού κινήματος στην τέχνη της Ολλανδίας τον 16ο αιώνα.
Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι οι πρώτοι βλαστοί της νέας τέχνης της Αναγέννησης στην Ολλανδία παρατηρούνται σε μινιατούρες βιβλίων, οι οποίες φαίνεται να συνδέονται περισσότερο με τις μεσαιωνικές παραδόσεις.
Η Ολλανδική Αναγέννηση στη ζωγραφική ξεκινά με το «Βωμό της Γάνδης» των αδελφών Hubert (πέθανε το 1426) και Jan (περίπου 1390-1441) van Eyck, που ολοκληρώθηκε από τον Jan van Eyck το 1432. The Ghent Altarpiece (Ghent, Church of St. Bavo) είναι ένα πτυσσόμενο δωμάτιο δύο επιπέδων, σε 12 σανίδες εκ των οποίων (όταν ανοίγει) παρουσιάζονται 12 σκηνές. Στην κορυφή είναι ο Χριστός ενθρονισμένος με τη Μαρία και τον Ιωάννη να παρευρίσκονται, άγγελοι που τραγουδούν και παίζουν μουσική, και ο Αδάμ και η Εύα. παρακάτω σε πέντε πίνακες είναι η σκηνή του «Λατρεία του αρνιού» Περιέχει άλλα χαρακτηριστικά που δεν είναι λιγότερο σημαντικά για την τέχνη: οι Ολλανδοί δάσκαλοι φαίνεται να κοιτάζουν τον κόσμο για πρώτη φορά, κάτι που μεταφέρουν με εξαιρετική φροντίδα και λεπτομέρεια. ; Κάθε λεπίδα γρασιδιού, κάθε κομμάτι ύφασμα αντιπροσωπεύει για αυτούς ένα υψηλό έργο τέχνης. Οι Van Eycks βελτίωσαν την τεχνική τους στο λάδι: το λάδι έκανε δυνατή τη μετάδοση της λαμπρότητας, του βάθους και του πλούτου με πιο ευέλικτο τρόπο. αντικειμενικός κόσμος, προσελκύοντας την προσοχή των Ολλανδών καλλιτεχνών, με την πολύχρωμη ηχητικότητα του.
Από τις πολλές Madonnas του Jan van Eyck, η πιο διάσημη είναι η «Madonna of Chancellor Rollin» (περίπου 1435), που ονομάστηκε έτσι επειδή ο δωρητής, ο καγκελάριος Rollin, απεικονίζεται μπροστά από τη Madonna να τη λατρεύει. Ο Jan van Eyck εργάστηκε πολύ και με επιτυχία σε πορτρέτα, παραμένοντας πάντα αξιόπιστα ακριβείς, δημιουργώντας μια βαθιά ατομική εικόνα, αλλά χωρίς να χάσει τα μάτια του τις λεπτομέρειες γενικά χαρακτηριστικάο άνθρωπος ως μέρος του σύμπαντος ("Man with a Carnation"; "Man in a Turban", 1433; πορτρέτο της συζύγου του καλλιτέχνη Margaret van Eyck, 1439). Αντί για ενεργητική δράση, χαρακτηριστικό των πορτρέτων της ιταλικής Αναγέννησης, ο van Eyck προβάλλει τον στοχασμό ως μια ιδιότητα που καθορίζει τη θέση ενός ατόμου στον κόσμο, βοηθώντας στην κατανόηση της ομορφιάς της ατελείωτης ποικιλομορφίας του.
Η τέχνη των αδερφών van Eyck, που κατείχαν εξαιρετική θέση στη σύγχρονη καλλιτεχνική κουλτούρα, είχε μεγάλη σημασία για την περαιτέρω ανάπτυξη της Ολλανδικής Αναγέννησης. Στη δεκαετία του 40 του 15ου αι. Στην ολλανδική τέχνη, η πανθεϊστική πολυχρωμία και η αρμονική διαύγεια που χαρακτηρίζει τον Van Eyck εξαφανίζονται σταδιακά. Όμως η ανθρώπινη ψυχή αποκαλύπτεται βαθύτερα σε όλα της τα μυστικά.
Η ολλανδική τέχνη οφείλει πολλά στον Rogier van der Weyden (1400?-1464) για την επίλυση τέτοιων προβλημάτων. Στα τέλη της δεκαετίας του '40, ο Rogier van der Weyden ταξίδεψε στην Ιταλία. "Κάθοδος από τον Σταυρό" - τυπική δουλειάΒάιντεν. Η σύνθεση είναι χτισμένη διαγώνια. Το σχέδιο είναι άκαμπτο, οι φιγούρες παρουσιάζονται σε έντονες γωνίες. Τα ρούχα είτε κρέμονται χαλαρά είτε είναι στριμμένα σε ανεμοστρόβιλο. Τα πρόσωπα παραμορφώνονται από τη θλίψη. Όλα φέρουν τη σφραγίδα της ψυχρής αναλυτικής παρατήρησης, σχεδόν αδίστακτης παρατήρησης.
Στο δεύτερο μισό του 15ου αι. αντιπροσωπεύει το έργο ενός δασκάλου με εξαιρετικό ταλέντο, του Hugo van der Goes (περίπου 1435-1482), του οποίου η ζωή πέρασε κυρίως στη Γάνδη. Η κεντρική σκηνή του μεγαλειώδους σε μέγεθος και μνημειώδους σε εικόνες του βωμού Πορτινάρι (που πήρε το όνομά του από τους πελάτες) είναι η σκηνή της λατρείας του μωρού. Ο καλλιτέχνης μεταφέρει το συναισθηματικό σοκ των βοσκών και των αγγέλων, των οποίων οι εκφράσεις του προσώπου δείχνουν ότι φαίνεται να προβλέπουν το αληθινό νόημα του γεγονότος. Η πένθιμη και τρυφερή εμφάνιση της Μαρίας, το σχεδόν σωματικά αισθητό κενό χώρου γύρω από τη φιγούρα του μωρού και η μητέρα που σκύβει προς το μέρος του, τονίζουν ακόμη περισσότερο τη διάθεση του ασυνήθιστου αυτού που συμβαίνει. Ο πίνακας του Hugo van der Goes άσκησε σαφή επιρροή στον Φλωρεντινό Quattrocento. Αργότερα έργαΟ Γκας αποκτά ολοένα και περισσότερο τα χαρακτηριστικά της δυσαρμονίας, της σύγχυσης, της ψυχικής κατάρρευσης, της τραγωδίας, της διάσπασης με τον κόσμο, όντας μια αντανάκλαση της οδυνηρής κατάστασης του ίδιου του καλλιτέχνη («Ο θάνατος της Μαρίας»).
Το έργο του Hans Memling (1433-1494), που έγινε διάσημος, είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την πόλη της Μπριζ. λυρικές εικόνεςΜαντόνα Οι συνθέσεις του Memling είναι καθαρές και μετρημένες, οι εικόνες του ποιητικές και απαλές. Το υψηλό συνυπάρχει με το καθημερινό. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του Μέμλινγκ είναι η λειψανοθήκη του Αγ. Ursula (περίπου 1489)
Hieronymus Bosch (1450-1516), δημιουργός σκοτεινών μυστικιστικών οραμάτων, στα οποία στρέφεται τόσο στον μεσαιωνικό αλληγορισμό όσο και στη ζωντανή συγκεκριμένη πραγματικότητα. Στο Bosch, η δαιμονολογία συνυπάρχει με το υγιές λαϊκό χιούμορ, μια λεπτή αίσθηση της φύσης με μια ψυχρή ανάλυση των ανθρώπινων κακών και με την ανελέητη γκροτέσκια στην απεικόνιση των ανθρώπων («Καραβίο των ανόητων»). Σε ένα από τα πιο μεγαλεπήβολα έργα του, το «The Garden of Delights», ο Bosch δημιουργεί εικονιστική εικόνατην αμαρτωλή ζωή των ανθρώπων. Στα έργα του αείμνηστου Bosch ("St. Anthony") εντείνεται το θέμα της μοναξιάς. Το όριο μεταξύ του 15ου και του 16ου αιώνα στην ολλανδική τέχνη είναι πολύ πιο αισθητό από ό,τι, ας πούμε, μεταξύ του Quattrocento και του Υψηλή Αναγέννησηστην Ιταλία, που ήταν μια οργανική, λογική συνέπεια της τέχνης της προηγούμενης εποχής. Τέχνη της Ολλανδίας του 16ου αιώνα. εγκαταλείπει ολοένα και περισσότερο τη χρήση των μεσαιωνικών παραδόσεων, στις οποίες βασίστηκαν σε μεγάλο βαθμό οι καλλιτέχνες του περασμένου αιώνα.
Η κορυφή της Ολλανδικής Αναγέννησης ήταν, αναμφίβολα, το έργο του Πίτερ Μπρίγκελ του Πρεσβύτερου, με το παρατσούκλι Αγρότης (1525/30-1569). Το όνομα του Bruegel συνδέεται με την τελική διαμόρφωση του τοπίου στην ολλανδική ζωγραφική ως ανεξάρτητο είδος. Το "Winter Landscape" από τον κύκλο "The Seasons" (άλλο όνομα είναι "Hunters in the Snow", 1565) κέρδισε ιδιαίτερη φήμη μεταξύ των απογόνων: λεπτή εικόνα για τη φύση, λυρισμός και πονεμένη θλίψη πηγάζουν από αυτές τις σκούρες καφέ σιλουέτες δέντρων, φιγούρες κυνηγοί και σκυλιά με φόντο το λευκό χιόνι και τους λόφους που απλώνονται μακριά, τις μικροσκοπικές φιγούρες ανθρώπων στον πάγο και από ένα πουλί που πετάει που φαίνεται δυσοίωνο σε αυτή την τεταμένη, σχεδόν απτή σιωπή.
Στις αρχές της δεκαετίας του '60, ο Bruegel δημιούργησε μια σειρά από τραγικά έργα που ξεπέρασαν κάθε φαντασμαγορία της Bosch όσον αφορά την εκφραστική δύναμη. Με αλληγορική γλώσσα, ο Bruegel εξέφρασε την τραγωδία της σύγχρονης ζωής σε ολόκληρη τη χώρα, στην οποία έφτασαν οι θηριωδίες των Ισπανών καταπιεστών το ΨΗΛΟΤΕΡΟ ΣΗΜΕΙΟ. Στράφηκε σε θρησκευτικά θέματα, αποκαλύπτοντας σε αυτά τα επίκαιρα γεγονότα της «Σφαγής των Αθώων στη Βηθλεέμ» (1566)
Στην Ολλανδική Αναγέννηση υπήρχε επίσης ένα ιταλιστικό κίνημα, ο λεγόμενος Ρωμηισμός. Οι καλλιτέχνες αυτού του κινήματος ακολούθησαν (αν ήταν δυνατόν) τις παραδόσεις της ρωμαϊκής σχολής και, κυρίως, του Ραφαήλ. Τα έργα δασκάλων όπως ο J. Gossaert, ο P. Cook van Aalst, ο J. Scorell, ο F. Floris και άλλοι συνδύασαν εκπληκτικά την επιθυμία για εξιδανίκευση, για ιταλική πλαστικότητα των μορφών με μια καθαρά ολλανδική αγάπη για τη λεπτομέρεια, την αφήγηση και τον νατουραλισμό. Όπως πολύ σωστά λέγεται (Β. Βλάσοφ), μόνο η ιδιοφυΐα του Ρούμπενς μπόρεσε να ξεπεράσει τη μιμητικότητα των Ολλανδών μυθιστοριογράφων - ήδη από τον 17ο αιώνα.
Σχετική πληροφορία.
Gershenzon-Chegodaeva N. Ολλανδικό πορτρέτο του 15ου αιώνα. Η προέλευση και το πεπρωμένο του. Σειρά: Από την ιστορία της παγκόσμιας τέχνης. Μ. Τέχνη 1972 198 σελ. Εγώ θα. Πανόδετο, εγκυκλοπαιδική μορφή.
Gershenzon-Chegodaeva N. M. Ολλανδικό πορτρέτο του 15ου αιώνα. Η προέλευση και το πεπρωμένο του.
Η Ολλανδική Αναγέννηση είναι ίσως ένα ακόμη πιο ζωντανό φαινόμενο από την ιταλική, τουλάχιστον από τη σκοπιά της ζωγραφικής. Van Eyck, Bruegel, Bosch, μετέπειτα Rembrandt... Ονόματα που σίγουρα άφησαν βαθύ αποτύπωμα στις καρδιές των ανθρώπων που είδαν τους καμβάδες τους, ανεξάρτητα από το αν τους θαυμάζεις, όπως πριν από τους "Hunters in the Snow" ή την απόρριψη, όπως πριν από τον «Κήπο των Επίγειων Απολαύσεων». Οι σκληροί, σκοτεινοί τόνοι των Ολλανδών δασκάλων διαφέρουν από τις ανάλαφρες και χαρούμενες δημιουργίες του Giotto, του Raphael και του Michelangelo. Μπορεί κανείς μόνο να μαντέψει πώς διαμορφώθηκαν οι ιδιαιτερότητες αυτού του σχολείου, γιατί ήταν εκεί, στα βόρεια της ευημερούσας Φλάνδρας και της Βραβάντης, που προέκυψε ένα ισχυρό κέντρο πολιτισμού. Ας μείνουμε σιωπηλοί για αυτό. Ας δούμε τα συγκεκριμένα, τι έχουμε. Η πηγή μας είναι οι πίνακες και οι βωμοί διάσημων δημιουργών της Βόρειας Αναγέννησης και αυτό το υλικό απαιτεί ιδιαίτερη προσέγγιση. Κατ' αρχήν, αυτό πρέπει να γίνει στη διασταύρωση πολιτιστικών σπουδών, ιστορίας της τέχνης και ιστορίας.
Παρόμοια προσπάθεια υλοποίησε η Natalia Gershenzon-Chegodaeva (1907-1977), κόρη του πιο διάσημου κριτικού λογοτεχνίας στη χώρα μας. Καταρχήν είναι ένα αρκετά γνωστό πρόσωπο, στους κύκλους της, πρώτα απ' όλα, με την εξαιρετική της βιογραφία του Pieter Bruegel (1983), της ανήκει και το προαναφερθέν έργο. Για να είμαι ειλικρινής, αυτή είναι μια ξεκάθαρη προσπάθεια να υπερβούμε τα όρια της κλασικής κριτικής τέχνης - όχι απλώς να μιλάμε για καλλιτεχνικά στυλκαι την αισθητική, αλλά προσπαθήστε να εντοπίσετε την εξέλιξη της ανθρώπινης σκέψης μέσα από αυτά...
Ποια χαρακτηριστικά έχουν οι εικόνες των ανθρώπων σε παλαιότερες εποχές; Λίγοι ήταν οι κοσμικοί καλλιτέχνες που δεν ήταν πάντα ταλαντούχοι στην τέχνη του σχεδίου. Ως εκ τούτου, συχνά, οι εικόνες ανθρώπων σε μινιατούρες και πίνακες είναι πολύ συμβατικές. Οι πίνακες και οποιεσδήποτε άλλες εικόνες έπρεπε να ζωγραφίζονται όπως έπρεπε, σε όλα υπακούοντας στους κανόνες του αιώνα των αναδυόμενων συμβολισμών. Παρεμπιπτόντως, αυτός είναι ο λόγος που οι επιτύμβιες στήλες (επίσης ένα είδος πορτρέτων) δεν αντικατοπτρίζουν πάντα την αληθινή εμφάνιση ενός ατόμου, αλλά τον έδειχναν όπως έπρεπε να τον θυμούνται.
Η ολλανδική τέχνη πορτρέτου διαπερνά τέτοιους κανόνες. Για ποιον μιλάμε; Ο συγγραφέας εξετάζει τα έργα τέτοιων δασκάλων όπως οι Robert Compen, Jan Van Eyck, Rogier Van der Weyden, Hugo Van der Goes. Αυτοί ήταν πραγματικοί κύριοι της τέχνης τους, ζώντας με το ταλέντο τους, εκτελώντας εργασίες κατά παραγγελία. Πολύ συχνά ο πελάτης ήταν η εκκλησία - σε συνθήκες αναλφαβητισμού του πληθυσμού, η ζωγραφική θεωρείται η πιο σημαντική τέχνη ο κάτοικος της πόλης και ο αγρότης, που δεν ήταν εκπαιδευμένοι στη θεολογική σοφία, έπρεπε να εξηγήσουν τις πιο απλές αλήθειες στα δάχτυλά τους και την καλλιτεχνική αναπαράσταση γεμάτη. αυτόν τον ρόλο. Έτσι προέκυψαν αριστουργήματα όπως το Βωμό της Γάνδης του Γιαν Βαν Άικ.
Οι πελάτες ήταν επίσης πλούσιοι κάτοικοι της πόλης - έμποροι, τραπεζίτες, μέλη της συντεχνίας και ευγενείς. Εμφανίστηκαν πορτρέτα, μονά και ομαδικά. Και τότε - για εκείνη την εποχή μια σημαντική ανακάλυψη - ανακαλύφθηκε ενδιαφέρον χαρακτηριστικόδάσκαλοι, και ένας από τους πρώτους που το παρατήρησαν ήταν ο διάσημος αγνωστικιστής φιλόσοφος Νικόλας της Κούσας. Όχι μόνο οι καλλιτέχνες, όταν δημιουργούσαν τις εικόνες τους, ζωγράφιζαν ένα άτομο όχι συμβατικά, αλλά όπως είναι, κατάφεραν να μεταδώσουν και την εσωτερική του εμφάνιση. Μια στροφή του κεφαλιού, μια ματιά, ένα χτένισμα, ρούχα, μια καμπύλη του στόματος, μια χειρονομία - όλα αυτά είναι καταπληκτικά και ακριβώςέδειξε επίσης τον χαρακτήρα του ατόμου.
Φυσικά, αυτό ήταν μια καινοτομία, χωρίς αμφιβολία. Για αυτό έγραψε και ο προαναφερόμενος Νικόλα. Ο συγγραφέας συνδέει τους ζωγράφους με τις καινοτόμες ιδέες του φιλοσόφου - σεβασμό προς ανθρώπινη προσωπικότητα, γνώση του περιβάλλοντος κόσμου, η δυνατότητα της φιλοσοφικής του γνώσης.
Εδώ όμως τίθεται ένα απολύτως εύλογο ερώτημα: είναι δυνατόν να συγκριθεί το έργο των καλλιτεχνών με τη σκέψη ενός μεμονωμένου φιλοσόφου; Παρ' όλα αυτά, ο Νικόλαος της Κούσας παρέμεινε σε κάθε περίπτωση στους κόλπους της μεσαιωνικής φιλοσοφίας, στηρίχτηκε στις κατασκευές των ίδιων σχολαστικών. Τι γίνεται με τους κορυφαίους καλλιτέχνες; Δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα για την πνευματική τους ζωή, είχαν τόσο ανεπτυγμένες σχέσεις μεταξύ τους και με τους ηγέτες της εκκλησίας; Αυτή είναι η ερώτηση. Χωρίς αμφιβολία, είχαν συνέχεια μεταξύ τους, αλλά η προέλευση αυτής της ικανότητας παραμένει ακόμα μυστήριο. Ο συγγραφέας δεν ειδικεύεται στη φιλοσοφία, αλλά μάλλον αποσπασματικά μιλά για τη σύνδεση μεταξύ των παραδόσεων της ολλανδικής ζωγραφικής και του σχολαστικισμού. Αν Ολλανδική τέχνηπρωτότυπο, και δεν έχει καμία σχέση με τις ιταλικές ανθρωπιστικές επιστήμες, από όπου προήλθαν καλλιτεχνικές παραδόσειςκαι τα χαρακτηριστικά τους; Αόριστη αναφορά στο " εθνικές παραδόσεις"; Οι οποίες; Αυτή είναι μια ερώτηση...
Γενικά, ο συγγραφέας άψογα, όπως αρμόζει σε έναν κριτικό τέχνης, μιλά για τις ιδιαιτερότητες του έργου του κάθε καλλιτέχνη και ερμηνεύει αρκετά πειστικά την αισθητική αντίληψη του ατόμου. Αλλά όσον αφορά τις φιλοσοφικές καταβολές, τη θέση της ζωγραφικής στη σκέψη του Μεσαίωνα, ο συγγραφέας δεν βρήκε απάντηση στο ερώτημα για την προέλευση.
Κατώτατη γραμμή: το βιβλίο έχει μια πολύ καλή επιλογή από πορτρέτα και άλλα έργα της πρώιμης ολλανδικής Αναγέννησης. Είναι πολύ ενδιαφέρον να διαβάσουμε πώς οι ιστορικοί τέχνης δουλεύουν με ένα τόσο εύθραυστο και διφορούμενο υλικό όπως η ζωγραφική, πώς σημειώνουν τα μικρότερα χαρακτηριστικά και συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του στυλ, πώς συνδέουν την αισθητική ενός πίνακα με τον χρόνο... Ωστόσο, το πλαίσιο του η εποχή είναι ορατή, θα λέγαμε, από μια πολύ, πολύ μεγάλη προοπτική.
Προσωπικά, με ενδιέφερε περισσότερο το ζήτημα της ιδεολογικής και καλλιτεχνικής προέλευσης του συγκεκριμένου κινήματος. Εδώ είναι που ο συγγραφέας απέτυχε να απαντήσει πειστικά στο ερώτημα που τέθηκε. Ο κριτικός τέχνης που νίκησε τον ιστορικό είναι πρώτα απ' όλα ένα έργο ιστορίας της τέχνης, δηλαδή για μεγάλους λάτρεις της ζωγραφικής.
1 – Ανάπτυξη της ολλανδικής ζωγραφικής
Η ζωγραφική παρέμεινε η αγαπημένη τέχνη της Φλάνδρας και της Ολλανδίας τον 16ο αιώνα. Αν ολλανδική τέχνηαυτής της εποχής, παρά την αρχοντική, ήρεμη και ώριμη άνθηση του 15ου αιώνα και την ακόμη πιο σημαντική και ελεύθερη περαιτέρω ανάπτυξη τον 17ο αιώνα, εξακολουθεί να είναι μια μεταβατική τέχνη, που αναζητά τρόπους, τότε ο λόγος για αυτό, ανεξάρτητα από το τι Λένε ότι έγκειται κυρίως σε μια ισχυρή αλλά άνιση μετάβαση στα βόρεια της νότιας γλώσσας των μορφών, η επεξεργασία της οποίας από τους κορυφαίους Ολλανδούς ζωγράφους του 16ου αιώνα ήταν επιτυχής στα μάτια μόνο των συγχρόνων, αλλά όχι στα μάτια των μεταγενέστερων . Το ότι οι Ολλανδοί καλλιτέχνες εκείνης της εποχής δεν αρκέστηκαν, όπως οι περισσότεροι Γερμανοί, με περιπλανήσεις στη Βόρεια Ιταλία, αλλά πήγαν κατευθείαν στη Ρώμη, της οποίας το εκλεπτυσμένο στυλ ήταν αντίθετο με τη βόρεια φύση, έγινε μοιραίο για εκείνη. Μαζί με το «ρωμαϊκό» κίνημα, που έφτασε στο απόγειό του το 1572 με την ίδρυση της αδελφότητας των μυθιστοριογράφων της Αμβέρσας, το εθνικό κίνημα στον χώρο της ζωγραφικής δεν στέρεψε ποτέ. Τα σπάνια εθνικά εγχειρήματα στα οποία το κίνημα του δέκατου πέμπτου αιώνα βρήκε συνέχιση και άνθηση ακολουθήθηκαν από δεκαετίες ιταλικής κυριαρχίας. Στο δεύτερο μισό του αιώνα, όταν αυτός ο «ιταλισμός» σταθεροποιήθηκε γρήγορα με ακαδημαϊκό τρόπο, υπήρξε αμέσως μια ισχυρή εθνική απόκρουση εναντίον του, η οποία έδειξε να χαράσσονται νέοι δρόμοι. Εάν η Γερμανία είχε προηγηθεί προηγουμένως στην ανεξάρτητη ανάπτυξη του είδους και του τοπίου στα γραφικά, τώρα αυτοί οι κλάδοι έχουν γίνει ανεξάρτητοι κλάδοι της ζωγραφικής με καβαλέτο στα ολλανδικά χέρια. Ακολούθησε ένα ομαδικό πορτρέτο και ένα αρχιτεκτονικό μοτίβο στη ζωγραφική. Νέοι κόσμοι έχουν ανοίξει. Ωστόσο, υπήρξε τόσο ζωηρή ανταλλαγή ζωγράφων μεταξύ της Φλάνδρας και της Ολλανδίας καθ' όλη τη διάρκεια του 16ου αιώνα που η καταγωγή των δασκάλων είχε μικρότερη σημασία από την παράδοση που ακολούθησαν. Στο πρώτο μισό του 16ου αιώνα θα πρέπει να παρατηρήσουμε την ανάπτυξη της ολλανδικής ζωγραφικής στα διάφορα κύρια κέντρα της. Στη δεύτερη, θα είναι πιο διδακτική η παρακολούθηση της ανάπτυξης μεμονωμένων βιομηχανιών.
Στην Ολλανδία κυριαρχούσε πλέον η ζωγραφική με καβαλέτο. Η τέχνη της αναπαραγωγής, η ξυλογραφία και η χαλκογραφία, είναι σε μεγάλο βαθμό επηρεασμένη από τα ανώτερα γερμανικά γραφικά. Παρά τη σημασία του Λουκά του Λάιντεν, ενός ζωγράφου-χαράκτη με ανεξάρτητη φαντασία, παρά τα πλεονεκτήματα δασκάλων όπως ο Hieronymus Cock, ο Hieronymus Wiriches και ο Philippe Galle για τη διάδοση των ανακαλύψεων των συμπατριωτών τους και παρά την υψηλή εικαστική πληρότητα που απέκτησε η χαλκογραφία. στα εκλεκτικά χέρια του Hendrik Goltzius (1558-1616) και των μαθητών του, η χαλκογραφία και η ξυλογλυπτική δεν παίζουν τόσο σημαντικό ρόλο στην Ολλανδία όσο στη Γερμανία. Βιβλίο μινιατούρακαι στην Ολλανδία έζησε μόνο ως απομεινάρια της πρώην ευημερίας, τους καρπούς της οποίας μπορούμε να επισημάνουμε μόνο περιστασιακά. Αντίθετα, ήταν εδώ που η τοιχογραφία, πιο αποφασιστικά από οπουδήποτε αλλού, παραχώρησε τα δικαιώματα και τις υποχρεώσεις της, αφενός στο ύφασμα χαλιών, την ιστορία του οποίου έγραψαν οι Guiffret, Münz και Penchard, και από την άλλη ζωγραφική σε γυαλί, που μελετήθηκε από τον Levi, κυρίως στο Βέλγιο. Η ταπητουργία δεν μπορεί να αποκλειστεί από τη μεγάλη τέχνη της ολλανδικής ζωγραφικής του 16ου αιώνα σε αεροπλάνο. Η ύφανση της υπόλοιπης Ευρώπης ωχριά σε σύγκριση με την ολλανδική ταπητουργία. στις Κάτω Χώρες, οι Βρυξέλλες έχουν πλέον αναμφίβολα λάβει ηγετική σημασία σε αυτή την τέχνη. Πράγματι, ακόμη και ο Λέων Χ διέταξε να κατασκευαστούν τα περίφημα χαλιά Raphael στο εργαστήριο του Peter van Aelst στις Βρυξέλλες το 1515-1519. Μια σειρά από άλλες διάσημες σειρές χαλιών που σχεδιάστηκαν από Ιταλούς, που διατηρούνται σε παλάτια, εκκλησίες και συναντήσεις, είναι αναμφίβολα προέλευσης Βρυξελλών. Ας ονομάσουμε 22 χαλιά με τα έργα του Σκιπίωνα στο Garde Meuble στο Παρίσι, 10 ταπετσαρίες με την ιστορία αγάπης του Vertumnus και της Pomona στο παλάτι της Μαδρίτης και 26 υφαντές αγελάδες από την ιστορία της Ψυχής στο παλάτι στο Fontainebleau. Τα ολλανδικά χαρτοκιβώτια του Barend van Orley (π. 1542) και του Jan Cornelis Vermeyen (1500-1559) χρησιμοποιήθηκαν επίσης για να απεικονίσουν τα κυνήγια του Μαξιμιλιανού στο Φοντενεμπλό και την κατάκτηση της Τυνησίας στο παλάτι της Μαδρίτης. Αυτός ο κλάδος της τέχνης έχει πια ξεχάσει το πρώην αυστηρό του στυλ, με περιορισμένο χώρο, για τους πιο γραφικούς, και το βάθος του στυλ για την πολυτέλεια των φωτεινότερων χρωμάτων. Ταυτόχρονα, η ζωγραφική σε γυαλί στην Ολλανδία, όπως και αλλού, ακολούθησε την ίδια πιο πλαστική κατεύθυνση, με φωτεινότερα χρώματα. και ήταν εδώ που ξεδίπλωσε για πρώτη φορά το μεγαλείο της πλατιά και πολυτελώς. Τέτοιες σειρές παραθύρων όπως στην Εκκλησία του Αγ. Waltrude στο Mons (1520), στην εκκλησία του St. James in Lüttich (1520-1540) και η εκκλησία του Αγ. Η Catherine in Googstraaten (1520-1550), της οποίας η ζωγραφική σε αρχιτεκτονικά μοτίβα είναι ακόμα εμποτισμένη με γοτθικούς απόηχους, καθώς και μεγάλες σειρές, εξ ολοκλήρου ντυμένες με μορφές της Αναγέννησης, για παράδειγμα, τα πολυτελή παράθυρα του καθεδρικού ναού στις Βρυξέλλες, που εν μέρει χρονολογούνται από το Orlais (1538) και η μεγάλη εκκλησία στο Goude, έργα εν μέρει των Wouter και Dirk Crabet (1555-1577), εν μέρει του Lambert van Noort (πριν από το 1603), είναι από τα μεγαλύτερα έργα ζωγραφικής σε γυαλί του 16ου αιώνα. Ακόμα κι αν συμφωνήσουμε ότι η αρχαία ζωγραφική με ψηφιδωτό γυαλί ήταν πιο κομψή από τη νέα ζωγραφική σε γυαλί, δεν μπορεί κανείς παρά να εντυπωσιαστεί από την ήρεμη, λιγοπρόθεσμη αρμονία των μεγάλων παραθύρων προς αυτή την κατεύθυνση.
Ιδιαίτερο είδος μνημειακή ζωγραφικήΣε ένα μέρος της Ολλανδίας αντιπροσωπεύουν μεγάλους πίνακες ζωγραφισμένους σε ξύλο για οροφές, οι οποίοι στα πολύγωνα της εκκλησιαστικής χορωδίας αναπαριστούν σε τέμπερα την Εσχάτη Κρίση και άλλα βιβλικά γεγονότα, ως παραλληλισμούς της Παλαιάς Διαθήκης με την Καινή. Πίνακες αυτού του είδους, που εκδόθηκαν και εκτιμήθηκαν από τους Gustav van Calcken και Jan Six, ανακαλύπτονται ξανά σε εκκλησίες στο Enkhuisen (1484), Naarden (1518), Alkmaar (1519), Warmhuizen (1525) και στην εκκλησία του St. Agnes στην Ουτρέχτη (1516).
Οι παλαιότερες πληροφορίες για την ολλανδική ζωγραφική του 16ου αιώνα βρίσκονται στην περιγραφή της Ολλανδίας από τον Guicciardini, στα επιγράμματα στους πίνακες του Lampsonius και στο διάσημο βιβλίο για τους ζωγράφους του Carel van Mander με σημειώσεις του Gijmans στα γαλλικά και του Hans Floerke στα γερμανικά. . Από τα γενικά έργα πρέπει να επισημανθούν τα έργα των Waagen, Schnaase, Michiel, A. I. Waters και Thorel, καθώς και τα έργα των Riegel και B. Riehl. Βασιζόμενος στον Σάιμπλερ, ο συγγραφέας αυτού του βιβλίου, πριν από περίπου τριάντα χρόνια, εργάστηκε για τη μελέτη της ολλανδικής ζωγραφικής αυτής της περιόδου. Έκτοτε, τα αποτελέσματά του συμπληρώθηκαν εν μέρει και εν μέρει επιβεβαιώθηκαν από νέες ξεχωριστές έρευνες από τους Scheibler, Gijmans, Gulin (van Loo) και Friedlander. Η ιστορία της ζωγραφικής της Αμβέρσας γράφτηκε από τους Max Rooses και F. I. van den Branden. Για την ιστορία της τέχνης του Leuven, ο Van Evan έθεσε τα θεμέλια για τους Mechel, Neeffs, και για το Haarlem, van der Willigen.
2 – Η ελκυστικότητα της Ολλανδίας για τους καλλιτέχνες
Ήδη από το πρώτο τέταρτο του 16ου αιώνα, καλλιτέχνες από διάφορες πόλεις της Φλάνδρας, της Ολλανδίας και της Βαλλονίας συνέρρεαν στην Αμβέρσα. Στους καταλόγους δασκάλων και μαθητών της συντεχνίας ζωγράφων της Αμβέρσας, που δημοσιεύτηκαν από τους Rombouts και van Lerius, ανάμεσα σε χιλιάδες άγνωστα ονόματα βλέπουμε τους περισσότερους από τους διάσημους Ολλανδούς ζωγράφους αυτού του αιώνα. Επικεφαλής τους είναι ο Quentin Masseys the Elder, ο μεγάλος Φλαμανδός δάσκαλος, ο οποίος, όπως είναι πλέον γενικά αποδεκτό, γεννήθηκε το 1466 στο Leuven από γονείς της Αμβέρσας και το 1491 έγινε κύριος της συντεχνίας του St. Ο Λουκάς στην Αμβέρσα, όπου πέθανε το 1530. Οι πληροφορίες μας για αυτόν τον δάσκαλο έχουν αυξηθεί τον τελευταίο καιρό χάρη στους Guillemans, Carl Justi, Gluck, Cohen και de Bocher. Ο Κοέν έδειξε ότι ο Κουέντιν στο Λουβέν ανατράφηκε στα έργα των αυστηρών Παλαιών Φλαμανδών Ντιρκ Μπάουτς και, προφανώς, είχε σχέση με τον γιο του Άλμπρεχτ Μπουτς (περίπου 1461-1549), τον οποίο ο Van Even, η Gulin και άλλοι βλέπουν ως τον κύριο του «Κοίμηση της Παναγίας» του Μουσείου των Βρυξελλών. Το αν ο Quentin βρισκόταν στην Ιταλία δεν αποδεικνύεται και δεν προκύπτει απαραίτητα από το στυλ του, το οποίο θα μπορούσε να εξελιχθεί στο τοπικό έδαφος στη μεγάλη ελευθερία, εύρος και λάμψη που χαρακτηρίζει το πνεύμα της εποχής τόσο στο βορρά όσο και στο νότο. Ακόμη και οι απόηχοι της Αναγέννησης στη δομή των μεταγενέστερων πινάκων του και στα κοστούμια, η γεμάτη διάθεση των τοπίων του με πολυτελή κτίρια σε πλαγιές δασών βουνών και η τρυφερότητα της σίγουρης μοντελοποίησης του σώματος του, η οποία, ωστόσο, δεν έχει τίποτα κοινό με το «sfumato» του Λεονάρντο ντα Βίντσι, δεν μας πείθουν είναι ότι έπρεπε να γνωρίζει τα έργα αυτού του δασκάλου. Ωστόσο, δεν έμεινε καθόλου ψυχρός απέναντι στο κίνημα της Αναγέννησης και οδήγησε με τόλμη και δυναμική τη φλαμανδική ζωγραφική προς τα εμπρός σύμφωνα με την εποχή του. Δεν έχει βέβαια την ποικιλία, τη στιβαρότητα και το πνευματικό βάθος του Dürer, αλλά τον ξεπερνά στη ζωγραφική δύναμη του πινέλου. Η γλώσσα των μορφών του Κουέντιν, γενικά βόρεια στην ουσία και όχι απαλλαγμένη από τραχύτητα και γωνιότητα στην εξάρτησή της από άλλα στυλ, εμφανίζεται σε μερικά κεφάλια ανεξάρτητου τύπου με ψηλό μέτωπο, κοντό πηγούνι και μικρό, ελαφρώς προεξέχον στόμα. Τα χρώματά του είναι πλούσια, ανάλαφρα και αστραφτερά, στον τόνο του σώματος μετατρέπονται σε ψυχρή μονοχρωμία και στα ρούχα σε εκείνη την ιριδίζουσα σκίαση με διάφορα χρώματα, που σίγουρα απέρριψε ο Ντύρερ. Το γράψιμό του, με όλη του τη δύναμη, καταλήγει στο επίπονο φινίρισμα λεπτομερειών, όπως διάφανες νιφάδες χιονιού και κυματιστές μεμονωμένες τρίχες. Ο πλούτος της φαντασίας δεν είναι χαρακτηριστικός του Κουίντεν, αλλά ξέρει πώς να μεταδίδει μια εξαιρετικά οικεία πνευματική ζωή σε ήρεμες πράξεις. Οι κύριες ομάδες των πινάκων του συνήθως καταλαμβάνουν όλο το πλάτος του πρώτου πλάνου. το ανάλαφρο τοπίο κάνει μια μαγευτική μετάβαση από το μεσαίο έδαφος στο φόντο.
Οι εικόνες προτομής του Σωτήρα και της Μητέρας του στην Αμβέρσα σε φυσικό μέγεθος, ζωγραφισμένες με αγάπη, αλλά σε στεγνή επεξεργασία, χρονολογούνται αναμφίβολα στον 15ο αιώνα. Οι επαναλήψεις τους στο Λονδίνο έχουν χρυσό φόντο αντί για σκούρο πράσινο. Οι τέσσερις μεγάλοι βωμοί δίνουν μια ιδέα για την ώριμη δύναμη του Κουέντιν στις αρχές του νέου αιώνα. Οι παλαιότερες είναι οι πόρτες του λαξευμένου βωμού που εμφανίστηκε το 1503 στο Σαν Σαλβαδόρ στο Βαγιαδολίδ. Απεικονίζουν τη Λατρεία των Ποιμένων και των Μάγων. Τα στοιχεία που παρουσιάζει ο Karl Justi μας αναγκάζουν να αναγνωρίσουμε σε αυτά έργα που είναι πολύ χαρακτηριστικά του Quentin. Διάσημα, εύκολα προσβάσιμα, μεγάλα και καλύτερα έργα του Κουίντεν είναι ο βωμός του St., που ολοκληρώθηκε το 1509. Anne of the Brussels Museum, που λάμπει από ήρεμη ομορφιά, με τον St. Αρχικά με την ονειρική διάθεση του μεσαίου τμήματος και ολοκληρώθηκε το 1511, ο βωμός του Αγ. Ιωάννης του Μουσείου της Αμβέρσας, το μεσαίο τμήμα του οποίου αναπαριστά τον Θρήνο πάνω από το Σώμα του Χριστού σε έναν ευρύ, δυνατό και παθιασμένο πίνακα. Οι πόρτες του βωμού του Αγ. Η Άννα περιέχει γεγονότα από τη ζωή του Ιωακείμ και της Άννας, γραμμένα ευρέως και ζωτικά με εξαιρετική μετάδοση της πνευματικής ζωής. Οι πόρτες του βωμού του Αγίου Ιωάννη έχουν στις εσωτερικές τους πλευρές το μαρτύριο δύο Ιωάννη και οι μορφές τους στις εξωτερικές πλευρές, σύμφωνα με το παλιό έθιμο, παρουσιάζονται με τη μορφή αγαλμάτων, ζωγραφισμένα σε γκρίζους τόνους σε γκρι φόντο. Το τέταρτο στη σειρά με αυτά τα έργα είναι, σύμφωνα με τον Gulin, ένα μεγάλο τρίπτυχο του Κουέντιν με τη Σταύρωση στη συλλογή Mayer van den Bergt στην Αμβέρσα. Μεταξύ των μικρών θρησκευτικών εικόνων, ενώνονται με αρκετούς πίνακες που θεωρούνταν παλαιότερα έργο του «τοπιογράφου» Patinir, και πάνω από όλα οι όμορφες Σταυρώσεις με τη Μαγδαληνή να αγκαλιάζει το πόδι του σταυρού στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και στην Πινακοθήκη του Λιχτενστάιν στο Βιέννη. Δίπλα σε αυτούς τους πίνακες είναι ο όμορφος μικρός «Θρήνος πάνω από το σώμα του Χριστού» στο Λούβρο, που αποδίδει με μαεστρία την αυστηρότητα του Αγίου Σώματος και τη Θλίψη της Μαρίας και του Ιωάννη, αν και δεν το αναγνωρίζουν όλοι ως έργο του Κουίντεν. Αναμφίβολα, οι πολυτελείς, πανηγυρικά καθισμένες Madonnas στις Βρυξέλλες και το Βερολίνο και οι εντυπωσιακές εικόνες της Μαγδαληνής στο Βερολίνο και την Αμβέρσα είναι αυθεντικές.
Ο Quentin Masseys ήταν επίσης ο τελικός του ολλανδικού καθημερινού είδους με ημιφιγούρες σε φυσικό μέγεθος. Οι περισσότεροι από τους σωζόμενους πίνακες αυτού του είδους, με επιχειρηματίες στα γραφεία, είναι φυσικά μόνο έργο του εργαστηρίου. Προσωπικό έργο, αν κρίνουμε από τη γεμάτη αυτοπεποίθηση επιστολή, είναι «Ο ζυγιστής του χρυσού και η σύζυγός του» στο Λούβρο, «Ένα άνισο ζευγάρι» στην Κοντέσα του Πουρτάλες στο Παρίσι. Είναι αυτονόητο ότι ο Κουέντιν ήταν επίσης ο μεγαλύτερος προσωπογράφος της εποχής του. Πιο εκφραστικά και καλλιτεχνικά πορτρέτα από τα δικά του δεν είχαν ζωγραφιστεί πουθενά εκείνη την εποχή. Τα πιο διάσημα είναι το πορτρέτο ενός κανόνα με φόντο ένα ευρύ, όμορφο τοπίο στην Πινακοθήκη του Λιχτενστάιν, το πορτρέτο του Peter Aegidius στη μελέτη του στο κάστρο Longford και το πορτρέτο του Erasmus που γράφει στο Stroganov Palazzo της Ρώμης. Το πορτρέτο του Jean Carondelet σε πράσινο φόντο στην Pinakothek του Μονάχου αποδίδεται από τους καλύτερους ειδικούς στο Orlais. Το διαρκώς αυξανόμενο εύρος των ιδεών και των μεθόδων ζωγραφικής του δασκάλου μπορεί να εντοπιστεί ακριβώς από αυτά τα πορτρέτα.
Εικ.76 - Masseys, Quentin. Πορτρέτο συμβολαιογράφου.
Ο Quentin Masseys είχε αναμφισβήτητους οπαδούς κυρίως στον τομέα των πορτρέτων του είδους σε μεγάλες ημιφιγούρες. Κάποια πορτρέτα αυτού του είδους, που παλαιότερα θεωρούνταν τα έργα του, για παράδειγμα, το «Two Misers» στο Windsor, που ο de Bocher επιμένει ότι ανήκουν στον Quentin και το «Bargaining for a Chicken» στη Δρέσδη, λόγω των ανούσιων μορφών και των ψυχρών χρωμάτων τους, ξεκίνησαν ξανά. να αποδοθεί στον γιο του Ian Masseys. Ο Marinus Claes από το Romersval (Reimerswaal) (από το 1495 έως το 1567 και αργότερα), ο οποίος ήταν μαθητής της συντεχνίας της Αμβέρσας το 1509, συνδέεται επίσης στενά με τον Κουέντιν. Το στυλ γραφής του είναι πιο σκληρό, αλλά παρόλα αυτά πιο κενό από αυτό του Κουέντιν. Με ιδιαίτερη αγάπη μένει στις ρυτίδες του δέρματος και στις λεπτομέρειες των άκρων. Ο «Άγιος Ιερώνυμος» στη Μαδρίτη ζωγραφίστηκε από τον ίδιο το 1521, «Ο Φοροσυλλέκτης» στο Μόναχο το 1542, «Ο Χρηματιστής με τη Γυναίκα του» στην Κοπεγχάγη το 1560. Το «Κάλεσμα του Αποστόλου Ματθαίου» επίσης στη συλλογή του Κυρίου. μοιάζει με οικιακό πίνακα του Northbrook στο Λονδίνο. Με αυτές τις εικόνες εντοπίσαμε τα αγαπημένα του θέματα. Ο Γκιουλίν τον αποκαλεί «έναν από τους τελευταίους μεγάλους εθνικο-Φλαμανδούς δασκάλους».
Εικ.77 - «Φοροσυλλέκτης» στο Μόναχο το 1542
3 – Ιωακείμ Πατινίρ
Ο Patinir of Dinant (1490-1524), ο οποίος έγινε δάσκαλος της Αμβέρσας το 1515, ο πρώτος αληθινός τοπιογράφος, που αναγνωρίστηκε ως τέτοιος από τον Dürer, αναπτύχθηκε μαζί με τους Bouts, David και Quentin Masseys. Ωστόσο, συνδύαζε πάντα τα τοπία του με δέντρα, νερά και σπίτια, με βράχους στο βάθος, στοιβαγμένους πάνω σε βράχους, με βιβλικά γεγονότα και δεν δημιουργούσε τοπία τόσο οργανικά αναπτυγμένα και ενσωματωμένα σε διάθεση όπως οι ακουαρέλες ή μικρές ελαιογραφίες του Ντύρερ. Τα σχέδια των Altdorfer και Huber. Σε ορισμένα σημεία, ο Patinir παρατήρησε φυσικά και καλλιτεχνικά και μετέφερε τους απότομους βραχώδεις βράχους, τις καταπράσινες ομάδες δέντρων, την ευρεία θέα στο ποτάμι της πατρίδας του, τις κοιλάδες του άνω Meuse. Σύμφωνα με το παλιό ολλανδικό μοντέλο, απεικόνιζε τα φύλλα των δέντρων με κόκκους, με κουκκίδες: ωστόσο, σωρεύει μεμονωμένα μέρη το ένα πάνω στο άλλο τόσο φανταστικά και χωρίς σεβασμό για την οπτική γωνία που οι εικόνες της φύσης του φαίνονται γενικά ακατάστατες και αφύσικές. Οι κύριοι πίνακες με την υπογραφή του είναι: ένα τοπίο στη Μαδρίτη με τον «Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου», που αποδίδεται πλέον στον Κουέντιν Μάσεϊς, και ένα μεγαλειώδες τοπίο με το «Βάπτισμα του Κυρίου» της Γκαλερί της Βιέννης. Η υπογραφή του περιλαμβάνει επίσης το τοπίο με το «Rest on the Flight in Egypt», την αγαπημένη του προσθήκη στο τοπίο στην Αμβέρσα και με τον St. Ιερώνυμος στην Καρλσρούη. Στο Βερολίνο, εκτός από το μουσείο, τα έργα του βρίσκονται στη συλλογή Kaufman. σε άλλες χώρες μπορείτε να τον γνωρίσετε στις κύριες γκαλερί της Μαδρίτης και της Βιέννης.
Εικ.78 - Πειρασμός Αγ. Αντωνία
Δίπλα στον Patinir, αναπτύχθηκε ένας δεύτερος σχεδόν σύγχρονος τοπιογράφος της κοιλάδας Meuse, ο Henry (Hendrik) Bles ή Met de Bles of Bouvigne (από το 1480 έως το 1521 και αργότερα), με το παρατσούκλι Civetta από τους Ιταλούς για το σημάδι του "κουκουβάγια". Είναι βέβαιο ότι βρισκόταν στην Ιταλία, λιγότερο βέβαιο ότι έζησε στην Αμβέρσα Μια σειρά από μέτριους πίνακες θρησκευτικού περιεχομένου, δηλαδή τη «Λατρεία των Μάγων» και το πρωτότυπό τους με την υπογραφή «Ερρίκος Μπλέσιους» της Πινακοθήκης του Μονάχου. κατάγεται από την Αμβέρσα. Τα τοπία τους, αν κρίνουμε από τα μοτίβα και την εκτέλεση, γειτνιάζουν με τα τοπία του Πατινίρ, αν και ο καφές τόνος τους είναι πιο ανοιχτός. Ωστόσο, η τεχνοτροπία των μορφών σε αυτούς τους πίνακες έχει πολύ λίγα κοινά με την τεχνοτροπία των μορφών στα πραγματικά τοπία της Civetta, μιας εξαιρετικής τοπιογράφου αρχαίων πηγών, έτσι ώστε να μην μπορεί να προκύψει αμφιβολία σχετικά με την αναγωγή των θρησκευτικών πινάκων του η υποδεικνυόμενη ομάδα Blesov στον τοπιογράφο Henry Met de Bles. Σε κάθε περίπτωση, εμείς μαζί με τον Voll θεωρούμε αυθεντική την υπογραφή στον πίνακα του Μονάχου. Ο τοπιογράφος με αυτό το όνομα, σε σύγκριση με τον Patinir, διακρίνεται, πρώτον, από έναν πιο υπόλευκο χρωματισμό, μετά είναι πιο σίγουρος, αλλά πιο βαρετός στη σύνθεση και, τέλος, πιο απαλός, αλλά πιο πομπώδης στον τρόπο γραφής του. Ταυτόχρονα, σύντομα εγκαταλείπει τον εξοπλισμό του τοπίου με θρησκευτικά πρόσωπα και τα αντικαθιστά με ένα είδος. Η μέση ώριμη περίοδος περιλαμβάνει τα τοπία του με τον Δρόμο του Σταυρού της Ακαδημίας Τεχνών της Βιέννης και το Palazzo Doria στη Ρώμη, ένα μεγάλο φανταστικό ορεινό τοπίο με ελαιοτριβεία, υψικάμινους και σφυρηλάτες στο Uffizi και ένα τοπίο με βράχους, ένα ποτάμι. και τον (σχεδόν ανεπαίσθητο) Σαμαρείτη της Πινακοθήκης της Βιέννης, στον οποίο ανήκει μια ολόκληρη σειρά από πίνακές της Η μετάβαση στον τελευταίο τρόπο είναι ένα τοπίο με έναν έμπορο και μαϊμούδες στη Δρέσδη.
Εργάστηκε αξιόπιστα στην Αμβέρσα Ο Jan Gossaert από το Maubeuge (Mabuse, περίπου 1470-1541), που συνήθως ονομάζεται Mabuse από το όνομα της πόλης του, στα λατινικά Malbodius. Από τον Ντέιβιντ πέρασε στον Κουέντιν και στη συνέχεια στην Ιταλία (1508-1519), έχοντας επεξεργαστεί την επιρροή των ανώτερων ιταλικών σχολών, εξελίχθηκε στον κύριο εκπρόσωπο του ρωμαϊκού-φλωρεντινικού στυλ στο Βέλγιο. Όχι μόνο η αρχιτεκτονική, αλλά και οι φιγούρες και ολόκληρη η σύνθεση συμμετέχουν στη μεταμόρφωση της γλώσσας των μορφών, και ως εκ τούτου, με το κρύο πλαστικό, την τεχνητή οξύτητα, το ύφος του φαίνεται μορφωμένο και άτεχνο. Αντίθετα, προηγούμενα έργα του Mabuse, για παράδειγμα η περίφημη «Λατρεία των Μάγων» στο Κάστρο Χάουαρντ με την υπογραφή του, «Ο Χριστός στο Όρος των Ελαιών» στο Βερολίνο, «Ο Τριμερής Βωμός της Παναγίας» στο Μουσείο του Το Παλέρμο, είναι παλιά ολλανδικά έργα με μια διεισδυτική, ζωτική γλώσσα μορφών και χρωμάτων. Από τους πίνακες των μεταγενέστερων εποχών, ο «Αδάμ και η Εύα» στο Χάμπτον Κορτ, ο «Λουκάς ο Ευαγγελιστής που ζωγραφίζει την Παναγία» στο Rudolfinum της Πράγας και οι «Μαντόνες» στη Μαδρίτη, το Μόναχο και το Παρίσι, με όλη τους την τεχνική δεξιοτεχνία, διακρίνονται από εσκεμμένη ψυχρότητα των μορφών και των τόνων του ιταλισμού του. μυθολογικοί πίνακες αυτού του τρόπου, όπως ο «Ηρακλής και η Δεϊάνιρα» του Κουκ στο Ρίτσμοντ (1517), ο «Ποσειδώνας και η Αμφιτρίτη» στο Βερολίνο και η «Δανάη» στο Μόναχο (1527), είναι ακόμη πιο αφόρητοι γιατί εξακολουθούν να προσπαθούν να συνδυάζονται πλήρως ρεαλιστικά κεφάλια με κρύα πλαστικά σώματα. Τα πορτρέτα του Mabuse στο Βερολίνο, το Παρίσι και το Λονδίνο τον δείχνουν, ωστόσο, με η καλύτερη πλευρά. Ωστόσο, η προσωπογραφία πάντα επιστρέφει στη φύση.
Εικ.79 - «Ποσειδώνας και Αμφιτρίτες» στο Βερολίνο
Ένας συγγενής δάσκαλος, που αναπτύχθηκε υπό τις επιρροές των Κουέντιν, Πατινίρ και Μαμπούσε, ήταν ο Τζος βαν Κλεβ ο Πρεσβύτερος (περίπου 1485-1540), ένας δάσκαλος του Άμστερνταμ το 1511, ο οποίος τουλάχιστον επισκέφτηκε την Ιταλία. Μετά τις μελέτες των Kemmerer, Firmenich-Richartz, Justi, Gluck, Gulin και άλλων, μπορεί να θεωρηθεί σχεδόν πλήρως αποδεδειγμένο ότι ο πολυγραφότατος, όμορφος και συμπαθητικός δάσκαλος της Κοίμησης της Θεοτόκου, γνωστός με αυτό το όνομα από τις δύο εικόνες του θέμα στην Κολωνία (1515) και στο Μόναχο, δεν είναι άλλο από αυτόν τον Jos van Cleve the Elder, αν και ο Vol τον αναγνωρίζει μόνο ως εικόνα του Μονάχου. Ο Σόιμπλερ έχει κάνει πολύ καλή υπηρεσία συγκεντρώνοντας τα έργα του. Αυτοί οι πίνακες από το πινέλο του, καθώς και άλλοι προγενέστεροι, παρ' όλη τη χαμηλο-γερμανική ευχαρίστηση και απλότητά τους, έχουν ήδη αγγιχτεί από τις πρώτες επιρροές της Αναγέννησης. Τα κύρια έργα της μέσης ηλικίας του, όταν συνδύαζε ακόμη τη φρεσκάδα του σχεδίου με ζεστά χρώματα και ένα απαλό πινέλο, είναι ο ευγενής εκκλησιαστικός βωμός «Madonna of the Cherry» στη Βιέννη, η μικρή «Λατρεία των Μάγων» στη Δρέσδη, η υπέροχη «Μαντόνα» στο Inns Hall κοντά στο Λίβερπουλ και η «Σταύρωση» του Βέμπερ στο Αμβούργο. Διακρίνονται από πλούσια, αλλά μόνο τα μισά που εκφράζουν τις μορφές των αναγεννησιακών κτιρίων με παιχνιδιάρικους γλυπτικούς έρωτες και όμορφα τοπία που συνεχίζουν το πιο ισορροπημένο στυλ του Patinir. Το μεταγενέστερο ύφος του, πιο ψυχρό μόνο σε ορισμένες πλαστικά εκφρασμένες φιγούρες, και σε σύγκριση με τον Mabuse πιο ήπιο και πιο ήπιο στο μόντελινγκ, αντιπροσωπεύεται από τη μεγάλη «Λατρεία των Μάγων» στη Δρέσδη, τις εικόνες του «Θρήνου για τον Χριστό» στο Λούβρο και στο το Ινστιτούτο Staedel, «Βωμός των Τριών Μάγων» στη Νάπολη και Αγία Οικογένεια"στο Palazzo Balbi στη Γένοβα. Τα απαλά και ομοιόμορφα ζωγραφισμένα πορτρέτα του στις γκαλερί του Βερολίνου, της Δρέσδης, της Κολωνίας, του Κάσελ και της Μαδρίτης και το πιο όμορφο από αυτά, ένα πορτρέτο ενός άνδρα από τη συλλογή Kaufmann στο Βερολίνο, είναι επίσης φημισμένα και ήταν φημισμένα πριν, ως επί το πλείστον υπό τα ονόματα άλλων ανθρώπων, η επιρροή του Κουέντιν είναι ακόμη πιο ισχυρή από ότι ο κύριος της «Κοίμησης της Θεοτόκου» φαίνεται από τον «κύριο από τη Φρανκφούρτη», που μελετήθηκε από τον Βάιτσερ, με τον κύριο πίνακα του βωμού της Φρανκφούρτης. από τον Weizsäcker, με τον κύριο πίνακα του βωμού «Σταύρωση» του Ινστιτούτου Städel, και τον «κύριο του Παρεκκλησιού του Αγίου Αίματος» στη Μπριζ. Η γκαλερί Weber στο Αμβούργο έχει τον «Βωμό της Παναγίας».
4 – Σχολείο Βρυξελλών
Περνώντας στις Βρυξέλλες, συναντάμε εδώ ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα έναν εξαιρετικό ντόπιο δάσκαλο, τον Barend van Orley (π. 1542), ο οποίος, όπως λένε, ολοκλήρωσε την εκπαίδευσή του υπό την καθοδήγηση του Ραφαήλ στη Ρώμη, αν και την ίδια φορά είναι αδύνατο να αποδείξει την παρουσία του στην Ιταλία. Καλλιτέχνης του 15ου αιώνα στην αρχή, γύρω στο 1520, υπό την επιρροή του Ραφαήλ, του Ντύρερ και του Μαμπούσε, μεταπήδησε στη Ρωμηοσύνη και ο ίδιος είναι ο σημαντικότερος εκπρόσωπός του στην Ολλανδία. Πριν από τριάντα χρόνια ο Alphonse Waters έδειξε, και πρόσφατα ο Friedlander επιβεβαίωσε ξανά πλήρως, ότι αρχικά αφοσιώθηκε κυρίως στην αρχαία ζωγραφική και στη συνέχεια στην ύφανση χαλιών και ζωγραφικής σε γυαλί σε εκτενή κλίμακα. Όχι μόνο τα ήδη αναφερθέντα «Hunts of Maximilian» του Λούβρου, αλλά και «The Life of Abraham» στο Hampton Court και στη Μαδρίτη, «The Battle of Pavia» στη Νάπολη και μερικοί από τους πιο όμορφους πίνακες σε γυαλί του Καθεδρικού Ναού των Βρυξελλών ήταν φτιαγμένο από τα χαρτόνια του.
Εικ.80 - Μάχη της Παβίας
Ο Friedländer θεωρεί ότι ο «Βωμός των Αποστόλων» είναι το παλαιότερο σωζόμενο βωμό, το μεσαίο τμήμα του οποίου με γεγονότα από τη ζωή των αποστόλων Θωμά και Ματθαίου ανήκει στην Πινακοθήκη της Βιέννης και τα φτερά στην Πινακοθήκη των Βρυξελλών. Το χρονολογεί στα 1512. Η πόρτα του βωμού του Αγ. Το Walburga στην Πινακοθήκη του Τορίνο, διακοσμημένο σε καθαρό γοτθικό στυλ, εμποτισμένο με ένα εξίσου παλιό φλαμανδικό πνεύμα, ξεκίνησε μόλις το 1515 και ολοκληρώθηκε το 1520. Ένας σχεδόν σύγχρονος βωμός που απεικονίζει το Κήρυγμα του Αγ. Η Norberta στο Μόναχο δίνει ήδη αναγεννησιακή αρχιτεκτονική, φυσικά, ελάχιστα κατανοητή. Ανάμεσα στα εξαιρετικά, απλά και αληθινά πορτρέτα του, η υπογραφή του είναι το πορτρέτο του Δρ. Celle από το 1519 στις Βρυξέλλες. Ο ιταλισμός του Ορλέ εκδηλώνεται πλήρως και αμέσως, έστω και σε ήπια διασκευή, στις «Δοκιμασίες του Ιώβ» (1521) του Μουσείου των Βρυξελλών, στην πρόσφατα αποκτηθείσα «Μαντόνα» του Λούβρου (1521), που αντιστοιχεί σε παρόμοια πίνακας του 1522 στην κατοχή ιδιώτη στην Ισπανία, καθώς και στον βωμό της «Φιλανθρωπίας των Φτωχών» του Μουσείου της Αμβέρσας, που απεικονίζει την Εσχάτη Κρίση και έργα ελέους. Βλέπουμε τον βωμό με τη Σταύρωση στο Ρότερνταμ ως μεταγενέστερο έργο και μαζί με τον Friedländer θεωρούμε το πορτρέτο της Carondelet στο Μόναχο, που αποδίδεται στον Mosseis, ως το πιο ώριμο έργο του δασκάλου. Οι βωμοί στο τέλος της ζωής του αποδείχτηκαν μάλλον μέτρια έργα από το εργαστήριό του.
Ο Pieter Kok van Aelst (1502-1550), ο «Φλαμανδός Βιτρούβιος» περιηγητής στην Ιταλία, που έζησε στην Αμβέρσα πριν μετακομίσει στις Βρυξέλλες, ήταν μαθητής του Orlais. Ως ζωγράφο στο πνεύμα του Ορλέ, τον γνωρίζουμε από τον Μυστικό Δείπνο στο Μουσείο των Βρυξελλών. Στην ίδια συλλογή υπάρχουν πίνακες ζωγραφικής καλλιτεχνών που σχετίζονται με τους Orley, Cornelis και Jan van Coninksloo (1489-1554), στους οποίους δεν υπάρχουν ίχνη κάποιας μελλοντικής εξέλιξης, ορατά, ωστόσο, στους πίνακες του τοπιογράφου των Βρυξελλών Luca-Hassel. van Helmont (1496-1561 ) Πινακοθήκη της Βιέννης και τη Συλλογή Weber στο Αμβούργο, που ακολούθησαν τις οδηγίες της Civetta. Κανένα από τα τοπία αυτού του σχολείου από τον ποταμό Meuse, ωστόσο, δεν μπορεί να συγκριθεί στην αμεσότητα της αντίληψης και της πολύχρωμης έκφρασης με τα τοπία του Altdorfer και της σχολής του Δούναβη.
Εικ.81 - Φλαμανδικός Βιτρούβιος
Μαζί με τον Γκιουλίν, θα μπορούσαμε ακόμα να αποδώσουμε στη σχολή των Βρυξελλών τον «κύριο των γυναικείων ημιμορφών», στον οποίο ο Wieckhoff δεν προτείνει τίποτα λιγότερο από τον Jean Clouet, τον Ολλανδό ζωγράφο της αυλής του Γάλλου βασιλιά Francis I. Ο ταλαντούχος Βιεννέζος επιστήμονας έδωσε πραγματικά αξιοπιστία στο γεγονός ότι εργάστηκε στη Γαλλία, αλλά ότι ήταν ο Jean Clouet παραμένει κάτι παραπάνω από αμφίβολο. Οι κυρίες του που διαβάζουν ή παίζουν μουσική, συνήθως ζωγραφισμένες χωριστά ή σε πολλές ημιφιγούρες ανάμεσα σε πλούσια διακοσμημένα έπιπλα, έχουν διατηρηθεί σε πολλές συλλογές. Ο Wickhoff πρόσφατα τα απομόνωσε και τα αναθεώρησε. Οι πιο όμορφες τρεις κυρίες που ασχολούνται με τη μουσική, οι γκαλερί Harrach στη Βιέννη. Όσον αφορά την πολυπλοκότητα του καθημερινού είδους, αυτές οι εικόνες, που συνδυάζουν απλή ζωγραφική και καυτά χρώματα με ευγενείς πόζες και ήρεμο animation, δίνουν μια νέα νότα στην ιστορία της ζωγραφικής.
Στη Μπριζ, οι άμεσοι διάδοχοι του Ντέιβιντ τραβούν αμέσως την προσοχή. Ανάμεσά τους ο Adrian Isenbrandt, κύριος της συντεχνίας της πόλης της Μπριζ από το 1510, ο οποίος πέθανε το 1551. Μαζί με τον Gulin, έχουμε ίσως το δικαίωμα να δούμε τα έργα του σε εκείνους τους πίνακες που ο Vaagen απέδωσε λανθασμένα στον δάσκαλο του Χάρλεμ Jan Mostaert. Χωρίς πολλή φαντασία στα ήρεμα, κυκλοθυμικά τοπία του, τις απλές και καθαρά σχεδιασμένες φιγούρες του, στη μεγαλοπρέπεια των βαθιών αποχρώσεων του με όχι απόλυτα καθαρούς τόνους σάρκας, φέρνει το στυλ του David σε μια πιο τρυφερή γοητεία. Η μεγάλη Προσκύνηση των Μάγων στην Εκκλησία της Παναγίας στο Lübeck φέρει την ημερομηνία 1581, και η Παναγία των Θλίψεων στην Εκκλησία της Παναγίας στη Μπριζ είναι τουλάχιστον δέκα χρόνια αργότερα. Από τους πίνακες που πολύ συχνά του αποδίδονται, ο Γκιουλίν ξεχώρισε μερικούς, για παράδειγμα, «Η Εμφάνιση της Παναγίας» («Deipara Virgo») του Μουσείου της Αμβέρσας, και τους απέδωσε στον Αμπρόσιους Μπένσον (π. περίπου το 1550), ο οποίος έγινε κύριος της πόλης της Μπριζ το 1519.
Μια νέα εθνική κατεύθυνση σε αντίθεση με την τέχνη αυτών των δασκάλων στο πνεύμα του Κουέντιν, με το ύφος του οποίου έρχονται σε σύγκρουση οι ιταλικές επιρροές, αντιπροσωπεύεται από τον Γιαν Πρεβόστ από το Μονς, ο οποίος εγκαταστάθηκε γύρω στο 1494 στη Μπριζ και πέθανε εδώ το 1529. Οι μετέπειτα μόνο αξιόπιστοι πίνακές του, για παράδειγμα, η Τελευταία Κρίση του 1525 στο μουσείο της Μπριζ, μια άλλη Τελευταία Κρίση του Βέμπερ στο Αμβούργο και η Μαντόνα στη Δόξα στην Αγία Πετρούπολη. Αντίθετα, ο Λάνσελοτ Μπλοντέλ (1496-1561), του οποίου οι πίνακες ξεχωρίζουν για την πλούσια διακόσμηση τους, εκτελεσμένοι σε καφέ τόνο σε χρυσό και τα ψυχρά σχήματα των μορφών, κολύμπησαν απόλυτα με τη ροή της Αναγέννησης. Βωματική εικόνα του 1523 με τους βίους των Αγίων Κοσμά και Δαμιανού στην εκκλησία του Αγ. Ο Τζέιμς δίνει ένα παράδειγμα του πρώιμου, ακόμη ανομοιόμορφου στυλ του, και το ώριμο μεταγενέστερο στυλ εκφράζεται στον βωμό της Παναγίας του 1545 στον καθεδρικό ναό και στον πίνακα του Αποστόλου Λουκά της ίδιας χρονιάς στο Μουσείο της Μπριζ. Στη συνέχεια, ο Blondel ακολουθήθηκε από τον λιγότερο προηγμένο Clais, από τον οποίο μόνο ο Peter Clais ο Πρεσβύτερος (1500-1576), του οποίου η εξαιρετική υπογεγραμμένη αυτοπροσωπογραφία του 1560 είναι διαθέσιμη στην Εθνική Πινακοθήκη της Christiania, ξεπερνά το πρώτο μισό του αιώνα.
5 – Τέχνη της Βόρειας Ολλανδίας
Οι σημαντικότεροι ζωγράφοι του πρώτου μισού του 16ου αιώνα, που μελετήθηκαν στη σύγχρονη εποχή από τον Dyulberg, συγκεντρώθηκαν στη βόρεια Ολλανδία, ιδιαίτερα στο Λέιντεν, την Ουτρέχτη, το Άμστερνταμ και το Χάρλεμ. Το κύριο κίνημα πρωτοεμφανίστηκε με ανανεωμένο σθένος στο Leiden. Ο Cornelis Engebrechts (1468-1533) εμφανίστηκε εδώ ως κύριος που ξεκίνησε νέα μονοπάτια. Τα δύο κύρια έργα του στο Μουσείο του Λάιντεν είναι ο βωμός με τη Σταύρωση (περίπου το 1509), η Θυσία του Αβραάμ και το Θρασύδειλο Φίδι στις εσωτερικές πλευρές, η κοροϊδία και η στέψη του Σωτήρος με το αγκάθινο στέμμα στις εξωτερικές πλευρές του πόρτες, και το θυσιαστήριο με τον Θρήνο πάνω από το Σώμα του Χριστού (περίπου 1526 ) με μικρές σκηνές των Παθών του Χριστού στα πλάγια του και με υπέροχες πόρτες με δωρητές και αγίους. Και στα δύο έργα, το πάθος μιας ζωντανής αφήγησης είναι μεγαλειώδες, εισάγεται με επιτυχία στην περιοχή ενός πλούσιου τοπίου. Στη Σταύρωση η απόδοση του σώματος είναι εξαιρετική, παρά τις καφέ-γκρι σκιές και το έντονο συνδυασμένο αποτέλεσμα μεμονωμένων αστραφτερών χρωμάτων. Τα αξιολύπητα κινήματα εξακολουθούν να είναι κάπως θεατρικά. Οι επιμήκεις, επιμήκεις φιγούρες με τα μικρά κεφάλια, τα μακριά πόδια, τις χοντρές γάμπες και τους λεπτούς αστραγάλους φαίνεται να έχουν μόνο μια μακρινή συγγένεια με τη φύση. Τα ανδρικά του πρόσωπα με μακριές μύτες, οι γυναικείες τύποι με ψηλό πάνω μέρος του προσώπου και εντυπωσιακά κοντό κάτω μέρος, δεν μοιάζουν καθόλου με τον εαυτό τους. Οι πίνακες του βωμού με τον Θρήνο πάνω από το Σώμα του Χριστού είναι ζωγραφισμένοι λιγότερο έντονα και εκτελούνται πιο απαλά και περισσότερο σε τόνο παρμένο σε καφέ παλέτα. Όλη η αρχιτεκτονική σε αυτούς τους πίνακες, φυσικά, είναι υστερογοτθική και όλες οι μορφές, ελλείψει γενικά σωστών σχέσεων, αγωνίζονται ανεξάρτητα από τη συνοχή του 15ου αιώνα έως την ελευθερία του 16ου αιώνα. Δεν μπορούμε να απαριθμήσουμε εδώ τους πολυάριθμους μικρούς πίνακες από άλλες συλλογές που έχουν πρόσφατα αποδοθεί στον Ένγκεμπρεχτσεν από τους καλύτερους ειδικούς. Ωστόσο, ανάμεσά τους είναι ο μικρός «Πειρασμός του Αγίου Αντωνίου» στη Δρέσδη!
Εικ.82 - Luca van Leyden
Κύριος μαθητής του Ένγκεμπρεχτς ήταν ο διάσημος γιος του Γκάι Τζέικομπς, Λούκα βαν Λάιντεν (από το 1494 ή νωρίτερα έως το 1533), ο οποίος ενήργησε όχι μόνο ως ζωγράφος, αλλά και ως σκαλιστής και χαράκτης των συνθέσεων του και ως συντάκτης ξυλογλυπτικής, στις οποίες μπορεί να συγκριθεί με τον Dürer . Άφησε 170 χαλκογραφίες, 9 χαρακτικά και 16 ξυλογραφίες. Η καλλιτεχνική του εξέλιξη εμφανίζεται πιο ξεκάθαρα στις χαλκογραφίες που τόνισε ο Φόλμπερτ. Μετά τις εμπειρίες των πρώτων χρόνων, για παράδειγμα, ο κοιμώμενος Μωάμεθ (1508), ήδη στη Μεταστροφή του Σαούλ (1509) και στον Πειρασμό του Αγ. Ο Αντώνιος με μακρόστενες φιγούρες, όπως αυτές του Ένγκεμπρεχτς, ο νεαρός δάσκαλος προχωρά σε μια πιο ξεκάθαρη γλώσσα μορφών και σε μια πιο τακτική ομαδοποίηση με φόντο πλούσια τοπία. Ήδη το 1510, στα σεντόνια με το «Adam and Eve in Exile», «Ecce Homo», «The Thrush» φτάνει στα εκπληκτικά ύψη ενός ώριμου εθνικού στυλ, της εσωτερικής ζωής και της ήπιας τεχνικής πληρότητας, μετά στα σεντόνια με τον «Pentefrius. (1512) και Με τον «Πύραμο» (1514) προσπαθεί να μεταδώσει ένα παθιασμένο συναίσθημα και την επόμενη περίοδο, με χαρακτικά όπως το «Φέροντας τον Σταυρό» (1515), τον μεγάλο «Γολγοθά» (1517) και τον «Χριστό». στην εικόνα ενός κηπουρού» (1519) γίνεται κάτω από τη σημαία του Ντύρερ. Η επιρροή του Ντύρερ στον Λούκα κορυφώνεται στο Πορτρέτο του Αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού (1520), στη μεγαλύτερη σειρά Τα Πάθη του Χριστού (1521), Ο Οδοντίατρος (1523) και Ο Χειρουργός (1524). Αλλά γύρω στο 1525, ο Λουκάς, υπό την επιρροή του Mabuse, μεταπήδησε ανοιχτά στη ρωμαϊκή σχολή του Marcantonio, ορατό όχι μόνο στις μορφές, αλλά και στο περιεχόμενο των κομψών διακοσμητικών του χαρακτικών (1527 και 1528), στο «Venus and Cupid ” (1528), στη σειρά της πτώσης (1529) και «Αφροδίτη και Άρης» (1530). Η περιοχή των θεμάτων του ήταν τόσο ποικίλη όσο η περιοχή των θεμάτων του Dürer. αλλά σε πνεύμα, δύναμη και διείσδυση, ο Λουκάς δεν μπορεί να συγκριθεί με τον μεγάλο Νυρεμβέργη. Οι ελαιογραφίες του που μας έχουν φτάσει επιβεβαιώνουν αυτή την εντύπωση. Τα φρέσκα και ζωντανά χρώματα της νεότητας περιλαμβάνουν: «The Players» του Earl of Pembroke στο Wilton Gowse και «The Chess Players» στο Βερολίνο. Γύρω στο 1515, εμφανίστηκε η Μαντόνα του Βερολίνου, πολυτελής στα χρώματα και ελαφρώς συγκινημένη από τις τάσεις της Αναγέννησης. Το πνεύμα της Αναγέννησης γίνεται πιο έντονα αισθητό στη Παναγία και τον Ευαγγελισμό του 1522 στο Μόναχο. Τα καλύτερα έργα του ιταλικού κινήματος των τελευταίων χρόνων είναι η περίφημη Τελευταία Κρίση του (1526) στο Μουσείο του Λέιντεν, στη συνέχεια «Ο Μωυσής που εκπέμπει νερό από έναν βράχο» στο Γερμανικό Μουσείο (1527), ένας σημαντικός πίνακας του είδους του με μανιώδεις, μακρύς φιγούρες και ψυχρά χρώματα, και σε τρία μέρη ζωγραφική που απεικονίζει τη θεραπεία του τυφλού της Ιεριχούς (1531) στην Αγία Πετρούπολη. Ο μεσαίος πίνακας της Τελευταίας Κρίσης στο Λέιντεν αναπαριστά τον Χριστό στο βάθος, χωρίς τη Μαρία και τον Ιωάννη, σε ένα ουράνιο τόξο, κάτω από αυτόν, δεξιά και αριστερά, οι απόστολοι κοιτούν περίεργοι πίσω από τα σύννεφα και στο έδαφος με ένα ελαφρώς κυρτό ορίζοντας, η «Ανάσταση των Νεκρών». Οι φιγούρες δεν είναι στριμωγμένες σε μια μπάλα, αλλά, σε ένα σκόπιμα ιταλικό πνεύμα, είναι ξεκάθαρα και σίγουρα διάσπαρτες σε όλη την εικόνα μόνες ή σε ομάδες, αλλά εκφράζονται ακούσια στη δική τους γλώσσα των μορφών. Κάθε γυμνή φιγούρα προσπαθεί να εκφραστεί και ξεχωρίζει με έναν ιδιαίτερο, τυχαίο τόνο σάρκας από τις γειτονικές της φιγούρες. Με όλα τα υπολογιζόμενα έντυπα μεγαλειώδες έργοωστόσο σχεδιάστηκε και εκτελέστηκε εντελώς ανεξάρτητα. Με τη γραφικότητα, τη μεταφορά της ζωής της ατμόσφαιρας, την απαλή αρμονία των τόνων και την εύκολη ρευστότητα της γραφής, ξεπερνά σχεδόν όλα τα σύγχρονα έργα της βόρειας ζωγραφικής.
Στο Άμστερνταμ, τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα, άκμασε ο δάσκαλος Jacob Cornelis van Oostsazanen (1470-1533), χρησιμοποιώντας αρχιτεκτονικές μορφές της Αναγέννησης στους μεταγενέστερους πίνακές του, αλλά ουσιαστικά παραμένοντας αυστηρός και στεγνός καλλιτέχνης στο παλιό ολλανδικό πνεύμα. φαντασία. Η υπόθεση ότι εξαρτάται από τον Ένγκεμπρεχτς στερείται οποιουδήποτε προφανούς. Οι φιγούρες του έχουν ψηλά μέτωπα και μικρό κάτω πρόσωπο. Βγάζει κάθε τρίχα ξεχωριστά και εκτελεί τις λεπτομέρειες του πρώτου πλάνου σταθερά και επιμελώς. Εφαρμόζει λαχταριστά και προσεκτικά τη βαφή, αν και κάπως σκληρά, μοντέλα σε ανοιχτά, πλούσια χρώματα. Οι χαλκογραφίες του ήταν ήδη γνωστές στον Bartsch και τον Passavan και ο Scheibler ήταν ο πρώτος που συνέκρινε τους πίνακές του. Το «Saul at the Witch of Endor» στο Rijksmuseum εμφανίστηκε το 1560 και ένα πορτρέτο ενός άνδρα από την ίδια συλλογή το 1533. Οι πίνακες του Ostsazanen βρίσκονται επίσης στο Κάσελ, στο Βερολίνο, στην Αμβέρσα, στη Νάπολη, στη Βιέννη και στη Χάγη. Ο συνδυασμός της εξωτερικής λαμπρότητας με τη ζεστασιά της εσωτερικής αίσθησης αντιπροσωπεύει τη μοναδική τους ελκυστικότητα.
Εικ.83 - Saul at the Sorceress of Endor
Στην Ουτρέχτη, ο Γιαν βαν Σκόρελ (1495-1562) ήταν διάσημος, ένας δάσκαλος που θεωρείται ο αληθινός εμφυσητής του ιταλισμού στην Ολλανδία. Ήταν μαθητής του Jacob Cornelis στο Άμστερνταμ, του Mabuse στην Αμβέρσα και στη συνέχεια ταξίδεψε στη Γερμανία και την Ιταλία. Ο πρώιμος τρόπος του με τη γερμανική επιρροή του Dürer φαίνεται από ένα όμορφο βωμό με την Αγία Οικογένεια από το 1520 στο Oberwellach, γεμάτο άμεση παρατήρηση. Το μεσαίο, ιταλικό του στυλ αντιπροσωπεύεται από το "Rest on the Flight to Egypt" στο Μουσείο της Ουτρέχτης και το Dulberg το θυμίζει ο Dosso Dossi. Από το μεταγενέστερο, ψυχρό, σκόπιμα μιμούμενο τη ρωμαϊκή σχολή ζωγραφικής, σε σύγκριση από τους Justi, Scheibler και Bode, γραμμένο ακόμα στα ολλανδικά με καφέ σκιές, «Η Σταύρωση» (1530) στο Επαρχιακό Μουσείο της Βόννης φέρει το σήμα του Scorel. Διαποτισμένο με τη διάθεση στο τοπίο «The Epiphany» στο Μουσείο του Χάρλεμ πιστοποιείται από τον van Mander. Οι υπόλοιποι πίνακες αυτού του στυλ μπορούν να φανούν καλύτερα στην Ουτρέχτη και το Άμστερνταμ. Εξαιρετικός είναι και ο βωμός του με τον Χριστό με τη μορφή κηπουρού από τον Βέμπερ στο Αμβούργο. Ακόμη πιο ζωντανά είναι τα πορτρέτα του, για παράδειγμα της Agatha van Schongoven (1529) στην γκαλερί Doria στη Ρώμη. Οι πίνακες σε ξύλο των Μουσείων του Χάρλεμ και της Ουτρέχτης, που απεικονίζουν τους προσκυνητές του Χάρλεμ και της Ουτρέχτης στους Αγίους Τόπους με τη μορφή ημιμορφών να περπατούν η μία μετά την άλλη, είναι τα βήματα που προηγούνται των ομάδων πορτρέτων της μεγάλης ολλανδικής ζωγραφικής. Προφανώς, στον Skorel ανήκει και το οικογενειακό πορτρέτο της Kassel Gallery, που προκαλεί τόσο έντονη εντύπωση.
6 – Γιαν Μόστερτ
Ο κύριος δάσκαλος του Χάρλεμ αυτής της εποχής θεωρείται ο Γιαν Μόσταερτ (1474-1556), καθώς δεν έχουν διασωθεί αξιόπιστα έργα του, αναζητούνται ανάμεσα στα καλά έργα ανώνυμων δασκάλων. Πρόσφατα ο Gluck έκανε την πιθανή υπόθεση ότι το όμορφο πορτρέτο ενός άνδρα στις Βρυξέλλες με την Tiburtine Sibyl σε φόντο τοπίου, δύο πάνελ με δωρητές από την ίδια συλλογή και το γοητευτικό "Adoration of the Magi" στο Amsterdam Rijksmuseum είναι γνήσια έργα του Mostaert. . Οι Benoit και Friedländer πρόσθεσαν εδώ, εκτός από μερικά πορτρέτα, έναν όμορφο βωμό των Παθών του Κυρίου, ιδιοκτησία του d'Oultremont στις Βρυξέλλες, που υποτίθεται ότι προέρχεται από το Haarlem, αλλά με ένα μονόγραμμα που σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να αποδοθεί στον Mostert. Σε κάθε περίπτωση, ο πραγματικός Mostaert, αν είναι αυτός, είναι ένας μεταβατικός δάσκαλος από το γοτθικό στην αναγέννηση, προικισμένος με ταλέντο στον τομέα του τοπίου και της προσωπογραφίας και την ικανότητα να γράφει όμορφα.
Εικ.84 - «Λατρεία των Μάγων» στο Amsterdam Rijksmuseum
Το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα, όπως ειπώθηκε, έφερε την ολλανδική ζωγραφική, μαζί με τον νέο εθνικό ρεαλισμό, μια πλήρη νίκη επί του ιταλικού ιδεαλισμού, ο οποίος ωστόσο προετοίμασε την ελευθερία κινήσεων για τη μεγάλη εθνική ζωγραφική του 17ου αιώνα.
Οι μεγάλοι δάσκαλοι αυτού του πλήρως ανεπτυγμένου ολλανδικού ιταλισμού του δεύτερου μισό XVIΟι αιώνες διαφέρουν από τους προκατόχους τους, με τους οποίους γειτνίαζαν, τους Orlais, Mabuse και Scorels, με την απότομη και μονόπλευρη μίμηση του νότου. Ο στόχος των φιλοδοξιών τους, που πέτυχαν, ήταν να ονομαστούν οι Ολλανδοί Μιχαήλ Άγγελος και Ραφαήλ. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι είχαν μεγάλη τεχνική ικανότητα, και αυτό αντικατοπτρίζεται ιδιαίτερα στα πορτρέτα τους, που τους ανάγκασαν να προσκολληθούν στη φύση. Οι μεγάλες, προσεγμένες εικόνες κοσμικού ή ιερού περιεχομένου τους συχνά δεν είχαν όχι μόνο την άμεση όραση και αίσθηση, αλλά και όλα τα αιώνια, πραγματικά καλλιτεχνικά πλεονεκτήματα. Αυτό ισχύει εξίσου για τον μαθητή του Orley στο Mecheln, Michel van Coxie (1499-1592), του οποίου οι μεγάλοι πίνακες εκτίθενται σε εκκλησίες και συλλογές στο Βέλγιο, και για τον μαθητή του Mabuse στο Lüttich, Lambert Lombard (1505-1566), του οποίου οι ελαιογραφίες είναι σχεδόν γνωστό μόνο στα χαρακτικά εκείνης της εποχής. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τον αδερφό του Cornelis Floris, μαθητή του Lombard, Frans Floris de Vriendt (1517-1576), τον δάσκαλο με τη μεγαλύτερη επιρροή από όλους αυτούς τους καλλιτέχνες. Καλύτερη εικόναΤο δικό του, δηλαδή η πλήρης «Κάθοδος των Αγγέλων» (1554), βρίσκεται στο Μουσείο της Αμβέρσας και η πιο αδύναμη «Τελευταία Κρίση» (1566) στο Μουσείο των Βρυξελλών. Οι μαθητές του Floris περιλάμβαναν τον Maarten de Voe (1532-1603), τον Crispian van den Broeck (1524-1591) και τους τρεις αδελφούς Franken, που αποτελούν τον ανώτερο κλάδο αυτής της οικογένειας καλλιτεχνών, Hieronymus Franken I (1540-1610), Frans Franken I. (1542 έως 1616) και Ambrosius Franken (1544-1618), γνωστοί κυρίως για διάφορους πίνακες ιστορίας με μικρές φιγούρες σε τοπία, που η νεότερη γενιά των Frankens συνέχισε να τελειοποιεί με το πιο πρόσφατο στυλ του 17ου αιώνα. Ο ευγενής Leidenian Otto van Veen (Venius; 1558-1629), που μας ενδιαφέρει ως δάσκαλος του Rubens, ανήκε επίσης στους βασικούς πυλώνες της «μεγάλης» ζωγραφικής της Αμβέρσας. Υπήρξε μαθητής του Federigo Zuccaro στη Ρώμη και στους ανίσχυρους, ετερόκλητους πίνακές του (στις Βρυξέλλες, την Αμβέρσα και το Άμστερνταμ), αναμφίβολα αγωνίστηκε για την κλασική ηρεμία και διαύγεια.
Η παλαιότερη γενιά των Φλαμανδών μανιεριστών σχηματίζεται από δασκάλους που προέρχονται από τον Quentin Mosseys, ο οποίος έγραψε θέματα του είδους μαζί με ιστορίες κοσμικού και θρησκευτικού περιεχομένου. Τέτοιος ήταν ο γιος του Κουέντιν, Jan Mosseys (1509-1575), και οι βιβλικές του ζωγραφιές, ζωγραφισμένες αρκετά στο πνεύμα της ιταλικής σκηνοθεσίας, ξεκινούν μόλις το 1558 με την «Απόρριψη του Ιωσήφ και της Μαρίας» του Μουσείου της Αμβέρσας. μεταγενέστεροι πίνακες από τη λαϊκή ζωή με ημιφιγούρες, για παράδειγμα, «The Merry Society» (1564) στη Βιέννη, παρέμειναν τοπικοί, τουλάχιστον στο σχέδιό τους. Ένας συγγενής δάσκαλος είναι ο Jan Sanders van Hemmessen (περίπου 1500 έως 1563· βιβλίο γι' αυτόν από τον Graefe), του οποίου η αγαπημένη εικόνα ήταν το The Calling of the Apostle Matthew σε ημιφιγούρες σε φυσικό μέγεθος. Ξεκινώντας από τη ζωγραφική του στο Μόναχο σχετικά με αυτό το θέμα (1536) και τον παρόμοιο πίνακα του «Ασώτου» (1536) στις Βρυξέλλες και μέχρι το «The Healing of Tobias» στο Λούβρο (1555), μπορεί κανείς να εντοπίσει την ανάπτυξή του, εν μέρει δίπλα σε Κουέντιν και τελειώνει με κρύο ιταλισμό με καφέ σκιές και λευκές ανταύγειες. Ο Gemmessen θα μπορούσε επίσης να θεωρηθεί ζωγράφος του είδους αν, μαζί με τον Eisenman, του αποδώσουμε τους πίνακες του ζωηρού «μονογράφου του Brunswick», που ονομάστηκε έτσι από το μονόγραμμα του πίνακα του «Feeding the Poor» στο Brunswick, που κατά το ήμισυ αντιπροσωπεύει ένα τοπίο. Ωστόσο, ποτέ δεν ήμασταν απόλυτα πεπεισμένοι για την ορθότητα αυτής της άποψης, που τώρα έχει εγκαταλειφθεί από την πλειοψηφία των πιο σύγχρονων ειδικών, αλλά και πάλι αποδεκτή από τον Graefe. Ο Gemmessen πέθανε, ωστόσο, στο Haarlem, όπου μετακόμισε γύρω στο 1550.
Στο Χάρλεμ έζησε και ο Maarten van Heemskerk (1498-1547), μαθητής του Scorel. Στον πίνακα του του 1532 στο Μουσείο του Χάρλεμ, που απεικονίζει τον Απόστολο Λουκά, είναι ακόμα αρκετά ζεστός και αληθινός, αλλά σε μεταγενέστερα έργα, για παράδειγμα, στο κρύο σχέδιο με καφέ σκιές «The Feast of Belshazzar» (1568) στο ίδιο μέρος , ανήκει στη μοδάτη ιταλική τάση. Ο πιο σημαντικός, ωστόσο, δάσκαλος του Χάρλεμ του δεύτερου μισού του 16ου αιώνα ήταν ο Κορνήλιος Κορνέλις βαν Χάρλεμ (1562-1633), οι κρύοι πίνακές του σε ιταλικό στυλ με βιβλικά και μυθολογικά θέματα υπερβάλλουν τα τυχαία ζωγραφισμένα γυμνά σώματα ενώπιον του θεατή. αδύναμες πλευρές«The Last Judgment» του Luke van Leyden, ενώ του γεμάτος ζωήκαι το κίνημα «Riflemen's Lunch» του 1583. Το Μουσείο του Χάρλεμ κατέχει σημαντική θέση στην ιστορία της ολλανδικής ομαδικής προσωπογραφίας.
Ο Joachim Uitewael (1566-1638), κατά την επιστροφή του από την Ιταλία στη γενέτειρά του την Ουτρέχτη, ήταν λιγότερο πρωτότυπος στους μεγάλους πίνακές του στο Μουσείο της Ουτρέχτης παρά σε μικρούς πίνακες μυθολογικού περιεχομένου, όπως ο Παρνασσός (1596) στη Δρέσδη. μανιερισμός των στυλ του που χαρακτηρίζεται από ποιητική φαντασία και πολύχρωμη αρμονία. Ο Pieter Pourbus (1510-1584) ήταν ένας από τους Ολλανδούς που μετακόμισαν στη Φλάνδρα. ο γιος του Frans Pourbus I (1545-1581) γεννήθηκε ήδη στη Μπριζ. Και οι δύο ανήκουν στους καλύτερους ζωγράφους πορτρέτων της εποχής τους, αλλά ακόμη και στους ιστορικούς πίνακες που είναι γνωστοί στη Μπριζ και τη Γάνδη, εξακολουθούν να ξέρουν πώς να συνδυάζουν μια σημαντική ποσότητα πρωτόγονης δύναμης και σαφήνειας με τη μίμηση των Ιταλών.
Σε αντίθεση με όλους αυτούς τους ιστορικούς ζωγράφους της ιταλικής τάσης, οι κύριοι της εθνικής ολλανδικής τάσης ήταν, φυσικά, ταυτόχρονα και οι κύριοι εκπρόσωποι του κύριου λαού. καλλιτεχνικούς τομείςπορτρέτο, είδος, τοπίο, νεκρή φύση και αρχιτεκτονικό μοτίβο. Αλλά όλοι αυτοί οι κλάδοι δεν είχαν ακόμη χρόνο να απομακρυνθούν απότομα το ένα από το άλλο και από την ιστορική ζωγραφική. Οι βιβλικές εικόνες χρησιμεύουν κυρίως ως πρόσχημα για τοπία, είδος και νεκρή φύση.
7 – Peter Arts
Μεταξύ των παλαιότερων ανεξάρτητων Ολλανδών ζωγράφων είναι ο Pieter Aarts ή Aertsen (1508-1575), με το παρατσούκλι Lange Peer, ο οποίος εργάστηκε στην Αμβέρσα για περισσότερα από είκοσι χρόνια, αλλά γεννήθηκε και πέθανε στο Άμστερνταμ. Ο Sivere συμμετείχε με επιτυχία σε αυτό. Η πτυχή του βωμού του 1546, που ανακαλύφθηκε ξανά από τον Sievers στο μοναστήρι Rogartse στην Αμβέρσα (τώρα στο μουσείο εκεί), εξακολουθεί να στέκεται στη βάση της ρωμαϊκής σχολής. Τα καλύτερα έργα ενός μάστερ με έντονη επιθυμία για ρεαλισμό έχουν τον χαρακτήρα ενός είδους. Ακόμα και το «Carrying the Cross» (1552) στο Βερολίνο, με τις γυναίκες της αγοράς και τα φορτωμένα κάρα, δίνει την εντύπωση ενός είδους. Οι καλύτεροι πίνακές του, με προσεκτικά απεικονισμένο περιβάλλον, προχωρούν στη ζωγραφική της νεκρής φύσης και στο «Χορός με τα αυγά» (1554) στο Άμστερνταμ, «Φεστιβάλ αγροτών» (1550) στη Βιέννη, σε φυσικό μέγεθος «Μάγειρες» (1559) στις Βρυξέλλες και στο palazzo Bianco στη Γένοβα ανοίγει νέα μονοπάτια. Αιχμαλωτίζει τους τύπους των αγροτών ζωντανά και με ακρίβεια, μεταφέρει ξεκάθαρα τις πράξεις και μέρη εσωτερικών χώρων ή τοπίων συνδέονται εκπληκτικά με τις φιγούρες. Το σχέδιό του είναι απλό και γεμάτο έκφραση, η ζωγραφική του πλατιά και λεία, οι τοπικοί τόνοι τονίζονται έντονα παντού.
Ο μαθητής της Αμβέρσας του Aartsen, Joachim Bekelaar (1533-1575), γειτνιάζει με τον Gemmessen με τους θρησκευτικούς του πίνακες, αλλά στέκεται επικεφαλής των καινοτόμων με το μεγάλους πίνακεςαγορές και κουζίνες της Γκαλερί της Βιέννης, σχεδιασμένες σαν «nature-morte». Το «Fair» του (1560) στο Μόναχο έχει στο μεσαίο μέρος το «Christ showed to the people», και το «Vegetable Market» (1561) στη Στοκχόλμη έχει στο βάθος την «Πομπή στον Γολγοθά». Η Πινακοθήκη της Στοκχόλμης και το Μουσείο της Νάπολης είναι ιδιαίτερα πλούσια στα έργα του.
Επίσης σημαντικός με τον δικό του τρόπο ήταν ένας άλλος από τους γιους του Κουέντιν, ο Κορνήλιος Μάσεϊς (από το 1511 έως το 1580 και αργότερα), γνωστός κυρίως ως ζωηρός χαράκτης και χαράκτης εικόνων της λαϊκής ζωής. Σε σπάνιες ελαιογραφίες, για παράδειγμα στο τοπίο με οδηγό ταξί (1542) του Μουσείου του Βερολίνου, στέκεται επίσης σε εθνικό έδαφος.
Μαζί τους είναι ο κύριος δεξιοτέχνης της εθνικής ολλανδικής τέχνης αυτής της εποχής, από πολλές απόψεις ο μεγαλύτερος Ολλανδός καλλιτέχνης του 16ου αιώνα, ο Πίτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος (Brueghel Bruegel), που ονομάζεται επίσης Muzhitsky (1525-1569), ο οποίος γεννήθηκε στο Ολλανδικό χωριό Brueghel και έγινε μαθητής και γαμπρός του Peter Cook van Aelst στην Αμβέρσα, και στη συνέχεια το 1563 μετακόμισε στις Βρυξέλλες. Ο Giemans, ο Michel, ο Bastelar, ο Gulin, ο Romdal και άλλοι έγραψαν για αυτόν πριν από λίγο καιρό. Βρισκόταν στη Ρώμη, αλλά εν μέρει κάτω από την επιρροή του Ιερώνυμου Μπος, ήταν αυτός που επανεπεξεργάστηκε πλήρως όλες τις νότιες εντυπώσεις και τις ολλανδικές απόψεις του για τη φύση σε ένα νέο πρωτότυπο σύνολο. Το ισχυρό του χάρισμα παρατηρητικότητας τον έδειξε ως διδακτικό σατιρικό σε πολλά έργα, και σε πολλά άλλα ως τον πιο χαλαρό, πιο ζωτικό αφηγητή και πάνω απ' όλα τον μεγαλύτερο ζωγράφο του είδους και του τοπίου της εποχής του, ικανό να ξαναδουλέψει εκπληκτικά ακόμη και βιβλικά θέματα προς την κατεύθυνση του τοπίου και του είδους. ΣΕ πρώτα χρόνιαΚατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Πέτρος αφοσιώθηκε κυρίως στα γραφικά στην υπηρεσία του χαράκτη και εκδότη της Αμβέρσας Ιερώνυμο Κοκ. Τα έργα του ήταν εν μέρει χαραγμένα από άλλους, και εν μέρει τα χάραξε ο ίδιος με χαρακτικό. Είναι στα χαρακτικά που έγιναν από τα σχέδιά του σε σχέση με τη δική του κατανόηση των βιβλικών θεμάτων ότι υπάρχει μια φανταστική διαβολικότητα και ένα σατιρικό-διδακτικό στοιχείο. Είναι ένας πραγματικά σπουδαίος καλλιτέχνης στη ζωγραφική του και ο πρώτος του πίνακας χρονολογείται από το 1559. Οι μισοί από τους πίνακες, περίπου 35, που έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα βρίσκονται στο Μουσείο της Αυλής της Βιέννης. «Μασλιάνιτσα και σαρακοστή"(1559), "Παιδικά παιχνίδια" (1560) διατηρούν ακόμη τον υψηλό ορίζοντα και τη διάσπαρτη σύνθεση των χαρακτικών του. Στη συνέχεια προχώρησε στη γραφικότητα. Ο ορίζοντας του έπεσε, ο αριθμός των μορφών μειώθηκε, αλλά ενώθηκαν σε πιο συνεκτικές ομάδες, συνδεδεμένες μεταξύ τους και με το τοπίο Τα καλύτερα έργα του, ακριβώς όσον αφορά τη γραφικότητα, είναι οι όψιμες μικρές του εικόνες, για παράδειγμα «The Hanged Men» στο Darmstadt και «The Blind» στη Νάπολη, ζωγραφισμένα και τα δύο το 1568. Οι πίνακες με φιγούρες είναι Διακρίνονται από ένα εξαιρετικά εκφραστικό σχέδιο και συνήθως ζωγραφίζονται με ένα ελαφρύ πινέλο που εντείνουν τους τοπικούς τόνους, που συντονίζονται διακριτικά μεταξύ τους, που συχνά αντιπροσωπεύουν εξίσου πίνακες με φιγούρες, συνήθως εκτελούνται με πιο τέλειο πινέλο. Φως και σκιά έφερε από τα ταξίδια του πέρα από τις Άλπεις μεγαλοπρεπείς μελέτες από τη ζωή, μεταφέροντας τη φύση των ψηλών βουνών με τους απότομους βράχους και τα ελικοειδή ποτάμια τους τόσο φυσικά και σε μια τόσο αληθινή προοπτική όσο σε κανένα προηγούμενο σκίτσο ενός τοπίου. Οι σπουδές του Dürer. Στη ζωγραφική τους κυριαρχούν οι έντονοι καφέ γήινοι τόνοι με γαλαζοπράσινο φύλλωμα που απεικονίζεται σε μικρές κουκκίδες. Με μεγάλη ποικιλία αέρινων τόνων και έντονη απόδοση ατμοσφαιρικών φαινομένων, αυτά τα σκίτσα ξεχωρίζουν μόνα τους ανάμεσα στα τοπία του 16ου αιώνα. Οι φιγούρες που εισάγονται σε αυτά για να τους ζωντανεύουν ενισχύουν τη φυσική διάθεση του τοπίου. Τα τοπία του Νοεμβρίου, Δεκεμβρίου και Φεβρουαρίου είναι υπέροχα, η μαρίνα του, η πρώτη του είδους της στη Βιέννη, είναι γραμμένη δυνατά. Υπάρχει επίσης ένα τεράστιο ορεινό τοπίο με τη "Μετατροπή του Αποστόλου Παύλου", ένα παράδειγμα ενός μεγάλου ιστορικού τοπίου "Η ήττα των Φιλισταίων" - ένα υποδειγματικό παράδειγμα ζωγραφικής μάχης, που ενώνει τις μπερδεμένες μάζες στις φυσικές κινήσεις και το " Ο Πύργος της Βαβέλ" - το πρωτότυπο πολυάριθμων απομιμήσεων του "Αγροτικού Γάμου" στη Βιέννη - το καλύτερο από τα αγροτικά του είδη - στη φυσική του δομή και τη λεπτότητα της ζωγραφικής, ξεπερνά όλους τους πίνακες του Tenier που απεικονίζουν οικιακές σκηνές, από τη ζωή των χωρικών έως στον οποίο έδειξε το μονοπάτι. Εκεί βρίσκονται επίσης οι πιο εκφραστικές βιβλικές του ζωγραφιές, δηλαδή το χιονισμένο τοπίο με τη «Σφαγή των Αθώων» και το ανοιξιάτικο τοπίο με το «Φέροντας τον Σταυρό». Μεταξύ των συμβολικών εικόνων, πρέπει να σημειωθεί επίσης η «Χώρα των Παραμυθιών» από τη συλλογή Kaufmann στο Βερολίνο και ο τεράστιος «Θρίαμβος του Θανάτου», το πρωτότυπο του οποίου προφανώς βρίσκεται στη Μαδρίτη.
Εικ.85 - "Οι κρεμασμένοι"
Εικ.86 – πίνακας «Ο θρίαμβος του θανάτου»
Ο γιος του Pieter Bruegel, Pieter Bruegel ο νεότερος (1564-1638), λανθασμένα αποκαλούμενος "Infernal", στην ουσία μόνο ένας αδύναμος μιμητής του πρεσβύτερου του, επανέλαβε μερικούς από αυτούς τους πίνακες. Ο Πίτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος, ο τελευταίος από τους πρωτόγονους και ο πρώτος από τους σύγχρονους δασκάλους, όπως λέει ο Γκιουλίν γι' αυτόν, ήταν γενικά ένας καινοτόμος που προέβλεψε το μέλλον.
8 – Προσωπογραφία
Το ολλανδικό πορτρέτο αυτής της περιόδου, ανεξάρτητα και με αυτοπεποίθηση, προσπάθησε για την εικαστική τελειότητα. Στην Αμβέρσα, οι καλύτεροι Φλαμανδοί ζωγράφοι πορτρέτων του δεύτερου μισού του 16ου αιώνα ήταν οι μαθητές του Λομβαρδού Billem Kay (π. 1568), του οποίου το γυναικείο πορτρέτο προτομής βρίσκεται στο Rijksmuseum στο Άμστερνταμ, και ο μαθητής και ξάδερφός του Adrian Thomas Kay (περίπου 1558 -1589), διάσημος σύμφωνα με αξιόπιστα πορτρέτα του στη Βιέννη και τις Βρυξέλλες. Στη Μπριζ, όπως έχει ειπωθεί, οι Pourbuses άκμασαν κυρίως. Ο Pieter Pourbus (περίπου 1510-1584) ξεχωρίζει για τα εξαιρετικά ζωντανά πορτρέτα του ζεύγους Fernagant (1551) στο Μουσείο της Μπριζ, που παρουσιάζονται με φόντο μια πολυτελώς χρωματισμένη θέα της πόλης, και του γιου του France Pourbus the Elder (1545- 1581), των οποίων τα πορτρέτα είναι ζωγραφισμένα με μεγάλη παρατηρητικότητα και δύναμη σε ζεστά χρώματα, ανήκουν στα καλύτερα για την εποχή τους, για παράδειγμα, το πορτρέτο ενός άνδρα με κόκκινη γενειάδα (1573) στις Βρυξέλλες. Ο παγκοσμίου φήμης δεξιοτέχνης της ολλανδικής προσωπογραφίας αυτού του αιώνα ήταν ο μαθητής του Σκόρελ, ο Ουτρέχτης Αντώνης Μορ (Antonio Moro; 1512-1578), ο οποίος ένιωθε σαν στο σπίτι του σε όλες τις κύριες πόλεις της Ευρώπης. Ο Χάιμανς του αφιέρωσε μια τεράστια και εξαιρετική στοίβα. Στα πρώτα έργα του, για παράδειγμα στο διπλό πορτρέτο των κανόνων της Ουτρέχτης (1544) στο Βερολίνο, η εξάρτησή του από τον Σκόρελ είναι ακόμα ξεκάθαρα ορατή. Αργότερα επηρεάστηκε ιδιαίτερα από τον Holbein και τον Titian, μεταξύ των οποίων κατέχει μεσαία θέση. Σε πορτρέτα της μέσης περιόδου του, όμορφα τοποθετημένα και με αυτοπεποίθηση και ομαλά ζωγραφισμένα με καθαρά χρώματα, για παράδειγμα στο πορτρέτο της κοκκινοντυμένης Jeanne d'Archelle (1561) στο Λονδίνο, του κυρίου με ένα ρολόι (1565) στο Λούβρο, στα πορτρέτα ανδρών του 1564 στη Χάγη και στη Βιέννη, και στη συνέχεια στο Κάσελ, τη Δρέσδη και την Καρλσρούη, μερικές φορές μοιάζει με τον Ιταλό σύγχρονο του Μορόνι. Τα μεταγενέστερα πορτρέτα του έγιναν πιο ήπια και πιο συνεπή σε τόνους. το πιο υπέροχο από αυτά, το πορτρέτο του Hubert Goltzius (1576) στις Βρυξέλλες, δείχνει ταυτόχρονα την αγάπη για την εξαγωγή λεπτομερειών, ακόμη και μέχρι τα μαλλιά της γενειάδας.
Πολλοί Ολλανδοί ζωγράφοι πορτρέτων αυτής της εποχής εργάστηκαν κυρίως στο εξωτερικό. Ο Nicholas Neufchatel έγραψε στη Νυρεμβέργη, ο Geldorp Gortius στην Κολωνία (1558-1615 ή 1618). Μετά τον θάνατο του Χόλμπαϊν, μια ολόκληρη αποικία Ολλανδών ζωγράφων πορτρέτων εγκαταστάθηκε στο Λονδίνο, τους οποίους θα γνωρίσουμε αργότερα.
Στην Ολλανδία, και πρώτα απ' όλα στο Άμστερνταμ, η τοπική λαϊκή ζωγραφική των ομάδων πορτρέτων σταδιακά εξελίχθηκε σε έναν από τους κύριους καλλιτεχνικούς τομείς της μεγάλης ζωγραφικής. Την πρωτοβουλία είχαν οι επικεφαλής των σκοπευτικών συντεχνιών. Μέχρι το τέλος του αιώνα εμφανίστηκαν οι Anatomies, που απεικόνιζαν ομάδες πορτραίτων από συντεχνίες χειρουργών, και Boards, που απεικόνιζαν συνεδριάσεις των συμβουλίων διαφόρων φιλανθρωπικών ιδρυμάτων. Οι σκοπευτές του Dirk Jacobs (περίπου 1495-1565) στο Rijksmuseum στο Άμστερνταμ και στο Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης, οι πίνακες του Cornelis Antonis Teunissen (περίπου 1500-1553) στο Rijksmuseum και στη συνέχεια στο δημαρχείο του Άμστερνταμ, σιγά σιγά κερδίζουν ελευθερία πίνακες αυτού του είδους του Dirk Barendts (1534-1592) στο Rijksmuseum δείχνουν πώς οι μισές φιγούρες σκοπευτών, που αρχικά παρατάσσονται σε μια συνεχή σειρά όλοι μαζί, μετατρέπονται σταδιακά σε καλλιτεχνικά κατασκευασμένες ομάδες, χάρη στην επιλογή των διοικητών , η κατανομή των διαγώνιων γραμμών, η πνευματικοποίηση των προσώπων και η πιο ζωντανή σχέση των εικονιζόμενων μεταξύ τους. Ακόμη και στη ζωγραφική των Δείπνων των Τυφεκιοφόρων, ένα συγκρατημένο κίνημα του είδους άρχισε να εισέρχεται μόλις μετά το 1580. και σε πλήρη εικόνα τα βέλη στέκονται στο έδαφος για πρώτη φορά σε έναν πίνακα του 1588 του Cornelis Ketel (1548-1616) στο Rijksmuseum, και ο πλοίαρχος χρησιμοποιεί σωτήρια «πρωτόγονα» μέσα για να κατασκευάσει τη σύνθεση. Οι γυριστικοί πίνακες του Peter Isaacs (π. 1625) από την ίδια συλλογή εμπίπτουν σε επιδέξια εκτελεσμένες ξεχωριστές ομάδες, και ο παλαιότερος «Πίνακας» της ίδιας συλλογής, μια ομάδα πορτρέτων του συμβουλίου της συντεχνίας εργατών λινού του 1599, και οι παλαιότερη "Ανατομία", μια διάλεξη για την ανατομία από τον Sebastian Egberts 1503, που ανήκει στον Art Peters (1550-1612), γιο του Peter Aertsen. Τέλος, στο Χάρλεμ, ο πίνακας γυρισμάτων του Cornels van Harlam Cornelis (1562-1638) από το 1583 αντιπροσωπεύει ένα είδος και όχι μια ομάδα πορτρέτων, λόγω των ενεργειών ατόμων που εισήχθησαν σε αυτό, και σηματοδότησε μια ολόκληρη επανάσταση, ενώ η σκοπευτική ζωγραφική του ο ίδιος δάσκαλος από το 1599 και η ίδια συλλογή του Χάρλεμ, μαζί με την κεκτημένη ελευθερία κινήσεων, επιστρέφει ξανά στο mainstream της πραγματικής ομάδας πορτρέτων.
Εικ.87 – πίνακας «Ανατομία»
9 – Τοπιογραφία
Η ολλανδική τοπιογραφία στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα υπέστη επίσης σημαντικές αλλαγές. Αντί για τα φανταστικά τοπία Meuse των Patinirov, Blesov και Gassels, εμφανίστηκαν τοπία του γενναίου καινοτόμου Pieter Bruegel. Αν και γενικά είναι καρπός ελεύθερης φαντασίας, μας φαίνονται κομμάτια πραγματικής φύσης. Είναι πιθανό ότι ο Pieter Arts τον επηρέασε με την «ενότητα του οριζόντιου σχεδίου» του, όπως το θέτει η Johanna de Jong, αλλά ο Bruegel και όχι οι Arts ήταν ο πραγματικός τοπιογράφος. Το ύφος του Μπρέγκελ, με τον τρόπο που απεικονίζει τα δέντρα μέσα από μικρές κουκκίδες, με λαμπερό πράσινο, συνδυάστηκε με το τοπίο της σχολής Mecheln, με τον παλαιότερο δάσκαλό της Hans Bohl (1534-1593). Δύο μεγάλα μυθολογικά τοπία στη Στοκχόλμη δεν δίνουν τόσο καλή ιδέα για αυτό, όσο εννέα μικρά τοπία στη Δρέσδη, ζωντανά εν μέρει από βιβλικά, εν μέρει καθημερινά περιστατικά. Υπήρχαν επίσης συγγενείς καλλιτέχνες του Mecheln, ο Lucas van Valckenborch (περίπου 1540-1622), του οποίου τα τοπία ζωγραφίστηκαν κυρίως για χάρη τους, ο αδελφός του Martin (1542-1604), ο γιος του Frederick van Valckenborch (1570-1623), του οποίου Οι πίνακες μπορούν να είναι η καλύτερη μελέτη στη Βιέννη.
Μαζί με αυτές τις προηγούμενες τάσεις στη φλαμανδική τοπιογραφία, εμφανίζεται τώρα μια νέα, που αναγνωρίζει την ανεπάρκεια της γενικής προοπτικής των τότε τοπίων με κενά, αλλά έρχεται να σώσει με ανεπαρκή μέσα. Οι δυσκολίες που παρουσίαζε η εικόνα της γης εξαλείφθηκαν από τις «σκηνές» που σχηματίζονταν η μία μετά την άλλη, και οι δυσκολίες προοπτικής, ωστόσο, εξαλείφθηκαν από τα «τρία σχέδια», το καφέ πρώτο πλάνο, το πράσινο μεσαίο και το μπλε φόντο. Και πρώτα απ 'όλα, η μέθοδος βαφής δέντρων με κουκκίδες αντικαθίσταται από το «στυλ τούφα», που είναι πιο τέλειο, αφού σχηματίζει φύλλωμα από μεμονωμένα φυλλώδη τσαμπιά, στο πρώτο πλάνο γραμμένο φύλλο-φύλλο. Ο ιδρυτής αυτής της μεταβατικής τάσης, όπως έχει ήδη δείξει ο van Mander, είναι ο Gillis van Coninksloo (1544-1607), με τον οποίο ο Sponsel μας σύστησε πιο στενά. Γεννήθηκε στην Αμβέρσα και πέθανε στο Άμστερνταμ και άσκησε επιρροή τόσο στην ολλανδική όσο και στη φλαμανδική τοπιογραφία. Το καταπράσινο, καπνιστό τοπίο του του 1588 που απεικονίζει την κρίση του Μίδα στη Δρέσδη και δύο τοπία του 1598 και του 1604. η γκαλερί του Lichtenstein το περιγράφει επαρκώς. Ο Matthew Bril, γεννημένος το 1550 στην Αμβέρσα και πέθανε το 1584 στη Ρώμη, μετέφερε για πρώτη φορά το στυλ Koninksloo στην Ιταλία, όπου ο αδελφός του Paul Bril (1554-1626) το ανέπτυξε περαιτέρω, προσχωρώντας στους Carracci, ενώπιον των οποίων δεν μπορούμε να μιλήσουμε για αυτόν τον δάσκαλο.
Τέλος, το αρχιτεκτονικό μοτίβο έχει πλέον εξελιχθεί και στην Ολλανδία σε ανεξάρτητο κλάδο της τέχνης. Ο Hans Vredeman de Vries (1527-1604) δημιούργησε εικόνες γκαλερί σε αναγεννησιακό στυλ. Οι πίνακές του αυτού του είδους με υπογραφή βρίσκονται στη Βιέννη. ακολουθούμενος από τον μαθητή του Hendrik Steenwijk ο Πρεσβύτερος (περίπου 1550-1603) δημιούργησε γοτθικές εκκλησίες, μεγάλες αίθουσες και ισχυρούς πέτρινους θόλους. είναι κάπως στεγνό, αλλά οι καθαρά σχεδιασμένοι εσωτερικοί του θάλαμοι διαθέτουν βαθιές σκιές και διακριτικό chiaroscuro. Η παλαιότερη άποψη μιας γοτθικής εκκλησίας, ζωγραφισμένη από τον ίδιο το 1583, βρίσκεται στην Ambrosiana του Μιλάνου.
Έτσι ο 16ος αιώνας στην Ολλανδία προετοίμασε το δρόμο για τον 17ο αιώνα σε όλους τους τομείς. Όλα αυτά τα είδη ζωγραφικής επιτυγχάνουν πλήρη ανεξαρτησία, ελευθερία και πολυπλοκότητα, ωστόσο, μόνο υπό το πρίσμα της εθνικής ολλανδικής τέχνης του νέου αιώνα.
01 – Ανάπτυξη της ολλανδικής ζωγραφικής 02 – Ελκυστικότητα της Ολλανδίας για καλλιτέχνες 03 – Joachim Patinier 04 – Σχολή Βρυξελλών 05 – Τέχνη της Βόρειας Ολλανδίας 06 – Jan Mostaert 07 – Pieter Arts 08 – Πορτραίτα 09 – Ζωγραφική τοπίων