Δεν αναρωτηθήκατε ποτέ αν το θέατρο ενδιαφέρεται να έρθουν θεατές σε αυτό. Με την πρώτη ματιά, φαίνεται ναι - τελικά, εισιτήρια, κάποιο είδος χρημάτων. Αλλά μερικές φορές το σκέφτεσαι - τα χρήματα δεν είναι αρκετά για να παλέψεις και θα ήταν ευκολότερο αν δεν ερχόταν κανείς. Αυτό μπορεί να εκδηλωθεί με διαφορετικούς τρόπους. Κάπου θα ρωτήσουν απλά: «Τι, θέλεις να πας σε αυτή την παράσταση;» (αυτό συμβαίνει αρκετά συχνά), κάπου το καθεστώς και τα έθιμα των ταμειακών γραφείων δεν επιτρέπουν όχι μόνο να σχεδιάσουμε κάτι εκ των προτέρων, αλλά ακόμη και να προσπαθήσουμε να φτάσουμε εκεί γενικά.
Σε ορισμένα, κυρίως παλιά και καθιερωμένα θέατρα, ο ταμίας εξακολουθεί να είναι σίγουρος ότι κανείς δεν είναι πιο σημαντικός από αυτόν. Ίσως αυτό είναι αλήθεια. Για παράδειγμα, πρόσφατα υπήρχε μια τέτοια σκηνή (Θέατρο Mossovet). Μια γυναίκα, έχοντας σταθεί στην ουρά, γυρίζει στον ταμία: «Είμαι από τον Σέργκιεφ Ποσάντ, χθες τηλεφώνησα στον διαχειριστή σας, παρήγγειλα 40 εισιτήρια για την παράσταση στους πάγκους». Και ο ταμίας της απάντησε: «Γιατί τηλεφώνησες στον διαχειριστή, δεν έχω τόσα εισιτήρια, κάνε ό,τι θέλεις». Αργότερα μου είπαν επίσης: «Έλα αύριο, τα εισιτήρια για αυτήν την παράσταση έχουν ήδη τελειώσει σήμερα» (η παράσταση ήταν σε δέκα μέρες). Και είναι άχρηστο να πούμε οτιδήποτε - έχει αποδειχθεί με τα χρόνια.
Σε ένα διαφορετικό σεβαστό θέατρο- Sovremennik - δύο φορές τους τελευταίους τρεις μήνες - η ίδια εικόνα. Η ώρα είναι 18.30, φαίνεται να υπάρχουν εισιτήρια (ή ίσως όχι - δεν μπορείς να πεις), κάποιος καλεί την ταμία στο τηλέφωνο (ή αυτή καλεί), η συζήτηση συνεχίζεται για περίπου δέκα λεπτά και, φυσικά, κανείς σερβίρεται. Κάποιος ρωτάει δειλά: «Έχει περάσει πολύς καιρός;» - δεν υπάρχει τίποτα να απαντήσω.
Μια ξεχωριστή ιστορία είναι η προπώληση των εισιτηρίων. Το πόσα εισιτήρια θα πάνε στα ταμεία, όπου θα πουληθούν τα υπόλοιπα, είναι μυστήριο. Το πώς να αγοράσετε καλά εισιτήρια για ορισμένα θέατρα είναι εντελώς άγνωστο. Ίσως αυτό είναι ένα είδος επιχείρησης - τόσο για το θέατρο όσο και για κάποιον άλλο. Επιπλέον, δεν πρόκειται απαραίτητα για θέατρα με γεμάτες αίθουσες. Άλλη σκηνή. Την πρώτη μέρα της προπώλησης, ένας άντρας πλησιάζει στο ταμείο και ανακαλύπτει ότι δεν υπάρχουν εισιτήρια για αυτό που ήθελε να δει. Εμεινα έκπληκτος. Αμέσως η γυναίκα στο εκδοτήριο του προσφέρει εισιτήρια σε λίγο διαφορετική τιμή. Προς έκπληξή του, απαντά: «Τι θέλετε το Σάββατο για τους πολιτιστικούς εμπόρους;» Ήθελα να προσθέσω - και στη συνέχεια το προσφέρουν ενεργά "σε κάθε γωνία". Φαίνεται όμως ότι αυτό είναι ωφέλιμο για όλους – συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου.
Στο θέατρο Μαγιακόφσκι προπωλούνται μόνο τα πιο ακριβά εισιτήρια. Για «κάτι πιο απλό» πρέπει να έρθετε πριν την παράσταση.
Δεν πρόκειται βέβαια για όλα τα θέατρα. Αυτό δεν ισχύει για το Θέατρο Τέχνης Τσέχοφ της Μόσχας, το Θέατρο Νέων ή το Θέατρο Ο. Ταμπάκοφ. Μπορεί να μην υπάρχουν διαθέσιμα εισιτήρια πριν από την παράσταση (και αυτό είναι καλό!), αλλά εκ των προτέρων - κανένα πρόβλημα.
Και στα ίδια τα θέατρα το κοινό αντιμετωπίζεται διαφορετικά. Συνήθως είναι πολύ ευχάριστο όταν, περίπου μισή ώρα μετά την εκκίνηση, οι καθυστερημένοι παρουσιάζονται στις θέσεις τους στο κέντρο της αίθουσας. Και συλλογικά ταξίδια παιδιών σε μη παιδικές παραστάσεις - πώς να το ξεχάσεις αυτό; Είναι καλό, ειδικά σε παγετό ή βροχή, όταν επιτρέπεται στους ανθρώπους να μπουν στο θέατρο 10 λεπτά πριν την έναρξη. Είναι πολύ ωραίο όταν ο μπουφές πουλάει ποπ κορν - στην αρχή κάθε πράξης το κοινό έχει κάτι να κάνει. Ποτέ δεν ξέρεις τι άλλο.
Δεν θέλω, και προφανώς δεν έχει νόημα να γκρινιάζω. Υπάρχει μια επιλογή: αν δεν θέλετε να πάτε σε αυτό το θέατρο, μην πάτε. Και δεν πας.
Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών και Πολιτισμού Tyumen
Τμήμα Δραματικής Σκηνοθεσίας
Εργασία μαθήματος
στην υποκριτική
«Χαρακτηριστικά αλληλεπίδρασης μεταξύ ηθοποιού και θεατή»
Εκτελέστηκε:
μαθητής του RTK-5
Kondinkina Yu.V.
Τετραγωνισμένος:
Καθηγήτρια υποκριτικής
Samokhina E.Yu.
TYUMEN 2002
Σχέδιο
Εισαγωγή
1. Ο θεατής είναι ο τρίτος δημιουργός της παράστασης.
1.1. Στοιχεία θεάτρου
1.2. Ο θεατής είναι αναπόσπαστο κομμάτι της παράστασης
1.3. «Ενεργειακή ανταλλαγή»: σκηνή και αίθουσα
1.4. Εκπαίδευση του κοινού
1.5. Μόνος ή συλλογικά;
1.6. Ατμόσφαιρα συναισθημάτων
1.7. Είδη επικοινωνίας
1.8. Θεατής – κριτικός
1.9. Θεατής και επιλογή ρεπερτορίου
1.10. Μικρή σκηνή και θεατής
2. Το τίμημα της επικοινωνίας: απόψεις ηθοποιών και σκηνοθετών
συμπέρασμα
Βιβλιογραφία
ΕΙΣΑΓΩΓΗ:
Το θέατρο δεν χτίζεται μόνο από όσους δουλεύουν στη σκηνή, ακόμα και από πολύ ταλαντούχους. Το θέατρο δημιουργείται και από τη θέληση του κοινού. Το θέατρο είναι δύο μισά - αν με ασφάλεια στο ένα μισό - αυτό δεν σημαίνει ότι όλα είναι ασφαλή σε όλο το θέατρο.
V. E. Meyerhold
Τι είναι λοιπόν το θέατρο;
Κατά τη γνώμη μου, αξίζει να ψάξετε στο λεξικό και να μάθετε:
Το ΘΕΑΤΡΟ είναι ένα είδος τέχνης, η ιδιαιτερότητα του οποίου είναι καλλιτεχνική επίδειξηφαινόμενα της ζωής μέσα από τη δραματική δράση που εμφανίζεται κατά την παράσταση των ηθοποιών μπροστά στο κοινό. Στη διάρκεια ιστορική εξέλιξηΕντοπίστηκαν τρία βασικά είδη θεάτρου, τα οποία διακρίθηκαν από συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και μέσα καλλιτεχνικής έκφρασης - το δραματικό, η όπερα και το μπαλέτο. Το θέατρο ξεκίνησε στην Αρχαία Ελλάδααπό τη γιορτή προς τιμή του θεού Διόνυσου. Τα εκφραστικά μέσα στις τελετουργίες ήταν: κωδικοποιημένος χορός, εκφράσεις προσώπου, χειρονομίες, τραγούδι, λόγος και προθεατρικά στοιχεία: ενδυμασία, σύμβαση, χωρισμός σε συμμετέχοντες και θεατές. Σταδιακά εμφανίστηκαν επιπλοκές και καθιερωμένη τάξηοι τελετουργικές ενέργειες κατά την εκτέλεση μιας θρησκευτικής πράξης άρχισαν να ονομάζονται τελετουργικές. Αρχικά, παραστάσεις γίνονταν στους πρόποδες της Ακρόπολης, με θέσεις για θεατές στο ύπαιθρο, στις πλαγιές του λόφου. Μετά άρχισαν να φτιάχνουν δωμάτια για τους ηθοποιούς, και στις πλαγιές του λόφου έφτιαξαν παγκάκια για τους θεατές, πρώτα ξύλινα και μετά πέτρινα.
Το θέατρο είναι μια συνθετική, συλλογική, δευτερεύουσα τέχνη. Η τέχνη μπορεί να επηρεάσει ενεργά τη δημόσια συνείδηση, αλλάζοντας, διαμορφώνοντας και μεταμορφώνοντας πνευματικός κόσμοςπρόσωπο. Το θέατρο είναι θέαμα. Το θέατρο είναι διακοπές. Το θέατρο είναι ψυχαγωγία. Σε αυτές τις διακοπές όχι μόνο γελούν, αλλά και κλαίνε, ανησυχούν και υποφέρουν, αποφασίζουν φιλοσοφικά προβλήματα. Το γλέντι, η ψυχαγωγία και η ψυχαγωγία του θεάτρου δεν εκφράζονται πάντα μέσα φωτεινα χρωματα, ηχηρά τραγούδια και ποικιλομορφία εκδηλώσεων. Το θέατρο πρέπει να είναι διακοπές και θέαμα μόνο με την έννοια ότι κάθε παράσταση πρέπει να είναι συναρπαστική και ενδιαφέρουσα. Το θέατρο είναι έξυπνο, αλλά βαρετό - όχι θέατρο.
Το θέατρο συγκρίνεται με τμήμα, με σχολείο. Όπως κάθε σύγκριση, δεν μπορεί να εκληφθεί κυριολεκτικά. Το θέατρο είναι ένα σχολείο που δεν διδάσκει με τη συνήθη έννοια του όρου. Αυτό το σχολείο δεν αναθέτει μαθήματα και δεν απαιτεί αποστήθιση. Δεν υπάρχουν μαθητές ή δάσκαλοι σε αυτό το σχολείο. ΜΕ υψηλό τμήμα- οι σκηνές, σε αντίθεση με τη σχολική εθιμοτυπία, προτείνουν απαντήσεις στο κοινό. Και όσο πιο δυσδιάκριτος είναι αυτός ο υπαινιγμός, τόσο καλύτερα οι «μαθητές» - το κοινό - αντιλαμβάνονται το «μάθημα» - την παράσταση.
Το θέατρο είναι ένα σχολείο όπου οι άνθρωποι μαθαίνουν με ευχαρίστηση, όπου μαθαίνουν χωρίς να προσέχουν ότι μαθαίνουν. Μόλις το κοινό παρατηρήσει ότι διδάσκονται, κάνουν διαλέξεις και επαναλαμβάνουν τα ίδια πράγματα που διδάσκονται εδώ και πολύ καιρό, σταματούν να πηγαίνουν σε ένα τέτοιο σχολείο. Στη σχολή του θεάτρου δεν σου τρυπούν τίποτα, δεν σου λένε τίποτα, δεν διαβάζουν τίποτα. Σε αυτό το σχολείο μόνο δείχνουν - δείχνουν ζωή.
Ο πρώτος ανταγωνιστής του θεάτρου ήταν ο κινηματογράφος, ο οποίος γεννήθηκε τη δεκαετία του '90 του 19ου αιώνα. Σήμερα, μόνο οι ιστορικοί θυμούνται ότι αυτό το γεγονός έδωσε αφορμή για προβλέψεις για την εξαφάνιση του θεάτρου. Ωστόσο, αυτό δεν συνέβη.
Τώρα, η εμφάνιση των διαφόρων μέσων και οι νέες μορφές κοινωνικής επικοινωνίας που έχουν προκύψει σε σχέση με αυτό έχουν αλλάξει σημαντικά τη φύση των εκφραστικών μέσων της σκηνικής τέχνης και έχουν δημιουργήσει νέες μορφές επικοινωνίας μεταξύ του θεάτρου και του κοινού. Η ανάγκη του θεάτρου να ανταγωνίζεται άλλες «παρακείμενες» παραστατικές τέχνες συνέβαλε τόσο στον αυξημένο εντοπισμό της ιδιαιτερότητάς του από ορισμένες θεατρικές ομάδες όσο και στην αναπόφευκτη απώλεια του από άλλες. Απαίτησε επίσης νέες θεωρητικές ερμηνείες του προβλήματος του «θέατρου και του κοινού», λαμβάνοντας υπόψη την τρέχουσα κοινωνικοπολιτισμική κατάσταση.
Τι μοναδικό μπορεί να προσφέρει το θέατρο σήμερα σε έναν λάτρη του κινηματογράφου ή της τηλεόρασης; Καταπλήξτε τη φαντασία με κλίμακα και ψυχαγωγία;
Ο N. P. Akimov είπε κάποτε, «Υπάρχουν κάθε λόγος να πιστεύουμε ότι όλες οι δυνατότητες του κινηματογράφου είναι διαθέσιμες στο θέατρο», και ο M. I. Romm είπε, «Ό,τι μπορεί να γίνει στο θέατρο μπορεί να γίνει στον κινηματογράφο, και, από μένα. άποψη», όραμα, φτιάξε το στην καλύτερη ποιότητα».
Άρα, το θέατρο μπορεί να κάνει ό,τι μπορεί να κάνει ο κινηματογράφος. Ο κινηματογράφος μπορεί να κάνει ό,τι μπορεί να κάνει το θέατρο και ακόμα καλύτερα. Ο κινηματογράφος και το θέατρο είναι δύο μεγάλες διαφορές. Δύο ανεξάρτητα επαγγέλματα, εντελώς άσχετα μεταξύ τους. Πρέπει να συμπεριφέρεσαι διαφορετικά στην κάμερα και στη σκηνή. Τότε δεν είναι ξεκάθαρο γιατί και γιατί υπάρχουν δύο διαφορετικά είδη τέχνης, αν υπάρχει ένα τεράστιο κοινό μεταξύ τους - αυτό είναι το αντικείμενο της εικόνας;
Η τηλεόραση μας επιτρέπει να βλέπουμε έργα χωρίς να φεύγουμε από το σπίτι καλύτεροι ηθοποιοί. Επιπλέον, ο κινηματογράφος και η τηλεόραση μπορούν να φέρουν σε επαφή αστερισμούς ερμηνευτών σε μια παραγωγή που απλά δεν υπάρχουν σε μια θεατρική εταιρεία.
Και το θέατρο, παρά τα πολλά προβλήματα που έχει το θέατρο, κάθε φορά αναζητά νέες μορφές έκφρασης και εντελώς διαφορετικά μέσα δημιουργίας ενός νέου κόσμου, προσπαθώντας να σοκάρει τον θεατή όσο περισσότερο γίνεται. Κρυφά, ταυτόχρονα, ζηλεύοντας τον αντίθετο διπλό του - την τυχερή αγαπημένη των γυναικών, του κοινού και των χορηγών.
Τι ψάχνει το σημερινό κοινό στο θέατρο που δεν βρίσκεται ούτε στον κινηματογράφο, ούτε στο σπίτι, στην τηλεόραση; Διαβιβάσεις. Ζωντανή επικοινωνία με ζωντανό άτομο. Αυτή είναι η μοναδική ιδιότητα του θεάτρου που καμία άλλη μορφή τέχνης δεν μπορεί να αντικαταστήσει.
Είναι η φύση επαφής του θεάτρου που είναι ένας από τους σημαντικότερους και, ίσως, τους πιο πολλά υποσχόμενους τρόπους ανάπτυξής του. Εργο σύγχρονο θέατροτου συλλογικού - να δημιουργήσει τη μικρότερη απόσταση επικοινωνίας, στην οποία ο θεατής από παθητικό στοχαστή θα μετατραπεί σε συνδημιουργό, ζώντας πλήρως και βαθιά στον κόσμο της παράστασης.
1. ΤΡΙΤΟΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ
Μπορείτε να κρίνετε τους πάγκους από τη σκηνή και τη σκηνή από τους πάγκους. Η ορχήστρα δεν είναι ξένη στη σκηνή: είναι σαν τη χορωδία μιας ελληνικής τραγωδίας. Δεν είναι έξω από το δράμα, αλλά το αγκαλιάζει με κύματα ζωής, μια ατμόσφαιρα συμπάθειας που εμψυχώνει τον ηθοποιό. και η σκηνή, από την πλευρά της, δεν είναι ξένη στον θεατή: τον μεταφέρει όχι περισσότερο από την ίδια του την καρδιά. Η σκηνή είναι πάντα σύγχρονη του θεατή, αντανακλά πάντα την πλευρά της ζωής που θέλει να δει ο χωριστής.
A. I. Herzen
1.1. Στοιχεία θεάτρου
Η τέχνη είναι ομολογία, φέρει το αποτύπωμα της ψυχής, της γλώσσας, του πολιτισμού, της γραφής, της κοσμοθεωρίας του δημιουργού. Είναι η ανακάλυψη μιας νέας έκφρασης και ενός νέου μέσου δημιουργίας ενός νέου κόσμου. Η δύναμη της τέχνης είναι τεράστια. Η τέχνη λιώνει ιστορίες ζωής, γεγονότα και πρόσωπα σε ήχους και χρώματα, σε καλλιτεχνικές εικόνες, τους δίνει ιδιαίτερο νόημα και ιδιαίτερη δύναμη. Όσο πιο φωτεινό, πληρέστερο και βαθύτερο εκφράζει ένας καλλιτέχνης τη ζωή, τόσο πιο δυνατή η τέχνη του. καλή τέχνηέχει σίγουρα αντίκτυπο στο μυαλό, τη θέληση και τον χαρακτήρα του κοινού. Τα οφέλη από αυτό είναι τεράστια, αν και δεν μπορούν να υπολογιστούν σε τόνους, ρούβλια ή χιλιόμετρα.
Οι διαφορετικές τέχνες έχουν διαφορετικά αποτελέσματα. καλό τραγούδιμπορεί να ακουστεί αμέτρητες φορές. Ωραία εικόνα, κρεμασμένο στον τοίχο του δωματίου, δεν βαριέσαι να το κοιτάς χρόνια. Αλλά με τον καιρό, τόσο τα τραγούδια όσο και οι εικόνες γερνούν. Μόνο οι θεατρικές παραστάσεις δεν γερνούν. Η παράσταση τελείωσε και δεν είναι πια εκεί. Αύριο θα γίνει άλλη μια παράσταση.
Διαφωνίες ότι το θέατρο θα πεθάνει ως μορφή τέχνης έχουν προκύψει περισσότερες από μία φορές στην ιστορία. Είτε η εκκλησία απαγόρευε τις θεατρικές παραστάσεις, είτε η αναδυόμενη νέα τέχνη - ο κινηματογράφος - υποτίθεται ότι θα καταστρέψει το θέατρο. Και τώρα το θέατρο έχει έναν ακόμα πιο ισχυρό ανταγωνιστή με τη μορφή των μέσων ενημέρωσης και του Παγκόσμιου Ιστού. Πράγματι, τα θέατρα συχνά πρέπει να παλέψουν για τους θεατές με τους πιο απίστευτους τρόπους - από τη μείωση των τιμών των εισιτηρίων μέχρι την ανοιχτά βέβηλη διαφήμιση. Το θέατρο πολλές φορές υπέκυψε στα γούστα του κοινού και, έχοντας ξεκινήσει ως σοβαρό γεγονός, εξαφανίστηκε στο πεπατημένο μονοπάτι της πρωτόγονης διασκέδασης.
Αλλά και πάλι το θέατρο επέζησε. Και εξακολουθεί να προσελκύει κοινό. Ελκύει με ό,τι καμία τέχνη δεν έχει - έναν ζωντανό άνθρωπο, τη μοναδικότητα της άμεσης επαφής της ζωντανής τέχνης με το κοινό, τη γοητεία του γεγονότος ότι η τέχνη του θεάτρου είναι μοναδική - μόνο που δημιουργείται «εδώ», «σήμερα», "τώρα σε αυτή τη στιγμή, αμέσως μπροστά στο κοινό.
1.2. Ο θεατής είναι αναπόσπαστο κομμάτι της παράστασης
Το θέατρο είναι μια αλληλεπίδραση μεταξύ της σκηνής και του θεατή, γιατί ο θεατής είναι ένας δημιουργικός συμμετέχων στην παράσταση. Ο θεατής είναι μια πολύ περίπλοκη και πολύ ευμετάβλητη έννοια. Είναι εύκολο να γίνει διαχωρισμός μεταξύ του φωτισμένου τμήματος του εμπορικού κοινού και, για παράδειγμα, της προεπαναστατικής διανόησης, μεταξύ των θεατών των αρχών και των μέσων του 20ού αιώνα. Είναι πολύ πιο δύσκολο να διακρίνουμε τους θεατές της εποχής μας.
Η πτώση σε μια καταπακτή, από την οποία πέταξε μια τεράστια γλώσσα φλόγας, φαινόταν ότι ήταν ένα πολύ ισχυρό αποτέλεσμα πριν από λίγο καιρό. Προκάλεσε φρίκη και σοκ. Σήμερα αυτό δεν θα εκπλήξει ούτε τα παιδιά.
Ο παρών χρόνος απαιτεί την παρούσα αλήθεια, την παρούσα αυθεντικότητα. Ο θεατής αλλάζει. Δεν μπορεί να ειπωθεί ότι ο «δύσπιστος» θεατής του σήμερα έχει λιγότερη φαντασία από τον «εύπιστο» θεατή της εποχής του Σαίξπηρ. Αλλά αυτή η φαντασίωση έχει γίνει πιο εκλεπτυσμένη, πιο τέλεια, πιο λεπτή. Πολλά έχουν απλώς χάσει το νόημά τους για εμάς.
Τι είδους συμπεριφορά και ποια είναι η αντίδραση του κοινού κατά τη διάρκεια της παράστασης; Φυσικά, είναι ενδιαφέρον να ανακαλύψουμε τι μένει στη μνήμη του κοινού, ποια συμπεράσματα έβγαλαν μετά την παρακολούθηση αυτής ή εκείνης της παράστασης, αλλά το κοινό είναι μια συλλογική έννοια. Και αυτό που δεν είναι αστείο για τον θεατή μιας σχεδόν άδειας αίθουσας είναι αστείο όταν η αίθουσα γεμίζει στο έπακρο.
Ο ηθοποιός είναι ερμηνευτής ρόλων στο θέατρο, το κύριο πρόσωπο του, ένας ανεξάρτητος καλλιτέχνης και ένα από τα χαρακτηριστικά της δουλειάς του ηθοποιού είναι η συνεχής επικοινωνία με το κοινό, η επικοινωνία με την οποία βοηθά τον ηθοποιό να αξιολογήσει κριτικά τη δουλειά του. Οι ηθοποιοί ξέρουν πόσο δύσκολο είναι να παίζεις για λίγους ανθρώπους και πόσο χαρούμενο είναι για μια κατάμεστη αίθουσα. Το κοινό, δυστυχώς, δεν γνωρίζει ότι η αντίδρασή του εξαρτάται όχι μόνο από την ποιότητα του έργου και της παράστασης, αλλά και σε μεγάλο βαθμό από τον εαυτό του. Αυτό συμβαίνει όταν η ποσότητα μετατρέπεται σε ποιότητα.
Οι θεατές δεν μελετούν την ιστορία του θεάτρου και δεν μπορούν να προσδιορίσουν πού και από πού «ενοικιάστηκε» η τεχνική αυτού ή εκείνου του σκηνοθέτη. Έχουν όμως μεγάλη αίσθηση για το αν είναι πραγματικά νέο ή απλώς μια ανανεωμένη ξεχασμένη αρχαιότητα.
Η αίθουσα είναι γεμάτη κόσμο διαφορετική κουλτούρα, διαφορετικά επαγγέλματα, διαφορετικές ηλικίες. Κατά κανόνα, ο μεγαλύτερος σε ηλικία θεατής είναι ο πιο ευγνώμων. Για διαφορετικές κατηγορίες θεατών θα πρέπει να υπάρχουν διαφορετικές επιλογές για «συνθήκες παιχνιδιού». Ο θεατής είναι μια διαρκώς μεταβαλλόμενη και πολύ περίπλοκη έννοια. Οι θεατές, παρ' όλες τις διαφορές μεταξύ τους, χωρίς να πουν λέξη, γελούν, κλαίνε, χειροκροτούν και βήχουν ταυτόχρονα. Είναι διαφορετικοί, αλλά αντιδρούν με τον ίδιο τρόπο.
Χωρίς σύγχρονους θεατές δεν μπορεί να υπάρξει σύγχρονο θέατρο. Ο σύγχρονος θεατής είναι απαραίτητος και υποχρεωτικός συμμετέχων όχι μόνο στη βραδινή παράσταση, αλλά και στην πρωινή πρόβα, το σχέδιο για τη μελλοντική παράσταση.
Θα ήθελα να πιστεύω ότι ο θεατής απολαμβάνει να συμμετέχει στη δημιουργική διαδικασία, άρα καθήκον του θεάτρου και του ηθοποιού είναι να τον συνεπάρουν με μια απρόσμενη κίνηση, μια απρόσμενη λύση. Ο βαθμός εμπλοκής του θεατή στην υποκριτική διαδικασία θα πρέπει να είναι πολύ υψηλός.
Απόσπασμα από την παράσταση «Πρωτόκολλο Διαφωνίας» του περιοδικού «Σχολικό Ημερολόγιο»:
Με γυαλιά:Ναι, ορισμένα έργα τέχνης μπορούν επίσης να συμβάλουν στη χαλάρωση, αλλά για να τα αντιληφθεί κανείς πλήρως απαιτεί σημαντική προσπάθεια, εγκεφαλική εργασία και διάνοια. Δεν είναι χωρίς λόγο που μερικές φορές λένε ότι το να είσαι θεατής είναι επάγγελμα.
...και αυτό είναι αρκετά. Ο κινηματογράφος είναι μια ολόκληρη βιομηχανία. Τα γυρίσματα είναι ακριβά, και ως εκ τούτου η ταινία πρέπει σίγουρα να έχει κέρδος. Και το κέρδος προέρχεται από το μαζικό κοινό...
Σκεπτικιστής : Ή δεν το κάνει.
Άνθρωπος με γυαλιά : Αυτό είναι. Και με το απροετοίμαστο κοινό μας, ο σκηνοθέτης αναγκάζεται συχνά να επιλέξει: να παλέψει για την ποιότητα ή να παλέψει για τον θεατή.
Ατυπος . Αποδεικνύεται ότι το χαμηλό επίπεδο των ταινιών φταίει πρωτίστως για το μαζικό κοινό και το χαμηλό επίπεδο της κουλτούρας του;
Άνθρωπος με γυαλιά :
Αλλά, παρεμπιπτόντως, έχει κύρος να πηγαίνεις να βλέπεις ταινίες ελίτ. Και ένας απροετοίμαστος θεατής, έχοντας σταθεί σε μια τεράστια ουρά για ένα εισιτήριο για την ταινία του Αντονιόνι, μετά, βρίζοντας, φεύγει στη μέση της προβολής και ταυτόχρονα καλύπτει ολόκληρο τον κινηματογράφο της ελίτ και γίνεται ο χειρότερος εχθρός του.
...Και πάλι αλίμονο! Η μαζική κουλτούρα, επαναλαμβάνω, είναι τρομερά επίμονη. Και ο καλύτερος τρόπος για να διατηρήσετε τη ζωτικότητά του είναι ακόμα, μην προσβάλλεστε, χαμηλά πολιτιστικό επίπεδοθεατής.
Σκεπτικιστής : Αλλά πρέπει να παραδεχτείτε, πολλοί έφηβοι, και όχι μόνο αυτοί, πηγαίνουν σε ερωτικές ταινίες μόνο για τις σεξουαλικές σκηνές.
Άνθρωπος με γυαλιά : Γι' αυτούς λοιπόν είναι πορνογραφία. Εδώ, άλλωστε, πολλά εξαρτώνται από την ετοιμότητα του θεατή. Για μερικούς ανθρώπους, τα περιοδικά μόδας που διαφημίζουν μαγιό μπορεί να είναι πορνογραφία. Και μερικοί αντιλαμβάνονται ακόμη και την Ολυμπία του Εντουάρ Μανέ με τον ίδιο τρόπο.
Ο Στανισλάφσκι είπε ότι ο θεατής μετά την παράσταση πρέπει να δει τον κόσμο και το μέλλον πιο βαθιά από ό,τι πριν επισκεφτεί το θέατρο. Και δεν ήταν τυχαίο ότι οι αρχές της «τέχνης της εμπειρίας» που ανέπτυξε βασίστηκαν στην «προσωπικότητα του ηθοποιού», στις εξαιρετικές του ιδιότητες ως δημιουργού και δημιουργού, που καθιστούν δυνατή την εκπαίδευση ενός αληθινού σκηνικού καλλιτέχνη που φέρνει το δημιουργικό του κίνητρο στον θεατή. Συναισθήματα, σκέψεις του ηθοποιού, δικά του εμπειρία ζωής, το εύρος των αισθητικών ιδεών για την πραγματικότητα, η κοσμοθεωρία του είναι το κύριο υλικό για τη δημιουργική ευημερία, το υλικό από το οποίο δημιουργείται ένας σκηνικός χαρακτήρας.
Ο Στανισλάφσκι όρισε τους νόμους της δημιουργικότητας προϋποθέτοντας πάντα τον προσδιορισμό των πραγματικών δημιουργικών ικανοτήτων του ηθοποιού. «Δεν είναι ο ρόλος, ούτε το είδος, ούτε η παράδοση που δίνει τους νόμους στη δημιουργικότητα, αλλά η προσωπικότητα του ηθοποιού, η ικανότητά του να ανταποκρίνεται στον κόσμο γύρω του, να τη βιώνει. Το κύριο πράγμα για τον Στανισλάφσκι ήταν ένας και μοναδικός νόμος, που υποτάσσει όλους τους άλλους. Αυτός είναι ο νόμος της αληθινής σκηνικής δημιουργικότητας. Πρόκειται για μια δημιουργία οργανική για έναν δεδομένο ηθοποιό, ο οποίος ρίχνει στο χωνευτήριο της δημιουργικότητας όχι το ταλέντο του ως υποκριτής, αντιγραφέας, αλλά ολόκληρη την προσωπικότητά του, από το αστικό του δόγμα μέχρι την πρωτοτυπία της φωνής και της ματιάς του. Η αληθινή σκηνική δράση προκύπτει ως μια ακριβής επαγγελματική μορφή κατάκτησης αυτού του συγκεκριμένου ρόλου από τον συγκεκριμένο ηθοποιό τη συγκεκριμένη μέρα, το βράδυ, όταν ο ηθοποιός τον ερμηνεύει - «σήμερα, εδώ, τώρα». Μόνο αυτές οι συνθήκες δημιουργούν πρόσφορη σκηνική δράση. Η λογική αλυσίδα - «προσωπικότητα ηθοποιού» - «δημιουργικότητα» - «σκηνική δράση» - είναι αναμφισβήτητη σήμερα». Έτσι πραγματοποιείται η διαρκής κίνηση και ο εμπλουτισμός της σκηνικής δράσης με τη ζωή, η διαλεκτική αλληλεπίδραση σκηνής και ζωής, ηθοποιού και θεατή.
Ο K. S. Stanislavsky είπε: «Ο θεατής, όπως και ο καλλιτέχνης, είναι ο δημιουργός της παράστασης και αυτός, όπως ο ερμηνευτής, χρειάζεται προετοιμασία, καλή διάθεση, χωρίς την οποία δεν μπορεί να αντιληφθεί τις εντυπώσεις και τις κύριες σκέψεις του ποιητή και συνθέτη». Το θέατρο δεν πρέπει να «διδάσκει», αλλά πρέπει να αιχμαλωτίζει τον θεατή με εικόνες και να οδηγεί μέσα από τις εικόνες στην ιδέα του έργου. Δεν γίνεται μεγάλη τέχνηχωρίς μεγάλη σκέψη και μεγάλο κοινό».
«Η επιστήμη του ανθρώπου έχει κάνει ένα εκπληκτικό άλμα προς τα εμπρός, όταν οι επιστήμονες μιλούν για τον άνθρωπο με τους πιο λεπτούς και ακριβείς όρους, η σκηνοθεσία δεν μπορεί να λειτουργήσει με πρόχειρες, κατά προσέγγιση ιδέες και γνώσεις ή να βασίζεται σε παλιές τεχνικές και κινήσεις», λέει ο Λαϊκός Καλλιτέχνης και Σκηνοθέτης. Αντρέι Ποπόφ. - ...Ο θεατής πρέπει να είναι μορφωμένος, και πρέπει να του εμπιστεύονται. Καλλιεργήστε την εμπιστοσύνη. Το θέατρο είναι μια δημοκρατική τέχνη, τέχνη για όλους, αυτό είναι αλήθεια. Όμως το θέατρο πρέπει να εκπαιδεύει τον θεατή και άρα να είναι μπροστά του... Ο θεατής πρέπει να φύγει από το θέατρο γεμάτος προβληματισμό, και όχι μόνο γελώντας ή κλάματα. Δεν πρέπει να κάνουμε εκπτώσεις - χρειαζόμαστε σύγχρονες και σύνθετες παραστάσεις. Αυτό δεν σημαίνει ότι το θέατρο πρέπει να παραμερίσει το γεγονός ότι το κοινό δεν καταλαβαίνει αυτή ή εκείνη την παράσταση. Για αυτό, το θέατρο πρέπει να είναι παιδαγωγός, και σοφός, που ξέρει και μπορεί να κάνει περισσότερα από τους μαθητές του. Διαφορετικά δεν θα μπορεί να διδάξει τίποτα».
Σκεπτόμενοι το κοινό, αυτές οι σκέψεις γίνονται ανεπαίσθητα σκέψεις για την τέχνη. Και, σκεπτόμενος την τέχνη, επιστρέφεις ξανά στο κοινό. Προφανώς, δεν μπορεί να διαχωριστεί το ένα από το άλλο. Οι άνθρωποι και η τέχνη δεν μπορούν να ζήσουν ο ένας χωρίς τον άλλον.
1.3. Ανταλλαγή ενέργειας: θεατής - ηθοποιός
Η τέχνη είναι η πιο ολοκληρωμένη και μεταδοτική μορφή επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων. Η κύρια και θεμελιώδης προϋπόθεση για την ανάδυση της επαφής μεταξύ του καλλιτέχνη, του θεάτρου, του ηθοποιού από τη μια και του θεατή, ακροατή από την άλλη, είναι υψηλό επίπεδοη ίδια η τέχνη. Δεν μπορείτε να απαιτήσετε θετικές απαντήσεις, ενθουσιασμό ή εμπειρίες από τον θεατή, εάν ο ίδιος ο καλλιτέχνης δεν είναι επαγγελματίας στον τομέα του.
Εάν ένας ερασιτέχνης σκηνοθέτης είναι πλήρως απορροφημένος στο πρόβλημα της αυτοέκφρασης, τότε ένας επαγγελματίας σκέφτεται πώς να τραβήξει την προσοχή του κοινού. Αν ο δημιουργός θέλει να οδηγήσει το κοινό προς την κατεύθυνση που θέλει, τότε πρέπει να το σκέφτεται συνεχώς. Κατά τη διάρκεια της παράστασης, ο θεατής κάθεται στην αίθουσα και αν δεν τον φροντίσουν, η προσοχή όλων θα εξασθενίσει και έτσι είναι εύκολο να χάσεις το κοινό.
Ένας ηθοποιός σε ένα έργο πρέπει να μεταφέρει κάτι που αυξάνει συνεχώς το ενδιαφέρον του κοινού ώστε να φτάσει στο μέγιστο στο φινάλε. Τότε το κοινό θα είναι χαρούμενο.
Η ιστορία που αφηγείται ένας ηθοποιός από τη σκηνή πρέπει να έχει ενέργεια που να φορτίζει τον θεατή. Σε μια καλοδιηγημένη ιστορία, η ενέργεια χτίζεται και μεταφέρεται στο κοινό. Αν ο ηθοποιός τα καταφέρει, τότε στην κορύφωση ξεχνά τα πάντα. Σε μια κατάσταση μέγιστης εσωτερικής ενέργειας, οι θεατές μπορούν να φτάσουν στην κορυφή της ευτυχίας που χαρίζει η τέχνη - την κάθαρση. Αλλά δεν μπορείτε πάντα να βασίζεστε στην τύχη και τη διαίσθηση. «Ο υπολογισμός και η δομή της ενέργειας της συμμετοχής είναι απαραίτητες», γράφει ο σκηνοθέτης Alexander Mitta στο βιβλίο του «Cinema Between Hell and Heaven».
Μια ιστορία που λένε καλά οι ηθοποιοί φέρνει ζωντανή ενέργεια στο κοινό, ενέργεια που κάνει τον θεατή να ανησυχεί, να κλαίει και να γελάει. Η επαγγελματική στρατηγική αφήγησης είναι σε μεγάλο βαθμό το σχέδιο με το οποίο αναπτύσσεται αυτή η ενέργεια.
Μια φορά κι έναν καιρό όλος ο κόσμος διάβαζε τα μυθιστορήματα του Τολστόι και του Ντοστογιέφσκι. Για να δει τις παραστάσεις του Τσέχοφ στις πρώτες παραγωγές του Στανισλάφσκι, η νεολαία της Μόσχας στάθηκε σε ουρές χιλιάδων για εβδομάδες. Μόλις στην Αμερική, το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας όχι μόνο κατέπληξε τους θεατές και τους επαγγελματίες, αλλά έθεσε επίσης τις βάσεις για αυτό που έχει εξασφαλίσει την κυριαρχία της σημερινής αμερικανικής σόου μπίζνες σε όλο τον κόσμο. Οι Αμερικανοί δεν το κρύβουν. Ο Τολστόι, ο Τσέχοφ και ο Στανισλάφσκι ήταν καλλιτέχνες στην αγορά. Η ιδεολογία της επαφής με το κοινό ήταν φυσικό κομμάτι της καλλιτεχνικής τους ζωής. Δεν μπορούσαν να φανταστούν τη δημιουργικότητα χωρίς εξουσία πάνω στο κοινό.
«Το να αιχμαλωτίζεις τον θεατή σημαίνει να τον αναγκάζεις όχι μόνο να καταλάβει, αλλά κυρίως να βιώσει όλα όσα συμβαίνουν στη σκηνή, να εμπλουτίσει την εσωτερική του εμπειρία, να του αφήσει ανεξίτηλες εντυπώσεις», έγραψε ο Στανισλάφσκι.
Ο θεατής έρχεται στο θέατρο φορτωμένος με τα δικά του προβλήματα, οπότε το καθήκον του υποκριτικού θιάσου είναι να κάνει τον θεατή να ξεχάσει για λίγο αυτόν τον κόσμο, ώστε να του ξυπνήσουν συναισθήματα από αυτό που βλέπει, βυθιζόμενος στον θεατρικό κόσμο. Για να το κάνετε αυτό, πρέπει να του ξυπνήσετε συναισθήματα, να διατηρήσετε τα συναισθήματα και να αναπτύξετε συναισθήματα στο μέγιστο βαθμό.
Η παράσταση και ο ηθοποιός κάνουν ερωτήσεις στον θεατή και σιγά σιγά δίνει απαντήσεις σε αυτές. Κάθε απάντηση περιέχει νέα ερώτηση. Και έτσι, ελέγχοντας τις πληροφορίες, οι ηθοποιοί μπορούν να διατηρήσουν την προσοχή του κοινού. Ερώτηση - απάντηση, ερώτηση - απάντηση... Στο κοινό αρέσει να δημιουργεί μια ολόκληρη εικόνα από κομμάτια πληροφοριών.
Ο Alexander Mitta γράφει ότι υπάρχουν αρκετοί κανόνες που μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να προκαλέσει το ενδιαφέρον του κοινού όταν αφηγείται μια ιστορία.
Δώστε πληροφορίες σε μικρές μερίδες.
Κάθε φορά, επικοινωνήστε λιγότερο από όσο θέλει να μάθει το κοινό. Όσο ο ηθοποιός ελέγχει τις πληροφορίες, είναι ο κύριος της κατάστασης.
Οι περισσότερες πληροφορίες θα πρέπει να αποκρύπτονται μέχρι το τέλος.
Τίποτα δεν πρέπει να δίνεται για το τίποτα ο χαρακτήρας του ηθοποιού πρέπει να παλεύει για κάθε σταγόνα πληροφορίας. Όσο περισσότερη δουλειά γίνεται στην αναζήτηση πληροφοριών, τόσο πιο πολύτιμη είναι για τον θεατή.
Στην παρουσίαση πληροφοριών, οι πιο σημαντικές στιγμές είναι σημεία καμπής, όταν μια πνοή νέων πληροφοριών στρέφει ολόκληρη την ιστορία σε μια απροσδόκητη νέα κατεύθυνση. Τέτοιες στροφές ορίζουν την τάξη της ιστορίας. Όσο πιο ασυνήθιστες είναι οι ανατροπές, τόσο πιο συναρπαστικές οι ιστορίες.
Ένα άλλο βαθύτερο επίπεδο της συναισθηματικής εμπλοκής του θεατή στην ερμηνεία του ηθοποιού είναι η ενσυναίσθηση. Αναπτύσσεται από περιέργεια και εμφανίζεται στον θεατή όταν οι χαρακτήρες είναι στενοί και κατανοητοί, όταν έχουν κοινές ηθικές αξίες με τους ήρωες στη σκηνή. Η ενσυναίσθηση γεννά την ταύτιση όταν ο θεατής, καθισμένος στις θέσεις του, ζει και δρα μαζί με τους χαρακτήρες, βιώνει μαζί τους, τα προβλήματά τους γίνονται στενά και κατανοητά και ο θεατής τους εύχεται τη νίκη. Η ταύτιση συμβαίνει σε μεγάλο βαθμό σε υποσυνείδητο επίπεδο. Το συλλογικό ασυνείδητο του «εγώ» μας ενθαρρύνει το κοινό να νιώθει συμπάθεια και φροντίδα για ήρωες που είναι κατανοητοί και κοντινοί και έχουν κοινές ηθικές αξίες μαζί μας.
Λαμπρά ψυχολογικά έργα έχουν γραφτεί για αυτό το θέμα, για παράδειγμα, από τον Γερμανό επιστήμονα Carl Jung. Αλλά και χωρίς φιλοσοφία είναι ξεκάθαρο: όσο πιο κατανοητός είναι ο χαρακτήρας, τόσο πιο κατανοητά τα άγχη και τα προβλήματά του. Μεταξύ των σταθερών κανόνων μιας «καλά ειπωμένης ιστορίας» είναι ο εξής: πρώτα ο ηθοποιός πρέπει να δείξει τις ελκυστικές ιδιότητες του ήρωα, να βοηθήσει τον θεατή να τον αγαπήσει ή να βιώσει συμπάθεια και μόνο τότε να επιστήσει την προσοχή του κοινού στα μειονεκτήματά του.
Η ταύτιση είναι το βασικό ατού ολόκληρης της παράστασης, γιατί καθορίζει αν τα συναισθήματα του κοινού θα έχουν την ευκαιρία να αναπτυχθούν ή όλα θα παγώσουν στο σημείο της απλής περιέργειας.
Το σασπένς είναι η στιγμή κατά την οποία η εμπλοκή του κοινού στην ταινία υλοποιείται πληρέστερα. Το σασπένς είναι μια καθαρά αγγλική λέξη. Οι ειδικοί στη γλώσσα λένε ότι η «ένταση» είναι μια ανακριβής και ελλιπής μετάφραση. Πιο συγκεκριμένα, σημαίνει «τεταμένη, αφόρητη προσμονή». Το σασπένς εμφανίζεται όταν ο κίνδυνος απειλεί έναν χαρακτήρα με τον οποίο ο θεατής συμπάσχει.
Το σασπένς είναι η αντίδραση του θεατή σε αυτό που συμβαίνει εδώ και τώρα. Προκύπτει αν το κοινό και ο χαρακτήρας έχουν μια ηθική κοινότητα, αν το κοινό και ο χαρακτήρας έχουν την ίδια συναισθηματική φόρτιση. Αν ο θεατής νοιάζεται για τον ήρωα -για να μην πεθάνει, να μην υποστεί ήττα- δημιουργείται σασπένς.
Αυτό συμβαίνει γιατί το σασπένς φέρνει το κοινό σε κατάσταση ακραίου ενθουσιασμού. Είναι μια απίστευτη γεννήτρια ενέργειας για το κοινό.
1.4. Εκπαίδευση του κοινού
Ο θεατής είναι ο δημιουργός, χωρίς τον οποίο η θεατρική τέχνη θα παραμείνει νεκρή. Αλλά κάθε τέχνη απαιτεί συγκεκριμένη προετοιμασία, μια σειρά γνώσεων και νοητική στάση. Ο θεατής πρέπει να είναι ταλαντούχος, ευαίσθητος στην κοινωνική ατμόσφαιρα του θεάτρου και της παράστασης, ικανός να μαντέψει και να συντονιστεί με την «άποψη» του συγγραφέα και των συντελεστών του έργου και να καταλάβει τι λέγεται.
Οποιοδήποτε θέατρο θα ήταν πολύ χαρούμενο αν στις παραστάσεις του ερχόταν ένας «καλοσυνάτος θεατής», αυτός που ξέρει να είναι θεατής. Αυτό είναι το στρώμα των ανθρώπων που έχουν μορφωμένη και ανεπτυγμένη αισθητική αίσθηση και αίσθηση ομορφιάς, που κατανοούν και αισθάνονται την καλλιτεχνική πρωτοτυπία του έργου και του συγγραφέα.
Για παράδειγμα, στο Russian Academic νεανικό θέατροστη Μόσχα, το πρώην Κεντρικό Παιδικό Θέατρο, είναι ένα από τα παλαιότερα οικιακά θέατρα για παιδιά. Πρόκειται για ένα θέατρο που, εκτός από τα πραγματικά θεατρικά καθήκοντα - τα καθήκοντα της τέχνης, ανέκαθεν έθετε στον εαυτό του παιδαγωγικά καθήκοντα. Σε αυτό το θέατρο, πριν από 70 και πλέον χρόνια, οργανώθηκε μια παιδαγωγική μονάδα που προσπάθησε να λύσει το δύσκολο πρόβλημα της εκπαίδευσης των μικρών θεατών.
Στο θέατρο, αμέσως πριν την παράσταση, γίνονται μυήσεις στο κοινό. Κατά τη διάρκεια των διακοπών, όσοι ήρθαν να παρακολουθήσουν την παράσταση δεν πηγαίνουν αμέσως στο αμφιθέατρο, αλλά πρώτα κάνουν μια περιοδεία στο θέατρο. Τους συναντούν μέλη των ακτιβιστών του θεάτρου με κοστούμια παραμυθένιων χαρακτήρων, σχηματίζουν ομάδες 11-15 ατόμων και μιλούν για το πώς να συμπεριφέρονται στο θέατρο, πώς τους λένε. Για το σκοπό αυτό δημιουργήθηκε μια ειδική έκθεση - ένα μίνι μουσείο θεάτρου, όπου μπορείτε να δείτε με τα μάτια σας πόσοι άνθρωποι συμμετέχουν στη δημιουργία μιας παράστασης, και πώς ονομάζονται τα θεατρικά επαγγέλματα. Την ημέρα της γιορτής, της παράστασης προηγείται ένα ειδικό διάλειμμα «Μύηση στον θεατή» και μετά το τέλος της δράσης, οι μικροί θεατές σηκώνονται όρθιοι και μαζί με το Πνεύμα του Θεάτρου δίνουν πανηγυρικά τον όρκο του ένας «αληθινός θεατρολόγος».
Ο θεατής και το θέατρο είναι αχώριστα. Το θέατρο εκπαιδεύει το κοινό του και διαμορφώνει τα γούστα του. Και όταν μένει πίσω από το κοινό που ανέβασε ο ίδιος, τότε ακολουθεί κρίση. Η κρίση του θεάτρου, αλλά όχι του κοινού.
Ο θεατής, αναμφίβολα, χρειάζεται να διαπαιδαγωγηθεί, πρώτα από όλα, μέσα από παραστάσεις και όχι με διαλέξεις. Αν αρχίσουμε να προετοιμάζουμε τα παιδιά στα σχολεία να αντιλαμβάνονται το θέατρο με τον ίδιο τρόπο που εξακολουθούν να διδάσκονται να αντιλαμβάνονται τα ρωσικά και ξένη λογοτεχνίαστα σχολεία, τότε τα αποτελέσματα θα είναι εξίσου θλιβερά.
Η αισθητική αγωγή, όπως ξέρουμε, είναι και ηθική αγωγή, θα πρέπει να πραγματοποιείται μέσω της άμεσης επαφής του ανθρώπου με όλα τα είδη τέχνης. Είναι κρίμα που μέσα ΠρόσφαταΠολλά παιδικά θέατρα δημιουργούν παραστάσεις στις οποίες θέλουν να φέρουν το παιδικό θέατρο πιο κοντά στο τσίρκο, τα ακροβατικά και να το χορτάσουν με κάθε λογής τεχνικά κόλπα, αντί να ανεβάσουν (ακριβώς!) μια παιδική παράσταση βασισμένη στη ρεαλιστική υποκριτική, στις κινήσεις. της ανθρώπινης ψυχής. Καλό θα ήταν να γινόταν και πάλι «της μόδας» να παίζεται ένα παραμύθι για παιδιά με τέτοιο τρόπο ώστε το καλό και το κακό στη σκηνή να εμφανίζονται όχι με τη μορφή συμβόλων, αλλά με την αποκάλυψη μιας ζωντανής ανθρώπινης ουσίας, όπως είναι. στη ζωή.
Η πραγματική προετοιμασία του θεατή γίνεται πάντα έξω από το θέατρο, αν και κάθε βήμα στον αγώνα ενάντια στην άγνοια και τους παραμορφωμένους εγκεφάλους είναι πολύτιμες.
Στη Δύση, οι σκηνοθέτες του θεάτρου συχνά βοηθούν το κοινό με καλοφτιαγμένα προγράμματα, εξοπλισμένα με πολλές πληροφορίες για την παράσταση και γύρω από το ίδιο το έργο. Ο θεατής είναι ετερογενής και μερικές φορές αντιπροσωπεύει μια ετερόκλητη αδρανή μάζα. Συμπιέζοντάς το σε μια ενιαία ομάδα, τραβώντας το μαζί σας μέσα από τον περίπλοκο λαβύρινθο της σύγχρονης σκηνικής κατασκευής, καταρρίπτοντάς το από τη συνηθισμένη «πρόβλεψη», εκπλήσσοντάς το με μια ολόκληρη σειρά από εξαιρετικά απροσδόκητες, αλλά απείρως αληθινές ανθρώπινες κινήσεις - αυτό είναι το Το θέατρο πρέπει να ενδιαφέρεται καταρχήν και το να παίζεις "στο κοινό" - κακό στυλ.
1.5. Μόνος ή συλλογικά;
Η σχέση με το κοινό είναι ένας ιδιαίτερος, συναρπαστικός κόσμος, υφασμένος από εξωφρενικούς επαίνους και ένα έξαλλο βρυχηθμό αμοιβαίων διεκδικήσεων.
Στο βιβλίο του, ο Mark Zakharov, καλλιτεχνικός διευθυντήςΤο θέατρο της Μόσχας «Lenkom», γράφει: «Ο θεατής προσποιείται τον άγγελο μόνο όταν μπαίνει στο θέατρο, επίσης κρυφά μας αντιπαθεί, το λιγότερο. Και δεν αντιπαθεί απαραίτητα συγκεκριμένα άτομα, μερικές φορές αντιπαθεί όλους εμάς ταυτόχρονα, ολόκληρη την υποκριτική αδελφότητα. Δεν είναι τυχαίο που οι άνθρωποι έχουν έναν χλευαστικό τόνο: "Λοιπόν, είσαι καλλιτέχνης!" Ο τονισμός δεν βασίζεται μόνο στην καλοσύνη. Πολύ συχνά, η λατρεία του ειδώλου αντικαθίσταται από εκρήξεις σχεδόν μίσους. Όπως σε οικογένεια, ανάμεσα σε στενούς ανθρώπους. Οι σχέσεις με συναδέλφους και μακρινούς γνωστούς είναι συνήθως ομαλές, αλλά ένα αγαπημένο πρόσωπο μπορεί να σκοτωθεί κατά λάθος. Από την αγάπη στο μίσος ένα βήμα. Σωστά. Αλλά και εμείς είμαστε καλά! Υπάρχει επίσης ένα «εκρηκτικό μείγμα» μέσα μας και μερικές φορές μιλάμε πολύ αλαζονικά για τον τροφοδότη μας. Δεν χρειάζεται να ξεκαθαρίσετε τους λογαριασμούς με όλες τις κακές τάσεις του κοινού, είναι καλύτερα να πάρετε μια από τις διαβολικές εφευρέσεις του, για παράδειγμα, μια στοχευμένη παράσταση και, δίνοντας στο σκεπτικό σας έναν εξαιρετικά αντικειμενικό χαρακτήρα, προσπαθήστε τουλάχιστον. δυσφημήσουν ελαφρώς αυτή τη χίμαιρα του 20ου αιώνα».
Μια παράσταση σε ένα θέατρο είναι μια αναμφισβήτητη ευλογία, ένα αδιαμφισβήτητο επίτευγμα, ευτυχία τόσο για μια βιομηχανική επιχείρηση ή ίδρυμα που αγοράζει ολόκληρα εισιτήρια για το θέατρο που του αρέσει, όσο και για το ίδιο το θέατρο, το οποίο πούλησε αμέσως ένα πλήρες σύνολο εισιτηρίων για ένα εφάπαξ άθροισμα, που συνήθως υπερβαίνει το κανονικό συνολικό κόστος όλων των εισιτηρίων που πωλούνται για μια συνηθισμένη παράσταση.
Οι λάτρεις των θεάτρων έχουν ισχυρά επιχειρήματαυπέρ σου. Αξίζει να συμφωνήσουμε, καταρχάς, ότι μια συλλογική εκστρατεία κατά θεατρική παράσταση- μια εκδήλωση που θυμούνται καλά οι συμμετέχοντες στο trekking, ανεξάρτητα από την ποιότητα της παράστασης που παρακολουθούν. Γενικά, όλα θυμούνται ως διασκεδαστική υπόθεση, όπως θορυβώδεις και εορταστικές εξόδους στη φύση με τα δικά τους γεύματα, από κοινού μάζεμα μανιταριών, βόλτες με τραγούδια σε σκάφη αναψυχής, φιλικά δείπνα, μεσημεριανά γεύματα και ούτω καθεξής. Πράγματι, είναι ωραίο αμέσως μετά τη δουλειά ή τις σπουδές, χωρίς να φύγεις, όλη η ομάδα ορμάει μαζί σε ένα θεατρικό και ψυχαγωγικό κέντρο και χαίρεται που είναι όλοι γύρω, που δεν υπάρχει κανείς ξένοςότι όχι μόνο στο φουαγιέ, αλλά και σε οποιαδήποτε άλλη δημόσια αίθουσα μπορείτε να αστειευτείτε για όλους ταυτόχρονα, να κουνήσετε το χέρι από τους πάγκους στο μπαλκόνι και πίσω, να συζητήσετε τα τελευταία νέα, να μιλήσετε χαλαρά με τη διεύθυνση...
Ωστόσο, ορισμένοι διοργανωτές τέτοιου είδους εξορμήσεων δεν σταματούν εκεί και προσπαθούν να στρώσουν επιπλέον τραπέζια στους χώρους του γραφείου, μετατρέποντας σταδιακά την προβολή σε ένα είδος βραδιάς χαλάρωσης, μια γιορτή ενός ολόκληρου τμήματος ή μιας ξεχωριστής ομάδας με αφορμή αυτό που είδαν στη σκηνή.
Προφανώς, η επαγγελματική (υπηρεσιακή) ομοιογένεια του αμφιθέατρο είναι ένα πολύ δύσκολο ψυχολογικό εμπόδιο για τον μεμονωμένο θεατή, που τις περισσότερες φορές δεν μπορεί να ξεπεραστεί ανώδυνα. Και δεν έχει σημασία ποιος ακριβώς είναι στην αίθουσα. Ακόμα κι αν στο θέατρο συγκεντρωθούν μόνο ειδικοί του θεάτρου, εργαζόμενοι σε άλλους τομείς δραστηριότητας ή ειδικοί γιατρών, το αποτέλεσμα θα είναι περίπου το ίδιο. Στο τέλος της παράστασης, οποιοσδήποτε ηθοποιός πιθανότατα θα θελήσει να ανέβει στη σκηνή και να πει: «Άνθρωποι, συγχωρέστε μας αν μπορείτε, και σας παρακαλούμε να έρθετε ξανά σε αυτήν την παράσταση, αλλά μόνο ως απλοί, κανονικοί, απλοί θεατές! Θα δείτε μια διαφορετική παράσταση!».
Για το ίδιο θέμα, ο Όλεγκ Ταμπάκοφ είπε σε μια από τις συνεντεύξεις του στα ΜΜΕ: «...Δεν είναι δύσκολο να κάνεις τον θεατή να έρθει στο θέατρο - αν ενδιαφέρεται για το θέατρο, αργά ή γρήγορα θα έρθει εκεί στο τουλάχιστον μία. Τι πρέπει να γίνει για να γίνει για δεύτερη φορά είναι το ερώτημα. Είναι κρίμα αν το στοίχημα τίθεται σε έναν «εφάπαξ» θεατή ή ακόμα και σε έναν παραδοσιακό επισκέπτη που έρχεται κάθε φορά στο θέατρο σαν να είναι για πρώτη φορά. Δεν θέλω να μιλάμε για το θέατρο μόνο ως θέατρο. Σίγουρα θα δούμε τι θα γίνει».
Στη Ρωσία, η βιομηχανία της ψυχαγωγίας δεν είναι ακόμη επαρκώς ανεπτυγμένη, και πολλοί άνθρωποι εξακολουθούν να είναι ελάχιστα έμπειροι στο σύστημα συλλογικής αναψυχής, οι άνθρωποι θέλουν να χαλαρώσουν με διάφορους τρόπους, μερικές φορές μεγάλες επιχειρήσεις, και δεν είναι καλές όλες οι συσσωρευμένες παραδόσεις προς αυτή την κατεύθυνση. Δεν είναι μυστικό ότι πολλές ρωσικές εγκαταστάσεις εστίασης, για παράδειγμα, έχουν μετατραπεί σε επιχειρήσεις μικτής χρήσης.
Λοιπόν, αν εξακολουθείτε να αποφασίσετε να πάτε στο θέατρο μόνος, μόνος ή με κάποιον, τότε πρέπει να ακολουθήσετε κάποιους κανόνες. Προσπαθήστε να φτάσετε μισή ώρα πριν την έναρξη της παράστασης. Το θέμα δεν είναι μόνο ότι η αργοπορημένη είσοδος στην αίθουσα μπορεί να ενοχλήσει άλλους θεατές, αλλά και ότι μπορεί να χαθούν πολλά. Οι θεατές λένε ότι για να νιώσετε την ατμόσφαιρα του θεάτρου, πριν από την έναρξη της παράστασης πρέπει να περπατήσετε σιγά σιγά στο φουαγιέ και να αγοράσετε ένα πρόγραμμα, θα βοηθήσει όχι μόνο να μάθετε τα ονόματα του συγγραφέα και των ηθοποιών του έργου , αλλά και για καλύτερη πλοήγηση στο παιχνίδι. Το πρόγραμμα είναι ένα «κομμάτι» της παράστασης.
Το έργο τελείωσε. Είτε σας άρεσε είτε όχι... Δεν πρέπει να βιαστείτε να καταλήξετε στο τελικό συμπέρασμα, ίσως να σκεφτείτε πώς πέτυχε το θέατρο; Για να πετύχεις στο θέατρο δεν είναι όλα καλά!
1.6. Ατμόσφαιρα συναισθημάτων
Η πιο ενεργή συμμετοχή του θεατή στις θεατρικές παραστάσεις ήταν εκείνες τις μέρες που οι θεατές πετούσαν σάπια αυγά και σάπια πορτοκάλια στους ηθοποιούς. Και όταν τώρα επικρατεί απόλυτη σιωπή στις παραστάσεις σε μια γεμάτη αίθουσα - αυτό δεν είναι ενεργή συμμετοχή; Μια τέτοια σιωπή είναι ό,τι πιο πολύτιμο για έναν θεατρικό θίασο, όπως ήταν κάποτε πολύτιμη για το παλιό Θέατρο Τέχνης της Μόσχας.
Είναι γνωστό ότι η τέχνη γενικά ανήκει στη σφαίρα των συναισθημάτων, η ατμόσφαιρα είναι η καρδιά κάθε έργου τέχνης, και, κατά συνέπεια, κάθε παράστασης. Μεταξύ των ηθοποιών υπάρχουν δύο διαφορετικές ιδέες για τη σκηνή στην οποία περνούν το μεγαλύτερο μέρος της ζωής τους. Για κάποιους, είναι κενός χώρος. Κατά καιρούς γεμίζει με ηθοποιούς, εργάτες, σκηνικά και σκηνικά. Για αυτούς ό,τι εμφανίζεται στη σκηνή είναι ορατό και ακουστό. Άλλοι γνωρίζουν ότι αυτό δεν είναι αλήθεια. Βιώνουν τη σκηνή διαφορετικά. Για αυτούς, αυτός ο μικρός χώρος είναι ένας ολόκληρος κόσμος, γεμάτος ατμόσφαιρα, δυνατή και ελκυστική, που δεν μπορούν εύκολα να τον αποχωριστούν και συχνά περνούν περισσότερο χρόνο στο θέατρο από όσο χρειάζεται, πριν και μετά την παράσταση. Και οι παλιοί ηθοποιοί πιθανότατα περνούσαν περισσότερες από μία νύχτες σε άδειες σκοτεινές τουαλέτες, στα παρασκήνια ή στη σκηνή, φωτισμένοι από μια λάμπα υπηρεσίας. Όλα όσα έχουν βιώσει εδώ και πολλά χρόνια τους καθηλώνουν σε αυτή τη σκηνή, γεμάτη πάντα με αόρατο μαγευτικό περιεχόμενο, χρειάζονται αυτή την ατμόσφαιρα του θεάτρου. Τους δίνει έμπνευση και δύναμη για το μέλλον. Σε αυτό αισθάνονται καλλιτέχνες, ακόμα κι όταν η αίθουσα είναι άδεια και η σιωπή βασιλεύει στη νυχτερινή σκηνή.
Και όχι μόνο το θέατρο, αλλά και Μέγαρο Μουσικής, το τσίρκο, το περίπτερο και η έκθεση είναι γεμάτα με μια μαγική ατμόσφαιρα. Συγκινεί εξίσου και τον ηθοποιό και τον θεατή.
Μια θεατρική παράσταση, ως συνθετικό προϊόν, έχοντας προκύψει από τις κοινές προσπάθειες πολλών ειδικών, ζει μια γεμάτη ζωή μόνο σε αλληλεπίδραση με το κοινό. Και η ανάπτυξη και η βελτίωση τόσο του θεάτρου όσο και του θεατή εξαρτάται από την ποιότητα της αλληλεπίδρασής τους. Ο θεατής δεν πρέπει να εμβαθύνει στην ψυχολογία του ηθοποιού ο ηθοποιός είναι απλά υποχρεωμένος να αποκαλύψει τον ρόλο του και να δημιουργήσει ατμόσφαιρα.
Ένας ηθοποιός μπορεί να παραδοθεί στην ατμόσφαιρα σε κάθε του παράσταση, μπορεί και πρέπει να απολαύσει νέες λεπτομέρειες της υποκριτικής του. Ο χώρος, ο αέρας γύρω από τους ηθοποιούς, υποστηρίζει τη ζωηρή δημιουργική δραστηριότητα σε αυτούς.
Ο ηθοποιός που ξέρει να διατηρεί την αίσθηση της ατμόσφαιρας ξέρει καλά τι άρρηκτη σχέση δημιουργείται ανάμεσα σε αυτόν και τον θεατή, αν τυλίγονται στην ίδια ατμόσφαιρα. Σε αυτό, ο ίδιος ο θεατής αρχίζει να παίζει μαζί με τον ηθοποιό. Του στέλνει κύματα συμπάθειας, εμπιστοσύνης και αγάπης σε όλη τη ράμπα. Το κοινό δεν θα μπορούσε να το κάνει αυτό χωρίς την ατμόσφαιρα να προέρχεται από τη σκηνή. Χωρίς αυτό, θα είχε παραμείνει στη σφαίρα της λογικής, πάντα ψυχρός, πάντα αλλοτριωτικός, όσο λεπτή κι αν ήταν η εκτίμησή του για την τεχνική και τη δεξιοτεχνία του παιχνιδιού του ηθοποιού. Μια παράσταση προκύπτει από την αλληλεπίδραση μεταξύ ηθοποιού και θεατή. Αν ένας σκηνοθέτης, ηθοποιός, συγγραφέας, καλλιτέχνης, μουσικός έχει δημιουργήσει την ατμόσφαιρα μιας παράστασης για τον θεατή, δεν μπορεί να μην συμμετέχει σε αυτήν.
Κατά τη διάρκεια μιας παράστασης, δύο ατμόσφαιρες σε αντίθεση μεταξύ τους δεν μπορούν να υπάρχουν ταυτόχρονα μεμονωμένα συναισθήματα και η αντίθετη ατμόσφαιρα όχι μόνο μπορεί να συνυπάρξουν μαζί, αλλά συνήθως δημιουργούν θεαματικές στιγμές στη σκηνή, δίνοντας στον θεατή αισθητική ικανοποίηση. Μεταξύ ενός ατομικού συναισθήματος και μιας ατμόσφαιρας, αν έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους, εμφανίζεται ο ίδιος αγώνας όπως ανάμεσα σε δύο αντιμαχόμενες ατμόσφαιρες. Αυτή η πάλη δημιουργεί ένταση στη σκηνική δράση, τραβώντας την προσοχή του θεατή. Εάν ο αγώνας επιλυθεί με τη νίκη της ατμόσφαιρας πάνω στο ατομικό συναίσθημα ή το αντίστροφο, η νικηφόρα πλευρά αυξάνεται σε δύναμη και το κοινό λαμβάνει νέα καλλιτεχνική ικανοποίηση, σαν από μια λυμένη μουσική χορδή. Είναι αυτονόητο. Όταν τα ατομικά συναισθήματα του ήρωα στη σκηνή έρχονται σε σύγκρουση με τη γενική ατμόσφαιρα, ο ηθοποιός, ως ερμηνευτής του ρόλου, έχει πλήρη επίγνωση και βιώνει αυτήν την ατμόσφαιρα.
Μια παράσταση χωρίς ατμόσφαιρα φέρει αναπόφευκτα το αποτύπωμα της μηχανικότητας. Ο θεατής μπορεί να μιλήσει για μια τέτοια παράσταση, να την καταλάβει, να εκτιμήσει την τεχνική της αρτιότητα, αλλά θα παραμείνει ψυχρός - η παράσταση θα είναι «άκαρδη» και δεν θα μπορεί να τον αιχμαλωτίσει εντελώς.
Το γέλιο στο αμφιθέατρο είναι ένας ευπρόσδεκτος καλεσμένος. Αλλά μπορεί να προκληθεί όχι μόνο από γνήσιο πνεύμα, αλλά και από χυδαιότητα, χυδαιότητες, ανόητα, προσβλητικά αστεία κακόγουστα. Τέτοιες τεχνικές δεν έχουν καμία σχέση με την τέχνη και δεν τις χρησιμοποιεί ούτε ένας σοβαρός ηθοποιός ή σκηνοθέτης. Σε μια καλή παράσταση, το κοινό συνήθως γελάει ή κλαίει. Όμως το γέλιο και τα δάκρυα του κοινού από μόνα τους δεν αποτελούν εγγύηση για μια καλή παράσταση.
Απευθυνόμενος στους νέους ηθοποιούς, ο Konstantin Sergeevich Stanislavsky είπε:
«Το θέατρο είναι το πιο ισχυρό όπλο, αλλά, όπως κάθε όπλο, έχει δύο άκρα: μπορεί να φέρει μεγάλο καλό στους ανθρώπους και μπορεί να είναι το μεγαλύτερο κακό. ... Το κακό που φέρνει ένα κακό βιβλίο δεν μπορεί να συγκριθεί με το κακό που είναι ικανό να φέρει το θέατρο, ούτε ως προς τη δύναμη της μόλυνσης, ούτε με την ευκολία με την οποία εξαπλώνεται στις μάζες».
1.7. Είδη επικοινωνίας
«Ο καλύτερος τρόπος επικοινωνίας με το κοινό είναι μέσω της επικοινωνίας με τους χαρακτήρες του έργου» K. S. Stanislavsky.
Ο Στανισλάφσκι έδωσε εξαιρετική σημασία στη ζωντανή αλληλεπίδραση των συνεργατών στη σκηνή. Αλλά ενώ ανέπτυξε το σύστημά του, δεν έφτασε αμέσως σε μια σωστή κατανόηση της φύσης της σκηνικής επικοινωνίας. Εάν νωρίτερα η κατανόηση της επικοινωνίας ήταν τέτοια που ένας ηθοποιός έλεγε ένα κείμενο που προοριζόταν για έναν σύντροφο που στεκόταν δίπλα του στο κοινό και μπορούσε να σταθεί ήρεμα με την πλάτη του στον θεατή, τότε όλα αυτά αναθεωρήθηκαν και γράφτηκαν από τον Στανισλάφσκι στο βιβλίο του " Η δουλειά του ηθοποιού για τον εαυτό του», στο κεφάλαιο «Επικοινωνία» . Πού λέγεται για την οργανική σύνδεση ψυχής και σώματος, σωματικής και ψυχικής στο έργο του ηθοποιού; Ευτυχώς, αυτές οι σκέψεις δεν ικανοποίησαν τον συγγραφέα. Αφού έγιναν οι προσαρμογές, ο ορισμός της φύσης της επικοινωνίας αποδείχθηκε ότι μοιάζει με την αλληλεπίδραση των εταίρων στη διαδικασία της πάλης σκηνής.
Ο ηθοποιός πρέπει να φροντίζει για τη συνέχεια της διαδικασίας επικοινωνίας με τους συντρόφους με τα συναισθήματα, τις σκέψεις και τις πράξεις του. Η οργανική φύση της αλληλεπίδρασης μερικές φορές χάνεται εντελώς απαρατήρητη από τον ίδιο τον ηθοποιό, για παράδειγμα, μέσω της συχνής επανάληψης του ρόλου, όταν η εσωτερική σύνδεση με τον σύντροφο αμβλύνεται και οδηγεί σε υπερβολική δράση, στην οποία το κοινό είναι ευαίσθητο.
«Η επικοινωνία είναι χειροποίητη - πηγαίνει απευθείας από τη σκηνή στο αμφιθέατρο, παρακάμπτοντας τον συνεργάτη... Μια τέτοια επικοινωνία είναι μια απλή αυτο-επίδειξη του ηθοποιού, μια πράξη…» - είπε ο Στανισλάφσκι.
Ο ηθοποιός έχει το δικαίωμα να χρησιμοποιεί όλα τα είδη σκηνικής επικοινωνίας και από τον τρόπο που ο ηθοποιός επικοινωνεί με τους συνεργάτες στη σκηνή, οι «κανόνες του παιχνιδιού» με τους οποίους παίζει ο ηθοποιός γίνονται σαφείς στον θεατή.
Τα πιο συνηθισμένα και κλασικό τρόποΗ επικοινωνία είναι ο «Τέταρτος τοίχος», όταν ο θεατής είναι ένας εξωτερικός παρατηρητής της ιστορίας που διαδραματίζεται στη σκηνή. Εκτός (από τα γαλλικά κατά μέρος) σημαίνει σκηνικός μονόλογος (σύντομη παρατήρηση) που λέγεται «στο πλάι» για το κοινό. Συνήθως, σύμφωνα με τους δημιουργούς των έργων, είναι «δεν ακούγεται» στους συνεργάτες στη σκηνή.
Και τέλος, το πιο πρωτότυπο είδος θεατρικής επικοινωνίας είναι το χάπενινγκ (αγγλικό χάπενινγκ) στο οποίο το γεγονός και η δράση είναι αυτοσκοπός και όχι μέρος του δραματική πλοκή. Η ανάμειξη διαφόρων θεατρικών στοιχείων και ο συνδυασμός τους με αντικείμενα ζωής και φαινόμενα είναι το χαρακτηριστικό ενός χάπενινγκ. Εξίσου χαρακτηριστική είναι η έλλειψη πλοκής και λογικής σύνδεσης μεταξύ της. σε ξεχωριστά μέρη. Όπως το χρώμα στην αφηρημένη ζωγραφική, τα επεισόδια σε ένα χάπενινγκ σχετίζονται μεταξύ τους συνθετικά ή συναισθηματικά αντί να υπακούουν στη λογική. Σε αντίθεση με ένα έργο, ένα χάπενινγκ συχνά παρουσιάζει πολλές εικόνες ή θεατρικά επεισόδια ταυτόχρονα, το καθένα με τη δική του «ιδέα». Μερικές φορές η υποκριτική περιλαμβάνεται σε ένα χάπενινγκ, αλλά όχι με στόχο τη δημιουργία ενός φανταστικού χαρακτήρα που ενεργεί σε πλασματικές συνθήκες: το νόημα και ο σκοπός της παράστασης βρίσκονται από μόνοι τους. Όπως ένας λέκτορας, ένας ερμηνευτής τσίρκου ή ένας ποδοσφαιριστής, ο ηθοποιός σε ένα χάπενινγκ παραμένει ο εαυτός του και στις ίδιες συνθήκες με το κοινό.
Happenings λαμβάνουν χώρα σε γκαλερί, σιδηροδρομικούς σταθμούς, πλατείες και άλλα μέρη που δεν προορίζονται για παραστάσεις. Μπορούν επίσης να ανέβουν σε κανονική σκηνή. Ωστόσο, συχνά η έμφαση δίνεται στο περιβάλλον, το σκηνικό - και μετά σπάει το στερεότυπο «θεατής - σκηνή». Το Happening, στην ουσία, απορρίπτει την έννοια του «κοινού». Οι ενέργειες που εκτελούνται μπροστά σε θεατές γίνονται αποκλειστικά για χάρη της αυτοέκφρασης των ερμηνευτών.
Κατά τη σοβιετική περίοδο στην ΕΣΣΔ υπήρχαν τέτοιες πειραματικές παραγωγές στις οποίες το κοινό αγόραζε ένα εισιτήριο, μετά από το οποίο τους υποσχέθηκαν κάτι μαγευτικό αν έβαζαν πινακίδες με κάποια επιγραφή πάνω τους, μετά κατέβαιναν σε κάποια κατακόμβη κ.λπ. Στο τέλος, οι θεατές που συμφώνησαν απομακρύνθηκαν από το θέατρο σε εκείνους που δεν συμφωνούσαν με τον πρώτο όρο, επομένως, δεν πέρασαν τα ακόλουθα στάδια, αυτό ήταν το τέλος της παράστασης. Για παράδειγμα, ο Tairov χρησιμοποίησε πολλές φορές τη σύνδεση της σκηνής με την αίθουσα, στη συγκλονιστική παραγωγή του - «The Yellow Jacket» του Hazleton, στην οπερέτα του S. Lecoq «Day and Night», στο έργο του S. Semenov. "Natalia Tarpova", αλλά ήταν πάντα αντίθετος στο να παίζει αίθουσα Πιστεύει ότι στον θεατή στο θέατρο πρέπει να δοθεί ο ίδιος ρόλος όπως σε άλλες μορφές τέχνης, ότι ο θεατής πρέπει να παραμείνει θεατής και όχι ηθοποιός - «Γέφυρες στην ορχήστρα, τρεξίματα φτιαγμένων ηθοποιών μέσα από τους πάγκους και τις εξόδους στο κοινό από τη σκηνή δημιουργούν όχι μια συνδιαστική δράση, αλλά ανοησίες και χάος. Ο θεατής, ευτυχώς, με διακριτικότητα παραμένει θεατής, αλλά οι θεατρικά φτιαγμένοι και ντυμένοι έξτρα που εμφανίζονται δίπλα στο κοινό απλώς προσβάλλουν το θέατρο, μετατρέποντάς το σε αντικαλλιτεχνικό χάλι. Ζήτω η ράμπα!» - Tairov.
1.8. Θεατής – κριτικός
Όλοι όσοι δημιουργούν την παράσταση - θεατρικός συγγραφέας, σκηνοθέτης, ηθοποιοί, καλλιτέχνες, μουσικοί και πολλοί εργαζόμενοι στο τεχνικό θέατρο - σίγουρα ενδιαφέρονται για τη γνώμη του κοινού για τη δημιουργία τους.
Και πόσο προσβλητικό μπορεί να είναι όταν, σε ένα συνέδριο ακροατηρίου, μετά το τέλος της παράστασης, έξυπνοι, καλοί άνθρωποι που, από όλες τις ενδείξεις, έχουν στο μυαλό τους μια σωστή και μάλιστα βαθιά σκέψη, δεν μπορούν να την εκφράσουν με απλά λόγια, ξεσηκώνονται, επαναλαμβάνουν κλισέ κριτικών που διάβασαν κάπου και, χωρίς να πουν τίποτα, φεύγουν αμήχανα από το βήμα. Το θέατρο υπάρχει για τους ανθρώπους, στους οποίους ανήκουν τα πάντα, συμπεριλαμβανομένης της τέχνης. Αλλά για να το καταλάβεις καλά, πρέπει να ξέρεις τους νόμους του και να φανταστείς σωστά τη δουλειά αυτών που δημιουργούν παραστάσεις. Με την κριτική τους, ο θεατής μπορεί να βοηθήσει πολύ το θέατρο εάν η κριτική είναι συγκεκριμένη και βασίζεται στη γνώση δύο πτυχών: της ζωτικής βάσης του έργου και των ιδιαιτεροτήτων της τέχνης του δραματικού θεάτρου.
Οι συνδέσεις με το κοινό μπορεί να είναι και ποικίλλουν. Ο Mark Zakharov είπε ότι το θέατρό του έχει ακόμα παραδοσιακά συνέδρια κοινού, τα οποία πραγματοποιούνται δύο φορές το χρόνο για περισσότερα από είκοσι χρόνια. Αυτά τα συνέδρια είναι πολύ δημοφιλή, η αίθουσα είναι πάντα γεμάτη κόσμο, υπάρχουν άνθρωποι που στέκονται σε όλους τους διαδρόμους και κατά μήκος των τοίχων. Σε αυτά τα συνέδρια, οι συνομιλίες με το κοινό είναι επαγγελματικές και εξαιρετικά ειλικρινείς το κοινό έχει το δικαίωμα να κάνει ερωτήσεις και το θέατρο πρέπει να μπορεί να απαντήσει σε όλες τις ερωτήσεις. Μια άλλη μορφή επικοινωνίας με το ευρύ κοινό είναι οι θεατρικές μπάλες, τις οποίες διοργανώνουμε τρεις φορές το χρόνο και οι καλεσμένοι μας σε αυτές είναι οι πιο δραστήριοι θεατές, φίλοι του θεάτρου. Ο "Lenkom" βλέπει σε αυτές τις μπάλες μια συνέχεια της παράδοσης του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας "λάχανα".
Η «ανταλλαγή» των συναισθημάτων που βιώνονται κατά τη διάρκεια της παράστασης σε σκέψεις, συμπεράσματα και γενικεύσεις γίνεται με διαφορετικούς τρόπους, μερικές φορές γρήγορα, πιο συχνά αργά. Αλλά όσο πιο δυνατά είναι τα συναισθήματα που προκαλεί το θέατρο, τόσο περισσότερη τροφή λαμβάνει το μυαλό του κοινού. Και ακόμη αργότερα, νέες σκέψεις ωθούν το κοινό σε νέες πράξεις, νέες πράξεις. Οι θεατές μπορούν να θυμούνται για το υπόλοιπο της ζωής τους την παράσταση που είδαν, μεμονωμένες σκηνές ή λέξεις, τα συναισθήματα και τις εμπειρίες τους. Το ίχνος που αφήνεται στην ψυχή του θεατή, ένα θραύσμα που οδηγεί το θέατρο, παραμένει για πάντα. Η απόσταση από το συναίσθημα του θεατή μέχρι τη δράση που διαπράττεται υπό την επιρροή του είναι αμέτρητη. Άλλωστε, οι εντυπώσεις από την παράσταση πολλαπλασιάζονται με νέες εντυπώσεις και γεγονότα ζωής, έρχονται όλο και πιο μακριά ανάλογα με χιλιάδες χιλιάδες ανθρώπους, συναντήσεις, γεγονότα, βιβλία, που μειώνουν ή αυξάνουν τη δύναμη της παρακολούθησης.
Ένας καλλιτέχνης είναι υποχρεωμένος να ακούει κάθε κριτική, να μην την απορρίπτει ευθέως, να «δοκιμάζει» και να τσεκάρει τα πάντα, να συμφωνεί με ό,τι είναι δίκαιο και, φυσικά, να μην δέχεται λανθασμένες συμβουλές. Και ο θεατής-κριτικός, εκφράζοντας κριτικά σχόλια για το έργο, πρέπει να θυμάται ότι οι δημιουργοί του έργου, πριν πάρουν αυτή ή την άλλη απόφαση, το σκέφτηκαν και το δούλεψαν για μήνες (και, μερικές φορές, χρόνια!) - η εντύπωση του κοινού είναι σχηματίζεται σε λίγα λεπτά. Επομένως, δεν είναι πάντα δυνατό να μιλάμε με κατηγορηματικό τόνο, αλλά πρέπει να επιχειρηματολογούμε με λογική και σεβασμό στον αντίπαλο.
1.9. Θεατής και επιλογή ρεπερτορίου
Ένα ερώτημα που σχετίζεται άμεσα και με την αλληλεπίδραση ηθοποιού και κοινού είναι πώς επηρεάζει το κοινό την επιλογή του έργου, την κατανομή των ρόλων και τη διαδικασία της πρόβας;
Μερικές φορές κοιτάς τις αναφορές: ποια έργα παίχτηκαν, πόσες φορές, σε πόσα θέατρα, και δεν ξέρεις αν πρέπει να κλάψεις ή να γελάσεις; Γιατί, για παράδειγμα, ένας πρωτόγονος ντετέκτιβ πήρε τόσο τιμητική θέση στη σύνοψη; Φταίνε οι θεατές; Ή μήπως θέατρα; Όχι, οι καλλιτέχνες δεν έχουν δικαίωμα να κατηγορούν το κοινό. Πρέπει να σκεφτούμε πώς να ζήσουμε, πώς να διορθώσουμε τα λάθη του παρελθόντος, πώς να τα αποτρέψουμε από το να συμβούν στο μέλλον. Άλλωστε, το κακό δεν είναι ότι ένα συγκεκριμένο μέρος του κοινού δεν είναι επαρκώς μορφωμένο αισθητικά. Αυτό είναι ένα δύσκολο θέμα, αλλά μπορεί να διορθωθεί. Τα πανεπιστήμια πολιτισμού και τεχνών έχουν ήδη αναλάβει την αισθητική εκπαίδευση, λαϊκά θέατρα, εκατοντάδες και χιλιάδες μουσικοί, ποιητές, καλλιτέχνες, ζωγράφοι. Και τα αποτελέσματα αυτού του ευγενούς έργου είναι προφανή. Το κακό είναι ότι το κοινό, η κουλτούρα και τα γούστα του μεγαλώνουν, αλλά η ιδέα των δασκάλων της τέχνης για το κοινό δεν αλλάζει.
Η επιλογή του ρεπερτορίου, η κατανομή των ρόλων είναι πάντα σαν ένα σχέδιο για μια γενική μάχη: πού θα πάει αυτή η διμοιρία, αυτή η παρέα, αυτό το σύνταγμα, αυτή η μονάδα. Κατά τη διαμόρφωση ενός ρεπερτορίου, το θέατρο πρέπει αναμφίβολα να ικανοποιεί τα γούστα όλων των κατηγοριών του κοινού. Αν το θέατρο θέλει να κάνει διάλογο, πρέπει πρώτα από όλα να επιλέξει ένα έργο που θα προκαλέσει τη δραστηριότητα του συνεργάτη του - του θεατή. Αν κάπου, σε κάποιες πόλεις, σε κάποια θέατρα, το κοινό απαιτεί μόνο διασκεδαστικές παραστάσεις, τότε αυτό είναι μεγάλο λάθος του θεάτρου. Δικαιολογώντας τον εαυτό του από τις «απαιτήσεις του θεατή», ακολούθησε το μονοπάτι της ελάχιστης αντίστασης.
Μια φορά κι έναν καιρό, όταν ο Nemirovich-Danchenko ρωτήθηκε ποιος είσαι πρώτα απ 'όλα - ηθοποιός θεάτρου ή σκηνοθέτης, απάντησε: "Πρώτα απ 'όλα, είμαστε το θέατρο του συγγραφέα". Πράγματι, το πρόβλημα του κειμένου, του δράματος και της επιλογής του έργου είναι πρόβλημα πολιτισμού και θεάτρου. Το πρόβλημα είναι ότι δεν υπάρχουν παιχνίδια! Ναι - δεν υπάρχουν αξιοπρεπή σύγχρονα έργα. Τότε γιατί δεν το σκηνοθετούν; σύγχρονη πεζογραφία? Ντοβλάτοβα, Σοκόλοφ, Λιμόνοφ... Τέτοιες δραματοποιήσεις μπορούν να γίνουν από τη μία. Οι Alfred de Musset, Théophile Gautier και Thomas Mann δραματοποιούνται! Το θέμα είναι ότι τις περισσότερες φορές οι σκηνοθέτες δεν χρειάζονται καθόλου έργα. Χρειάζονται παραστάσεις. Σχεδόν όλοι οι σκηνοθέτες του θεάτρου μας έχουν μεγαλώσει με τη θεατρικότητα. Στην πραγματικότητα, αυτό είναι το επάγγελμά τους. Δεν είναι μελετητές της λογοτεχνίας ή συγγραφείς. Δεν είναι καν κριτικοί. Δεν χρειάζεται λοιπόν να πιστεύουμε ότι χρειάζονται ένα θεατρικό έργο. Χρειάζονται έναν λόγο για να σκηνοθετήσουν. ΟΧΙ πια. Λένε ότι τα θέατρα κατακλύζονται πλέον από έργα αρχαρίων. Ότι πρόκειται για μια γραφομανική έκρηξη στο δράμα. Δυστυχώς, προς μεγάλη μας λύπη, αυτά τα έργα είναι συντριπτικά χαμηλού επιπέδου. Και όχι τόσο μέσα δραματικό σχέδιο, αλλά και απλώς από τη γλώσσα. Η γλώσσα στο έργο πρέπει να είναι σοφιστικέ καθημερινή. Δηλαδή, όχι πολύ απότομο και στεγνό, αλλά ούτε και πολύ χαμηλών τόνων.
Το ψεύδος απλώθηκε διακριτικά σε όλο το κείμενο. Άθελά σου, βλέπεις στον συγγραφέα έναν ψεύτη με πολύ υψηλά προσόντα και όλα μέσα σου αντιστέκονται στην παθιασμένη επιθυμία του να σε εξαπατήσει.
Ανειλικρίνεια του συγγραφέα. Στο έργο υπάρχουν δύο ή τρεις καταστάσεις γνώριμες από τη ζωή, που γίνονται αντιληπτές σχεδόν αδιαμφισβήτητα, αλλά οι ηθικές προφορές του συγγραφέα στην αξιολόγηση αυτών των γεγονότων είναι κάπως μετατοπισμένες. Και πιο πέρα στο κείμενο ο συγγραφέας, που σαφώς δεν είναι ανόητος άνθρωπος, προσποιείται ότι δεν έγινε τίποτα.
Είμαι δυσάρεστος ο ίδιος κύριος χαρακτήρας. Δηλαδή, ο ήρωας δεν είναι ο Ostap Bender - ένας, ούτε ο Hamlet - δύο, ούτε ο Treplev - τρεις. Αν δηλαδή ο ήρωας δεν είναι χιουμοριστικός, ξένος σε τυχόν αμφιβολίες και μη δημιουργικό άτομοή γενικότερα - όχι σε αναζήτηση, είναι σχεδόν πάντα δυσάρεστο. Ο συγγραφέας πρέπει να είναι πολύ έξυπνος και πολύ ταλαντούχος για να δείξει τη σκληρότητα του ήρωα χωρίς να τον αντιπαραβάλλει με τον θεατή ή τον αναγνώστη. Αλλά οι έξυπνοι και ταλαντούχοι συγγραφείς δεν ενδιαφέρονται για τέτοιους ήρωες. Δεν είναι τυχαίο που μόνο τα «αγόρια του Ροζόφ» και οι «πρεσβύτεροι γιοι του Βαμπίλοφ» παραμένουν στο σύγχρονο δράμα.
Παίζουν οι «Κυρίες». Το κοινό πρόβλημα των θεατρικών μας συγγραφέων είναι ότι ουσιαστικά δεν έχουν άντρες. Το δεύτερο μειονέκτημα είναι ότι αν υπάρχουν περισσότερες από δύο ηρωίδες, τότε πρακτικά δεν διακρίνονται. Όμως, παρόλα αυτά, το παιχνίδι των κυριών είναι πάντα λυρικό και ελεγειακό, και όχι τόσο άψυχο όσο άλλοι. Μια γυναίκα θεατρική συγγραφέας πάντα θα λυπάται κάποιον, τουλάχιστον για τον εαυτό της.
Αν αναλύσουμε ποιο ρεπερτόριο είναι επιτυχημένο με το κοινό, μπορούμε να δούμε ότι σε πολλά θέατρα η μεγαλύτερη επιτυχία δεν είναι οι διασκεδαστικές, αλλά οι πολύ σοβαρές, βαθιά ουσιαστικές παραστάσεις με υψηλή δραματουργία.
Κατά τη διανομή ρόλων, οι σκηνοθέτες δεν ακολουθούν πάντα τον δρόμο που περιμένει ο θεατής. Οι σκηνοθέτες, όταν δέχονται ένα έργο για παραγωγή και λαμβάνοντας υπόψη την προηγούμενη εμπειρία ενός συγκεκριμένου θεάτρου, είναι έτοιμοι να πουν εκ των προτέρων ποιος ηθοποιός μπορεί να παίξει ποιον ρόλο. Αν και κάποιοι προσπαθούν να μην ακολουθήσουν αυτή την πρακτική. Το πιο ενδιαφέρον είναι να δώσεις σε έναν ηθοποιό έναν ρόλο παρόμοιο με τον οποίο δεν έχει ξαναπαίξει, αλλά έχει τα ψυχολογικά και σωματικά χαρακτηριστικά για αυτό. Αυτή η κατανομή ρόλων είναι ενδιαφέρουσα τόσο για τον σκηνοθέτη όσο και για τον ίδιο τον ηθοποιό. Και αν είναι τυχεροί, γίνεται μια ευχάριστη έκπληξη για το κοινό.
«Σήμερα υπάρχει μια γενιά ανθρώπων που κάθεται στην αίθουσα, για τη συντριπτική πλειοψηφία των οποίων είναι η λογοτεχνία το καλύτερο σενάριοΟ Ακούνιν. Τέτοιοι θεατές περιμένουν από το θέατρο τον ίδιο βαθμό ειλικρίνειας που έχουν συνηθίσει να λαμβάνουν σε τηλεοπτικές σειρές, παιχνίδια "Behind the Glass" και ατελείωτα talk show. Σήμερα ο κόσμος πληρώνει πολλά χρήματα για ένα εισιτήριο. Έτσι, το θέατρο χρειάζεται έναν άνθρωπο που ξέρει πώς να καλεί στο κοινό έναν διαβόητο βουλευτή, έναν «υπερεκτεθειμένο» νέο Ρώσο, έναν ποπ σταρ. Και ο θεατής είναι δικαίως έτοιμος να πληρώσει ένα τσουχτερό ποσό, επειδή, αφενός, λαμβάνει πληροφορίες που προέρχονται από τη σκηνή, και αφετέρου, μπορεί να πει στο γραφείο του ότι συνάντησε τον Ζιρινόφσκι σε τέτοια και τέτοια πρεμιέρα ή πώς ήταν ντυμένη η Pugacheva και ήταν με ή χωρίς Kirkorov», αυτή είναι η γνώμη του Boris Lyubimov.
1.10. Μικρή σκηνή και θεατής
Ο θεατής και ο ηθοποιός είναι δέσμιοι ενός συγκεκριμένου τύπου θεατρικής σύμβασης, ενός συγκεκριμένου τύπου σκέψης ή ιδέας - οι άνθρωποι έρχονται στο θέατρο γιατί είναι απαραίτητο χαρακτηριστικό της πολιτιστικής ανάπτυξης - μια σφραγίδα που επιβάλλει μια άλλη σφραγίδα - την κοινωνική σκάλα. Αυτή είναι η ιδέα του Jerzy Grotowski, ενός Πολωνού σκηνοθέτη, όπως ο προκάτοχός του Ludwig Flaschen, που προέκυψε από το όνειρο ενός θεάτρου στο οποίο υπάρχει κάποιο είδος σύνδεσης μεταξύ των ανθρώπων, παρά μια εδραιωμένη σχέση.
«Στο θέατρο τόσο ο ηθοποιός όσο και ο θεατής κάνουν μια πράξη αυτοαποκάλυψης, δημιουργούν επαφή μεταξύ τους και με τον εαυτό τους. Σύγκρουση σκέψεων, ενστίκτων, υποσυνείδητου. Η τέχνη του θεάτρου είναι αυτόνομη, ξεκινά μόνο από τη λογοτεχνία και δεν την εικονογραφεί το θέατρο έρχεται σε επαφή με τον θεατή όχι μέσω του λογοτεχνικού ιστού, αλλά μέσω της συμπύκνωσης των συναισθημάτων, του αυθορμητισμού της υποκριτικής. Επομένως, είναι απαραίτητο να εκπαιδεύσουμε έναν νέο ηθοποιό που παίζει με πλήρη σωματική και ψυχολογική αφοσίωση. Και ταυτόχρονα ήταν προικισμένος με μια αίσθηση αυτοκυριαρχίας και πειθαρχίας. Επομένως, είναι απαραίτητο να μελετήσουμε τους νόμους της αντίληψης του θεατή», προέτρεψε ο Jerzy Grotowski.
Δεν επιτρεπόταν σε όλους τους θεατές να παρακολουθήσουν τις παραστάσεις του «Θέατρου 13 Σειρών». Στο «Acropolis» 50 άτομα συμμετείχαν στη δράση, στο «The Steadfast Prince» 35, στο «Apocalypse» μόνο 30 επιτρεπόταν να μπουν. Έργο του θεάτρου του Grotowski ήταν να συμφιλιώσει τον άνθρωπο με τον κόσμο και τον άνθρωπο με τον εαυτό του. Οι κριτικοί αποκαλούσαν την ομάδα του Γκροτόφσκι μια θρησκευτική κοινότητα, ένα εργαστήριο, ένα «ψυχαναλυτικό νοσοκομείο», όπου οι θεατές-ασθενείς ταράζονται, επιστρέφοντας την αρχική μαγεία και την αρχαία κάθαρση στο θέατρο. Άλλοι ονόμασαν το «Θέατρο 13 Σειρών» ένα «ψυχοδραματικό κοινωνικό σύστημα» στο οποίο έγινε μια προσπάθεια να δημιουργηθεί μια «θεραπευτική-δημιουργική συλλογικότητα». Οι παραστάσεις του Γκροτόφσκι ήταν σαν κάποιο ημιτελές έργο τέχνης, αλλά πάντα μια ζωντανή διαδικασία, που μόλις τώρα δημιουργείται. Ως εκ τούτου, οι θεατές που είδαν την ίδια παράσταση είχαν τη βεβαιότητα ότι υπήρχε μια τελείως διαφορετική παράσταση μπροστά τους.
Η μικρή σκηνή, που χρησιμοποιούσε το θέατρο Jerzy Grotowski στις παραγωγές του, είναι χρήσιμο πράγμα από πολλές απόψεις, σε οποιαδήποτε μορφή. Είναι θεμιτό να δημιουργούνται τέτοιες σκηνές σε μια αίθουσα για πενήντα θεατές και για ένα ευρύτερο κοινό, με την προϋπόθεση ότι υπάρχει κάποιος να εργαστεί εκεί. «Ο θεατής πρέπει να γοητεύεται από την πολύπλοκη, νευρική ύπαρξή μας δίπλα του και να λέει στον εαυτό του: «Ναι! Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον να τους παρακολουθείς, να τους συμπονάς, γιατί εγώ, ο θεατής, δεν ξέρω τι θα γίνει με αυτούς τους ηθοποιούς σε κάθε επόμενο δευτερόλεπτο της σκηνικής τους ύπαρξης. Η σχέση μεταξύ ενός ηθοποιού και του κοινού είναι μια σχέση μεταξύ ενός εξομολογητή και ενός πιστού δεν μπορείς να ανοίξεις έναν ρόλο χωρίς να μπορείς να ανοίξεις τον εαυτό του, λες και θυσιάζει τον εαυτό του», είπε ένας από τους ηθοποιούς στο «13 Σειρές."
Ο ηθοποιός πρέπει να διεισδύσει στον εαυτό του, να αποκαλυφθεί μπροστά στον θεατή, να του δώσει τον εσωτερικό του κόσμο, να μάθει και να μάθει να χρησιμοποιεί όλες τις δυνατότητές του. Ο Γκροτόφσκι όρισε ότι ο θεατής του έχει τις δικές του πνευματικές ανάγκες, θέλοντας να αναλύσει τον εαυτό του μέσα από την παράσταση, ξεπερνά την ατέρμονη διαδικασία της αυτο-ανάπτυξης, αναζητά την αλήθεια για τον εαυτό του και τον σκοπό της ζωής του. Αυτή είναι μια δημιουργική διαδικασία αυτο-ανακάλυψης που δεν είναι διαθέσιμη σε όλους.
Το Helsinki City Theatre έχει μια μικρή αίθουσα που μπορεί να μεταμορφωθεί με όποιον τρόπο θέλετε. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως αρένα όπου κάθονται οι θεατές, ως αμφιθέατρο και ως παραδοσιακή αίθουσα με κιβώτιο σκηνής. Γενικά, ένα θέατρο μπορεί να υπάρχει σε οποιαδήποτε αίθουσα, αρκεί να υπάρχει κάποιος εκεί να κάνει τη δουλειά του. Για παράδειγμα, οι παραστάσεις που παίζονται σε αγροτικά κλαμπ είναι στην πραγματικότητα παραστάσεις μιας μικρής αίθουσας.
Στα θέατρα μας, στις συνθήκες τους, οι μικρές σκηνές μπορούν να είναι ζωντανές και χρήσιμες εάν γίνουν συνεχιστές των παραδόσεων των στούντιο του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Λαμβάνοντας υπόψη ότι πολλά θέατρα έχουν μεγάλες εταιρείες και πολλούς νέους σε αυτά που έχουν λίγη δουλειά, πιθανότατα θα είναι χρήσιμο εάν αυτοί οι νέοι αρχίσουν να παίζουν έργα σε μικρές αίθουσες, στα λόμπι του θεάτρου και οπουδήποτε αλλού.
Η επιτυχία των μικρών σκηνικών παραστάσεων οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στον ιδιαίτερο ρόλο που έπαιξε το κοινό κατά τη διάρκεια της σκηνικής παράστασης. Στην πραγματικότητα, ένα άτομο, έχοντας αγοράσει ένα εισιτήριο για μια μικρή παράσταση, αισθάνεται άθελά του ότι είναι «επιλεγμένο». Συμμετέχει σε ένα ιδιαίτερο τελετουργικό, εμπλέκεται σε κάποιο στενό κύκλο, απομονωμένο από τη γενική μάζα του κοινού, που από μόνο του γεννά μια κάποια άνεση συμπεριφοράς και επιβάλλει ορισμένες υποχρεώσεις. Φαίνεται ότι δεν είναι απλώς θεατής, αλλά επίτιμος καλεσμένος. Με την πρόσκληση μιας ισότιμης συνεργασίας, η μικρή σκηνή φαίνεται να επιστρέφει στο κοινό την αίσθηση του επιλεγμένου ότι είχε χάσει στη φασαρία της καθημερινότητας και ο θεατής το εκτιμά πολύ αυτό και μόνο. Ο θεατής εμπιστεύεται, θέλει να σκεφτεί ότι για χάρη του να τον γνωρίσει, το θέατρο έχει περιορίσει τόσο έντονα τον χώρο επικοινωνίας και, απορρίπτοντας όλη αυτή τη θορυβώδη μάζα του κοινού, τον κάλεσε σε μια ατομική συνέντευξη.
Η άποψη ότι η μικρή σκηνή υπό τις παρούσες συνθήκες παρέχει τη συντομότερη διαδρομή προς το μυαλό και την καρδιά του θεατή, κάθε άλλο παρά αδιαμφισβήτητη. Το αδιαμφισβήτητο είναι ότι η μικρή σκηνή δημιουργεί ευνοϊκές συνθήκες αμοιβαίας κατανόησης μεταξύ ηθοποιού και κοινού, αλλά αυτή η αλληλοκατανόηση είναι εφικτή σε μεγάλο εύρος. Σε έναν από τους πόλους του - υψηλή τέχνη, η μαγεία της ενσυναίσθησης, και από την άλλη - η φιλισταική απόλαυση και ενδιαφέρον για τον «ζωντανό ηθοποιό».
2. ΤΟ ΤΙΜΗ ΤΗΣ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ: ΑΠΟΨΕΙΣ ΗΘΟΠΟΙΩΝ ΚΑΙ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ
Καλλιτέχνες του χρώματος, του ήχου, της σμίλης και των λέξεων επέλεξαν την τέχνη για να επικοινωνήσουν με όλους τους ανθρώπους μέσω των καλλιτεχνικών τους δημιουργιών. Άρα, ο τελικός, κύριος στόχος της τέχνης είναι η πνευματική επικοινωνία με τους ανθρώπους. Επομένως, η δημιουργικότητα, ως μέσο επικοινωνίας μεταξύ του καλλιτέχνη και του πλήθους, πρέπει να έχει την ιδιότητα να μεταδίδεται στο κοινό. Με άλλα λόγια, η δημιουργικότητα πρέπει να είναι σκηνική.
K. S. Stanislavsky
Για αρκετό καιρό ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να καταλάβει την αντικειμενική αξία της επόμενης δημιουργίας του. Μερικές φορές του φαίνεται ότι έχει δημιουργήσει ένα αριστούργημα και κριτικοί και θεατές περνούν σιωπηλά από δίπλα του.
Κάθε τίμιος καλλιτέχνης, ξεκινώντας νέα δουλειά, είναι σίγουρος ότι ο κόσμος θα το χρειαστεί, προσπαθεί να φανταστεί τον μελλοντικό θεατή και να μαντέψει την αντίδρασή του. Όταν όμως το δημιουργικό έργο ολοκληρώνεται και εκτίθεται, ο χρόνος και οι άνθρωποι διορθώνουν ή ανατρέπουν τις υποθέσεις των καλλιτεχνών και, πολύ ακριβέστερα από τους συγγραφείς, καθορίζουν τη διάρκεια ζωής των ταινιών και των παραστάσεων, των έργων ζωγραφικής και των τραγουδιών.
Τις άγρυπνες νύχτες, όταν η παράσταση που έχετε κυκλοφορήσει δεν έχει ακόμη διαχωριστεί από τον δημιουργό, όταν μπορεί ακόμα να προσδιορίσει αν τα πλεονεκτήματα υπερτερούν των μειονεκτημάτων, συγκρίνει τη δουλειά του με την καλύτερη που έχει δει ποτέ.
Και σκέφτεται, σκέφτεται, σκέφτεται...
Γιατί οι θεατές χαίρονται όταν βλέπουν κάτι; Γιατί δεν τους αρέσει αυτό; Γιατί, από την πλευρά του σκηνοθέτη, είναι επιτυχημένη μια αδύναμη παράσταση; ΕΝΑ καλή απόδοσηΔεν προσελκύει πάντα ένα γεμάτο αμφιθέατρο; Όταν οι εκτιμήσεις δεν συμπίπτουν με την εκτίμηση του θεατή, ποιος έχει δίκιο - ο καλλιτέχνης ή αυτός;
Ο διάλογος μεταξύ του καλλιτέχνη και του κοινού διαχέεται συχνά στις σελίδες περιοδικών και εφημερίδων, και κατά τη διάρκεια αυτών των συζητήσεων, ορισμένοι εργαζόμενοι στο θέατρο εκφράζουν δυσαρέσκεια με το κοινό και πιστεύουν ότι τα τελευταία χρόνια η καταναλωτική στάση απέναντι στο θέατρο ως αναπόφευκτα διασκεδαστικό θέαμα έχει γίνει κανονικός. Ταυτόχρονα, οι θεατές λένε ότι το θέατρο δεν ευχαριστεί πάντα τις καλλιτεχνικές ανακαλύψεις, έχει γίνει λιγότερο παθιασμένο, συναισθηματικό και έχει χάσει την εικόνα του και την τάση του να πειραματίζεται.
Πίσω στο 1921, ο A. Ya Tairov έγραψε: «Μάθετε τι ρόλο πρέπει να παίξει ο θεατής θέατρο - ρόλοςαντιλαμβανόμενοι ή δημιουργώντας - αυτό σημαίνει να απαντήσετε σε μεγάλο βαθμό στο ερώτημα ποια πρέπει να είναι ολόκληρη η δομή του σύγχρονου θεάτρου και του θεάτρου του μέλλοντος». Ο ίδιος ο Tairov ανέθεσε στον θεατή το ρόλο ενός παθητικού συμμετέχοντος, ωστόσο, αντιλαμβανόμενος δημιουργικά την παράσταση. Τα ίδια χρόνια, ο Vsevolod Emilievich Meyerhold έψαχνε τρόπους για να ενεργοποιήσει και να εμπλέξει άμεσα τον θεατή στη σκηνική δράση. Ο K. S. Stanislavsky, όπως γνωρίζετε, θεωρούσε τον θεατή "τον τρίτο δημιουργό της παράστασης".
Λοιπόν, φυσικά, υπάρχουν διαφορές μεταξύ θεατών και θεατών. Ανάμεσά τους υπάρχουν και στενόμυαλοι και ακαλλιέργητοι, πολύ μεγάλοι και πολύ νέοι. Κάποιοι ήρθαν στην παράσταση τυχαία, άλλοι περίμεναν μια εβδομάδα για αυτήν. Άλλος είδε αυτό το έργο περισσότερες από μία φορές και ήρθε να συγκρίνει τον νεαρό ερμηνευτή με τον διάσημο καλλιτέχνη των αρχών του αιώνα, ενώ ένας άλλος γνώρισε το θέατρο και τον θεατρικό συγγραφέα. Τι πρέπει να κάνω; Ποιους να στοχεύσω; Τι να δείξει; Ποιον να ακούσω και τι να πιστέψω;
Αρχικά, πρέπει να καταλάβουμε πώς οι ίδιοι οι ηθοποιοί και οι σκηνοθέτες χαρακτηρίζουν τον θεατή και το κοινό. Αν και αφηρημένα, αλλά με μεγάλη ακρίβεια, ο καλλιτεχνικός διευθυντής του θεάτρου Tabakerka της Μόσχας και του Θεάτρου-Στούντιο που φέρει το όνομά του. Tabakova - Oleg Pavlovich Tabakov: «Το αμφιθέατρο δημιουργεί μια τέτοια ανυψωτική δύναμη, η οποία μπορεί να συγκριθεί μόνο με τα φτερά ενός σύγχρονου ανεμόπτερου, που μεταφέρει ένα άτομο στον ουρανό. Φαίνεται ότι τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι πιο υπέροχο και παράλογο από ένα άτομο που φοράει αυτή την παράξενη μεταλλική κατασκευή με φτερά καλυμμένα με καμβά ή πλαστικό. Ωστόσο, σπρώχνοντας από το έδαφος και πετώντας στον αέρα, παρουσιάζει το πιο εκπληκτικό και όμορφο θέαμα».
Η Natalya Gundareva, ηθοποιός του θεάτρου Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, είπε κάποτε σε μια συνέντευξη στην εφημερίδα Trud: «Μας ενδιαφέρει καν το θέατρο;! Σε αυτούς τους πιο δύσκολους καιρούς, στις πιο θεατρικές χώρες. Ακριβώς! Και στα θέατρα, εν τω μεταξύ, οι θεατές εξακολουθούν να κλαίνε και να γελούν. Ο κόσμος θέλει να πάει στο θέατρο. Βλέπουμε τη δέκατη τρίτη σεζόν του «Lady Macbeth of Mtsensk» και κλαίμε. Αν χρειάζονται αυτά τα δάκρυα, τότε χρειάζονται θέατρο. Ναι, το θέατρο είναι γεμάτο για τη Λαίδη Μάκβεθ. Από τη θέση μου στη σκηνή έχω την ευκαιρία να δω όλη την αίθουσα. Και όλοι οι ηθοποιοί συνήθως με ρωτούν: «Νατάσα, υπάρχει θεατής στο μπαλκόνι;» «Ναι», απαντώ. «Υπάρχει κάποιο στην πρώτη βαθμίδα;» - "Και στην πρώτη βαθμίδα." Αλλά αυτό είναι σήμερα. Δεν ξέρω τι θα γίνει αύριο. Και μάλλον κανείς δεν ξέρει. Ό,τι κι αν γίνει όμως στη ζωή, θα το ακούσουμε αμέσως από τη σκηνή του θεάτρου.
Το θέατρο δεν πρέπει να είναι αντανάκλαση της ζωής. Όταν η ζωή τοποθετείται με το ζόρι στη σκηνή των θεάτρων, οι θεατές τρέχουν μακριά από το κοινό. Οι άνθρωποι σπεύδουν στο θέατρο για να δουν την ομορφιά, ακόμα κι αν ο Άμλετ με πέντε φόνους παίζει - αυτά είναι ακόμα ευγενή, υψηλά, όμορφα συναισθήματα. Επομένως, είμαι πεπεισμένος: το θέατρο είναι θέατρο και η ζωή είναι ζωή».
Μιλούν πολύ για το θέατρο και όλοι, καλοί και κακοί, προσπαθούν να βοηθήσουν, να κρατήσει αυτό ακριβώς το θέατρο όρθιο, παρά το γεγονός ότι το Σοβιετικό Θέατρο Δράμαςβαριά και βαριά άρρωστος, βρίσκεται σε κατάσταση ημιζωής. Αυτό πιστεύει ο Σεργκέι Γιούριεβιτς Γιούρσκι. «Εμφανίστηκαν μεταλλαγμένοι. Το θέατρο έχει γίνει σκηνή εστιατορίου, επίδειξη μόδας, στριπτίζ, μονόλογοι διασκεδαστών, ροκ σύνολο, κλόουν στο τσίρκο, παραστάσεις επαγγελματιών αθλητών, διασκέδαση από έναν διασκεδαστή, αξιοθέατο στο πάρκο - τα πάντα, όλα ονομάζονται θέατρο. Είναι λοιπόν κολακευτικό να είσαι θεατράνθρωπος.
Οι μεταλλαγμένοι είναι επιπλωμένοι με όλες τις εξωτερικές πινακίδες του θεάτρου. Κάποιες φορές στο κύμα της επιτυχίας λένε αυτάρεσκα: «Είμαστε νέο θέατρο, πέθανε το παλιό, μας γέννησε, πήραμε τα καλύτερα και προχωρήσαμε. Είμαστε ήδη μακριά». Και το κοινό τρέχει επίσης στους μεταλλαγμένους, ξεχνώντας τις προηγούμενες προσκολλήσεις τους. Ο ίδιος ο θεατής γίνεται μεταλλαγμένος. Τα αστέρια φουντώνουν και σβήνουν, αντικαθιστώντας το ένα το άλλο με μεγάλη ταχύτητα. Και μέσα σε αυτόν τον ανεμοστρόβιλο, ξαφνικά... μερικές φορές... από αναμνήσεις, από μισοξεχασμένες παιδικές εντυπώσεις, από ιστορίες γονιών, γνωστών, τυχαίων ανθρώπων, σαν ζωντανοί, μια εικόνα του τι είναι αληθινό θέατρο: με ηθοποιούς, καλλιτέχνες που έχουν ένα ακατανόητο χάρισμα μεταμόρφωσης - μεταμόρφωσης σε άλλο πρόσωπο.
Το υψηλό κύμα του δραματικού θεάτρου έχει ήδη περάσει. Αυτή η φορά δεν είναι τόσο μακριά, αλλά πολύ μακριά. Σχεδόν όλες οι διασημότητες του κινηματογράφου ήταν ηθοποιοί του θεάτρου. Μπορούσαν να επιβεβαιώσουν την επαγγελματική τους ικανότητα, την ικανότητα να επικοινωνούν άμεσα, την ικανότητα να ελέγχουν την αίθουσα, επηρέασαν την τέχνη: η δουλειά τους ήταν να δημιουργούν εικόνες», αυτή είναι η γνώμη του Sergei Yursky, ενός από τους πιο διάσημους και επαγγελματίες ανθρώπους στην θέατρο.
«Μου φαίνεται», γράφει ο Μαρκ Ροζόφσκι, «ότι ο θεατής που κάθεται στην αίθουσα σήμερα είναι κατά κάποιο τρόπο ο ίδιος που ήταν πιθανότατα στις αρχές της δεκαετίας του '20 και σε κάποιο βαθμό ο ίδιος όπως ήταν στα τέλη της δεκαετίας του '50. - αρχές της δεκαετίας του '60, όταν μια νέα γενιά διανόησης άρχισε να εντάσσεται στη ζωή του θεάτρου. Στον πολιτισμό έχουμε να κάνουμε με τον αργό εκφυλισμό και την αποξήρανση του θεάτρου. Δεν νομίζω ότι το κοινό είναι ανόητο. Το κοινό που έρχεται στο θέατρό μου δεν είναι ανόητο. Και το κοινό που πηγαίνει σε «μπλε» παραστάσεις βασισμένες στον Τσέχοφ, ο σκηνοθέτης του οποίου μιλάει για την αγάπη μεταξύ του Solyony και του Tuzebakh, μάλλον δεν είναι πολύ έξυπνο. Τέτοιες παραστάσεις ελάχιστα με ενδιαφέρουν. Τα μαλλιά μου σηκώνονται - δεν θέλω να βλέπω τον Τσέχοφ έτσι. Και δεν θα παρακολουθήσω. Νομίζω ότι ούτε τα παιδιά σας και τα παιδιά μου πρέπει να βλέπουν τέτοιο Τσέχοφ. Δεν μιλώ προσωπικά για τους συναδέλφους μου και δεν αξιολογώ την ποιότητα της δουλειάς τους - σέβομαι τους πάντες. Δεν χρειάζεται να το δείτε για να το κρίνετε: οι κριτικές είναι αρκετές για μένα. Δεν θέλω να το δω αυτό. Και κάποιος, προφανώς, το θέλει - αυτό είναι δικαίωμά του. Στον θεατή προσφέρονται υποκατάστατα, υποκατάστατα, έργα όχι της σκληρά κερδισμένης πρωτοπορίας, αλλά κάποια όψη από κάτι που υποτίθεται ότι αντιπροσωπεύει κάτι. Και ο θεατής, σαν πεινασμένο ψάρι που έχει δει λίγα, παίρνει το δόλωμα. Πληρώνουν λεφτά, καλούν θέατρα, γεμίζουν τις αίθουσες, μετά φτύνουν...
Δεν καταλαβαίνω πραγματικά τη διαίρεση της τέχνης σε «εμπορική» και «μη εμπορική» - υπάρχει τέχνη και υπάρχει μη τέχνη. Το θέατρό μας είναι για τους λίγους εκλεκτούς και η ομορφιά είναι ότι αυτοί οι εκλεκτοί μπορεί να είναι οποιοσδήποτε. Η μαζική κουλτούρα είναι αντικουλτούρα, ένα μέσο εξαπάτησης. Χάρη στη μαζική κουλτούρα, εμφανίζεται μια μεγάλη παραμόρφωση της συνείδησης του θεατή. Χάρη στα τεράστια χρηματικά ποσά που επενδύονται σε αυτό, χάρη σε αυτό που ονομάζεται «show business», η μαζική κουλτούρα έχει αργά αλλά σταθερά συνηθίσει τους πάντες στην ιδέα ότι αυτή είναι η ίδια η τέχνη που χρειάζονται οι άνθρωποι. Εν τω μεταξύ, όταν μετά το "Θείος Βάνια" ένας άγνωστος θεατής με αρπάζει από τον αγκώνα και λέει: "Ευχαριστώ, σήμερα επισκέφτηκα τον παράδεισο", - για μένα αυτό είναι πιο πολύτιμο από όλες τις κριτικές σε όλα τα εκλεπτυσμένα περιοδικά μαζί."
Είναι ικανοποιημένοι οι δημιουργοί από το κοινό; Είναι δύσκολο να απαντήσω κατηγορηματικά. Όλα εξαρτώνται μάλλον από το θέατρο και ακόμη και από την παράσταση. Αν ο σκηνοθέτης και οι ηθοποιοί δεν κατάφεραν να καθηλώσουν το κοινό, τότε το «feedback» θα μας πει ότι φταίνε οι ίδιοι και το θέατρό τους.
Χωρίς αμφιβολία, υπάρχει ένα ορισμένο ποσοστό του κοινού που δεν είναι καλύτερα προετοιμασμένο να αντιληφθεί το θέατρο. Συχνά ο θεατής κακομαθαίνει από μη φανταστικά προϊόντα που «απορροφά». Όμως, όπως στη μουσική, όταν μερικές φορές καταλαβαίνεις ένα κομμάτι μόνο την τρίτη φορά, έτσι και στις παραστατικές τέχνες μπορείς να μάθεις τη γλώσσα του θεάτρου και να καλλιεργήσεις στον εαυτό σου την επιθυμία να το μιλάς άπταιστα.
Η Natalya Triblekh είναι ηθοποιός στο Film Actor Theatre για πολλά χρόνια και απλά λατρεύει το κοινό της. «Το κοινό μας είναι καταπληκτικό! Συνεχής, ευγνώμων: ακόμη και το καλοκαίρι, το θέατρο είναι γεμάτο, και στο τέλος κάθε παράστασης οι ηθοποιοί βρέχονται τακτικά με λουλούδια... Και δεν πρόκειται για πρεμιέρες καθόλου, αλλά για καμιά εκατοστή παράσταση! Από την αρχή της ύπαρξης του θεάτρου είχαμε αμέσως το δικό μας, πολύ πιστό και φιλικό κοινό. Ξέρω ανθρώπους που βλέπουν τις αγαπημένες τους παραστάσεις δέκα ή δεκαπέντε φορές. Νιώθεις σωματικά την υποστήριξη τέτοιων θεατών. Μερικές φορές πηγαίνεις σε μια παράσταση άρρωστος, σπασμένος ή ακόμα και με πυρετό, μετά βίας σύρεις τα πόδια σου στο μετρό... Και μετά αρχίζει η παράσταση... Ξεπερνάω την πρώτη πράξη με δυσκολία, μετά αρχίζω να νιώθω ότι δύναμη έρχεται από κάπου, και στο τέλος της ημέρας, είμαι απολύτως υγιής! Χωρίς αυτή τη στενή σχέση με το κοινό, είναι σχεδόν αδύνατο να κάνεις κάτι αξιόλογο στη σκηνή. Αν και μερικές φορές υπάρχει ένα κοινό με αρνητική στάση - παίζεις και νιώθεις: τι βαριά αίθουσα είναι σήμερα! Αλλά εμείς, τελικά, προωθούμε μια τέτοια φαινομενικά αδιαπέραστη αίθουσα - εις βάρος των δικών μας φλεβών, όπως λένε... Τις περισσότερες φορές, το κοινό μας ανταποκρίνεται και ευγνωμονεί. Εμείς ενεργοποιούμε το κοινό και εκείνο στο δικό τους θετικά συναισθήματα- εμάς. Για έναν ηθοποιό, η επιτυχία είναι δημόσια αναγνώριση. Είναι αυτή που βάζει τα πάντα και τους πάντες στη θέση τους. Αξίζει πολλά να εκπλήξετε και να αιχμαλωτίσετε τους σημερινούς θεατές, τους χαλασμένους από κάθε είδους θεάματα».
Στην ερώτηση: αισθάνεστε την αίθουσα και έχει το αντίθετο αποτέλεσμα πάνω σας, ο πιο σκανδαλώδης σκηνοθέτης της Μόσχας Roman Viktyuk απάντησε: «Φυσικά, και πολύ δυνατός. Το γυμναστήριο είναι πάντα πολύ δύσκολο. Και είναι δύσκολο με διάφορους τρόπους. Σε διαφορετικές αίθουσες αγγίζετε διαφορετικά κέντρα: όταν η αίθουσα πρέπει να ανυψωθεί, τότε το κάνετε φυσικά, όταν ήδη πετάει μαζί σας, τότε υπάρχεις διαφορετικά. Είναι όλα περίπλοκα και ταυτόχρονα πολύ ενδιαφέροντα: είναι σχεδόν σαν να μαλώνετε με το κοινό για να το αγαπήσετε».
Το θέατρο Viktyuk είναι θέατρο σκηνοθετών. Γι' αυτό και το όνομά του περιλαμβάνεται στο όνομα του θεάτρου που προσελκύει το κοινό. Αν χρησιμοποιήσουμε τη γλώσσα του θεατή, μπορούμε να πούμε ότι πηγαίνει «στο Viktyuk», ανεξάρτητα από το σε ποιο θέατρο προβάλλεται η παράσταση.
Σύμφωνα με τον Viktyuk, η Μόσχα είναι η πιο κρύα πόλη. Το πιο συγκρατημένο, το πιο σνομπ είναι το κοινό της Μόσχας. Ο θεατής της Μόσχας δεν έχει καμία πείνα για πληροφορίες και ο θεατής της Μόσχας δεν έχει κανένα είδος πείνας - ίσως είναι ακριβώς λόγω της απουσίας αυτής της πείνας που κάθονται ήρεμα και παρακολουθούν ήρεμα και λίγοι άνθρωποι μπορούν να ξεσκίσουν από το πίσω μέρος της καρέκλας.
Τι γίνεται όμως με τον θεατή που ζει στην άκρη; Είναι πραγματικά ο ίδιος με τον θεατή της Μόσχας; Αυτή η ερώτηση έγινε από τους δημοσιογράφους στον Σεργκέι Γιούρσκι.
«Στο Νίζνι Νόβγκοροντ, την Αγία Πετρούπολη, το Αικατερινούπολη ή δεκάδες άλλες πόλεις - τόσα χρόνια τους έδειχνα το δικό μου προγράμματα συναυλιών, παραστάσεις, περιοδεύσαμε άλλες 48 πόλεις της Ρωσίας με το έργο “Iron Class”, περίπου 30 πόλεις με το έργο “Chairs” για πολλά χρόνια. Ερχόμαστε σε περιοδεία σε μια πόλη και παίζουμε μια ή δύο παραστάσεις σε αυτήν. Αυτό σημαίνει ότι αυτό είναι ένα ειδικό στρώμα, ένα έξυπνο στρώμα, ένα θεατρικό στρώμα που τριγυρνά ξέροντας τι να κάνει. Μερικές φορές συμβαίνει ότι έρχονται στο "Chairs" για να παρακολουθήσουν τη θεία Shura και τον θείο Mitya από την ταινία "Love and Doves". Χαίρομαι για τέτοιους ανθρώπους, γιατί αγαπώ πολύ αυτή την ταινία. Παίρνουν όμως κάτι διαφορετικό. Την επόμενη φορά είτε δεν θα έρθουν καθόλου, είτε θα έρθουν γνωρίζοντας ήδη ότι θα παρακολουθήσουν κάτι άλλο.
Το γεγονός ότι υπάρχουν ακόμα αρκετοί θεατές είναι η μεγαλύτερη χαρά μου, που με κάνει να λέω ότι δεν υπάρχει πλέον απελπισία μέσα μου. Αν ο θεατής φύγει, ναι, θα πρέπει να λυπηθείτε».
Μια διαφορετική άποψη για τον θεατή εκφράζουν ο θεατρικός συγγραφέας Oleg Bogaev και ο συνθέτης Oleg Paiderbin. Έζησαν στη Γερμανία για μεγάλο χρονικό διάστημα και συνεργάστηκαν με γερμανικά δραματικά θέατρα, λένε ότι το γερμανικό κοινό είναι πιο ευγνώμων από το ρωσικό. Ποτέ δεν θα μιλήσει δυνατά κατά τη διάρκεια μιας παράστασης, δεν θα πιει μπύρα και θα θροίσει σακούλες με πατατάκια και δεν θα αποκοιμηθεί κατά τη διάρκεια μιας παράστασης, ακόμα κι αν δεν ενδιαφέρεται πλέον. Και εδώ στη Ρωσία, σύμφωνα με αυτούς, ένας κριτικός μπορεί να έρθει στην πρεμιέρα και να αποκοιμηθεί στην πρώτη σειρά, μπροστά στους ηθοποιούς. Μετά θα ξυπνήσει και θα μιλήσει για την παράσταση. Ας πούμε μόνο το πιο εκπληκτικό! Ο θεατής μας δεν έχει χορτάσει ακόμα βίντεο, home cinema, παιχνίδια στον υπολογιστή, ντίσκο κλαμπ, εστιατόρια και το γερμανικό κοινό έχει ήδη χορτάσει. Και επέστρεψε στο θέατρο.
Τιμημένοι Καλλιτέχνες του Νταγκεστάν, Κορυφαίοι Ηθοποιοί Ακαδημαϊκό ΘέατροΔράμα της πόλης Lipetsk Ο Peter και η Lyudmila Konovalov είπαν την Ημέρα του Θεάτρου: «Ευχόμαστε σε όλες τις θεατρικές ομάδες περισσότερους θεατές στην αίθουσα. Μετά από όλα, μπορείτε να κάνετε πολλές πρόβες, στιφάδο δικός χυμός, αλλά αν δεν υπάρχει θεατής... Κι αν υπάρχει... Τότε η διάθεση για δημιουργικότητα εμφανίζεται εντελώς διαφορετική. Θα ήθελα επίσης να ευχηθώ οι καλλιτέχνες να δημιουργούν και να αναζητούν νέες μορφές δουλειάς, γιατί τώρα το θέατρο δεν στέκεται ακίνητο. Μορφές - μάζα. Απλώς βεβαιωθείτε ότι έγινε επαγγελματικά και όχι ψεύτικο. Για να είναι ενδιαφέρουσα η παρακολούθηση του θεατή. Πάντα μας φαινόταν ότι αν παίξουμε καλά, το κοινό θα έρθει κοντά μας. Στις μέρες μας ο θεατής μπορεί να μην πάει ούτε στην πιο έξυπνη παραγωγή. Χωρίς αυτό είναι αδύνατο. Με μια λέξη - όλοι χρειαζόμαστε έναν θεατή!!!
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ
Οποιοσδήποτε ηθοποιός ή σκηνοθέτης θα πει ότι το κοινό αξίζει να λατρεύεται. Τραγουδήστε επαίνους. Ούτε ο πιο έξυπνος κριτικός θεάτρου δεν μπορεί να δώσει σε έναν ηθοποιό την ευτυχία που δίνει ένας απλός θεατής, όχι ένας προχωρημένος, καλά οργανωμένος γνώστης, αλλά ο πιο «σκοτεινός», αρχάριος, «πρωτόγονος» θαυμαστής μας, από τον οποίο ξαφνικά ένα κύμα απόκοσμης ευγνωμοσύνης αρχίζει να εκπορεύεται. Σας ευχαριστώ για αυτό το κύμα, ένα υπέροχο δημιούργημα του επίγειου πολιτισμού! Ευχαριστώ θεατή! Αν ήξερες πόσο σε λατρεύουμε όλοι και πώς μερικές φορές, μερικές φορές, πολύ σπάνια, σε μεμονωμένες, αχαρακτήριστες περιπτώσεις... ούτε εμείς σε αγαπάμε!
Βιβλιογραφία:
1. Σοβιετικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό. Μ, 1987.
2. «Natalia Gundareva: το δικό της νησί» και «Natalia Triblekh: μια συνταγή επιτυχίας». «Trud», Νο 34, 2000.
4. K. Bogomolov «Συνέντευξη με τον Bogaev και τον Paiberdin». «Ουράλ», Νο. 7, Εκατερίνμπουργκ, 2000.
5. P. Kapsheeva «Ο κόσμος των περιπετειών του Mark Rozovsky». 22 Μαρτίου 2001 http://www.natura.peoples.ru.
6. “Roman Viktyuk Theatre” Απρίλιος 2000. http: www.theatre.ru
7. B. Nicolescu “Peter Brook and Traditional Thought” M. 1994.
9. S. Kryukov «Μύθοι του χειμώνα της Μόσχας».
10. Α. Σάρι «Πρόσωπο με πρόσωπο» Σεργκέι Γιούρσκι. Ηχογράφηση συνομιλίας στο Radio Liberty με ημερομηνία 10 Μαρτίου 2000.
11. A. Deinega «Ρωσικό Δραματικό Θέατρο με το όνομά του. Γκόρκι. Πόλη του Lipetsk.
κεφάλαιο «Το θέατρο πρέπει να προωθηθεί» Ν. 1999.
12. I. Vinogradova «Ποιος δρόμος οδηγεί στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας;» Ηχογράφηση συνομιλίας με τον Oleg Tabakov. http: www.theatral.smotritel.ru, Αύγουστος 2000.
13. K. Bogomolov «Συνέντευξη με τον Bogaev και τον Paiberdin». «Ουράλ», Νο. 7, Εκατερίνμπουργκ, 2000.
14. S. Melnikova «Είμαι για αναζήτηση και αταξία» Συζήτηση με τη Yulia Rutberg. «Περιοδικό Θεάτρου Πετρούπολης», αρ. 20 Μαρτίου 2000.
15. M. Zakharov «Επαφές σε διαφορετικά επίπεδα». Μ. 2000.
16. G. Tovstonogov "Mirror of the Stage" - 1 τόμος. Μ. 1974.
17. A. Mitta “Cinema between Hell and Heaven”, κεφάλαιο “Involvement Strategy”. "Πέταλο" 2000.
18. Μ. Τσέχοφ «Το μονοπάτι ενός ηθοποιού. Ζωή και συναντήσεις», κεφάλαιο «Ατμόσφαιρα». Μ. 2001.
19. Περιοδικό “Schoolchildren’s Calendar” 1991, Politizdat.
20. Κρίστι. G.V. Εκπαίδευση ηθοποιού από τη σχολή Stanislavsky. Μ., «Iskusstvo», 1968.
21. N.K Cherkasov «Σημειώσεις ενός σοβιετικού ηθοποιού», κεφάλαιο «Ηθοποιός και θεατής». Μ. 1953.
22. Κ. Σμόλινα «Εκατό μεγάλα θέατρα του κόσμου». Μ. 2001.
23. N.V. Kiseleva, V.A. Φρόλοφ «Βασικές αρχές του συστήματος Στανισλάφσκι», εγχειρίδιο. Rostov-on-Don, 2000.
24. V. Sakhnovsky - Pankeev «Ανταγωνισμός - Κοινοπολιτεία. Θέατρο και κινηματογράφος. Εμπειρία συγκριτικής ανάλυσης», κεφάλαιο «Θέατρο και Κινηματογράφος». L. 1979.
25. «Το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας στη Σοβιετική εποχή». Υλικά και έγγραφα. Μ. 1974.
Ο ρόλος του θεατή στο έργο.
Το θέατρο είναι μια συγκριτική τέχνη, που συνδυάζει πολλές άλλες τέχνες. Η δύναμη επιρροής δεν είναι κατώτερη ούτε από τα μέσα ενημέρωσης. Το θέατρο ενώνει και ενώνει, προκαλεί διαμάχες και απαντά σε ερωτήσεις, υπαγορεύει τους δικούς του κανόνες παιχνιδιού, γίνεται θύμα της μόδας ή ακολουθεί το προβάδισμα του γούστου του κοινού. Το θέατρο είναι η υψηλότερη εκδήλωση της αγάπης του ανθρώπου για την ομορφιά, η επιθυμία να καταστρέψει τα όρια της φαντασίας και της πραγματικότητας, η επιθυμία, σε συνθήκες περιορισμένου χρόνου και χώρου, να μεταφερθεί σε άλλους κόσμους, ιστορικές εποχές, να δοκιμάσει πολλούς άλλους μέσα. Μια ζωη. Το θέατρο είναι μια τελετουργία, ένα παιχνίδι. εδώ όλοι είναι μέρος της ίδιας δράσης. Και όπως κάθε άλλη τέχνη, το θέατρο απαιτεί έναν συνεργό - τον θεατή.
Ο K. S. Stanislavsky θεώρησε τον θεατή «τον τρίτο δημιουργό της παράστασης». Ο V. E. Meyerhold είπε ότι «το θέατρο δεν χτίζεται μόνο από εκείνους που εργάζονται στη σκηνή, ακόμη και από πολύ ταλαντούχους. Το θέατρο δημιουργείται επίσης από τη θέληση του κοινού». Είναι επίσης γνωστό ότι ο σκηνοθέτης έψαχνε κάθε είδους τρόπους για να εμπλέξει το κοινό στη σκηνική παράσταση. Ο A. Ya Tairov αποκάλεσε τον θεατή παθητικό συμμετέχοντα που αντιλαμβάνεται δημιουργικά την παράσταση.
Κάθε θέατρο έχει τη δική του σχέση με το κοινό. Κάποιοι εκπαιδεύουν τους δικούς τους, άλλοι προσελκύουν αγνώστους, παίζοντας με τους κανόνες κάποιου άλλου. Κάποιοι από αυτούς προκαλούν το κοινό σαν γάντι με κάθε τους παράσταση, χρησιμοποιώντας νέα, απαγορευμένα μέσα αποπλάνησης - ένα χτύπημα κάτω από τη ζώνη. Άλλοι υποδέχονται με ανοιχτές αγκάλες όποιον κοιτάξει το φως των φώτων, τους περνούν στο φουαγιέ σαν να περνούν από ένα σπίτι, να μοιράζονται τα τελευταία νέα και λύπες, μετά να τους καθίσουν σε μια άνετη καρέκλα και να τους προσφέρουν, αντί για τα παλιά. ζωή, μια νέα, με διαφορετικά πάθη, δάκρυα, χαρές και έρωτες - ακριβώς στην καρδιά, κάπου στην περιοχή της ψυχής. Ο βασικός όμως κανόνας είναι ότι ο θεατής δεν μένει αδιάφορος. Χωρίς αυτόν, να κλαίει, να γελάει, να χτυπάει προκλητικά την πόρτα, να θέλει να παρατείνει πράξεις, πράξεις και εικόνες, το θέατρο θα πάψει να είναι θέατρο. Θα πάψει να υπάρχει τελείως.
Μπορείτε να μιλήσετε για το ρόλο του θεατή για μεγάλο χρονικό διάστημα και σε διαφορετικές κατευθύνσεις. Ένα ενδιαφέρον ερώτημα είναι η ψυχολογία της αντίληψης του θεατή: τι κάνει τον θεατή να συμπάσχει, πώς ένα μεμονωμένο μέλος του κοινού επηρεάζει την αντίδραση ολόκληρου του κοινού, πώς γεννιούνται το χειροκρότημα και το χειροκρότημα, πώς συμβαίνει η αλληλεπίδραση μεταξύ του ηθοποιού και του θεατή. Πρέπει να σημειωθεί ότι σε διαφορετικές εποχέςτο κοινό αλληλεπιδρούσε με διαφορετικούς τρόπους με τους άμεσους συμμετέχοντες στην παράσταση και μεταξύ τους. Μια ολόκληρη εξέλιξη. Είναι πολύ σωστό εδώ να μιλήσουμε για το τι σκέφτονται για τον ρόλο του θεατή στο έργο ηθοποιοί, σκηνοθέτες, μακιγιέρ, στηρίγματα - όλοι ορατοί και αόρατοι δημιουργοί νέων πραγματικότητων στο πλαίσιο ενός ξεχωριστού θεάτρου. Ωστόσο, ας κάνουμε αμέσως μια επιφύλαξη ότι στο πλαίσιο αυτής της εργασίας δεν είναι δυνατό να εξεταστούν λεπτομερώς όλα τα παραπάνω σημεία. Επομένως, σημειώνουμε τις κύριες διατριβές και προσπαθούμε να τις καλύψουμε όσο το δυνατόν λεπτομερέστερα.
Ψυχολογία της αντίληψης του θεατή του θεάτρου
Ο θεατής διαφέρει από τον θεατή. Η αίθουσα σήμερα είναι γεμάτη με ένα «διαφορετικό» κοινό. Το θέατρο έχει γίνει μια από τις πιο μοδάτες μορφές τέχνης, μαζί με τον κινηματογράφο και τη φωτογραφία, έτσι σε βελούδινες πολυθρόνες μπορούμε να δούμε χαρακτήρες από την υψηλή κοινωνία και τη λαμπερή «ζωή», αληθινούς θεατρίνους, πολλούς κριτικούς όλων των ειδών και διαφορετικούς βαθμούς οδοντότητας , θαυμαστές συγκεκριμένων ηθοποιών ή τηλεοπτικών σειρών και απλώς τυχαίοι άνθρωποι που ήρθαν. Οι αίθουσες του θεάτρου είναι γεμάτες με θεατές ποικίλης κοινωνικής θέσης, υλικής ευημερίας, εκπαίδευσης και ηλικίας. Ένα άλλο πράγμα είναι ότι όταν κάποιος βρίσκεται σε ένα περιβάλλον απεριόριστης ψευδαίσθησης, συμβαίνουν ασυνήθιστες μεταμορφώσεις σε έναν συνηθισμένο άνθρωπο, απροσδόκητες για αυτόν.
Όπως γνωρίζετε, η ανθρώπινη ψυχή είναι στο σκοτάδι, αλλά οι ψυχολόγοι ισχυρίζονται ότι τα μυστικά του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου υπόκεινται σε αυτούς. Είναι αλήθεια ότι δεν υπάρχουν πολλές μελέτες που είναι άμεσα αφιερωμένες στην ψυχολογία του θεατή. Ο Patrice Pavy στο «Λεξικό του Θεάτρου» προσδιορίζει ορισμένα μοντέλα με τα οποία ελέγχεται η αντίληψη του θεατή, κατά κανόνα, οι ψυχολόγοι ξεκινούν τα άρθρα τους με μια ταξινόμηση των επικοινωνιακών πράξεων, οι οποίες, φυσικά, εξηγούν τον μηχανισμό της ανθρώπινης αντίληψης. έργο τέχνης, αλλά δεν λαμβάνουν υπόψη τις ιδιαιτερότητες της θεατρικής τέχνης και δεν είναι εξοικειωμένοι με αυτό, επομένως τις περισσότερες φορές είναι προκατειλημμένοι, κάτι που οι ίδιοι ειλικρινά παραδέχονται. «Σήμερα, η ψυχολογία, που ασχολείται με το πρόβλημα της δημιουργικότητας, φτάνει στην έρευνά της στην προσωπικότητα του ηθοποιού και σταματά, μη κατακτώντας τους συγκεκριμένους νόμους αυτής της τέχνης». Οι ψυχολόγοι βλέπουν το θέατρο ως «ένα αιωνόβιο εργαστήριο αυτο-οργανώσεως για ένα κρυφό πείραμα στην ανθρώπινη ψυχή. Άλλωστε, μια θεατρική παράσταση που παρασύρει τον θεατή μέσα από μια συναισθηματική επικοινωνία γεμάτη σκαμπανεβάσματα καρδιάς με έναν ηθοποιό-χαρακτήρα στη «χαρά-βάσανο» - κάθαρση, με όλη την αιωνόβια πρακτική της αποδεικνύει ότι αναμφίβολα λειτουργεί ως θεραπευτικός παράγοντας. Επιπλέον, είτε είναι το γέλιο μιας κωμωδίας είτε τα δάκρυα μιας τραγωδίας, το αποτέλεσμα είναι το ίδιο».
Και πάλι, θα κάνω μια επιφύλαξη ότι, δυστυχώς, στο πλαίσιο αυτής της εργασίας δεν θα είναι δυνατό να εξεταστούν ούτε οι μισές από τις υπάρχουσες θεωρίες, μερικές από τις οποίες έχουμε ήδη περιγράψει. Αλλά ας σταθούμε σε μια αρκετά ενδιαφέρουσα μελέτη του Yu G. Klimenko, «Το θέατρο ως πρακτική ψυχολογία».
Στο έργο του, ο Klimenko αφιερώνει πολύ χώρο στην ψυχολογία του ηθοποιού, τη σχέση του με την εικόνα, μιλά ξεχωριστά για την αντίληψη του κοινού για την παράσταση, ιδιαίτερα για τον αυτοπροσδιορισμό του μεμονωμένου θεατή κατά τη διάρκεια της παράστασης, διερευνά την φύση των δακρύων που δημιουργούνται από την τραγωδία και την κωμωδία στο κοινό, αλλά, δυστυχώς, δεν εξετάζει τη φύση της αλληλεπίδρασης μεταξύ ηθοποιού και θεατή.
Σχετικά με τα «τραγικά» και «κωμικά» δάκρυα, ο Κλιμένκο υποστηρίζει ως εξής: «Ζητώντας συγχώρεση από τη σκιά του Αριστοτέλη, τολμώ να πω ότι υψηλή κωμωδίαφέρνει τον θεατή σε κάθαρση εξίσου καλά με την τραγωδία, και η απόδειξη αυτού είναι τα δάκρυα γέλιου. Τα δάκρυα είναι αυτά που ενώνουν την τραγωδία και την κωμωδία. Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι τα δάκρυα του κοινού δεν έχουν τίποτα κοινό με τα δάκρυα με τα οποία ο προσωπικός εαυτός, ενθουσιασμένος από τη βλαστική αντίδραση, κλαίει, βιώνει. Ο θεατής-εικόνα κλαίει με αυτά τα δάκρυα: είναι σιωπηλά, ανάλαφρα, συγκινητικά, είναι σαν τα δάκρυα ενός ηθοποιού, που δεν αλλοιώνουν την εμφάνιση, δεν παρεμβαίνουν στο να μιλήσει με ομοιόμορφη φωνή, γιατί δεν είναι ο ηθοποιός που κλαίει, αλλά ο χαρακτήρας. Χύνοντας τέτοια δάκρυα, ο ηθοποιός βιώνει εσωτερική απόλαυση και αγαλλίαση». Δεν θα εμβαθύνω στον ορισμό της έννοιας της «βλαστικής αντίδρασης». Θα σημειώσω μόνο ότι ο «θεατής-εικόνα» είναι ένας χαρακτήρας που, σύμφωνα με τον Κλιμένκο, γεννιέται μέσα στο άτομο, αφού βιώνει δύο παραστάσεις - τη μία που παρακολουθεί επί σκηνής και την άλλη που διαδραματίζεται στο τη φαντασία του, στην οποία συσχετίζεται με τους χαρακτήρες του έργου.
Ο ερευνητής μιλά για διάφορες τελετουργίες που συνδέονται με το θέατρο. Ο ηθοποιός έχει τις δικές του ψυχολογικές τελετουργίες πριν, κατά τη διάρκεια και μετά το τέλος της παράστασης. Ο θεατής, κατά μία έννοια, προετοιμάζεται και για το ταξίδι του στο θέατρο. Ο Klimenko σημειώνει επίσης ότι «το διάλειμμα δίνει μια αίσθηση κοινότητας, κυριολεκτικά μια τελετουργία που περπατά γύρω από το φουαγιέ (που προέρχεται από το αρχαίο θέατρο, όπου ένας περίεργος θεατής κοίταξε τα αγάλματα θεών, πολιτικών, ποιητών, μεγάλων ηθοποιών και αθλητών), ενδιαφέρον για τη σειρά φωτογραφιών, το κοινό, τα βιβλία της έκθεσης για ηθοποιούς, επίσκεψη σε μπουφέ κ.λπ. Το τελετουργικό μετά την παράσταση εμφανίζεται ως ενότητα στην έκφραση ευγνωμοσύνης: χειροκρότημα, προκλήσεις, προσφορά λουλουδιών κ.λπ.». .
Ο Κλιμένκο λέει περαιτέρω ότι παρά την απομόνωση των συμμετεχόντων στις τελετουργίες, οι ενέργειές τους συγκεντρώνονται σε μια κοινή δημιουργική πράξη, «αποτελούμενη από την προετοιμασία (προοίμιο), την ίδια την ενοποίηση και το αποτέλεσμά της (εντύπωση, αξιολόγηση). Έτσι, την παράσταση-οικειότητα ενώνει μια κοινή αρχοτελετουργία».
Ωστόσο, ο Klimenko αποκαλεί το τελετουργικό «μετά-παράσταση» το κύριο τελετουργικό στην ψυχολογία της αντίληψης του θεατή, αφού συνειδητοποιεί αυτή την καθαρτική ενότητα, που στην πραγματικότητα αποτελεί συστατικό κάθε δημιουργικής πράξης, και ιδιαίτερα την αλληλεπίδραση μεταξύ ηθοποιού και θεατή. Αυτή η ενότητα γεννά το «αποτέλεσμα της συνεννόησης», που είναι το λογικό συμπέρασμα της παράστασης που ετοιμάζει ο ηθοποιός και «συνδημιουργείται από αυτόν με το κοινό». Ο Κλιμένκο περιγράφει το τελετουργικό μετά την παράσταση ως εξής: «Ο θεατής λαχταρά να παρατείνει την ευδαιμονία μέσα από το τελετουργικό, να μείνει όσο το δυνατόν περισσότερο κάτω από την εντύπωση αυτού που μόλις έζησε και ένιωσε, επειδή πρέπει να αποχωριστεί εκείνον που τον οποίο μετέφερε το πιο εσώτερο, αγαπητό μέρος του εαυτού του, και το άτομο στο βάσανό του αντιμετωπίζει πιο προσεκτικά από τις χαρές. Ο ηθοποιός συχνά αισθάνεται άδειος σε αυτές τις στιγμές και η υπερβολική παράταση του τελετουργικού μετά την παράσταση μπορεί να είναι οδυνηρή (εξοντωτική, όπως το έθεσαν οι ίδιοι οι ηθοποιοί), οπότε είναι φυσικό για τον θεατή η σημασία του τελετουργικού να αυξάνεται μέχρι το τέλος του η απόδοση, ενώ για τον ηθοποιό μειώνεται».
Είναι επίσης ενδιαφέρον ότι, σύμφωνα με τον Klimenko, ο ηθοποιός προσφέρει στο κοινό ένα είδος ελευθερίας συν-δημιουργίας και «ο θεατής στη συνέχεια ξυπνά τη φαντασία-προσμονή (μαντεύοντας, τελειώνοντας το σχέδιο, περαιτέρω φαντασίωση), που σηματοδοτεί την είσοδο στο παιχνίδι, απόκτηση ελευθερίας, απελευθέρωση από την κοινωνία. Είναι ελεύθερος από την κατάσταση του παιχνιδιού στο co-play. Αυτή είναι η βασική προϋπόθεση για τη συνδημιουργία».
Κατά τη γνώμη μου, είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα θεωρία, με δημιουργική προσέγγιση στο υλικό που μελετάται. Για να ολοκληρώσω το κεφάλαιο, θα σκιαγραφήσω μια άλλη άποψη για τη φύση της αντίληψης του θεατή - αυτή είναι μια θεωρία για την ψυχολογία του πλήθους, στο πλαίσιο του θεάτρου, ας πούμε, της ψυχολογίας των μαζών. Είναι γνωστό ότι ένα άτομο, που περιβάλλεται από πολλούς άλλους ανθρώπους που δεν είναι εξοικειωμένοι με αυτόν, αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα διαφορετικά και, κατά κανόνα, αντιδρά σε αυτήν εντελώς απρόβλεπτα. Το κοινό είναι μια δεμένη ομάδα θεατών που εντοπίζει τις παραμικρές αλλαγές στη γενική συμπεριφορά και αντιδρά άμεσα σε κάθε συναισθηματικό ξέσπασμα. Διάφορες θεωρίες που εξετάζουν την προέλευση του χειροκροτήματος βασίζονται σε μελέτες της μαζικής ψυχολογίας.
Σημειώνω ότι η μελέτη της αντίληψης του κοινού είναι ένα πολύ ενδιαφέρον θέμα. Μόνο που, κατά τη γνώμη μου, αποσυνθέτοντας τα συναισθήματα του θεατή σε συστατικά, χάνουμε την αίσθηση της μαγικής φύσης του θεάτρου. Έχοντας οδηγηθεί κάποτε από το ευμετάβλητο και μερικές φορές κακόγουστο του κοινού, η τηλεόραση έπαψε να είναι τέχνη, αλλά άρχισε να παράγει ένα προϊόν μαζικής κατανάλωσης. Νομίζω ότι αν το θέατρο ακολουθήσει τον ίδιο δρόμο θα έχει τη μοίρα της σύγχρονης τηλεόρασης. Έχοντας χάσει την οικειότητά του, γίνει κέντρο ψυχαγωγίας και απόσπασης της προσοχής, θα πεθάνει, αφού αυτό το είδος τέχνης θα πρέπει πάντα να είναι τουλάχιστον λίγο πιο πάνω από την πραγματικότητα. Το θέατρο δεν πρέπει να είναι προσβάσιμο στο κοινό.
Θεατής και εποχής
Ένα θέμα άξιο σοβαρής έρευνας. Σε διαφορετικές χώρες, σε διαφορετικές εποχές, ο θεατής έδειξε τον ρόλο του στην παράσταση με εντελώς διαφορετικούς τρόπους. Κάποτε πολύ δραστήριος, επηρεάζοντας το ρεπερτόριο και το καστ, για άλλη μια φορά παθητικός, χωρίς άμεση συμμετοχή σε θεατρικές παραστάσεις.
Οι θεατρικές παραστάσεις στην Αρχαία Ελλάδα γίνονταν σε εθνικά πανηγύρια προς τιμή του θεού Διόνυσου. Οι θεατές παρακολουθούσαν παραστάσεις από το πρωί μέχρι το βράδυ, τρώγοντας και πίνοντας στο ίδιο το θέατρο. Το κοινό αντέδρασε ενεργά και άμεσα σε όλες τις ανατροπές της πλοκής. Το έργο που τους άρεσε επιβραβεύτηκε με χειροκροτήματα και κραυγές επιδοκιμασίας. Μεταξύ του κοινού υπήρχαν και κλακερ. Ο V.V. Golovnya αναφέρει τον κωμικό Philemon (IV αιώνα π.Χ.), ο οποίος «χρησιμοποίησε επιτυχώς εικονικούς θεατές εναντίον του αντιπάλου του, Menander». Φυσικά, αν δεν σας άρεσε το έργο, ακούστηκαν σφυρίγματα και χτυπήματα από την κερκίδα, μερικές φορές ακόμη και οι ηθοποιοί εκδιώκονταν από τη σκηνή με πέτρες. Έτσι, η επιτυχία ή η αποτυχία του έργου εξαρτιόταν άμεσα από τη διάθεση ή τη διάθεση του θεατή απέναντί του.
Μιλώντας για το μεσαιωνικό θέατρο, σημειώνουμε ότι ηθοποιοί θα μπορούσαν να είναι και οι ίδιοι οι θεατές, αφού τις παραστάσεις οργανώνονταν από άτομα από διάφορες συντεχνίες. Τα κορυφαία είδη θεάτρου του Μεσαίωνα παρουσιάζονταν σε πλατείες και σε πανηγύρια. Οι αγαπημένοι λαϊκοί χαρακτήρες των μυστηρίων ήταν ο γελωτοποιός και ο δαίμονας, και όταν ο θεατής κουραζόταν από την ενάρετη οικοδόμηση θρησκευτικών πλοκών, μπορούσε να απαιτήσει την εμφάνιση αυτών των ηρώων. Λαμβάνοντας υπόψη ότι πολλά είδη του μεσαιωνικού θεάτρου δεν ήταν ξένα στον αυτοσχεδιασμό (φάρσα, για παράδειγμα), μπορεί κανείς να φανταστεί πόσες φορές οι ηθοποιοί έπρεπε να παίξουν λαϊκές γραμμές «από το κοινό».
Το αναγεννησιακό θέατρο γεννά έναν διαφορετικό θεατή. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς πώς οι απλοί, απλοί άνθρωποι που ήρθαν στο Globe Theatre μπορούσαν να αντιληφθούν τις πιο περίπλοκες, βαθύτερες νύξεις και μυθολογίες των κειμένων του Σαίξπηρ. Αν και, γοητευμένος από τη δυναμικά αναπτυσσόμενη πλοκή, πιθανότατα ο θεατής δεν ακολούθησε τη γλώσσα του θεατρικού συγγραφέα, παρά το γεγονός ότι τα έργα της Αναγέννησης είναι εξαιρετικά πλούσια και ενδιαφέροντα στη σύνθεση της γλώσσας (τι είναι η διαλεκτική commedia dell «arte στην Ιταλία).
Ο αυτοσχεδιασμός, που ήταν αναπόσπαστο μέρος της commedia dell'arte, έδωσε στο κοινό την ευκαιρία να λάβει μέρος στην αναπτυσσόμενη δράση, να εγκρίνει ή να αποδοκιμάσει τη συμπεριφορά των χαρακτήρων και να αντιδράσει αμέσως με ποικίλες παρατηρήσεις, εκφράζοντας τις απόψεις του.
Στο ισπανικό θέατρο, μερικές φορές γίνονταν ακόμη και καυγάδες στη σκηνή μεταξύ ηθοποιών και θεατών, κάποιοι από τους οποίους έπαιρναν τις θέσεις τους στη σκηνή. Ένας από τους συμμετέχοντες στην παράσταση θα μπορούσε κατά λάθος να προσβάλει κάποιον από το κοινό - η ανταπόδοση θα εμφανιζόταν αμέσως. Λοιπόν, αν το ψεύτιζε ή έπαιζε άσχημα, ο ηθοποιός θα μπορούσε να βρεθεί με σάπια πορτοκάλια ή αγγούρια.
Ο G. N. Boyadzhiev παραθέτει τα λόγια του Lope da Vega, στα οποία σημείωσε την απίστευτη επίδραση της ψευδαίσθησης του θεάτρου στον θεατή, ότι, χάνοντας τη γραμμή μεταξύ του μαγικού χώρου του θεάτρου και της πραγματικότητας, μετέφερε τις εντυπώσεις του στη ζωή. «Αν ένας ηθοποιός υποδύεται έναν προδότη, είναι τόσο μισητός από όλους που δεν θα του πουλήσουν όταν θέλει να αγοράσει κάτι και το πλήθος τρέχει μακριά του όταν τον συναντήσει. Κι αν παίζει ευγενείς, του δίνουν δάνειο, τον καλούν να επισκεφτεί», και φυσικά του κάνουν κάθε λογής δώρα πριν και μετά την παράσταση και τον χειροκροτούν. Νομίζω ότι σε αυτή την περίπτωση έπαιξε ο θεατής μοιραίο ρόλογια έναν αγέρωχο ηθοποιό.
Το κοινό του ισπανικού θεάτρου ήταν η κυρίαρχη ερωμένη του. Οι τακτικοί επισκέπτες, οι «σωματοφύλακες», γνώριζαν ιδιαίτερα τα οικονομικά τους δικαιώματα, συμπεριλαμβανομένων των απλών υποδηματοποιών, αλλά αρνούνταν να αυτοαποκαλούνται οτιδήποτε άλλο εκτός από «κύριοι». Φυσικά! Η μοίρα του συγγραφέα πολύ συχνά εξαρτιόταν από τη γνώμη τους. Υπήρχε ακόμη και ένας τέτοιος μύθος ότι ένας νεαρός θεατρικός συγγραφέας ανησυχούσε για την ευημερία του νέο παιχνίδικαι, για να κερδίσει την υποστήριξη των «σωματοφυλάκων», το πήγε σε έναν από αυτούς, κλείνοντας ένα σακουλάκι με χρυσά νομίσματα. Το έργο επέστρεψε στον συγγραφέα μαζί με τα χρήματα. Όπως ήταν φυσικό, ο νεαρός θεατρικός συγγραφέας δεν είχε επιτυχία. Αυτές είναι οι αποδείξεις της αγάπης - αποδεικνύεται ότι ο θεατής λειτούργησε επίσης ως ένα είδος λογοκριτή, αντικειμενικός και άφθαρτος.
Το αγγλικό κοινό της Αναγέννησης έκανε υπηρεσία στη θεατρική τέχνη, αφού ούτε ένα βασιλικό διάταγμα δεν μπορούσε να καταργήσει το δημοκρατικό βρετανικό θέατρο. Περίπου δύο χιλιάδες άνθρωποι συγκεντρώθηκαν για τις παραστάσεις, αριθμός τεράστιος ακόμη και για τη σημερινή εποχή. Η αίθουσα ήταν κατάμεστη, θορυβώδης και διασκεδαστική. Μοιράστηκαν κάθε λογής καλούδια και γίνονταν κάθε λογής καβγάς.
Το θέατρο του κλασικισμού στη Γαλλία εξέπληξε τόσο τον θεατή με την αισθητική του που ήδη εκείνη την εποχή άρχισαν να εμφανίζονται οι πρώτες κριτικές νότες από μορφωμένους θεατές. Συζητήθηκαν θεατρικά έργα, υποκριτική και απαγγελία. Στην πραγματικότητα, σε αυτούς τους πρώτους κριτικούς οφείλουμε την εμφάνιση του έργου του Μολιέρου «Αυτοσχέτως στις Βερσαλλίες». Είναι αλήθεια ότι ο κύριος κριτικός ήταν, φυσικά, ο βασιλιάς, αλλά μερικές φορές οι προτιμήσεις του και του κοινού διέφεραν.
Είναι επίσης αξιοπερίεργο ότι τα γούστα της υψηλής κοινωνίας και η μόδα εκείνης της εποχής επηρέασαν πολύ τα κοστούμια των ηθοποιών. Το γαλλικό θέατρο υπόκειται γενικά στις τάσεις της μόδας. Για παράδειγμα, ήδη στην Εποχή του Διαφωτισμού, όταν μπήκε στη μόδα η γλώσσα των τετράγωνων θεάτρων, το «είδος της αγοράς», άρχισε να χρησιμοποιείται πλήρως στις παραστάσεις του δικαστηρίου. Οι άνθρωποι όλου του κόσμου άρεσε να λένε κάποια «δίκαιη» λέξη και, κατά συνέπεια, χάρηκαν που την άκουσαν από τη σκηνή, ακόμα κι αν όχι στο Comedy Francaise.
Στην Εποχή του Διαφωτισμού υπήρχαν ήδη δύο βασικοί κριτικοί, όπως σημειώνει ο Ι. Ιβάνοφ, ο βασιλιάς και οι πάγκοι. Το αριστοκρατικό κοινό, κατά κανόνα, δεν άρχιζε να χειροκροτεί μετά από κάθε νέα παράσταση έως ότου ο αρχηγός του κράτους εξέφραζε τη στάση του απέναντι στο έργο. Οι πάγκοι ήταν περισσότεροι από όλους τους άλλους θεατές και μπορούσαν να αποτελούνται από θεατές διαφόρων κοινωνικών καταστάσεων - το πιο δημοκρατικό μέρος του κοινού. Ο Ιβάνοφ σημειώνει ότι «στην ουσία πήγε στο θέατρο αποκλειστικά για χάρη ενός έργου οι ευγενείς κύριοι ήταν πιο πιθανό να δώσουν τη δική τους παράσταση παρά να παρακολουθήσουν τους ηθοποιούς να παίζουν». Πολλές περιπτώσεις περιγράφονται όταν ιππείς και μαρκήσιοι, που έρχονταν στο θέατρο, φυσικά στη μέση της δράσης, απαιτούσαν δυνατά να καθίσουν, χαιρετούσαν ο ένας τον άλλον με φιλιά και μιλούσαν δυνατά για τις περιπέτειές τους. Αν ξαφνικά ένας τέτοιος «θεατής» κατακρινόταν ότι ήταν εμπόδιο, θα απαντούσε: «Μακάρι, διάολε, να με βλέπουν από την κορυφή ως τα νύχια. Πληρώνω μια κορώνα μόνο για να αιωρούμαι γύρω από τις ηθοποιούς στο διάλειμμα». Σε εύθετο χρόνο, ο Onegin του Πούσκιν θα μας πει μια παρόμοια ιστορία για τον σκοπό της επίσκεψης στο θέατρο.
Γενικά ένας τέτοιος χούλιγκανς και προκλητικός ρόλος. Κατ' αρχήν, τώρα υπάρχουν και τόσο άθλιοι θεατές που έρχονται από τον μπουφέ στη μέση της δράσης, στριμώχνονται στις σειρές, ενοχλούν τους ηθοποιούς και το υπόλοιπο κοινό και κάποιοι απαντούν πολύ ειλικρινά στους συνομιλητές τους. Κινητά τηλέφωναότι τώρα είναι στο θέατρο. Παρεμπιπτόντως, πολλοί σκηνοθέτες επηρεάστηκαν από αυτή τη συμπεριφορά μεμονωμένων θεατών. Για παράδειγμα, στο έργο του Mirzoev "Seven Saints from the Village of Bryukho" ένας από τους χαρακτήρες πέφτει περιοδικά από την πραγματικότητα του έργου, απαντώντας σε κλήσεις κινητών τηλεφώνων και δικαιολογώντας ότι δεν μπορεί να μιλήσει τώρα επειδή παίζει στη σκηνή. Το κοινό κατανοεί τον υπαινιγμό, αλλά τέτοιες επιθέσεις, που γεννιούνται από την αγένεια του κοινού, επηρεάζουν αρνητικά τη γενική ατμόσφαιρα της παράστασης.
Επιστρέφοντας στο γαλλικό θέατρο του Διαφωτισμού, θα σημειώσω ένα άλλο ενδιαφέρον γεγονός. Η ορχήστρα αποκτά σχεδόν δεσποτική δύναμη στο θέατρο. Ακόμα και το αριστοκρατικό κοινό μαζεύτηκε σε μικρά κουτιά για να κρυφτεί από την κοροϊδία «του πιο δημοκρατικού μέρους της αίθουσας». Ο σύντροφος αντέδρασε σε τυχόν αλλαγές στην προσωπική ζωή των ηθοποιών. Έχοντας μάθει για το γάμο, το κοινό χαιρέτισε τους αγαπημένους του με άριες αγάπης και μερικές φορές ολόκληρη η παράσταση μετατράπηκε σε εικονογράφηση της γαμήλιας γιορτής. Η επιρροή του κοινού ήταν τόσο μεγάλη που κάποτε ένας ηθοποιός, που ζήτησε από το κοινό από τη σκηνή να μην κάνει θόρυβο, αναγκάστηκε να γονατίσει και να ζητήσει συγχώρεση.
Έτσι, στην αντίδραση του θεατή του Διαφωτισμού, θα μπορούσε κανείς να ανιχνεύσει τις τάσεις της ιστορικής εποχής, και τις λεπτομέρειες της προσωπικής ζωής των ηθοποιών, και την αγάπη ή όχι για αυτούς. Έγινε διάλογος ανάμεσα στο κοινό και τους καλλιτέχνες, σχετικός με το πλαίσιο της παράστασης, αφού μερικές φορές, ως απάντηση στην αφοσίωση του κοινού, οι ηθοποιοί εισήγαγαν στους μονολόγους τους είτε παράπονα για τις αρχές, είτε αιτήματα για βοήθεια στις σχέσεις μαζί τους. και μερικές φορές ζητούσαν συγχώρεση.
Ο ρόλος του θεατή αυξήθηκε και πήρε τη μορφή τυραννίας. Για παράδειγμα, ήδη από τα τέλη του 20ου αιώνα, η δίκη του πιο πνευματώδους Άγγλου θεατρικού συγγραφέα Wilde, ή μάλλον η αντίδραση του αρχέγονου βρετανικού κοινού σε αυτό, διέκοψε τη σχέση του με το θέατρο για το υπόλοιπο της ζωής του συγγραφέα. Όλες οι παραστάσεις που ήταν σε εξέλιξη απαγορεύτηκαν.
Ο σύγχρονος θεατής, κατά τη γνώμη μου, είναι λιγότερο δραστήριος. Κάποτε επέβαλε την άποψή του στα ΜΜΕ, τώρα επιβάλλονται ορισμένες παραστάσεις και συγκεκριμένοι ηθοποιοί στον θεατή, ειδικά στο εγχείρημα. Ωστόσο, το θέατρο του σκηνοθέτη έχει πολλές ευκαιρίες να νιώσει τη δύναμη του ρόλου του κοινού, εμπλέκοντας τον θεατή στην παράσταση σκόπιμα ή υποσυνείδητα, γεγονός που οδηγεί στις πιο ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις.
Επαναλαμβάνω ότι το θέμα του θεατή σε μια συγκεκριμένη ιστορική εποχή είναι εξαιρετικά ευρύ και ενδιαφέρον. Ο συγγραφέας μπόρεσε μόνο να περιγράψει ορισμένες διατριβές.
Παρατηρήσεις για το ρόλο του θεατή
Κατά τη γνώμη μου, ένας από τους πιο ενδιαφέροντες ρόλους του θεατή στο έργο είναι η άμεση συμμετοχή του. Στις μέρες μας η ανθρώπινη συμπεριφορά στο θέατρο καθορίζεται από ηθικούς κανόνες, οι οποίοι σε σπάνιες περιπτώσεις δεν τηρούνται. Φυσικά, σήμερα είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς το κοινό να αναγκάζει έναν ηθοποιό να ζητήσει συγχώρεση από το κοινό γονατισμένο. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς μια ζωντανή αντίδραση σε κάθε γραμμή από τη σκηνή με ατελείωτες γραμμές από το κοινό. Ωστόσο, το θέατρο του σκηνοθέτη, που έκανε τον θεατή έναν από τους συμμετέχοντες στην παράσταση, αποκαλώντας τον ευθέως συνδημιουργό, προσπαθεί με κάθε δυνατό τρόπο να κάνει ορατό το υλικό ενσυναίσθησης του κοινού. Είναι ωραίο να συμμετέχουν τόσο ο ηθοποιός όσο και ο θεατής, ρίχνοντας μια μικρή ματιά στα παρασκήνια.
Κάποτε, στην παράσταση «The Abyss» του θεάτρου Maly, βασισμένη στο έργο του Ostrovsky, έπρεπε να παρατηρήσω ένα πολύ ενδιαφέρον αποτέλεσμα της «συμμετοχής» του κοινού στη μοίρα του ήρωα. Ο κύριος χαρακτήρας του έργου είναι ένας έντιμος άνθρωπος που δεν επιτρέπει στον εαυτό του να παίρνει δωροδοκίες και υφίσταται σοβαρά προβλήματα λόγω της ακεραιότητάς του. Τα παιδιά του είναι σοβαρά άρρωστα. Η γυναίκα του, κόρη ενός πλούσιου άνδρα που αρνήθηκε να βοηθήσει τον αμελή γαμπρό του, ουσιαστικά τον εγκαταλείπει. Υπάρχει μια σκηνή στο έργο όπου ένας παράξενος άντρας με δαιμονική ουσία έρχεται στον ήρωα και του προσφέρει χρήματα, υποσχόμενος ότι αν πάρει αυτή τη δωροδοκία, όλα θα πάνε καλά στην οικογένεια. Ο ήρωας αντιμετωπίζει μια οδυνηρή επιλογή - να σώσει την οικογένειά του ή τις ενάρετες αρχές του. Η ψυχολογική ένταση που προκύπτει στην αίθουσα χάρη στην ερμηνεία του A. Korshunov, που παίζει τον ρόλο του Kiselnikov, φτάνει σε τέτοιο όριο που οι ψίθυροι των συμπαθούντων διαπερνούν τις σειρές: "Λοιπόν, πάρτε τα χρήματα, σώστε την οικογένεια!" Φανταστείτε μια τέτοια κατάσταση στην Εποχή του Διαφωτισμού! Επιπλέον, αυτή δεν ήταν μια μεμονωμένη φράση. Το εφέ της «παιδικής αίθουσας» γεννιέται - ο μικρός θεατής πάντα συμβουλεύει τον ήρωα για το τι είναι καλύτερο να κάνει. Φυσικά, ο ηθοποιός το άκουσε αυτό και νομίζω ότι αυτό έπαιξε σημαντικό ρόλο στο σχεδιασμό της παράστασής του, επειδή ο Kiselnikov έγινε πιο τραχύς και μετά το τέλος της παράστασης το κοινό δεν άφησε τον Korshunov να πάει στα παρασκήνια για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ο θεατής είναι ένας παράγοντας που συντονίζει τη δουλειά του ηθοποιού και την πορεία ολόκληρης της παράστασης.
Στον Roman Viktyuk αρέσει να πειραματίζεται με το κοινό. Παραδέχεται ότι του αρέσει όταν το κοινό φεύγει από την αίθουσα, χτυπώντας δυνατά την πόρτα - αυτή είναι η ειλικρινής απάντησή του "όχι". Ο σκηνοθέτης πολύ συχνά στις παραστάσεις του προκαλεί τον θεατή σε λεκτικό διάλογο, που φέρνει τους ηθοποιούς σε σκληρές ερμηνείες. Μερικές φορές χρειάζεται τέτοιες προκλήσεις για να μυήσει τον θεατή στο ύφος της παράστασης.
Στο A Clockwork Orange, κατά τη γνώμη μου, μια από τις πιο ενδιαφέρουσες και διακειμενικές παραστάσεις του σκηνοθέτη, ο Viktyuk εισάγει στην αρχή μια απολύτως προκλητική mise-en-scène. Τρεις ήρωες πλησιάζουν το μπροστινό μέρος της σκηνής και, χωρίς να κάνουν κινήσεις, κάνουν παύση για περίπου πέντε λεπτά. Για το θέατρο αυτό είναι πρακτικά μια αιωνιότητα. Αυτή τη στιγμή, κάποιος φεύγει για πάντα από το θέατρο Viktyukov, κάποιος, αφού περιμένει για λίγο, αρχίζει να σφυρίζει, κάποιος προσπαθεί να καλέσει έναν από τους ηθοποιούς για διάλογο - το κοινό εκτοξεύει προσβολές, κάποιος απαιτεί να συνεχιστεί αμέσως η δράση, το τέλος, γέλια και χειροκροτήματα ακούγονται στην αίθουσα. Στη συνέχεια, ο ήρωας Πιτ έρχεται στο μικρόφωνο και απευθύνεται σε έναν από τους «ιδιαίτερα διακεκριμένους» θεατές. Μερικές φορές, στο πνεύμα του ήρωα του Burge, χωρίς να φύγει από την εικόνα, απαντά το ίδιο κοφτά: «Πληρώσατε, κάτσε!» Στο τέλος της παράστασης, ο Άλεξ, εκφωνώντας τον μονόλογό του στον οποίο μιλάει για το πώς ο κόσμος έχει υποβαθμιστεί και πόσο δύσκολο είναι να παραμείνεις πνευματικός σε αυτόν τον κόσμο, στρέφεται σε αυτούς τους «ιδιαίτερα διακεκριμένους»: «Όταν δεν μπορείς να καθίσεις ήσυχα στο θέατρο για δέκα λεπτά » Κάνοντας τον θεατή έναν άμεσο ήρωα του έργου, προκαλώντας τον σε επιθετικότητα, ο σκηνοθέτης δείχνει πώς γεννιέται αυτό το συναίσθημα σε ένα άτομο, ότι είναι χαρακτηριστικό για όλους, αλλά μπορεί να ελεγχθεί και αυτό καθορίζει την κύρια ιδέα του το έργο.
Ωστόσο, ο συγγραφέας ήταν παρών στην παράσταση όταν η πρόκληση απέτυχε. Ο θεατής σταμάτησε σταθερά. Τότε ο Πιτ δεν είχε άλλη επιλογή από το να ανέβει στο μικρόφωνο και να δηλώσει με πικρία: «Έπιασαν έναν απίστευτα έξυπνο θεατή!» Αλλά ο Άλεξ δεν είχε τίποτα να κατηγορήσει το κοινό και ο μονόλογός του δεν είχε καμία επίδραση στη συνείδηση του κοινού. Η ιδέα έχασε την οξύτητά της όταν ο θεατής δεν εκπλήρωσε τον ρόλο που του επινόησε ο σκηνοθέτης. Η παράσταση υπέφερε.
Αλλά οι πιο ενδιαφέροντες και μαγευτικοί ρόλοι δίνονται στους θεατές του από τον Vyacheslav Polunin στο υπέροχο και τραγικό του "Snow Show". Αποκαλώντας τον θεατή πλήρη συμμετέχοντα στην παράσταση, του στερεί τη θέση του εξωτερικού παρατηρητή. Το κοινό εμπλέκεται τόσο πολύ στη διαδικασία που παρατείνουν επίτηδες τον χρόνο εκτέλεσης της παράστασης. Σύμφωνα με το σχέδιο, η παράσταση τελειώνει εντελώς όταν ο στρογγυλός χορός με τις μπάλες με τους οποίους παίζει το κοινό καταλήγει στη σκηνή και το κοινό, έχοντας καταλάβει αυτό το σχέδιο, πιάνει τις μικρές μπάλες και τις κρατά στα χέρια του.
Ο χώρος στην παράσταση είναι τόσο συμβατικός που επιτρέπεται στον θεατή να διεισδύσει στα ιερά των αγίων - τη σκηνή. Οι ηθοποιοί εξηγούν τους κανόνες του παιχνιδιού στους επιλεγμένους θεατές (με χειρονομίες - πολλοί από αυτούς είναι ξένοι) και παίζουν μικρές σκηνές με τη συμμετοχή τους.
Στο διάλειμμα, πολυάριθμοι χαρακτήρες του έργου βγαίνουν αργά από τη σκηνή στην αίθουσα και κάνουν φάρσες με κάθε δυνατό τρόπο. Ρίχνουν νερό στον θεατή, βγάζουν τις γυναικείες μπότες και λούζουν τα παιδιά με καραμέλα. Το πιο ενδιαφέρον είναι ότι το κοινό εμπλέκεται σε αυτό το παιχνίδι, περνώντας μπουκάλια νερό στις σειρές, κερνώντας τους ηθοποιούς με καραμέλες και σοκολάτα. Χωρίς αυτόν τον αυτοσχεδιασμό τόσο από την πλευρά των ηθοποιών όσο και από το κοινό, η παράσταση θα είχε χάσει τη γοητεία και τη συγκινητική της ποιότητα. Ο θεατής προσδιορίζεται ως ένας άμεσος ήρωας του κόσμου για τον οποίο μιλάει ο Polunin και η ομάδα του. Αυτό θυμίζει ένα ταξίδι σε κάποια χώρα, όπου οι ηθοποιοί είναι κάτοικοι αυτής της χώρας και το κοινό είναι τουρίστες που την επισκέφτηκαν. Στο τέλος της παράστασης, η πράσινη ομάδα των κλόουν πλησιάζει κάποιον από το κοινό, βγάζει μια φωτογραφία και αγκαλιάζει έναν από αυτούς, σαν πριν από μεγάλο χωρισμό. Ο θεατής νιώθει τόσο άνετα στη γενική ατμόσφαιρα του αυτοσχεδιασμού και του παιχνιδιού, τόσο εμποτισμένος με τον κόσμο της παιδικής ηλικίας και της φαντασίας, που προσπαθεί να πάρει μαζί του κάτι μακριά από αυτή την υπέροχη χώρα. Κάποιοι βάζουν χούφτες χάρτινο χιόνι στις τσέπες τους, σχηματίζοντας ολόκληρες χιονοστιβάδες στο χολ, άλλοι πιάνουν μικρές μπάλες, τις βάζουν δίπλα τους σε καρέκλες και τις χαϊδεύουν, σαν αγαπημένο κατοικίδιο.
Μιλώντας για το ρόλο του θεατή, ας θυμηθούμε ότι οι ηθοποιοί συχνά λένε αν το κοινό είναι «κακό» ή «καλό», γιατί, πράγματι, εξαρτάται από τον χαρακτήρα του πόσο πιο εύκολο θα είναι να βρεις έναν διάλογο μαζί του και να δημιουργήσεις ατμόσφαιρα συνδημιουργίας. Είναι σημαντικό για τους καλλιτέχνες πώς αντιδρά το κοινό, πόσο έτοιμο είναι να δεχτεί τους κανόνες του παιχνιδιού ή πόσο αδιάφορο είναι για την παράσταση.
Ο θεατής είναι η ηγετική δύναμη για τον ηθοποιό, τον σκηνοθέτη και ολόκληρο το θέατρο συνολικά. Δεν υπάρχει θέατρο χωρίς κοινό.
Βιβλιογραφία
Arnaudov M. Ψυχολογία της λογοτεχνικής δημιουργικότητας. Μ., Πρόοδος. 1970.
Λεκανοπέδιο Ε.Υα., Κρούτους Β.Π. Φιλοσοφική αισθητική και ψυχολογία της τέχνης. Μ., Γαρδαρίκη. 2007.
Bakhtin M.M. Αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας. Μ., Τέχνη. 1986.
Belinskaya E.P., Tikhomandritskaya O.A. Κοινωνική ψυχολογία της προσωπικότητας: Εγχειρίδιο για τα πανεπιστήμια. Μ., Aspect Press. 2001.
Burns R. Ανάπτυξη αυτοαντίληψης και εκπαίδευσης. Μ., Πρόοδος. 1986.
Wilson G. Ψυχολογία της καλλιτεχνικής δραστηριότητας: Ταλέντο και θαυμαστές. Μ., Kogito-Center. 2001.
Wundt V. Η φαντασία ως βάση της τέχνης. SPb., M.:M. Ο. Λύκος. 1914.
Vygotsky L.S. Ψυχολογία της τέχνης. Μινσκ, Σύγχρονη Λέξη. 1998.
Κουίζ για το θέατρο
«Όλη η ζωή είναι θέατρο»
Προετοιμάστηκε και υλοποιήθηκε
ΔΑΣΚΑΛΟΣ δημοτικου ΣΧΟΛΕΙΟΥ
Shlyanchak N.A.
Σ. Κόκκινη παπαρούνα
2019
Κουίζ θεάτρου «Όλη η ζωή είναι θέατρο»
Στόχος:
- ανακαλύπτοντας γνώσεις για το θέατρο.
Εξοικείωση με το θέατρο, εκπαίδευση, εκδήλωση ενδιαφέροντος αυτό το είδοςδραστηριότητες;
Διευρύνοντας τους ορίζοντές τους, εμβαθύνοντας τις γνώσεις τους στο χώρο της λογοτεχνίας και της τέχνης.
Καθήκοντα:
Δείξτε εφευρετικότητα και επινοητικότητα κατά τη διάρκεια του κουίζ. καλλιεργούν την αγάπη για το θέατρο.
Καθολικές μαθησιακές δραστηριότητες:
Προσωπικό UUD
Επίγνωση των νοημάτων και των αξιών της ζωής. διατυπώστε τη δική σας άποψη για το προτεινόμενο υλικό ή κατάσταση.
Ρυθμιστικό UUD
Κάντε ένα σχέδιο και τη σειρά των ενεργειών σας. προσαρμογή (κάνω προσθήκες), εκούσια αυτορρύθμιση (ικανότητα υπέρβασης εμποδίων).
Γνωστική UUD
Δήλωση προβλήματος, εκπαιδευτικός στόχος, εργασία με πληροφορίες, μοντελοποίηση, δόμηση, προβληματισμός.
Είδος μαθήματος: κουίζ.
Η πρόοδος του μαθήματος
1. Επικαιροποίηση γνώσεων. Κίνητρο
S. Marshak. ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ.
Στους ΑΝΘΡΩΠΟΥΣ! Στους ΑΝΘΡΩΠΟΥΣ!
Όπου κι αν κοιτάξεις -
Κάθε διάδρομος
Έρχεται ένα κύμα από παιδιά.
Τους κάθονται σε καρέκλες
Και σου ζητάνε να μην κάνεις θόρυβο,
Αλλά ο θόρυβος είναι σαν μια κυψέλη,
Πού πήγε η αρκούδα;
από ένα μακρύ πηγάδι -
Αόρατο στο μάτι -
Τότε το φλάουτο θα γελάσει,
Τότε το κοντραμπάσο θα γαβγίσει.
Αλλά ξαφνικά τα φώτα έσβησαν,
Υπάρχει σιωπή
Και μπροστά πέρα από τη ράμπα
Ο τοίχος διαλύθηκε.
Και τα παιδιά είδαν
Σύννεφα πάνω από τη θάλασσα
Τεντωμένα δίκτυα
Καλύβα του ψαρά.
Ένα βιολί άρχισε να τραγουδάει από κάτω
με μια τσιριχτή φωνή -
Το ψάρι μίλησε
Στην ακτή.
Όλοι γνώριζαν αυτό το παραμύθι -
Σχετικά με το χρυσό ψάρι, -
Αλλά ήταν ήσυχα στην αίθουσα,
Είναι σαν να είναι άδειο.
Ξύπνησε, χειροκρότησε,
Όταν άναψε η φωτιά.
Χτυπούν τα πόδια τους στο πάτωμα,
Παλάμη στην παλάμη.
Και η αυλαία κυματίζει
Και οι λάμπες τρέμουν -
Χειροκροτάει τόσο δυνατά
Μισό χίλια παιδιά.
Δεν τους πειράζουν οι παλάμες...
Αλλά τώρα το σπίτι είναι άδειο,
Και μόνο τα αποδυτήρια
Το καζάνι βράζει ακόμα.
Ένα ζωντανό κύμα βρυχάται,
Τρέχει σε όλη τη Μόσχα,
Πού είναι ο άνεμος και το τραμ,
Και ο ήλιος είναι στο μπλε.
2. Ορισμός στόχου.
- Γεια σας δάσκαλοι και παιδιά! Σήμερα θα μιλήσουμε για... Και τι, αποφασίζετε μόνοι σας. Κοιτάξτε την οθόνη και καθορίστε το θέμα του κουίζ μας.(Διαφάνεια 1)
Έχετε πάει στο θέατρο;(διαφάνεια 2)
Θέατρο (ελληνική κύρια έννοια - τόπος για θέαμα, μετά - θέαμα) - μια μορφή παραστατικής τέχνης. Το θέατρο είναι σύνθεση όλων των τεχνών, περιλαμβάνει μουσική, αρχιτεκτονική, ζωγραφική, κινηματογράφο, φωτογραφία κλπ. Κύριο μέσο έκφρασης είναι ο ηθοποιός, ο οποίος μέσα από τη δράση, χρησιμοποιώντας διάφορες θεατρικές τεχνικές και μορφές ύπαρξης, μεταφέρει στον θεατή την ουσία. για το τι συμβαίνει στη σκηνή. Σε αυτή την περίπτωση, ο ηθοποιός δεν χρειάζεται να είναι ζωντανός άνθρωπος.
Θέατρο - αυτή είναι μια πολύ αρχαία τέχνη. Το θέατρο γεννήθηκε στην Αρχαία Ελλάδα από έργα μυστηρίου προς τιμήν του Διονύσου. Εκείνες τις μέρες, υπήρχαν έργα μόνο δύο ειδών - τραγωδίας και κωμωδίας. Τις περισσότερες φορές γράφτηκαν για μυθολογικά ή ιστορικά θέματα. Όλοι οι ρόλοι έπαιξαν άνδρες. Οι ηθοποιοί (αρχικά ήταν μόνο δύο από αυτούς στη σκηνή, ο τρίτος εισήχθη από τον Σοφοκλή) έπαιξαν με τεράστιες μάσκες και μπουσκίνια. Δεν υπήρχαν διακοσμήσεις. Οι γυναίκες (εξαιρουμένων των εταίρων) δεν επιτρεπόταν πάντα και όχι παντού να παρακολουθούν παραστάσεις, ειδικά στην κωμωδία, και, κατά κανόνα, κάθονταν χωριστά από τους άνδρες. Στην Ελλάδα, το επάγγελμα του ηθοποιού θεωρούνταν κύρος, αλλά στη Ρώμη ήταν επαίσχυντο (γι' αυτό οι ερμηνείες του Νέρωνα συγκλόνισαν τόσο τους κοντινούς του ανθρώπους).
Στη Ρωσία, η υποκριτική είναι επίσης γνωστή εδώ και πολύ καιρό. Στην αρχή συνδέονταν με θρησκευτικές γιορτές ή με παγανιστικές τελετουργίες. Σταδιακά όμως η «σκυταλοδρομία» της υποκριτικής πέρασε στους λαϊκούς. Οι Ρώσοι μεσαιωνικοί ηθοποιοί είναι γνωστοί από τον 11ο αιώνα. Ανάμεσά τους ήταν μουσικοί, τραγουδιστές, χορευτές, τζόκερ και εκπαιδευτές άγριων ζώων (κυρίως αρκούδες, Bear Fun). Αυτοί ήταν φτωχοί άνθρωποι που δεν είχαν γωνιά, φαγητό, ρούχα και η ανάγκη τους ανάγκασε να ασχοληθούν με ένα τέτοιο επάγγελμα. Συχνά ενώθηκαν και περπατούσαν μαζί στη Ρωσία, ζητώντας ελεημοσύνη, για την οποία έδειχναν τα ταλέντα τους. Άρχισαν να χτίζουν ελαφριά κτίρια στις πλατείες των πόλεων για τη στέγασή τους και για την υποδοχή επισκεπτών και θεατών - περίπτερα.
Υπάρχουν πάρα πολλά είδη θεάτρου. Και σήμερα θα είστε ειδικοί στο θέατρο.
3. Δημιουργική εφαρμογή και απόκτηση γνώσεων σε μια νέα κατάσταση (προβληματικές εργασίες)
Και τώρα σας προσκαλώ να βουτήξετε λίγο στην ατμόσφαιρα θεατρικές τέχνες. Ως γνωστόν, στο θέατρο υπάρχουν ηθοποιοί και θεατές. Και τώρα θα ζητήσω από τον καθένα να επιλέξει τον δικό του υποκριτικό θίασο, αποτελούμενο από 6 ηθοποιούς.(επιλογές ομάδων) . Όπως γνωρίζετε, η δουλειά των ηθοποιών αξιολογείται όχι μόνο από το κοινό, αλλά από αυστηρούς κριτικούς. Οι παρόντες δάσκαλοι θα λειτουργήσουν ως κριτικοί, οι οποίοι θα αξιολογήσουν τη δουλειά σας και, με βάση τα αποτελέσματα του κουίζ, θα καθορίσουν τους νικητές. Όλοι οι αγώνες αξιολογούνται σε κλίμακα πέντε βαθμών. Οι απαντήσεις σε ερωτήσεις γίνονται δεκτές με σηκωμένο χέρι.
Και το πρώτο σου τεστ.
1) Προθέρμανση
Ποια είδη θεάτρου μπορείτε να ονομάσετε;
Έχετε ονομάσει μόνο ένα μικρό μέρος των ειδών θεάτρου, αλλά υπάρχουν επίσης όπερα, δράμα, κουκλοθέατρο, θέατρο παρωδίας, μπαλέτο, οπερέτα, παντομίμα, θέατρο του παραλόγου, θέατρο συγγραφέα, παιδικό θέατρο, θέατρο ζώων, θέατρο άτομα με ειδικές ανάγκες, μιούζικαλ, μονοθέατρο, θέατρο τραγουδιών, θέατρο ποίησης, χοροθέατρο, θέατρο σκιών, θέατρο δρόμου, θέατρο βαριετέ, θέατρο φωτός και άλλα.
2) Τι ξέρω για το θέατρο (Διαφάνειες)
1. Πώς τελειώνει ο αφορισμός: «Δεν υπάρχουν μικροί ρόλοι, υπάρχουν μικροί...»;
ΕΝΑ. Ηθοποιοί.
Β. Θεατρικοί συγγραφείς.
Β. Διευθυντές.
Ζ. Θεατές.
2. Πώς τελειώνει ο τίτλος ενός θεατρικού έργου του Α.Ν.; Ο Οστρόφσκι «Οι άνθρωποι μας -...»;
Α. Ας τραγουδήσουμε.
Β. Ας είμαστε αριθμημένοι.
Β. Ας το συνηθίσουμε.
Ζ. Να σε πάρουμε τηλέφωνο.
3. Πώς ονομάζεται συχνά η σχολή θεάτρου στο Κρατικό Ακαδημαϊκό Θέατρο Μάλι;
Α. Ξυρίσματα.
Β. Κούτσωμα.
V. Sliver.
Ζ. Κόντρα πλακέ.
(Σχολή Shchepkinsky - πήρε το όνομά του από τον M.S. Shchepkin)
4. Τι θεατρικό βραβείο υπάρχει στη χώρα μας;
Α. «Χρυσό μπουλόνι».
B. "Highlight της σεζόν."
V. «Θεατρικό γρανάζι»
Ζ. «Φουρκέτα υποκριτικής».
(Έτσι ονόμασε το βραβείο τους η Ένωση Ρώσων Θεατρικών Εργαζομένων. Μοιάζει με καρφί, μόνο κρύσταλλο.)
5. Πώς λεγόταν η Αμερικανίδα χορεύτρια Isadora Duncan στα 20s;
Α. Υπέροχο σανδάλι.
Β. Υπέροχη παντόφλα.
Β. Το μεγάλο σανδάλι.
Ζ. Υπέροχο πουέντ.
(Αφού χόρευε χωρίς παπούτσια.)
6. Πώς λέγεται το μέρος της στολής μιας μπαλαρίνας;
Α. Κήπα.
Β. Συσκευασία.
Β. Στοίβα.
G. Bunch.
7. Πώς λέγεται μια ερασιτεχνική κωμικο-χιουμοριστική παράσταση;
Α. Αρμπούζνικ.
Β. Καρότο.
V. Kapustnik.
Γ. Λεμονόχορτο.
8. Πώς τελειώνει συνθηματική φράση: «Τα ταλαντούχα άτομα χρειάζονται βοήθεια, μετριότητα...»;
Α. Και έτσι πάει.
Β. Θα πάρουν το δρόμο τους μόνοι τους.
Β. Ένας χορηγός θα βοηθήσει.
Ζ. Και έτσι δεν είναι κακό.
9. Συμπληρώστε τον κωμικό ορισμό της όπερας: "Όπερα είναι όταν ένα άτομο σκοτώνεται και εξακολουθεί να ..."
Α. Βόλτες
Β. Τραγουδά
V.Αναπνέει
Γ.Καθιστός
3) «Καταλάβετε με!»
Καλώ έναν εκπρόσωπο από την ομάδα. Θα είστε οι σκηνοθέτες της παράστασης. Αλλά δυστυχώς, μπορείτε να μιλήσετε μόνο με ρήματα. Καθήκον σας είναι να εξηγήσετε το περιεχόμενο του έργου για την παραγωγή του έργου. Για παράδειγμα: πήγε, έξυσε, σκούπισε, ψήθηκε, κρύωσε, κύλησε, τραγούδησε, εξαπατήθηκε, έφυγε, κύλησε, τραγούδησε, έφαγε. Τι είδους παραμύθι είναι αυτό;). Σωστά, είναι ρωσικά λαϊκό παραμύθι"Kolobok".
Εργασίες για διευθυντές.
1. Παραμύθι "Alyonushka και αδελφός Ivanushka"
2. Παραμύθι "Masha and the Bears"
4) Κουίζ.
1ος κύκλος «Θέατρο» (διαφάνειες)
Σύμφωνα με τον Stanislavski, τι είναι η συνέχεια μιας κρεμάστρας; (Θέατρο.)
Το μέρος της αίθουσας που βρίσκεται πιο κοντά στον μπουφέ είναι... Ποιο; (Μπαλκόνι.)
Τι πλεονέκτημα είχε η κυρία που είχε ένα κουτί θεάτρου στο μπαλκόνι έναντι της κυρίας που κάθεται στους πάγκους; (Αν μια κυρία είχε ένα κουτί θεάτρου στο μπαλκόνι, θα μπορούσε να φορέσει ένα καπέλο με φτερά οποιουδήποτε μεγέθους. Αλλά όσοι κάθονταν στους πάγκους δεν μπορούσαν να αντέξουν οικονομικά κάτι τέτοιο.)
Γιατί τα καγκουρό δεν πηγαίνουν ποτέ θέατρα;(Επειδή στους κινηματογράφους συνηθίζεται να ελέγχετε τις τσάντες στο βεστιάριο.)
Πώς λέγεται η ώρα που τρώμε γλυκά στον μπουφέ του θεάτρου; (Διάλειμμα.)
Καλείται ανακοίνωση ότι όλα τα εισιτήρια έχουν πουληθεί… (Γεμάτο σπίτι.)
Γύρος 2 «Εκπρόσωποι του θεάτρου» (προσδιορίστε τους εκπροσώπους του θεάτρου από τις εικόνες)
1.Η ομάδα που απαρτίζει το δημιουργικό επιτελείο του θεάτρου καλείται… (Θίασος.)(φωτογραφία ομάδας ηθοποιών)
2. "Αμάνικο γιλέκο" (Bezrukov Sergey.) (αμάνικο γιλέκο)
3. Ποιος χαρακτήρας στο παραμύθι του Τολστόι πούλησε το «ABC» και αγόρασε εισιτήριο για το θέατρο; (Πινόκιο.) (ABC)
4. Ηθοποιός και σκηνοθέτης, που σκηνοθέτησε το μεγαλύτερο κουκλοθέατρο εδώ και 60 χρόνια.
(S.V. Obraztsov) (δείγματα κούκλων)
5. Μεγάλη Ρωσίδα μπαλαρίνα. (Γκαλίνα Ουλάνοβα) (Ρωσική Ουλάν)
6.Όνομα του διάσημου εκπαιδευτή του θεάτρου γάτας της Μόσχας. (Kuklachev) (κούκλα)
5. Φυσική αγωγή
Παντομίμα (προσκαλέστε την αντίπαλη ομάδα να απεικονίσει 1. «Χαρά», 2. «Έκπληξη»)
6. Εφαρμογή γνώσεων και δεξιοτήτων σε μια νέα κατάσταση
"Τουρνουά Blitz"
1) Τι εμποδίζει τη σκηνή από το κοινό; (μια κουρτίνα)
2) Πολύχρωμη ανακοίνωση για παραστάσεις και συναυλίες. (αφίσα)
3) Άτομο που λέει στον ηθοποιό λόγια από την ομιλία του. (υποβολεύς)
4) Πώς λέγεται η πρώτη παράσταση του έργου στο θέατρο; (πρεμιέρα)
5) Πώς λέγονται τα θεατρικά καλλυντικά; (μακιγιάζ)
6) Θυελλώδη, παρατεταμένο χειροκρότημα. (πανηγυρική υποδοχή)
7) Καλλιτέχνης του θεάτρου. (διακοσμητής)
8) Δραματικό έργο που προορίζεται για το θέατρο. (παίζω)
9) Η αίθουσα του θεάτρου όπου φυλάσσονται τα κοστούμια των ηθοποιών του θεάτρου. (τμήμα κοστουμιών)
10) Ποια είναι τα ονόματα των προϊόντων που απεικονίζουν μόνο πραγματικά αντικείμενα;
χρησιμοποιείται κατά τις θεατρικές παραστάσεις. (σκηνικά)
11) Πώς ονομάζεται ο λόγος ενός ατόμου; (μονόλογος)
12) Πώς λέγεται το διάλειμμα στο έργο; (διάλειμμα)
13) Πόσες προειδοποιητικές καμπάνες δίνονται πριν την έναρξη της παράστασης; (3)
14) Μοντέρνο μουσική παράσταση? (μιούζικαλ)
15) Μια θεατρική παράσταση που μόνο χορεύουν και δεν λένε τίποτα. (μπαλέτο)
16) Ποιος τύπος θεάτρου προκαλεί τη μεγαλύτερη απόλαυση στους μικρούς θεατές; (μαριονέτα)
17) Ηθοποιός και σκηνοθέτης, που σκηνοθέτησε το μεγαλύτερο κουκλοθέατρο εδώ και 60 χρόνια.
(S.V. Obraztsov)
18) Προγράμματα θεάτρου βαριετέ. (παρουσίαση ποικιλίας)
19) Τι δεξιότητες απαιτεί το είδος βοντβίλ από τους καλλιτέχνες; (τραγουδώ και χορεύω)
20) Μια σκηνή στην οποία ο ηθοποιός δεν προφέρει ούτε μια λέξη, αλλά εξηγεί τα πάντα χρησιμοποιώνταςχειρονομίες (παντομίμα)
21) Η πιο διάσημη ιταλική όπερα. ("La Scala")
22) Ονομάστε το μεγαλύτερο θέατρο της Αγίας Πετρούπολης. (Όπερα Mariinskii)
23) Τι διακοσμεί την πρόσοψη του θεάτρου Μπολσόι; (4 άλογα δεμένα στο άρμα του προστάτη θεού της τέχνης Απόλλωνα)
24) Ποιος έπαιξε όλους τους ρόλους στα θέατρα της Αρχαίας Ελλάδας; (άνδρες)
25) Μεγάλη Ρωσίδα μπαλαρίνα. (Γκαλίνα Ουλάνοβα)
26) Πώς ονομάζονταν οι πρώτοι επαγγελματίες καλλιτέχνες στη Ρωσία; (μπουφόν)
27) Το όνομα του διάσημου εκπαιδευτή του θεάτρου γάτας της Μόσχας. (Κουκλάτσεφ)
28) Ο ήρωας του μπαλέτου του P.I Tchaikovsky, που πολέμησε τον βασιλιά του ποντικιού. (Καρυοθραύστης)
29) Θλιμμένος φίλος μαριονέτα Πινόκιο. (Πιερότος)
30) Ποιο βιβλίο αντάλλαξε ο Πινόκιο με εισιτήριο κουκλοθέατρο? (ΑΛΦΑΒΗΤΟ)
7. Συνοψίζοντας.
Ενώ οι κριτές μετρούν τους βαθμούς, θα σας πω για μερικά ασυνήθιστα θέατρα.
1. Σε ένα από τα αρχαία θέατρα υπήρχε ειδική σειρά για μονόχειρους πολεμιστές. Μια σειρά από φαλακρούς σκλάβους καθόταν μπροστά τους και χτυπώντας τα φαλακρά κεφάλια τους, ο πρώτος μπορούσε να χειροκροτήσει.
2. Υπάρχει το λεγόμενο θέατρο της σκληρότητας. Αλλά μην νομίζετε ότι δείχνουν βασανιστήρια και κακοποίηση. Σε αυτό, η όλη παράσταση φαίνεται απλά με χειρονομίες και άναρθρους ήχους.
3. Στη Σικελία μέχρι σήμερα λειτουργεί κουκλοθέατρο, η παράσταση του οποίου διαρκεί... ένα μήνα! Στην αρχαιότητα υπήρχαν και παραστάσεις που κρατούσαν ένα χρόνο! Είναι αλήθεια ότι κατά τη διάρκεια της ημέρας το κοινό έκανε τις συνήθεις δουλειές του, όπως και τώρα, και το βράδυ παρακολούθησε τη συνέχεια του ίδιου έργου. Τα τελευταία οκτακόσια χρόνια έχει αναπτυχθεί ένα και το αυτό θέμα - ο αγώνας του ιππότη Ρόλαντ με τους Μαυριτανούς.
4. Το ιαπωνικό θέατρο kabuki, όπου όλους τους ρόλους, ακόμη και τους γυναικείους, παίζουν άνδρες, ιδρύθηκε από μια γυναίκα. Το όνομά της ήταν Okuni και ήταν ιεροφύλακας τον 17ο αιώνα. Αυτή και άλλες γυναίκες έπαιξαν επίσης όλους τους ρόλους, συμπεριλαμβανομένων των αντρικών. Ωστόσο, σύντομα δεν άρεσε στην ηγεσία της χώρας και οι γυναίκες στο θέατρο kabuki αντικαταστάθηκαν από νεαρούς άνδρες και αργότερα από ώριμους άνδρες. Στις μέρες μας, οι παραδόσεις δεν είναι πια τόσο δυνατές και σε ορισμένους θιάσους οι γυναίκες έχουν αρχίσει να παίζουν ξανά γυναικείους ρόλους.
Οι αυστηροί επικριτές μας - οι κριτές ανακοινώνουν τα αποτελέσματα.
(Σύνοψη και βράβευση των νικητών).
8.Αντανάκλαση
Σήμερα μόλις σηκώσαμε την αυλαία ενός τόσο τεράστιου, διαφορετικού κόσμου όπως το θέατρο. Είναι αδύνατο να μην αγαπάμε το θέατρο - μας επιτρέπει να βυθιστούμε στον κόσμο της ομορφιάς, όντας μια αντανάκλαση της ζωής μας, στην πραγματικότητα, της ίδιας της ζωής. Και όπως είπε ο μεγάλος Άγγλος θεατρικός συγγραφέας Ουίλιαμ Σαίξπηρ με τα λόγια του Ζακ από την κωμωδία «Όπως σου αρέσει»
Όλος ο κόσμος είναι ένα θέατρο.
Υπάρχουν γυναίκες, άνδρες - όλοι ηθοποιοί.
Έχουν τις δικές τους εξόδους, αναχωρήσεις,
Και όλοι παίζουν περισσότερους από έναν ρόλους.
Και σας εύχομαι όλοι οι ρόλοι στη ζωή σας να είναι αντάξιοι του τίτλου ενός ανθρώπου.
1. «Φύλλο κρίσης».
1 ομάδα2η ομάδα
1. Ζέσταμα "Ονομάστε το θέατρο"
2. «Τι ξέρω για το θέατρο;»
3. «Καταλάβετε με»
4. 1ος κύκλος «Θέατρο»
6. Παντομίμα
7. Γύρος 3 «Τουρνουά Blitz»
Σύνολο
1. «Φύλλο κρίσης».
1 ομάδα2η ομάδα
1. Ζέσταμα "Ονομάστε το θέατρο"
2. «Τι ξέρω για το θέατρο;»
3. «Καταλάβετε με»
4. 1ος κύκλος «Θέατρο»
5. 2ος κύκλος «Εκπρόσωποι του θεάτρου»
6. Παντομίμα
7. Γύρος 3 «Τουρνουά Blitz»
Σύνολο