«Νέοι άνθρωποι» στη λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Γυναικείες εικόνες στη ρωσική λογοτεχνία (έκδοση i)

Σχέδιο

Εισαγωγή

Το πρόβλημα του νέου άνδρα στην κωμωδία του Γκριμπογιέντοφ, «We from Wit».

Το θέμα ενός ισχυρού άνδρα στα έργα του Ν.Α. Νεκράσοβα

Το πρόβλημα ενός μοναχικού και περιττού ανθρώπου σε μια κοσμική κοινωνία στην ποίηση και την πεζογραφία του M.Yu. Λέρμοντοφ

Το πρόβλημα ενός φτωχού στο μυθιστόρημα του F.M. Έγκλημα και τιμωρία του Ντοστογιέφσκι

Θέμα λαϊκός χαρακτήραςστην τραγωδία του Α.Ν. Καταιγίδα Ostrovsky

Το θέμα των ανθρώπων στο μυθιστόρημα του L.N. Πόλεμος και Ειρήνη του Τολστόι

Το θέμα της κοινωνίας στο έργο της Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin Λόρδος Golovlevs

Πρόβλημα ανθρωπάκιστις ιστορίες και τα θεατρικά έργα του Α.Π. Τσέχοφ

Σύναψη

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας

Εισαγωγή

κοινωνία των ανθρώπων ρωσική λογοτεχνία

Η ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα έφερε σε ολόκληρο τον κόσμο τα έργα λαμπρών συγγραφέων και ποιητών όπως ο A.S. Griboyedov, A.S. Πούσκιν, M.Yu. Lermontov, N.V. Gogol, Ι.Α. Goncharov, A.N. Ostrovsky, I.S. Turgenev, N.A. Nekrasov, M.E. Saltykov-Shchedrin, F.M. Ντοστογιέφσκι, Λ.Ν. Τολστόι, A.P. Τσέχοφ και άλλοι.

Σε πολλά έργα αυτών και άλλων Ρώσων συγγραφέων του 19ου αιώνα, αναπτύχθηκαν θέματα του ανθρώπου, της προσωπικότητας και των ανθρώπων. Η προσωπικότητα ήταν αντίθετη με την κοινωνία (Woe from Wit από τον A.S. Griboyedov), καταδείχθηκε το πρόβλημα ενός επιπλέον (μοναχικού) ατόμου (Eugene Onegin του A.S. Pushkin, Hero of Our Time του M.Yu. Lermontov), ​​ενός φτωχού ανθρώπου ( Έγκλημα και Τιμωρία του Φ.Μ. Ντοστογιέφσκι), προβλήματα του λαού (Πόλεμος και Ειρήνη του Λ.Ν. Τολστόι) και άλλα. Στα περισσότερα έργα, στο πλαίσιο της ανάπτυξης του θέματος του ανθρώπου και της κοινωνίας, οι συγγραφείς κατέδειξαν την τραγικότητα του ατόμου.

Σκοπός αυτού του δοκιμίου είναι να εξετάσει τα έργα των Ρώσων συγγραφέων του 19ου αιώνα, να μελετήσει την κατανόησή τους για τα προβλήματα του ανθρώπου και της κοινωνίας και τις ιδιαιτερότητες της αντίληψής τους για αυτά τα προβλήματα. Στη μελέτη χρησιμοποιήθηκε κριτική λογοτεχνία, καθώς και έργα συγγραφέων και ποιητών της Εποχής του Αργυρού.

Το πρόβλημα του νέου άνδρα στην κωμωδία του Γκριμπογιέντοφ, «We from Wit».

Σκεφτείτε, για παράδειγμα, την κωμωδία του A.S. Griboyedova Woe from Wit, το οποίο έπαιξε εξαιρετικό ρόλο στην κοινωνικοπολιτική και ηθική εκπαίδευση αρκετών γενεών του ρωσικού λαού. Τους όπλισε για να πολεμήσουν τη βία και την τυραννία, την κακία και την άγνοια στο όνομα της ελευθερίας και της λογικής, στο όνομα του θριάμβου των προηγμένων ιδεών και του αληθινού πολιτισμού. Στην εικόνα του κύριου χαρακτήρα της κωμωδίας του Chatsky, ο Griboyedov, για πρώτη φορά στη ρωσική λογοτεχνία, έδειξε ένα νέο πρόσωπο, εμπνευσμένο από υπέροχες ιδέες, να επαναστατεί ενάντια σε μια αντιδραστική κοινωνία για την υπεράσπιση της ελευθερίας, της ανθρωπότητας, της ευφυΐας και του πολιτισμού, καλλιεργώντας ένα νέο ηθική, αναπτύσσοντας μια νέα άποψη για τον κόσμο και τις ανθρώπινες σχέσεις.

Η εικόνα του Chatsky - ενός νέου, έξυπνου, ανεπτυγμένου ανθρώπου - έρχεται σε αντίθεση με την κοινωνία του Famus. Στο Gora Out of Mind, όλοι οι καλεσμένοι του Famusov απλώς αντιγράφουν τα έθιμα, τις συνήθειες και τα ντυσίματα των Γάλλων milliners και των επισκεπτών απατεώνων χωρίς ρίζες που έβγαζαν τα προς το ζην από το ρωσικό ψωμί. Μιλούν όλοι ένα μείγμα γαλλικών και Νίζνι Νόβγκοροντ και μένουν άναυδοι από ευχαρίστηση στη θέα οποιουδήποτε Γάλλου επισκέπτη από το Μπορντό. Μέσα από τα χείλη του Τσάτσκι, ο Γκριμποέντοφ με το μεγαλύτερο πάθος εξέθεσε αυτή την ανάξια δουλοπρέπεια προς τους άλλους και την περιφρόνηση των δικών του:

Έτσι ώστε ο ακάθαρτος Κύριος να καταστρέψει αυτό το πνεύμα

Κενή, δουλική, τυφλή μίμηση.

Για να φυτέψει μια σπίθα σε κάποιον με ψυχή.

Ποιος θα μπορούσε, με λόγο και παράδειγμα

Κράτα μας σαν γερό ηνίο,

Από αξιολύπητη ναυτία, από την πλευρά του ξένου.

Ο Τσάτσκι αγαπά πολύ τους ανθρώπους του, αλλά όχι την κοινωνία των γαιοκτημόνων και των αξιωματούχων Famus, αλλά τον ρωσικό λαό, εργατικό, σοφό, ισχυρό. Το χαρακτηριστικό γνώρισμα του Chatsky ως ισχυρού ατόμου, σε αντίθεση με την πρωταρχική κοινωνία των Famus, είναι η πληρότητα των συναισθημάτων. Σε ό,τι δείχνει αληθινό πάθος, είναι πάντα φλογερός στην ψυχή. Είναι καυτός, πνευματώδης, ετοιμόλογος, γεμάτος ζωή, ανυπόμονος. Την ίδια στιγμή, ο Chatsky είναι ο μόνος ανοιχτά θετικός ήρωας στην κωμωδία του Griboyedov. Αλλά δεν μπορεί κανείς να τον πει εξαιρετικό και μοναχικό. Είναι νέος, ρομαντικός, φλογερός, έχει ομοϊδεάτες: για παράδειγμα, καθηγητές του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου, οι οποίοι, σύμφωνα με την πριγκίπισσα Tugoukhovskaya, ασκούν σχίσματα και έλλειψη πίστης, αυτοί είναι τρελοί άνθρωποι που έχουν την τάση να σπουδάζουν, αυτό είναι της πριγκίπισσας ανιψιός πρίγκιπας Φιόντορ, χημικός και βοτανολόγος. Ο Chatsky υπερασπίζεται τα ανθρώπινα δικαιώματα να επιλέγει ελεύθερα τις δραστηριότητές του: να ταξιδεύει, να ζει στην ύπαιθρο, να εστιάσει το μυαλό του στην επιστήμη ή να αφοσιωθεί σε δημιουργικές, υψηλές και όμορφες τέχνες.

Ο Τσάτσκι υπερασπίζεται λαϊκή κοινωνίακαι κοροϊδεύει την κοινωνία του Famus, τη ζωή και τη συμπεριφορά της στον μονόλογό του:

Αυτοί δεν είναι πλούσιοι σε ληστείες;

Έβρισκαν προστασία από το δικαστήριο σε φίλους, σε συγγένεια.

Υπέροχοι οικοδομικοί θάλαμοι,

Όπου ξεχύνονται σε γλέντια και υπερβολές.

Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο Chatsky στην κωμωδία αντιπροσωπεύει τη νέα, σκεπτόμενη γενιά της ρωσικής κοινωνίας, το καλύτερο μέρος της. Ο A. I. Herzen έγραψε για τον Chatsky: Η εικόνα του Chatsky, λυπημένος, ανήσυχος στην ειρωνεία του, τρέμοντας από αγανάκτηση, αφοσιωμένος σε ένα ονειρικό ιδανικό, εμφανίζεται την τελευταία στιγμή της βασιλείας του Αλέξανδρου Α', την παραμονή της εξέγερσης στον Άγιο Ισαάκ. Πλατεία. Αυτός είναι ένας Δεκεμβριστής, αυτός είναι ένας άνθρωπος που τελειώνει την εποχή του Μεγάλου Πέτρου και προσπαθεί να διακρίνει, τουλάχιστον στον ορίζοντα, τη γη της επαγγελίας...

Το θέμα ενός ισχυρού άνδρα στα έργα του Ν.Α. Νεκράσοβα

ΑΙΩΝΕΣ
Ανάπτυξη ρωσικών
λογοτεχνία και
καλλιέργεια
στο δεύτερο
μισό του 19ου αιώνα

Στις αρχές του 19ου αιώνα η διαδικασία ολοκληρώθηκε
Ρωσική εθνική εκπαίδευση
λογοτεχνία και η δημιουργία της ρωσικής
λογοτεχνική γλώσσα.
Έπαιξε τεράστιο ρόλο σε αυτή τη διαδικασία
A. S. Pushkin, ήταν ο ιδρυτής
νέα κατεύθυνση στη ρωσική λογοτεχνία
- ρεαλιστικό.
Περαιτέρω ανάπτυξη της λογοτεχνίας
οδήγησε στην εμφάνιση μιας κρίσιμης
ρεαλισμός.
Η προέλευσή του συνδέεται με το όνομα
N.V. Gogol, και άκμασε μέσα
δεύτερο μισό του 19ου αιώνα.

Η δεκαετία του '60 του 19ου αιώνα εισήλθε
Η ρωσική ιστορία ως περίοδος
μεγαλύτερη έξαρση
κοινωνική σκέψη και
κοινωνικός αγώνας.
Ήττα της Ρωσίας στην Κριμαία
πόλεμος, η άνοδος των αγροτικών εξεγέρσεων
ανάγκασε τον αυτοκράτορα
Ο Αλέξανδρος Β' να παραδεχτεί ότι «είναι καλύτερα
απελευθερώστε από ψηλά παρά περιμένετε,
μέχρι να ανατραπούν από κάτω».
Κατάργηση της δουλοπαροικίας και
η συγκρότηση του καπιταλισμού -
σημαντικά κοινωνικοοικονομικά γεγονότα
την εν λόγω ώρα.

Η κοινωνική έξαρση της μετα-μεταρρυθμιστικής περιόδου ήταν η πηγή της απίστευτης άνθησης της ρωσικής επιστήμης και τέχνης.

ΜΕΤΑΜΕΤΑΡΡΥΘΜΙΣΗ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΑΝΕΞΗ
Η ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΗΤΑΝ ΜΙΑ ΠΗΓΗ ΑΠΙΣΤΕΥΤΟΥ
Η ΑΝΘΙΣΗ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗΣ.
ΣΕ χρονολογικός πίνακαςαυτή την περίοδο θα δείτε
αστερισμός ταλέντων:
καλλιτέχνες - G. G. Myasoedov, I. N. Kramskoy, N. N. Ge,
V. G. Perov, V. M. Vasnetsov, I. I. Levitan, I. E.
Repin, V. A. Serov και άλλοι.
συνθέτες - M. A. Balakirev, A. P. Borodin, Ts.
Cui, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov και
και τα λοιπά.;
συγγραφείς και ποιητές - A. N. Ostrovsky, I. S. Turgenev,
N. A. Nekrasov, A. A. Fet, F. I. Tyutchev, L. N. Tolstoy,
F. M. Dostoevsky, N. S. Leskov, A. V. Druzhinin,
P. V. Annenkov, M. E. Saltykov-Shchedrin και άλλοι.

«Νέοι άνθρωποι» στη ρωσική λογοτεχνία

«ΝΕΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ» ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
Χαρακτηρίζοντας τη δεκαετία του 60-70
XIX αιώνας, L. N. Tolstoy
τόνισε:
"Ολοι
Αυτό
αναποδογύρισε
Και
μόνο
ταιριάζει."
ΣΕ
μεταρρύθμιση εποχής
πεδίο κοινωνικής πάλης
βγήκε
"νέος
Ανθρωποι"
‒
Ραζνοτσίνσκαγια
διανοούμενοι,
μηδενιστές.

σύμφωνα με το λεξικό του S. I. Ozhegov:

ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΟ ΛΕΞΙΚΟ ΤΟΥ S. I. OZHEGOV:
Νιχιλιστής - «ελεύθερη σκέψη»
άνθρωπος, διανοούμενος κοινός,
αιχμηρός
αρνητικός
συγγενεύων
Να
αστός-ευγενής
παραδόσεις
Και
έθιμα, στη δουλοπαροικία
ιδεολογία."
Raznochinets - «τον 19ο αιώνα»
Ρωσία:
διανοούμενος,
Δεν
ανήκε στους ευγενείς
προέρχεται από άλλες τάξεις,
κτήματα».

Έτσι, ήταν οι «νέοι άνθρωποι».
προέρχονται από φτωχές οικογένειες,
ήταν καλά μορφωμένοι και
αρραβωνιάστηκαν
διανοούμενος
σκληρή δουλειά, αλλά το κύριο πράγμα είναι ότι
συγγενεύων,
‒
απόρριψη
υπάρχον
V
Ρωσία
παραγγελία.
Πίστευαν στη δύναμη της λογικής
εξέτασε τις φυσικές επιστήμες
ως βάση κάθε γνώσης.
Αυτός ο τύπος ήρωα απεικονίζεται σε
μυθιστόρημα του N. G. Chernyshevsky «Τι
κάνω;" και στο μυθιστόρημα του Ι.Σ.
Turgenev "Πατέρες και γιοι".

Όταν συνάντησε για πρώτη φορά τον κύριο χαρακτήρα του μυθιστορήματος "Πατέρες και γιοι" Μπαζάροφ, ο I. S. Turgenev σχεδιάζει ένα πορτρέτο ενός κοινού.

ΣΤΗΝ ΠΡΩΤΗ ΣΑΣ ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ Ο ΚΥΡΙΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΟΥ Μυθιστορήματος
Ο I. S. TURGENEV ΖΩΓΡΑΦΕΙ «ΠΑΤΕΡΕΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΙΑ» ΜΕ BAZAROV
ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΕΝΟΣ ΣΤΡΑΤΗΓΟΥ.
Ο Μπαζάροφ είναι τυπικός εκπρόσωπος
"νέος
άνθρωποι",
ο οποίος
να
απλοποιημένη συμπεριφορά στο ελάχιστο,
καθημερινός
ζωή,
φροντίδα
για
εμφάνιση.
Με
λόγια
σύγχρονος,
αστός
"...πρέπει
ήταν
ντύσου όσο πιο απλά γίνεται, να έχεις
απλό περιβάλλον, τα περισσότερα
βρώμικος
εργασία
κάνω
Με
ευκαιρίες για τον εαυτό σας - μία
με μια λέξη,
διακοπή
με
καθένας
ολέθριος
συνήθειες,
εμβολιασμένοι
πλούσιος
γραφειοκρατία και αρχοντιά».

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα αντικαταστάθηκαν
διάφορος
επαγγελματίας
ενώσεις κοινών· συνάντηση στο
συντάκτες περιοδικών και εφημερίδων· στο θέατρο
φιγούρες? διάφορες φοιτητικές λέσχες
ενδιαφέροντα, καθώς και κύκλοι ειδικών σε
συγκεκριμένο τομέα της επιστήμης.
Σε κύκλους, παρέες, σε πάρτι που μάλωναν
ζητείται η μελλοντική μοίρα της Ρωσίας
σεβασμό στο άτομο, την ανθρωπιά του
αξιοπρέπεια, υπερασπίστηκε την ελευθερία του λόγου.

10.

Ένας νέος ήρωας της λογοτεχνίας από τη δεκαετία του 1860.
έγινε ενεργός ήρωας.
Σε αντίθεση με τους «περιττούς ανθρώπους» (όπως ο Onegin και
Pechorin: έξυπνος, ταλαντούχος, αλλά δεν βρέθηκε
θέση στη ζωή) ήρωες του N. G. Chernyshevsky,
I. S. Turgeneva, I. A. Goncharova (Stolz)
εργατικοί, δεν νοιάζονται τόσο για τα προσωπικά
πόσα κοινωνικά προβλήματα.
Ωστόσο, αυτοί οι ήρωες δεν βρήκαν ποτέ απαντήσεις
ερωτήματα που απασχολούν τους σύγχρονους. ρωσικός
η λογοτεχνία δεν έχει δημιουργήσει μια εικόνα του ανθρώπου
ενεργός,
ενεργητικός
Και
απασχολημένος
συγκεκριμένο χρήσιμο πράγμα.

11. Προβλήματα έργων τέχνης

ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑΣ
ΕΡΓΟΣΤΑΣΙΟ
Κατά τη διάρκεια αυτών των ίδιων ετών, υπήρξε μια έντονη διαμάχη μεταξύ:
Σλαβόφιλοι,
που δεν πίστευε ότι ήταν δυνατό
μιμούνται τη Δύση, όπως η Ρωσία
έχει τη δική του ιστορία, πολιτισμό, ιδανικά
Δυτικοί
(χρησιμοποιούν οι υποστηρικτές
ευρωπαϊκή εμπειρία)
Και
V. G. Belinsky,
A. I. Herzen,
I. S. Turgenev
A. I. Khomyakov,
K. S. Aksakov
A. N. Ostrovsky,
F. I. Tyutchev,
N. S. Leskov

12.

Εκδημοκρατισμός
λογοτεχνία
έφερε
Να
επιδείνωση του αγροτικού θέματος που προέκυψε στο
έργα των N. A. Nekrasov, I. S. Turgenev
και τα λοιπά.
Η λογοτεχνία της δεκαετίας του 1860 ανέβασε και τη γυναικεία
θέμα, και η θέση της Ρωσίδας
θεωρήθηκε από διαφορετικές πτυχές - στην οικογένεια, σε
δημόσια ζωή.
Οι συγγραφείς ενδιαφέρθηκαν για τη ζωή των χωρικών
(N.A. Nekrasov), και πωλητήρια συμβόλαια (A.N. Ostrovsky, N.S.
Leskov), και ευγενείς (L.N. Tolstoy, I.S.
Turgenev), κ.λπ.

13.

Ρωσική λογοτεχνία της δεκαετίας του 1860
προσπάθησε πολύ να βρει απάντηση
την ερώτηση "τι να κάνω;"
Πρώτα σε αυτόν με το ίδιο όνομα
το μυθιστόρημα προσπάθησε να απαντήσει ο Ν.Γ.
Τσερνισέφσκι.
Εργασία
έλαβε
υπότιτλος «Από ιστορίες για
νέοι άνθρωποι», στο οποίο ο συγγραφέας
ανέφερε το κύριο θέμα του.
Ο Τσερνισέφσκι κάλυψε το κύριο
προβλήματα
κοινό,
πολιτικός
Και
ηθικός
ζωή της Ρωσίας.

14. Μυθιστόρημα στη ρωσική λογοτεχνία

ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
Μυθιστόρημα - λογοτεχνικό
είδος
έπος
εργοστάσιο
μεγάλος
σχήματα,
V
ο οποίος
αφήγηση
επικεντρώθηκε στα πεπρωμένα
άτομα στο δικό τους
σεβασμός
Να
στον περιβάλλοντα κόσμο, να
σχηματισμός, ανάπτυξη
χαρακτήρες
Και
αυτογνωσία.

15.

Αν μιλάμε για την ιδιαιτερότητα του είδους της λογοτεχνίας
δεύτερος μισό του 19ου αιώνααιώνες, παρουσιάστηκαν και
μνημειώδη μυθιστορήματα:
κοινωνικός,
ψυχολογικός,
φιλοσοφικά (I. S. Turgeneva, I. A. Goncharova, L. N.
Τολστόι, Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι),
Ιστορίες,
ιστορίες (από N. S. Leskova και A. P. Chekhov),
δραματικά έργα (Α. Ν. Οστρόφσκι και
Α.Π. Τσέχοφ).
Ωστόσο, πρώτα απ 'όλα, αυτή είναι η εποχή της ακμής
"Ρωσικό μυθιστόρημα".
Τα καλύτερα παραδείγματα δημιουργήθηκαν τη δεκαετία 1860-1970
αυτό το είδος.

16.

I. S. Turgenev ‒ "Rudin" (1855), "The Noble Nest"
(1859), «On the Eve» (1860), «Fathers and Sons» (1862),
"Smoke" (1867), "Nove" (1877);
I. A. Goncharov - "Oblomov" (1859), "Cliff" (1869).
Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι ‒ «Ταπεινωμένος και προσβεβλημένος»
(1861), "Έγκλημα και τιμωρία" (1866), "Ο ηλίθιος"
(1869), «The Demons» (1871), «The Teenager» (1875), «Brothers»
Karamazov» (1880);
N. S. Leskov - "Nowhere" (1864), "Soborians" (1872).
Λ. Ν. Τολστόι ‒ «Πόλεμος και Ειρήνη» (1869), «Άννα
Καρένινα» (1877).

17.

Τα μυθιστορήματα του I. S. Turgenev αντικατοπτρίζουν το πνευματικό
διάθεση της εποχής. Είναι από τους πρώτους
απεικόνιζε έναν νέο ήρωα - έναν απλό δημοκράτη, έναν μηδενιστή και στα έργα του
εμφανίστηκε το ιδανικό του ενεργού μαχητή.
Ο Τουργκένιεφ δημιούργησε μια ολόκληρη συλλογή εικόνων
Ρωσίδες - προοδευτικές απόψεις,
βαθιά ηθικές υψηλές παρορμήσεις,
έτοιμος για ηρωισμό.

18.

Ανακάλυψη στον παγκόσμιο καλλιτεχνικό πολιτισμό
έγινε
εικών
ΜΕΓΑΛΟ.
Ν.
Τολστόι
ψυχολογικό πορτρέτο σε κίνηση και
αντιφάσεις.
Τολστόι χρησιμοποιώντας ψυχολογική ανάλυση
για πρώτη φορά στη ρωσική λογοτεχνία έδειξε ότι
Η προσωπικότητα είναι μεταβλητή, όπως και η ζωή.
Ανθρώπινος
έξυπνος, μορφωμένος, ικανός
κάνω τούμπανο; ευγενική κονσέρβα
δείχνουν σκληρότητα και άκαρδο.
Το έργο του Λ.Ν. Τολστόι είναι μια προσπάθεια σύλληψης
«Ρευστή ουσία» της ψυχικής ζωής των ηρώων.

19.

Τεράστια συμβολή στην ανάπτυξη νέων
Ρωσικό μυθιστόρημα με συνεισφορά F.M.
Ντοστογιέφσκι.
Μελετώντας
χαρακτήρας
"ιδιωτικός"
ένα άτομο που ζει σε ένα στενό
μικρός κόσμος,
Fedor
Μιχαήλοβιτς
απεικόνιζε πόσο τιτάνιο
πάλη
συμβαίνει
V
ψυχή
άτομο που κάνει μια επιλογή
μεταξύ καλού και κακού.
Οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι αναζητούν την Αλήθεια, για
η κατανόησή του αποδίδει
ταλαιπωρία.

20. Ανάπτυξη δραματουργίας

ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑΣ
Η ανάπτυξη του ρωσικού δράματος στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα συνδέεται με
πρώτα απ' όλα με το όνομα του A. N. Ostrovsky.
Συνεχίζοντας τις παραδόσεις του D.I Fonvizin, ο A.S.
Griboyedov, N.V. Gogol, A.N. Ostrovsky
δημιούργησε μια εθνική δραματουργία, άνοιξε
νέους ήρωες και νέες συγκρούσεις που
αντικατοπτρίζουν τα γεγονότα της ρωσικής πραγματικότητας
εκείνης της εποχής.
Έγραψε κωμωδίες («Δεν πάνε όλα στη γάτα
Μασλένιτσα», «Η αλήθεια είναι καλή, αλλά η ευτυχία
καλύτερα»), ψυχολογικά δράματα («The Last
θυσία",
"Προίκα"),
κοινωνικά δράματα («Η φτώχεια δεν είναι κακία»,
"The Thunderstorm"), σατιρικές κωμωδίες ("Forest",
«Λύκοι και πρόβατα»), ιστορικά δράματα
("Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk", "Dream on
Βόλγας"), παραμύθι ("Snow Maiden").

21.

Ανεκτίμητη συμβολή στην ανάπτυξη του ρωσικού δράματος
συνεισφορά του A.P. Chekhov (τέλη 19ου - αρχές 20ου αιώνα).
Ο Τσέχοφ έθεσε στον εαυτό του τον κύριο στόχο να φέρει πιο κοντά
δραματουργία στην πραγματικότητα.
Δεν υπάρχουν κακοί και δίκαιοι άνθρωποι στη ζωή, εκεί
οι χαρακτήρες των ανθρώπων είναι μικρότεροι, αλλά πιο περίπλοκοι, γι' αυτό
δεν υπάρχει τόσο προφανής διαίρεση.
Γι' αυτό αρκεί να ξετυλίξουμε τον ήρωα
δύσκολος.
Δεν εκδηλώνεται σε πράξεις (απλά δεν το κάνει
μεγάλες δράσεις), δεν υπάρχει καμία ενέργεια αυτή καθαυτή,
δεν υπάρχει στόχος προς τον οποίο κινείται ο ήρωας, τι κάνει
θέλει να πετύχει.
Ομιλία
ήρωες
πρακτικά
Δεν
εξατομικευμένη.
Δεν υπάρχουν άτομα εδώ, όλα είναι εδώ
εξομαλυνθεί, θολή, όπως στην πραγματικότητα.
Ο Τσέχοφ είπε ότι στη ζωή όλα είναι πιο απλά στην εμφάνιση,
αλλά πολύ πιο περίπλοκο εσωτερικά

22. Διαφωνίες για την τέχνη

ΑΝΤΙΔΡΑΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ
Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, υπήρξε ένας αγώνας στη ρωσική λογοτεχνία
Οδηγίες Πούσκιν και Γκόγκολ.
Οι συγγραφείς - κληρονόμοι του Πούσκιν ζήτησαν ανεξαρτησία
λογοτεχνία από τις αρχές και τους ανθρώπους, ο δημιουργός παριστάνονταν ως θεός. Αυτό
ονομάστηκε το κίνημα των συγγραφέων του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα
καθαρή τέχνη.
Οι συγγραφείς αυτής της τάσης το θεώρησαν προγραμματικό για τους εαυτούς τους
Το ποίημα του A. S. Pushkin "The Poet and the Crowd", ειδικά
οι τελευταίες του γραμμές:
Όχι για καθημερινές ανησυχίες,
Όχι για κέρδος, όχι για μάχες,
Γεννηθήκαμε για να εμπνέουμε
Για γλυκούς ήχους και προσευχές.
Οι ιδεολόγοι της «καθαρής τέχνης» ήταν οι V.V. Druzhinin, P.V.
Annenkov, V.V. Botkin; ποιητές A. N. Maikov, A. K. Tolstoy, A. A.
Pleshcheev και άλλοι.

23.

Το αντίθετο
σημείο
όραμα
Οι οπαδοί του Γκόγκολ εξέφρασαν.
Στο ποίημα " Νεκρές ψυχές"(αρχή του πρώτου
τόμοι) N.V. Gogol συνέκρινε δύο τύπους
συγγραφείς: δημιουργοί της τέχνης για χάρη της τέχνης
και ο συγγραφέας που σφυρίζει, θεωρώντας τον εαυτό του ως
δεύτερου τύπου.
Οι ιδέες του υποστηρίχθηκαν από τον V. G. Belinsky,
που πίστευε ότι «να αφαιρέσεις από την τέχνη
δικαίωμα εξυπηρέτησης του δημόσιου συμφέροντος
- δεν σημαίνει να τον εξυψώσεις, αλλά να τον ταπεινώσεις,
γιατί σημαίνει να του στερήσεις τον εαυτό του
ζωντανή δύναμη, δηλαδή σκέψεις, για να το κάνουμε
θέμα
μερικοί
συβαρικός
(συβαρίτης - αδρανής, χαλασμένος
πολυτέλεια
Ανθρώπινος)
απολαύσεις,
ένα παιχνίδι για τεμπέληδες...»

24. Δημοσιογραφία

ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΙΑ
Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα στη Ρωσία
Η δημοσιογραφία άρχισε να αναπτύσσεται ενεργά.
Περιοδικά
"Σύγχρονος",
"Κουδούνι",
"Ρωσικός
λέξη",
"Σπίθα",
"Ρωσικός
Vestnik», «Bulletin of Europe» και άλλα
έπαιξε τεράστιο ρόλο στην ανάπτυξη της ρωσικής
λογοτεχνία και τέχνη.
"Σύγχρονος"
υπό
διαχείριση
Ο N. A. Nekrasov έγινε έντυπο όργανο
επαναστάτες δημοκράτες.
Πολιτικά και κριτικά τμήματα σε
αυτό
περιοδικό
οδήγησε
N. G. Chernyshevsky, έδρασε ως κριτικός
και δημοσιογράφος.

25.

Το 1856, ο N. G. Chernyshevsky εισήγαγε
συντάκτες
"Σύγχρονος"
N.A. Dobrolyubova.
Άρθρα
Ο Τσερνισέφσκι και ο Ντομπρολιούμποφ έκαναν
Δημοφιλές περιοδικό Sovremennik
περιβάλλο προχωρημένους ανθρώπουςΡωσία.
ΣΕ
άρθρα
Dobrolyubova
αναπτύχθηκαν
Και
πολοί
θεωρητικά ζητήματα αισθητικής και
λογοτεχνικές σπουδές.
Το 1866 το περιοδικό απαγορεύτηκε
λογοκρισία.
Ιδέες του «Σύγχρονου» N. A. Nekrasov
συνέχισε στο περιοδικό «Εσωτερική
σημειώσεις» (1868).

26.

Αντιπολίτευση προς
αυτά τα περιοδικά ήταν τα περιοδικά «Ρωσικά
Vestnik», «Ρωσική λέξη» κ.λπ.
Κέρδος
ρόλους
λογοτεχνία
V
συνεπαγόταν η κοινωνική ζωή
είναι μια ανάπτυξη κριτικής.
Λογοτεχνική κριτική του δεύτερου ημιχρόνου
Ο XIX αιώνας αντιπροσωπεύτηκε με ονόματα
Ν.
ΣΟΛ.
Τσερνισέφσκι,
Ν.
ΕΝΑ.
Dobrolyubova, A. A. Grigorieva, A. V.
Druzhinina, N.N Strakhova, D.I.
Pisarev, I. A. Antonovich, κλπ. και
είχε τεράστιο αντίκτυπο στην ανάπτυξη
λογοτεχνία.

27. Ποίηση του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα

ΠΟΙΗΣΗ Β' ΗΜΙΣΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ
Από τις αντιφάσεις μεταξύ «Γκόγκολ» και
Οδηγίες "Πούσκιν" στα ρωσικά
λογοτεχνία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα
υπήρξε αντιπαράθεση δύο ποιητικών
κατασκηνώσεις:
«καθαρή τέχνη» και πολιτική λογοτεχνία.

28.

Σύμφωνα με τον συμβατικό ορισμό της «καθαρής τέχνης» ή
Το «τέχνη για την τέχνη» μπορεί να συνδυαστεί
το έργο αρκετών αυθεντικών Ρώσων ποιητών.
Πιστεύεται ότι στην κορυφή αυτής της τάσης στα ρωσικά
ποίηση στάθηκε ο F.I Tyutchev και ο A.A Fet, στους αντιπροσώπους
Η «αγνή τέχνη» περιλαμβάνει τους Ya P. Polonsky, A. N.
Apukhtin, A. N. Maykov, L. A. Meya, N. F. Shcherbina.
Αυτοί
ποιητές
ενωμένος
γενικός
παραδοσιακός
η ιδέα της ποίησης, που είναι ανώτερη από τη συνηθισμένη ζωή,
άμεσα προβλήματα, κοινωνικά και πολιτικά
ερωτήσεις. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να υποθέσουμε ότι η ποίηση
Η «αγνή τέχνη» ήταν μακριά από τη ζωή. Η σφαίρα της είναι
ο πνευματικός κόσμος του ανθρώπου, ο κόσμος των αισθημάτων, φιλοσοφικός και
αισθητικές αναζητήσεις, αναζήτηση απαντήσεων σε αιώνια ερωτήματα
ύπαρξη.

29.

Εκπρόσωποι της «καθαρής τέχνης» είδαν τους εαυτούς τους
ο ρόλος των υπερασπιστών της γνήσιας δημιουργικότητας,
ανεξάρτητα από τη μόδα, τις στιγμιαίες ιδέες και
πολιτικά πάθη, υποστήριξαν ότι η ποίηση
δεν μπορεί παρά να έχει πνευματική ομορφιά και
ηθική τελειότητα, γιατί αυτή
θεϊκή φύση, και ο ποιητής κουβαλά
ευθύνη ενώπιον του ίδιου του Παντοδύναμου.

30.

Εκπρόσωποι της «καθαρής τέχνης» προσπάθησαν
κατανοήσει σοβαρές φιλοσοφικές πτυχές
ύπαρξη; δημιούργησε υπέροχα ποιήματα για
αγάπη; συνέβαλε στην ανάπτυξη της ρωσικής
στίχοι.
Υπέροχες, άκρως πατριωτικές γραμμές για
Ρωσία F.I Tyutchev μέχρι σήμερα
ένα εντυπωσιακό χαρακτηριστικό του ρωσικού πρωτότυπου
χαρακτήρας:
Δεν μπορείς να καταλάβεις τη Ρωσία με το μυαλό σου,
Το γενικό arshin δεν μπορεί να μετρηθεί.
Έχει μια ιδιαίτερη προσωπικότητα -
Μόνο στη Ρωσία μπορείς να πιστέψεις.

31.

Υποστηρικτές του στρατοπέδου των επαναστατών δημοκρατών
δήλωσαν αποφασιστικοί αντίπαλοι
που ονομάζεται «καθαρή τέχνη».
Η πολιτική ποίηση στη ρωσική λογοτεχνία δεύτερο
το μισό του 19ου αιώνα αντιπροσωπεύεται κυρίως
τη δημιουργικότητα του N. A. Nekrasov, καθώς και του V. S. Kurochkin,
D. D. Minaeva, N. P. Ogareva, A. N. Pleshcheeva, A. M.
Zhemchuzhnikov, οι οποίοι ήταν
συνειδητός
εκφραστές της σύγχρονης πολιτικής και
κοινωνικά συναισθήματα.
Όπως ακριβώς οι πεζογράφοι, εκπρόσωποι του «φυσικού
σχολεία», χρησιμοποίησαν υλικό στην ποίηση
σύγχρονη πραγματικότητα.

32.

Στον τομέα της ποίησης, ο Νεκράσοφ πέτυχε το ίδιο πράγμα που έκανε και ο Γκόγκολ
πεζογραφία, ‒ διεύρυνε τις εθνικές ιδιαιτερότητες
έργα, έφερε τη λογοτεχνία πιο κοντά στο λαό, έκανε
Ρώσοι αγρότες ως ήρωες της ποίησής τους.
Εκδημοκρατισμός των στίχων του Νεκράσοφ
επηρεάζονται
επί
στυλ,
γλώσσα,
τα μετρρυθμικά του χαρακτηριστικά
ποίηση.
Ο ποιητής δημιούργησε ποικιλίες ειδών:
ελεγεία για κοινωνικά θέματα,
παρωδία ρομάντζο και ωδή? μπήκε σε
λογοτεχνία
άκρως κοινωνικό
ποιητική ιστορία και λυρική
ποίημα, ποίημα κριτικής, χωρικός
έπος. Τα έργα του συχνά
συνδυάζει πολλά παραδοσιακά
είδη.

33.

Ξεχωριστή θέση στη συζήτηση μεταξύ
εκπρόσωποι της «καθαρής τέχνης» και
εμφύλιος
ποίηση
ανήκει
Ο A.A Grigoriev, ο οποίος πίστευε ότι
ύπαρξη και αγώνας αυτών των δύο
κατευθύνσεις - μια φυσική διαδικασία
ανάπτυξη της μετα-Πούσκιν λογοτεχνίας
περίοδος.
«Οι αληθινοί ποιητές, πάντως, είπαν
είτε αυτοί: "Δεν είμαι ποιητής - είμαι πολίτης", είτε:
«Γεννηθήκαμε για έμπνευση, για
γλυκούς ήχους και προσευχές» σέρβιραν και
εξυπηρετούν ένα πράγμα: το ιδανικό, διαφέρουν μόνο σε
μορφές έκφρασης της υπηρεσίας κάποιου.

34. Περίληψη

ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑ
Ρωσική ποίηση του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα
όλη την ποικιλία θεμάτων, ιδεών, τάσεων
έγινε εκδήλωση του πνεύματος του ρωσικού λαού.
Έτσι, η ανάπτυξη της λογοτεχνίας στο
το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα κύλησε διαφορετικά
κατευθύνσεις, και έβαλε μπροστά έναν ολόκληρο γαλαξία
μεγαλύτεροι Ρώσοι ποιητές και συγγραφείς, των οποίων
ονόματα απέκτησαν παγκόσμια φήμη.

Κατά τη μεταβατική περίοδο, η εκδήλωση του ηρωικού στο «συνηθισμένο» για συγγραφείς που ήθελαν να διατηρήσουν τις παραδόσεις του Τσερνισέφσκι και να μην χάσουν το «ίχνος» είχε αρκετά σταθερές μορφές. Η διοργάνωση δωρεάν σχολείων και ιδιαίτερα κυριακάτικων σχολείων για ενήλικες, η ίδρυση εργατικών συλλόγων και συνεταιρισμών, δραστηριότητες προπαγάνδας μεταξύ εργατών και τεχνιτών, «πηγαίνοντας στο λαό» ως παραϊατρικός ή αγροτικός δάσκαλος - αυτές είναι οι λίγες επιλογές για κοινωνικά χρήσιμες δραστηριότητες που πρόσφερε η λογοτεχνία εκείνη την εποχή .

Φυσικά, θα περάσει λίγος καιρός και κάποια από αυτά τα «μικροπράγματα» θα πάψουν να είναι το ιδανικό της δημόσιας ζωής. Ιστορικά υποσχόμενη θα είναι η συμμετοχή «νέων ανθρώπων» σε οργανωτικές και προπαγανδιστικές εργασίες με εργάτες εργοστασίων (G. Uspensky, «Devastation»· I. Omulevsky, «Step by Step»· K. Stanyukovich, «No Exodus»· V. Bervi - Flerovsky, "Για τη ζωή και τον θάνατο", κ.λπ.).

Το αναμφισβήτητο πλεονέκτημα της δημοκρατικής μυθοπλασίας ήταν η αποκάλυψη της πολιτικής προδοσίας αστικοφιλελεύθερων μορφών, η λογική συνέπεια της οποίας ήταν η έλευση της εποχής του «λευκού τρόμου» (N. Blagoveshchensky, «Before the Dawn»· I. Kushchevsky, «Νικολάι Νεγκόρεφ, ή ο εύπορος Ρώσος», κ.λπ.) . Στο γύρισμα της δεκαετίας του 60-70. μερικοί συγγραφείς ανησύχησαν από τις τυχοδιωκτικές ενέργειες των Μπακουνινιστών - «flash-starters», που δεν υποστηρίχθηκαν από επίπονες ταπεινές δραστηριότητες μεταξύ της αγροτιάς (N. Bazhin, «Calling»).

Στις συνθήκες της πιο περίπλοκης λογοτεχνικής και κοινωνικής κατάστασης που αναπτύχθηκε στις αρχές της δεκαετίας του '60 και του '70, το έργο του N. G. Chernyshevsky, εξόριστος στη Σιβηρία, στο μυθιστόρημα "Πρόλογος" ήταν επίκαιρο και επίκαιρο.

Το νέο έργο του επαναστάτη συγγραφέα έλαβε υπόψη τη μεταβαλλόμενη κοινωνικοπολιτική κατάσταση στη χώρα και στο εξωτερικό, τον κίνδυνο των μυστικών εκκλήσεων του Μπακούνιν να προκαλέσει απροετοίμαστες αγροτικές εξεγέρσεις και εστίασε την προσοχή νεότερη γενιάαγωνιστές για τις πολιτικές πτυχές του αγώνα κατά του τσαρισμού.

Η πλοκή-συνθετική δομή του μυθιστορήματος αποτελείται από δύο μέρη, εκ των οποίων το δεύτερο μέρος, ωθημένο «από το κάδρο του, από το πρώτο μέρος», «απευθύνεται άμεσα στο σήμερα» της δεκαετίας του '70. (από τις παρατηρήσεις του A. V. Karyakina για τη σύνθεση του «Προλόγου»).

Ωστόσο, δεν είναι μόνο το Ημερολόγιο του Λεβίτσκι που κατευθύνει τον αναγνώστη να ψάξει για «πιθανότητες του μέλλοντος». Γενικά, ολόκληρο το μυθιστόρημα, το οποίο κατανοεί αναδρομικά την εμπειρία της κατάρρευσης των ελπίδων για κοινωνική αλλαγή στη Ρωσία κατά την πρώτη επαναστατική κατάσταση, ήταν προγραμματικό για την επόμενη δεκαετία.

Αυτή η περίσταση καθορίζει τόσο τη δομή του είδους του «Προλόγου» όσο και τις νέες καταστάσεις σύγκρουσης στην πλοκή του, και οι δύο διαφορετικές από το «Τι να κάνουμε;» τυπολογικές λύσεις στην εικόνα ενός επαναστάτη, προβλέποντας άλλες προφορές στην καλλιτεχνική ερμηνεία του «ειδικού» και του «συνηθισμένου».

Οι διαφορετικές δημιουργικές ιδέες του συγγραφέα, που εξαρτώνται από τις ιστορικές συνθήκες των δραστηριοτήτων των Ρώσων επαναστατών, οδήγησαν στη δημιουργία δύο μυθιστορημάτων που δεν είναι παρόμοια στο είδος. Στις συνθήκες της ωρίμανσης επαναστατικής κατάστασης των αρχών της δεκαετίας του '60.

Ο Τσερνισέφσκι στρέφεται στο είδος του κοινωνικο-φιλοσοφικού μυθιστορήματος ("Τι πρέπει να γίνει;") και κατά την περίοδο της κατάρρευσης της επαναστατικής κατάστασης, όταν δεν υπήρχαν πλέον ευκαιρίες για τη διεξαγωγή μιας κοινωνικής επανάστασης, όταν, παρά Αυτό, μεταξύ της λαϊκίστικης νεολαίας συνέχισε να ακολουθείται η πορεία για μια άμεση αγροτική επανάσταση («εξέγερση»), αναδιατάσσει σκόπιμα τις ιδεολογικές και καλλιτεχνικές προφορές, δημιουργώντας ένα μυθιστόρημα ελαφρώς διαφορετικού είδους - ένα ιστορικό και πολιτικό μυθιστόρημα.

Χρησιμοποιώντας ιστορική εμπειρίαΠριν από δέκα χρόνια, ο συγγραφέας αυτή τη φορά -στο μυθιστόρημα «Πρόλογος»- φέρνει στο προσκήνιο τα γεγονότα του πολιτικού αγώνα, εγκαταλείποντας την καλλιτεχνική ανάπτυξη των κοινωνικοοικονομικών συγκρούσεων και την ιδέα της άμεσης κοινωνικής επανάστασης.

Αυτό εξηγεί τις θεμελιώδεις διαφορές μεταξύ του υπόγειου επαναστάτη Rakhmetov, ο οποίος προετοιμάζει μια επανάσταση σε παράνομες συνθήκες (υπό τις οποίες αποκλείονται οι συναντήσεις και οι ιδεολογικές συγκρούσεις με «διαφωτισμένους») και το δημόσιο πρόσωπο Volgin, που διεξάγει ανοιχτό πολιτικό αγώνα ενάντια στην υψηλή -κατάταξη αντιπάλων σε νομικές προϋποθέσεις.

Όλα αυτά καθόρισαν τελικά την ιδεολογική και καλλιτεχνική πρωτοτυπία του Rakhmetov και του Volgin, την εξωτερική ανομοιότητα μεταξύ της «εξαιρετικότητας» ενός «ειδικού προσώπου» και της «συνηθικότητας» ενός οικογενειάρχη δημοσιογράφου προικισμένου με «απλές ανθρώπινες ιδιότητες».

Ο δρόμος της πολιτικής δραστηριότητας του Βόλγκιν, ο οποίος αποδείχθηκε καταλληλότερος σε μια εποχή που δεν υπάρχει ανοιχτή επαναστατική δράση των μαζών, δεν μπορεί ωστόσο να αγιοποιηθεί ως η μόνη και υποχρεωτική σε όλες τις ταχέως μεταβαλλόμενες συνθήκες του απελευθερωτικού αγώνα.

Ο Τσερνισέφσκι στον "Πρόλογο" δεν χάνει τα μάτια του την έκδοση του Ραχμέτοφ. Προβλέπει την άφιξη μιας νέας επαναστατικής κατάστασης, όταν η ανάγκη για επαγγελματίες υπόγειους επαναστάτες όπως ο Ραχμέτοφ θα είναι ξανά έντονη.

Η σωστή κατανόηση των απόψεων του Βόλγκιν για τις προοπτικές ενός κοινωνικού κινήματος ρίχνει επιπλέον φως στη κάπως μυστηριώδη φιγούρα του Λεβίτσκι, ενός επαναστάτη τύπου Ραχμέτοφ που προφανώς απέτυχε στην προσπάθειά του να ηγηθεί μιας αυθόρμητης αγροτικής εξέγερσης (που απέδειξε την προνοητικότητα του Βόλγκιν στις διαμάχες τους) . Η σχέση μεταξύ Βόλγκιν και Λεβίτσκι αναπτύσσεται προς την κατεύθυνση της εφαρμογής του επαναστατικού προγράμματος του πρώτου από αυτούς, το οποίο προβλέπει την ενότητα των πολιτικών και κοινωνικών δράσεων.

Ο σκεπτικισμός του Βόλγκιν σχετικά με τις προοπτικές του επαναστατικού κινήματος στη Ρωσία είναι προσωρινός και τοπικός. Επιστρέφει απευθείας μόνο στο επόμενο, και όχι στο τελικό, στάδιο του πολιτικού αγώνα για το αγροτικό ζήτημα.

Οι ευγενείς και οι φιλελεύθεροι έχουν καταφέρει μέχρι στιγμής να αναβάλουν την απειλή της αγροτικής επανάστασης για κάποιο χρονικό διάστημα, έως ότου ο κόσμος πειστεί ότι εξαπατάται. Οθεν, πολιτικό αγώνα, με στόχο την αποκάλυψη της ληστρικής ουσίας της τσαρικής μεταρρύθμισης, αποκτά πρωταρχική σημασία. Η νέα «απογοήτευση της κοινωνίας» είναι μια από τις «ευκαιρίες του μέλλοντος».

Κατά τον καθορισμό των αντικειμενικών ιστορικών προτύπων της νέας επαναστατικής έξαρσης στη Ρωσία, ο Βόλγκιν, εκτός από το ότι λαμβάνει υπόψη την πολιτική κατάσταση στη ρωσική κοινωνία, έχει επίσης υπόψη του τα επαναστατικά γεγονότα στη Εσπερία. Η ενίσχυση των επαναστατικών δεσμών με την Ευρώπη είναι η δεύτερη «ευκαιρία του μέλλοντος».

Αυτό το πρόγραμμα της σχέσης μεταξύ της προηγμένης Ρωσίας και του επαναστατικού κινήματος της Δυτικής Ευρώπης, που παρουσιάστηκε στις αρχές της δεκαετίας του '60 και του '70, εισάγει μια ποιοτικά νέα στιγμή στην εξέλιξη της εικόνας του επαναστάτη από τον Rakhmetov στο Volgin. Ιστορικά δικαιολογήθηκε από την άνοδο του προλεταριακού κινήματος στη Δυτική Ευρώπη (ιδίως στη Γαλλία), τις δραστηριότητες της Πρώτης Διεθνούς και το ενδιαφέρον για όλα αυτά τα γεγονότα που έδειξαν οι μαθητές του Τσερνισέφσκι από το Ρωσικό Τμήμα της Διεθνούς.

Λαμβάνοντας υπόψη τα νέα καθήκοντα που αντιμετώπισαν οι «νέοι άνθρωποι» στο γύρισμα των δεκαετιών του '60 και του '70, θα δούμε σε αυτή την εξέλιξη όχι μια έκφραση της κρίσης της επαναστατικής-δημοκρατικής ιδεολογίας του Τσερνισέφσκι, αλλά, αντίθετα, την επιθυμία του συγγραφέα του «Προλόγου» να τον ανεβάσει σε ένα νέο επίπεδο, να σκιαγραφήσει τις προοπτικές κοινωνικής έξαρσης στη χώρα.

Η εστίαση του Τσερνισέφσκι στην ενίσχυση και επέκταση των πολιτικών μορφών πάλης ενάντια στον τσαρισμό και την ενίσχυση των δεσμών με την επαναστατική Δύση ήταν ακριβώς η δημιουργική ανάπτυξη της επαναστατικής-δημοκρατικής ιδεολογίας της δεκαετίας του '60 στις αρχές της δεκαετίας του '60 και του '70.

Η εξέλιξη της εικόνας ενός επαναστάτη από τον Rakhmetov στον Volgin είναι σχετική. Δεν σημαίνει απόρριψη των ιδεολογικών και καλλιτεχνικών επιτευγμάτων του μυθιστορήματος «Τι πρέπει να γίνει;» Στην ιδανική περίπτωση, ένας νέος τύπος επαναστάτη θα πρέπει να συνδυάζει τις αρχές του Ραχμέτοφ και του Βόλγκιν.

Ωστόσο, στα ρωσικά επαναστατικό κίνημακοινωνική και πολιτική δράση πολύ καιρόπραγματοποιήθηκαν μεμονωμένα το ένα από το άλλο, και αυτό δεν παρείχε ζωτικές προϋποθέσεις για τη δημιουργία μιας τέτοιας συνθετικής εικόνας. Και όμως, οι τάσεις στην καλλιτεχνική ενσάρκωση του ηρωικού, του «εξαιρετικού» στο «συνηθισμένο» (με διαφορετικούς συνδυασμούς τυπολογικών ποικιλιών «Rakhmetov» και «Volgin») στη δημοκρατική λογοτεχνία της δεκαετίας του 70-80. ήταν αρκετά αισθητές.

Η αναζήτηση ενός ήρωα της σύγχρονης εποχής στα χρόνια της ακμής του επαναστατικού λαϊκισμού έγινε σε δύσκολες κοινωνικές και λογοτεχνικές συνθήκες. Μετά τις αποτυχίες που προκλήθηκαν από το «πηγαίνοντας στο λαό» (1873-1875), η προηγμένη δημοκρατική λογοτεχνία έπρεπε να ξεπεράσει δύο τάσεις που απείχαν πολύ από τις καλλιτεχνικές παραδόσεις του Τσερνισέφσκι: από τη μία, την εξιδανίκευση των κοινοτικών τάξεων των χωριών και την εξύψωση των ανθρώπων με «χρυσές καρδιές» στην τάξη των πραγματικών ηρώων, με άδεια κεφάλια ρομαντικούς ονειροπόλους, από την άλλη, η αναβίωση του τύπου Τουργκένιεφ με ευγλωττία και αμλετιανή δυαδικότητα.

Οι δημοκρατικοί συγγραφείς στα έργα τους αντανακλούσαν την κατάρρευση των ψευδαισθήσεων που εμπνεύστηκαν από τους Λαυριστές και τους Μπακουνινιστές (P. Zasodimsky, «Chronicle of the Village of Smurin»· A. Osipovich-Novodvorsky, «An Episode from the Life of Neit a Peahen or a Crow» ; V. Bervi-Flerovsky, «Για τη ζωή και το θάνατο» - το τρίτο μέρος του βιβλίου). Η διαλεκτική κατανόηση των «ιστορικών ψευδαισθήσεων» επέτρεψε στους νέους ήρωες να απελευθερωθούν από τη σύγχυση και την απελπισία, καταστάσεις χαρακτηριστικές των ανθρώπων του τύπου «ούτε πελάγη ούτε κοράκι» και να αναζητήσουν αποτελεσματικούς τρόπους αγώνα.

Σε αυτή τη διαδικασία υπέρβασης της κρίσης που προκλήθηκε από την αποτυχία του «πήγοντας στους ανθρώπους», η καλλιτεχνική μέθοδος του Τσερνισέφσκι αποδείχθηκε σωτήρια. Το ιδανικό ενός ατόμου του τύπου Rakhmetov εμπνέει τη Vera Neladova στον αγώνα και τις κακουχίες (V.L., «Σύμφωνα με διαφορετικούς δρόμους», 1880) και η «νύφη» του επαναστάτη Zhenichka (A. Osipovich-Novodvorsky, «Auntie», 1880). Οι ήρωες των A. Osipovich-Novodvorsky, Iv. Ivanovich (Svedentsov), S. Smirnova, O. Shapir, K. Stanyukovich, P. Zasodimsky.

Ο Ραχμέτοφ συνέχισε να αποτελεί λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό σημείο αναφοράς για πολλούς συγγραφείς της δεκαετίας του εβδομήντα κατά τη διάρκεια της δεύτερης επαναστατικής κατάστασης. Και αυτό αντιστοιχούσε στην επαναστατική πρακτική των «προσγειωτών» και των «Εθελοντών του Λαού», μεταξύ των οποίων ξεχώρισαν οι διοργανωτές της αποθήκης Rakhmetov - Dmitry Lizogub, Alexander Mikhailov, Stepan Khalturin, Sofya Perovskaya, Andrei Zhelyabov - καλλιτεχνικά αιχμαλωτισμένοι από τον S. Stepnyak -Κραβτσίνσκι στην «Υπόγεια Ρωσία» ακριβώς στην εκδοχή του Ραχμέτοφ.

«Σε ένα μυθιστόρημα που ισχυρίζεται ότι είναι σύγχρονη έννοια«Ένας θετικός ήρωας πρέπει να είναι ηρωικός, ή μάλλον, σίγουρα θα είναι έτσι», δηλώνει ο επαναστάτης Aleksey Ivanovich στο A. Osipovich-Novodvorsky.

Ταυτόχρονα, σε ενσάρκωση ηρωικός χαρακτήραςδημοκρατική (λαϊκιστική) μυθοπλασία στο γύρισμα των δεκαετιών 70-80. ενίσχυσε το «αίσθημα της θυσίας, της καταστροφής και της μοναξιάς».30 Το ηρωικό συνδυάστηκε με το τραγικό, η ρομαντική αρχή εντάθηκε στη μετάδοση της άνισης μονομαχίας των μοναχικών ηρώων με την απολυταρχία («Andrei Kozhukhov» του S. Stepnyak-Kravchinsky).

Η αισθητική επανεκτίμηση της έννοιας του ηρωικού δικαιολογείται κοινωνικά και ψυχολογικά από την επαναστατική πρακτική της «Λαϊκής Βούλησης», διαζευγμένη από το μαζικό λαϊκό κίνημα.

Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας: σε 4 τόμους / Επιμέλεια N.I. Prutskov και άλλοι - L., 1980-1983.

Υπήρχε πάντα μια ιδιαίτερη στάση απέναντι στις γυναίκες στη ρωσική λογοτεχνία και μέχρι κάποιο χρονικό διάστημα την κύρια θέση σε αυτήν κατείχε ένας άνδρας - ένας ήρωας, με τον οποίο συνδέονταν τα προβλήματα που έθεταν οι συγγραφείς. Ο Καραμζίν ήταν ένας από τους πρώτους που επέστησαν την προσοχή στη μοίρα της φτωχής Λίζα, η οποία, όπως αποδείχθηκε, ήξερε επίσης να αγαπά ανιδιοτελώς. Και ο Πούσκιν απεικόνισε την Τατιάνα Λαρίνα, η οποία ξέρει πώς όχι μόνο να αγαπά βαθιά, αλλά και να εγκαταλείπει τα συναισθήματά της όταν η μοίρα ενός αγαπημένου προσώπου εξαρτάται από αυτό.

Η κατάσταση άλλαξε ριζικά στο δεύτερο μισό του δέκατου ένατου αιώνα, όταν, λόγω της ανάπτυξης του επαναστατικού κινήματος, άλλαξαν πολλές παραδοσιακές απόψεις για τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία. Οι συγγραφείς διαφορετικών απόψεων είδαν τον ρόλο της γυναίκας στη ζωή διαφορετικά.

Μπορεί κανείς να μιλήσει για τις ιδιόμορφες πολεμικές του Τσερνισέφσκι και του Τολστόι χρησιμοποιώντας το παράδειγμα των μυθιστορημάτων "Τι πρέπει να γίνει;" και «Πόλεμος και Ειρήνη».

Ο Τσερνισέφσκι, ως δημοκρατικός επαναστάτης, υποστήριζε την ισότητα ανδρών και γυναικών, εκτιμούσε τη νοημοσύνη σε μια γυναίκα, είδε και σεβόταν ένα άτομο σε αυτήν. Η Βέρα Παβλόβνα είναι ελεύθερη στο δικαίωμά της να αγαπήσει αυτόν που επιλέγει. Δουλεύει εξίσου με τους άνδρες και δεν εξαρτάται οικονομικά από τον άντρα της. Το εργαστήριό της είναι απόδειξη της δύναμής της ως διοργανώτριας και επιχειρηματίας. Η Vera Pavlovna δεν είναι σε καμία περίπτωση κατώτερη από τους άνδρες: ούτε στην ικανότητα να σκέφτεται λογικά, ούτε σε μια νηφάλια εκτίμηση της κοινωνικής κατάστασης στη χώρα.

Έτσι θα έπρεπε να είναι μια γυναίκα στο μυαλό του Τσερνισέφσκι, και όλων όσοι δηλώνουν τις ιδέες της επαναστατικής δημοκρατίας.

Όμως, όσοι ήταν οι υποστηρικτές της γυναικείας χειραφέτησης, τόσοι ήταν και οι αντίπαλοι, ένας από τους οποίους ήταν ο Λ.Ν. Τολστόι.

Στο μυθιστόρημα «Άννα Καρένινα» ο συγγραφέας έθεσε επίσης το πρόβλημα της ελεύθερης αγάπης. Αλλά αν η Βέρα Παβλόβνα δεν είχε παιδιά, τότε ο Τολστόι έδειξε μια ηρωίδα που θα έπρεπε να σκεφτεί όχι μόνο την ευτυχία της, αλλά και την ευημερία των παιδιών της. Η αγάπη της Άννας για τον Βρόνσκι επηρέασε αρνητικά τη μοίρα της Σεριόζα και του νεογέννητου κοριτσιού, που νομικά θεωρούνταν Καρένινα, αλλά ήταν κόρη του Βρόνσκι. Η δράση της μητέρας άφησε ένα σκοτεινό σημάδι στη ζωή των παιδιών.

Ο Τολστόι έδειξε το ιδανικό του στην εικόνα της Νατάσα Ροστόβα. Για εκείνον ήταν η αληθινή γυναίκα.

Σε όλο το μυθιστόρημα, παρακολουθούμε πώς ένα μικρό παιχνιδιάρικο κορίτσι γίνεται πραγματική μητέρα, στοργική σύζυγος και νοικοκυρά.

Από την αρχή, ο Τολστόι τονίζει ότι δεν υπάρχει ούτε μια ουγγιά ψεύδους στη Νατάσα αισθάνεται το αφύσικο και λέει ψέματα πιο έντονα από οποιονδήποτε άλλον. Με την εμφάνισή της στην ονομαστική εορτή σε ένα σαλόνι γεμάτο επίσημες κυρίες, διαταράσσει αυτό το κλίμα προσποίησης. Όλες οι ενέργειές της υποτάσσονται στα συναισθήματα, όχι στη λογική. Βλέπει ακόμη και τους ανθρώπους με τον δικό της τρόπο: ο Μπόρις είναι γκρίζος, στενός, σαν ρολόι με μανδύα και ο Πιερ είναι ορθογώνιος, κόκκινος-καφέ. Για εκείνη, αυτά τα χαρακτηριστικά είναι αρκετά για να καταλάβει ποιος είναι ποιος.

Η Νατάσα ονομάζεται «ζωή» στο μυθιστόρημα. Με την ενέργειά της εμπνέει τους γύρω της σε μια νέα ζωή. Με υποστήριξη και κατανόηση, η ηρωίδα ουσιαστικά σώζει τη μητέρα της μετά το θάνατο της Πετρούσα. Ο πρίγκιπας Αντρέι, ο οποίος κατάφερε να αποχαιρετήσει όλες τις χαρές της ζωής, βλέποντας τη Νατάσα, ένιωσε ότι δεν χάθηκαν όλα γι 'αυτόν. Και μετά τον αρραβώνα, ολόκληρος ο κόσμος για τον Αντρέι χωρίστηκε σε δύο μέρη: το ένα - αυτή, όπου όλα είναι φως, το άλλο - όλα τα άλλα, όπου υπάρχει σκοτάδι. «Γιατί να με νοιάζει τι λέει ο κυρίαρχος στο Συμβούλιο; Αυτό θα με κάνει πιο χαρούμενο; - λέει ο Μπολκόνσκι.

Η Νατάσα μπορεί να συγχωρεθεί για το πάθος της για τον Κουράγκιν. Αυτή ήταν η μόνη φορά που η διαίσθησή της την απέτυχε. Όλες οι ενέργειές της υπόκεινται σε στιγμιαίες παρορμήσεις, οι οποίες δεν μπορούν πάντα να εξηγηθούν. Δεν κατάλαβε την επιθυμία του Αντρέι να αναβάλει τον γάμο για ένα χρόνο. Η Νατάσα προσπάθησε να ζήσει κάθε δευτερόλεπτο και ένας χρόνος γι 'αυτήν ήταν ίσος με την αιωνιότητα.

Ο Τολστόι προικίζει την ηρωίδα του με όλες τις καλύτερες ιδιότητες, επιπλέον, σπάνια αξιολογεί τις ενέργειές της, βασιζόμενη συχνότερα στην εσωτερική ηθική της αίσθηση.

Όπως όλοι οι αγαπημένοι του ήρωες, ο συγγραφέας βλέπει τη Νατάσα Ροστόβα ως μέρος του λαού. Το τονίζει αυτό στη σκηνή στο θείο του, όταν «η κόμισσα, που μεγάλωσε ένας Γάλλος μετανάστης», δεν χόρεψε χειρότερα από την Agafya. Αυτό το αίσθημα ενότητας με τον λαό, καθώς και αληθινός πατριωτισμόςσπρώχνουν τη Νατάσα να δώσει κάρα στους τραυματίες φεύγοντας από τη Μόσχα, αφήνοντας σχεδόν όλα της τα πράγματά της στην πόλη.

Ακόμη και η πολύ πνευματική πριγκίπισσα Μαρία, που στην αρχή δεν αγαπούσε την παγανίστρια Νατάσα, την κατάλαβε και την αποδέχτηκε όπως είναι.

Η Νατάσα Ροστόβα δεν ήταν πολύ έξυπνη και αυτό δεν ήταν σημαντικό για τον Τολστόι. «Τώρα, όταν (ο Pierre) τα είπε όλα αυτά στη Νατάσα, βίωσε αυτή τη σπάνια ευχαρίστηση που δίνουν οι γυναίκες όταν ακούνε έναν άντρα - όχι έξυπνες γυναίκες που ενώ ακούνε προσπαθούν να θυμηθούν τι τους λένε για να εμπλουτίσουν το μυαλό τους και αν χρειαστεί, ξαναπες το ίδιο? αλλά η ευχαρίστηση που δίνουν οι πραγματικές γυναίκες, προικισμένες με την ικανότητα να επιλέγουν και να απορροφούν στον εαυτό τους ό,τι καλύτερο υπάρχει στις εκδηλώσεις ενός άνδρα».

Η Νατάσα συνειδητοποίησε τον εαυτό της ως μητέρα και σύζυγος. Ο Τολστόι τονίζει ότι η ίδια μεγάλωσε όλα τα παιδιά της (πράγμα αδύνατο για μια αρχόντισσα), αλλά για τη συγγραφέα αυτό είναι απολύτως φυσικό.

Παρά την ποικιλομορφία των γυναικείων χαρακτήρων στη ρωσική λογοτεχνία, τους ενώνει το γεγονός ότι γύρω τους προσπαθούν να δημιουργήσουν αρμονία συναισθημάτων και ειρήνη για τους αγαπημένους τους.

Ξαναδιαβάζοντας τον Πούσκιν, τον Τουργκένεφ, τον Τολστόι, το βιώνουμε ξανά και ξανά μαζί με την Τατιάνα Λαρίνα, τη Νατάλια Λασούνσκαγια, τη Νατάσα Ροστόβα. Δείχνουν ένα παράδειγμα καθαρής αγάπης, αφοσίωσης, πίστης, αυτοθυσίας. Αυτές οι εικόνες ζουν μέσα μας, απαντώντας μερικές φορές σε πολλές από τις ερωτήσεις μας, βοηθώντας μας να μην κάνουμε λάθη, να κάνουμε το μόνο σωστό βήμα. Αυτές οι εικόνες περιέχουν όχι μόνο την εξωτερική ομορφιά, αλλά και την ομορφιά της ψυχής, καλώντας μας να βελτιωθούμε πνευματικά.

ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ (II έκδοση)

Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς την παγκόσμια λογοτεχνία χωρίς την εικόνα μιας γυναίκας. Ακόμη και χωρίς να είναι ο κύριος χαρακτήρας του έργου, φέρνει κάποιο ιδιαίτερο χαρακτήρα στην ιστορία. Από την αρχή του κόσμου, οι άνδρες θαύμαζαν τους εκπροσώπους του ωραίου μισού της ανθρωπότητας, τους ειδωλοποίησαν και τους λάτρευαν. Ήδη στους μύθους της Αρχαίας Ελλάδας συναντάμε την ευγενική ομορφιά Αφροδίτη, τη σοφή Αθηνά και την προδοτική Ήρα. Αυτές οι γυναίκες θεές αναγνωρίστηκαν ως ίσες με τους άνδρες, οι συμβουλές τους εισακούστηκαν, τους εμπιστεύονταν τη μοίρα του κόσμου και τις φοβόντουσαν.

Και ταυτόχρονα, η γυναίκα περιβαλλόταν πάντα από μυστήριο, οι πράξεις της οδηγούσαν σε σύγχυση και σύγχυση. Το να εμβαθύνεις στην ψυχολογία μιας γυναίκας και να την καταλάβεις είναι το ίδιο με το να λύνεις ένα από τα παλαιότερα μυστήρια του Σύμπαντος.

Οι Ρώσοι συγγραφείς έδιναν πάντα στις γυναίκες μια ξεχωριστή θέση στα έργα τους. Όλοι βέβαια την έβλεπαν με τον τρόπο τους, αλλά για όλους ήταν στήριγμα, ελπίδα και αντικείμενο θαυμασμού. Ο Τουργκένιεφ τραγούδησε την εικόνα ενός επίμονου, ειλικρινούς κοριτσιού, ικανού να κάνει οποιαδήποτε θυσία για χάρη της αγάπης. Ο Νεκράσοφ θαύμασε την εικόνα μιας αγρότισσας που «σταματάει ένα άλογο που καλπάζει και μπαίνει σε μια φλεγόμενη καλύβα». Για τον Πούσκιν, η κύρια αρετή μιας γυναίκας ήταν η συζυγική της πίστη.

Ο Λεβ Νικολάεβιτς Τολστόι στο έπος "Πόλεμος και Ειρήνη" δημιούργησε αξέχαστες εικόνες της Νατάσα Ροστόβα, της Πριγκίπισσας Μαρίας, της Ελένης, της Σόνιας. Είναι όλοι διαφορετικοί ως προς τους χαρακτήρες τους, την οπτική τους για τη ζωή και τη στάση τους απέναντι στα αγαπημένα τους πρόσωπα.

Νατάσα Ροστόβα... Αυτό είναι ένα εύθραυστο, ευγενικό κορίτσι, αλλά έχει δυνατός χαρακτήρας. Αισθάνεται αυτή η εγγύτητα με τους ανθρώπους, τη φύση και την καταγωγή που τόσο εκτιμούσε ο συγγραφέας. Θαύμαζε την ικανότητα της Νατάσα να νιώθει τη θλίψη και τον πόνο κάποιου άλλου.

Αγαπώντας, η Νατάσα δίνει όλο τον εαυτό της, ο αγαπημένος της την αντικαθιστά - οικογένεια και φίλοι. Η Νατάσα είναι φυσική, με τη γοητεία και τη γοητεία της επιστρέφει στον Πρίγκιπα Αντρέι την επιθυμία να ζήσει.

Μια δύσκολη δοκιμασία για αυτήν ήταν η συνάντηση με τον Ανατόλι Κουράγκιν. Όλες οι ελπίδες της χάνονται, τα όνειρά της έχουν σπάσει, ο πρίγκιπας Αντρέι δεν θα συγχωρήσει ποτέ την προδοσία, αν και είναι απλά μπερδεμένη στα συναισθήματά της.

Λίγο καιρό μετά το θάνατο του πρίγκιπα Αντρέι, η Νατάσα συνειδητοποιεί ότι αγαπά τον Πιέρ και ντρέπεται. Πιστεύει ότι προδίδει τη μνήμη του αγαπημένου της. Αλλά τα συναισθήματα της Νατάσα συχνά υπερισχύουν του μυαλού της, και αυτό είναι και η γοητεία της.

Ένας άλλος γυναικείος χαρακτήρας που τράβηξε την προσοχή μου στο μυθιστόρημα είναι η πριγκίπισσα Μαρία. Αυτή η ηρωίδα είναι τόσο όμορφη μέσα της που η εμφάνισή της δεν έχει σημασία. Τα μάτια της εξέπεμπαν τόσο φως που το πρόσωπό της έχασε την ασχήμια του.

Η πριγκίπισσα Μαρία πιστεύει ειλικρινά στον Θεό, πιστεύει ότι μόνο Αυτός έχει το δικαίωμα να συγχωρεί και να έχει έλεος. Επιπλήττει τον εαυτό της για κακές σκέψεις, για ανυπακοή στον πατέρα της και προσπαθεί να δει μόνο το καλό στους άλλους. Είναι περήφανη και ευγενική, όπως ο αδερφός της, αλλά η περηφάνια της δεν την προσβάλλει, γιατί η καλοσύνη -αναπόσπαστο κομμάτι της φύσης της- απαλύνει αυτό το συναίσθημα που μερικές φορές είναι δυσάρεστο στους άλλους.

Κατά τη γνώμη μου, η εικόνα της Maria Volkonskaya είναι η εικόνα ενός φύλακα αγγέλου. Προστατεύει όλους για τους οποίους αισθάνεται έστω και την παραμικρή ευθύνη. Ο Τολστόι πιστεύει ότι ένα άτομο όπως η πριγκίπισσα Μαρία αξίζει πολύ περισσότερα από μια συμμαχία με τον Ανατόλι Κουράγκιν, ο οποίος ποτέ δεν κατάλαβε τι θησαυρό είχε χάσει. ωστόσο είχε τελείως διαφορετικές ηθικές αξίες.

Στο έργο «Πόλεμος και Ειρήνη», ο συγγραφέας, θαυμάζοντας το θάρρος και την ανθεκτικότητα του ρωσικού λαού, εξυμνεί επίσης τις Ρωσίδες. Η πριγκίπισσα Μαρία, η οποία αισθάνεται προσβεβλημένη από τη σκέψη και μόνο ότι οι Γάλλοι θα είναι στο κτήμα της. Η Νατάσα, που ήταν έτοιμη να φύγει από το σπίτι με ό,τι φορούσε, αλλά να παρατήσει όλα τα κάρα για τους τραυματίες.

Όμως ο συγγραφέας δεν θαυμάζει μόνο τη γυναίκα. Η Helen Bezukhova στο έργο είναι η προσωποποίηση της κακίας. Είναι όμορφη, αλλά η ομορφιά της δεν είναι ελκυστική γιατί μέσα της είναι απλά άσχημη. Δεν έχει ψυχή, δεν καταλαβαίνει τα βάσανα ενός άλλου ανθρώπου. Το να κάνει παιδί με τον άντρα της είναι κάτι τρομερό για εκείνη. Πληρώνει ακριβά που την επέλεξε ο Μπόρις.

Η Ελένη προκαλεί μόνο περιφρόνηση και οίκτο.

Η στάση του Τολστόι απέναντι στις γυναίκες είναι διφορούμενη. Στο μυθιστόρημα τονίζει ότι η εξωτερική ομορφιά δεν είναι το κύριο πράγμα σε έναν άνθρωπο. Ο πνευματικός κόσμος και η εσωτερική ομορφιά σημαίνουν πολύ περισσότερα.

Ο Kuprin πιστεύει επίσης ότι οι εμφανίσεις μπορεί να εξαπατούν και μια γυναίκα είναι σε θέση να χρησιμοποιήσει την ελκυστικότητά της για να πετύχει τους στόχους που χρειάζεται.

Η Shurochka Nikolaeva από την ιστορία "The Duel" είναι μια πολύπλοκη φύση. Δεν αγαπά τον άντρα της, αλλά μένει μαζί του και τον αναγκάζει να σπουδάσει, γιατί μόνο αυτός είναι ικανός, μπαίνοντας στην ακαδημία, να τη βγάλει από το μεσημέρι που ζουν. Αφήνει τον αγαπημένο της μόνο επειδή είναι πιο αδύναμος από αυτήν, ανίκανος να της δώσει αυτό που θέλει. Χωρίς καμία λύπη, καταπνίγει μέσα της την αίσθηση ότι οι άνθρωποι περιμένουν όλη τους τη ζωή. Αλλά δεν προκαλεί ούτε σεβασμό για την ισχυρή της θέληση ούτε θαυμασμό.

Η Shurochka χρησιμοποιεί τον Yuri Romashov επειδή ξέρει για την αγάπη του για εκείνη. Είναι τόσο ανήθικη που μπορεί να πείσει τον Ρομάσοφ να μην πυροβολήσει, γνωρίζοντας πολύ καλά ότι θα πεθάνει αύριο. Και όλα για τον εαυτό του, γιατί αγαπά τον εαυτό του περισσότερο από τον καθένα. Ο κύριος στόχος της είναι να δημιουργεί για τον εαυτό της καλύτερες συνθήκεςζωή, οι μέθοδοι δεν έχουν καθόλου σημασία. Περνά πάνω από τους ανθρώπους και δεν αισθάνεται ένοχη.

Η εικόνα της Shurochka δεν είναι ελκυστική, αν και είναι όμορφη, οι επιχειρηματικές της ιδιότητες είναι αποκρουστικές: δεν υπάρχει αληθινή θηλυκότητα σε αυτήν, κάτι που, κατά τη γνώμη μου, συνεπάγεται ζεστασιά, ειλικρίνεια, θυσία.

Τόσο ο Τολστόι όσο και ο Κούπριν είναι ομόφωνοι στην άποψή τους ότι μια γυναίκα πρέπει να παραμείνει γυναίκα. Πολλοί συγγραφείς μετέφεραν τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα των αγαπημένων τους στις εικόνες των κύριων ηρωίδων των έργων τους. Νομίζω ότι αυτός είναι ο λόγος που η εικόνα μιας γυναίκας στη ρωσική λογοτεχνία είναι τόσο εντυπωσιακή στη φωτεινότητα, την πρωτοτυπία και τη δύναμη των συναισθηματικών εμπειριών της.

Οι αγαπημένες γυναίκες χρησίμευαν πάντα ως πηγή έμπνευσης για τους άνδρες. Ο καθένας έχει το δικό του ιδανικό για τις γυναίκες, αλλά ανά πάσα στιγμή, οι εκπρόσωποι του ισχυρότερου φύλου έχουν θαυμάσει την αφοσίωση των γυναικών, την ικανότητα να θυσιάζονται και την υπομονή.

Μια αληθινή γυναίκα θα παραμείνει για πάντα άρρηκτα συνδεδεμένη με την οικογένεια, τα παιδιά και το σπίτι της.

Και οι άντρες δεν θα πάψουν ποτέ να εκπλήσσονται από τις ιδιοτροπίες των γυναικών, να αναζητούν εξηγήσεις για τις πράξεις των γυναικών και να παλεύουν για την αγάπη των γυναικών.

ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ (ΙΙΙ έκδοση)

Για πρώτη φορά, μια φωτεινή γυναικεία εικόνα στο κέντρο του έργου εμφανίστηκε στην «Φτωχή Λίζα» του Καραμζίν. Πριν από αυτό, οι γυναικείες εικόνες, φυσικά, ήταν παρούσες στα έργα, αλλά ο εσωτερικός τους κόσμος δεν δόθηκε αρκετή προσοχή. Και είναι φυσικό η γυναικεία εικόνα να εκδηλώθηκε αρχικά καθαρά στον συναισθηματισμό, γιατί ο συναισθηματισμός είναι εικόνα συναισθημάτων και η γυναίκα είναι πάντα γεμάτη συναισθήματα και χαρακτηρίζεται από την εκδήλωση συναισθημάτων.

Η γυναικεία εικόνα και η απεικόνισή της άλλαξε με την ανάπτυξη της λογοτεχνίας. ΣΕ διαφορετικές κατευθύνσειςη λογοτεχνία, ήταν διαφορετικά, αλλά καθώς η λογοτεχνία αναπτύχθηκε και ο ψυχολογισμός βάθυνε, η ψυχολογικά γυναικεία εικόνα, όπως όλες οι εικόνες, γινόταν πιο περίπλοκη και ο εσωτερικός κόσμος γινόταν πιο σημαντικός. Αν στα μεσαιωνικά μυθιστορήματα το ιδανικό μιας γυναικείας εικόνας είναι μια ευγενής, ενάρετη ομορφιά και αυτό είναι όλο, τότε στον ρεαλισμό το ιδανικό γίνεται πιο περίπλοκο και ο εσωτερικός κόσμος της γυναίκας παίζει σημαντικό ρόλο.

Η γυναικεία εικόνα εκδηλώνεται πιο ξεκάθαρα στην αγάπη, τη ζήλια, το πάθος. και, για να εκφράσει πιο καθαρά το ιδανικό της γυναικείας εικόνας, ο συγγραφέας συχνά βάζει τη γυναίκα σε συνθήκες όπου εκφράζει πλήρως τα συναισθήματά της, αλλά, φυσικά, όχι μόνο για να απεικονίσει το ιδανικό, αν και αυτό παίζει ρόλο.

Τα συναισθήματα μιας γυναίκας καθορίζουν τον εσωτερικό της κόσμο και συχνά, αν ο εσωτερικός κόσμος μιας γυναίκας είναι ιδανικός για τη συγγραφέα, χρησιμοποιεί τη γυναίκα ως δείκτη, δηλ. η στάση της απέναντι σε αυτόν ή τον άλλο ήρωα αντιστοιχεί στη στάση του συγγραφέα.

Συχνά, μέσω του ιδεώδους μιας γυναίκας σε ένα μυθιστόρημα, ένα άτομο «καθαρίζεται» και «γεννιέται ξανά», όπως, για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του F. M. Dostoevsky «Έγκλημα και τιμωρία».

Η ανάπτυξη του ιδεώδους της γυναικείας εικόνας στη ρωσική λογοτεχνία μπορεί να εντοπιστεί μέσα από τα έργα του 19ου αιώνα.

Στο δοκίμιό μου, θέλω να εξετάσω το ιδανικό της γυναικείας εικόνας του 1ου μισού του 19ου αιώνα, στο μυθιστόρημα του Πούσκιν "Eugene Onegin" - Tatyana Larina και το ιδανικό του 2ου μισού του 19ου αιώνα, στο μυθιστόρημα του L. N. Tolstoy " Πόλεμος και Ειρήνη» - Νατάσα Ροστόβα.

Ποιο είναι ακριβώς το ιδανικό του Πούσκιν; Φυσικά είναι αρμονία ανθρώπινη ψυχήκαι μόνο αρμονία. Στην αρχή του έργου του, ο Πούσκιν έγραψε το ποίημα "Η ομορφιά που μύρισε τον καπνό", το οποίο απεικονίζει με χιούμορ το πρόβλημα που αντιμετώπισε ο Πούσκιν στο μέλλον - την έλλειψη αρμονίας.

Φυσικά, το ιδανικό μιας γυναικείας εικόνας για τον Πούσκιν είναι, πρώτα απ 'όλα, μια αρμονική γυναίκα, ήρεμη και κοντά στη φύση. Στο μυθιστόρημα "Eugene Onegin" αυτή είναι, φυσικά, η Tatyana Larina.

Το ιδανικό του L.N Tolstoy είναι μια φυσική ζωή και ένα άτομο που ζει μια φυσική ζωή. Η φυσική ζωή είναι η ζωή σε όλες τις εκφάνσεις της, με όλα τα φυσικά συναισθήματα που ενυπάρχουν στον άνθρωπο - αγάπη, μίσος, φιλία. Και φυσικά, η ιδανική γυναικεία εικόνα στο μυθιστόρημα «Πόλεμος και Ειρήνη» είναι η Νατάσα Ροστόβα. Είναι φυσική και αυτή η φυσικότητα περιέχεται μέσα της από τη γέννησή της.

Αν κοιτάξετε την εμφάνιση της Νατάσα και της Τατιάνα, φαίνονται εντελώς διαφορετικά.

Ο Πούσκιν περιγράφει την Τατιάνα έτσι.

Έτσι, ονομάστηκε Τατιάνα.
Όχι η ομορφιά της αδερφής σου.
Ούτε τη φρεσκάδα της ροδαλής επιδερμίδας της.
Δεν θα τραβούσε την προσοχή κανενός.
Ντικ, λυπημένος, σιωπηλός.
Όπως ένα ελάφι του δάσους είναι δειλό,
Είναι στη δική της οικογένεια.

Το κορίτσι φαινόταν σαν ξένος.
Δεν ήξερε πώς να χαϊδεύει
Στον πατέρα σου, ούτε στη μητέρα σου.
Το ίδιο το παιδί, μέσα σε ένα πλήθος παιδιών
Δεν ήθελα να παίξω ή να πηδήξω.
Και συχνά μόνος όλη μέρα
Κάθισε σιωπηλή δίπλα στο παράθυρο.

Το εντελώς αντίθετο της Τατιάνα είναι η ζωηρή, χαρούμενη Νατάσα: «Μαύρα μάτια, με μεγάλο στόμα, ένα άσχημο, αλλά ζωηρό κορίτσι...» Και η σχέση της Νατάσα με τους συγγενείς της είναι εντελώς διαφορετική: «Απομακρύνοντας τον πατέρα της, αυτή (Η Νατάσα) έτρεξε κοντά στη μητέρα της και, χωρίς να δώσει σημασία στην αυστηρή παρατήρησή της, έκρυψε το κοκκινισμένο πρόσωπό της στη δαντέλα της μαντίλας της μητέρας της και γέλασε (...), έπεσε πάνω στη μητέρα της και γέλασε τόσο δυνατά και δυνατά που όλοι, ακόμα και ο πρωταρχικός καλεσμένος, γέλασαν παρά τη θέλησή τους». Διαφορετικές οικογένειες, χαρακτήρες, σχέσεις, εμφάνιση... Τι κοινό θα μπορούσαν να έχουν η Τατιάνα και η Νατάσα;

Αλλά το πιο σημαντικό είναι ότι η Τατιάνα και η Νατάσα είναι και οι δύο Ρωσίδες στην καρδιά. Η Τατιάνα μιλούσε και έγραφε καλά ρωσικά, διάβαζε ξένη λογοτεχνία, αλλά ακόμα:

Τατιάνα (Ρωσική ψυχή),
Χωρίς να ξέρω γιατί,
Με την ψυχρή ομορφιά της
Μου άρεσε ο Ρώσικος χειμώνας.

Σχετικά με τη Νατάσα, ο Τολστόι γράφει: «Πού, πώς, πότε αυτή η κόμισσα, που μεγάλωσε ένας Γάλλος μετανάστης, ρουφούσε τον εαυτό της από αυτόν τον ρωσικό αέρα που ανέπνεε, αυτό το πνεύμα, από πού βρήκε αυτές τις τεχνικές που η εκπαίδευση έπρεπε να είχε αντικαταστήσει εδώ και πολύ καιρό; Αλλά αυτά τα πνεύματα και οι τεχνικές ήταν τα ίδια, αμίμητα, αμελητέα, ρωσικά που περίμενε ο θείος της από αυτήν». Αυτό το ρωσικό πνεύμα είναι ενσωματωμένο στη Νατάσα και την Τατιάνα, και ως εκ τούτου είναι αρμονικά.

Τόσο η Νατάσα όσο και η Τατιάνα λαχταρούν για αγάπη. Και όταν ο πρίγκιπας Αντρέι άρχισε να πηγαίνει στα Ροστόφ μετά την μπάλα, φάνηκε στη Νατάσα «ότι ακόμη και όταν είδε για πρώτη φορά τον Πρίγκιπα Αντρέι στο Otradnoye, τον ερωτεύτηκε. Έμοιαζε να την τρόμαζε αυτή η παράξενη, απροσδόκητη ευτυχία, που εκείνος που είχε διαλέξει τότε (ήταν σθεναρά πεπεισμένη γι' αυτό), ότι ο ίδιος την είχε ξανασυναντήσει και, όπως φαινόταν, δεν της ήταν αδιάφορος. ” Η Τατιάνα έχει:

Η Τατιάνα άκουσε με ενόχληση
Τέτοια κουτσομπολιά, αλλά κρυφά
Με ανεξήγητη χαρά
Δεν μπορούσα να μην σκεφτώ αυτό:
Και μια σκέψη προέκυψε στην καρδιά.
Ήρθε η ώρα, ερωτεύτηκε. (...)
(...) Πολύχρονος πόνος στην καρδιά
Το νεαρό στήθος της ήταν σφιχτό.
Η ψυχή περίμενε... κάποιον.
Και περίμενε... Τα μάτια άνοιξαν.
Είπε: αυτός είναι!

Η Νατάσα ήθελε να την προσέξουν, να την επιλέξουν για να χορέψει στην μπάλα. και όταν ο πρίγκιπας Αντρέι την «επιλέγει», η Νατάσα αποφασίζει ότι η ίδια τον επέλεξε και ερωτεύτηκε με την πρώτη ματιά. Η Νατάσα θέλει πραγματικά αυτό να είναι αληθινή αγάπη.

Η Τατιάνα επιλέγει επίσης τον Onegin καθαρά διαισθητικά: τον είδε μόνο μία φορά πριν αποφασίσει ότι ήταν ερωτευμένη.

Αν και τόσο η Νατάσα όσο και η Τατιάνα περίμεναν "κάποιον", παρόλα αυτά, κατά τη γνώμη μου, η Νατάσα ήθελε να αγαπήσει και να αγαπηθεί, και η Τατιάνα ήθελε μόνο να αγαπήσει. Και η Νατάσα αποφασίζει ότι αγαπά αυτόν που την έχει ήδη αγαπήσει. και η Τατιάνα, αγνοώντας εντελώς τον Onegin, χωρίς να γνωρίζει τα συναισθήματά του, τον ερωτεύτηκε.

Η Νατάσα και η Τατιάνα ήθελαν να είναι ευτυχισμένοι και, φυσικά, θέλουν να μάθουν τι τους περιμένει στο μέλλον. Και τα δύο κορίτσια λένε περιουσίες για τα Χριστούγεννα. αλλά ούτε η Τατιάνα ούτε η Νατάσα είδαν τίποτα στον καθρέφτη όταν έλεγαν περιουσίες και οι δύο φοβήθηκαν να πουν περιουσίες στο λουτρό. Η Νατάσα εκπλήσσεται πολύ που δεν βλέπει τίποτα στον καθρέφτη, αλλά πιστεύει ότι φταίει. Η Τατιάνα δοκιμάζει όλα τα περιουσιακά στοιχεία: το ένα μετά το άλλο, αλλά ούτε ένα δεν είναι καλό για την ευτυχία της. Η τύχη της Νατάσας επίσης δεν προοιωνίστηκε καλά. Φυσικά, αυτό που επινόησε η Sonya κοιτάζοντας στον καθρέφτη φαινόταν δυνατό και αληθινό στη Νατάσα. Όταν ένας άνθρωπος αγαπά, φυσικά προσπαθεί να μάθει τι θα συμβεί, αν θα είναι ευτυχισμένος. το ίδιο και η Νατάσα και η Τατιάνα.

Είναι χαρακτηριστικό ότι όταν και οι δύο ηρωίδες βρίσκονται σχεδόν στην ίδια κατάσταση, συμπεριφέρονται διαφορετικά. Αφού ο Onegin, έχοντας απορρίψει την αγάπη της Τατιάνας, φεύγει, η Τατιάνα δεν μπορεί να ζήσει όπως πριν:

Και σε σκληρή μοναξιά
Το πάθος της καίει πιο δυνατά
Και για τον μακρινό Onegin
Η καρδιά της μιλάει πιο δυνατά.

Όσο για τη Νατάσα, τη στιγμή που ο πρίγκιπας Αντρέι φεύγει για τον πατέρα του και η Νατάσα αποφασίζει ότι την εγκατέλειψε, τότε: «Την επόμενη μέρα μετά από αυτή τη συζήτηση, η Νατάσα φόρεσε αυτό το παλιό φόρεμα, το οποίο ήταν ιδιαίτερα διάσημο για τα ρούχα που παρέδωσε στην πρωινή ευθυμία και το πρωί άρχισε τον παλιό της τρόπο ζωής, από τον οποίο έμεινε πίσω μετά τη μπάλα». Φυσικά, η Νατάσα ανησύχησε και περίμενε τον πρίγκιπα Αντρέι, αλλά αυτή η κατάσταση δεν είναι χαρακτηριστική για την πάντα τόσο ζωντανή και χαρούμενη Νατάσα.

Αυτό που είναι χαρακτηριστικό και των δύο κοριτσιών είναι ότι αγαπούν όχι καθόλου έναν ιδανικό, αλλά έναν πραγματικό άνθρωπο. Η Τατιάνα, όταν, έχοντας περάσει πολλές ώρες στο "κελί" του Onegin, συνειδητοποίησε πώς ήταν πραγματικά, δεν σταμάτησε να τον αγαπά. Η Νατάσα γνώριζε τον Πιέρ για πολύ καιρό και αρκετά καλά, αλλά παρόλα αυτά τον αγαπούσε, και όχι κάποιου είδους ιδανικό.

Είναι ενδιαφέρον ότι η Νατάσα, όντας παντρεμένη, δεν καταλαμβάνει καμία θέση στην κοσμική κοινωνία. Και η Τατιάνα, που μπορούσε να μείνει μόνο στο χωριό, γίνεται κυρία της πραγματικής κοινωνίας. Και παρόλο που και οι δύο παραμένουν αρμονικοί στην ψυχή τους, η Νατάσα ζει επίσης ευτυχισμένη. Και η Τατιάνα:

Πώς άλλαξε η Τατιάνα!
Πόσο σταθερά μπήκε στο ρόλο της!
Σαν καταπιεστική τάξη
Σύντομα δεκτά ραντεβού!
Ποιος θα τολμούσε να ψάξει για ένα τρυφερό κορίτσι
Σε αυτό το μεγαλειώδες, σε αυτό το απρόσεκτο
Αίθουσα του νομοθέτη;

Η Νατάσα άλλαξε επίσης, αλλά έγινε γυναίκα εντελώς αντίθετη με την Τατιάνα. Η Νατάσα εξαφανίστηκε στην οικογένειά της και απλά δεν είχε χρόνο για κοινωνικές εκδηλώσεις. Είναι πιθανό ότι αν η Τατιάνα είχε βρει την ευτυχία της στην οικογένειά της, δεν θα ήταν τόσο διάσημη στην κοινωνία.

Κατά τη γνώμη μου, οι ηρωίδες χαρακτηρίζονται πιο ξεκάθαρα από την κατάσταση όταν συνειδητοποιούν ότι αγαπούν ένα άτομο, αλλά συνδέονται με ένα άλλο. Έτσι η Τατιάνα, παντρεμένη, γνωρίζει τον Onegin. και όταν ο Onegin της εξομολογείται τον έρωτά του, εκείνη λέει:

Σε αγαπώ (γιατί να λέω ψέματα;),
Αλλά μου δόθηκε σε άλλον.
Και θα του είμαι για πάντα πιστός.

Όσο για τη Νατάσα, μετά τον αρραβώνα της με τον πρίγκιπα Αντρέι, γνωρίζει τον Ανατόλι Κουράγκιν και αποφασίζει ότι είναι ερωτευμένη και υποκύπτει στην πειθώ του να σκάσει μαζί του. Δεδομένου ότι η Νατάσα είναι φυσική από τη γέννησή της, δεν μπορεί να αγαπά ένα άτομο και να είναι η νύφη ενός άλλου. Για αυτήν είναι τόσο φυσικό να μπορεί ένας άνθρωπος να αγαπά και να στερείται αγάπης.

Για την Τατιάνα, είναι αδύνατο να καταστρέψει τον γάμο, γιατί αυτό θα κατέστρεφε την πνευματική της αρμονία.

Πώς μοιάζουν η Νατάσα και η Τατιάνα;

Είναι και οι δύο αρμονικοί, κοντά στη φύση και αγαπούν τη φύση, έχουν ρωσική ψυχή και ήθελαν να αγαπήσουν και οι δύο, και, φυσικά, είναι φυσικοί με τον δικό τους τρόπο.

Η Τατιάνα δεν μπορεί να είναι τόσο φυσική όσο η Νατάσα, έχει τις δικές της ηθικές αρχές, η παραβίαση των οποίων θα οδηγήσει σε παραβίαση της αρμονίας στην ψυχή της.

Για τη Νατάσα το σωστό είναι όταν είναι χαρούμενη, αν αγαπάει να είναι με αυτό το άτομο και αυτό είναι φυσικό.

Ως αποτέλεσμα, τα ιδανικά της γυναικείας εικόνας μεταξύ Τολστόι και Πούσκιν είναι διαφορετικά, αν και αλληλοεπικαλύπτονται.

Για το ιδανικό του Τολστόι, το να βρει κανείς τη θέση του στη ζωή και να ζήσει μια φυσική ζωή είναι πολύ σημαντικό, αλλά για όλα αυτά χρειάζεται και η αρμονία της ανθρώπινης ψυχής.

Για τον Πούσκιν, το ιδανικό πρέπει να είναι αρμονικό. Η αρμονία της ψυχής είναι το κύριο πράγμα και μπορείτε να ζήσετε μια φυσική ζωή χωρίς αρμονία της ψυχής (για παράδειγμα, οι γονείς της Τατιάνα Λαρίνα).

Το ιδανικό της γυναικείας εικόνας... Πόσα από αυτά ήταν ήδη και θα είναι ακόμα. Όμως τα ιδανικά σε έργα μεγαλοφυΐας δεν επαναλαμβάνονται, απλώς τέμνονται ή είναι εντελώς αντίθετα.

ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΩΝ A. S. PUSHKIN ΚΑΙ L. N. TOLSTOY

Ρωσίδες... Όταν ακούς αυτά τα λόγια, προκύπτουν εξαιρετικές εικόνες από τα μυθιστορήματα των A. S. Pushkin, I. S. Turgenev, L. N. Tolstoy. Και δεν είναι καθόλου απαραίτητο να κάνουν κατορθώματα. Οι ηρωίδες του Πούσκιν, του Τουργκένιεφ, του Τολστόι είναι ασυνήθιστα γλυκές και ελκυστικές. Όλοι τους είναι δυνατοί και αξιόλογοι για τις πνευματικές τους ιδιότητες. Ξέρουν να αγαπούν και να μισούν ολοταχώς, χωρίς παραλείψεις. Είναι δυνατά, αναπόσπαστα άτομα.

Η εικόνα της Tatyana Larina, ως ο κύριος χαρακτήρας του μυθιστορήματος του Alexander Sergeevich Pushkin "Eugene Onegin", είναι η πιο τέλεια μεταξύ των άλλων γυναικείων χαρακτήρων του μυθιστορήματος.

Η Τατιάνα και ο σχηματισμός του χαρακτήρα της επηρεάστηκαν σε μεγάλο βαθμό από τις εντυπώσεις της εγγενούς φύσης της και την εγγύτητά της με τη νταντά Φιλίπιεβνα. Οι γονείς και η κοινωνία των ντόπιων ευγενών που περιέβαλλαν την οικογένεια Larin στο χωριό δεν είχαν σημαντική επιρροή σε αυτήν. Ιδιαίτερη προσοχήΟ Πούσκιν δίνει προσοχή στη συμμετοχή της Τατιάνα Χριστουγεννιάτικη μάντιδα, που ήταν μέρος της ρωσικής λαϊκής ζωής εκείνης της εποχής:

Η Τατιάνα πίστεψε τους θρύλους
Κοινή λαϊκή αρχαιότητα.
Και όνειρα, και μάντεις καρτών,
Και οι προβλέψεις του φεγγαριού.

Η Τατιάνα όχι μόνο κατανοεί καλά τη ρωσική λαϊκή ομιλία, αλλά χρησιμοποιεί και στοιχεία της δημοτικής γλώσσας στην ομιλία της: "Είμαι άρρωστος", "Τι χρειάζομαι;"

Δεν πρέπει να αρνηθεί κανείς τις επιρροές ξένης φύσης που ήταν συνηθισμένες εκείνη την εποχή και σε εκείνο το περιβάλλον (γαλλική γλώσσα, δυτικά μυθιστορήματα). Αλλά εμπλουτίζουν επίσης την προσωπικότητα της Τατιάνα, βρίσκουν απόηχους στην καρδιά της και η γαλλική γλώσσα της δίνει την ευκαιρία να μεταφέρει πιο έντονα τα συναισθήματά της, τα οποία, όπως μου φαίνεται, ανταποκρίνονται στη στάση του Πούσκιν απέναντι στον ξένο πολιτισμό ως πολιτισμό που συμβάλλει στην εμπλουτισμός της ρωσικής. Όμως δεν πνίγει την εθνική βάση, αλλά αποκαλύπτει και δίνει την ευκαιρία να αποκαλυφθεί το αρχέγονο ρωσικό. Ίσως αυτός είναι ο λόγος που ο Πούσκιν τονίζει την εθνική βάση του χαρακτήρα της ηρωίδας, τη «ρωσική ψυχή». Αυτή είναι η βάση της αγάπης του γι' αυτήν, που διατρέχει όλη την αφήγηση και δεν επιτρέπει ούτε σταγόνα ειρωνείας από την πλευρά του συγγραφέα.

Σε σχέση με τον Onegin, τα κύρια χαρακτηριστικά της προσωπικότητας της Tatyana αποκαλύπτονται πλήρως. Γράφει και στέλνει ένα γράμμα - μια δήλωση αγάπης. Πρόκειται για ένα τολμηρό βήμα, εντελώς απαράδεκτο από ηθικής απόψεως. Αλλά η Τατιάνα είναι «ένα εξαιρετικό πλάσμα». Έχοντας ερωτευτεί τον Onegin, υπακούει μόνο στα συναισθήματά της. Μιλάει για τον έρωτά της αμέσως, χωρίς κόλπα και στολίδια. Είναι αδύνατο να βρεις άλλη αρχή μιας επιστολής που θα εξέφραζε με τόση αμεσότητα αυτό που λένε αυτές οι λέξεις:

Σας γράφω - τι άλλο;
Τι άλλο να πω;

Σε αυτό το γράμμα, αποκαλύπτει ολόκληρη την «έμπιστη ψυχή» της στον Onegin.

Η ανεκπλήρωτη αγάπη για τον Onegin, η μονομαχία και ο θάνατος του Lensky, η αναχώρηση του Onegin - η Τατιάνα ανησυχεί βαθιά για όλα αυτά τα γεγονότα. Ένα ονειροπόλο, ενθουσιώδες κορίτσι μετατρέπεται σε γυναίκα που σκέφτεται σοβαρά τη ζωή.

ΣΕ τελευταίο κεφάλαιοΣτο μυθιστόρημα, η Τατιάνα είναι μια κοσμική γυναίκα, αλλά μέσα της παραμένει η ίδια. Και απορρίπτει τον Onegin όχι επειδή δεν τον αγαπά, αλλά επειδή δεν θέλει να προδώσει τον εαυτό της, τις απόψεις της, την υψηλή κατανόησή της για τη λέξη "πίστη".

Αλλά μαζί με τέτοιες γυναικείες εικόνες, υπάρχουν και άλλες. Για να τα αναδείξουν, οι συγγραφείς δείχνουν άλλες γυναίκες που είναι πολύ κατώτερες από αυτές σε ηθικές και πνευματικές ιδιότητες.

Το εντελώς αντίθετο της Τατιάνα είναι η αδερφή της Όλγα. Παρά την ίδια ανατροφή και το περιβάλλον γύρω από τις αδερφές Larin, μεγάλωσαν πολύ διαφορετικά. Η Όλγα είναι απρόσεκτη και πτωτική. Και ο Onegin, ειδικός στη γυναικεία ψυχή, της δίνει τα ακόλουθα χαρακτηριστικά:

Η Όλγα δεν έχει ζωή στα χαρακτηριστικά της.
Ακριβώς όπως η Madonna του Vandice...

Δεν φαίνεται να παρατηρεί τα συναισθήματα του Λένσκι. Και ακόμη και τις τελευταίες ώρες πριν από τη μονομαχία ονειρεύεται την πίστη της Όλγας. Αλλά κάνει μεγάλο λάθος στην ειλικρίνεια των συναισθημάτων της για εκείνον. Τον ξεχνάει γρήγορα αφού συναντά έναν νεαρό λογιστή, τον οποίο παντρεύεται.

Υπάρχουν πολλές περισσότερες ηρωίδες στο μυθιστόρημα του Λέοντος Νικολάεβιτς Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη». Και για τον Τολστόι, η εσωτερική και η εξωτερική ομορφιά είναι σημαντική σε αυτούς.

Όπως η Tatyana Larina, η Natasha Rostova είναι ένα ολόκληρο άτομο. Είναι πολύ μακριά από την πνευματική ζωή, ζει μόνο με συναισθήματα, άλλοτε κάνει λάθη, άλλοτε η λογική την αρνείται. Είναι αφελής, θέλει να είναι όλοι χαρούμενοι, όλοι περνάνε καλά.

Δεν ξέρουμε καν αν είναι έξυπνη ή όχι. Αλλά αυτό δεν έχει σημασία. Ο Τολστόι δείχνει ότι η αξιοπρέπειά της δεν βρίσκεται στο μυαλό της, αλλά σε κάτι άλλο. Ο Τολστόι τη βάζει με τον Αντρέι Μπολκόνσκι και τον Πιερ Μπεζούχοφ (οι αγαπημένοι του ήρωες) και οι δύο την ερωτεύονται. Και αυτό δεν είναι τυχαίο.

Η Νατάσα είναι η ιδανική γυναίκα του Τολστόι, είναι μια αντανάκλαση της Τατιάνας του Πούσκιν. Στο τέλος του μυθιστορήματος γίνεται αυτό που θέλει ο Τολστόι να είναι. Και το "θηλυκό" είναι ένας έπαινος γι 'αυτήν, αφού είναι σύμβολο μιας φροντίδας μητέρας. Κατέβηκε - καλό. Εξάλλου, σύμφωνα με τον Τολστόι, η κλήση μιας γυναίκας είναι οικογένεια, παιδιά. Παραδείγματα του αντίθετου είναι η Anna Karenina, η Helen Kuragina.

Η Ελένη είναι μια κοσμική ομορφιά που μεγάλωσε στην κοινωνία, σε αντίθεση με την Τατιάνα, τη Νατάσα και την Πριγκίπισσα Μαρία. Όμως ήταν το φως που τη διέφθειρε, την έκανε άψυχη. Ο Τολστόι αποκαλεί ολόκληρη την οικογένειά της έτσι - «μια άψυχη ράτσα». Δεν κρύβεται τίποτα πίσω από την ελκυστική εμφάνισή της. Παντρεύεται μόνο γιατί ο άντρας της έχει πολλά λεφτά. Δεν την ενδιαφέρουν οι πνευματικές αξίες, δεν θαυμάζει την ομορφιά της φύσης. Η Ελένη είναι μια ανήθικη και εγωίστρια γυναίκα.

Ένα άλλο πράγμα είναι η πριγκίπισσα Marya Volkonskaya. Είναι πολύ άσχημη, το βάδισμά της είναι βαρύ, αλλά ο Τολστόι μας τραβά αμέσως την προσοχή στην όμορφη της λαμπερά μάτια. Και τα μάτια είναι ο «καθρέφτης της ψυχής». Και η ψυχή της πριγκίπισσας Μαρίας είναι βαθιά, αρχικά ρωσική, ικανή για ειλικρινή συναισθήματα. Και αυτό ακριβώς την ενώνει με τη Natasha Rostova, με την Tatyana Larina. Η φυσικότητα είναι σημαντική σε αυτά.

Ο Τολστόι συνεχίζει τις παραδόσεις του Πούσκιν αποκαλύπτοντας τον ανθρώπινο χαρακτήρα σε όλη του την πολυπλοκότητα, την ασυνέπεια και την ποικιλομορφία του.

Στις εικόνες των ηρωίδων του, ο Τολστόι δίνει μεγάλη προσοχή στο πορτρέτο τους. Συνήθως τονίζει κάποια λεπτομέρεια ή χαρακτηριστικό σε αυτά, επαναλαμβάνοντας επίμονα. Και χάρη σε αυτό, αυτό το πρόσωπο είναι χαραγμένο στη μνήμη και δεν ξεχνιέται πια.

Είναι επίσης ενδιαφέρον ότι η Ελένη σχεδόν πάντα μιλάει μόνο Γάλλος, και η Νατάσα και η Μαρία καταφεύγουν σε αυτό μόνο όταν βρεθούν στην ατμόσφαιρα των σαλονιών της υψηλής κοινωνίας.

Τα χαμόγελα, τα βλέμματα, οι χειρονομίες και οι εκφράσεις του προσώπου μεταφέρουν τέλεια τις περίπλοκες συναισθηματικές εμπειρίες της Μαρίας και της Νατάσας και τις κενές συνομιλίες της Ελένης.

Όπως βλέπουμε, οι αγαπημένες ηρωίδες των έργων του A. S. Pushkin και του L. N. Tolstoy αισθάνονται ειλικρινά, «βαθιές, στοργικές, παθιασμένες φύσεις». Δεν μπορεί κανείς παρά να θαυμάσει τέτοιες γυναίκες, δεν μπορεί παρά να τις αγαπήσει τόσο ειλικρινά όσο αγαπούν τους ανθρώπους, τη ζωή και την Πατρίδα.

ΔΥΟ ΚΑΤΕΡΙΝΑ (Katerina Izmailova και Katerina Kabanova)

Τρομερά ήθη στην πόλη μας, κύριε.

Α. Ν. Οστρόφσκι

Η ιστορία των πολυάριθμων ερμηνειών της «Lady Macbeth...» του Leskov τείνει να συγκεντρώνει συνεχώς τις εικόνες της Katerina Izmailova και της Katerina Kabanova από το δράμα του Ostrovsky «The Thunderstorm». Επιπλέον, αυτή η προσέγγιση δεν συμβαίνει για λογοτεχνικούς λόγους, αλλά στο πλαίσιο της ερμηνείας του Dobrolyubov για την εικόνα της Κατερίνας στο διάσημο άρθρο του "A Ray of Light in a Dark Kingdom". Ωστόσο, διαβάζοντας αυτά τα έργα σήμερα, είναι δύσκολο να παρατηρήσεις τις ομοιότητες μεταξύ αυτών των ηρωίδων. Φυσικά υπάρχουν, αλλά δεν είναι καθόλου σημαντικές. Παρατίθενται τα ακόλουθα:

Πρώτον: ο βιότοπός τους. Η θλιβερή ζωή ενός εμπόρου στη ρωσική ενδοχώρα.

Δεύτερον: οι ηρωίδες έχουν τα ίδια ονόματα. Είναι και οι δύο Κατερίνες?

Τρίτον: η καθεμία απατά τον έμπορο σύζυγό της.

Τέταρτον: αυτοκτονία ηρωίδων.

Πέμπτον: η γεωγραφία του θανάτου τους είναι ο μεγαλύτερος και πιο ρωσικός ποταμός - ο ποταμός Βόλγας.

Και εδώ τελειώνει όχι μόνο η τυπική, αλλά και η ουσιαστική ομοιότητα τόσο των ηρωίδων όσο και των έργων στο σύνολό τους. Όσο για την ομοιότητα πορτρέτου, εδώ ο Οστρόφσκι δεν λέει τίποτα για την εμφάνιση της Κατερίνας του, επιτρέποντας στον αναγνώστη και τον θεατή να φανταστούν οι ίδιοι την εικόνα. Το μόνο που ξέρουμε είναι ότι είναι πολύ όμορφη. Το πορτρέτο της Izmailova σχεδιάστηκε από τον Leskov με αρκετή λεπτομέρεια. Κρατάει μεγάλο αριθμόκολασμένα σημάδια. Υπάρχουν μαύρα μαλλιά, σκούρα μάτια και ασυνήθιστη, υπεράνθρωπη δύναμη, με κομψή και εύθραυστη σωματική διάπλαση. Και οι δύο δεν αγαπούν τους συζύγους τους. Όμως η προδοσία για την Κατερίνα από το «The Thunderstorm» είναι ένα ηθικό έγκλημα, ένα βαθύ προσωπικό δράμα. Η Izmailova απατά τον άντρα της από πλήξη. Βαριόμουν πέντε χρόνια, αλλά το έκτο αποφάσισα να διασκεδάσω. Ο Οστρόφσκι δεν έχει το κύριο συστατικό της μοιχείας - το σαρκικό, φυσιολογικό πάθος. Η Κατερίνα λέει στον Μπόρις: «Αν είχα τη δική μου θέληση, δεν θα είχα πάει σε σένα». Το καταλαβαίνει και η Βαρβάρα. Δεν είναι περίεργο που της ψιθυρίζει ψυχρά: «Τελείωσα τη δουλειά!»

Για την Katerina Izmailova, το παράλογο, το ασιατικό πάθος είναι το κύριο περιεχόμενο του κόσμου. Η Κατερίνα στο «The Thunderstorm» προσωποποιεί την ταπεινότητα ενός ανθρώπου, τη συμμετοχή του στις μοιραίες κινήσεις της μοίρας.

Η ίδια η Izmailova χαράζει τις γραμμές της ζωής. Και τι μπορεί να κάνει ένας απλός Ρώσος στην ελευθερία του, ο Λέσκοφ το γνωρίζει πολύ καλά: «Αυτός (αυτός ο άνθρωπος) απελευθερώνει όλη την κτηνώδη απλότητά του, αρχίζει να φέρεται ανόητα, χλευάζει τον εαυτό του, τους ανθρώπους και τα συναισθήματα. Όχι ιδιαίτερα ευγενικός ούτως ή άλλως, γίνεται εξαιρετικά θυμωμένος». Η Κατερίνα Καμπάνοβα δεν μπορεί να φανταστεί ότι προσβάλλει ένα ζωντανό ον. Η εικόνα της είναι ένα πουλί που πετά μακριά στην περιοχή του Βόλγα. Περιμένει τιμωρία και τιμωρία για φανταστικές και πραγματικές αμαρτίες. Βλέποντας την καταιγίδα, λέει στον άντρα της: «Τίσα, ξέρω ποιον θα σκοτώσει». Η εικόνα του επικείμενου, αναπόφευκτου θανάτου είναι πάντα μαζί της, και πάντα μιλάει και το σκέφτεται. Είναι μια πραγματικά τραγική φιγούρα στο δράμα.

Ο Leskov Izmailov δεν μπορεί καν να σκεφτεί τη μετάνοια. Το πάθος της παρέσυρε από την ψυχή της κάθε ηθική ιδέα και θρησκευτική επιταγή. Το να στήσεις ένα σαμοβάρι και να σκοτώσεις έναν άνθρωπο είναι πανομοιότυπες ενέργειες, αλλά το θανάσιμο αμάρτημα είναι μια συνηθισμένη δουλειά. Η Κατερίνα του Οστρόφσκι υποφέρει. Η επίπονη ζωή της μοιάζει να επιβαρύνεται από μια αρχέγονη, αρχέγονη πτώση. Και πριν την προδοσία της, δοκιμάζει τον εαυτό της με βαθιές μεταφυσικές αμφιβολίες. Εδώ μοιράζεται τις σκέψεις της για τον θάνατο με τη Βαρβάρα. Δεν φοβάται να πεθάνει, φοβάται «μήπως σε βρει ο θάνατος με όλες τις αμαρτίες σου, με όλες τις κακές σου σκέψεις».

Και η αυτοκτονία της δεν είναι έγκλημα. Αυτή, σαν πουλί από μια παραβολή της Καινής Διαθήκης, πέταξε μακριά στις όμορφες, παραδεισένιες αποστάσεις της περιοχής του Βόλγα. «Μπράβο για σένα, Κάτια!» - λέει ο Tikhon πάνω από το πτώμα της γυναίκας του. Δεν θα βρούμε κάτι τέτοιο στην εικόνα της Izmailova. Όπου δεν υπάρχει βάθος σκέψης, το βάθος του συναισθήματος είναι αδύνατο. Μετά από τρεις θηριωδίες, η Κατερίνα αυτοκτονεί, όχι όμως από μετάνοια, αλλά για έναν ακόμη φόνο. Τίποτα χριστιανικό, τίποτα ευαγγελικό - καμία ταπεινοφροσύνη, καμία συγχώρεση.

Και όμως τώρα, έναν αιώνα αργότερα, όταν το κοινωνικό στρώμα που περιγράφεται από τους συγγραφείς έχει γλιστρήσει στην ιστορική λήθη, οι εικόνες αυτών των γυναικών φαίνεται να αντανακλώνται η μία στις ακτίνες της άλλης. Και η άβυσσος που κρύβεται πίσω τους δεν μοιάζει και τόσο μοιραία, μαγνητίζοντας το βλέμμα του σύγχρονου αναγνώστη και θεατή.

ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ I. S. TURGENEV ΚΑΙ ΤΟΥ F. M. DOSTOEVSKY

Το θέμα της αγάπης στα μυθιστορήματα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα είναι ένα από τα κορυφαία: σχεδόν όλοι οι συγγραφείς το αγγίζουν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, αλλά ο καθένας έχει τη δική του προσέγγιση σε αυτό το πρόβλημα. Η διαφορά στις ιδέες μπορεί να εξηγηθεί από το γεγονός ότι κάθε συγγραφέας, όντας κυρίως άτομο, συνάντησε διαφορετικές εκδηλώσεις αυτού του συναισθήματος σε όλη του τη ζωή Εδώ μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο F. M. Dostoevsky (ο πρώτος συγγραφέας του οποίου το έργο θα εξετάσουμε), είναι ένας τραγικός. προσωπικότητα, θεωρεί την αγάπη από τη θέση του πόνου: η αγάπη για αυτόν συνδέεται σχεδόν πάντα με μαρτύριο.

Ο Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι, ως σπουδαίος δεξιοτέχνης ψυχολόγος, περιέγραψε τους ανθρώπους, τις σκέψεις και τις εμπειρίες τους σε μια ροή «δίνης». οι χαρακτήρες του βρίσκονται συνεχώς σε δυναμική ανάπτυξη. Διάλεξε τις πιο τραγικές, τις πιο σημαντικές στιγμές. Εξ ου και το οικουμενικό, οικουμενικό πρόβλημα της αγάπης, που προσπαθούν να λύσουν οι ήρωές του. Ο Rodion Raskolnikov, έχοντας διαπράξει φόνο, «αποκόπηκε από τους ανθρώπους σαν ψαλίδι». Η παραβίαση μιας εντολής (δεν θα σκοτώσεις) συνεπαγόταν την αγνόηση όλων των άλλων, επομένως, δεν μπορούσε να «αγαπήσει τον πλησίον του ως τον εαυτό του», αφού είναι ξεχωριστός, είναι κυρίαρχος.

Σύμφωνα με τον Sonechka, αυτόν τον άγιο και δίκαιο αμαρτωλό, είναι η έλλειψη αγάπης για τον πλησίον (ο Ρασκόλνικοφ αποκαλεί την ανθρωπότητα «μυρμηγκοφωλιά», «τρεμάμενο πλάσμα») είναι η θεμελιώδης αιτία της αμαρτίας του. Αυτή είναι η διαφορά μεταξύ τους: η αμαρτία του είναι μια επιβεβαίωση της «αποκλειστικότητάς» του, του μεγαλείου του, της δύναμής του πάνω σε κάθε ψείρα (είτε είναι η μητέρα του, η Ντούνια, η Σόνια), η αμαρτία της είναι μια θυσία στο όνομα της αγάπης για τους συγγενείς της. : ο πατέρας της - στον μεθυσμένο, στην καταναλωτική θετή μητέρα, στα παιδιά της, που η Σόνια αγαπά περισσότερο από την περηφάνια της, περισσότερο από την περηφάνια της, περισσότερη ζωή, τέλος. Η αμαρτία του είναι η καταστροφή της ζωής, δική της είναι η σωτηρία της ζωής.

Στην αρχή, ο Ρασκόλνικοφ μισεί τη Σόνια, γιατί βλέπει ότι αυτό το μικρό καταπιεσμένο πλάσμα τον αγαπά, τον Κύριο και τον «Θεό», παρ' όλα αυτά, αγαπά και οίκτο (τα πράγματα είναι αλληλένδετα) - αυτό το γεγονός προκαλεί ισχυρό πλήγμα στην πλασματική θεωρία του. Επιπλέον, η αγάπη της μητέρας του γι 'αυτόν, τον γιο της, επίσης, παρά τα πάντα, "τον βασανίζει", η Pulcheria Alexandrovna κάνει συνεχώς θυσίες για χάρη της "αγαπημένης Rodenka".

Η θυσία της Ντούνια είναι οδυνηρή γι' αυτόν, η αγάπη της για τον αδερφό της είναι ένα ακόμη βήμα προς μια διάψευση, προς την κατάρρευση της θεωρίας του.

Ποια είναι η στάση άλλων ηρώων του «Έγκλημα και Τιμωρία» στο πρόβλημα της «αγάπης για τον πλησίον». Ο P.P. Luzhin, ως διπλός του Raskolnikov, συμφωνεί απόλυτα με τις διατάξεις της θεωρίας του «άνθρωπου-θεού». Η άποψή του εκφράζεται ξεκάθαρα με τα ακόλουθα λόγια: «Η επιστήμη λέει: αγαπήστε πρώτα απ' όλα τον εαυτό σας, γιατί όλα στον κόσμο βασίζονται στο προσωπικό συμφέρον».

Ένας άλλος διπλός είναι ο Svidrigailov, αυτή η «ηδονική αράχνη», πριν τελευταία στιγμήΠίστευα ακράδαντα στην απουσία αγάπης. Αλλά ήρθε η στιγμή: η ξαφνική αγάπη για την Dunya οδηγεί αυτή την προσωπικότητα που έχει καταστραφεί από την ηδονία στην πλήρη καταστροφή. το αποτέλεσμα είναι ο θάνατος. Αυτή είναι η σχέση του Svidrigailov και του Luzhin με το θέμα της αγάπης στο μυθιστόρημα.

Ποια είναι η τελική θέση του Ρασκόλνικοφ; Πολύ αργότερα, σε σκληρή εργασία, ο Rodion Romanovich θα απελευθερωθεί από το μίσος της Sonya, θα εκτιμήσει το έλεός της προς αυτόν, θα μπορέσει να καταλάβει όλες τις θυσίες που έγιναν για αυτόν και για χάρη όλων αυτών. θα αγαπήσει τη Σόνια. Θα αντιληφθεί την υπερηφάνεια που έχει γεμίσει πολλές καρδιές ως μια τρομερή μόλυνση, θα ξαναβρεί τον Θεό, και μέσω αυτού και μέσω της θυσίας του - αγάπη για όλους.

Μια πραγματικά καθολική, καθολική αντίληψη της αγάπης είναι ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του Ντοστογιέφσκι και των ηρώων του.

Έτσι, όταν μιλάμε για τη διαφορά μεταξύ της αντίληψης της αγάπης από τον Ντοστογιέφσκι και τον Τουργκένιεφ, πρώτα απ 'όλα πρέπει να έχετε κατά νου την κλίμακα.

Στην εικόνα του Μπαζάροφ μπορούμε να δούμε την ίδια περηφάνια όπως στην εικόνα του Ρασκόλνικοφ. Όμως οι απόψεις του δεν έχουν τόσο απόλυτη σχέση με την επικαιρότητα. Επηρεάζει τους γύρω του, αλλά οι απόψεις του δεν οδηγούν σε συγκεκριμένη περιφρόνηση ηθικών και ηθικών νόμων. Όλες οι πράξεις δεν είναι έξω από αυτόν: διαπράττει εγκλήματα μέσα του. Ως εκ τούτου, η τραγωδία του δεν είναι καθολική, αλλά καθαρά προσωπική. Εδώ πρακτικά τελειώνουν οι διαφορές (οι διαφορές είναι θεμελιώδεις σε αυτό το θέμα). Οι ομοιότητες παραμένουν: ποιες είναι αυτές;

Ο Μπαζάροφ, όπως ο ήρωας του «Έγκλημα και Τιμωρία», είχε «ένα είδος θεωρίας», μηδενιστικές απόψεις που ήταν της μόδας εκείνη την εποχή. Όπως ο Ρασκόλνικοφ, ο Ευγένιος έγινε περήφανος, επινοώντας την απουσία κανόνων, οποιωνδήποτε αρχών, πιστεύοντας ιερά ότι είχε δίκιο.

Αλλά, σύμφωνα με τον Turgenev, αυτό είναι μόνο μια καθαρά προσωπική αυταπάτη: με άλλα λόγια, οι απόψεις του δεν οδηγούν σε σοβαρές συνέπειες για τους άλλους.

Ζει πρακτικά χωρίς να παραβιάζει τις βασικές εντολές. Ωστόσο, όταν μια συνάντηση με την Odintsova αναγκάζει τον E.V Bazarov να πιστέψει στην ύπαρξη της αγάπης, παραδεχόμενος έτσι την ανακρίβεια των πεποιθήσεών του, ο Bazarov, σύμφωνα με τον συγγραφέα, πρέπει να πεθάνει.

Εδώ μπορούμε να μιλήσουμε για μια ακόμη διαφορά μεταξύ των δύο κλασικών - αυτή τη φορά οι διαφορές είναι ότι ο Ντοστογιέφσκι, με τη «βρωμιά» και το μαρτύριο του, δίνει διέξοδο στον ήρωά του. Ταυτόχρονα, ο Τουργκένιεφ, αυτός ο ποιητής, δεν συγχωρεί τον «αγαπημένο του ήρωα» για τη στοιχειώδη αυταπάτη της νιότης του και του αρνείται το δικαίωμα στη ζωή. Ως εκ τούτου, η αγάπη του Μπαζάροφ για την Άννα Σεργκέεβνα είναι μόνο ένα βήμα προς την καταστροφή και τον θάνατο.

Στην τραγωδία του τέλους, ο Bazarov μοιάζει κάπως με τον Svidrigailov: και οι δύο αρχικά αντιλήφθηκαν την αγάπη ως ηδονία. Αλλά υπάρχει επίσης μια τεράστια διαφορά μεταξύ τους: έχοντας συνειδητοποιήσει την ανακρίβεια των ιδεών του, ο ένας πεθαίνει, και αυτό εξηγείται από όλο το τρομερό κακό που διέπραξε, ενώ ο άλλος είναι ένας απολύτως φυσιολογικός άνθρωπος και η αγάπη θα μπορούσε να του δείξει ένα νέο σωστό δρόμο. Όμως, σύμφωνα με τον Τουργκένιεφ, το πιο φυσικό αποτέλεσμα είναι να θάψει τον ήρωά του σε έναν τάφο, με όλες του τις εμπειρίες, με μια νεογέννητη καταιγίδα σκέψεων και αμφιβολιών.

Από όλα τα παραπάνω μπορούμε να συμπεράνουμε: η κύρια ομοιότητα στις απόψεις για την αγάπη είναι η απεικόνισή της ως ένα είδος μέσου με το οποίο ο συγγραφέας δείχνει τις αυταπάτες των ηρώων. Η διαφορά έγκειται στις θέσεις στις οποίες δίνονται οι ήρωες: η ηθική αναζήτηση του δολοφόνου στο «Έγκλημα και Τιμωρία» και η ηθική αναζήτηση του απολύτως κανονικός άνθρωποςστο «Πατέρες και Υιοί».

ΜΟΤΙΒΟ ΔΥΣΤΥΧΗΣΗΣ ΑΓΑΠΗΣ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ

Ένα από τα τα πιο σημαντικά θέματαΠολλά μυθιστορήματα του 19ου αιώνα έχουν θέμα την αγάπη. Κατά κανόνα, είναι ο πυρήνας ολόκληρου του έργου, γύρω από τον οποίο διαδραματίζονται όλα τα γεγονότα. Η αγάπη προκαλεί διάφορες συγκρούσεις και την εξέλιξη της ιστορίας. Είναι τα συναισθήματα που κυβερνούν τα γεγονότα, τη ζωή, τον κόσμο. εξαιτίας αυτών, ένα άτομο εκτελεί αυτή ή εκείνη τη δράση και δεν έχει σημασία αν είναι αγάπη για τον εαυτό του ή για άλλο άτομο. Συμβαίνει ένας ήρωας να διαπράξει ένα έγκλημα ή να διαπράξει κάποια ανήθικη πράξη, παρακινώντας τις πράξεις του με παθιασμένη αγάπη και ζήλια, αλλά, κατά κανόνα, τέτοια συναισθήματα είναι ψευδή και καταστροφικά.

Ανάμεσα σε διαφορετικούς ήρωες δεν μπορεί κανείς να πει ότι είναι ένας και ο ίδιος, αλλά μπορεί να προσδιορίσει τις κύριες κατευθύνσεις του, που θα είναι κοινές.

Καταδικασμένος έρωτας, τραγικός. Αυτή είναι η αγάπη των «ακραίων». Αρπάζει ή δυνατοί άνθρωποιή πεσμένος. Για παράδειγμα, Μπαζάροφ. Ποτέ δεν σκέφτηκε την αληθινή αγάπη, αλλά όταν συνάντησε την Anna Sergeevna Odintsova, συνειδητοποίησε τι ήταν. Έχοντας ερωτευτεί μαζί της, είδε τον κόσμο από μια διαφορετική οπτική γωνία: οτιδήποτε φαινόταν ασήμαντο αποδεικνύεται σημαντικό και σημαντικό. Η ζωή γίνεται κάτι μυστήριο. η φύση ελκύει και είναι μέρος του ίδιου του ανθρώπου, ζει μέσα του. Από την αρχή είναι σαφές ότι η αγάπη του Bazarov και της Odintsova είναι καταδικασμένη. Αυτές οι δύο παθιασμένες και δυνατές φύσεις δεν μπορούν να αγαπήσουν η μία την άλλη και δεν μπορούν να δημιουργήσουν μια οικογένεια. Η Άννα Σεργκέεβνα Οντίντσοβα το καταλαβαίνει και εν μέρει εξαιτίας αυτού αρνείται τον Μπαζάροφ, αν και τον αγαπά όχι λιγότερο από ό,τι εκείνος την αγαπά. Ο Οντίντσοβα το αποδεικνύει με το να έρχεται στο χωριό του όταν ο Μπαζάροφ πεθαίνει. Αν δεν τον αγαπάει, γιατί να το κάνει αυτό; Και αν ναι, σημαίνει ότι τα νέα της ασθένειάς του αναστάτωσαν την ψυχή και η Άννα Σεργκέεβνα δεν είναι αδιάφορη για τον Μπαζάροφ. Αυτή η αγάπη δεν τελειώνει με τίποτα: ο Μπαζάροφ πεθαίνει και η Άννα Σεργκέεβνα Οντίντσοβα παραμένει να ζει όπως ζούσαν πριν, αλλά αυτή είναι η μοιραία αγάπη, γιατί εν μέρει καταστρέφει τον Μπαζάροφ. Άλλο παράδειγμα τραγική αγάπη- αυτή είναι η αγάπη της Sonya και του Nikolai ("Πόλεμος και Ειρήνη"). Η Sonya ήταν τρελά ερωτευμένη με τον Νικολάι, αλλά εκείνος δίσταζε συνεχώς: μερικές φορές νόμιζε ότι την αγαπούσε, μερικές φορές όχι. Αυτή η αγάπη ήταν ημιτελής και δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετική, αφού η Sonya είναι μια πεσμένη γυναίκα, είναι από τους ανθρώπους που δεν μπορούν να κάνουν οικογένεια και είναι καταδικασμένοι να ζουν «στην άκρη της φωλιάς κάποιου άλλου» (και έτσι έγινε ). Στην πραγματικότητα, ο Νικολάι δεν αγάπησε ποτέ τη Σόνια, ήθελε μόνο να την αγαπήσει, ήταν εξαπάτηση. Όταν ξύπνησαν μέσα του αληθινά συναισθήματα, το κατάλαβε αμέσως. Μόνο αφού είδε τη Μαρία, ο Νικολάι ερωτεύτηκε. Ένιωθε σαν να μην είχε νιώσει ποτέ πριν με τη Σόνια ή με οποιονδήποτε άλλον. Εκεί ήταν η αληθινή αγάπη. Φυσικά, ο Νικολάι είχε κάποια συναισθήματα για τη Σόνια, αλλά αυτά ήταν μόνο κρίμα και αναμνήσεις προηγούμενων ημερών. Ήξερε ότι η Sonya τον αγαπούσε και τον αγαπούσε πραγματικά και, καταλαβαίνοντάς την, δεν μπορούσε να χτυπήσει τόσο ισχυρό - να απορρίψει τη φιλία τους. Ο Νικολάι έκανε τα πάντα για να μετριάσει την ατυχία της, αλλά παρόλα αυτά η Σόνια ήταν δυστυχισμένη. Αυτή η αγάπη (Νικολάι και Σόνια) προκάλεσε αφόρητο πόνο στη Σόνια, τελειώνοντας διαφορετικά από ό,τι περίμενε. και άνοιξε τα μάτια του Νικολάι, ξεκαθαρίζοντας τι είναι ψεύτικα και τι αληθινά συναισθήματα, και τον βοήθησε να καταλάβει τον εαυτό του.

Το πιο τραγικό είναι ο έρωτας της Κατερίνας και του Μπόρις ("The Thunderstorm"). Ήταν καταδικασμένη από την αρχή. Η Κατερίνα είναι ένα νέο κορίτσι, ευγενικό, αφελές, αλλά με ασυνήθιστα δυνατό χαρακτήρα. Δεν πρόλαβε να το μάθει αληθινή αγάπη, πώς ήταν παντρεμένη με τον αγενή, βαρετό Tikhon. Η Κατερίνα προσπάθησε να καταλάβει τον κόσμο, την ενδιέφεραν απολύτως τα πάντα, οπότε δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι τράβηξε αμέσως τον Μπόρις. Ήταν νέος και όμορφος. Αυτός ήταν ένας άνθρωπος από έναν άλλο κόσμο, με άλλα ενδιαφέροντα, νέες ιδέες. Ο Μπόρις και η Κατερίνα αντιλήφθηκαν αμέσως ο ένας τον άλλον, καθώς και οι δύο ξεχώριζαν από την γκρίζα ομοιογενή μάζα των ανθρώπων στην πόλη Καλίνοφ. Οι κάτοικοι της πόλης ήταν βαρετοί, μονότονοι, ζούσαν με παλιές αξίες, τους νόμους του «Δομοστρόι», την ψεύτικη πίστη και την ακολασία. Η Κατερίνα ήταν τόσο πρόθυμη να γνωρίσει την αληθινή αγάπη και, αγγίζοντας την, πέθανε αυτή η αγάπη πριν καν αρχίσει.

ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΑΓΑΠΗ; (Βασισμένο σε έργα της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα)

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, πολλά έργα μιας μεγάλης ποικιλίας ειδών γράφτηκαν στη Ρωσία: μυθιστορήματα, ιστορίες και θεατρικά έργα. Σε πολλά (ιδιαίτερα κλασικά) έργα, η σύγκρουση αγάπης παίζει σημαντικό ρόλο, «ήταν ακριβώς η ώρα», θα μπορούσαμε να σκεφτούμε. Αλλά όχι, δεν είναι έτσι - στην πραγματικότητα, η αγάπη και η ευτυχία είναι, θα έλεγε κανείς, «αιώνια» θέματα που ανησυχούσαν τους ανθρώπους στην αρχαιότητα, πέρασαν μέσα στους αιώνες και ενθουσιάζουν τους συγγραφείς μέχρι σήμερα. Στην ερώτηση «τι είναι αγάπη;» Είναι αδύνατο να απαντήσει κανείς κατηγορηματικά: ο καθένας το καταλαβαίνει με τον δικό του τρόπο. Υπάρχουν πολλές απόψεις σχετικά με αυτό το θέμα και η εκπληκτική ποικιλομορφία τους μπορεί να εντοπιστεί μέσω του παραδείγματος μόνο δύο έργων, για παράδειγμα, «Έγκλημα και Τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι και «Πατέρες και γιοι» του Τουργκένιεφ.

Στο "Έγκλημα και Τιμωρία" ένας από τους δευτερεύοντες χαρακτήρες είναι ο Svidrigailov - ένας απατεώνας, ένας πιο αιχμηρός, ένας μοχθηρός που έχει διαπράξει πολλές φρικαλεότητες. Είναι η ενσάρκωση της ηδονίας. Το βράδυ πριν αυτοκτονήσει, του εμφανίζονται εικόνες του παρελθόντος. Μία από τις αναμνήσεις είναι το πτώμα ενός δεκατετράχρονου πνιγμένου κοριτσιού: «ήταν μόλις δεκατεσσάρων ετών, αλλά ήταν ήδη μια ραγισμένη καρδιά και αυτοκαταστραφεί, προσβεβλημένη από την προσβολή, τρομακτική και έκπληξη στη συνείδηση ​​αυτού του μικρού παιδιού. ... σκίζοντας την τελευταία κραυγή απελπισίας, ανήκουστη και με θάρρος μια σκοτεινή νύχτα, στο σκοτάδι, στο κρύο, σε μια υγρή απόψυξη, όταν ο άνεμος ούρλιαζε». Η ηδονία και ο πόθος είναι τα συναισθήματα που κυρίευσαν τον Svidrigailov κατά τη διάπραξη βίας. Αυτά τα συναισθήματα μπορούν να ονομαστούν αγάπη; Από τη σκοπιά του συγγραφέα, όχι. Πιστεύει ότι η αγάπη είναι αυτοθυσία, που ενσωματώνεται στην εικόνα της Sonya, της Dunya, της μητέρας - τελικά, είναι σημαντικό για τον συγγραφέα να δείξει όχι μόνο την αγάπη μιας γυναίκας και ενός άνδρα, αλλά και την αγάπη μιας μητέρας για ο γιος της, αδελφός για αδελφή (αδελφή για αδελφό).

Η Ντούνια συμφωνεί να παντρευτεί τον Λούζιν για χάρη του αδερφού της και η μητέρα καταλαβαίνει πολύ καλά ότι θυσιάζει την κόρη της για χάρη του πρωτότοκου της. Η Ντούνια δίστασε για πολλή ώρα πριν πάρει μια απόφαση, αλλά στο τέλος αποφάσισε: «... πριν το αποφασίσει, η Ντούνια δεν κοιμήθηκε όλη τη νύχτα και, πιστεύοντας ότι κοιμόμουν ήδη, σηκώθηκε από το κρεβάτι και γύρισε πίσω και μπροστά όλη τη νύχτα και μπροστά στην αίθουσα, τελικά γονάτισε και προσευχήθηκε πολύ και θερμά μπροστά στην εικόνα, και το επόμενο πρωί μου ανακοίνωσε ότι είχε αποφασίσει».

Η Sonya αμέσως, χωρίς δισταγμό, δέχεται να δώσει όλο τον εαυτό της, όλη της την αγάπη στον Ρασκόλνικοφ, για να θυσιαστεί για την ευημερία του εραστή της: «Έλα σε μένα, θα σου βάλω ένα σταυρό, ας προσευχηθούμε και ας φύγουμε. ” Η Sonya δέχεται ευτυχώς να ακολουθεί τον Raskolnikov οπουδήποτε, να τον συνοδεύει παντού. «Συνάντησε το ανήσυχο και επώδυνα περιποιητικό βλέμμα της...» - εδώ είναι η αγάπη της Sonin, όλη η αφοσίωσή της.

Μια άλλη αγάπη που δεν μπορεί να αγνοηθεί είναι η αγάπη του Θεού, η ηχώ της οποίας διατρέχει ολόκληρο το έργο. Δεν μπορούμε να φανταστούμε τη Σόνια χωρίς την αγάπη της για τον Θεό, χωρίς τη θρησκεία. «Τι θα ήμουν χωρίς τον Θεό;» - Η Σόνια είναι μπερδεμένη. Πράγματι, η θρησκεία είναι η μόνη παρηγοριά για τους «ταπεινωμένους και προσβεβλημένους» στη φτώχεια τους, γι' αυτό είναι τόσο σημαντική γι' αυτούς η ηθική αγνότητα...

Όσο για μια άλλη κατανόηση της αγάπης, για να τη δούμε, θα πρέπει να αναλύσουμε ένα άλλο έργο - για παράδειγμα, «Πατέρες και γιοι» του I. S. Turgenev. Σε αυτό το μυθιστόρημα, η σύγκρουση μεταξύ «πατέρων» και «παιδιών» καλύπτει όλες τις πτυχές της ζωής, τις απόψεις, τις πεποιθήσεις. Η κοσμοθεωρία ενός ατόμου καθοδηγεί υποσυνείδητα τις πράξεις και τα συναισθήματά του, και αν για τον Arkady, λόγω των αρχών του, είναι δυνατή η οικογενειακή ευτυχία, μια ευημερούσα, ήρεμη ζωή, τότε για τον Bazarov δεν είναι.

Αξίζει να θυμηθούμε τις απόψεις του Τουργκένιεφ για την αγάπη και την ευτυχία. Πιστεύει ότι η ευτυχία είναι αρμονία και άλλα συναισθήματα, εμπειρίες, βίαια συναισθήματα, ζήλια είναι δυσαρμονία, που σημαίνει ότι όπου η αγάπη είναι πάθος, δεν μπορεί να υπάρχει ευτυχία.

Ο ίδιος ο Μπαζάροφ κατανοεί τέλεια την ανομοιότητα της φύσης τους με τον Αρκάδι. Λέει στον νεαρό: «Δεν δημιουργηθήκατε για την πικρή, τάρτα, φασολάδα ζωή μας...» Η σύγκριση του Αρκάδιου με ένα τσαντάκι είναι πολύ εύστοχη: «Ορίστε! - μελέτη! Το jackdaw είναι το πιο αξιοσέβαστο, οικογενειακό πουλί. Παράδειγμα για σένα!»

Αν και ο Αρκάντι είναι «γιος» από την ηλικία του, η κοσμοθεωρία του είναι ξεκάθαρα του πατέρα του και ο μηδενισμός του Μπαζάροφ του είναι ξένος, προσποιημένος. Το ιδανικό της αγάπης του είναι το ίδιο με αυτό του Νικολάι Πέτροβιτς - αρμονικές σχέσεις, ήρεμη και μακρά αγάπη μέχρι τα βαθιά γεράματα.

Ο Μπαζάροφ είναι εντελώς διαφορετικός άνθρωπος. Προέρχεται από ένα διαφορετικό κοινωνικό περιβάλλον, έχει ένα εντελώς διαφορετικό σύστημα απόψεων από τον Arkady και οι εμπειρίες του είναι πολύ βαθύτερες. Οι πεποιθήσεις του περιλαμβάνουν ότι η αγάπη είναι «ανοησία, ασυγχώρητη ανοησία και τα ιπποτικά συναισθήματα είναι ασχήμια, ασθένεια», αλλά ο ίδιος βιώνει ένα «ζωικό» πάθος για την Άννα Οντίντσοβα, αλλά αποδεικνύεται ότι είναι μια ψυχρή γυναίκα και ξεκινά μια επώδυνη περίοδος. στη ζωή του Μπαζάροφ: τα αξιώματά του όπως «να σβήσει τη φωτιά με τη φωτιά» (αυτό ισχύει για τις γυναίκες) αποδεικνύονται ανίσχυροι και χάνει την εξουσία πάνω στον εαυτό του. Ο έρωτάς του - «ένα πάθος παρόμοιο με θυμό και, ίσως, παρόμοιο με αυτό» - καταλήγει σε μια πραγματική τραγωδία για τον Μπαζάροφ.

Όλοι αυτοί οι χαρακτήρες: ο Arkady, ο Bazarov και η Sonya - διαφέρουν μεταξύ τους στην κοσμοθεωρία τους, την οπτική τους για τη ζωή και η αγάπη τους είναι επίσης διαφορετική.

Η αγάπη-πάθος του Bazarov και η αγάπη-ευτυχία της Katya και του Arkady, η αγάπη-αυτοθυσία της Sonya, της Dunya, της μητέρας - πόσες αποχρώσεις νοήματος βάζουν οι συγγραφείς σε μια μόνο λέξη - αγάπη! Τι διαφορετικά συναισθήματα μπορούν μερικές φορές να εκφραστούν με μια λέξη! Κάθε χαρακτήρας έχει τη δική του αντίληψη για τον κόσμο, τα δικά του ιδανικά, που σημαίνει ότι, με βάση το υποσυνείδητο, διαφορετικοί άνθρωποι έχουν διαφορετικά συναισθήματα. Μάλλον, όπως δεν υπήρξαν ποτέ δύο πανομοιότυποι άνθρωποι στον κόσμο, έτσι και η αγάπη δεν επαναλήφθηκε ποτέ. ΕΝΑ διαφορετικούς συγγραφείς, βάζοντας διαφορετικά νοήματα σε αυτή την έννοια και απεικονίζοντας την αγάπη μέσα διαφορετικών τύπων, πλησιάζουν σταδιακά τη λύση σε ένα από τα φιλοσοφικά, «αιώνια» ερωτήματα - εμπόδια: «τι είναι αγάπη; ”

ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ ΣΤΟ ΡΩΣΙΚΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΤΟΥ Β' ΗΜΙΣΟΥ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ (Βασισμένο στα μυθιστορήματα των I. A. Goncharov "Oblomov", I. S. Turgenev "Fathers and Sons", L. N. Tolstoy "War and Peace") (I έκδοση)

σε αγάπησα....

Το θέμα της αγάπης είναι παραδοσιακό για την παγκόσμια λογοτεχνία, ιδιαίτερα για τη ρωσική λογοτεχνία, είναι ένα από τα «αιώνια» ηθικά προβλήματα του κόσμου μας. Λένε πάντα ότι είναι αδύνατο να απαντηθούν ερωτήσεις σχετικά με έννοιες που δεν μπορούν να καθοριστούν: για τη ζωή και το θάνατο, την αγάπη και το μίσος, τον φθόνο, την αδιαφορία κ.λπ. , προσελκύουν ανθρώπους και τις σκέψεις τους. Ως εκ τούτου, πολλοί καλλιτέχνες προσπάθησαν στη δουλειά τους να εκφράσουν ό,τι είναι δύσκολο να μεταφερθεί με λέξεις, μουσική, ζωγραφική σε καμβά, ό,τι αόριστα αισθάνεται ο κάθε άνθρωπος και η αγάπη κατέχει σημαντική θέση στη ζωή των ανθρώπων, στον κόσμο τους, άρα και στις δημιουργίες τους.

Στο μυθιστόρημα του Λ.Ν. Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη», ο συγγραφέας δημιουργεί πολλές ιστορίες που σχετίζονται με το θέμα της αγάπης. Αλλά το πιο εντυπωσιακό από αυτά είναι η ιστορία της αγάπης του πρίγκιπα Αντρέι Μπολκόνσκι και της Νατάσα Ροστόβα. Υπάρχουν πολλές απόψεις για τη σχέση τους: κάποιος λέει ότι η Νατάσα δεν αγαπούσε τον Πρίγκιπα Αντρέι, αποδεικνύοντας αυτό από το γεγονός ότι τον απάτησε με τον Ανατόλι Κουράγκιν. κάποιος λέει ότι ο πρίγκιπας Αντρέι δεν αγαπούσε τη Νατάσα, αφού δεν μπορούσε να τη συγχωρήσει, και κάποιος λέει ότι λίγα παραδείγματα τέτοιας υψηλής αγάπης μπορούν να βρεθούν στη λογοτεχνία. Και μου φαίνεται ότι αυτή ήταν ίσως η πιο παράξενη αγάπη που διάβασα στη ρωσική λογοτεχνία του τέλους του 19ου αιώνα. Είμαι σίγουρος ότι ήταν φτιαγμένοι ο ένας για τον άλλον: πώς ένιωσε η Νατάσα τη νύχτα στο Otradnoye («Τελικά, μια τέτοια υπέροχη βραδιά δεν έχει συμβεί ποτέ, ποτέ... Έτσι, καθόταν οκλαδόν, αρπαζόταν κάτω από τα γόνατα... και πετάξτε ..”), έτσι είδε ο πρίγκιπας Αντρέι τον ουρανό πάνω από το Austerlitz (“...Όλα είναι άδεια, όλα είναι εξαπάτηση, εκτός από αυτόν τον ατελείωτο ουρανό... δεν υπάρχει τίποτα άλλο παρά σιωπή, ηρεμία...”). τη στιγμή που η Νατάσα περίμενε τον πρίγκιπα Αντρέι να φτάσει, ήθελε να επιστρέψει κοντά της... Από την άλλη όμως, τι θα μπορούσε να είχε συμβεί αν είχαν παντρευτεί; Στο τέλος του μυθιστορήματος, η Νατάσα γίνεται "θηλυκό" - μια γυναίκα που νοιάζεται μόνο για την οικογένειά της. Πριν από τον πόλεμο, ο πρίγκιπας Αντρέι ήθελε να γίνει καλός ιδιοκτήτης στο χωριό του Bogucharovo. οπότε ίσως θα ήταν ένας μεγάλος αγώνας. Αλλά τότε θα είχαν χάσει το κύριο πράγμα που, κατά τη γνώμη μου, ήταν μέσα τους: η ανήσυχη επιθυμία τους για κάτι μακρινό και παράξενο, την αναζήτηση της πνευματικής ευτυχίας. Για ορισμένους, η ιδανική ζωή του Πιέρ και της Νατάσα μετά το γάμο, η ζωή της Όλγας Ιλιίνσκαγια και του Αντρέι Στόλτς κ.λπ. - όλα είναι πολύ ήρεμα και μετρημένα, οι σπάνιες παρεξηγήσεις δεν χαλούν τη σχέση. Αλλά μια τέτοια ζωή δεν θα γινόταν η δεύτερη εκδοχή του Ομπλομοβισμού; Εδώ ο Oblomov είναι ξαπλωμένος στον καναπέ. Ο φίλος του Stolz έρχεται κοντά του και του συστήνει μια γοητευτική κοπέλα, την Olga Ilyinskaya, η οποία τραγουδάει τόσο καλά που ο Oblomov κλαίει από ευτυχία. Ο χρόνος περνά και ο Oblomov συνειδητοποιεί ότι είναι ερωτευμένος. Τι ονειρεύεται; Για να ξαναχτίσετε ένα κτήμα, καθίστε κάτω από τα δέντρα στον κήπο, ακούστε τα πουλιά και δείτε την Όλγα, περιτριγυρισμένη από παιδιά, να φεύγει από το σπίτι και να κατευθύνεται προς αυτό... Κατά τη γνώμη μου, αυτό μοιάζει πολύ με αυτό που ο Αντρέι Στολτς και η Όλγα Ιλίνσκαγια , Pierre, ελάτε στον Bezukhov και τη Natasha Rostova, τον Nikolai Rostov και την πριγκίπισσα Marya, τον Arkady και την Katya στο μυθιστόρημα "Fathers and Sons" του I. S. Turgenev. Φαίνεται ότι πρόκειται για κάποια περίεργη ειρωνεία: η Νατάσα, τρελά ερωτευμένη με τον πρίγκιπα Αντρέι, την πριγκίπισσα Μαρία, ενθουσιασμένη από ρομαντικά όνειρα πριν συναντήσει τον Ανατόλι Κουράγκιν, τον Νικολάι Ροστόφ, οι οποίοι διέπραξαν μια ευγενή πράξη με βάση τους μεσαιωνικούς ιππότες (αναχώρηση της πριγκίπισσας από το κτήμα) - όλες αυτές οι δυνατές και ασυνήθιστες προσωπικότητες καταλήγουν στο ίδιο πράγμα - μια ευτυχισμένη οικογενειακή ζωή σε ένα απομακρυσμένο κτήμα. Υπάρχει μια παρόμοια ιστορία στο μυθιστόρημα του I. S. Turgenev "Fathers and Sons" - η αγάπη του Arkady για την Katya Odintsova. Η συνάντηση, τα χόμπι του Arkady με την Anna Sergeevna, το υπέροχο τραγούδι της Katya, ο γάμος και η... ζωή στο κτήμα του Arkady. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι όλα επιστρέφουν στο φυσιολογικό. Αλλά στο μυθιστόρημα "Fathers and Sons" υπάρχει μια άλλη ιστορία - αυτή είναι η αγάπη του Bazarov για την Anna Sergeevna Odintsova, η οποία, μου φαίνεται, είναι ακόμη πιο όμορφη από την αγάπη του πρίγκιπα Αντρέι και της Νατάσα Ροστόβα. Στην αρχή του μυθιστορήματος, ο Μπαζάροφ πιστεύει ότι «ο Ραφαήλ δεν αξίζει ούτε μια δεκάρα», αρνείται την τέχνη και την ποίηση, πιστεύει ότι «σε αυτό το άτομο, σε αυτό το μαθηματικό σημείο [ο ίδιος], κυκλοφορεί αίμα, λειτουργεί η σκέψη, θέλει κάτι επίσης. ..Τι αίσχος! Τι ανοησίες!» - Ο Μπαζάροφ είναι ένα άτομο που αρνείται ήρεμα τα πάντα. Αλλά ερωτεύεται την Οντίντσοβα και της λέει: "Σ 'αγαπώ ανόητα, τρελά", - ο Τουργκένιεφ δείχνει πώς "το πάθος μέσα του χτυπούσε δυνατά και βαριά - ένα πάθος παρόμοιο με θυμό και, ίσως, παρόμοιο με αυτό... Ωστόσο, η μοίρα τους δεν λειτούργησε, ίσως επειδή συναντήθηκαν πολύ αργά, όταν η Οντίντσοβα είχε ήδη καταλήξει στην πεποίθηση ότι «η ηρεμία είναι ακόμα καλύτερο». Η ιδέα μιας ήσυχης ζωής είναι παρούσα σε διάφορους βαθμούς σε πολλά μυθιστορήματα της ρωσικής λογοτεχνίας και σε διαφορετικές ιστορίες. Δεν είναι μόνο ο Oblomov, ο οποίος δεν θέλει να σηκωθεί από τον καναπέ του, αλλά και η οικογένεια Bergs και η οικογένεια Rostov, όπου δεν τους αρέσει να παρεκκλίνουν από τις παραδόσεις, και η οικογένεια Bolkonsky, όπου η ζωή κινείται σύμφωνα με την πάλαι ποτέ καθιερωμένη τάξη . Λόγω της αγάπης του για την ειρήνη και της απροθυμίας του να τσακωθεί με τον γιο του, ο Nikolai Petrovich δεν παντρεύτηκε αμέσως τη Fenechka (μία από τις δευτερεύουσες γραμμές πλοκής του μυθιστορήματος "Πατέρες και γιοι").

Ωστόσο, θα ήταν λάθος να συσχετίσουμε το θέμα της αγάπης μόνο με τις σχέσεις μεταξύ ανδρών και γυναικών. Η παλιά κόμισσα Ροστόβα και ο πρίγκιπας Νικολάι Μπολκόνσκι αγαπούν τα παιδιά τους και τα παιδιά αγαπούν τους γονείς τους (Αρκάντι, Μπαζάροφ, Νατάσα, Πριγκίπισσα Μαρία κ.λπ.). Υπάρχει επίσης αγάπη για την πατρίδα (πρίγκιπας Αντρέι, Κουτούζοφ), για τη φύση (Νατάσα, Αρκάδι, Νικολάι Πέτροβιτς) κ.λπ. Πιθανώς, είναι αδύνατο να πούμε κατηγορηματικά ότι κάποιος αγαπά κάποιον, αφού μόνο ο συγγραφέας το ήξερε με βεβαιότητα, Επιπλέον , στους περίπλοκους χαρακτήρες των ηρώων, διάφορα συναισθήματα αγωνίζονται, και επομένως μπορεί κανείς να πει μόνο υπό όρους ότι αυτή ή αυτή η έκφραση (λέξη) είναι αληθινή σε σχέση με οποιονδήποτε ήρωα. Σε κάθε περίπτωση, νομίζω ότι όσο ζουν οι άνθρωποι, θα νιώθουν: να αγαπούν, να είναι χαρούμενοι, να στεναχωριούνται, να αδιαφορούν - και πάντα θα προσπαθούν να καταλάβουν τι τους συμβαίνει και θα προσπαθούν να το εξηγήσουν με λόγια. Το θέμα των συναισθημάτων και της αγάπης θα είναι πάντα παρόν στην τέχνη.

ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ ΣΤΟ ΡΩΣΙΚΟ ΜΥΘΙΣΤΗΡΙΟ ΤΟΥ Β' ΗΜΙΣΟΥ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ (Βασισμένο στα μυθιστορήματα του I. A. Goncharov "Oblomov", I. S. Turgenev "Fathers and Sons", L. N. Tolstoy "War and Peace") (II έκδοση)

Από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, τίποτα δεν συγκινεί περισσότερο το μυαλό των συγγραφέων και των ποιητών από το θέμα της αγάπης. Είναι ένα από τα βασικά σε όλη την παγκόσμια μυθοπλασία. Ωστόσο, παρά το γεγονός ότι στα περισσότερα βιβλία υπάρχει ένας έρωτας, κάθε φορά ο συγγραφέας βρίσκει κάποια νέα ανατροπή σε αυτό το θέμα, γιατί μέχρι τώρα η αγάπη είναι μια από εκείνες τις έννοιες που δεν μπορεί να περιγράψει κανείς με μια τυπική φράση ή ορισμό. Όπως σε ένα τοπίο, ο φωτισμός ή η εποχή αλλάζει και η αντίληψη αλλάζει, έτσι και στο θέμα της αγάπης: εμφανίζεται ένας νέος συγγραφέας και μαζί του άλλοι χαρακτήρες, και το πρόβλημα εμφανίζεται μπροστά του με διαφορετική μορφή.

Σε πολλά έργα, το θέμα της αγάπης συνδέεται στενά με τη βάση της πλοκής και της σύγκρουσης και χρησιμεύει ως μέσο αποκάλυψης του χαρακτήρα των κύριων χαρακτήρων.

Στα μυθιστορήματα των Ρώσων κλασικών του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, η αγάπη δεν είναι το κύριο θέμα, αλλά ταυτόχρονα παίζει έναν από τους σημαντικούς ρόλους στα έργα. Όπως είπε ήδη από τον 20ο αιώνα ένας από τους διάσημους Άγγλους συγγραφείς A. Christie, «αυτός που δεν αγάπησε ποτέ κανέναν δεν έχει ζήσει ποτέ», και οι Ρώσοι πεζογράφοι, που δεν γνωρίζουν ακόμη αυτή τη φράση, αλλά σίγουρα κατανοούν ότι στη ζωή κάθε ανθρώπου υπάρχει αγάπη κάτι που βοηθά να αποκαλύψει πλήρως τον εσωτερικό του κόσμο και τα βασικά χαρακτηριστικά του χαρακτήρα του, φυσικά, δεν θα μπορούσε παρά να ασχοληθεί με αυτό το θέμα.

Στα έργα του 19ου αιώνα, ακούγονται απόηχοι της προηγούμενης εποχής της «ρομαντικής» αγάπης: Ο Ομπλόμοφ μπορεί να ονομαστεί ρομαντικός: το σύμβολο του έρωτά του με την Όλγα γίνεται ένα κλαδί λιλά, το οποίο μια κοπέλα διάλεξε κάποτε ενώ περπατούσε στο κήπος. Καθ 'όλη τη διάρκεια της σχέσης τους, ο Oblomov επιστρέφει διανοητικά σε αυτό το λουλούδι περισσότερες από μία φορές σε συνομιλία και συχνά συγκρίνει στιγμές αγάπης που φεύγουν και δεν επιστρέφουν ποτέ σε ξεθωριασμένες πασχαλιές. Τα συναισθήματα ενός άλλου ζευγαριού - του Arkady και της Katya από το "Fathers and Sons" δεν μπορούν να ονομαστούν τίποτα άλλο από ρομαντικά. Εδώ δεν υπάρχει βάσανο ή μαρτύριο, μόνο αγνή, φωτεινή, γαλήνια αγάπη, που στο μέλλον θα μετατραπεί σε μια εξίσου ευχάριστη και ήρεμη οικογενειακή ζωή, με ένα σωρό παιδιά, κοινά δείπνα και μεγάλες διακοπές με φίλους και αγαπημένα πρόσωπα. Μπορούν να ονομαστούν ιδανική οικογένεια: οι σύζυγοι ζουν σε αμοιβαία κατανόηση και απεριόριστη αγάπη, κάτι σαν τη ζωή που ονειρεύεται ο ήρωας ενός άλλου έργου, ο Oblomov. Οι ιδεαλιστικές σκέψεις του απηχούν τις σκέψεις του Νικολάι Ροστόφ για τη σύζυγό του και τον γάμο του: "... μια λευκή κουκούλα, μια γυναίκα στο σαμοβάρι, η άμαξα της γυναίκας του, τα παιδιά..." - αυτές οι ιδέες για το μέλλον του έδωσαν ευχαρίστηση. Ωστόσο, τέτοιες εικόνες δεν προορίζονται να γίνουν πραγματικότητα (τουλάχιστον για εκείνους τους ήρωες που το ονειρεύονται), δεν έχουν θέση πραγματικό κόσμο. Αλλά το γεγονός ότι δεν υπάρχει ειδύλλιο, όπως το φαντάζονται ο Νικολάι και ο Ομπλόμοφ, δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχει ευτυχισμένη οικογενειακή ζωή στον κόσμο: καθένας από αυτούς τους συγγραφείς στα έργα του ζωγραφίζει εικόνες ενός ιδανικού παντρεμένου ζευγαριού: Πιέρ Μπεζούχοφ και Νατάσα Ροστόβα , Marya Volkonskaya και Nikolai Rostov , Stolz και Olga Ilyinskaya, Arkady και Katya. Σε αυτές τις οικογένειες βασιλεύει η αρμονία και η αμοιβαία κατανόηση που βασίζεται στην αγάπη και την αφοσίωση.

Αλλά, φυσικά, διαβάζοντας αυτά τα έργα, δεν μπορεί κανείς να μιλήσει μόνο για την ευτυχισμένη πλευρά της αγάπης: υπάρχει βάσανα, μαρτύριο, βαρύ πάθος και ανεκπλήρωτη αγάπη.

Το θέμα της ερωτικής ταλαιπωρίας συνδέεται πιο στενά με τον κύριο χαρακτήρα του «Πατέρες και γιους» Evgeny Bazarov. Το συναίσθημά του είναι ένα βαρύ πάθος που καταναλώνει τα πάντα για μια γυναίκα που δεν είναι ικανή να τον αγαπήσει, η σκέψη της δεν αφήνει τον Μπαζάροφ μέχρι το θάνατό του και η αγάπη παραμένει μέσα του μέχρι τα τελευταία λεπτά. Αντιστέκεται στο συναίσθημα, γιατί αυτό θεωρεί ο Μπαζάροφ ρομαντισμό και ανοησία, αλλά δεν μπορεί να το καταπολεμήσει.

Η ταλαιπωρία φέρεται όχι μόνο από την ανεκπλήρωτη αγάπη, αλλά και από την κατανόηση ότι η ευτυχία με το άτομο που αγαπάς και αγαπάς ο ίδιος είναι αδύνατη. Η Sonechka έβαλε όλη της τη ζωή στη γραμμή με την αγάπη της για τον Νικολάι, αλλά είναι ένα "άγονο λουλούδι" και δεν προορίζεται να δημιουργήσει οικογένεια, το κορίτσι είναι φτωχό, η ευτυχία της με τον Ροστόφ αποτρέπεται αρχικά από την κόμισσα και αργότερα ο Νικολάι συναντά ένα πλάσμα που ήταν ψηλότερο από τη Sonya και ακόμη και από τον ίδιο - τη Marya Volkonskaya, την ερωτεύεται και, συνειδητοποιώντας ότι την αγαπάμε, παντρεύεται. Η Sonya, φυσικά, ανησυχεί πολύ, η καρδιά της θα ανήκει πάντα μόνο στον Νικολάι Ροστόφ, αλλά δεν μπορεί να κάνει τίποτα.

Αλλά η Νατάσα Ροστόβα βιώνει θλίψη που είναι ασύγκριτα μεγαλύτερη σε βάθος και σημασία: πρώτα, όταν, λόγω της ερωτικής της αγάπης με τον Κουράγκιν, χώρισε με τον πρίγκιπα Αντρέι, τον άνθρωπο που αγάπησε για πρώτη φορά στη ζωή της, μετά, όταν έχασε τον για δεύτερη φορά λόγω του θανάτου του Μπολκόνσκι. Την πρώτη φορά, τα βάσανά της εντείνονται από το γεγονός ότι συνειδητοποιεί ότι έχασε τον αρραβωνιαστικό της μόνο με δικό της λάθος. Η ρήξη με τον Μπολκόνσκι οδηγεί τη Νατάσα σε βαθιά ψυχική κρίση. Η ζωή της Νατάσα είναι μια σειρά από δοκιμασίες, μέσα από τις οποίες έφτασε στο ιδανικό της - σε μια οικογενειακή ζωή, η οποία βασίζεται στην ίδια ισχυρή σύνδεση με την ψυχή και το σώμα της.

Χρησιμοποιώντας το παράδειγμα της Ροστόβα, ο Τολστόι, ένας από τους λίγους συγγραφείς, χαράζει το μονοπάτι της ανάπτυξης της αγάπης από την παιδική αγάπη και το φλερτ σε κάτι στέρεο, θεμελιώδες, αιώνιο. Όπως και ο Τολστόι, ο Γκοντσάροφ απεικονίζει τα διάφορα στάδια του έρωτα της Όλγα Ιλιίνσκαγια, αλλά η διαφορά μεταξύ αυτών των δύο ηρωίδων είναι ότι η Νατάσα είναι ικανή να αγαπήσει πραγματικά περισσότερες από μία φορές (και δεν έχει καμία αμφιβολία ότι αυτό μπορεί να μην είναι φυσιολογικό), επειδή η ουσία της η ζωή είναι αγάπη - στον Μπόρις, τη μητέρα, τον Αντρέι, τα αδέρφια, τον Πιέρ, ενώ η Όλγα βασανίζεται, νομίζοντας ότι η αίσθηση της για τον Ομπλόμοφ ήταν γνήσια, αλλά αν είναι έτσι, τότε τι νιώθει για τον Στολτς;... Αν η Όλγα ερωτεύτηκε μετά τον Oblomov, τότε για πολλούς άλλους ήρωες της ρωσικής λογοτεχνίας αυτό το συναίσθημα προκύπτει μόνο μία φορά στη ζωή: για παράδειγμα, η Marya Volkonskaya συνειδητοποίησε με την πρώτη ματιά ότι ο Νικολάι ήταν ο μόνος γι 'αυτήν και η Anna Sergeevna Odintsova παραμένει για πάντα στη μνήμη του Bazarov.

Αυτό που είναι επίσης σημαντικό για την αποκάλυψη του θέματος της αγάπης είναι πώς αλλάζουν οι άνθρωποι υπό την επιρροή της, πώς περνούν τη «δοκιμή της αγάπης». Στο ψυχολογικό μυθιστόρημα "Oblomov" του I. A. Goncharov, η επίδραση των συναισθημάτων στον κύριο χαρακτήρα δεν μπορούσε να αγνοηθεί. Η Όλγα θέλει να αλλάξει τον εραστή της, να τον βγάλει από τον «Ομπλομοβισμό», να μην τον αφήσει να βουλιάξει, τον αναγκάζει να κάνει αυτό που δεν ήταν τυπικό στο παρελθόν για τον Ομπλόμοφ: να σηκωθεί νωρίς, να κάνει μια βόλτα, να σκαρφαλώσει στα βουνά, αλλά δεν περνάει Δοκιμή αγάπης, τίποτα δεν μπορεί να τον αλλάξει, και η Όλγα τα παρατάει, το ξέρει αυτό. υπάρχουν βλαστάρια ομορφιάς μέσα του, αλλά είναι βυθισμένος στον συνηθισμένο «τρόπο ζωής του Oblomov».

Η αγάπη είναι πολύπλευρη και πολύπλευρη, όμορφη σε όλες τις εκφάνσεις της, αλλά δεν ήταν πολλοί Ρώσοι συγγραφείς του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα «ερευνητές της αγάπης», με εξαίρεση τον Γκοντσάροφ. Βασικά, το θέμα της αγάπης παρουσιάστηκε ως υλικό βάσει του οποίου θα μπορούσαν να χτιστούν οι χαρακτήρες των χαρακτήρων, αν και αυτό δεν εμποδίζει τους συγγραφείς να αποκαλύψουν αυτό το θέμα από διαφορετικές οπτικές γωνίες και να θαυμάσουν τα ρομαντικά συναισθήματα των ηρώων και να συμπάσχουν με τα βάσανά τους.

ΚΙΝΗΤΡΑ ΥΠΗΡΕΣΙΑΣ ΙΠΠΟΤΩΝ ΣΤΗ ΓΥΝΑΙΚΑ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ (I έκδοση)

Πρώτα θα ήθελα να επεκταθώ στην έννοια του «ιπποτισμού». Ένας ιππότης δεν είναι απαραίτητα ένας άνδρας με πανοπλία και με σπαθί, που κάθεται σε ένα άλογο και πολεμά τέρατα ή εχθρούς. Ιππότης είναι ένα άτομο που ξεχνά τον εαυτό του στο όνομα κάτι, ένας ανιδιοτελής και έντιμος άνθρωπος. Όταν μιλάμε για ιπποτική υπηρεσία σε μια γυναίκα, εννοούμε έναν άντρα που είναι έτοιμος να θυσιαστεί για αυτήν, ο μοναδικός.

Τα περισσότερα λαμπρό παράδειγμαΑυτός, κατά τη γνώμη μου, θα ήταν ο Pavel Petrovich - ο ήρωας του μυθιστορήματος του I. S. Turgenev "Fathers and Sons".

Ήταν κληρονομικός ευγενής, λαμπρά μορφωμένος και, όπως πολλοί εκπρόσωποι του κοινωνικού του κύκλου, είχε υψηλά ηθικά προσόντα. Μια λαμπρή καριέρα είχε μπροστά του, καθώς είχε εξαιρετικές ικανότητες. Δεν υπήρχε κανένα σημάδι αποτυχίας. Γνώρισε όμως την πριγκίπισσα R., όπως την αποκαλούσε ο συγγραφέας. Στην αρχή, του συμπεριφέρθηκε ευνοϊκά, αλλά μετά... Η πριγκίπισσα Ρ. ράγισε την καρδιά του Πάβελ Πέτροβιτς, αλλά δεν ήθελε να την προσβάλει ούτε να την εκδικηθεί με κανένα λόγο ή πράξη. Αυτός, σαν πραγματικός ιππότης, ξεκίνησε να κυνηγήσει την αγαπημένη του, θυσιάζοντας την καριέρα του. Δεν είναι κάθε άνθρωπος ικανός για αυτό. Επομένως, μπορούμε με ασφάλεια να πούμε ότι ο Πάβελ Πέτροβιτς είναι εκπρόσωπος ενός αξιοσημείωτου γαλαξία ιπποτών στη ρωσική λογοτεχνία.

Θα ήθελα να αναφέρω έναν ακόμη ιππότη. Ο Chatsky, ο ήρωας της κωμωδίας του A. S. Griboyedov "Woe from Wit", αγάπησε τη Sophia τόσο πολύ που νομίζω ότι αξίζει αυτόν τον τίτλο. Θυσίασε τα συναισθήματά του για την ευτυχία της γυναίκας που αγαπούσε.

Με αυτό θα ήθελα να ολοκληρώσω την έκθεσή μου. Μπορείς να γράψεις πολλά για τον ιπποτισμό, αλλά δεν είναι ενδιαφέρον να διαβάζεις πολλά από τα ίδια πράγματα.

Φυσικά, δεν θέλω να πω ότι εξαφανίστηκαν εντελώς, αλλά για κάποιο λόγο υπάρχουν πολύ λίγοι από αυτούς, αν και αυτό είναι περίεργο σε σχέση με την ιδιόμορφη νοοτροπία του ρωσικού έθνους. Για τους Ρώσους, μου φαίνεται, ο ιπποτισμός πρέπει να είναι στο αίμα τους. Οι Ρώσοι πρέπει να είναι οι ίδιοι ιππότες και ονειροπόλοι με τον Λένσκι, ο οποίος αγάπησε παράφορα την Όλγα και θυσίασε τη ζωή του για εκείνη.

ΚΙΝΗΤΡΑ ΥΠΗΡΕΣΙΑΣ ΙΠΠΟΤΩΝ ΣΤΗ ΓΥΝΑΙΚΑ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ (II έκδοση)

Η ρωσική λογοτεχνία είναι πολύ διαφορετική. Και μια από αυτές τις ποικιλομορφίες είναι η κατεύθυνση στην οποία είτε ένας συγγραφέας είτε ένας ποιητής θίγει τα θέματα της αγάπης και, ειδικότερα, τα κίνητρα της ιπποτικής υπηρεσίας σε μια γυναίκα.

Οι γυναίκες είναι σαν τα λουλούδια στον πάγο. Είναι αυτοί που στολίζουν τον ίδιο και τη ζωή όλων στη γη. Για παράδειγμα, ο Πούσκιν Α.Σ. γνώρισε πολλές γυναίκες κατά τη διάρκεια της ζωής του και αγάπησε πολλές, καλές και κακές. Και πολλά από τα ποιήματα και τα ποιήματά του είναι αφιερωμένα στην αγαπημένη του. Και παντού μιλά για αυτά με ζεστασιά και εξυψώνει την ομορφιά τους, εξωτερική και εσωτερική. Όλα τους είναι όμορφα για εκείνον, του δίνουν δύναμη, ενέργεια, είναι, στις περισσότερες περιπτώσεις, η πηγή της έμπνευσής του. Αποδεικνύεται ότι η αγάπη είναι ένα από τα κύρια κίνητρα της ιπποτικής υπηρεσίας σε μια γυναίκα. Η αγάπη μπορεί να αλλάξει οποιοδήποτε άτομο και, στη συνέχεια, ειδωλοποιεί την επιλεγμένη του, αυτή θα γίνει το ιδανικό του, το νόημα της ζωής. Αυτό δεν θα συνεπάγεται μια βίαιη έκρηξη συναισθημάτων, δεν θα εμπνεύσει έναν άνθρωπο να αφιερώσει ποίηση ή μυθιστορήματα στην αγαπημένη του; Και ανεξάρτητα από το είδος της γυναίκας, η αγάπη θα εξακολουθεί να κυριαρχεί στη συνείδηση ​​του ατόμου του οποίου η καρδιά υποτάσσεται σε αυτήν. Ως παράδειγμα μπορεί να χρησιμεύσει ο Ρώσος ποιητής M. Yu. Ερωτεύτηκε πολλές φορές, αλλά πολύ συχνά οι εραστές του δεν του ανταπέδιδαν τα συναισθήματά του. Ναι, ανησυχούσε πολύ, αλλά και πάλι αυτό δεν τον εμπόδισε να τους αφιερώσει τα ποιήματά του, γραμμένα από τα βάθη της καρδιάς του, αν και με πόνο στο στήθος. Για κάποιους η αγάπη είναι καταστροφική, για άλλους όμως είναι η σωτηρία της ψυχής. Ξανά και ξανά, όλα αυτά επιβεβαιώνονται στα έργα διάσημων Ρώσων συγγραφέων και ποιητών.

Ένα από τα κύρια κίνητρα είναι η αρχοντιά. Συχνά εκδηλώνεται μόνο αφού ένα άτομο έχει ερωτευτεί. Αυτό είναι, φυσικά, καλό, αλλά η ευγένεια πρέπει να επιδεικνύεται σε όλες τις περιπτώσεις. Και δεν χρειάζεται να αγαπάς μια γυναίκα για να της φερθείς με σύνεση. Μερικοί άντρες καλλιεργούν αυτό το συναίσθημα στους εαυτούς τους από τη νεολαία και παραμένει μαζί τους σε όλη τους τη ζωή. Και άλλοι δεν τον αναγνωρίζουν καθόλου. Ας δούμε ένα παράδειγμα. Στο μυθιστόρημα του Πούσκιν "Ευγένιος Ονέγκιν" κύριος χαρακτήραςενήργησε ευγενικά με την Τατιάνα. Δεν εκμεταλλεύτηκε τα αισθήματά της για εκείνον. Δεν αγαπούσε την Τατιάνα, αλλά μια αίσθηση ευγένειας ήταν στο αίμα του και δεν θα την ασέβονταν ποτέ. Στην περίπτωση όμως της Όλγας, φυσικά, έδειξε μια διαφορετική πλευρά του εαυτού του. Και ο Λένσκι, ο θαυμαστής της Όλγας, δεν μπόρεσε να αντισταθεί, η περηφάνια του πληγώθηκε και προκάλεσε τον Ονέγκιν σε μονομαχία. Ενήργησε ευγενικά, προσπαθώντας να υπερασπιστεί την τιμή της Όλγας από ένα τέτοιο playboy όπως ο Onegin. Οι απόψεις του Πούσκιν είναι κάπως παρόμοιες με τις απόψεις των ηρώων του. Άλλωστε, πέθανε μόνο επειδή διαδόθηκαν φήμες για τη γυναίκα του. Και η αρχοντιά του δεν του επέτρεψε να μείνει σιωπηλός και να μείνει στο περιθώριο. Έτσι, η αρχοντιά είναι επίσης ένα από τα κίνητρα της ιπποτικής υπηρεσίας σε μια γυναίκα στη ρωσική λογοτεχνία.

Το μίσος για μια γυναίκα και ταυτόχρονα ο θαυμασμός για την ομορφιά της είναι ένα άλλο κίνητρο. Ας πάρουμε, για παράδειγμα, τον Μ. Γιου. Όπως έγραψα ήδη, συχνά τον απέρριπταν. Και ήταν φυσικό να αναδύεται ένα ορισμένο μίσος στην ψυχή του απέναντί ​​τους. Όμως, χάρη στον θαυμασμό του γι' αυτές, κατάφερε να ξεπεράσει το φράγμα του θυμού και αφιέρωσε πολλά από τα ποιήματά του ακριβώς σε εκείνες τις γυναίκες που το μίσος τους ήταν ανάμεικτο με θαυμασμό, ίσως για τον χαρακτήρα, τη φιγούρα, το πρόσωπο, την ψυχή, το μυαλό ή κάτι άλλο.

Ο σεβασμός στη γυναίκα, ως μητέρα, ως φύλακα του σπιτιού είναι επίσης κίνητρο.

Οι γυναίκες ήταν και θα είναι πάντα οι πιο όμορφες και σεβαστά στη γη, και οι άντρες θα τις υπηρετούν πάντα με ιπποτικό τρόπο.

ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ

Το θέμα του μικρού ανθρώπου είναι ένα από τα παραδοσιακά θέματα στη ρωσική λογοτεχνία των δύο τελευταίων αιώνων. Αυτό το θέμα εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη ρωσική λογοτεχνία ακριβώς τον 19ο αιώνα (στο "Poor Liza" του Karamzin). Οι λόγοι για αυτό μπορεί πιθανώς να ειπωθεί ότι η εικόνα ενός μικρού άνδρα είναι χαρακτηριστικό, πρώτα απ 'όλα, του ρεαλισμού, και αυτή η καλλιτεχνική μέθοδος τελικά διαμορφώθηκε μόλις τον 19ο αιώνα. Ωστόσο, αυτό το θέμα, κατά τη γνώμη μου, θα μπορούσε να είναι σχετικό σε οποιαδήποτε ιστορική περίοδο, καθώς, μεταξύ άλλων, περιλαμβάνει μια περιγραφή της σχέσης ανθρώπου και εξουσίας, και αυτές οι σχέσεις υπάρχουν από την αρχαιότητα.

Το επόμενο (μετά την «Κακή Λίζα») σημαντικό έργο αφιερωμένο σε αυτό το θέμα μπορεί να θεωρηθεί «Ο Πράκτορας του Σταθμού» του A. S. Pushkin. Αν και αυτό δεν ήταν ένα τυπικό θέμα για τον Πούσκιν.

Το θέμα του μικρού ανθρώπου βρήκε μια από τις μέγιστες εκδηλώσεις του στα έργα του N.V. Gogol, ιδιαίτερα στην ιστορία του "The Overcoat". Ο Akaki Akakievich Bashmachkin (ο κύριος χαρακτήρας της ιστορίας) είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά ανθρωπάκια. Αυτός είναι ένας επίσημος, «όχι και τόσο υπέροχος». Αυτός, ένας τίτλος δημοτικός σύμβουλος, είναι εξαιρετικά φτωχός ακόμα και για ένα αξιοπρεπές παλτό που πρέπει να σώσει για πολύ καιρό, αρνούμενος τα πάντα. Το πανωφόρι που αποκτήθηκε μετά από τέτοιους κόπους και βασανιστήρια του αφαιρείται σύντομα στο δρόμο. Φαίνεται ότι υπάρχει νόμος που θα τον προστατεύει. Αλλά αποδεικνύεται ότι κανείς δεν μπορεί και δεν θέλει να βοηθήσει τον ληστευμένο αξιωματούχο, ακόμη και εκείνοι που απλά έπρεπε να το κάνουν. Ο Akaki Akakievich είναι απολύτως ανυπεράσπιστος, δεν έχει προοπτικές στη ζωή - λόγω του χαμηλού βαθμού του, εξαρτάται πλήρως από τους ανωτέρους του, δεν θα προαχθεί (είναι ένας "αιώνιος τίτλος σύμβουλος").

Ο Gogol αποκαλεί τον Bashmachkin «έναν αξιωματούχο» και ο Bashmachkin υπηρετεί σε «ένα τμήμα» και είναι ο πιο συνηθισμένος άνθρωπος. Όλα αυτά μας επιτρέπουν να πούμε ότι ο Akaki Akakievich είναι ένα συνηθισμένο μικρό άτομο, εκατοντάδες άλλοι αξιωματούχοι βρίσκονται στη θέση του. Αυτή η θέση του υπηρέτη της εξουσίας χαρακτηρίζει ανάλογα την ίδια την εξουσία. Οι αρχές είναι άκαρδοι και αδίστακτοι.

Το ανθρωπάκι του Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι παρουσιάζεται το ίδιο ανυπεράσπιστο στο μυθιστόρημά του «Έγκλημα και Τιμωρία».

Εδώ, όπως και στον Γκόγκολ, ο αξιωματούχος - ο Μαρμελάντοφ - αντιπροσωπεύεται από έναν μικρόσωμο άντρα. Αυτός ο άνθρωπος ήταν στον πάτο. Τον έδιωξαν από την υπηρεσία λόγω μέθης και μετά από αυτό τίποτα δεν μπορούσε να τον σταματήσει. Έπινε ό,τι μπορούσε να πιει, αν και καταλάβαινε απόλυτα σε τι έφερνε την οικογένειά του. Λέει για τον εαυτό του: «Έχω την εικόνα ενός ζώου».

Φυσικά, αυτός φταίει περισσότερο για την κατάστασή του, αλλά είναι επίσης αξιοσημείωτο ότι κανείς δεν θέλει να τον βοηθήσει, όλοι γελούν μαζί του, μόνο λίγοι είναι έτοιμοι να τον βοηθήσουν (για παράδειγμα, ο Ρασκόλνικοφ, που δίνει τα τελευταία χρήματα σε η οικογένεια Μαρμελάντοφ). Το ανθρωπάκι περιβάλλεται από ένα άψυχο πλήθος. «Γι’ αυτό πίνω, γιατί σε αυτό το ποτό αναζητώ συμπόνια και συναίσθημα…» λέει ο Marmeladov. "Συγνώμη! γιατί να με λυπάσαι!» - αναφωνεί και αμέσως παραδέχεται: «Δεν υπάρχει τίποτα να με λυπηθείς!»

Αλλά δεν φταίνε τα παιδιά του που είναι φτωχά. Και μάλλον φταίει και η κοινωνία, που δεν νοιάζεται. Το αφεντικό, στο οποίο απευθύνονταν οι κλήσεις της Κατερίνας Ιβάνοβνα: «Εξοχότατε! Προστάτεψε τα ορφανά!». Ολόκληρη η άρχουσα τάξη φταίει επίσης, επειδή η άμαξα που συνέτριψε τον Μαρμελάντοφ «αναμενόταν από κάποιο σημαντικό πρόσωπο», και ως εκ τούτου αυτή η άμαξα δεν κρατήθηκε.

Μεταξύ των μικρών ανθρώπων είναι η Sonya, η κόρη του Marmeladov και ο πρώην μαθητής Raskolnikov. Αλλά αυτό που είναι σημαντικό εδώ είναι ότι αυτοί οι άνθρωποι διατήρησαν ανθρώπινες ιδιότητες - συμπόνια, έλεος, αυτοεκτίμηση (παρά την καταπίεση των Εκατό, τη φτώχεια του Ρασκόλνικοφ). Δεν είναι ακόμα σπασμένα, είναι ακόμα σε θέση να παλέψουν για τη ζωή. Ο Ντοστογιέφσκι και ο Γκόγκολ απεικονίζουν την κοινωνική θέση των μικρών ανθρώπων περίπου με τον ίδιο τρόπο, αλλά ο Ντοστογιέφσκι, σε αντίθεση με τον Γκόγκολ, δείχνει επίσης τον εσωτερικό κόσμο αυτών των ανθρώπων.

Το θέμα του μικρού ανθρώπου είναι επίσης παρόν στα έργα. M. E. Saltykova-Shchedrin. Πάρτε, για παράδειγμα, το παραμύθι του «Μέλι-? στο κάτω κάτω, στο βοεβοδάτο». Όλοι οι χαρακτήρες εδώ παρουσιάζονται σε γκροτέσκο μορφή, αυτό είναι ένα από τα χαρακτηριστικά των παραμυθιών του Saltykov-Shchedrin. Στο εν λόγω παραμύθι υπάρχει ένα μικρό, αλλά πολύ ουσιαστικό, επεισόδιο με θέμα τα ανθρωπάκια. Toptygin "Eat the Siskin". Το έφαγε έτσι ακριβώς, χωρίς λόγο, χωρίς να το καταλάβει. Και παρόλο που ολόκληρη η δασική κοινωνία του γέλασε αμέσως, η ίδια η πιθανότητα το αφεντικό να προκαλέσει κακό στον μικρό άνθρωπο χωρίς λόγο είναι σημαντική.

Τα ανθρωπάκια εμφανίζονται επίσης στο "The Story of a City" και παρουσιάζονται με έναν πολύ μοναδικό τρόπο. Εδώ είναι τυπικοί κάτοικοι. Ο καιρός περνά, οι δήμαρχοι αλλάζουν, αλλά οι κάτοικοι της πόλης δεν αλλάζουν. Παραμένουν η ίδια γκρίζα μάζα, είναι εντελώς εξαρτημένα, αδύναμα και ανόητα. Οι δήμαρχοι καταλαμβάνουν την πόλη Foolov και ξεκινούν εκστρατείες εναντίον της. Αλλά οι απλοί άνθρωποι το έχουν συνηθίσει. Θέλουν μόνο οι ηγέτες των πόλεων να τους επαινούν πιο συχνά, να τους αποκαλούν «μάγκες» και να κάνουν αισιόδοξους λόγους. Το όργανο λέει: «Δεν θα το ανεχτώ! Θα σε καταστρέψω!» Αλλά για τους απλούς ανθρώπους αυτό είναι φυσιολογικό. Έπειτα, οι κάτοικοι της πόλης καταλαβαίνουν ότι ο «πρώην απατεώνας» Gloomy-Burcheev προσωποποιεί το «τέλος των πάντων», αλλά σκαρφαλώνουν σιωπηλά για να σταματήσουν το ποτάμι όταν διατάζει: «Οδηγήστε! ”

Ένας εντελώς νέος τύπος μικρού ανθρώπου παρουσιάζει στον αναγνώστη ο A.P. Chekhov. Το ανθρωπάκι του Τσέχοφ έχει «μεγαλώσει» και δεν είναι πια τόσο ανυπεράσπιστο. Αυτό φαίνεται στις ιστορίες του. Μία από αυτές τις ιστορίες είναι το "The Man in the Case". Ο δάσκαλος Μπελίκοφ μπορεί να θεωρηθεί ως ένας από τους μικρούς ανθρώπους, δεν είναι μάταιο ότι ζει με την αρχή: «Ό,τι κι αν συμβεί». Φοβάται τους ανωτέρους του, αν και, φυσικά, ο φόβος του είναι πολύ υπερβολικός. Αλλά αυτό το ανθρωπάκι «έβαλε την θήκη». όλη την πόλη, όλη η πόλη αναγκάστηκε να ζει με την ίδια αρχή. Από αυτό προκύπτει ότι ένα μικρό άτομο μπορεί να έχει εξουσία πάνω σε άλλους μικρούς ανθρώπους.

Αυτό φαίνεται σε δύο άλλες ιστορίες, το "Unter Prishibeev" και το "Chameleon". Ο ήρωας του πρώτου από αυτούς - ο υπαξιωματικός Prishibeev - κρατά όλη τη γειτονιά φοβισμένη, προσπαθώντας να αναγκάσει τους πάντες να μην ανάβουν τα φώτα τα βράδια, να μην τραγουδούν τραγούδια. Δεν είναι δική του δουλειά, αλλά δεν μπορεί να τον σταματήσει. Είναι όμως και μικρό άτομο αν τον οδηγήσουν σε δίκη και μάλιστα καταδικαστεί. Στον «Χαμαιλέοντα», το ανθρωπάκι, ο αστυνομικός, όχι μόνο υποτάσσεται, αλλά και υπακούει, όπως θα έπρεπε ένα ανθρωπάκι.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό των μικρών ανθρώπων του Τσέχοφ είναι η σχεδόν πλήρης απουσία θετικών ιδιοτήτων σε πολλά από αυτά. Με άλλα λόγια, φαίνεται η ηθική υποβάθμιση του ατόμου. Ο Μπέλικοφ είναι ένας βαρετός, άδειος άνθρωπος, ο φόβος του συνορεύει με την ηλιθιότητα. Ο Πρίσιμπεεφ είναι ακανθώδης και πεισματάρης. Και οι δύο αυτοί ήρωες είναι κοινωνικά επικίνδυνοι γιατί, παρ' όλες τις ιδιότητές τους, έχουν ηθική εξουσία πάνω στους ανθρώπους. Ο δικαστικός επιμελητής Ochumelov (ο ήρωας του «Χαμαιλέοντα») είναι ένας μικρός τύραννος που ταπεινώνει όσους εξαρτώνται από αυτόν. Αλλά σκαρφαλώνει μπροστά στους ανωτέρους του. Αυτός ο ήρωας, σε αντίθεση με τους δύο προηγούμενους, δεν έχει μόνο ηθική, αλλά και επίσημη εξουσία, και ως εκ τούτου είναι διπλά επικίνδυνος.

Λαμβάνοντας υπόψη ότι όλα τα έργα που αξιολογήθηκαν γράφτηκαν στο διαφορετικά χρόνια XIX αιώνα, μπορούμε να πούμε ότι ο μικρός άνθρωπος εξακολουθεί να αλλάζει με την πάροδο του χρόνου. Για παράδειγμα, η ανομοιότητα μεταξύ Bashmachkin και Belikov είναι προφανής. Είναι επίσης πιθανό αυτό να προκύπτει ως αποτέλεσμα των διαφορετικών οραμάτων των συγγραφέων για το πρόβλημα, των διαφορετικών τρόπων απεικόνισης του (για παράδειγμα, η καυστική σάτιρα του Saltykov-Shchedrin και η εμφανής συμπάθεια του Gogol).

Έτσι, στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, το θέμα του μικρού ανθρώπου αποκαλύπτεται απεικονίζοντας τις σχέσεις των μικρών ανθρώπων τόσο με τις αρχές όσο και με άλλους ανθρώπους. Ταυτόχρονα, μέσα από μια περιγραφή της θέσης των μικρών ανθρώπων, μπορεί να χαρακτηριστεί και η εξουσία πάνω τους. Ένα μικρό άτομο μπορεί να ανήκει σε διαφορετικές κατηγορίες του πληθυσμού. Δεν φαίνεται μόνο η κοινωνική θέση των μικρών ανθρώπων, αλλά και ο εσωτερικός τους κόσμος. Οι μικροί άνθρωποι συχνά φταίνε για τις δικές τους κακοτυχίες γιατί δεν προσπαθούν να τσακωθούν.

ΑΝΑΜΥΝΗΣΕΙΣ ΠΟΥΣΚΙΝ ΣΤΟ ΠΟΙΗΜΑ ΤΟΥ N. V. GOGOL «DEAD SOULS».

Το ποίημα "Dead Souls" είναι η πιο σημαντική δημιουργία του Nikolai Vasilyevich Gogol. Μοναδικά πρωτότυπο και πρωτότυπο, συνδέεται ωστόσο με πολλές λογοτεχνικές παραδόσεις. Αυτό ισχύει τόσο για το περιεχόμενο όσο και για τις τυπικές πτυχές του έργου, στο οποίο όλα είναι οργανικά αλληλένδετα. Το "Dead Souls" δημοσιεύτηκε μετά το θάνατο του Πούσκιν, αλλά η αρχή της εργασίας για το βιβλίο συνέπεσε με την εποχή της στενής προσέγγισης μεταξύ των συγγραφέων. Αυτό δεν θα μπορούσε παρά να αντικατοπτρίζεται στο "Dead Souls", η πλοκή του οποίου, κατά την παραδοχή του ίδιου του Γκόγκολ, του δόθηκε από τον Πούσκιν. Ωστόσο, δεν πρόκειται μόνο για προσωπικές επαφές. Ο B.V. Tomashevsky στο έργο του "The Poetic Heritage of Pushkin" σημείωσε την επιρροή του καλλιτεχνικό σύστημα, που όλη η επόμενη λογοτεχνία γνώρισε «γενικά, και ίσως οι πεζογράφοι περισσότερο από τους ποιητές». Ο Γκόγκολ, χάρη στο ταλέντο του, μπόρεσε να βρει τον δικό του δρόμο στη λογοτεχνία, με πολλούς τρόπους διαφορετικό από αυτόν του Πούσκιν. Αυτό πρέπει να ληφθεί υπόψη κατά την ανάλυση των αναμνήσεων του Πούσκιν που βρέθηκαν στο ποίημα του Γκόγκολ. Τα ακόλουθα ερωτήματα είναι σημαντικά εδώ: ποιος είναι ο ρόλος των αναμνήσεων του Πούσκιν στο «Dead Souls»; τι νόημα έχουν στο Γκόγκολ; ποιο είναι το νόημα τους; Οι απαντήσεις σε αυτές τις ερωτήσεις θα βοηθήσουν στην καλύτερη κατανόηση των ιδιαιτεροτήτων του ποιήματος του Γκόγκολ και θα σημειώσουν ορισμένα ιστορικά και λογοτεχνικά μοτίβα. Το πιο γενικό συμπέρασμα που μπορεί να εξαχθεί για το θέμα που εξετάζουμε είναι το εξής: Οι αναμνήσεις του Γκόγκολ αντανακλούν την επιρροή του Πούσκιν πάνω του. Το καθήκον μας είναι να κατανοήσουμε τα αποτελέσματα αυτής της επιρροής. Με τις αναμνήσεις του Πούσκιν στο «Dead Souls» θα καταλάβουμε όλα όσα υποδηλώνουν σύγκριση με το έργο του Πούσκιν, τον θυμίζουν, καθώς και μια άμεση ηχώ των εκφράσεων του Πούσκιν. Με άλλα λόγια, το ζήτημα των αναμνήσεων του Πούσκιν στον Γκόγκολ είναι ένα ζήτημα συνδέσεων μεταξύ των αρχικών δημιουργικών κόσμων δύο Ρώσων συγγραφέων που βρίσκονταν σε μια σχέση συνέχειας. Υπό το φως των διατυπωμένων στάσεων, ας δούμε προσεκτικά το ίδιο το έργο του Γκόγκολ.

Πρώτα απ 'όλα, δίνουμε προσοχή στον ορισμό του είδους του συγγραφέα. Γνωρίζουμε ότι ήταν θεμελιώδες για τον Γκόγκολ. Το τόνισε στο εξώφυλλο που ετοίμασε για την πρώτη έκδοση του βιβλίου. Γιατί ένα έργο, σε μορφή που θυμίζει μυθιστόρημα περιπέτειας, και μάλιστα κορεσμένο από μεγάλο αριθμό σατιρικών σκετς, εξακολουθεί να ονομάζεται ποίημα; Το νόημα αυτό αντιλήφθηκε σωστά από τον V. G. Belinsky, σημειώνοντας την «επικράτηση της υποκειμενικότητας», η οποία, «διαπερνώντας και εμψυχώνοντας ολόκληρο το ποίημα του Γκόγκολ, φτάνει σε υψηλό λυρικό πάθος και καλύπτει την ψυχή του αναγνώστη με φωτιστικά κύματα...». Μπροστά στον αναγνώστη του ποιήματος ξεδιπλώνονται εικόνες μιας επαρχιακής πόλης και κτημάτων γαιοκτημόνων και πίσω τους στέκεται «όλη η Ρωσία», η ρωσική πραγματικότητα εκείνης της εποχής. Ο συναισθηματικός χρωματισμός της αφήγησης, που εκδηλώνεται στο αυξημένο ενδιαφέρον του συγγραφέα για αυτό που απεικονίζει, το ίδιο το θέμα της εικόνας - ο σύγχρονος τρόπος ζωής στη ρωσική ζωή - μας οδηγεί να συγκρίνουμε το κεντρικό έργο του Γκόγκολ με το κεντρικό έργο του Πούσκιν. Τόσο το «Eugene Onegin» του Πούσκιν όσο και το «Dead Souls» του Γκόγκολ περιέχουν ξεκάθαρα εκφρασμένες λυρικές και επικές αρχές. Και τα δύο έργα είναι μοναδικά ως προς το είδος. Ο Πούσκιν αρχικά σκόπευε να ονομάσει το μυθιστόρημά του σε στίχους ποίημα. («Τώρα γράφω ένα νέο ποίημα», έγραψε σε μια επιστολή προς τον Delvig τον Νοέμβριο χίλια οκτακόσια είκοσι τρία. Λίγο αργότερα έγραψε στον A.I. Turgenev: «... γράφω ένα νέο ποίημα στον ελεύθερο χρόνο μου, Eugene Onegin, όπου πνίγομαι από τη χολή.») Ο τελικός ορισμός του είδους του «Eugene Onegin» αντανακλούσε την επίγνωση του Πούσκιν για την καλλιτεχνική του ανακάλυψη: τη μεταφορά στην ποίηση τάσεων χαρακτηριστικών της πεζογραφίας. Ο Γκόγκολ, αντίθετα, μετέφερε μια συγκινημένη λυρική νότα στην πεζογραφία. Οι σημειωμένες επικαλύψεις θεμάτων και ειδών μεταξύ του «Eugene Onegin» και του «Dead Souls» υποστηρίζονται από έναν μεγάλο αριθμό διαφορετικών ειδών αναμνήσεων, τις οποίες αρχίζουμε να εξετάζουμε.

Μια ακόμη προκαταρκτική σημείωση. Θα θεωρήσουμε τον πρώτο τόμο των «Dead Souls» ως ανεξάρτητο έργο, χωρίς να ξεχνάμε το τριμερές του σχέδιο, το οποίο υλοποιήθηκε μόνο εν μέρει.

Μια προσεκτική ματιά στο κείμενο του «Dead Souls» αποκαλύπτει πολλές αναλογίες με το μυθιστόρημα του Πούσκιν. Εδώ είναι τα πιο αξιοσημείωτα. Και στα δύο έργα είναι ορατό το ίδιο σχήμα: ο κεντρικός χαρακτήρας από την πόλη καταλήγει στην ύπαιθρο, η περιγραφή της παραμονής του στην οποία δίνεται η κύρια θέση. Το τέλος της ιστορίας, ο ήρωας, έρχεται στο ίδιο σημείο όπου ξεκινά. Ο ήρωας επιστρέφει στη φυλή, από την οποία στη συνέχεια φεύγει σύντομα, όπως ο Τσάτσκι. Ας θυμηθούμε ότι ο Πούσκιν αφήνει τον ήρωά του

Σε μια στιγμή που είναι κακή για εκείνον.

Οι ίδιοι οι βασικοί χαρακτήρες είναι συγκρίσιμοι. Και οι δύο ξεχωρίζουν από την κοινωνία γύρω τους. Τα χαρακτηριστικά τους είναι παρόμοια. Αυτό λέει ο συγγραφέας για τον Chichikov: «Ο νεοφερμένος κατά κάποιο τρόπο ήξερε πώς να βρίσκει τον εαυτό του σε όλα και έδειξε ότι είναι έμπειρος κοινωνικός. Όποια και αν ήταν η κουβέντα, ήξερε πάντα πώς να τη στηρίξει...» Ένας «έμπειρος κοινωνικός» είναι ο Ονέγκιν, που είχε ένα τυχερό ταλέντο.

Κανένας εξαναγκασμός στη συζήτηση
Αγγίξτε τα πάντα ελαφρά
Με τον μαθημένο αέρα ενός ειδικού...

Είναι «με τον έμπειρο αέρα» που ο Chichikov μιλάει για το αγρόκτημα αλόγων, τα καλά σκυλιά, τα δικαστικά κόλπα, το μπιλιάρδο, την αρετή, την παρασκευή ζεστού κρασιού, τους τελωνειακούς φύλακες και τους αξιωματούχους. Για αυτό, όλοι τον δηλώνουν «έξυπνο», «μαθημένο», «σεβάσμιο και φιλικό» άτομο κ.ο.κ. Σχετικά με τον Onegin

Ο κόσμος αποφάσισε.
Ότι είναι έξυπνος και πολύ ωραίος.

Ο Γκόγκολ αποκαλύπτει περαιτέρω την «παράξενη ιδιότητα του ήρωα». Στον Πούσκιν, ο Onegin είναι ένας «παράξενος σύντροφος», ένας εκκεντρικός στα μάτια των άλλων. Στην πορεία, μπορούμε να σημειώσουμε τη μη τυχαία αντιστοιχία μεταξύ των ονομάτων των συγγραφέων και των κύριων χαρακτήρων τους: Πούσκιν - Ονέγκιν, Τσιτσίκοφ - Γκόγκολ. Σε δύο έργα σημαντικό είναι το κίνητρο του ταξιδιού του πρωταγωνιστή. Ωστόσο, αν ο Onegin ταξιδεύει από πλήξη, τότε ο Chichikov δεν έχει χρόνο να βαρεθεί. Είναι ο παραλληλισμός καταστάσεων και εικόνων, που δίνουν οι αναμνήσεις, που τονίζει τις σημαντικές διαφορές. Ας το εξηγήσουμε αυτό κειμενικά. Οι αναμνήσεις του Πούσκιν ακούγονται ξεκάθαρα στην περιγραφή των προετοιμασιών του Chichikov για το πάρτι του κυβερνήτη, το οποίο «χρειάστηκε περισσότερο από δύο ώρες». Η κύρια σημασιολογική λεπτομέρεια εδώ - "τέτοια προσοχή στην τουαλέτα, που δεν φαίνεται καν παντού" - πηγαίνει πίσω στα ποιήματα του Πούσκιν:

Είναι τουλάχιστον τρεις η ώρα
Πέρασε μπροστά στους καθρέφτες
Και βγήκε από την τουαλέτα
Σαν θυελλώδης Αφροδίτη...

Ας επισημάνουμε τη συνέχεια των αναμνήσεων: «Έτσι ντυμένος, καβάλησε με τη δική του άμαξα στους ατελείωτα φαρδιούς δρόμους, φωτισμένους από τον πενιχρό φωτισμό από τα παράθυρα που τρεμοπαίζουν εδώ κι εκεί. Ωστόσο, το σπίτι του κυβερνήτη φωτίστηκε έτσι, έστω και μόνο για μια μπάλα. μια άμαξα με φανάρια, δύο χωροφύλακες μπροστά στην είσοδο, ποστίλιοι που φωνάζουν από μακριά - με μια λέξη, όλα είναι όπως πρέπει». Το παραπάνω απόφθεγμα είναι ηχώ των στίχων της στροφής XXVII του πρώτου κεφαλαίου του «Ευγένιος Ονέγκιν»:

Καλύτερα να βιαζόμαστε στην μπάλα.
Πού να με κεφάλι σε μια άμαξα Yamsk
Ο Onegin μου έχει ήδη καλπάσει.
Μπροστά στα ξεθωριασμένα σπίτια
Κατά μήκος του νυσταγμένου δρόμου στις σειρές
Διπλά φώτα καρότσας
Οι χαρούμενοι ρίχνουν φως,
Διάστικτη με μπολ ολόγυρα,
Ένα υπέροχο σπίτι αστράφτει...

Και σφίξιμο, και λάμψη, και χαρά,
Και θα σου δώσω μια προσεγμένη στολή.

Ο Chichikov, μπαίνοντας στην αίθουσα, «έπρεπε να κλείσει τα μάτια του για ένα λεπτό, γιατί η λάμψη από τα κεριά, τις λάμπες και τα γυναικεία φορέματα ήταν τρομερή». Μπροστά μας είναι σαν μια επανάληψη του πρώτου κεφαλαίου του «Onegin». Τι είδους αναδιήγηση, ή μάλλον μετάθεση, είναι αυτή; Αν στον Πούσκιν η εικόνα της μπάλας ξυπνά ενθουσιώδεις μνήμες, με αποτέλεσμα τις εμπνευσμένες γραμμές «Θυμάμαι τη θάλασσα πριν από την καταιγίδα...», κ.λπ., τότε ο Γκόγκολ σε παρόμοια θέση της ιστορίας δίνει, ως παρέκκλιση, μια μεγάλη σύγκριση «μαύρων φράκων» με μύγες σε ζάχαρη. Μια παρόμοια αναλογία φαίνεται σε όλες σχεδόν τις αναμνήσεις.

Άρωμα σε κομμένο κρύσταλλο.
Χτένες, λίμες από χάλυβα,
Ίσιο ψαλίδι, κυρτό
Και βούρτσες τριάντα ειδών
Τόσο για νύχια όσο και για δόντια

αντικαθίστανται από τον δεύτερο ήρωα με σαπούνι (με το οποίο τρίβει και τα δύο μάγουλα για εξαιρετικά μεγάλη ώρα, «στηρίζοντας τα από μέσα με τη γλώσσα του») και μια πετσέτα (με την οποία σκουπίζει το πρόσωπό του, «ξεκινώντας από πίσω από τα αυτιά και πρώτα ρουθουνίζοντας δύο φορές στο πρόσωπο του υπηρέτη της ταβέρνας»). Για να το ολοκληρώσουμε, «έβγαλε δύο τρίχες από τη μύτη του» μπροστά στον καθρέφτη. Είναι ήδη δύσκολο για εμάς να τον φανταστούμε "σαν την ανεμοδαρμένη Αφροδίτη", "το δεύτερο Chaadaev". Είναι ήδη τέλειο νέος ήρωας. Οι αναμνήσεις δείχνουν τη συνέχειά του. Αν ο Onegin φέρει μέσα του «μια ασθένεια, η αιτία της οποίας θα έπρεπε να είχε βρεθεί εδώ και πολύ καιρό», τότε ο Γκόγκολ του Chichikov φαίνεται να προσπαθεί να αποκαλύψει αυτή την «αρρώστια» πιο βαθιά για να απαλλαγεί από αυτήν. Το μοτίβο της σκλήρυνσης της ανθρώπινης καρδιάς ακούγεται στο «Dead Souls» με αυξανόμενη δύναμη.

Η αναγωγή, φτάνοντας στο σημείο της παρωδίας, παίζει σημαντικό σημασιολογικό ρόλο. Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι ο «μειωμένος» ήρωας Chichikov πηγαίνει το βράδυ με τη δική του άμαξα και ο ευγενής Onegin - σε μια άμαξα Yamsk. Ίσως ο Chichikov ισχυρίζεται ότι είναι «ήρωας της εποχής του»; Είναι δύσκολο να πούμε αν ο Γκόγκολ βλέπει κακή ειρωνεία σε αυτό. Ένα πράγμα είναι ξεκάθαρο: αντιλήφθηκε την ανακατανομή των θέσεων στη ρωσική ζωή και αντανακλούσε αυτή την ανακατανομή. Σε ένα άλλο έργο του, «Θεατρική περιοδεία μετά την παρουσίαση μιας νέας κωμωδίας», μιλάει για αυτό ευθέως: «Αξίζει να ρίξετε μια προσεκτική ματιά τριγύρω. Όλα άλλαξαν εδώ και πολύ καιρό στον κόσμο... Δεν έχουν οι άνθρωποι τώρα περισσότερη δύναμη, χρήματα και έναν κερδοφόρο γάμο από την αγάπη;» Αυτό που ήταν ένα είδος φόντου στο μυθιστόρημα του Πούσκιν - το συνηθισμένο περιβάλλον των ευγενών και των γαιοκτημόνων - ήρθε στο προσκήνιο στον Γκόγκολ.

Οι γαιοκτήμονες τους οποίους επισκέπτεται ο Chichikov θυμίζουν από πολλές απόψεις τους γείτονες των Larins, που συγκεντρώθηκαν για την ονομαστική εορτή της Tatyana. Αντί για τον «περίεργο σύντροφο» Πούσκιν, ο οποίος είχε ακόμη και φιλικές σχέσεις μαζί του («Έγινα φίλος μαζί του εκείνη την εποχή»), εμφανίζεται στη σκηνή ένας ήρωας «απατεώνας». Το στοιχείο του συγγραφέα στο «Dead Souls» θυμίζει πολύ λυρικές παρεκβάσεις«Ευγένιος Ονέγκιν». Ο Γκόγκολ, όπως και ο Πούσκιν, συνεχίζει συνεχώς μια συνομιλία με τον αναγνώστη, απευθυνόμενος σε αυτόν, σχολιάζοντας γεγονότα, δίνει χαρακτηριστικά, μοιράζεται τις σκέψεις του... Ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, την αρχή του έκτου κεφαλαίου, όπου ο συγγραφέας γράφει: « Πριν, πολύ καιρό πριν, στα χρόνια της νιότης μου, στα χρόνια της αμετάκλητης λάμψης παιδικής μου ηλικίας, ήταν διασκεδαστικό για μένα να πλησιάζω για πρώτη φορά ένα άγνωστο μέρος... Ω νιότη μου! ω φρεσκάδα μου!» Δεν υπάρχουν απόηχοι των ποιημάτων του Πούσκιν σε αυτό το απόσπασμα;

Εκείνες τις μέρες που στους κήπους του Λυκείου
άνθισα γαλήνια...

Στο «Dead Souls» μπορεί κανείς να νιώσει στοιχεία της ποιητικής του Πούσκιν. Ας επισημάνουμε μερικές λογοτεχνικές τεχνικές χαρακτηριστικές του «Ευγένιου Ονέγκιν». Πρώτα απ 'όλα, αυτό είναι ειρωνεία. Τα λόγια του Γκόγκολ έχουν άμεσο και κρυφό νόημα. Όπως και ο Πούσκιν, έτσι και ο Γκόγκολ δεν κρύβει τις συμβάσεις της ιστορίας του. Για παράδειγμα, γράφει: «Είναι πολύ αμφίβολο ότι θα αρέσει στους αναγνώστες ο ήρωας που επιλέξαμε». Από τον Πούσκιν:

Σκεφτόμουν ήδη τη μορφή του σχεδίου
Και θα τον αποκαλώ ήρωα.

Δεν υπάρχει μεγάλη έκθεση, η δράση ξεκινά αμέσως (οι χαρακτήρες κινούνται από την πρώτη στιγμή: Ο Onegin "πετάει σε ένα ταχυδρομείο", ο Chichikov οδηγεί μια ξαπλώστρα μέσα από τις πύλες του ξενοδοχείου). Πολλά για τους χαρακτήρες αποκαλύπτονται μόνο αργότερα (το γραφείο του Onegin στο έβδομο κεφάλαιο, η βιογραφία του Chichikov στο ενδέκατο). Η μέθοδος ειδικής απαρίθμησης του Πούσκιν στις περιγραφές εμφανίζεται στον Γκόγκολ. «Εν τω μεταξύ, η μπρίτζκα μετατράπηκε σε πιο ερημικούς δρόμους... Τώρα το πεζοδρόμιο είχε τελειώσει, και το φράγμα, και η πόλη πίσω... Και πάλι, και στις δύο πλευρές του κεντρικού μονοπατιού, τα μίλια, σταθμοί, πηγάδια, καρότσια , άρχισαν να εμφανίζονται πάλι γκρίζα χωριά με σαμοβάρια, γυναίκες και ένας ζωηρός γενειοφόρος ιδιοκτήτης... ένα τραγούδι θα μείνει μακριά, κορυφές πεύκου στην ομίχλη, το κουδούνισμα των καμπάνων που χάνονται στο βάθος, τα κοράκια σαν μύγες και το ατελείωτο. ορίζοντας...» Σύγκριση:

Αυτό ακριβώς κατά μήκος της Tverskaya
Το κάρο ορμάει πάνω από λακκούβες.
Τα περίπτερα και οι γυναίκες περνούν,
Αγόρια, παγκάκια, φαναράκια.
Παλάτια, κήποι, μοναστήρια,
Bukharians, έλκηθρα, λαχανόκηποι,
Έμποροι, παράγκες, άντρες.
Μπαλκόνια, λιοντάρια στις πύλες
Και κοπάδια τσαγκάρηδες σε σταυρούς.

Οι αναμνήσεις που σημειώθηκαν παραπάνω δείχνουν ότι ο Γκόγκολ αφομοίωσε τη δημιουργική εμπειρία του Πούσκιν.

Ο B.V. Tomashevsky, στο έργο που ήδη αναφέρθηκε, σημείωσε τη δυνατότητα εμφάνισης ενός άλλου είδους αναμνήσεων από τον Πούσκιν - που δεν σχετίζεται με τους νόμους της λογοτεχνικής ιδιαιτερότητας, αλλά με την προσωπική αντίληψη των εντυπώσεων από την ομιλία του Πούσκιν, που περιέχουν εύστοχα και ποικίλα χαρακτηριστικά. Θα αποδώσουμε την ακόλουθη κειμενική σύγκλιση σε αυτόν τον τύπο: «Η εμφάνισή του στην μπάλα παρήγαγε ένα εξαιρετικό αποτέλεσμα».

Εν τω μεταξύ, το φαινόμενο του Onegin
Οι Larins παρήγαγαν
Όλοι είναι πολύ εντυπωσιασμένοι.

Από τη σκοπιά των αναμνήσεων του Πούσκιν, η επιστολή που γράφτηκε στον Τσιτσίκοφ είναι ενδιαφέρουσα. Γενικά, γίνεται αντιληπτό ως παρωδία της επιστολής της Τατιάνα προς τον Onegin, αλλά οι λέξεις "αφήστε για πάντα την πόλη όπου οι άνθρωποι σε αποπνικτικά περιβόλια δεν χρησιμοποιούν τον αέρα" μας παραπέμπουν στο ποίημα "Τσιγγάνοι":

Πότε θα φανταζόσουν
Η αιχμαλωσία των αποπνικτικών πόλεων!
Υπάρχουν άνθρωποι σε σωρούς πίσω από τον φράχτη
Δεν αναπνέουν την πρωινή δροσιά...

Αυτή η ανάμνηση περιέχει περισσότερα από ένα μοτίβα Πούσκιν, αλλά, αγγίζοντας διάφορα στοιχεία του κόσμου του Πούσκιν, φαίνεται να δημιουργεί μια γενικευμένη αναπαράστασή του. ΣΕ Η κατάσταση του Γκόγκολφαίνεται χυδαίος. Ο Γκόγκολ, προφανώς, ένιωσε με τη διαίσθηση του καλλιτέχνη αυτό που ο Μπελίνσκι εξέφρασε κατηγορηματικά το 1835, ανακηρύσσοντάς τον επικεφαλής της λογοτεχνίας. Η εποχή του Πούσκιν, ήταν απαραίτητο να καταλάβουμε, έχει περάσει. Η περίοδος Γκόγκολ στη λογοτεχνία είχε εντελώς διαφορετική γεύση. Οι ήρωες του Πούσκιν δεν μπορούσαν να ληφθούν σοβαρά υπόψη στη νέα κατάσταση. Ο Πούσκιν επίσης δεν αγνόησε το πρόβλημα ενός νέου ήρωα όπως ο Chichikov. Ακόμη και πριν από τον χαρακτήρα του Γκόγκολ στη «Βασίλισσα των Μπαστούνι», παρουσιάστηκε ο Χέρμαν, για τον οποίο το πάθος για την απόκτηση πλούτου επισκιάζει κάθε τι ανθρώπινο. «Έχει το προφίλ του Ναπολέοντα και την ψυχή του Μεφιστοφέλη». Στο τέταρτο κεφάλαιο της ιστορίας του Πούσκιν διαβάζουμε για τον Χέρμαν: «Κάθισε στο παράθυρο, με τα χέρια σταυρωμένα και συνοφρυωμένο απειλητικά. Σε αυτή τη θέση, έμοιαζε εκπληκτικά με ένα πορτρέτο του Ναπολέοντα». Στο «Dead Souls», σε ένα συμβούλιο αξιωματούχων, «διαπίστωσαν ότι το πρόσωπο του Chichikov, αν γυρίσει και σταθεί στο πλάι, μοιάζει πολύ με ένα πορτρέτο του Ναπολέοντα». Αυτή η εξαιρετικά σημαντική ανάμνηση συνδέει την εικόνα του Chichikov με την εικόνα του Hermann και βοηθά στην κατανόηση της ουσίας του πρώτου με τη βοήθεια του δεύτερου. Η αναλογία μεταξύ Χέρμαν και Τσιτσίκοφ (που πρέπει να έχει και την ψυχή του Μεφιστοφέλη) ενισχύεται από τη σύγκριση (μέσω του Ναπολέοντα) με τον Αντίχριστο. Κάποιος είπε ότι «ο Ναπολέων είναι ο Αντίχριστος και κρατιέται από μια πέτρινη αλυσίδα... αλλά αργότερα θα σπάσει την αλυσίδα και θα καταλάβει ολόκληρο τον κόσμο». Έτσι, διάφορες αναμνήσεις σχηματίζουν μια συνθετική εικόνα ενός νέου ήρωα, βασισμένη στην κατανόηση της λογοτεχνικής παράδοσης του Πούσκιν. Ένα άλλο συστατικό αυτής της παράδοσης ερμηνεύτηκε πολύπλοκα από τον Γκόγκολ στο «The Tale of Captain Kopeikin». Ο λοχαγός Kopeikin αναγκάζεται να ακολουθήσει το δρόμο της ληστείας από τις πιο σοβαρές συνθήκες ζωής. Μια κατάσταση που θυμίζει από πολλές απόψεις «Ντουμπρόβσκι». Η ιστορία, η οποία είχε μια περίπλοκη δημιουργική ιστορία, στην αρχική έκδοση περιείχε στο φινάλε μια ξεκάθαρη ανάμνηση της πλοκής από το «Dubrovsky». Έχοντας εξοικονομήσει χρήματα, ο Kopeikin πηγαίνει στο εξωτερικό, από όπου γράφει μια επιστολή στον κυρίαρχο ζητώντας του να συγχωρήσει τους συνεργούς του. Ο παραλληλισμός μεταξύ του Kopeikin (ο οποίος συσχετίζεται με τον Chichikov) και του Dubrovsky είναι σημαντικός για την κατανόηση του στοιχείου «ληστή» στον Chichikov. Αυτό το στοιχείο χωρίζεται σύνθετα σε ρομαντικές-καλοήθεις και εγκληματικές-κακές πλευρές. Το «The Tale of Captain Kopeikin» απηχεί μοναδικά τα ποιήματα του Πούσκιν από το «The Bronze Horseman» αφιερωμένο στην Αγία Πετρούπολη. «Υπάρχει κάποιο είδος σπιτς στον αέρα. οι γέφυρες εκεί κρέμονται σαν κόλαση, μπορείτε να φανταστείτε, χωρίς καμία, δηλαδή, να αγγίζουν». Τι καταπληκτική παρωδία του υπέροχου ύμνου του Πούσκιν, που περιέχει τις ακόλουθες λέξεις:

Γέφυρες κρέμονταν πάνω από τα νερά. και φωτεινό
Βελόνα ναυαρχείου.

Στην ιστορία της Αγίας Πετρούπολης του Πούσκιν, ένας «μικρός» άνθρωπος πεθαίνει. Στην ένθετη ιστορία του Γκόγκολ, ένας άλλος «μικρός» άντρας βρίσκει τη δύναμη να αντέξει. Η πλοκή του Πούσκιν είναι πιο τραγική, αλλά διατηρεί, μαζί με την ατεχνία και την απλότητα, κάποιου είδους εξαιρετική άποψη για τα πράγματα. Ο κόσμος του Γκόγκολ είναι εντελώς διαφορετικός. Οι αναμνήσεις αναδεικνύουν αυτή τη διαφορά. Ωστόσο, στο κυριότερο - στη σκέψη για το μέλλον της Ρωσίας - οι δύο μεγάλοι συγγραφείς συντονίζονται. «Δεν είσαι, Ρωσ, σαν μια βιαστική, ασταμάτητη τρόικα, που ορμάς;.. Ε, άλογα, άλογα, τι άλογα! οι οπλές τους, μετατράπηκαν σε επιμήκεις γραμμές.. Ρωσ, πού πας; δώσε μου την απάντηση."

Και τι φωτιά υπάρχει σε αυτό το άλογο!
Πού καλπάζεις, περήφανο άλογο;
Και που θα βάλεις τις οπλές σου;
Ω δυνατός άρχοντας της μοίρας!
Δεν είσαι ακριβώς πάνω από την άβυσσο;
Σήκωσε τη Ρωσία στα πίσω πόδια της;

Συμπερασματικά, σημειώνουμε μια ακόμη ανάμνηση του Πούσκιν όταν περιγράφουμε την άφιξη του Chichikov στη Manilovka: «Η θέα ζωντάνεψε δύο γυναίκες που... περιπλανήθηκαν μέχρι το γόνατο σε μια λιμνούλα... Ακόμη και ο ίδιος ο καιρός ήταν πολύ χρήσιμος: η μέρα ήταν είτε καθαρό είτε σκοτεινό... . Για να συμπληρώσουμε την εικόνα δεν έλειπε ένας κόκορας, προάγγελος άστατου καιρού...» Στοιχεία αυτού του τοπίου μας κάνουν να θυμηθούμε τον «Κόμη Νούλιν»: ........

Οι γαλοπούλες βγήκαν ουρλιάζοντας
Ακολουθώντας ένα βρεγμένο κόκορα.
Τρεις πάπιες ξεπλένονταν σε μια λακκούβα.
Μια γυναίκα περπάτησε μέσα από μια βρώμικη αυλή,
Ο καιρός χειροτέρευε...

Έτσι, οι αναμνήσεις του Πούσκιν στις «Dead Souls» του Γκόγκολ αντανακλούσαν τη δημιουργική αφομοίωση της καλλιτεχνικής εμπειρίας του Πούσκιν, η οποία έδωσε τεράστια ώθηση στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας.

«ΝΕΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ» ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ

Στη λογοτεχνία της δεκαετίας 1850-1860, εμφανίστηκε μια ολόκληρη σειρά μυθιστορημάτων, που ονομάστηκαν μυθιστορήματα για «νέους ανθρώπους».

Με ποια κριτήρια ταξινομείται ένα άτομο ως «νέοι άνθρωποι»; Πρώτα απ 'όλα, η εμφάνιση «νέων ανθρώπων» καθορίζεται από την πολιτική και ιστορική κατάσταση της κοινωνίας. Είναι εκπρόσωποι μιας νέας εποχής, επομένως, έχουν μια νέα αντίληψη του χρόνου, του χώρου, των νέων καθηκόντων, των νέων σχέσεων. Εξ ου και η προοπτική για την ανάπτυξη αυτών των ανθρώπων στο μέλλον. Έτσι, στη λογοτεχνία, οι "νέοι άνθρωποι" "ξεκινούν" με τα μυθιστορήματα του Turgenev "Rudin" (1856), "On the Eve" (1859), "Fathers and Sons" (1862).

Στο γύρισμα των δεκαετιών του '30 και του '40, μετά την ήττα των Decembrists, σημειώθηκε ζύμωση στη ρωσική κοινωνία. Το ένα μέρος του κυριεύτηκε από απελπισία και απαισιοδοξία, το άλλο από σχολαστική δραστηριότητα, που εκφράστηκε σε προσπάθειες να συνεχιστεί το έργο των Δεκεμβριστών. Σύντομα η δημόσια σκέψη παίρνει μια πιο επισημοποιημένη κατεύθυνση - μια κατεύθυνση προπαγάνδας. Ήταν αυτή η ιδέα της κοινωνίας που εξέφρασε ο Turgenev στον τύπο του Rudin. Στην αρχή το μυθιστόρημα ονομαζόταν «Nature of Genius». Κάτω από «ιδιοφυΐα» στο σε αυτή την περίπτωσηυπονοεί διορατικότητα, επιθυμία για αλήθεια (το καθήκον αυτού του ήρωα είναι, πράγματι, περισσότερο ηθικό παρά κοινωνικό), το καθήκον του είναι να σπείρει «λογικό, καλό, αιώνιο» και το εκπληρώνει με τιμή, αλλά του λείπει η φύση, το κάνει δεν έχουν αρκετή δύναμη για να ξεπεράσουν τα εμπόδια.

Ο Turgenev θίγει επίσης ένα τόσο οδυνηρό θέμα για τους Ρώσους όπως η επιλογή της δραστηριότητας, η γόνιμη και χρήσιμη δραστηριότητα. Ναι, κάθε φορά έχει τους δικούς της ήρωες και καθήκοντα. Η κοινωνία εκείνης της εποχής είχε ανάγκη από ενθουσιώδεις και προπαγανδιστές της Rudina. Αλλά ανεξάρτητα από το πόσο σκληρά κατηγορούν οι απόγονοι τους πατέρες τους για «χυδαιότητα και δόγμα», οι Ρούντιν είναι άνθρωποι της στιγμής, μιας συγκεκριμένης κατάστασης, είναι κουδουνίστρες. Όταν όμως ο άνθρωπος μεγαλώσει, δεν χρειάζονται κουδουνίστρες...

Το μυθιστόρημα "Την παραμονή" (1859) είναι κάπως διαφορετικό, μπορεί να ονομαστεί ακόμη και "ενδιάμεσο". Αυτή είναι η ώρα μεταξύ Ρούντιν και Μπαζάροφ (και πάλι θέμα χρόνου!). Ο τίτλος του βιβλίου μιλάει από μόνος του. Την παραμονή του... τι;.. Η Έλενα Στάκχοβα βρίσκεται στο επίκεντρο του μυθιστορήματος. Περιμένει κάποιον... πρέπει να αγαπά κάποιον... Ποιον; Η εσωτερική κατάσταση της Έλενας αντανακλά την κατάσταση της εποχής και καλύπτει ολόκληρη τη Ρωσία. Τι χρειάζεται η Ρωσία; Γιατί ούτε οι Shubins ούτε οι Bersenyev, φαινομενικά άξιοι άνθρωποι, τράβηξαν την προσοχή της; Και αυτό συνέβη γιατί τους έλειπε η ενεργός αγάπη για την Πατρίδα, η πλήρης αφοσίωση σε αυτήν. Γι' αυτό η Έλενα προσελκύθηκε από τον Ινσάροφ, ο οποίος αγωνιζόταν για την απελευθέρωση της γης του από την τουρκική καταπίεση. Το παράδειγμα του Insarov είναι ένα κλασικό παράδειγμα, ένας άνθρωπος για όλες τις εποχές. Άλλωστε, δεν υπάρχει τίποτα καινούργιο σε αυτό (γιατί η αδιάλειπτη υπηρεσία στην Πατρίδα δεν είναι καθόλου καινούργια!), αλλά ακριβώς αυτό το ξεχασμένο παλιό έλειπε από τη ρωσική κοινωνία...

Το 1862 κυκλοφόρησε το πιο αμφιλεγόμενο, πιο οδυνηρό μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ, «Πατέρες και γιοι». Φυσικά και τα τρία μυθιστορήματα είναι πολιτικά, μυθιστορήματα συζήτησης, μυθιστορήματα διαμάχης. Αλλά στο μυθιστόρημα "Πατέρες και γιοι" αυτό είναι ιδιαίτερα προσεγμένο, γιατί εκδηλώνεται ειδικά στις "μάχες" μεταξύ Μπαζάροφ και Κιρσάνοφ. Οι «μάχες» αποδεικνύονται τόσο ασυμβίβαστες γιατί αντιπροσωπεύουν τη σύγκρουση δύο εποχών - της ευγενούς και της κοινής.

Ο οξύς πολιτικός χαρακτήρας του μυθιστορήματος φαίνεται και στη συγκεκριμένη κοινωνική ρύθμιση του τύπου «νέου ανθρώπου». Ο Εβγκένι Μπαζάροφ είναι μηδενιστής, συλλογικός τύπος. Τα πρωτότυπά του ήταν οι Dobrolyubov, Preobrazhensky και Pisarev.

Είναι επίσης γνωστό ότι ο μηδενισμός ήταν πολύ της μόδας στους νέους των δεκαετιών του '50 και του '60 του 19ου αιώνα. Φυσικά, η άρνηση είναι ο δρόμος προς την αυτοκαταστροφή. Αλλά τι το προκάλεσε, αυτή την άνευ όρων άρνηση όλης της ζωντανής ζωής, ο Μπαζάροφ δίνει μια πολύ καλή απάντηση σε αυτό:

«Και τότε συνειδητοποιήσαμε ότι η κουβέντα, απλώς η κουβέντα για τα έλκη μας, δεν αξίζει τον κόπο, ότι οδηγεί μόνο στη χυδαιότητα και το δόγμα. Είδαμε ότι οι σοφοί μας, οι λεγόμενοι προοδευτικοί και κατήγοροι, δεν είναι καλοί, ότι ασχολούμαστε με ανοησίες... όταν πρόκειται για καθημερινό ψωμί...» Έτσι ο Μπαζάροφ ανέλαβε το έργο της απόκτησης «καθημερινού ψωμιού .» Δεν είναι άδικο που δεν συνδέει το επάγγελμά του με την πολιτική, αλλά γίνεται γιατρός και «συνεργάζεται με τους ανθρώπους». Στο Rudin δεν υπήρχε αποτελεσματικότητα στο Bazarovo αυτή η αποτελεσματικότητα. Γι' αυτό είναι κεφάλι και ώμους πάνω από όλους στο μυθιστόρημα. Γιατί βρήκε τον εαυτό του, μεγάλωσε και δεν έζησε τη ζωή ενός άδειου λουλουδιού, όπως ο Πάβελ Πέτροβιτς, και, επιπλέον, δεν «πέρασε μέρα με τη μέρα», όπως η Άννα Σεργκέεβνα.

Το ζήτημα του χρόνου και του χώρου τίθεται με νέο τρόπο. Ο Μπαζάροφ λέει: «Αφήστε το (ο χρόνος) να εξαρτάται από εμένα». Έτσι, αυτός ο αυστηρός άντρας στρέφεται σε μια τόσο καθολική ιδέα: "Όλα εξαρτώνται από τον άνθρωπο!"

Η ιδέα του χώρου φαίνεται μέσα από την εσωτερική απελευθέρωση του ατόμου. Σε τελική ανάλυση, η προσωπική ελευθερία είναι, πρώτα απ 'όλα, η υπέρβαση του δικού του «εγώ» και αυτό μπορεί να συμβεί μόνο αν δοθεί κανείς σε κάτι. Ο Μπαζάροφ αφιερώνεται στην υπόθεση, την Πατρίδα («Η Ρωσία με χρειάζεται...») και το συναίσθημα.

Νιώθει τεράστια δύναμη, αλλά δεν μπορεί να κάνει κάτι όπως θέλει. Γι' αυτό αποσύρεται στον εαυτό του, γίνεται χολή, εκνευρισμένος, μελαγχολικός.

Ενώ εργαζόταν πάνω σε αυτό το έργο, ο Τουργκένιεφ έδωσε μεγάλη πρόοδο σε αυτή την εικόνα και το μυθιστόρημα απέκτησε φιλοσοφικό νόημα.

Τι έλειπε αυτός ο «σιδερένιος άνθρωπος»; Όχι μόνο δεν υπήρχε αρκετή γενική εκπαίδευση, αλλά ο Μπαζάροφ δεν ήθελε να συμβιβαστεί με τη ζωή, δεν ήθελε να τη δεχτεί όπως είναι. Δεν αναγνώριζε ανθρώπινες παρορμήσεις στον εαυτό του. Αυτή είναι η τραγωδία του. Συνετρίβη εναντίον ανθρώπων - αυτή είναι η τραγωδία αυτής της εικόνας. Αλλά δεν είναι τυχαίο που το μυθιστόρημα έχει ένα τόσο συμφιλιωτικό τέλος, δεν είναι τυχαίο ότι ο τάφος του Evgeniy Bazarov είναι ιερός. Υπήρχε κάτι φυσικό και βαθιά ειλικρινές στις πράξεις του. Αυτό έρχεται στον Μπαζάροφ. Η κατεύθυνση του μηδενισμού δεν έχει δικαιολογηθεί στην ιστορία. Αποτέλεσε τη βάση του σοσιαλισμού... Το μυθιστόρημα «Τι πρέπει να γίνει;» έγινε συνέχεια μυθιστόρημα, μια νουβέλα-απάντηση στο έργο του Τουργκένιεφ. N. G. Chernyshevsky.

Εάν ο Τουργκένιεφ δημιούργησε συλλογικούς τύπους που δημιουργήθηκαν από κοινωνικούς κατακλυσμούς και έδειξε την ανάπτυξή τους σε αυτήν την κοινωνία, τότε ο Τσερνισέφσκι όχι μόνο τους συνέχισε, αλλά έδωσε και μια λεπτομερή απάντηση, δημιουργώντας ένα προγραμματικό έργο «Τι πρέπει να γίνει;».

Εάν ο Turgenev δεν υπέδειξε το ιστορικό του Bazarov, τότε ο Chernyshevsky έδωσε μια πλήρη ιστορία της ζωής των ηρώων του.

Τι διακρίνει τους «νέους ανθρώπους» του Τσερνισέφσκι;

Πρώτον, αυτοί είναι πιο απλοί δημοκράτες. Και αυτοί, όπως γνωρίζετε, αντιπροσωπεύουν την περίοδο της αστικής ανάπτυξης της κοινωνίας. Η αναδυόμενη τάξη δημιουργεί το δικό της νέο, δημιουργεί ένα ιστορικό θεμέλιο, άρα και νέες σχέσεις, νέες αντιλήψεις. Η θεωρία του «εύλογου εγωισμού» ήταν μια έκφραση αυτών των ιστορικών και ηθικών καθηκόντων.

Ο Τσερνισέφσκι δημιουργεί δύο τύπους «νέων ανθρώπων». Αυτοί είναι "ειδικοί" άνθρωποι (Rakhmetov) και "συνηθισμένοι" (Vera Pavlovna, Lopukhov, Kirsanov). Έτσι, ο συγγραφέας λύνει το πρόβλημα της αναδιοργάνωσης της κοινωνίας. Οι Lopukhov, Kirsanov, Rodalskaya το αναδιοργανώνουν με δημιουργική, εποικοδομητική, αρμονική δουλειά, μέσα από την αυτομόρφωση και την αυτομόρφωση. Rakhmetov - "επαναστάτης", αν και αυτό το μονοπάτι φαίνεται αόριστα. Γι' αυτό τίθεται αμέσως το ζήτημα του χρόνου. Γι' αυτό ο Ραχμέτοφ είναι ένας άνθρωπος του μέλλοντος και ο Λοπούχοφ, ο Κιρσάνοφ, η Βέρα Παβλόβνα είναι άνθρωποι του παρόντος. Για τους «νέους ανθρώπους» του Τσερνισέφσκι, η εσωτερική προσωπική ελευθερία προέχει. Οι «νέοι άνθρωποι» δημιουργούν τη δική τους ηθική, λύνουν ηθικά και ψυχολογικά ζητήματα. Η αυτοανάλυση (σε αντίθεση με τον Μπαζάροφ) είναι το κύριο πράγμα που τους διακρίνει. Πιστεύουν ότι η δύναμη της λογικής θα ενσταλάξει σε ένα άτομο «το καλό και το αιώνιο». Ο συγγραφέας εξετάζει αυτό το ζήτημα στη διαμόρφωση του ήρωα από τις αρχικές μορφές αγώνα ενάντια στον οικογενειακό δεσποτισμό μέχρι την προετοιμασία και την «αλλαγή του σκηνικού».

Ο Τσερνισέφσκι υποστηρίζει ότι ένα άτομο πρέπει να είναι ένα αρμονικό άτομο. Έτσι, για παράδειγμα, η Vera Pavlovna (το θέμα της χειραφέτησης), όντας σύζυγος, μητέρα, έχει την ευκαιρία για κοινωνική ζωή, την ευκαιρία να σπουδάσει και το σημαντικότερο, έχει καλλιεργήσει μέσα της την επιθυμία να εργαστεί.

Οι «νέοι άνθρωποι» του Τσερνισέφσκι σχετίζονται μεταξύ τους «με νέο τρόπο», δηλαδή ο συγγραφέας λέει ότι αυτές είναι απολύτως φυσιολογικές σχέσεις, αλλά στις συνθήκες εκείνης της εποχής θεωρούνταν ξεχωριστές και νέες. Οι ήρωες του μυθιστορήματος αντιμετωπίζουν ο ένας τον άλλον με σεβασμό, με λεπτότητα, ακόμα κι αν πρέπει να ξεπεράσουν τον εαυτό τους. Είναι πάνω από το εγώ τους. Και η «θεωρία του ορθολογικού εγωισμού» που δημιούργησαν είναι μόνο βαθιά ενδοσκόπηση. Ο εγωισμός τους είναι δημόσιος, όχι προσωπικός.

Rudin, Bazarov, Lopukhov, Kirsanovs. Υπήρχαν - και δεν υπήρχαν. Ας έχει ο καθένας τους τα δικά του ελαττώματα, τις δικές του θεωρίες που ο χρόνος δεν δικαίωσε. Αλλά αυτοί οι άνθρωποι παραδόθηκαν στην Πατρίδα τους, τη Ρωσία, ρίζωσαν γι' αυτήν, υπέφεραν, επομένως είναι «νέοι άνθρωποι».

Περίληψη για τη λογοτεχνίαΤο θέμα του «μικρού ανθρώπου» στη ρωσική λογοτεχνίαXIXαιώνας.ΠεριεχόμεναΤο θέμα του «μικρού ανθρώπου» στη ρωσική λογοτεχνία A.S. Πούσκιν "Station Warden" N.V. Gogol "The Overcoat" F.M. Ντοστογιέφσκι «Έγκλημα και τιμωρία» «Μικρός άνθρωπος» και Χρόνος.

Ο όρος «ανθρωπάκι» είναι αληθινός μακροχρόνιος στις σχολικές και πανεπιστημιακές λογοτεχνικές σπουδές. Έχει προκύψει ένα σημασιολογικό και συναισθηματικό στερεότυπο που συνοδεύει αυτή την έκφραση.

Οι ξεχασμένοι, ταπεινωμένοι άνθρωποι, οι ζωές τους, οι μικρές χαρές και τα μεγάλα δεινά τους έμοιαζαν για πολύ καιρό ασήμαντα, ανάξια προσοχής. Η εποχή γέννησε τέτοιους ανθρώπους και μια τέτοια στάση απέναντί ​​τους. Οι σκληροί καιροί και η τσαρική αδικία ανάγκασαν τους «μικρούς ανθρώπους» να αποτραβηχτούν στον εαυτό τους. Υπέφεραν, έζησαν μια ζωή απαρατήρητη και πέθαναν επίσης απαρατήρητοι. Αλλά ήταν ακριβώς αυτοί οι άνθρωποι που μερικές φορές, λόγω της θέλησης των περιστάσεων, υπακούοντας στην κραυγή της ψυχής, άρχισαν να μουρμουρίζουν ενάντια στις δυνάμεις και να φωνάζουν για δικαιοσύνη. Μικροαξιωματούχοι, σταθμάρχες, «ανθρωπάκια» που είχαν τρελαθεί, βγήκαν από τη σκιά παρά τη θέλησή τους.

Ένας από τους πρώτους συγγραφείς που ανακάλυψαν τον κόσμο των «μικρών ανθρώπων» ήταν ο N.M. Καραμζίν. Η μεγαλύτερη επιρροή στη λογοτεχνία που ακολούθησε άσκησε η ιστορία του Καραμζίν «Φτωχή Λίζα. Ο συγγραφέας έθεσε τα θεμέλια για μια τεράστια σειρά έργων για «μικρούς ανθρώπους», έκανε το πρώτο βήμα σε ένα άγνωστο μέχρι τώρα θέμα από τον A.S. Ο Πούσκιν ήταν ο επόμενος συγγραφέας του οποίου η σφαίρα δημιουργικής προσοχής άρχισε να περιλαμβάνει ολόκληρη την αχανή Ρωσία, τους ανοιχτούς χώρους της και τη ζωή των χωριών. Για πρώτη φορά, η ρωσική λογοτεχνία έδειξε τόσο διαπεραστικά και ξεκάθαρα τη διαστρέβλωση της προσωπικότητας από ένα περιβάλλον εχθρικό προς αυτήν. Για πρώτη φορά, ήταν δυνατό όχι μόνο να απεικονιστεί δραματικά η αντιφατική συμπεριφορά ενός ατόμου, αλλά και να καταδικαστούν οι κακές και απάνθρωπες δυνάμεις της κοινωνίας - ο Samson Vyrin κρίνει αυτήν την κοινωνία. Η καλλιτεχνική ανακάλυψη του Πούσκιν στόχευε στο μέλλον - άνοιξε το δρόμο για τη ρωσική λογοτεχνία στο άγνωστο.

Αυτό το θέμα έφτασε στο μεγαλύτερο απόγειό του στα έργα του N.V. Γκόγκολ. (Γ) Πληροφορίες που δημοσιεύονται στον ιστότοπο
Ο Γκόγκολ αποκαλύπτει στον αναγνώστη τον κόσμο των αξιωματούχων στις «Ιστορίες της Πετρούπολης».

N.V. Ο Γκόγκολ, ο οποίος στις «Ιστορίες της Πετρούπολης» και σε άλλες ιστορίες του αποκάλυψε την αληθινή πλευρά της μητροπολιτικής ζωής και της ζωής των αξιωματούχων, έδειξε ξεκάθαρα και δυναμικά τις δυνατότητες του «φυσικού σχολείου» να μεταμορφώσει και να αλλάξει την άποψη ενός ανθρώπου για τον κόσμο και τα πεπρωμένα. των «μικρών ανθρώπων». Κριτικός ρεαλισμόςΟ Γκόγκολ αποκάλυψε και βοήθησε να αναπτυχθεί αυτό το θέμα για συγγραφείς του μέλλοντος όπως κανένας άλλος. Ο Γκόγκολ υποστήριξε τη βαθιά και πρωτότυπη κριτική, η οποία θα έπρεπε να είναι «πιστός εκπρόσωπος των απόψεων» της εποχής του.

Στις Σημειώσεις της Αγίας Πετρούπολης του 1836, ο Γκόγκολ, από ρεαλιστική θέση, προβάλλει την ιδέα της κοινωνικά πλούσιας τέχνης, που παρατηρεί τα κοινά στοιχεία της κοινωνίας μας που κινούν τα ελατήρια της. Δίνει έναν εντυπωσιακά βαθύ ορισμό της ρεαλιστικής τέχνης, ακολουθώντας τον ρομαντισμό, αγκαλιάζοντας με την αποτελεσματική του ματιά το παλιό και το νέο. Ο ρεαλισμός του Γκόγκολ περιέχει την αποκάλυψη της πολυπλοκότητας της ζωής, την κίνησή της, τη γέννηση κάτι καινούργιου. Η ρεαλιστική άποψη επιβεβαιώνεται στα έργα του N.V. Ο Γκόγκολ στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '30.

Τα «Πετρούπολης Παραμύθια», ειδικά «Το Πανωφόρι», είχαν μεγάλη σημασία για όλη τη μετέπειτα λογοτεχνία, την καθιέρωση σε αυτήν της κοινωνικοανθρωπιστικής κατεύθυνσης και του φυσικού σχολείου. Ο Herzen θεώρησε το "The Overcoat" ένα κολοσσιαίο έργο του N.V. Gogol και F.M. Ο Ντοστογιέφσκι είπε: «Όλοι βγήκαμε από το «Παλτό» του Γκόγκολ. Δημιουργικότητα N.V. Ο Γκόγκολ εμπλούτισε εξαιρετικά τη ρωσική λογοτεχνία.

Η ανάπτυξη του θέματος «ανθρωπάκι» έχει τη δική της λογική, την οποία θα προσπαθήσουμε να ακολουθήσουμε στο μέλλον. Ακολούθησα τα ακόλουθα έργα των Ρώσων κλασικών: «The Station Agent» του A.S. Πούσκιν, «The Overcoat» του N.V. Gogol, «Έγκλημα και Τιμωρία» του F.M. Ντοστογιέφσκι.

Πετρούπολη και Μόσχα, στα έργα του Α.Σ. Ο Πούσκιν, άνοιξε όχι μόνο από την πολυτελή είσοδο, αλλά και από τις στενές πόρτες των φτωχικών σπιτιών. Απόδειξη αυτού ήταν το "Belkin's Tale", στο κέντρο του Kotogykh - της επαρχιακής Ρωσίας. Εδώ είναι ο «μάρτυρας της δέκατης τέταρτης τάξης», ο συλλογικός γραμματέας, ο επιστάτης ενός από τους χίλιους μικρούς ταχυδρομικούς σταθμούς, ο φτωχός αξιωματούχος Σαμψών Βίριν και ο συνταξιούχος αξιωματικός ουσάρων Σίλβιο, και οι πλούσιοι ευγενείς και οι φτωχοί.

Την αποκάλυψη της κοινωνικής και καλλιτεχνικής σημασίας του «The Station Agent» ξεκίνησε ο F.M. Ντοστογιέφσκι, εξέφρασε κρίσεις για τον ρεαλισμό της ιστορίας του Πούσκιν, για τον γνωστική αξία, επεσήμανε την τυπικότητα της εικόνας του φτωχού αξιωματούχου Βύριν, την απλότητα και τη σαφήνεια της γλώσσας της ιστορίας και σημείωσε το βάθος της απεικόνισης του ανθρώπινου ήρωα σε αυτήν. Η τραγική μοίρα του «μάρτυρα της δέκατης τέταρτης τάξης» μετά τον Φ.Μ. Ο Ντοστογιέφσκι τράβηξε πολλές φορές την προσοχή των κριτικών που σημείωσαν τον ανθρωπισμό και τη δημοκρατία του Πούσκιν και βαθμολόγησαν τον «Πράκτορα του Σταθμού» ως έναν από τους πιο διάσημους, ξεκινώντας από τον 18ο αιώνα. ρεαλιστικές ιστορίεςγια έναν φτωχό αξιωματούχο.

Η επιλογή του ήρωα του Πούσκιν - σταθμάρχηςδεν ήταν τυχαίο. Στη δεκαετία του 20 του 19ου αιώνα, όπως είναι γνωστό, εμφανίστηκαν πολλά ηθικά περιγραφικά δοκίμια και ιστορίες στη ρωσική λογοτεχνία, οι ήρωες των οποίων αποδείχθηκαν άνθρωποι της «κατώτερης τάξης». Επιπλέον, το είδος του ταξιδιού αναβιώνει. Στα μέσα της δεκαετίας του '20, ποιήματα, ποιήματα και δοκίμια άρχισαν να εμφανίζονται όλο και πιο συχνά σε περιοδικά, στα οποία δόθηκε προσοχή όχι μόνο σε περιγραφές της περιοχής, αλλά και σε συναντήσεις και συνομιλίες με τον σταθμάρχη.

Στην ιστορία, οι τρεις επισκέψεις του αφηγητή, χωρισμένες μεταξύ τους κατά αρκετά χρόνια, οργανώνουν την πορεία της αφήγησης και και στα τρία μέρη, όπως και στην εισαγωγή, η αφήγηση αφηγείται ο αφηγητής. Αλλά στο δεύτερο, κεντρικό μέρος της ιστορίας, ακούμε τον ίδιο τον Βίριν. Με τα λόγια του αφηγητή: «Ας εμβαθύνουμε σε όλα αυτά διεξοδικά, και αντί για αγανάκτηση οι καρδιές μας θα γεμίσουν με ειλικρινή συμπάθεια», δίνεται μια γενίκευση, λέγεται για την κατάδικη ζωή και τη θέση του σταθμάρχη του μη. μόνο ένα φυλλάδιο, αλλά όλα, κάθε εποχή του χρόνου, μέρα και νύχτα. Συγκινημένες γραμμές με ρητορικές ερωτήσεις («ποιος δεν έχει καταραστεί…», «ποιος σε μια στιγμή θυμού;» κ.λπ.), απαιτώντας να είμαστε δίκαιοι, να μπούμε στη θέση του «πραγματικού μάρτυρα της δέκατης τέταρτης τάξης» κάνουν καταλαβαίνουμε τι λέει ο Πούσκιν με συμπάθεια για τη σκληρή δουλειά αυτών των ανθρώπων.

Η πρώτη συνάντηση το 1816 περιγράφεται από τον αφηγητή με εμφανή συμπάθεια για τον πατέρα, για την κόρη του, την όμορφη Ντούνα και για την καθιερωμένη ζωή τους. Ο Βύριν είναι η εικόνα ενός «φρέσκου, ευγενικού άνδρα περίπου πενήντα ετών, με ένα μακρύ πράσινο φόρεμα με τρία μετάλλια σε ξεθωριασμένες κορδέλες», ενός γέρου στρατιώτη που περπάτησε πιστά για 30 χρόνια κατά τη διάρκεια στρατιωτικών εκστρατειών, έθαψε τη γυναίκα του το 1812 και μόνο λίγα χρόνια αργότερα αναγκάστηκε να ζήσει με την αγαπημένη του κόρη και μια νέα ατυχία τον βρήκε. Ο σταθμοφύλακας Samson Vyrin έζησε άσχημα, οι επιθυμίες του είναι στοιχειώδεις - μέσω της εργασίας, γεμάτος προσβολές και ταπεινώσεις, κερδίζει τα προς το ζην, δεν παραπονιέται για τίποτα και είναι ικανοποιημένος με τη μοίρα του. Ο μπελάς που ξεσπά σε αυτόν τον ιδιωτικό κόσμο, τότε ένας νεαρός ουσσάρος που παίρνει κρυφά την κόρη του Ντούνια στην Αγία Πετρούπολη. Η θλίψη τον ταρακούνησε, αλλά δεν τον έσπασε ακόμα. Η ιστορία για τις άκαρπες απόπειρες του Βίριν να πολεμήσει τον Μίνσκι, αφού ικέτευσε για άδεια και πήγε στην Αγία Πετρούπολη, δίνεται τόσο φειδωλά όσο και η ιστορία για τον ήρωα του Βίριν, αλλά με διαφορετικά μέσα. Τέσσερις μικρές, αλλά γεμάτες αλήθειες εικόνες της ενορίας του Βίριν απεικονίζουν μια τυπική κατάσταση σε συνθήκες κοινωνικής και ταξικής ανισότητας - τη θέση των ανίσχυρων, των αδύναμων και των «σωστών» των ισχυρών, αυτών που βρίσκονται στην εξουσία. Πρώτη εικόνα: Ένας γέρος στρατιώτης σε ρόλο παρακλητού μπροστά σε έναν αδιάφορο, σημαντικό αξιωματούχο.

Δεύτερη εικόνα: Πατέρας σε ρόλο παρακλητού, επιμέλεια Minsky.

Φαινόταν ότι είχε έρθει μια αποφασιστική στιγμή στη ζωή ενός ατόμου, όταν όλα τα συσσωρευμένα παράπονα του παρελθόντος θα τον έβαζαν σε εξέγερση στο όνομα της ιερής δικαιοσύνης. Όμως «...δάκρυα κύλησαν στα μάτια του, και με τρεμάμενη φωνή είπε μόνο: Σεβασμιώτατε! ...Κάνε μια τέτοια θεϊκή χάρη!». Αντί για διαμαρτυρία βγήκε μια παράκληση, ένα αξιοθρήνητο αίτημα.

Τρίτη εικόνα: (δύο μέρες μετά). Και πάλι, μπροστά σε έναν σημαντικό πεζό, που τον έσπρωξε από τη μέση με το στήθος του και του χτύπησε την πόρτα στο πρόσωπο.

Τέταρτη σκηνή: Πάλι με τον Μίνσκι: "Get out!" - και, πιάνοντας τον γέρο από το γιακά με ένα δυνατό χέρι, τον έσπρωξε στη σκάλα.

Και τέλος, μετά από άλλες δύο μέρες, επιστρέφοντας από την Αγία Πετρούπολη στον σταθμό του, είναι επίσης κατανοητό. Και ο Samson Vyrin παραιτήθηκε ο ίδιος.

Η δεύτερη επίσκεψη του αφηγητή - βλέπει ότι «η θλίψη έχει μετατρέψει έναν ευγενικό άνθρωπο σε έναν αδύναμο γέρο». Και η όψη του δωματίου που δεν ξέφυγε από την προσοχή του αφηγητή (απώλεια, αμέλεια) και η αλλαγμένη όψη του Βίριν (γκρίζα μαλλιά, βαθιές ρυτίδες μακρόξυρου προσώπου, καμπουριασμένη πλάτη) και το έκπληκτο επιφώνημα: «Ήταν σίγουρα ο Σαμψών Βύριν, μα πόσο γέρασε!». - όλα αυτά δείχνουν ότι ο αφηγητής συμπάσχει με τον γέρο φροντιστή. Στην αφήγηση του ίδιου του αφηγητή, ακούμε τις ηχώ των συναισθημάτων και των σκέψεων του Βίριν, ενός ικετευτικού πατέρα («έσφιξε το χέρι του Ντουνιούσκιν· «είδα τη φτωχή του Ντούνια») και του Βίριν, ενός έμπιστου, βοηθητικού και ανίσχυρου ανθρώπου («αυτό ήταν κρίμα γι' αυτόν να αποχωριστεί τον ευγενικό καλεσμένο του», «δεν κατάλαβε πώς τον κυρίευσε η τύφλωση», «αποφάσισε να του εμφανιστεί», «ανέφερε προς τιμήν του», ότι «ο γέρος στρατιώτης» «σκέφτηκε... επέστρεψε , αλλά δεν ήταν πια εκεί», «Ο επιστάτης δεν τον κυνήγησε», «σκέφτηκε, κούνησε το χέρι του και αποφάσισε να υποχωρήσει».) Ο Πούσκιν Α.Σ. «Μυθιστορήματα και ιστορίες», Μ., τέχνη. Λογοτεχνία, 1960, σσ. - 70

Ο ίδιος ο ρόλος του Vyrin εκφράζει τη θλίψη του και ρίχνει φως στον ρόλο του Dunya στο πατρικό του σπίτι («His house κρατούσε, τι να καθαρίσει, τι να μαγειρέψει, «Κάποτε ήταν ότι ο κύριος, όσο θυμωμένος κι αν ήταν, ηρέμησε μπροστά της και μίλα μου με ευγένεια»).

Η μοίρα του «μικρού ανθρώπου» στο κέντρο της προσοχής και της συμπόνιας του συγγραφέα γι 'αυτόν δεν είναι μόνο το αρχικό, αλλά και το τελευταίο στοιχείο της στάσης του συγγραφέα απέναντι στους ήρωές του. Εκφράζεται τόσο στην εισαγωγή όσο και σε κάθε ένα από τα τρία επεισόδια, τα δύο τελευταία εκ των οποίων αντιπαραβάλλονται με το πρώτο, ενώ κάθε ένα από τα τρία μέρη αυτής της λυρικής-επικής ιστορίας είναι ζωγραφισμένο σε διαφορετικούς συναισθηματικούς τόνους. Το τρίτο μέρος είναι σαφώς χρωματισμένο στον τόνο της λυρικής θλίψης - ο Samson Vyrin τελικά παραιτήθηκε, ήπιε και πέθανε από θλίψη και μελαγχολία.

Το ζήτημα της ανθρώπινης συμπεριφοράς στην ιστορία «The Station Agent». Παραδόθηκε απότομα και δραματικά. Η φιλοδοξία, δείχνει ο Πούσκιν, ταπεινώνει έναν άνθρωπο, κάνει τη ζωή χωρίς νόημα, διαγράφει την υπερηφάνεια, την αξιοπρέπεια, την ανεξαρτησία από την ψυχή, μετατρέπει έναν άνθρωπο σε εθελοντή σκλάβο, σε θύμα υποταγμένο στο χτύπημα της μοίρας.

Για πρώτη φορά, η ρωσική λογοτεχνία έδειξε τόσο διαπεραστικά και ξεκάθαρα τη διαστρέβλωση της προσωπικότητας από ένα περιβάλλον εχθρικό προς αυτήν. Για πρώτη φορά, ήταν δυνατό όχι μόνο να απεικονιστεί δραματικά η αντιφατική συμπεριφορά ενός ατόμου, αλλά και να καταδικαστούν οι κακές και απάνθρωπες δυνάμεις της κοινωνίας. Ο Samson Vyrin έκρινε αυτή την κοινωνία.

Η καλλιτεχνική στάση του Πούσκιν στράφηκε προς το μέλλον - άνοιξε το δρόμο προς το ακόμα άγνωστο.

Στην ιστορία, που γράφτηκε με θέμα έναν σταθμάρχη, δημοφιλή στη δεκαετία του '20, εξηγείται τέλεια ποιος είναι ο συλλογικός γραμματέας και η συμπόνια γι 'αυτόν είναι ένα καθοριστικό στοιχείο της στάσης του συγγραφέα απέναντι στον ήρωά του. Η ιστορία εκφράζει μια ευρεία γενίκευση της πραγματικότητας, που αποκαλύπτεται σε μια μεμονωμένη περίπτωση τραγική ιστορίαένας απλός άνθρωπος, ο «μάρτυρας της δέκατης τέταρτης τάξης» Σαμψών Βίριν.

Ο Πούσκιν τονίζει: «... οι φροντιστές γενικά είναι ειρηνικοί άνθρωποι, από τη φύση τους εξυπηρετικοί, με την τάση να συμβιώνουν, σεμνοί στις αξιώσεις τους για τιμή και όχι πολύ χρήμα». Στην εικόνα του σταθμάρχη, ο Πούσκιν σημειώνει όχι μόνο την ταπεινοφροσύνη, την πραότητα, σαν να συμφωνεί με τη μοίρα του μικρού ατόμου, αλλά και την επιθυμία για ευημερία και μέτριες χαρές.

Ο Θεός δίνει στον Σαμψών μια όμορφη κόρη, η οποία είναι επίσης μέλος του μικρού νοικοκυριού του επιστάτη, επιπλέον, η Ντούνια βοηθά τον πατέρα της να αποφύγει όλα τα βάσανα του επιστάτη. (Γ) Πληροφορίες που δημοσιεύονται στον ιστότοπο
Ο Samson Vyrin χρησιμοποιεί διακριτικά την εντυπωσιακή ομορφιά της κόρης του για να διατηρήσει την ευημερία του. Το «ανθρωπάκι», όντας ο ίδιος «καταπιεσμένο από τις περιστάσεις», απέχει πολύ από το να αδιαφορεί για την εξουσία πάνω στους γείτονές του.

Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί η ετυμολογία του επωνύμου των Βυρίνων: «βυρίτ» σημαίνει προσαρμογή, και επίσης «βυρ» είναι μια δίνη, μια σκοτεινή και καταστροφική δίνη. V.I. Dal “Explanatory Dictionary of the Russian Language”, M., Eksmo-press, 2002, σελ. - 159.

Έτσι, στο «The Station Agent» ο Πούσκιν δείχνει ότι το να είσαι «ανθρωπάκι» είναι ένα φυσικό και αναπόφευκτο πεπρωμένο. Πολλά αποκαλύπτονται στον «μικρό άνθρωπο», αλλά λίγα γίνονται αντιληπτά από αυτόν. αγωνίζεται να ανακουφίσει τη γήινη μοίρα του, αλλά υφίσταται μόνο ακόμη μεγαλύτερα βάσανα. Η προσπάθεια για το καλό, δεν αποφεύγει την αμαρτία. Αφήνει αυτή τη ζωή βαθιά κατάθλιψη και περιμένει το ανώτατο δικαστήριο. Ο ίδιος ο θάνατος του αποδεικνύεται πιο επιθυμητός από τη ζωή.

Η μοίρα του σταθμάρχη είναι μια τυπική μοίρα ενός απλού ανθρώπου, του οποίου η ευημερία μπορεί να καταστραφεί ανά πάσα στιγμή από την αγενή παρέμβαση των «δυνάμεων αυτού του κόσμου», η άρχουσα τάξη προλόγισε την ιστορία του με τον Γκόγκολ, τον Ντοστογιέφσκι. Ο Τσέχοφ και οι ήρωές τους, λέγοντας τον λόγο του για τον «μικρό» άνθρωπο.

Αφού διαβάσαμε τις ιστορίες του N.V. Γκόγκολ, θυμόμαστε για καιρό πώς ένας άτυχος αξιωματούχος με καπάκι σταμάτησε μπροστά σε μια βιτρίνα ακαθόριστη μορφήκαι με γαλάζιο βαμβακερό πανωφόρι, με παλιό γιακά, να κοιτάζω από τις συμπαγείς βιτρίνες των καταστημάτων, που λάμπουν με υπέροχα φώτα και υπέροχα επιχρύσματα. Για πολλή ώρα, με φθόνο, ο αξιωματούχος κοίταζε διάφορα αντικείμενα και, έχοντας συνέλθει, συνέχισε τον δρόμο του με βαθιά μελαγχολία και σταθερή σταθερότητα. Ο Γκόγκολ αποκαλύπτει στον αναγνώστη τον κόσμο των «μικρών ανθρώπων», τον κόσμο των αξιωματούχων στα «Πετρούπολης Παραμύθια».

Η κεντρική ιστορία σε αυτόν τον κύκλο είναι «Το παλτό». Οι «Πετρούπολης Ιστορίες» διαφέρουν ως προς τον χαρακτήρα προηγούμενες εργασίεςΓκόγκολ. (Γ) Πληροφορίες που δημοσιεύονται στον ιστότοπο
Μπροστά μας είναι η γραφειοκρατική Πετρούπολη, η Πετρούπολη - η πρωτεύουσα - η κύρια και υψηλή κοινωνία, μια τεράστια πόλη - επιχείρηση, εμπορική και εργατική και «καθολική επικοινωνία» N.V. Gogol “Petersburg Tales”, Lenizdat, 1979, σ. -3. Αγία Πετρούπολη - η λαμπρή Nevsky Prospekt, στο πεζοδρόμιο της οποίας όλα όσα ζουν στην Αγία Πετρούπολη αφήνουν τα ίχνη τους. «εκθέτει πάνω του τη δύναμη της δύναμης ή τη δύναμη της αδυναμίας» N.V. Gogol “Petersburg Tales”, Lenizdat, 1979, σ. -4.

Και ένα ετερόκλητο μείγμα ρούχων και προσώπων αναβοσβήνει μπροστά στον αναγνώστη, όπως σε καλείδο, και μια απόκοσμη εικόνα της ανήσυχης, έντονης ζωής της πρωτεύουσας εμφανίζεται στη φαντασία του. Η γραφειοκρατία της εποχής βοήθησε να ζωγραφίσει αυτό το ακριβές πορτρέτο της πρωτεύουσας.

Οι καθυστερήσεις της γραφειοκρατίας, το πρόβλημα του «υψηλότερου» και του «κατώτερου» ήταν τόσο προφανές που ήταν αδύνατο να μην γράψω γι' αυτό, «Τι γρήγορη φαντασμαγορία του γίνεται σε μια μέρα!». - Ο Γκόγκολ αναφωνεί σαν έκπληκτος, αλλά ακόμα πιο εκπληκτική είναι η ικανότητα του ίδιου του Γκόγκολ να αποκαλύπτει την ουσία με τέτοιο βάθος κοινωνικές αντιθέσειςζωή μιας τεράστιας πόλης σύντομη περιγραφήμόνο ένας δρόμος - Nevsky Prospekt.

Στην ιστορία «Το παλτό», ο Γκόγκολ απευθύνεται στον μισητό κόσμο των αξιωματούχων και η σάτιρά του γίνεται σκληρή και ανελέητη: «... έχει το χάρισμα του σαρκασμού, που μερικές φορές σε κάνει να γελάς μέχρι να σπάσεις, και μερικές φορές ξυπνά την περιφρόνηση που συνορεύει με έχθρα." Αυτό το διήγημα έκανε τεράστια εντύπωση στους αναγνώστες. Ο Γκόγκολ, ακολουθώντας άλλους συγγραφείς, υπερασπίστηκε τον «μικρό άνθρωπο» - έναν εκφοβισμένο, ανίσχυρο, αξιολύπητο αξιωματούχο. Εξέφρασε την πιο ειλικρινή, θερμή και ειλικρινή συμπάθειά του για τον άπορο στις όμορφες γραμμές της τελευταίας συζήτησής του για τη μοίρα και τον θάνατο ενός από τα πολλά θύματα της αναισθησίας και της τυραννίας.

Θύμα τέτοιων αυθαιρεσιών, τυπικός εκπρόσωπος μικρού αξιωματούχου στην ιστορία είναι ο Akaki Akakievich. Τα πάντα πάνω του ήταν συνηθισμένα: τόσο η εμφάνισή του όσο και η εσωτερική του πνευματική ταπείνωση. Ο Γκόγκολ ειλικρινά απεικόνισε τον ήρωά του ως θύμα αθέμιτων δραστηριοτήτων. Στο «Παλτό» το τραγικό και το κωμικό αλληλοσυμπληρώνονται. Ο συγγραφέας συμπάσχει με τον ήρωά του, και ταυτόχρονα βλέπει τους ψυχικούς του περιορισμούς και γελάει μαζί του. Καθ' όλη τη διάρκεια της παραμονής του στο τμήμα, ο Akakiy Akakievich δεν ανέβηκε καθόλου στην καριέρα του. Ο Γκόγκολ δείχνει πόσο περιορισμένος και αξιοθρήνητος ήταν ο κόσμος στον οποίο υπήρχε ο Ακάκι Ακάκιεβιτς, ικανοποιημένος με την κακή στέγαση, το μεσημεριανό γεύμα, μια φθαρμένη στολή και ένα πανωφόρι που έβγαινε από τα γηρατειά. Ο Γκόγκολ γελάει, αλλά γελάει όχι συγκεκριμένα με τον Ακάκι Ακακίεβιτς, γελάει με όλη την κοινωνία.

Αλλά ο Akaki Akakievich είχε τη δική του «ποίηση της ζωής», που είχε τον ίδιο υποβαθμισμένο χαρακτήρα με όλη του τη ζωή. Ενώ έγραφε χαρτιά, «είδε τον δικό του ποικιλόμορφο και ευχάριστο κόσμο» 11 N.V. Gogol “Petersburg Tales”, Lenizdat, 1979, σελ. - 120

Ο Akaki Akakievich διατηρούσε ακόμα το ανθρώπινο στοιχείο. Οι γύρω του δεν δέχονταν τη δειλία και την ταπεινοφροσύνη του και τον κορόιδευαν με κάθε δυνατό τρόπο, του έριχναν χαρτάκια στο κεφάλι και ο Ακάκι Ακάκιεβιτς μπορούσε μόνο να πει: «Άσε με ήσυχο, γιατί με προσβάλλεις;» 22 N.V. Gogol “Petersburg Tales”, Lenizdat, 1979, σελ. - 119. Η ιστορία της ζωής του Akaki Akakievich είναι μια νέα φάση στη ζωή του. Και ένα νέο παλτό είναι σύμβολο νέας ζωής. Το απόγειο της δημιουργικότητας του Akaki Akakievich είναι η πρώτη του άφιξη στο τμήμα με νέο πανωφόρι και η παρουσία του σε ένα πάρτι επικεφαλής του τμήματος. Το δύσκολο έργο του Akaki Akakievich στέφθηκε με επιτυχία, τουλάχιστον με κάποιο τρόπο απέδειξε στους ανθρώπους ότι έχει αυτοπεποίθηση. Σε αυτό το φαινομενικά αποκορύφωμα της ευημερίας, τον πλήττει η καταστροφή. Δύο ληστές του βγάζουν το πανωφόρι. Η απόγνωση κάνει τον Ακάκι Ακακίεβιτς να διαμαρτυρηθεί ανίσχυρος. Αναζητώντας μια υποδοχή από τον «πιο ιδιωτικό» και στρέφοντας σε ένα «σημαντικό πρόσωπο», ο Akaki Akakievich «κάποτε στη ζωή του θέλησε να δείξει τον χαρακτήρα του» 11 N.V. Gogol “Petersburg Tales”, Lenizdat, 1979, σελ. - 136. Ο Γκόγκολ βλέπει την ασυνέπεια των δυνατοτήτων του ήρωά του, αλλά του δίνει την ευκαιρία να αντισταθεί. Όμως ο Ακάκι είναι ανίσχυρος μπροστά σε μια άψυχη γραφειοκρατική μηχανή και στο τέλος πεθαίνει τόσο απαρατήρητος όσο έζησε. Ο Γκόγκολ δεν τελειώνει εδώ την ιστορία. Μας δείχνει το τέλος: ο νεκρός Akaki Akakievich, που στη διάρκεια της ζωής του ήταν παραιτημένος και ταπεινός, εμφανίζεται τώρα ως φάντασμα.

Το διάσημο επεισόδιο στο έργο «The Overcoat» είναι η επιλογή του ονόματος εδώ δεν είναι απλώς κακή τύχη με ονόματα στο ημερολόγιο, αλλά μια εικόνα ανοησίας (καθώς το όνομα είναι προσωπικότητα): θα μπορούσε να είναι είτε ο Mokkiy (ᴨȇrevod). : «κοροϊδία») ή Sossie («μεγάλος τύπος» ), και Khozdazat, και Triphilius, και Varakhasiy, και επανέλαβε το όνομα του πατέρα του: «ο πατέρας ήταν Akaki, οπότε ας είναι ο γιος Akaki («δεν κάνει κακό») , αυτή η φράση μπορεί να διαβαστεί ως πρόταση της μοίρας: ο πατέρας ήταν «ανθρωπάκι» , ας είναι και ο γιος «ανθρωπάκι». Στην πραγματικότητα, η ζωή, χωρίς νόημα και χαρά, πεθαίνει μόνο για το «ανθρωπάκι» και από σεμνότητα είναι έτοιμος να ολοκληρώσει την καριέρα του αμέσως, μόλις γεννηθεί.

Ο Boshmachkin πέθανε: "Ένα πλάσμα εξαφανίστηκε και κρύφτηκε, δεν προστατεύεται από κανέναν, δεν είναι αγαπητό σε κανέναν, δεν είναι ενδιαφέρον για κανέναν..."

Αλλά η ιστορία για τον φτωχό αξιωματούχο δεν τελειώνει εκεί. Μαθαίνουμε ότι ο Akaki Akakievich, πεθαμένος από πυρετό, στο παραλήρημά του, επέπληξε τόσο πολύ τον «Εξοχότατε», ώστε η γριά νοικοκυρά, που καθόταν στο κρεβάτι του ασθενούς, φοβήθηκε. Έτσι, λίγο πριν από το θάνατό του, ξέσπασε οργή στην ψυχή του καταπιεσμένου Μπασμάτσκιν εναντίον των ανθρώπων που τον κατέστρεψαν.

Ο Γκόγκολ μας λέει στο τέλος της ιστορίας του ότι στον κόσμο στον οποίο έζησε ο Akaki Akakievich, ο ήρωας ως άτομο, ως άτομο που αμφισβητεί ολόκληρη την κοινωνία, μπορεί να ζήσει μόνο μετά το θάνατο. Το "The Overcoat" αφηγείται την ιστορία του πιο συνηθισμένου και ασήμαντου ανθρώπου, για τα πιο συνηθισμένα γεγονότα στη ζωή του. Η ιστορία είχε μεγάλη επιρροή στην κατεύθυνση της ρωσικής λογοτεχνίας, το θέμα του «μικρού ανθρώπου» έγινε ένα από τα πιο σημαντικά για πολλά χρόνια.

Το «The Overcoat» του Γκόγκολ είναι ένας γκροτέσκος και σκοτεινός εφιάλτης, που ανοίγει μαύρες τρύπες στην αόριστη εικόνα της ζωής 11 Turyanskaya B.I. «Λογοτεχνία στην 9η τάξη», M., Russian Word, 2002, σσ. - 34 ... (V.V. Nabokov).

F.M. Ο Ντοστογιέφσκι δεν είναι απλώς ένας συνεχιστής των παραδόσεων στη ρωσική λογοτεχνία, αλλά γίνεται ο συγγραφέας ενός κορυφαίου θέματος - του θέματος των «φτωχών», «ταπεινωμένων και προσβεβλημένων». Ο Ντοστογιέφσκι διαβεβαιώνει μέσα από το έργο του ότι κάθε άνθρωπος, ανεξάρτητα από το ποιος είναι, όσο χαμηλά κι αν βρίσκεται, έχει δικαίωμα στη συμπάθεια και τη συμπόνια.

Όπως πολλοί εξέχοντες Ρώσοι συγγραφείς, ο Ντοστογιέφσκι ήδη στο πρώτο του μυθιστόρημα «Φτωχοί» ασχολείται με το θέμα του μικρού ανθρώπου».

Το κοινωνικό θέμα, το θέμα των «φτωχών», «ταπεινωμένοι και προσβεβλημένοι», συνέχισε ο συγγραφέας στο «Έγκλημα και Τιμωρία», εδώ ακουγόταν ακόμα πιο δυνατό. Η μία μετά την άλλη, ο συγγραφέας αποκαλύπτει μπροστά μας εικόνες απελπιστικής φτώχειας. Ο Ντοστογιέφσκι επέλεξε το πιο βρώμικο μέρος της αυστηρά Αγίας Πετρούπολης ως τοποθεσία για τη δράση. Με φόντο αυτό το τοπίο, η ζωή της οικογένειας Μαρμελάντοφ ξετυλίγεται μπροστά μας.

Η μοίρα αυτής της οικογένειας είναι στενά συνυφασμένη με τη μοίρα του κύριου χαρακτήρα, Rodion Raskolnikov. Ο επίσημος Μαρμελάντοφ, που δεν έχει «που αλλού να πάει» στη ζωή, πίνει μέχρι θανάτου από τη θλίψη του και χάνει την ανθρώπινη εμφάνισή του. Εξουθενωμένη από τη φτώχεια, η σύζυγος του Μαρμελάντοφ, Κατερίνα Ιβάνοβνα, πεθαίνει από κατανάλωση. Η Sonya βγαίνει στο δρόμο για να πουλήσει το σώμα της για να σώσει την οικογένειά της από την πείνα.

Η μοίρα της οικογένειας του Ρασκόλνικοφ είναι επίσης δύσκολη. Η αδερφή του Ντούνια, θέλοντας να βοηθήσει τον αδερφό της, είναι έτοιμη να θυσιαστεί και να παντρευτεί τον πλούσιο Λούζιν, με τον οποίο νιώθει αηδιασμένη. Άλλοι χαρακτήρες του μυθιστορήματος, συμπεριλαμβανομένων εκείνων των άτυχων ανθρώπων που συναντούν φευγαλέα τον Ρασκόλνικοφ στους δρόμους της Αγίας Πετρούπολης, συμπληρώνουν αυτό μεγάλη εικόνααμέτρητη θλίψη. Ο Ρασκόλνικοφ καταλαβαίνει ότι η σκληρή δύναμη που δημιουργεί αδιέξοδα στη ζωή για τους φτωχούς και μια απύθμενη θάλασσα βασάνων είναι τα χρήματα. Και για να τους αποκτήσει, διαπράττει ένα έγκλημα υπό την επήρεια μιας τραβηγμένης ιδέας για «εξαιρετικές προσωπικότητες».

F.M. Ο Ντοστογιέφσκι δημιούργησε έναν τεράστιο καμβά αμέτρητων ανθρώπινων βασανιστηρίων, ταλαιπωρίας και θλίψης, κοίταξε προσεκτικά και διορατικά την ψυχή του λεγόμενου «μικρού ανθρώπου» και ανακάλυψε σε αυτόν καταθέσεις τεράστιου πνευματικού πλούτου, πνευματικής γενναιοδωρίας και ομορφιάς, που δεν σπάστηκαν από τα πιο σκληρά συνθήκες ζωής. Και αυτή ήταν μια νέα λέξη όχι μόνο στη ρωσική, αλλά και σε όλη την παγκόσμια λογοτεχνία.

Η επιθυμία να είναι «όχι μικρός» γεννά τη γνωστή φόρμουλα του Ρασκόλνικοφ: «Είμαι ένα τρέμουλο πλάσμα ή έχω το δικαίωμα;», που προϋποθέτει μια κρίση για το νόημα του ανθρώπινου πεπρωμένου με γήινα πρότυπα. Ο ήρωας του Ντοστογιέφσκι οδηγείται από τον διάβολο στον τομέα της θανάσιμης αμαρτίας - δολοφονίας.

Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, στο Ρασκόλνικοφ ο Ντοστογιέφσκι απεικόνισε τη διαμαρτυρία του «μικρού ανθρώπου» που έφτασε στα άκρα.

Ο Ντοστογιέφσκι ξέρει πώς να δημιουργεί την εικόνα ενός πραγματικού πεσμένου άνδρα: η ενοχλητική γλυκύτητα του Marmelad, η αδέξια εύθυμη ομιλία - η ιδιότητα μιας κερκίδας μπύρας και ενός γελωτοποιού ταυτόχρονα. Η επίγνωση της ευτελείας του («Είμαι γεννημένο θηρίο») ενισχύει μόνο την ανδρεία του.

Ούτε καν η φτώχεια, αλλά η φτώχεια, στην οποία ένα άτομο όχι μόνο πεθαίνει κυριολεκτικά από την πείνα, αλλά χάνει και την ανθρώπινη εμφάνιση και την αυτοεκτίμησή του - αυτή είναι η κατάσταση στην οποία βυθίζεται η άτυχη οικογένεια Marmeladov. Ένας μεθυσμένος γέρος από μαρμελάδες, για χάρη ενός ποτηριού βότκα, ταπεινώνεται μπροστά στον ξενοδόχο· Η σύζυγός του, η «περήφανη» Κατερίνα Ιβάνοβνα, που πεθαίνει από την κατανάλωση και στέλνει τη δεκαεπτάχρονη θετή της κόρη, τη μεγάλη ταλαίπωρη Σόνια, να πουλήσει τον εαυτό της στο δρόμο στους ελευθεριακούς Terburg. Τα μικρά παιδιά του Μαρμελάντοφ που πεθαίνουν από την πείνα είναι μια σαφής επιβεβαίωση αυτού. Η υλική οδύνη συνεπάγεται έναν κόσμο ηθικών βασανιστηρίων που παραμορφώνει την ανθρώπινη ψυχή. Ο Ντομπρολιούμποφ έγραψε: «Στα έργα του Ντοστογιέφσκι βρίσκουμε ένα κοινό χαρακτηριστικό, λίγο-πολύ αισθητό σε όλα όσα έγραψε: αυτός είναι ο πόνος για ένα άτομο που αναγνωρίζει τον εαυτό του ως ανίκανο ή, τελικά, δεν έχει καν δικαίωμα να είναι άτομο στον εαυτό του».

Για να κατανοήσετε την έκταση της ταπείνωσης ενός ατόμου, πρέπει να εμβαθύνετε στον εσωτερικό κόσμο του τιμητικού συμβούλου Marmeladov. Η ψυχική κατάσταση αυτού του μικρού αξιωματούχου είναι πολύ πιο περίπλοκη και λεπτή από αυτή των λογοτεχνικών προκατόχων του - του Σαμψών Βίριν του Πούσκιν και του Μπασμάτσκιν του Γκόγκολ. Δεν έχουν τη δύναμη της αυτοανάλυσης που πέτυχε ο ήρωας του Ντοστογιέφσκι. Ο Μαρμελάντοφ όχι μόνο υποφέρει, αλλά αναλύει και την ψυχική του κατάσταση ως γιατρός, κάνει μια ανελέητη διάγνωση της ασθένειας - την υποβάθμιση της προσωπικότητας του. Έτσι εξομολογείται στην πρώτη του συνάντηση με τον Ρασκόλνικοφ: «Αγαπητέ κύριε, η φτώχεια δεν είναι κακό, είναι η αλήθεια. Αλλά... η φτώχεια είναι βίτσιο - σελ. Στη φτώχεια εξακολουθείς να διατηρείς όλη την αρχοντιά των έμφυτων συναισθημάτων σου, αλλά στη φτώχεια κανείς δεν το κάνει ποτέ... γιατί στη φτώχεια εγώ ο ίδιος είμαι έτοιμος να προσβάλω τον εαυτό μου». Ένα άτομο όχι μόνο πεθαίνει από τη φτώχεια, αλλά καταλαβαίνει πόσο πνευματικά αδειάζει: αρχίζει να περιφρονεί τον εαυτό του, αλλά δεν βλέπει τίποτα γύρω του για να προσκολληθεί σε αυτό που θα τον εμπόδιζε από την αποσύνθεση της προσωπικότητάς του. Ο Μαρμελάντοφ περιφρονεί τον εαυτό του. Τον συμπονάμε, βασανιζόμαστε από το μαρτύριο του και μισούμε έντονα τις κοινωνικές συνθήκες που προκάλεσαν την ανθρώπινη τραγωδία.

Η κραυγή από την ψυχή του Marmeladov φτάνει σε τεράστια καλλιτεχνική πειστικότητα όταν παρατήρησε τη γελοιοποίηση των ακροατών της ταβέρνας: «Επέτρεψε μου, νεαρέ, μπορείς... αλλά όχι, εξήγησέ μου πιο δυνατά και πιο γραφικά: δεν μπορείς, αλλά τολμάς. Κοιτώντας με αυτή την ώρα, μπορώ να πω καταφατικά ότι δεν είμαι γουρούνι;» Τονίζοντας αυτά τα λόγια ο συγγραφέας οξύνει την αντίληψή μας και εμβαθύνει τη σκέψη του. Φυσικά, μπορείτε να καλέσετε έναν μεθυσμένο που καταστρέφει την οικογένειά του βλαστήμια, αλλά ποιος θα πάρει πάνω του το θάρρος να καταδικάσει έναν τέτοιο Μαρμελάντοφ, που με το όνομα του συγγραφέα έγινε μια πραγματικά τραγική φιγούρα!

Ο Μαρμελάντοφ επαναστατεί ενάντια στη μοναξιά στην οποία είναι καταδικασμένος ένας φτωχός στη ζούγκλα μιας αδίστακτης πόλης.

Η κραυγή του Marmeladov - "εξάλλου, είναι απαραίτητο κάθε άτομο να μπορεί τουλάχιστον να πάει κάπου" - εκφράζει τον τελευταίο βαθμό απόγνωσης ενός απανθρωπισμένου ατόμου.

Κοιτάζοντας τον Μαρμελάντοφ, ο Ρασκόλνικοφ είδε «ένα παλιό, εντελώς κουρελιασμένο φράκο με κουμπιά που είχαν απομείνει. Μόνο ένας από αυτούς κρατήθηκε με κάποιο τρόπο, και κόλλησε πάνω του, θέλοντας προφανώς να αποφύγει κάθε ευπρέπεια».

«Με έχουν ήδη λυπηθεί περισσότερες από μία φορές», λέει ο Μαρμελάντοφ στον Ρασκόλνικοφ. Ο καλός στρατηγός Ivan Afanasyevich τον λυπήθηκε και τον δέχτηκε ξανά στην υπηρεσία. Αλλά ο Μαρμελάντοφ δεν άντεξε τη δοκιμασία, άρχισε να πίνει ξανά, ήπιε ολόκληρο τον μισθό του, τον ήπιε όλο και σε αντάλλαγμα έλαβε ένα κουρελιασμένο φράκο με ένα μόνο κουμπί. Ο Μαρμελάντοφ με τη συμπεριφορά του έφτασε στο σημείο να χάσει τις τελευταίες του ανθρώπινες ιδιότητες. Είναι ήδη τόσο ταπεινωμένος που δεν νιώθει άνθρωπος, αλλά μόνο ονειρεύεται να είναι άνθρωπος ανάμεσα στους ανθρώπους.

Η συνάντηση με τον Μαρμελάντοφ στην ταβέρνα, η πυρετώδης, παραληρηματική ομολογία του έδωσαν στον Ρασκόλνικοφ την τελική απόδειξη της ορθότητας της «ναπολεόντειας ιδέας».

Ο Ντοστογιέφσκι σπούδασε με πολλούς. Αυτό που έμαθε από τον Γκόγκολ στα πρώτα του χρόνια ήταν ιδιαίτερα αισθητό στα έργα του - στην επιλογή του θέματος και του ήρωα, σε μεμονωμένα στοιχεία, στις εξωτερικές λεπτομέρειες της περιγραφής, ακόμη και απευθείας στο ύφος. Αλλά ήταν ακριβώς χάρη σε αυτήν την περίσταση που η ανάπτυξη από τον μαθητή του Γκόγκολ του μαθητή του Γκόγκολ των εγγενών χαρακτηριστικών στην άποψή του για τον άνθρωπο και το περιβάλλον έγινε σαφώς διακριτή - σύμφωνα με την αρχή της αντίθεσης.

Το πιο σημαντικό και νέο πράγμα, σε σύγκριση με άλλους συγγραφείς που διερεύνησαν αυτό το θέμα, είναι η ικανότητα του καταπιεσμένου ανθρώπου Ντοστογιέφσκι να κοιτάζει τον εαυτό του, η ικανότητα της ενδοσκόπησης και των κατάλληλων ενεργειών. Ο συγγραφέας υποβάλλει τον εαυτό του σε λεπτομερή αυτοανάλυση, στα δοκίμια και τις ιστορίες του που απεικόνιζαν με συμπάθεια τη ζωή και τα έθιμα των φτωχών της πόλης, δεν είχε τόσο χαλαρή και συγκεντρωμένη ψυχολογική διορατικότητα και βάθος απεικόνισης του χαρακτήρα των χαρακτήρων.

Ο εικοστός αιώνας έφερε την τελική διαμόρφωση του ολοκληρωτισμού στη Ρωσία. Την περίοδο της πιο βίαιης καταστολής, σε μια εποχή που ένα άτομο αποπροσωποποιήθηκε τελείως και μετατράπηκε σε γρανάζι σε μια τεράστια κρατική μηχανή, οι συγγραφείς απάντησαν με μανία, όρθιοι για την υπεράσπιση του ατόμου.

Τυφλωμένοι από το μεγαλείο των στόχων, κουφωμένοι από δυνατά συνθήματα, ξεχάσαμε τελείως το άτομο που έμεινε άτομο μετά τα σαράντα πέντε, και μετά τα πενήντα τρία και μετά τα εξήντα τέσσερα - ένα άτομο με τις καθημερινές του ανησυχίες, με τις επιθυμίες του. και ελπίζει ότι κανείς δεν μπορεί να ακυρώσει. πολιτικό καθεστώς. Αυτός που ο Μπελίνσκι κάποτε αποκαλούσε «τον μικρό άνθρωπο», για τον οποίο θρήνησε ο Ντοστογιέφσκι, τον οποίο ο Α.Π. προσπάθησε να σηκώσει από τα γόνατά του. Τσέχοφ, για τον οποίο έγραψε ο Μ.Α. ως μεγάλος Δάσκαλος. Ο Μπουρλγκάκοφ, χαμένος στην απεραντοσύνη ενός τεράστιου κράτους, μετατράπηκε σε ένα μικρό απομεινάρι για την ιστορία, που χάθηκε στα στρατόπεδα. Χρειάστηκαν μεγάλες προσπάθειες οι συγγραφείς για να τον αναστήσουν. Οι παραδόσεις των κλασικών, των τιτάνων της ρωσικής λογοτεχνίας, συνεχίστηκαν από συγγραφείς της αστικής πεζογραφίας, εκείνους που έγραψαν για την τύχη του χωριού στα χρόνια της ολοκληρωτικής καταπίεσης και εκείνους που μας μίλησαν για τον κόσμο των στρατοπέδων. Ήταν δεκάδες από αυτούς. Αρκεί να αναφέρουμε μερικά από αυτά: A.I. Solzhenitsyn, A.T. Trifonov, A.T. Tvardovsky, V. Vysotsky. Για να καταλάβουμε σε τι τεράστιο εύρος έχει φτάσει η λογοτεχνία στα πεπρωμένα του «μικρού ανθρώπου» του εικοστού αιώνα.

Η Αγία Πετρούπολη, η Μόσχα - η πόλη που ανησυχούσε πολλούς Ρώσους συγγραφείς για τόσο καιρό, έχει γίνει ακόμη πιο τρομερή και σκληρή. Είναι σύμβολο αυτής της ισχυρής δύναμης που καταστέλλει τα αδύναμα βλαστάρια της ανθρωπότητας, είναι η συγκέντρωση της ανθρώπινης θλίψης, ένας καθρέφτης όλης της ρωσικής πραγματικότητας, την αντανάκλαση της οποίας βλέπουμε σε όλη τη χώρα, μέσα στα τείχη των στρατοπέδων και στα περίχωρα των επαρχιακών πόλεων.

Το «ανθρωπάκι» της πόλης μας των δεκαετιών 60 - 70 δεν μπορεί να βγει στην επιφάνεια της ζωής και να δηλώσει δυνατά την ύπαρξή του. Αλλά και αυτός είναι άντρας και όχι ψείρας, όπως ήθελε να αποδείξει ο Ρασκόλνικοφ στον εαυτό του, και του αξίζει όχι μόνο προσοχή, αλλά και μια καλύτερη ζωή. Ο δρόμος για να το πετύχει αυτό του άνοιξαν εκείνοι που στην εποχή μας προσπαθούσαν να «ισιώσουν τις πλάτες των καμπούριων». Νέοι συγγραφείς μιλούν για την υπεράσπιση της αλήθειας και της συνείδησης, σχημάτισαν έναν νέο άνθρωπο, από αυτή την άποψη, δεν μπορεί κανείς να κλείσει την τελευταία σελίδα σε ένα τεράστιο βιβλίο αφιερωμένο σε αυτόν, το «ανθρωπάκι»!

Λίστα χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας:

1. Bulin A.P. " Καλλιτεχνικές εικόνες F.M. Ντοστογιέφσκι».

Μόσχα, Nauka, 1974

2. Volkova L.D. «Roman F.M. Ντοστογιέφσκι «Έγκλημα και Τιμωρία».

Λένινγκραντ, Διαφωτισμός, 1977

3. Gogol N.V. "Πεζογραφία. άρθρα"

Moscow Contemporary, Ρωσία, 1977

4. Kirpotin V.Ya. «Απογοητεύσεις και πτώσεις του Ρ. Ρασκόλνικοφ».

Μόσχα, Μυθιστόρημα, 1986

5. Nabokov V.V. «Διαλέξεις για τη ρωσική λογοτεχνία».

Moscow Nezavisimaya Gazeta, 1998

6. Turyanskaya B.I. «Η λογοτεχνία στην 9η τάξη, μάθημα με μάθημα».

Μόσχα, ρωσική λέξη, 2002