G. Kalošina
OPERNO DELO GLINKE IN ZAHODNOEVROPSKEGA GLASBENEGA GLEDALIŠČA PRVE POLOVICE 19. STOLETJA
Od svojega rojstva je romantično gledališče prvega polovica 19. stoletja stoletju se v državah zahodne Evrope oblikuje predvsem kot sintetično gledališče. To določajo splošne težnje gradnje v vsakem romantični esej nekakšno celostno sintetično vesolje. Obenem si romantiki prizadevajo, da bi skrajno individualizirali umetniško podobo vsakega dela, mu dali posebne, edinstvene značilnosti z zbiranjem, spajanjem, spajanjem opernih in gledaliških izročil različnih obdobij in narodnih kultur. Prav tako poteka proces oblikovanja novih, pravzaprav romantičnih različic gledaliških žanrov. Tipologija (diferenciacija, razmejitev žanrov), individualizacija (vsaka skladba je edinstvena v svojih značilnostih) skozi sintezo na vseh ravneh umetniške celote - to so trije glavni kanoni, na katerih temeljita tako teorija kot praksa romantičnega dramskega in glasbenega gledališča. .
V teoriji dramaturgije začetka in prve polovice 19. stoletja skušajo francoski, nemški, italijanski avtorji določiti tiste nove smernice in kriterije, ki bodo prevladovali v nastajajočem gledališču dobe romantike1. V Franciji se to izvaja v publicističnih delih Huga, Stendhala, Balzaca in A. Vignyja. V Nemčiji svoje raziskave posvečajo predstavniki šole jenskih romantikov - brata A. in F. Schlegel, L. Tieck, Novalis, šola heidelberških pesnikov in dramatikov, povezanih z njo E. T. A. Hoffmann in A. Müllner, pozneje X. temu D. Grabbe, K. Immermann, osebnosti Mlade Nemčije, na primer L. Wienbarg in mnogi drugi. V Italiji težave sodobnega gledališča obravnavajo manifesti G. Berche in A. Manzoni, G. Mazzini.
Francoska in italijanska šola se pretežno ukvarjata s konstruiranjem koncepta zgodovinskega romantičnega gledališča, ki je bil deklariran
1 Razvrstitev teoretskih konceptov romantikov smo naredili na podlagi njihove analize v knjigi A. Aniksta.
Hugo najbolj ustreza kriterijem ofenzivno dejavne, učinkovite romantike (»progresivne«, »revolucionarne«, kot je določala domača estetika preteklih let), čeprav so nacionalne značilnosti narekovale različne pristope k prepoznavanju zgodovinskih temeljev. umetniška ustvarjalnost. Zaplet je moral temeljiti na prelomnicah v zgodovini, povezanih z vojnami, mednacionalnimi konflikti, ko se razgaljajo družbena nasprotja v državi in v javni zavesti, vse to pa oblikuje in zaostruje notranje konflikte posameznika.
Druga vrsta gledališča, o kateri v svojih delih pišejo Stendhal, O. de Balzac, A. Vigny, je povezana s čustveno, lirično naravo. romantična ustvarjalnost. Balzac ga imenuje "gledališče strasti". Stendhal ga imenuje "gledališče čustev". In oba vztrajno poudarjata, da mora »pravo« romantično gledališče združevati »zgodovinsko-socialno, intelektualno« in »čustveno« gledališče ter postati »eklektično« (kot to sintezo opredeljuje Balzac) in »univerzalno« (po Stendhalovih besedah). V delih italijanskih romantikov je sama narava romantike različno razumljena. Tako A. Manzoni ne razpravlja le o upoštevanju klasičnih načel enotnosti časa, kraja in dejanja, ampak opredeljuje tudi drugačen tip romantičnega junaka - aktivnega borca za svobodo domovine z obveznim dejanjem junaškega sebe. -sacrifice (odrešilna žrtev), ki približuje italijansko tradicijo ruski gledališki estetiki. G. Mazzini sanja o združitvi »aktivnega« italijanskega gledališča, nasičenega z zunanjimi konflikti, in religiozno-mističnega nemškega gledališča.
Vodilna smer nemških gledaliških teorij je usmerjena v razumevanje kvalitativnih značilnosti »novega« vesolja, katerega koncept se je pojavil že ob koncu 18. stoletja v delih bratov Schlegel. A. Schlegel vidi romantično gledališče kot "pester spektakel življenja kot celote", predstavljenega
skozi čarobni kristal umetnikove domišljije – potem blizu(podrobnosti notranjega sveta), včasih dolgoročno (boj skupin likov), včasih na splošno (konflikti idej). Dogajanje mora biti veččasovno in večprostorsko. Po mnenju L. Ticka bo le koncept »čudovitega« izrazil resnično romantično naravo gledališča. Izhajajoč iz Shakespearovih komedij pokaže, da se na osnovi »igrivega« komedijskega gledališča zlahka združita fantastično kot »resnično« in resnično kot »fantastično«. V iskanju nove romantične tragedije F. Schlegel postavlja koncept religiozne ali krščanske tragedije, ki združuje Shakespearov "filozofski diskusijski teater"2 z idejo razsvetljenja, preobrazbe junaka, njegovega razumevanja božanskih resnic obstoj v trenutku katastrofe-razpleta dejanja. Vse to se odraža v konceptih glasbenega gledališča kot »čudežnega« in »sintetičnega« Hoffmanna in Webra, nato Winbarga in končno v konceptu mitološkega in sintetičnega gledališča Wagnerja. Tako v Nemčiji prevladuje ideja o "čudovitem", "pravljičnem", fantastičnem, včasih mističnem in na splošno mitološkem gledališču.
Zanimiva so tudi iskanja na področju gledališke estetike, značilna za »Megleni Albion«. Tako je bil v delih Walterja Scotta razvit princip »časovne kvantizacije«3 zgodovinski roman in zgodovinsko gledališče. »Podoba« celostnega »nedeljivega fragmenta zgodovinskega bivanja, v katerem se junaki zdijo izolirani«, se pojavlja v treh »projekcijah«, treh zornih kotih. »Zgodovina kot preteklost« se pojavi z upoštevanjem določene zgodovinske distance, torej deluje epsko načelo dramaturgije. »Zgodovina kot nedokončana sedanjost« se odvija kot pred našimi očmi in je povezana s prikazovanjem zgodovinskih epizod kot spontanega procesa. Tako deluje dramski princip. »Zgodovina kot prihodnost« prinaša oceno dogajanja, ki ga lomijo »srca« romantičnih junakov. »Prihodnost«, torej 19. stoletje, »živi« zgodovinsko eksistenco skozi psihološke konflikte in lirični pogled na svet svojih junakov. Byron, ustvarjalec, ubere drugačno pot
2 F. Schlegel meni, da Shakespeare ponuja »uganko bivanja«, postavlja najpomembnejše univerzalne človeške probleme, a jih ne razrešuje. Te nadpomene je mogoče doumeti le z doumevanjem Absoluta. To se zgodi v dejanju transformacije.
3 Izraz »kvantizacija« časov je uvedel L. Gumilev. W. Scott opisuje to načelo kot sliko zgodovinski dogodek v treh projekcijah (za več podrobnosti glej).
romantični dramski misterij (»Kain«) in dramatizirana pesnitev (»Manfred«), pot, ki ji je sledil Goethe v »Faustu« (in kasneje Wagner), ki je ustvaril nekakšno kompleksno organizirano filozofsko, dramsko in mitološko dejanje.
Tako je v 20-30-ih letih 19. stoletja v glasbi skladateljev iz različnih držav potekal proces oblikovanja več različic žanra: romantična zgodovinska opera (velika, francoska herojska tragedija Auberta in Meyerbeerja, italijanski ep tragedija Rossinija), romantična lirična drama Bu -Aldierja in Bellinija, romantično pravljično-fantastično gledališče in legendarno gledališče (Weber, Spohr, Marschner, Wagner).
Splošna težnja po »univerzalnem« romantičnem gledališču, kot piše Wagner v svojem zgodnjem članku, torej gledališču, ki sintetizira vse nacionalne značilnosti ter vse zapletne in dramske raznovrstnosti, je še posebej jasno opredeljena v romantični operi 40. let. Pri Wagnerju samem je proces sinteze nacionalnih tradicij mogoče čutiti že od 30. let prejšnjega stoletja (»Prepoved ljubezni«, »Rienzi«, »Leteči Holandec«, »Tannhäuser«), v 40. letih pa vodi do rojstva mitološko gledališče. V italijanski operi 40-ih let, na primer, v delu Donizettija se prepletajo znaki zgodovinske opere in lirične drame (Lucrezia Borgia), komedije in liričnega gledališča (Elizir ljubezni). Podobni procesi so značilni za Verdijeva iskanja v 40. letih. Tu se na eni strani razlikujejo med žanrskimi različicami opere. Tako "Macbeth" in "Louise Miller" težita k žanru psihološke tragedije, "Bitka pri Legnanu", "Ernani" pa sta bližje konceptu "velike" francoske zgodovinsko-junaške opere. Po drugi strani pa se v operah »Atilla« in »Nabucco« zakoni zgodovinskega, liričnega gledališča prepletajo z značilnostmi mitološkega gledališča, delno implementiranega pri Belliniju (»Norma«) in Rossiniju (»Viljem Tell«).
Trend združevanja različnih zvrsti gledališča se nadaljuje v delu Verdija osrednjega obdobja. Včasih je v njegovih operah težko natančno opredeliti nekatere žanrske različice. Na primer, opera "Un ballo in maschera" združuje zgodovinske, lirične in psihološke vrste gledališča s konceptom "igre" in značilnostmi mitološke karnevalske predstave.
Kot lahko vidimo, je oblikovanje katere koli romantične žanrske različice opere potekalo v pogojih interakcije in celo sinteze z drugimi podvrstami romantičnega gledališča. Z drugimi besedami, vse, kar je bilo samo »diferencirano«, je bilo takoj »sintetizirano«. To velja tudi za romantično zgodovinsko-junaško tragedijo v vseh njenih nacionalnih različicah: ruski (ep), italijanski, francoski (velika opera), nemški.
Hkrati se razvijajo principi dramaturgije epske romantike, psihološke, žanrsko-vsakdanje romantike - v komediji in vsakdanji drami se razvijajo principi dramaturgije religiozne in filozofske tragedije. Vse to pusti pečat na interakciji intonacijskih in žanrskih sestavin v tematskih procesih. V operah 20-30-ih so jasno vidni slogovni klišeji klasičnega tematizma, baročni elementi (retorične formule, koral, operni in instrumentalni stereotipi), pojavljajo pa se tudi sami romantični kompleksi. Ljudsko-zvrstna tematska zasnova označuje željo avtorjev po jasni nacionalni usmerjenosti in prikazovanju lokalnega kolorita. Lirične značilnosti temeljijo na značilnostih urbane romanske kulture, tradiciji branja romantične poezije in so nasičene s prozaičnimi intonacijami živega govora. V melodičnih "razlitjih" Bellinijevih oper, nasičenih z vsemi temi elementi, se rodi nova kakovost - romantični, sintetični belcanto. Tematsko polje opere, ki je kompozicijsko kompleksno, omogoča skladatelju premislek o tradicionalnih intonacijskih kompleksih, izpostavljanje tistih, ki bodo nosili simbolno ali psihološko obremenitev, razločevanje dramaturških plasti in prepoznavanje glasbenih tematskih konfliktov, kar na koncu privede do popolna simfonizacija glasbenega procesa. Prisotnost tematskih kompleksov različnega izvora in večjezičnost romantičnega gledališča se kažeta tako pri Rossiniju, Meyerbeerju, zgodnjem Wagnerju kot v delu Mihaila Glinke.
Pomemben vidik želenega romantičnega sintetičnega vesolja je iskanje organskosti v kombinaciji njegovih večsmernih in večnivojskih komponent. Res, kako naravno je združiti »preteklost, sedanjost in prihodnost«, kako predstaviti »pester spektakel življenja kot celote«
(A. Schlegel) in različne kote njegovo utelešenje (dolgoročna in kratkoročna perspektiva, raznolikost oseb in položajev, pozornost do notranji svet, večdimenzionalnost časov in prostorov), kako združiti tragično in komično, vzvišeno in nizkotno, mistične, fantastične in realne podobe? Kaj bo ta čarobni kristal? Jenski romantiki so predstavili več idej o enotnosti celote. Prva je igrivo, karnevalsko vesolje v drugi estetski realnosti likovnega prostora kompozicije, v kateri se naravno prepletata komično in fantastično. Zato se fantastične in pravljične opere nujno naslanjajo na norme in principe komičnega in ironije kot metode korelacije neorganskih sestavin celote, tudi v Glinkovem Ruslanu.
Drugi način za doseganje enotnosti celote je združitev anorganskih sestavin vesolja skozi mit. Ta princip omogoča sožitje konkretnega in simbolnega, njuno vzajemnost, prisotnost različnih časovnih koordinat: nadčasovnega, substancialnega; notranje učinkovito, psihološko; profani (diahroni) in sakralni (krožni) čas v zunanjem odrskem dogajanju. Umetniški proces kot celota dobi lastnosti simultanosti, vleče vse ostale mitološke kategorije – kategorije Vere, obreda, katarze ipd. Te značilnosti se utelešajo tako v pogojih zgodovinskega gledališča - skozi mitologizacijo in poetizacijo zgodovinskega dogodka kot v okviru pravljične, fantastične opere, ki naravno vsrka mitološke sestavine, dokler končno do Wagnerja , iz pravljično-fantastičnega prehaja v mitološko gledališče .
Tretji način poenotenja celote je vnaprej določen s konceptom krščanske tragedije, v kateri se obravnavajo dogodki, jih igra in »živi«, hkrati pa se povezujejo z zgodovinski prototip opera - srednjeveški misterij, katerega značilnosti v romantični tradiciji so vidne v najrazličnejših delih.
Ti trije koti umetniška praksa se izvajajo v različnih modelih operne dramaturgije, ki določajo raznolikost njenih žanrskih različic. Tako se skozi poglabljanje vezi z mitom v romantičnem glasbenem gledališču postopoma krepijo simbolne posplošitve.
dokler se končno ne oblikujejo kot posebna nadeksistencialna raven dramaturškega procesa.
Skozi celotno 18. stoletje se je ruska glasbena kultura razvijala v tesnem stiku z zahodnoevropsko kulturo, z njo dialogizirala in ji nasprotovala svoj pogled na svet. V tem kontekstu operna ustvarjalnost Glinka, ki je posplošitev najpomembnejših pojavov ruske kulture poznega XVIII - začetku XIX stoletja na gledališkem področju, hkrati pa vsrkala številne značilnosti, značilne za zahodnoevropsko operno tradicijo. Ruski genij je samo v dveh delih šel po podobni poti, kot sta jo prehodila Gluck in Mozart v 18. stoletju ter Rossini, Meyerbeer, Wagner in Verdi v 19. stoletju. Vsak izmed njih je del svojega dela ali skladbo posvetil kateri od opernih zvrsti ali narodnih zvrsti, ki so mu zgodovinsko predhodne ali sočasne. Gluck in Meyerbeer sta potovala po različnih državah (prvi v Italijo, Anglijo, Avstrijo, Francijo, drugi v Nemčijo, Italijo in Francijo) in preučevala svoje izkušnje v opernem žanru, dokler nista končno prišla do lastnega dramskega in kompozicijsko-tehnološkega. inovacije. Mozart in Wagner sta nekoliko hitreje osvajala obstoječe operne zvrsti in operne forme, pri čemer sta v vsako delo vnašala nekaj novega, sintetizirala operne oblike in tipe tematike, a hkrati ustvarjala lastna dela za gledališča svoje domovine. Rossini in Bellini sta se, naslanjajoč se na italijansko tradicijo, že v svojih zgodnjih delih očitno posluževala dosežkov Glucka, Salierija in Mozarta, Bellini pa tudi Beethovna (na področju orkestrskega mišljenja in metod glasbenega razvoja).
Glinka je šel skozi celotno pripravljalno pot tako rekoč »v mislih«, ne da bi ustvaril praktično karkoli na papirju. Obe njegovi operni mojstrovini sta nastali brez dolgotrajnih predpriprav. Njegovo delo seveda ni nastalo kar od nikoder. Obvladal je najbogatejšo izkušnjo poezije in proze, dramskega in glasbenodramskega gledališča ter številne aktualne operne tradicije, zahodnoevropske in domače. Med slednjimi so ustvarjalna iskanja Bortnjanskega, Fomina, predvsem pa Verstovskega, Kavosa. V ruski operi so se razvile različne žanrske sorte - lirično-vsakdanje, zgodovinske, komične, pravljične. Upoštevani so bili
dosežke drugih žanrov, zlasti zgodovinsko-epskega oratorija.
Pri enem najproduktivnejših romantičnih avtorjev Glinkove dobe, Verstovskem, najdemo svojevrstno sintezo fantastične in zgodovinske opere. Vse njegove zgodovinske opere vključujejo faustovsko tematiko boja za dušo božjega in demonske principe, združujejo nemški koncept »čudežnega« Tiecka, refleksije v duhu Schleglove religiozne in filozofske tragedije ter hkrati vsakdanjost. podrobnosti, tako značilne za vsakdanjo komedijo in meščansko dramo, pa tudi lirična doživetja, psihološki trki. Na primer, v "Askoldovem grobu" mistika sobiva z epizodami verskih in posvetnih obredov in slikami ljudskega življenja, dramatične epizode- s komedijo. Ep Boyan v knežji zakristiji "pripoveduje" o podvigih junakov v času vladavine Svjatoslava4, v bližini pa so prikazani ljudski glasbenik, klošar in gudošnik. Kot operne številke je že uporabil balado (kot zaplet dejanja v operi "Vadim" - po "Beli dami" Boualdierja, Toropovi baladi na vrhuncu "Askoldovega groba") in romanco (v del Nadežde, v dekliških zborih je prizor predviden Antonida in dekleta iz III. dejanja »Življenja za carja«), in pesem (v delu Torop, v ljudskih prizorih).
Tako obsežna sinteza ni bila Glinkina osebna izkušnja. To je bila izkušnja celotne plasti Rusov glasbena kultura. Toda takšna je bila narava glasbenikovega sluha, takšna je bila njegova genialnost, da se je zdelo, da "bere" notranje kode nacionalne kulture, tako priljubljeno kot strokovno. Na to značilnost njegovega sluha je opozoril B. Asafiev v članku »Glinkin sluh«, kjer je zapisal, da je skladatelj že v otroštvu zaradi svojega naravnega genija dojel posebne lastnosti, nacionalne tradicije ustvarjanja melodij, dirigiranje melodična linija in odmevi. "Oh, verjemite mi, na ruskih glasbenih tleh je zrasla razkošna roža - to je naše veselje, naša slava," je o "Ruslanu" dejal Odojevski, a te iste besede lahko upravičeno pripišemo avtorju opere samemu. Njegovo mojstrstvo glasu, izpopolnjeno v Italiji, mu je omogočilo tudi, da je sam ubesedil vse, kar se je porodilo v podzavesti, hkrati pa intuitivno.
4 Bojan pri Verstovskem, tako kot pozneje pri Glinki, je umeščen med vladavino Svjatoslava in ne Vladimirja, s katerim ga povezujejo epi.
aktivno popravljajo oblikovanje melodičnih plasti likovne celote. To se razkriva v vseh njegovih spisih.
Glinkina občutljivost sluha je neverjetna. Številni raziskovalci ugotavljajo njegovo privlačnost do jezikov (latinščine, nemščine, francoščine, angleščine, nato perzijščine), do opazovanja njihove intonacijske strukture in njene natančne reprodukcije. Preden odpotuje v Španijo, se uči španščino. Potovanje na Kavkaz je postalo enako živahen jezikovni in glasbeni vtis, kot pravi Asafiev, "ki je vdrl v Glinkino uho." Vse štiri mesece je »živel odvisen od svojega sluha« brez glasbenega pouka ob instrumentu. In sodeč po straneh opere "Ruslana in Ljudmila", so bili zvočni vtisi glasbe vzhoda, ki je "zvonila" v zraku kavkaških gora, neustavljivi in trdno zasidrani v njegovem spominu, kar je vplivalo na njegovo delo.
Skladateljeva odločitev o zunanji in notranji konflikti, njuna razmerja v dramaturgiji »Življenja za carja«. Družina Glinka je nastala z združitvijo poljskih in ruskih linij plemiške družine. Zgodovinski spopad teh narodov je lahko zaznal še posebej boleče. Morda so zato Poljaki in Rusi prikazani tako živo in izvirno, epsko korektno in nepristransko. Zato je tako lepa »hvalnica vojni« v poljskem Zakonu, kjer je vojna razložena kot sijajna zmagovita pojedina z balom, zmagoslavje moči, poguma in hazarderski boj s prostorom in časom. Življenje je primerljivo z veličastnim viteškim plesom med vojaškim taborom. Vojaški tabor je prostorsko-časovni model, simbol minljive sedanjosti in agresivnega dojemanja prostora: domovina je tam, kjer so njeni hrabri bojevniki.
Če upoštevamo dejstvo, da se ples po načrtu Glinke odvija na ozemlju ruske države, ki so ga zasedli napadalci, potem praznik dobi še posebej zlovešče značilnosti. Ples je zgrajen kot očarljiva igra med bitkami. Torej, ritualno plesno tekmovanje, podoba viteškega turnirja je prikazana v polonezi, podoba ljubezenskih iger-tekmovanj - v tematskih modifikacijah mazurke. Toda hkrati je najpomembnejše sredstvo karakterizacije ples z zborom. Prevlada instrumentalnega principa deluje kot simbol zunanjega, briljantnega, "fizičnega", simbol "zemeljskega" sveta, ki je v operi v nasprotju z molitvijo, pesmijo in romantiko - vokalni princip,
povezana z ruskim ljudstvom in njegovimi junaki ter simbolizira »music humanus« - glasbo harmonije duše in telesa, glasbo vere5. »Vojno območje« in »območje miru« kot različna versko-filozofska sistema, kot različna pogleda na svet v operi »Življenje za carja« sta opredeljena in kontrastirana skozi vrste in oblike tematizma. Na eni strani je veselje do plena, sijaj dvornega slavja nad pričakovano zmago. Vsa »poljska« glasba je himna, ki poveličuje vojno, ples kot simbol življenja, polnega užitkov in zabave, kar potrjujejo besedila zborov II. Njihov ideal je hitra samopotrditev v akciji, vitez časti hraber podvig, ne glede na to, čemur je z etičnega vidika namenjen. V finalu IV. dejanja odred Poljakov simbolizira podobo lovcev, ki brskajo po gozdu, izsledijo plen in na koncu sprejmejo žrtev v prizorišču Susaninove smrti.
Ruski »tabor« je prikazan skozi slike mirnega življenja. Življenje tukaj je pravična pot, moralna čistost, počasnost krožnega mitološkega časa, v katerem živijo ruski ljudje. Mitološki prostor je jasno strukturiran in simboličen; gozd, reko, polje, vas, mesto, kremelj, samostan ali predmestje naseljuje človek; zora je tukaj simbolni znak, ki napoveduje prenovo ruske zemlje. Miša Glinka je odraščal v tem okolju. Zanj je ona nekakšna neomajna danost.
Dramatsko nasprotje ni otipljivo le v žanrskem izvoru tematike: mazurki, polonezi, krakovjaku in valčku nasproti stojijo lirične, plesne, obredne svatovske pesmi, vsakdanja romantika, molitveni napevi duhovne himne in duhovni verzi. Sami tipi odrskega časa so kontrastni. Občudovanje domovine, vživljanje v njene težave - v enem primeru igranje - v drugem. Opozorimo, da sta na popolnoma enak način, skozi konflikt vokalnih in instrumentalnih principov, v glasbi opere »Ruslan in Ljudmila« nasproti Černomorsko kraljestvo in Kijevska kneževina. Obstaja celo slogovno nasprotje med slovanskim napevom starodavnih melodij in vzhodnim, instrumentalno-vokalnim, kompleksnim ornamentalnim slogom.
V Glinkovih operah najdemo še veliko drugih vzporednic z evropskim gledališčem. Odmevi "opere odrešenja" se čudno pojavljajo v "Ruslanu", kjer
5 V zvezi s tem je komaj pošteno videti v operi prisotnost konfesionalnega konflikta med katolicizmom in pravoslavjem, ki se razgrinja na primer v Borisu Godunovu Musorgskega ali Aleksandru Nevskem Prokofjeva.
glavni lik hkrati deluje, se uveljavlja, kot se za epski lik spodobi, v dveh bitkah z dvema bratoma - simbolično viteško glavo in Černomorjem, in hkrati čaka čudežno odrešenje iz Finna po napadu Naininih bojevnikov. Ko je z njegovo pomočjo šel skozi stopnjo vstajenja skozi mrtvo in živo vodo - čisto simbolično dejanje preobrazbe, obnovi svoj status in opravi dejanje preobrazbe svoje žene.
V obeh operah so močne in mnogostruke povezave z veliko francosko zgodovinsko tragedijo, klasičnim oratorijem in nacionalno-epsko opero »Viljem Tell« Rossinija, ki je prej doživela te vplive. Najprej omenimo tradicionalne vrste arij: velika francoska arija, sestavljena iz treh delov Ruslana; sijajna junaška kavatina, ki je postala dramatičen izliv čustev, v Gorislavi; Ljudmiline obsežne, prosto zgrajene monoscene.
Najpomembneje pa je, da kažejo, kar smo opazili značilna kakovost Gledališče Meyerbeer, Ober - kombinacija treh časovnih in prostorskih koordinat. »Zgodovina kot preteklost« - rekonstrukcija zgodovinskega dogodka z vidika časovne distance - je prisotna pri Glinki in celo prevladuje v obeh njegovih mojstrovinah. »Zgodovina kot sedanjost« se kaže v nepredvidljivosti zapletov, v doslednem kopičenju konfliktnih interakcij od začetka do konca dela. Tako kot snežna kepa raste sistem konfliktov v Meyerbeerjevem gledališču. Ta tehnika je še posebej močna zaradi vključitve trenutka eksistencialne izbire, s katero se junak sooči v odločilnem trenutku svojega življenja: Raoulova reakcija na Valentinin nastop kot nevesta na koncu drugega dejanja Hugenotov, Valentinina odločitev, da odide k Protestantska vera pred gotovo smrtjo. Podobne situacije se pojavijo v "Življenju za carja": v Susaninu - v III. dejanju, v Vanji - v IV. Povezavo z Meyerbeerjem najdemo tudi v interpretaciji podobe plesa in pojedine kot ljubezenske igre in psevdohrabrosti ter v slogovnih vzporednicah. Glasba Hugenotov, tako kot Življenje za carja, prepleta kultne, ljudske zvrsti, klasično, baročno tematiko in vokalno melodiko italijanskega belcanta. Razlika je v tem, da Meyerbeer v svoji operi ne doseže slogovne celovitosti (raziskovalci opozarjajo na eklektičnost njegovega sloga), potem
kako je Glinka organsko zlil vse sestavne dele in s tem postavil temelje nacionalne tradicije, ki gleda daleč v prihodnost. In slogovno protislovje tematskih plasti, podobno kot pri Meyerbeerju, v »Ruslanu« uporablja za poseben dramski namen – za kontrastno nasprotje prostorsko-časovnih ravni v mitološkem kontinuumu celote.
»Zgodovina kot prihodnost« je prisotna v nedoslednosti čustvenih, psiholoških in vedenjskih reakcij junakov na dogodke: Antonida in Vanja v III. in IV. dejanju Življenja za carja, Ljudmila in Ratmir v III. IV Ruslan.
Še več je vzporednic z Rossinijevim delom. Glinka je dobro poznal njegove opere in poznal mnoge od njih pred Tel-lyu. Z dramaturškimi načeli velikega Italijana se dramaturgija obeh Glinkovih mojstrovin povezuje z naslonitvijo na številne obredne epizode, oratorijsko načelo velike poteze, ki v. v tem primeru se izraža z organizacijo dejanja kot menjavanjem monumentalnih, relativno zaključenih dramskih »blokov«6. Glinka se naslanja na tisto kakovostno novo »fuzijo« oratorija in opere, ki jo je dosegel že Rossini. Celotna zgradba celote, njena postavitev, obilje zborovskih prizorov, »blokov« umetniški proces, znamenja mitološkega časa in prostora, celo zborovska interpretacija orkestralne partiture v »Življenju za carja« - odmev »William Tell«.
Tako kot v Tellu obe Glinkini operi predstavljata neskončen niz najrazličnejših ritualov: poganskega v Ruslanu, krščanskega v Življenju za carja. V isti operi podobna skoznost tvori delovanje naravnih in kozmičnih sil: bližanje pomladi kot simbola osvoboditve in prenove. Zlasti ne sovpada le poročni obred (v Rossinijevi operi v I. dejanju, v Glinkovi operi - priprava na obred in prekinjena dekliščina v dejanje III), ampak tudi odkrito soočenje kolektivnih podob, pogumno dejanje junaka, pripravljenega na spravno žrtev.
Umetniški prostor Viljema Tella je zgrajen kot mitološki naravni kozmos (gore, luna, nevihta, jezero, nebo), ljudje in njihovi
6 Verjetno so bili Rossinijev model oratoriji Meyerbeerja, ne Haydna ali Händla.
vera kot sestavina tega kozmosa. Podobno je kombinacija mitološkega gledališča in folklore epske slike v "Življenje za carja". V ruski tradiciji je pomembna mitologema Poti. V operi so z njo povezani "trije junaki" - Susanin, Vanya, Sobinin. Vsakdo izbere svoj križev pot, a vsi trije so kot deli enega drevesa: Susanin je korenina, Sobinin in Vanja sta njeno nadaljevanje. Pomemben vidik mitologema Poti je poustvarjanje simbolične poti sirote (Vani) - poti božje mladosti, ki tava po gozdu in ščiti svojega očeta = kralja = Boga. V operi so tudi naravni kozmični simboli: polje - reka - gozd - močvirje ter simboli človekovega bivanja: hiša - trdnjava - Kremelj - mesto. Epska simbolika je v stiku s krščansko simboliko: oče - sin, Sobinin (njegovo ime je simbolično - Bogdan) in Antonida so simboli čistosti odnosa krščanskega zakona. Pot junaštva je v operi interpretirana tako kot pot pokorščine krščanski moralni dolžnosti kot samostojna eksistencialna izbira7.
Seveda navajamo le simbolne smernice, ki kažejo na prisotnost značilnosti mitološkega in legendarnega gledališča v Glinkovi zgodovinski operi. To je še bolj značilno za "Ruslan". Tukaj sosedje
značilnosti pravljične ekstravagance (Webrov Oberon), komičnega (in celo ironičnega) koncepta »čudežnega« v strogem skladu z idejami Ludwiga Tiecka, filozofske religiozne drame s čarobnimi in fantastičnimi transformacijami. A najpomembnejše: prav »Ruslan« vsebuje skoraj vse značilnosti mitološkega gledališča, ki ga je v 40. letih, sočasno z Glinko, vztrajno razvijal Richard Wagner. Seveda sta Puškinov čut in talent vnaprej določila to sintezo epov, pravljic in mitov, vendar je Glinkin genij navdihnil mojstrovino mladega pesnika, ki je ustvaril tisto zlitje posameznika in kolektiva, ki je tako lastno ruski mentaliteti.
Enako edinstvena je intonacijska struktura obeh Glinkinih oper: skladatelj pripoveduje svojo zgodbo v imenu ljudstva kot njegov epski pripovedovalec, govori v jeziku njegovih pesmi in romanc, epov, molitev in obredov.
Tako Glinkino gledališče v njegovih dveh mojstrovinah prehodi pot, ki je enaka tisti, ki jo je v treh ali štirih desetletjih prehodila evropska opera. To je postalo mogoče zaradi posplošitve različnih plasti ruske in zahodnoevropske kulture, posplošitve, ki je lapidarna in hkrati monumentalna. Le tako je bilo mogoče poustvariti tako videz narodnega heroja kot miselnost naroda.
LITERATURA
1. Anikst A. Teorija drame na Zahodu: Prvič
polovica 19. stoletja. Obdobje romantike. M., 1970.
2. Asafiev B. Glinkin sluh // Glasbeni psiho-
logija. M., 1979.
3. Beketova N., Kaloshina G. Opera in mit // Mu-
Glasbeno gledališče 19.-20. stoletja: vprašanja evolucije: sob. znanstveni dela Rostov n/d, 1999.
4. Wagner R. Izbrana dela. M., 1935.
5. Literarni manifesti romantikov. M.,
6. Odoevsky V. Glasbena in literarna dediščina. M., 1958.
7. Stendhal. Zbirka op. V 15 zvezkih T. 7. M., 1959.
8. Cherkashina M. Zgodovinska opera dobe romantike. (Raziskovalne izkušnje). Kijev, 1986.
9. Schlegel F. Estetika, filozofija, kritika. IN
2 t. T.1. M., 1983.
7 Mitološki vidiki Glinkine opere »Življenje za carja« so obravnavani tudi v knjigi M. Cherkashina, članek N. Beketova in G. Kaloshina.
Igral je Mihail Ivanovič Glinka (1804-1857). posebno vlogo v zgodovini ruske kulture:
v njegovem delu proces oblikovanja nacionalnega skladateljska šola;
v njegovi osebi je ruska glasba prvič predstavila skladatelja svetovnega formata, zaradi katerega je bila vključena v kontekst najvišjih dosežkov umetnosti.XIX;
Glinka je dal univerzalno pomembno vsebino ideji ruskega nacionalnega samoizražanja.
Prvi ruski klasični skladatelj, Puškinov sodobnik , Glinka je bil predstavnik nemirnega, prelomnega časa, polnega dramatičnih dogodkov. Najpomembnejši med njimi sta domovinska vojna leta 1812 in vstaja decembristov (1825). Določili so glavno usmeritev skladateljevega dela ("Posvetimo svoje duše domovini z lepimi vzgibi").
Osnovna dejstva ustvarjalne biografije, periodizacija
Najbolj zanesljiv vir informacij o skladatelju so njegove »Note«, ki sočudovit primer memoarska literatura(1854-55). V njih je Glinka s svojo značilno nagnjenostjo k natančnosti in jasnosti jasno orisal glavne faze svojega življenja.
Prva stopnja - otroštvo in mladost (do 1830). Rojen 20. maja 1804 v vasi Novospasskoye v provinci Smolensk. Najmočnejši vtisi mojega otroštva: ruska kmečka pesem, stričev podložni orkester, petje cerkvenega zbora, zvonjenje zvonov podeželske cerkve.
Glinka je blagodejno vplival na njegovo bivanje v Sankt Peterburškem plemiškem internatu (1817-22), kjer je bil njegov učitelj V. Kuchelbecker, bodoči decembrist.
Glavni ustvarjalni dosežki mlade Glinke so povezani z romantičnim žanrom.
Druga stopnja - obdobje poklicnega razvoja (1830 - 1835). V tem času je potovanje dalo skladatelju veliko svetlih umetniških impulzov: potovanje na Kavkaz (1823), bivanje v Italiji, Avstriji, Nemčiji (1830-34). V Italiji se je srečal z G. Berliozom, F. Mendelssohnom, V. Bellinijem, G. Donizettijem, začel se je zanimati za italijansko opero in praktično študiral umetnost belcanta. V Berlinu je resno študiral harmonijo in kontrapunkt pod vodstvom znanega teoretika Z. Dehna.
Začetekosrednje obdobje (1836 - 1844) je zaznamovalo ustvarjanje opere "Življenje za carja" . Hkrati z njim so se pojavile romance na podlagi Puškinovih pesmi, vokalni cikel »Zbogom od Peterburga«, prva različica »Waltz-Fantasy«, glasba za tragedijo N. Kukolnika »Princ Kholmsky«. Približno 6 let je Glinka delal na svoji drugi operi - "Ruslan in Ljudmila" (na podlagi Puškinove pesmi, uprizorjene leta 1842). Ta leta so sovpadala z aktivnimi pedagoška dejavnost Glinka. Odličen vokalni pedagog, učil je mnoge nadarjeni pevci, med katerimi sta S.S. Gulak-Artemovski, avtor klasične ukrajinske opere "Kozak onkraj Donave".
Pozno obdobje ustvarjalnost (1845-1857).Glinka je zadnja leta svojega življenja preživel v Rusiji (Novospasskoye, Sankt Peterburg, Smolensk), pogosto potoval v tujino (Francija, Španija).Španski vtisi so ga navdihnili, da je ustvaril dve simfonični igri: Aragonski lov in Spomini na poletno noč v Madridu. Poleg njih je briljanten »ruski scherzo, »Kamarinskaya«, ustvarjen v Varšavi.
V 50. letih so se začele Glinkine povezave z mlajšo generacijo ruskih glasbenikov - M.A. Balakirev, A.S.Dargomyzhsky, A.N. Serov (ki mu je narekoval svoje »Opombe o instrumentaciji«).Med nedokončanimi načrti teh let sta programska simfonija "Taras Bulba" in opera-drama "Bigamist" (na podlagi A. Šahovskega).
V prizadevanju, da bi "zvezal vozel zakonske zveze" Rus ljudska pesem in fugu se je Glinka spomladi 1856 odpravil na svoje zadnje potovanje v tujino v Berlin. Tu je umrl 3. februarja 1857 in bil pokopan na pokopališču lavre Aleksandra Nevskega v Sankt Peterburgu.
Glinkin slog je, tako kot slog njegovih sodobnikov Puškina in Bryullova, sintetičen. V neločljivi enoti so se prepletali klasicistična racionalnost, romantični žar in mladi ruski realizem, katerega razcvet je šele prihajal.
Vzporednice med Glinko in Puškinom so postale učbenik. Glinka v ruski glasbi je isto "naše vse" kot Puškin v poeziji. Puškinova muza je Glinko navdihnila za ustvarjanje številnih romanc in opere "Ruslan in Ljudmila". Tako skladatelj kot pesnikprimerjajo z Mozartom in govorijo o »mozartovski popolnosti« njihovih talentov. Glinka ima skupno s Puškinom harmonično dojemanje sveta, željo po zmagi razuma, dobrote, pravičnosti, neverjetno sposobnost poetiziranja resničnosti, videti lepoto v vsakdanjem (znaki estetike klasicizma).
Tako kot Puškinova poezija je tudi Glinkina glasba globoko nacionalni pojav.Hranila se je z izvori ruske ljudske umetnosti, asimilirala izročila starodavne ruske zborovske kulture in na inovativen način udejanjala najpomembnejše dosežke nacionalne skladateljske šole prejšnjega obdobja.Želja po nacionalnem značaju je postala pomembna vez med Glinkino umetnostjo in estetiko glasbene romantike.
Imel je velik vpliv na Puškina in Glinko ljudska umetnost. Znane besede skladatelja "Ljudje ustvarjajo glasbo, mi, umetniki, pa jo samo prirejamo" (posnel A. N. Serov) precej natančno izražajo njegov ustvarjalni kredo.
Naravno je, da je Glinko še posebej pritegnila Puškinova poezija, kjer se čustveni in logični principi zlijejo v edinstveno enotnost. Skladatelj in pesnik sta si najbližje v klasičnem smislulepota umetniško delo. Ni naključje, da Asafjev pravi, da je bil Glinka »v vseh svojih mislih klasicist, ki ga je zapeljala in navdušila le umetniška kultura občutkov - romantika ...«.
Odraščanje na ruskih tleh, Glinkina umetnost -To ni le nacionalni fenomen. Skladateljje bil nenavadno občutljiv za folkloro različnih ljudstev. Verjetno se je ta lastnost oblikovala v otroštvu: ljudska kultura regije Smolensk, kjer je preživel otroštvo, je absorbirala elemente ukrajinske, beloruske in poljske folklore. Ko je veliko potoval, je Glinka vneto absorbiral vtise iz narave, srečanj z ljudmi in umetnosti. Bil je prvi ruski skladatelj, ki je obiskal Kavkaz . Kavkaz in širše tema Vzhoda od časa Glinke je postalasestavni del ruske glasbene kulture.
Glinka je bil dobro izobražen človek in je poznal evropske jezike.Do svojih najvišjih dosežkov je prišel s preučevanjem izkušenj velikih zahodnoevropskih mojstrov. Poznavanje zahodnoevropskih romantičnih skladateljev mu je razširilo obzorja.
Osmišljanje izkušenj moderna zgodovina se jasno odraža v najpomembnejši temi Glinkinega dela - temi žrtvenega podviga v imenu Svete Rusije, carja, vere, družine. V skladateljevi prvi operi Življenje za carja je ta junaška temapoosebljen v konkretni zgodovinski podobi kmeta Ivana Susanina. Novost tega dela so cenili najnaprednejši umi tistega časa. Žukovski:
Pojte od veselja ruski zbor,
Izdan je bil nov izdelek.
Lepo se imej, Rus'! Naš Glinka -
Ne glina, ampak porcelan.
Značilne značilnosti sloga
idealen občutek za obliko, klasična harmonija razmerij, premišljenost najmanjših podrobnosti celotne kompozicije;
stalna želja po razmišljanju v ruščini, naklonjenost ruskim ljudskim pesmim. Glinka redko uporablja citate iz pristnih folklornih melodij, ampak svoje glasbene teme zveni kot folk.
melodično bogastvo. FFunkcija melodije je vodilna v Glinkovi glasbi. Pevska melodija,petje povezuje Glinkino glasbo z rusko ljudsko pesmijo; Posebej značilni so šestinčni in heksakordni napevi, petje v petem tonu in padajoči V-I stavek;
V Glinkini glasbi sta svoboda in gladkost podajanja glasu, zanašanje natradicije subvokalne polifonije;
prevlado variantnega petja in variacijskega razvoja. Variacijo kot metodo razvoja podedujejo skladatelji " Mogočna druščina«, Čajkovski, Rahmaninov.
obvladovanje orkestralne barve. Uporaba metode diferencirane orkestracije. V "Opombah o instrumentaciji" Glinka definira funkcije vsake orkestrske skupine. Strune - "njihov glavni lik je gibanje." Pihala so eksponenti nacionalne barve. Trobila so »temne lise na sliki«. Z nanosom se ustvarijo posebni barvni odtenki dodatna orodja(harfa, klavir, zvonovi, celesta) in bogata skupina tolkal.
Številne značilnosti Glinkine harmonije so povezane z nacionalnimi posebnostmi ruske glasbe: plagalizem, modalna variabilnost, razširjena uporaba stranskih korakov načina, spremenljiv način, načini ljudske glasbe. Skladatelj ob tem uporablja sredstva moderne romantične harmonije: povečan trizvok, dominantni neakord, dur-mol sredstva, celotonsko lestvico.
Glinkina ustvarjalna dediščina zajema vse glavne glasbene zvrsti: opero, dramsko glasbo, simfonična dela, klavirske skladbe, romance, komorne zasedbe. Toda glavna zasluga Glinke je ustvarjanje ruske klasične opere.Operno delo Glinke je postalo glavno za rusko opero in je opredelilo dve glavni smeri - ljudsko glasbeno dramo in pravljični ep.Po besedah Odojevskega je »z Glinkino opero nekaj, kar so v Evropi dolgo iskali in niso našli - nov element v umetnosti in v njeni zgodovini se začenja novo obdobje: obdobje ruske glasbe.
Obe operi sta imeli veliko vlogo pri razvoju ruske simfonije. Glinka je prvič opustil prejšnje razlikovanje med instrumentalno podajo na »cone« spremljevalnega recitativa in skozi simfonično podajo.
»Občudujem lepoto te plastičnosti: vtis je, da glas, kot roka kiparja, izkleše zvočno otipljive oblike ...« (B. Asafiev, »Glinka«)
»Želim, da zvok neposredno izraža besedo. Želim resnico« (A. Dargomyzhsky)
Tako Glinka kot Dargomyzhsky sta se skozi celotno ustvarjalno kariero obračala k žanru romance. Romance koncentrirajo glavne teme in podobe, značilne za te skladatelje; V njih so se krepili stari tipi romanesknega žanra in nastajali novi tipi.
V času Glinke in Dargomižskega v 1. polovici 19. stoletja je bilo več vrst romantike: to so bile »ruske pesmi«, mestne vsakdanje romance, elegije, balade, popevke, barkarole, serenade, pa tudi mešane zvrsti. ki združuje različne lastnosti.
Najpomembnejše faze v razvoju romantike so povezane z delom Glinke in Dargomyzhskega. Delo Glinke je postavilo temelje romantičnih besedil in razkrilo različne žanrske različice. Dargomyzhsky je romanco obogatil z novimi barvami, tesno združil besede in glasbo ter nadaljeval Glinkine zamisli. Vsak skladatelj je na svoj način v svoja dela ujel duh časa in dobe. Te tradicije so nadaljevali drugi ruski klasiki: Balakirev, Rimski-Korsakov, Čajkovski (pot od Glinke), Musorgski (pot od Dargomyzhskyja).
Romance v delih M.I. Glinka
Glinkine romance nadaljujejo razvoj žanra in ga bogatijo z novimi značilnostmi in žanrskimi različicami. Glinkino delo se je začelo prav z romancami, v katerih se je postopoma razkrival njegov skladateljski videz.
Tematika in glasbena vsebina zgodnjih romanc se razlikujeta od romanc Glinkovega zrelega obdobja. Prav tako se na skladateljevi ustvarjalni poti spreminja tudi obseg pesniških virov. Če je Glinka sprva dal prednost pesmim Baratynskega, Delviga, Batjuškova, Žukovskega, potem je kasneje lepa poezija A.S. Puškin ga navdihuje pri ustvarjanju najboljših primerkov tega žanra. Obstajajo romance, ki temeljijo na poeziji malo znanih pesnikov: Kozlov, Rimsky-Korsak, Pavlov. V svojem zrelem obdobju se Glinka pogosto obrača na besedila Kukolnika ("Zbogom Peterburg", "Dvom", "Mimobežna pesem"). Kljub različni kakovosti in teži pesniških vrstic je Glinka sposoben »tudi manjše besedilo oprati s čudovito glasbo« (Asafiev).
Glinka posveča posebno pozornost poeziji Puškina, njegova glasba natančno odseva tankosti poetičnega dotika velikega ruskega pesnika. Glinka ni bil le njegov sodobnik, ampak tudi sledilec in je razvijal njegove ideje v glasbi. Zato ob omembi skladatelja pogosto govorijo tudi o pesniku; zaznamovali so začetek »tistega enega močnega toka, ki nosi dragoceno breme nacionalne kulture« (Blok).
V glasbi Glinkinih romanc prevladuje poetična podoba besedila. Pomeni glasbena izraznost tako v vokalni melodiji kot v klavirskem delu so usmerjeni k ustvarjanju celostne, posplošene podobe oziroma razpoloženja. Spodbuja tudi integriteto in popolnost glasbena oblika, ki ga je Glinka izbral glede na figurativno strukturo ali preprosto na značilnosti besedila. Največje število romanc je napisanih v obliki verzov - to je "Škrjanec" v žanru ruske pesmi na besedilo Kukolnika, pa tudi romance zgodnjega obdobja ustvarjalnosti (elegija "Ne skušaj", " Jesenska noč« itd.). 3-delna oblika je precej pogosta - v romancah, ki temeljijo na Puškinovih pesmih (»Spominjam se čudovitega trenutka«, »Tu sem, Inezilla«) in kompleksna skozi oblika z znaki tripartitnosti in rondo oblika. Značilna lastnost Glinkina oblika je strogost, simetrija in popolnost konstrukcije.
Vokalna melodija romanc je tako spevna, da vpliva tudi na spremljavo. Toda včasih Glinka uporablja kantileno v nasprotju z recitativnim slogom (»Spominjam se čudovitega trenutka«, srednji del). Ko govorimo o melodiji glasu, ne moremo mimo omembe Glinkine vokalne izobrazbe: "Skladatelj, ki je bil posvečen vsem skrivnostim italijanskega petja in nemške harmonije, je globoko prodrl v značaj ruske melodije!" (V. Odojevski).
Klavirski del romanc lahko poglobi vsebino besedila, poudari njegove posamezne faze (»Spominjam se čudovitega trenutka«), koncentrira glavno dramsko čustvo (»Ne reci, da te boli srce«) ali opravlja vizualne funkcije: ustvarja pokrajinske značilnosti, španski pridih (»Nočni marshmallows«, »Modri so zaspali«, »Vitezova romanca«, »O moja čudovita devica«). Včasih klavirski del razkriva glavno idejo romance - to se zgodi v romancah s klavirskim uvodom ali okvirjem (»Spomnim se čudovitega trenutka«, »Povej mi zakaj«, »Nočno gledanje«, »Dvom«, »Do ne premami«).
V delu Glinke se oblikujejo nove vrste romanc: romance s špansko tematiko, priljubljene v Rusiji, pridobijo svetle, nacionalno-koloristične značilnosti španskih žanrov. Glinka se obrača na plesne zvrsti in uvaja nov tip romantika - v plesnih ritmih (valček, mazurka itd.); se obrača tudi na orientalske teme, ki bodo pozneje našle nadaljevanje v delu Dargomyzhskega in skladateljev "Mogočne peščice".
Romance v delih A.S. Dargomyzhsky
Dargomyzhsky je postal privrženec Glinke, vendar je bila njegova ustvarjalna pot drugačna. To je bilo odvisno od časovnega okvira njegovega dela: medtem ko je Glinka delal v Puškinovem obdobju, je Dargomyzhsky svoja dela ustvaril približno deset let kasneje, saj je bil sodobnik Lermontova in Gogola.
Začetki njegovih romanc segajo v vsakdanjo urbano in ljudsko glasbo tistega časa; Romantični žanr Dargomyzhskega ima drugačno usmeritev.
Pesniški krog Dargomyzhskega je precej širok, vendar poezija Puškina in Lermontova v njem zavzema posebno mesto. Razlago Puškinovih besedil Dargomyzhsky podaja z drugačnega vidika kot Glinka. Značilnosti, prikaz besedilnih detajlov (za razliko od Glinke) in ustvarjanje raznolikih podob, celo celih galerij glasbenih portretov, postanejo določujoče v njegovi glasbi.
Dargomyzhsky se obrača na poezijo Delviga, Koltsova, Kuročkina (prevodi iz Berangerja) (večina romanc), Žadovske in ljudskih besedil (zaradi verodostojnosti podobe). Med vrstami romantike Dargomyzhskega so ruske pesmi, balade, fantazije, monologi-portreti različnih vrst in nov žanr orientalske romantike.
Posebna značilnost glasbe Dargomyzhskega je njena privlačnost k intonaciji govora, kar je zelo pomembno za prikaz različnih junakovih izkušenj. Tu je zakoreninjena tudi narava vokalne melodije, ki je drugačna od Glinkine. Sestavljen je iz različnih motivov, ki prenašajo intonacije govora, njegove značilnosti in odtenke (»žalosten sem«, »še vedno ga ljubim« - tritonske intonacije).
Oblika romanc zgodnjega obdobja ustvarjalnosti je pogosto verzna variacija (kar je tradicionalno). Značilna je uporaba ronda (»Poroka« na besede Timofeeva), dvodelne oblike (»Mladenič in deklica«, »Titularni svetovalec«), oblika skozi razvoj (balada »Paladin« na besedilo Žukovskega), kupletna oblika z značilnostmi ronda (»Stari kaplar«). Za Dargomyzhskyja je značilna kršitev običajnih oblik ("Noro, brez uma" - kršitev različice verzov). Romantični prizori imajo na prvi pogled preprosto formo, vendar vsebina in bogastvo besedila spremenita dojemanje forme (»Miller«, »Titular Advisor«). Oblika »Starega desetnika« je za vse svoje verze dramatizirana od znotraj zahvaljujoč besedilu, saj je semantična obremenitev zelo pomembna, v njej se jasno pojavi tragično jedro, to je novo razumevanje oblike, ki temelji na neprekinjenem razvoj.
Klavirski del Dargomyzhskega se v večini primerov pojavlja v obliki "kitarske" spremljave ("Žalosten sem", "Ponosno smo se ločili", "Še vedno ga ljubim" itd.), Ki služi kot splošno ozadje. Včasih sledi vokalni melodiji s ponavljanjem refrena ("Stari kaplar", "Črv"). Obstajajo tudi klavirski uvodi in zaključki, njihov pomen je pogosto enak kot v Glinkinih romancah. Dargomyzhsky uporablja tudi tehnike zvočne vizualizacije, ki poživijo monološke prizore: marš vojakov in strel v »Starem kaplaru«, portreti v »Titularnem svetniku« itd.
Teme romanc Dargomyzhskega so raznolike, različni pa so tudi liki. Sem spadajo mali uradniki in ljudje neplemenitega porekla. Prvič v delu Dargomyzhskega se pojavi tema ženske usode, nesrečne usode (»Vročica«, »Še vedno ga ljubim«, »Ponosno sva se ločila«, »Noro, brez razloga«). Obstajajo tudi orientalske romance, ki nadaljujejo temo Glinke "Ratmirov" (" Vzhodna romantika"k besedilu "Grkke").
Sodobniki so ga imenovali "Puškin ruske glasbe", ker njegova vloga v ruski glasbi je bila podobna vlogi Puškina v literaturi.Izjemna storitev Glinka je, da je po eni strani povzela pomembno obdobje v razvoju ruske glasbe, po drugi strani pa odprla pot nadaljnjemu razvoju glasbene umetnosti. Njegovo delo je postavilo temeljna načela vodilnih glasbenih zvrsti: opere, simfonije, komorne glasbe.
Vsebina njegovih del je široka in raznolika - to so skice ljudskega življenja, besedila, ep, drama, čarobna fikcija itd.Glavno mesto v njegovem delu zavzemajo ljudje. Da ga označimo M.I. Glinka uporabil ljudsko pesem, ki je osnova njegovih del. Znane so njegove besede: »Ljudje ustvarjajo glasbo, mi, umetniki, pa jo le prirejamo.« Skladatelj uvaja in verodostojno ljudske melodije, in ustvarja svoje v duhu ljud. Zanima ga ne samo ruska ljudska glasba, ampak tudi glasba drugih narodov: ukrajinska, poljska, španska, italijanska, orientalska itd.
Glinkino delo združuje klasično in romantične lastnosti. S klasiko ga povezujejo jasnost, harmonija glasbenega jezika, jasnost forme, čistost orkestracije, brezhiben občutek za mero, ravnotežje med občutkom in mislijo.
Pri romantikih - zanimanje za upodabljanje ljudskega življenja z edinstveno nacionalno barvo ("lokalna barva"), naravo, oddaljene države, podobe fantazije in pravljičnosti. M.I. Glinka v veliki meri uporablja romantična sredstva: barvitost, raznolikost harmonije in orkestracije, živo čustvenost.
Glinkina glavna ustvarjalna metoda je realizem. Kaže se v vseh prvinah glasbenega jezika.Izgovarjanje– gladka, tesno povezana z ljudskim pesemskim izročilom.Vodilno vlogo igra melodija, podrejeni so ji preostali elementi glasbenega govora.Forma je v splošnem klasična, odlikuje jo strukturna jasnost in proporcionalnost, vendar jo skladatelj pogosto komplicira in išče tudi nove tehnike oblikovanja. Ustvaril je novo vrsto variacijske oblike, ki se je imenovala " Variacije Glinke" Bistvo te oblike je, da vokalni del ostane nespremenjen, spreminja se le spremljava orkestra.
Harmonija, na eni strani je strog, jasen, zmeren, spoštuje klasične zakonitosti, na drugi strani pa ga odlikujeta drznost in novost.Orkestracija - strpo besedah samega skladatelja »lepota glasbene misli prikliče lepoto orkestra«. Mihail Ivanovič Glinka
prizadeval si je za enostavno in pregledno orkestriranje, izpostavil je individualne lastnosti vsakega instrumenta, od tod pogosta uporaba instrumentalnih solov.
Glinkina najboljša dela so: opere "Ivan Susanin"in" Ruslan in Ljudmila«, simfonična dela - »Kamarinskaya«, Waltz-Fantasy, »Aragonese Jota«, »Noč v Madridu«, »Španski capriccio«, številne romance (»Spominjam se čudovitega trenutka«, »Ne skušaj«, »Dvom«, "Mimobežna pesem" itd.) Glinkine opere "Ivan Susanin" in "Ruslan in Ljudmila" identificiral dva vodilna operna žanra - zgodovinsko-junaško, domoljubno in pravljično-fantastično. Skladatelj ni pisal simfonij v običajnem pomenu besede, vendar so njegova programska simfonična dela vplivala na nadaljnji razvoj ruske simfonije. Po Čajkovskem je "iz Kamarinskaya zrasla celotna ruska simfonija, kot hrast iz želoda."
Značilnosti dela Mihaila Ivanoviča Glinke
Cilj: Predstaviti študentom življenje in delo skladatelja M.I. Glinka.
Naloge:
Uvesti poslušalce v vzdušje 19. stoletja; -podajte idejo o operah M.I. Glinka "Ruslan in Ljudmila", "Ivan Susanin";
Vzbuditi občutek domoljubja;
Nauči se poslušati klasične glasbe,
Vzbuditi zanimanje za literaturo in okoliški svet;
Razviti pozornost, spomin, obogatiti besedni zaklad.
Oprema:
Plakat;
- portret skladatelja;
Stojalo z reprodukcijami (Bolšoj teater, prizori iz oper, informativno gradivo);
Multimedijska oprema, predstavitev za dogodek;
- CD– disk.
Potek dogodka:
1. Uvod
V ozadju igra fragment iz simfonične fantazije "Kamarinskaya".
Med imeni, ki so nam draga že od otroštva,
V katerih zvokih se sliši ponos domovine,
Dva sta še posebej draga srcu -
To sta imena Puškin in Glinka.
Njihovo krvno sorodstvo, ne bližina
Čas, vezan na večnost.
V tem, kar nam je ostalo v dediščino,
duša domovina utelešena.
Duša države, v kateri je tako čudovito
Lastnosti ruskega ljudstva so se združile:
Mirna veličina preprostosti,
Odprtost v prijateljstvu, vztrajnost v poštenem boju
In vera v resnico najvišjih sanj,
Kar nam zveni kot glasba, kot pesem!
"Škrjanec"
2. Glavni del
Pri 26 letih je Glinka odšel v tujino - Varšava, mesta Nemčije, Italije ...
Nadarjen, družaben in prijazen do ljudi se je hitro ustalil v tej rodovitni deželi. "Señor Micke le« je tako dobro igral klavir, komponiral spevne, milozvučne arije, tako kot italijanski maestro, in hkrati odlično pel, spremljal se je na klavirju. Toda Glinka ne ostane dolgo pod vplivom italijanske glasbe, čudovitega južnega sonca, neba in morja.
Tako daljna in vedno draga Rusija ga je neskončno privlačila.
Mladi glasbenik je pogosto obiskoval različna gledališča v Milanu, Benetkah, Rimu in Neaplju, večkrat poslušal najboljše opere. Toda kmalu je spoznal, da mu ta dela ne morejo dati tistega, kar je sam menil, da je potrebno. Pristop do umetnosti je bil preveč drugačen.»Mi, prebivalci severa, čutimo drugače, - je zapisal takrat. Vtis je, da se nas bodisi sploh ne dotaknejo ali pa se nam zarežejo globoko v dušo ... Hrepenenje po domovini mi je postopoma dalo idejo, da bi pisal v ruščini.«Ta želja po »pisanju v ruščini« je bila tako velika, da je pozneje Mihail Ivanovič postal inovator inutemeljitelj ruske klasične glasbe,kot A. S. Puškin v ruski literaturi.
"polka"
Leta 1833 je Glinka za vedno zapustil Italijo.
Pot v domovino poteka skozi Berlin. Tu se odloči ustaviti – žeja po znanju ga pripelje do slavnega glasbenega teoretika Siegfrieda Dehna. Dan je pomagal povezati v koherenten sistem znanje, ki ga je mladi glasbenik dolga leta pridobival sam. Sam se je s svojo briljantno intuicijo veliko naučil o glasbi. K temu so pripomogli vedoželjnost njegovega uma in posebna glasbena nadarjenost ter samostojni glasbeni študij pri stričevem podložnem orkestru in pogosto muziciranje s prijatelji v Sankt Peterburgu. Glinka je vedno užival ne le v lepoti glasbe, ki jo je izvajal, ampak je tudi radovedno razmišljal o njeni vsebini, razumel zakone strukture in oblike glasbenih konstrukcij.
Pouk z Danom je trajal le nekaj mesecev. Ko je prejel novico o nenadni smrti svojega očeta, Glinka zapusti Nemčijo in se vrne na rodno posestvo v regiji Smolensk, v vas Novospasskoye.
Novospasskoye, ki se nahaja na slikovitem bregu ozke reke Desne, obdano z gostimi gozdovi, je imelo posebno privlačnost za Glinko. Tu se je rodil in tu preživel prvih 13 let svojega življenja. Tu je doživel prve glasbene vtise, ki si jih je zapomnil za vse življenje. Najbolj presenetljive med njimi so bile ljudske pesmi, po katerih je regija Smolensk že dolgo znana. Zapelo jih je tudi dvoriščeO plemeniti ljudje, kmetje in varuška - Avdotja Ivanovna, ki jo je Glinka lahko poslušala ure in ure - kot očarana.»Mogoče te pesmi, ki sem jih slišal kot otrok - rekel je mnogo let pozneje,– so bili prvi razlog, da sem kasneje začel razvijati predvsem rusko ljudsko glasbo.”
Tudi drugi skladatelji niso mogli mimo teme ljudske glasbe, saj so poskušali prikazati njeno lepoto, iskrenost, privlačnost in odprtost.
R.n. p., priredba Vladykina – Bachinskaya "Drake"
R.n. str. "Deklica je hodila po sprehajališču"
Dogodki domovinske vojne leta 1812 so vplivali na Glinkin pogled na svet. Kot osemletni deček je preživel domovinsko vojno, nato pa je bila vsa njegova družina prisiljena zapustiti rodno gnezdo in oditi, bežati pred Napoleonovo napredujočo vojsko. Za dogodke je vedel iz pripovedi tistih, ki so se borili s sovražnikom za čast in svobodo domovine, poznal tiste kraje. domovina, kjer so se ti podvigi izvajali in z vso dušo sem bil prežet z globokim spoštovanjem do navadnih kmetov.
Leta 1817 so starši 13-letnega Mišo odpeljali v Sankt Peterburg in ga vpisali v plemiški internat na Pedagoški šoli. Poseben vpliv na dijake je imel Wilhelm Karlovich Kuchelbecker, Puškinov prijatelj na liceju in strasten občudovalec njegove poezije. Po ocenah njegovih učencev, "najplemenitejše, najprijaznejše, najčistejše bitje", ni bil samo učitelj, ampak tudi učitelj več fantov, vključno z Glinko in Lyovushko Puškinom (mlajšim bratom A.S.).
Glinkin umetniški razvoj je bil zelo intenziven. V internatu je izkoristil vsako priložnost za muziciranje sam ali s prijatelji, za pridobivanje svežih glasbenih vtisov. Gledališče je imelo pomembno vlogo pri njegovem duhovnem razvoju.
"Veter piha na vratih" - glasba na tragedijo N.V. Lutkar
"Princ Kholmski"
Še posebejnavdušili s čudovito kantileno in globoko dramatiko oper Glucka, Mozarta, Rossinija. Starši so ga pogosto vodili v gledališče - opera je dečka navdušila.
Po končanem internatu se je Glinka popolnoma posvetil študiju glasbe.
Veliko piše. Njegove inštrumentalne skladbe in zasedbe uspešno izvajajo med amaterji, med katerimi so bili mnogi odlični glasbeniki, sodeluje v domačih predstavah z izvajanjem različnih opernih vložkov, na klavir igra simfonična in komorna dela klasike - Mozarta, Haydna, Beethovna. Glinkin vedoželjni um v njihovi glasbi razkriva ne le izjemno lepoto in globino misli, temveč tudi zakonitosti glasbene ustvarjalnosti.
Že v zrelih letih je široko uporabljal ljudske melodije v svojih orkestralnih delih. V »Kamarinskaya« in »Španske uverture« je uvedel pristne ljudske melodije. In jih ni le obdelal, ampak jih je razvil s sodobnimi tehnikami profesionalne glasbe.
Glavna značilnost Glinkine simfonične glasbe je njena preprostost in dostopnost. Poleg simfonične glasbe lahko ljudske intonacije zasledimo tudi v vokalni ustvarjalnosti.
Glasba M. Glinka, besedila. E. Rostopchina "Ptičja češnja bo cvetela"
Komunikacija z izjemnimi ljudmi svojega časa je imela veliko vlogo pri razvoju Glinka kot glasbenika. Pogosto obiskuje glasbeni salon, na glasbenih večerih razsvetljenega filantropa Vielgorskega, igra veliko glasbe z bratoma Vielgorsky, OdO Evsky, Varlamov,
tesno komunicira s pesniki in pisatelji. Med njimi so Puškin, Gribojedov, Žukovski, Mickevič, Delvig.
Združil jih je en cilj - služiti svojim ljudem skozi umetnost. Živela je v dušah teh ljudi in si ni mogla pomagati, da ne bi postala glavni cilj njihovega življenja. Glinka se je okrepil v ideji o ustvarjanju ruske nacionalne opere.
Opera Mihaila Ivanoviča se je imenovala "Ivan Susanin". Napisal jo je po mislih dekabrista Rylejeva, ponosnega na podvig ljudi in navdušenega nad usodo kostromskega kmeta Ivana Susanina. Toda opera ne Kje bi jo lahko uprizorili razen v dvornem gledališču, pri čemer je bilo treba popustiti, položiti pohvalne besede za carja v usta Susanina in kmeta in spremeniti ime opere.
Glasba je govorila o nečem drugem. Glasba je razkrila občutljivo in velikodušno srce preprostega kmeta, njegovo ljubezen do domovine, pogum in plemenitost. Vse skladateljeve simpatije so bile očitno na strani ljudstva.
Ni presenetljivo, da je za svojo opero izbral dogodke iz leta 1612.Glinka jih povezuje z domovinska vojna 1812. Biti napredna oseba svojega časa ni zanikal svoje bližine z decembristi.
"Ples" iz opere "Ivan Susanin"
Portret Glinke bi bil nepopoln, če ne bi omenili njegovega pisanja pesmi. Vse življenje je pisal romance in pesmi, ki so v času avtorjevega življenja pridobile neverjetno popularnost. Skupno je napisal okoli 60 vokalnih del, med katerimi so najbolj odmevna: »Spominjam se čudovitega trenutka«, »Izpoved«, »Mimobežna pesem« in številna druga, ki so še danes del klasičnega repertoarja vokalistov.
Romanco je napolnil z ogromno življenjsko vsebino in okrepil značaj njenih podob. Te tradicije so nadaljevali številni ruski skladatelji.
Glasba M. I. Glinka za tragedijo "Princ Kholmski"
po besedah N.V. Kukolnika –
"Pesem Ilyinichna"
Konec tridesetih let prejšnjega stoletja je bil Glinka v razcvetu svojih ustvarjalnih moči in je z navdušenjem ustvarjal Ruslana in Ljudmilo.
Diapozitiv št. 15 – Puškin, Glinka in plakat po Ruslanu in Ljudmili
Libreto zanj je sestavil njegov prijatelj, nadarjeni amaterski pesnik V. F. Shirkov, čeprav je nekatere prizore napisal sam skladatelj.
Mihail Ivanovič ima v lasti scenarij za opero in njeno glavno idejo - idejo o moči Rusije, njeni nepremagljivosti v boju proti vsem sovražnikom. Toda opera je bila sprejeta dvoumno - aristokratsko občinstvo in visoki poslušalci so zapustili dvorano in celo siknili. Skladatelj sam je rekel:"Verjamem, da bo minil čas, morda 100 let, in moja opera bo razumljena in cenjena."
Zgodovina mu je zagotovila primat pri ustvarjanju pravljično-epskega žanra v ruski operi.
"Perzijski zbor" iz opere "Ruslan in Ljudmila"
Produkcije opere so se nadaljevale, vendar je vodstvo gledališča zahtevalo, da skladatelj odstrani celotne prizore, in bil je tako potrt in potrt, da je pristal na vse. Glinka je padel v tihi obup."Ne zahtevajte, ne želejte mojega obiska pri vas zdaj," piše mami.– sem duševno bolan, globoko bolan; v svojih pismih sem skrival svoje trpljenje, a se je nadaljevalo.”
Kmalu po uprizoritvi opere konec leta 1842 je Glinkina duša začela doživljati tisti globok zlom, zaradi katerega je skoraj onemogočal ustvarjanje novih del. V njem se vse bolj razvija protislovje med ljubeznijo do domovine in željo po begu iz Sankt Peterburga:"Moje srce želi ostati," iz pisma mami.»Razlog me odločilno sili, da grem ... Glede na trenutno situacijo ugotavljam, da nimam kaj početi v Sankt Peterburgu in da bo potovanje v tujino koristno tako za zdravje kot za duševno razpoloženje.«
Leta 1844 je Glinka odšel v Pariz.
"Med ravno dolino"
V Parizu ga čaka uspeh. Zveni njegova glasba koncertne dvorane, postaja priljubljena. Uspeh v Parizu je spodbudil Glinko."Sem prvi ruski skladatelj, ki je pariški javnosti predstavil svoje ime in svoja dela, napisana v Rusiji in za Rusijo"- piše mami. Skladatelj je poudaril, da je ponosen na pripadnost ruskemu narodu in na položaj umetnika, ki ga kljub preganjanju v domovini visoko ceni. Romanca »Škrjanček« na verzih N. V. Kukolnika je eden redkih primerov ruskih pesmi Glinkinih zrelih romanc. To je preprosta in preprosta pesem ljudski značaj postal utelešenje podobe ljubljene ruske narave. Ta romanca je bila v času Glinke tako priljubljena, da je postala predmet najrazličnejših priredb in se je pogosto slišala v vsakdanjem življenju ruskih ljudi.
Glasba M. I. Glinka, besedila. N. V. Kukolnik "Škrjanec"
Naslednje delo je bilo napisano ob premieri opere "Ivan Susanin". Napredno občinstvo je opero navdušeno pozdravilo. In prijatelji A. Puškin, OdO Evsky, Zhukovsky in Vyazemsky so sestavili kuplete v čast uspeha.
Pojte v veselju, ruski zbor,
Izdan je bil nov izdelek.
Lepo se imej, Rus'! Naš Glinka -
Ne glina, ampak porcelan.
Vielgorsky
Glasba V. Odojevski, besedila. M. Vielgorski, P. Vjazemski,
A. Puškin "Pojte ruski zbor v veselje"
Nekoč je kritik A.N.Serov rekel: »V vseh dosedanjih operah ni končnega zbora, ki bi bil tako tesno povezan z nalogo glasbene drame in bi s tako močnim čopičem slikal zgodovinsko podobo dane države v dani dobi. Tukaj je Rus iz časov Minina in Požarskega v vsakem zvoku.”
M. I. Glinka, besedila. Zbor S. Gorodetskega "Slava" iz opere
"Ivan Susanin"
3. Zaključek
Glinkina svetla in življenjsko potrjujoča glasba je veliko bogastvo ruske glasbene kulture. Kasnejši ruski skladatelji so se učili iz njegovih del. Tradicije, ki jih je zapustil Mihail Ivanovič, so postale osnova za nadaljnji razvoj ruske glasbe. Nasledniki dela M. I. Glinke so tako kot on skušali služiti ljudem s svojo umetnostjo, v svojih delih resnično poustvariti življenje ljudi. In v tem leži velika esenca, pomen Glinkinih del.
Oh, verjemite mi!
Na ruskih glasbenih tleh
zrasla je razkošna roža -
on je tvoje veselje, tvoja slava.
Poskrbite zanj: on je nežna roža in cveti -
samo enkrat v stoletju.
V. Odojevskega