Στις 23 Απριλίου 1932, η Κεντρική Επιτροπή του Κόμματος υιοθέτησε ένα ψήφισμα «Περί αναδιάρθρωσης των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών οργανώσεων», το οποίο εκκαθάρισε όλους αυτούς που υπήρχαν στη δεκαετία του 1920. καλλιτεχνικές ομάδες και δημιουργήθηκε ένας ενιαίος οργανισμός - Ένωση Καλλιτεχνών της ΕΣΣΔ. Ο πρώτος ορισμός της μεθόδου του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ανήκει στον I. M. Gronsky, ο οποίος ήταν ένας από τους ιδρυτές της Ένωσης Συγγραφέων (αντιπρόσωποι στο πρώτο συνέδριο του οποίου το 1934 ήταν πράγματι πολλοί σημαντικοί συγγραφείς εκείνης της εποχής). Η προέλευση του όρου αποδίδεται συχνά στον Γκόρκι, ο οποίος πρότεινε τη χρήση της κλασικής κληρονομιάς για τη δημιουργία έργων νέου, σοσιαλιστικού, ουμανιστικού περιεχομένου. Στην πραγματικότητα, το κύριο στυλ της σοβιετικής εποχής ήταν νατουραλισμός, αλλά όχι επικριτικό, αλλά βερνίκι, επιδιώκοντας την εξομάλυνση των οξέων κοινωνικών προβλημάτων και τη δημιουργία μιας εξιδανικευμένης εικόνας της νεωτερικότητας. Και παρόλο που η νεοκλασική τάση είναι γενικά χαρακτηριστικό της ευρωπαϊκής τέχνης, «κουρασμένη» από την πρωτοπορία, στο δεύτερο τρίτο του 20ού αιώνα, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, όπως η τέχνη του Τρίτου Ράιχ και η Ιταλία του Μουσολίνι, προσπάθησαν να συνδυάσουν πολλές διαφορετικές τάσεις : μνημειοκρατισμός, φυσικότητα στην απόδοση των φυσικών μορφών, πάθος και ηρωισμός στην ερμηνεία των εικόνων. Η τέχνη έπρεπε να γίνει κατανοητή στις μάζες, υποτίθεται ότι «καλούσε και καθοδηγούσε», στην ουσία, ακολουθούσε τον νέο, κομμουνιστικό κανόνα στην απεικόνιση του ανθρώπου και της κοινωνικής πραγματικότητας. Ο κύριος χαρακτήρας των έργων υποτίθεται ότι ήταν ένας εργαζόμενος και οι ίδιοι οι «εργαζόμενοι άνθρωποι» υποτίθεται ότι υπόκεινται σε «ιδεολογική αναμόρφωση στο πνεύμα του σοσιαλισμού». Ο ρεαλισμός κατανοήθηκε ως λεπτομερής νατουραλισμός και ψυχρός νεοακαδημαϊσμός («τέχνη σε μορφές κατανοητές από τις αρχές», όπως λέει το διάσημο αστείο). Μιλώντας στο Πρώτο Πανενωσιακό Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων το 1934 για τη μέθοδο «σοσιαλιστικός ρεαλισμός «Ο Μ. Γκόρκι εννοούσε τη δημιουργική χρήση της κλασικής κληρονομιάς του παγκόσμιου πολιτισμού, τη σύνδεση της τέχνης με τη νεωτερικότητα, την απεικόνιση της σύγχρονης ζωής από την προοπτική του «σοσιαλιστικού ουμανισμού». σοσιαλιστικό περιεχόμενο, ο «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» υποτίθεται ότι αντιπροσώπευε νέου τύπουκαλλιτεχνική συνείδηση. Ταυτόχρονα, υποτέθηκε ότι τα μέσα έκφρασης θα μπορούσαν να είναι πολύ διαφορετικά ακόμη και στην ερμηνεία του ίδιου θέματος - ή έτσι, σε κάθε περίπτωση, ειπώθηκε. Στην πραγματικότητα, για πολλές επόμενες δεκαετίες ήταν επίσημα εξουσιοδοτημένο από τα πάνω, «ιδεολογικά συνεπές» (που είναι το κυριότερο), η μόνη δυνατή κατεύθυνση στην τέχνη, που έλκει προς τον νατουραλισμό, ένα είδος διαματισμού και ιστορικών μαθηματικών στην επιστήμη, που απαγορεύει κάθε διαφωνία στην καλλιτεχνική συνείδηση, με εύρυθμο μηχανισμό κρατικών παραγγελιών, προγραμματισμένες (για καλλιτέχνες αποδεκτούς από το κόμμα) εκθέσεις και βραβεία. Τα θέματα της τέχνης σε όλα τα είδη και τα είδη φαινόταν να υποδηλώνουν διαφορετικότητα: από τους ηρωισμούς της επανάστασης και εμφύλιος πόλεμοςστην καθημερινή εργασία, που παρακινείται και προωθείται από την ίδια τη ζωή. Το είδος του πορτρέτου θα έπρεπε να είχε παραμείνει ένα από τα κορυφαία, αφού η ρεαλιστική τέχνη είναι πάντα και πρώτα απ' όλα μελέτη του ανθρώπου, της ψυχής του, της ψυχολογίας του (και αν οι συγγραφείς είναι «μηχανικοί» ανθρώπινες ψυχές", τότε, μάλλον, υπονοήθηκε ότι οι καλλιτέχνες είναι "οικοδόμοι" που ενσαρκώνουν την ιδέα τους). Ήταν αυτό το μάλλον ασαφές, για να το θέσω ήπια, πονηρό στα λόγια και πολύ σκληρό στις πράξεις πρόγραμμα. Πώς εφαρμόστηκε - την επόμενη δεκαετία έδειξε.
Φυσικά, το ίδιο θέμα μπορεί να αναπτυχθεί και να αποκαλυφθεί με διαφορετικούς τρόπους, όπως στους πίνακες των Petrov-Vodkin και Deineka, τοπία των Rylov και Nyssky, πορτρέτα των Konchalovsky και Korin, στα γραφικά των Lebedev και Konashevich, στη γλυπτική του Mukhina και Shadr, όπως και στο Στη συνέχεια, χωρίς να αποκλίνουν από τις βασικές ρεαλιστικές αρχές της όρασης της φύσης, οι σύγχρονοι καλλιτέχνες εργάστηκαν και εργάζονται με διαφορετικούς τρόπους: V. Popkov, Y. Krestovsky, V. Ivanov, V. Tyulenev, G. Yegoshin και Άλλοι, όμως, η «μέθοδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού», που υιοθετήθηκε ομόφωνα στο συνέδριο των «μηχανικών των ανθρώπινων ψυχών» το 1934, δεν υπονοούσε καθόλου ελευθερία. Αντίθετα, η καλλιτεχνική δημιουργικότητα ιδεολογικοποιήθηκε όλο και πιο αυστηρά. Όπως έγραψε ο Ρώσος κριτικός και κριτικός λογοτεχνίας V. M. Piskunov (ο συγγραφέας μίλησε για ποιητές, αλλά αυτό ισχύει πλήρως για τους καλλιτέχνες), "ολόκληρες γενιές και περίοδοι απορρίφθηκαν με μια μόνο κίνηση της έγκυρης πένας" και ακριβώς οι καλύτεροι από τους δασκάλους " δεν άξιζε να μπει στο σοσιαλιστικό ρεαλιστικό ημερολόγιο». Αυτό πρέπει πάντα να το θυμόμαστε όταν διαβάζουμε τη ρωσική ιστορία της σοβιετικής περιόδου.
Μεγάλες προσπάθειες στη δεκαετία του 1930. προσκολλήθηκαν σε σχηματισμός εθνικών σχολές τέχνης, η δημιουργία της «πολυεθνικής σοβιετικής τέχνης». Δεκαετίες εθνικής τέχνης και δημοκρατικών εκθέσεων, συμμετοχή εκπροσώπων διαφορετικών δημοκρατιών σε θεματικές εκθέσεις τέχνης: "15 χρόνια του Κόκκινου Στρατού", "20 χρόνια του Κόκκινου Στρατού", "Βιομηχανία του Σοσιαλισμού" (1937), " Τα καλύτερα έργαΣοβιετική τέχνη» (1940), σε διεθνείς εκθέσεις στο Παρίσι (1937) και τη Νέα Υόρκη (1939), στη διοργάνωση της Πανενωσιακής Γεωργικής Έκθεσης (1939–1940) - μια μορφή πολιτιστικής επικοινωνίας μεταξύ των λαών της ΕΣΣΔ στο Αυτά τα χρόνια η έκθεση "Βιομηχανία του Σοσιαλισμού" ήταν ιδιαίτερα μεγάλη ". Περισσότεροι από 700 καλλιτέχνες από τη Μόσχα, το Λένινγκραντ και άλλες πόλεις της RSFSR και των συνδικαλιστικών δημοκρατιών συμμετείχαν σε αυτήν. Μαζί με ήδη ώριμους δασκάλους, έκαναν το ντεμπούτο τους οι νέοι. Έκθεση Τα έργα που παρουσιάστηκαν ήταν αφιερωμένα στους «καλύτερους ανθρώπους της χώρας, τους εργάτες σοκ των πενταετών σχεδίων, τα νέα κτίρια της σοβιετικής βιομηχανίας», τα οποία αργότερα έγιναν υποχρεωτικό συστατικό κάθε επίσημης έκθεσης μεγάλης κλίμακας.
Το 1932, η Πανρωσική Ακαδημία Τεχνών, που έκλεισε τα πρώτα χρόνια της επανάστασης, και αργότερα αναδημιουργήθηκαν το Ινστιτούτο Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής.
Πρέπει να υπενθυμίσουμε ότι η δεκαετία του 1930. – μια από τις πιο αμφιλεγόμενες και τραγικές περιόδους τόσο στην ιστορία του κράτους μας όσο και στον πολιτισμό και την τέχνη του. Καταπατώντας τον ανθρωπιστικό δημοκρατικές αρχέςστη ζωή της κοινωνίας δεν θα μπορούσε παρά να επηρεάσει την ατμόσφαιρα της δημιουργικότητας. Παραβιάστηκε η βάση της δημιουργικής διαδικασίας - η ελευθερία έκφρασης του καλλιτέχνη. Πίσω από την όλο και πιο άκαμπτη επιβεβαίωση ενός ενιαίου στυλ και τρόπου ζωής, με τον αποκλεισμό από την πραγματικότητα οποιασδήποτε εκδήλωσης ελευθερίας επιλογής, μια ενιαία μορφή τέχνης. Εφόσον στην τέχνη ανατέθηκε ο ρόλος του «επεξηγητή» των οδηγιών σε οπτική μορφή, μετατράπηκε φυσικά σε παραστατική και απλή («κατανοητή») τέχνη, χάνοντας όλη την πληρότητα, την πολυπλοκότητα και την ευελιξία των εκφραστικών μέσων.
Παρά τη δημαγωγική εξύμνηση του «απλού εργάτη» - «του οικοδόμου ενός φωτεινού μέλλοντος», το ίδιο το δικαίωμα του ανθρώπου στην ελευθερία του πνεύματος, στο δικό του όραμα για τον κόσμο και, τέλος, στην αμφιβολία - απαραίτητο κίνητρο για προσωπική βελτίωση και δημιουργική δημιουργία - αρνήθηκε. Γιατί τι θα μπορούσε να είναι πιο καταστροφικό για τη δημιουργικότητα από την εμφύτευση δογματικά ομοιόμορφων μορφών εξύμνησης μιας φιγούρας ή πολλών μορφών, ή πολλών μορφών, ή μιας –και ψεύτικης– ιδέας, που δεν υψώνονται δικαίως πάνω από πολλά εκατομμύρια ανθρώπους; Αυτό οδήγησε στο γεγονός ότι τα μονοπάτια και τα πεπρωμένα των καλλιτεχνών διέφεραν όλο και περισσότερο. Κάποιοι φαίνεται να έχουν –ή στην πραγματικότητα– βυθιστεί στη λήθη, άλλοι έχουν γίνει «κορυφαίοι καλλιτέχνες της εποχής». Η μοίρα ορισμένων ήταν η σιωπή, η αφάνεια και η τραγική λήθη. το αναπόφευκτο ψέμα και τα εσκεμμένα ψέματα συνοδεύουν τη δόξα των άλλων. Εμφανίστηκαν αμέτρητα έργα, όπως πίνακες του V. Efapov και του G. Shegal για τον «αρχηγό, δάσκαλο και φίλο» που «προεδρεύει» στα συνέδρια, αμέτρητα πορτρέτα του «αρχηγού των λαών». Η ζωή του χωριού απεικονιζόταν ψευδώς αισιόδοξα στους μεγάλους εορταστικούς καμβάδες του S. V. Gerasimov " Διακοπές σε συλλογικό αγρόκτημα "(1937, Γκαλερί Tretyakov, βλ. έγχρωμο ένθετο), A. A. Plastova «Διακοπές στο χωριό ", ζωγραφισμένο το 1937 (και οι δύο ήταν προικισμένοι ζωγράφοι, ειδικά ο τελευταίος). Όλοι αυτοί και παρόμοιοι πίνακες παρουσιάστηκαν ως η γνήσια "αλήθεια της ζωής" Ήταν γεμάτοι από αυτή τη χαρά που δεν ανταποκρίνονταν καν στην αλήθεια. αλλά Γκόρκι Ήταν μια «ιστορική αισιοδοξία» που ονόμασε μια από τις καθοριστικές ιδιότητες του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» Τα πιο δημοφιλή είδη στην καλών τεχνών -και αυτό προέκυψε φυσικά από την ουσία της «μεθόδου» -θεματική ζωγραφική και πορτρέτο». ερμηνεύουν πάντα την εικόνα ενός σύγχρονου μόνο με αισιόδοξο τρόπο η ζωή του χωριού απεικονιζόταν αισιόδοξα στους μεγάλους εορταστικούς καμβάδες του S. V. Gerasimov. Διακοπές σε συλλογικό αγρόκτημα "(βλ. έγχρωμο ένθετο), A. A. Plastova" Διακοπές στο χωριό" ζωγραφίστηκε το 1937 (και οι δύο ήταν προικισμένοι ζωγράφοι, ειδικά ο δεύτερος). Οι «Συλλογικές διακοπές στο αγρόκτημα» - μια ηλιόλουστη γιορτή με φόντο ένα ατελείωτο καλοκαιρινό τοπίο - στον πίνακα του Ρώσου ιμπρεσιονιστή Σεργκέι Γκερασίμοφ, έγινε ένα από τα επίσημα σύμβολα της τέχνης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Μετά από έναν τρομερό λιμό στις αρχές της δεκαετίας του 1930. αυτή η χαρά της ύπαρξης, που θα αναπαραχθεί στις καλές τέχνες και τον κινηματογράφο της δεκαετίας 1930-1950, θα γίνει ταυτόχρονα μια σφραγίδα βερνικιού και ένα είδος εξάχνωσης των πραγματικών επιθυμιών και ελπίδων του σοβιετικού ανθρώπου, που πάντα λείπει και στερείται τις πιο βασικές ανέσεις.
Η παραποίηση της ιστορίας και οι ανθρωπιστικές ιδέες οδήγησαν σε ψυχολογική κατάρρευση δημιουργική προσωπικότητα. Με τη σειρά του, ο καλλιτέχνης, δημιουργώντας μια ψεύτικη, ψεύτικη εικόνα, αλλά βασισμένη στις αρχές της οπτικής αληθοφάνειας, ανάγκασε τις μάζες, που ήταν γεμάτες από ειλικρινή (και ιδιαίτερα έντονη τη δεκαετία του 1930) επιθυμία για την παγκόσμια ευτυχία της εργαζόμενης ανθρωπότητας, να πιστέψουν σε αυτόν. Νομίζω ότι αυτή είναι η μεγαλύτερη τραγωδία της σοβιετικής τέχνης και του χρόνου γενικότερα.
Ταυτόχρονα, στην τέχνη της υπό εξέταση περιόδου, μπορούν να ονομαστούν πολλά ονόματα αξιόλογων δασκάλων: K. S. Petrov-Vodkin, P. P. Konchalovsky, M. S. Saryan, V. A. Favorsky, P. D. Korin (ας πούμε, ωστόσο, ότι ο πιο σημαντικός πίνακας στη ζωή του Korin, «The Passing Rus'», δεν συνέβη ποτέ και ο λόγος για αυτό, όπως ξέρουμε φαίνεται να είναι η καλλιτεχνική ατμόσφαιρα εκείνων των χρόνων). Σχολείο-εργαστήριο Π λειτουργούσε στο Λένινγκραντ από το 1925. Ν. Φιλόνοβα. Υπό την ηγεσία του ολοκληρώθηκε ο σχεδιασμός της διάσημης έκδοσης φινλανδικό έπος«Καλεβάλα», σκηνικό για τον «Γενικός Επιθεωρητής» του Ν. Β. Γκόγκολ. Όμως στη δεκαετία του 1930. το εργαστήριο αδειάζει, οι μαθητές αφήνουν τον πλοίαρχο. Η έκθεση των έργων του Filonov, που ετοιμάστηκε το 1930 στο Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, δεν άνοιξε ποτέ, προοριζόταν να πραγματοποιηθεί μόνο 58 χρόνια αργότερα.
Άλλοι καλλιτέχνες γίνονται παρουσιαστές. Ανάμεσά τους, η κύρια θέση ανήκει Μπόρις Βλαντιμίροβιτς Ιογκάνσον(1893–1973), πίσω στη δεκαετία του 1920. που έγραψε έργα όπως «Rabfak you go, «Σοβιετική αυλή», «Uzlovaya σιδηροδρομικός σταθμόςτο 1919" (όλα – 1928), ο οποίος παρουσίασε τον πίνακα «15 χρόνια του Κόκκινου Στρατού» στην έκθεση του 1933 Ανάκριση κομμουνιστών», και στην έκθεση του 1937 "Industry of Socialism" - ένας μεγάλος καμβάς "Στο παλιό εργοστάσιο των Ουραλίων" (TG). Σε δυο τελευταία έργαΟ Ioganson φαίνεται να προσπαθεί να ακολουθήσει τις παραδόσεις που ορίζουν οι Ρώσοι καλλιτέχνες, κυρίως ο Repin και ο Surikov. Και πράγματι, ο καλλιτέχνης ξέρει πώς να απεικονίζει «καταστάσεις σύγκρουσης», αντικρουόμενους χαρακτήρες: με τη γενική «λαμπρότητα» των ατελείωτων «συλλογικών διακοπών» και τις αμέτρητες εικόνες του «ηγέτη, δασκάλου και φίλου», αυτή είναι ήδη η αξιοπρέπεια ενός πλοιάρχου . Αντικατοπτρίζεται κυρίως στη συνθετική απόφαση: στην «Ανάκριση των κομμουνιστών» πρόκειται για μια σύγκρουση δύο διαφορετικών δυνάμεων, κρατουμένων και εχθρών, στο «Ουράλ Ντεμιντόφσκι» (ο δεύτερος τίτλος του πίνακα «Στο παλιό εργοστάσιο των Ουραλίων») - α εργάτης και ιδιοκτήτης εργοστασίου, του οποίου οι απόψεις είναι κατά τη θέληση του καλλιτέχνη που διασχίζει, όπως ακριβώς οι απόψεις του κοκκινογένειου τοξότη και του Πέτρου Α στο «Το πρωί της εκτέλεσης του Στρέλτσι» του Σουρίκοφ. Η ίδια η διαδικασία της δουλειάς - ο Ioganson πέρασε από τον περιγραφικό κατακερματισμό, την πολυλογία και την υπερφόρτωση της σύνθεσης σε μια πιο συνοπτική και αυστηρή λύση, όπου ολόκληρη η δραματική σύγκρουση βασίζεται στη σύγκρουση δύο εχθρικών κόσμων μεταξύ τους - είναι παραδοσιακή. Ακόμη και η αντικατάσταση της θέσης της γυναικείας φιγούρας - σε αναζήτηση μιας πιο τυπικής κατάστασης - από το προσκήνιο στην πρώιμη εκδοχή στην ανδρική - στην τελική («Ανάκριση των κομμουνιστών») θυμίζει κάπως την αναζήτηση του I. E. Repin. για λύση στον πίνακα του «Δεν το περίμεναν». Σε αυτούς τους πίνακες αποκαλύπτονται μεγάλες πιθανές χρωματιστικές δυνατότητες, ειδικά στον πρώτο, όπου οι αντιθέσεις του chiaroscuro, οι έντονες λάμψεις του βαθύ μπλε, του καφέ-κόκκινου και του λευκού ενισχύουν τη διάθεση της τραγωδίας αυτού που συμβαίνει. Αλλά στο τέλος - μια πλήρης απώλεια. Ο καλλιτέχνης απλώς αλλάζει το γούστο του, γιατί στρέφεται στη σάτιρα και την καρικατούρα, που είναι τόσο ακατάλληλα σε έναν πίνακα. Αν είναι κομμουνιστές, τότε ακόμα και στα χέρια του εχθρού τον πλησιάζουν άφοβα. αν «Λευκοί Φρουροί» - τότε σίγουρα θα υπάρξουν υστερίες (αναποδογυρισμένος ώμος, αηδιαστικά κόκκινο πίσω μέρος του κεφαλιού, ανασηκωμένο μαστίγιο κ.λπ.). Αν ένας κτηνοτρόφος, τότε το βλέμμα του είναι μίσος, αλλά και ανασφαλές αν είναι εργάτης, τότε είναι γεμάτο ανωτερότητα, αξιοπρέπεια, θυμό και εσωτερική δύναμη. Και όλα αυτά είναι εσκεμμένα, υπερβολικά, πεντάλ - και εξαιτίας αυτού χάνει το νόημά του και γίνεται ψεύτικο. Όπως οι ιστορικο-επαναστατικοί πίνακες του Brodsky, όπως τα πορτρέτα του Rizhsky, αυτά τα έργα του Ioganson απεικονίζουν εκφραστικά την ανάπτυξη της ρωσικής τέχνης και με αυτή την έννοια μπορούν πραγματικά να θεωρηθούν «κλασικά της σοβιετικής τέχνης».
Στη δεκαετία του 1930 Ο Α. Α. Δεϊνέκα δουλεύει πολύ. Ο λακωνισμός των λεπτομερειών, η εκφραστικότητα της σιλουέτας, ο συγκρατημένος γραμμικός και χρωματικός ρυθμός είναι οι βασικές αρχές της τέχνης του. Οι πρώην «οστοβίτες» παραμένουν γενικά πιστοί στις παραδόσεις τους. Το θέμα γίνεται πιο ποικιλόμορφο: είδος, πορτραίτο, τοπίο. Όμως ό,τι κι αν γράφουν, σημεία των καιρών εμφανίζονται σε όλα. Για την έκθεση «20 Χρόνια Κόκκινος Στρατός» ο Ντεϊνέκα έγραψε ένα από τα πιο ποιητικά και ρομαντικά έργα «Μελλοντικοί πιλότοι "(1938, GG): τρεις γυμνές αγορίστικες φιγούρες (απεικονίζονται από πίσω), στην ακρογιαλιά, κοιτάζοντας ένα υδροπλάνο στον γαλάζιο ουρανό - μελλοντικοί εκατό κατακτητές. Αυτός ο ρομαντισμός εκφράζεται και με χρώμα - συνδυασμός σκούρου μπλε νερού, γκρίζο-μπλε ουρανός, ηλιακό φως, πλημμυρίζοντας το ανάχωμα. Ο θεατής δεν μπορεί να δει τα πρόσωπα των αγοριών, αλλά ολόκληρη η δομή της εικόνας μεταφέρει ένα αίσθημα δίψας για ζωή και πνευματικό άνοιγμα. Πολλοί από τους πίνακες του Deineka αυτά τα χρόνια είναι αφιερωμένοι στον αθλητισμό. Ο πολύπλευρος κόσμος της Ευρώπης και του Νέου Κόσμου αποκαλύφθηκε στις ακουαρέλες του, ζωγραφισμένες μετά από ένα ταξίδι στο εξωτερικό το 1935: Tuileries ", "Οδός στη Ρώμη" και άλλοι (φυσικά, μην ξεχνάτε, από τη θέση ενός Σοβιετικού ανθρώπου που έχει «τη δική του περηφάνια»).
Επίσημα αναγνωρισμένοι καλλιτέχνες δημιούργησαν μια απατηλή εικόνα μιας χαρούμενης εορταστικής ζωής, η οποία ήταν τόσο ασυνεπής με την πραγματικότητα. Όμως πολλοί από αυτούς ήξεραν πώς να επιλέγουν τέτοια θέματα και στιγμές που τους επέτρεπαν να παραμείνουν απόλυτα ειλικρινείς. Φυσικά, ο ευκολότερος τρόπος για να γίνει αυτό ήταν μέσα τοπίο. Έτσι, την αίσθηση μιας νέας ζωής υπό κατασκευή θα μεταφέρει στην ταινία ο Yu "Νέα Μόσχα" (1937, Γκαλερί Τρετιακόφ). Οι ιμπρεσιονιστικές τάσεις γίνονται έντονα αισθητές στην αμεσότητα της εντύπωσης, που μεταφέρονται επιδέξια μέσα από τη φιγούρα μιας γυναίκας που κάθεται πίσω από το τιμόνι, της οποίας το πρόσωπο δεν βλέπουμε καν, στον πλούτο του φωτός και του αέρα και τον δυναμισμό της σύνθεσης. Τα φωτεινά εορταστικά χρώματα τονίζουν επίσης την εικόνα της «νέας» Μόσχας.
Αυτά τα χρόνια συνέχισαν να εργάζονται τόσο υπέροχοι καλλιτέχνες όπως ο Ν. P. Krymov, A. V. Kuprin, ο καθένας από τους οποίους, με τα δικά του ατομικά μέσα, δημιουργεί είτε μια διακριτικά λυρική είτε επική μεγαλειώδη εικόνα της Πατρίδας (N. P. Krymov. "Ποτάμι" (1929), "Καλοκαιρινή μέρα στην Ταρούζα" (1939/40); A. V. Kuprin. "Tiam Valley" (1937); όλα - PT). Πολλά τοπία της Κριμαίας και της Κεντρικής Ρωσίας του A. V. Lentulov είναι γραφικά γενναιόδωρα και ρομαντικά. Εκατό νεκρές φύσεις είναι γεμάτες ζωή (για παράδειγμα, "Νεκρή φύση με λάχανο" 1940). Με ολόκληρη τη ζωγραφική και πλαστική δομή του καμβά, ο G. G. Nissky προσπάθησε να εκφράσει το πνεύμα της νεωτερικότητας, τους έντονους ρυθμούς της νέας ζωής, απεικονίζοντας (το παραδεχόμαστε, όχι χωρίς ψεύτικο ειδύλλιο) θωρηκτά που στέκονται στο οδόστρωμα, ιστιοφόρα πλοία που πετούν στη θάλασσα , σιδηροδρομικές γραμμές που εκτείνονται σε απόσταση ("Στις πίστες" 1933).
Μπορούμε να πούμε ότι σε σύγκριση με την προηγούμενη δεκαετία, τη δεκαετία του 1930. διευρύνουν το γεωγραφικό εύρος του τοπίου ως είδος. Καλλιτέχνες ταξιδεύουν στα Ουράλια, τη Σιβηρία, τον Άπω Βορρά και την Κριμαία. Η Πατρίδα, αυτή η απέραντη περιοχή ενός πολυεθνικού κράτους, δίνει πλούσιες εντυπώσεις στους ζωγράφους, στα τοπία των οποίων κυριαρχεί μια ιδέα: η φύση της χώρας μας, που αντιπροσωπεύεται από δασκάλους με όλη της τη γενναιοδωρία και την ιδιότροπη μεταβλητότητα του φωτισμού σε διαφορετικές εποχές της ημέρας και του χρόνου. , δεν είναι απλώς σύμβολο της ομορφιάς της πατρίδας μας, αλλά και σύμβολο του χρόνου, ανανεώνεται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο από τη δουλειά εκατομμυρίων ανθρώπων.
Καλλιτέχνες από εθνικές δημοκρατίες αιχμαλωτίζουν με αγάπη τα σημάδια αυτού που είναι νέο στη χώρα τους. Ο M. S. Saryan ζωγραφίζει όμορφα τοπία, πορτρέτα (για παράδειγμα, ο αρχιτέκτονας A. Tamanyan, ο ποιητής A. Isahakyan) και νεκρές φύσεις. Καταπράσινες κοιλάδες, εκθαμβωτικά χιονισμένα βουνά της Αρμενίας, αρχαίοι ναοί και νέα εργοτάξια που εισβάλλουν στα σκληρά τοπία της («Χαλκουργείο Αλαβέρδιου», 1935; "Σοδειά", 1937; "Λουλούδια και φρούτα" 1939) είναι υπέροχα, που φωτίζονται από το λαμπρό ταλέντο ενός γεννημένου ζωγράφου, την εκπληκτική διακοσμητική γενναιοδωρία του. Τα τοπία των G. M. Gyurjyan και F. P. Terlemezyan μαρτυρούν τη νέα εμφάνιση της Αρμενίας. Η εικόνα της νέας Γεωργίας δίνεται στους πίνακες των A. G. Tsimakuridze, U. V. Japaridze, E. D. Akhvlediani.
Αναπτύσσεται εντατικά αυτά τα χρόνια πορτρέτο. Π. Ο P. Konchalovsky ζωγράφισε μια ολόκληρη σειρά από όμορφα πορτρέτα πολιτιστικών προσωπικοτήτων: «Ο Β. Σωφρονίτσκι στο πιάνο " (1932), "Σεργκέι Προκόφιεφ" (1934), "Vsevolod Meyerhold" (1938). Στο τελευταίο, όπως πάντα με τον Konchalovsky, το χρώμα είναι ανοιχτό, ηχητικό, αλλά δίνεται σε αντίθεση με το έντονο βλέμμα και τη πόζα του Meyerhold - αυτό εισάγει κάτι ανησυχητικό στην εικόνα (που δεν προκαλεί έκπληξη: απομένουν λίγες μέρες πριν σύλληψη και θάνατος).
Μετά από σχεδόν 15 χρόνια σιωπής, ο M. V. Nesterov μίλησε με μια σειρά από πορτρέτα της σοβιετικής διανόησης (“Καλλιτέχνες P. D. and A. D. Corina”, 1930; «Ο γλύπτης I. D. Shadr ", 1934; "I.P. Pavlov", 1935;"Χειρουργός S. S. Yudin», 1935; "Γλύπτης V. I. Mukhina ", 1940; όλα - Γκαλερί Tretyakov). Όποιον απεικονίζει ο Νεστερόφ: είτε είναι ο Παβλόφ με τον νεανικό του ενθουσιασμό, με ισχυρή θέληση, μαζεμένο, πνευματικό (η λακωνική και εκφραστική χειρονομία των χεριών του τονίζει μόνο πιο έντονα το ακαταμάχητο, δυναμικό, "εκρηκτικό" του. ο γλύπτης Shadr στέκεται σε συμπυκνωμένη σκέψη σε έναν τεράστιο μαρμάρινο κορμό, ο χειρουργός Yudin ή η καλλιτέχνης Kruglikova - ο καλλιτέχνης πρώτα απ 'όλα τονίζει ότι αυτοί οι άνθρωποι είναι δημιουργοί και το νόημα της ζωής τους είναι δημιουργικές αναζητήσεις στην τέχνη ή την επιστήμη. Τα πορτρέτα του Νεστέροφ έχουν κλασικό μέτρο, απλότητα και σαφήνεια, εκτελούνται στις καλύτερες παραδόσεις της ρωσικής ζωγραφικής, ιδιαίτερα του V. A. Serov.
Ο μαθητής του ακολουθεί την πορεία του Νεστέροφ στο πορτρέτο Πάβελ Ντμίτριεβιτς Κορίν(1892–1971). Τονίζει επίσης τη διάνοια, την εσωτερική πολυπλοκότητα ενός ατόμου, αλλά το στυλ γραφής του είναι διαφορετικό, η φόρμα είναι πιο σκληρή, πιο ξεκάθαρη, η σιλουέτα είναι πιο έντονη, το σχέδιο είναι πιο εκφραστικό, ο χρωματισμός πιο αυστηρός.
Ενδιαφέρον για τη δημιουργική διανόηση πίσω στη δεκαετία του 1920. Ο Γεωργιανός καλλιτέχνης Κ. Μαγκαλασβίλι δείχνει επίσης (πορτρέτα του γλύπτη "Ya. Nikoladze", 1922, ζωγράφος Έλενα Αχβλεδιανή» 1924, πιανίστες "Ι. Ορμπελιανή" 1925). Το 1941 ζωγράφισε ένα πορτρέτο ενός πιανίστα «Β. Κουφτίνα». Ο καλλιτέχνης του Αζερμπαϊτζάν S. Salam-zadeh επιλέγει ως θέμα του την εικόνα ενός εργάτη (πορτρέτο ενός βαμβακοσυλλέκτη "Kerimova Mania" 1938).
δεκαετία του 1930 ήταν ένα ορισμένο στάδιο στην ανάπτυξη όλων των τύπων μνημειακή τέχνη. Τα εγκαίνια της Πανενωσιακής Γεωργικής Έκθεσης, το Κανάλι της Μόσχας, η κατασκευή του μετρό στην πρωτεύουσα, κλαμπ, παλάτια πολιτισμού, θέατρα, σανατόρια κ.λπ., η συμμετοχή σοβιετικών καλλιτεχνών σε διεθνείς εκθέσεις ζωντάνεψαν πολλά έργα του μνημειακή γλυπτική, μνημειακή ζωγραφική και διακοσμητικές και εφαρμοσμένες τέχνες. Καλλιτέχνες από τη Μόσχα, το Λένινγκραντ, άλλες πόλεις της RSFSR και τις εθνικές δημοκρατίες, που διατήρησαν και επεξεργάστηκαν δημιουργικά τις παραδόσεις και τις μορφές της εθνικής τέχνης, εξέτασαν τα κύρια προβλήματα της σύνθεσης των τεχνών. Στη μνημειακή ζωγραφική ηγετική θέσηανήκει στους A. A. Deineke, E. E Lansere. Ο τελευταίος αναπτύχθηκε ως καλλιτέχνης και πριν από την επανάσταση. Στη δεκαετία του 1930 παίζει πίνακες στο Χάρκοβο της Τιφλίδας. Ο πίνακας της αίθουσας εστιατορίου του σιδηροδρομικού σταθμού Kazansky στη Μόσχα είναι αφιερωμένος στη φιλία και την ενότητα των λαών, μιλά για τους φυσικούς πόρους της χώρας. Η ζωγραφική της αίθουσας εστιατορίου του ξενοδοχείου Moscow βασίζεται στις παραδόσεις της ιταλικής ψευδαίσθησης οροφογραφίας, κυρίως από τον βενετσιάνικο Tiepolo. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, οι V. A. Favorsky, A. D. Goncharov και L. A. Bruni ασχολήθηκαν επίσης με τη μνημειακή ζωγραφική. Στη ζωγραφική του House of Models στη Μόσχα (γκράφιτο, 1935, δεν σώζεται), ο Favorsky πέτυχε μια αληθινή σύνθεση αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής, αυτό το έργο είχε τεράστια επιρροή στους μαθητές του.
ΣΕ γλυπτική Τόσο οι παλιοί κύριοι, που άφησαν το στίγμα τους στα πρώτα χρόνια της σοβιετικής εξουσίας, όσο και οι νέοι δούλεψαν πολύ. Σημειωτέον ότι κατά την υπό ανασκόπηση περίοδο, σε όλα τα είδη και τα είδη της γλυπτικής -σε πορτρέτα, αγαλματώδεις συνθέσεις, ανάγλυφα- έγινε αισθητή μια τάση εξιδανίκευσης της φύσης. Αυτό αντικατοπτρίστηκε ιδιαίτερα στη μνημειακή γλυπτική, που παρουσιάστηκε σε διαγωνισμούς για πολλά μνημεία.
Είναι σημαντικό ότι στον διαγωνισμό για το μνημείο του V. I. Chapaev (για την πόλη της Σαμάρα) και του T. G. Shevchenko (για το Kharkov) ο νικητής ήταν Matvey Genrikhovich Manizer(1891 – 1966), διάδοχος της ακαδημαϊκής σχολής της ρωσικής γλυπτικής με την τάση της προς την αφήγηση και την εξιδανίκευση. ΣΕ μνημείο του Σεφτσένκο Ο Manizer παρουσίασε τον ποιητή πρωτίστως ως μαχητή, εκθέτη του αυταρχισμού. Αυτή η ιδέα ενισχύεται από το γεγονός ότι η φιγούρα του έρχεται σε αντίθεση με τη θλιβερή εικόνα ενός εργάτη φάρμας, που ονομάστηκε συμβατικά αργότερα από το όνομα της ηρωίδας του ποιήματός του " Κατερίνα " (μία από τις 16 φιγούρες που προσωποποιούν "στάδια του αγώνα του ουκρανικού λαού για την απελευθέρωσή του").
Το μνημείο έχει σχεδιαστεί για ολόπλευρη θέαση και τοποθετείται στην είσοδο του πάρκου (συγγραφέας του βάθρου είναι ο αρχιτέκτονας I. Langbard). Το 1936-1939 Ο Manizer εκτελεί (μαζί με τους μαθητές του) μια σειρά από αγάλματα για τον σταθμό του μετρό της Μόσχας "Revolution Square". Το έργο αυτό δύσκολα μπορεί να χαρακτηριστεί επιτυχημένο, ειδικά αφού ο περιορισμένος χώρος και οι χαμηλές καμάρες εμπόδισαν την οργανική σύνθεση αρχιτεκτονικής και γλυπτικής.
Ο A. T. Matveev συνεχίζει να εργάζεται στη λυρική γλυπτική, επιδέξια διαμορφωμένος, βαθιά ποιητικός. Βαθιά στον χαρακτηρισμό του έργου του Ya "G. Tabidze" 1939; προτομή "I. Chavchavadze", 1938). Δημιουργεί διακριτικά ψυχολογικές ή οδυνηρές εικόνες γλυπτική πορτρέτου S. D. Lebedeva ("Κορίτσι με μια πεταλούδα" μπρούντζος. 1936; "Chkalov" σκίτσο, χάλκινο, 1937).
Μεγάλη σημασία για την ανάπτυξη της σοβιετικής μνημειακής γλυπτικής ήταν η συμμετοχή της ΕΣΣΔ στη διεθνή έκθεση «Τέχνη, Τεχνολογία και μοντέρνα ζωή", οργανώθηκε στο Παρίσι. Το σοβιετικό περίπτερο χτίστηκε σύμφωνα με το σχέδιο του B. M. Iofan. Η γλυπτική ομάδα για αυτό κατασκευάστηκε από τη Vera Ignatievna Mukhina (1889–1953). Πίσω το 1922–1923, σύμφωνα με το σχέδιο της μνημειακής προπαγάνδας, ερμήνευσε μια γεμάτη παθιασμένη, θυελλώδη κίνηση μια φιγούρα που προσωποποιεί τη «φλόγα της επανάστασης» Το 1927, δημιούργησε ένα καβαλέτο γλυπτό μιας αγρότισσας, οι ζυγισμένοι και σφιχτά δεμένοι όγκοι, η λακωνική, εκφραστική πλαστικότητα του οποίου υποδηλώνουν ένα διαρκές ενδιαφέρον. στη μνημειώδη γενικευμένη εικόνα Στα πορτρέτα της δεκαετίας του 1930 βρήκε αρκετά. σύγχρονη γλώσσαρεαλιστική γλυπτική βασισμένη σε κλασικά σχέδια. Αλλά πάνω απ 'όλα ο πλοίαρχος ενδιαφέρθηκε για τις αρχές της σύνθεσης της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής. Μία από τις αρχικές λύσεις δόθηκε από τη Mukhina στο έργο της για τη Διεθνή Έκθεση: το κτίριο του Iofan τελείωσε με έναν γιγάντιο πυλώνα υψωμένο 33 μέτρα, ο οποίος στέφθηκε εντελώς οργανικά με μια γλυπτική ομάδα «Εργάτρια και συλλογική αγρότισσα» (1937, πρώην VDNH). Στα απλωμένα χέρια τους κρατούν ένα σφυροδρέπανο. Θα ήταν δύσκολο να βρεθεί μια πιο ολοκληρωμένη, ολοκληρωμένη λύση σε αυτό το θέμα από ό,τι βρήκε ο Mukhina. Μια ισχυρή κίνηση προέρχεται από τη γλυπτική ομάδα, η οποία δημιουργεί μια γρήγορη ορμή μορφών προς τα εμπρός και προς τα πάνω. Οι πτυχώσεις των ρούχων και των κασκόλ ερμηνεύονται εκφραστικά. Η φαινομενική ελαφρότητα και η ασημί λάμψη του ανοξείδωτου χάλυβα στο οποίο είναι φτιαγμένο το γλυπτό ενισχύει περαιτέρω τη δυναμική εντύπωση. Ο καινοτόμος γλύπτης Mukhina κατάφερε να ενσαρκώσει το «ιδανικό της εποχής» σε αυτό το έργο. ΣυνεργασίαΗ Mukhina με τον αρχιτέκτονα Iofan οδήγησε στην καλλιτεχνική ενότητα της απλής, δομικά ολοκληρωμένης αρχιτεκτονικής και των πλαστικά πλούσιων, λακωνικών, ολοκληρωμένων γλυπτικών μορφών. Επιπλέον, ο ρόλος της γλυπτικής εδώ είναι κυρίαρχος: το κτίριο, επενδεδυμένο με μάρμαρο με ανοξείδωτες ράβδους, είναι στην πραγματικότητα απλώς ένα βάθρο γι 'αυτό. Το γλυπτό ολοκλήρωσε φυσικά τους κάθετους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς και έδωσε στο κτίριο μια αρχιτεκτονική πληρότητα. Πρόκειται για ένα από τα πιο σπάνια μνημεία από άποψη εκφραστικότητας, που εκτελείται σύμφωνα με το κάποτε σχεδιασμένο «σχέδιο μνημειακής προπαγάνδας». Τοποθετήθηκε αργότερα σε ένα χαμηλό βάθρο κοντά στο VDNKh, έχασε όλη του τη μνημειακότητα. Η Mukhina δουλεύει πολύ στη διακοσμητική γλυπτική ("Ψωμί", bronze, 1939, PT), και ολοκληρώνει επίσης το έργο του I. D. Shadra on μνημείο του Μαξίμ Γκόρκι (χάλκινος, γρανίτης, 1951), το οποίο εγκαταστάθηκε στη Μόσχα μπροστά από τον σιδηροδρομικό σταθμό Belorussky.
Στη δεκαετία του 1930 Η ζωϊκή γλυπτική αναπτύσσεται με ενδιαφέρον, όπου αναμφίβολα ξεχωρίζουν τα ονόματα δύο δασκάλων - Βασίλι Αλεξέεβιτς Βαταγκίν(1883/84–1969), που γνωρίζει τέλεια όχι μόνο τα χαρακτηριστικά, αλλά και την ψυχολογία των ζώων, που δουλεύει πολύ στο ξύλο ( "Αρκούδα Ιμαλαΐων" 1925) και χάλκινο ( "Τίγρη", 1925), και Ιβάν Σεμένοβιτς Εφίμοφ(1878–1959), ο οποίος ερμήνευσε τα έργα του περισσότερο διαφορετικά υλικάπιο γενικευμένο, διακοσμητικό από τον Vatagin και προικίζει το θηρίο με χαρακτηριστικά ανθρωπομορφισμού ( "Γάτα με μπάλα" 1935, πορσελάνη; "Πετεινός", 1932, σφυρηλατημένος χαλκός). Τα επόμενα χρόνια, ο Vatagin συνέχισε να εργάζεται με επιτυχία στο ζωϊκό είδος ( "Πιγκουίνος με γκόμενα" δέντρο, 1960).
Ο Efimov, έχοντας ενδιαφερθεί για το κουκλοθέατρο το 1918, ανέπτυξε την καινοτόμο αρχή των μαριονέτας με «καλάμο», αναπτύσσοντας δημιουργικά τις πλοκές των παραδοσιακών «μαριονέτες μαϊντανού», στράφηκε στο θέατρο των σιλουετών και δημιούργησε πνευματώδεις πολυφιγούρες εγκαταστάσεις.
Το πιο πολύτιμο μέρος της δουλειάς και των δύο είναι τα σχέδιά τους. Ο Vatagin δημιούργησε εικονογραφήσεις για τον Mowgli (The Jungle Book) του Rudyard Kipling (1926) και άλλα βιβλία για τα ζώα. Ο Efimov ενήργησε επίσης ως κύριος γραφικά βιβλίουκυρίως στον τομέα της λογοτεχνίας για παιδιά.
ΣΕ γραφικά Αυτά τα χρόνια, οι εικονογράφοι βιβλίων συνεχίζουν να κατέχουν ηγετική θέση. Ο Β. Α. Φαβόρσκι, που ο ίδιος εργάζεται πολύ εντατικά (ξυλογκραβούρες για το «The Tale of Igor’s Campaign», για τη «Vita Nova» του Δάντη, για τον «Άμλετ» του Σαίξπηρ), διευθύνει μια ολόκληρη σχολή γραφιστών. Ανάμεσα στους εκατό μαθητές, αξίζει ιδιαίτερης προσοχής ο Αντρέι Ντμίτριεβιτς Γκοντσάροφ (1903–1979), ο συγγραφέας άκρως επαγγελματικών, βαθιά οξυδερκών εικονογραφήσεων για τον Σμόλετ και τον Σαίξπηρ. Γενικότερα, πάντως, η ξυλογλυπτική επισκιάζεται από τη λιθογραφία, καθώς και το σχέδιο - κάρβουνο και τη μαύρη ακουαρέλα.
Η σχολή του Λένινγκραντ εισάγει μια νέα νότα στην τέχνη των έντυπων γραφικών (κυρίως ξυλογραφιών) και του σχεδίου, στην οποία υπάρχει πολλή χάρη που προέρχεται από τις παραδόσεις του «Κόσμου της Τέχνης». Πρόκειται για έργα του L. S. Khizhinsky, που ξεκίνησε τη δημιουργική του καριέρα στην Ουκρανία, του G. D. Epifanov και του N. Alekseev, που πέθανε νωρίς. Μάστορες των γραφικών καβαλέτο, τραγουδιστές της ελεγείας ακουαρέλα τοπίουπήρχαν οι V. Pakulin και N. Tyrsa, οι ρυθμοί του νέου, βιομηχανικού Λένινγκραντ αποτυπώνονται στις ακουαρέλες του N. Lapshin. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1930. Ο G. Vereisky εργάζεται σχεδόν αποκλειστικά στην τεχνική της χαλκογραφίας και της λιθογραφίας (απεικόνισε τον ηθοποιό V. P. Ershov περισσότερες από 50 φορές, πετυχαίνοντας βάθος ψυχολογικά χαρακτηριστικά). Στα περισσότερα διαφορετικές τεχνικέςκαι είδη, εργάστηκε ο λαμπρός σχεδιαστής K. Rudakov (εικονογραφήσεις για τον Zola και τον Maupassant, γραφικές εικόνες της ζωής της Δυτικής Ευρώπης, πορτρέτα συγχρόνων, για παράδειγμα, ένα πορτρέτο του καλλιτέχνη «Ya. Κ. Κολέσοβα», ακουαρέλα, 1936).
A. D. Goncharov. Caliban. Εικονογράφηση για το έργο «The Tempest» του W. Shakespeare. Ξυλογραφία
Ένας γαλαξίας νέων γραφιστών εκτελεί εικονογραφήσεις για Ρώσους και Σοβιετικούς κλασικούς. Ο Dementy Alekseevich Shmarinov (1907-1999), μαθητής του D. N. Kardovsky, κάνει εικονογραφήσεις για το «Crime and Punishment» του F. M. Dostoevsky (1935–1936), γεμάτα σκληρά, τραγικά συναισθήματα, κομψά και απλά σχέδια για το «Belkin's Tales» Σ. Πούσκιν (1937), μια σειρά σχεδίων για τον Πέτρο Α' του Αλεξέι Τολστόι (1940), εικονογραφήσεις για το «Ένας ήρωας της εποχής μας» του Μ. Γιου (1939–1940). Τα σχέδια του «Πέτρου Α΄» είναι στην πραγματικότητα ολόκληρες ιστορικές συνθέσεις με λαμπερούς χαρακτήρες, εξαιρετική μετάδοση με ένα σχηματικό τρόπο του ίδιου του πνεύματος της εποχής του Μεγάλου Πέτρου. Ο Shmarinov παρέκαμψε πολλές καθημερινές λεπτομέρειες για να δώσει στη σειρά ένα υψηλό επικό ύφος.
Ο Evgeny Adolfovich Kibrik (1906–1978) ερμηνεύει λιθογραφίες για την «Cola Brugnon» (1936), γεμάτες σαγηνευτική απλότητα και μια λεπτή αίσθηση του γαλατικού πνεύματος, που ενθουσίασε τον συγγραφέα του έργου, Romain Roldan. ηρωικές εικονογραφήσεις για το «The Legend of Ulenspiegel» του Charles de Coster (1938). Αργότερα, ο Kibrik προσπάθησα να ενσαρκώσω μια εικόνα ενός ευγενικού, εύθυμου ανθρώπου Η δουλειά μου είτε στο πρόσωπο ενός Βουργουνδού είτε ενός Φλαμανδού, μετά Ουκρανού, μετά Ρώσου».
Ε. Α. Κιμπρίκ. «Lasochka». Εικονογράφηση για την ιστορία του R. Rolland "Cola Brugnon"
Ο S. V. Gerasimov δημιουργεί ιδιοσυγκρασιακά και δυνατούς χαρακτήρεςήρωες της «Υπόθεσης Αρταμόνοφ» του A. M. Gorky (1938–1939). Kukryniksy (μια ένωση τριών καλλιτεχνών - M.V. Kupriyanov, P.N. Krylov, N.A. Sokolov), πίσω στη δεκαετία του 1920. που έχουν δηλώσει ως σατιρικοί καλλιτέχνες, εικονογραφούν κυρίως σατιρικά έργα(εικονογραφήσεις για το «The Golovlevs» του M. E. Saltykov-Shchedrin) ή μεμονωμένα (σατιρικά) επεισόδια στο κυριολεκτικά δουλεύει(εικονογραφήσεις για το «Klim Samgin» του Γκόρκι). Οι καλλιτέχνες του Λένινγκραντ K. I. Rudakov, N. A. Tyrsa εργάζονται πάνω σε δυτικούς και ρωσικούς κλασικούς, ο V. V. Lebedev και ο E. I. Charushin εργάζονται για την παιδική λογοτεχνία, διατηρώντας ο καθένας τη δική του δημιουργική προσωπικότητα. Γύρω από το «Detgiz», με επικεφαλής τον V. Lebedev, οργανώθηκε μια ολόκληρη ομάδα αξιόλογων γραφιστών του Λένινγκραντ υψηλής κουλτούρας: Yu Vasnetsov, V. Kurdov, V. Konashevich και πολλοί άλλοι.
Η 100ή επέτειος από το θάνατο του Πούσκιν το 1937 έφερε στη ζωή μια ολόκληρη «Πουσκινιάνα» (σχέδια και ακουαρέλες του Ν. Π. Ουλιάνοφ αφιερωμένα στους τόπους του Πούσκιν, σειρά του Λ. Σ. Κιζίνσκι, λιθογραφίες του Π. Α. Σιλινγκόφσκι). «Τι μεγάλη ευτυχία που έχει η Ρωσία ο Πούσκιν σε όλη μας τη ζωή λάμπει από πάνω μας σαν ο ήλιος που δεν δύει ποτέ!» – έγραψε αργότερα ο εξαιρετικός γραφίστας, δεξιοτέχνης του αιχμηρού σχεδίου N. Kuzmin, ο οποίος εικονογράφησε τον «Eugene Onegin» με τον «τρόπο Πούσκιν».
E. I. Charushin. Εικονογράφηση για το δικό του βιβλίο «Vaska, Bobka and the Rabbit» (Detgiz, 1934)
Η επαγγελματική σύνθεση στα είδη των συναυλιών, της φιλαρμονικής και του μουσικού θεάτρου υπέστη επίσης σημαντικές αλλαγές στη δεκαετία του '30. Φυσικά, δεν θα μπορούσαν παρά να συνδεθούν με εκείνους τους μετασχηματισμούς της κοινωνικής ζωής που οδήγησαν στην εγκαθίδρυση ενός νέου, συγκεντρωτικού κρατικού συστήματος. Στις 23 Απριλίου 1932, εγκρίθηκε ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων «Για την αναδιάρθρωση των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών οργανώσεων». Αυτό το έγγραφο του κόμματος τόνιζε ότι το πλαίσιο των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών οργανώσεων που εμφανίστηκαν τη δεκαετία του 1920 «ήδη στενεύει και παρεμποδίζει το σοβαρό πεδίο εφαρμογής καλλιτεχνική δημιουργικότητα" Μεταξύ τέτοιων οργανώσεων που εκκαθαρίστηκαν σύμφωνα με το ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων ήταν και η RAPM, η οποία είχε προ πολλού μετατραπεί σε μια ομάδα που έβαζε τα συμφέροντα της «φυλής» της πάνω από την αλήθεια. Το κείμενο του κομματικού εγγράφου επεσήμανε τον κίνδυνο μετατροπής αυτού του είδους των ενώσεων «από ένα μέσο μεγιστοποίησης της κινητοποίησης των σοβιετικών συγγραφέων και καλλιτεχνών γύρω από τα καθήκοντα της σοσιαλιστικής οικοδόμησης σε μέσο καλλιέργειας της κυκλικής απομόνωσης, του διαχωρισμού από τα πολιτικά καθήκοντά μας. χρόνο και από σημαντικές ομάδες συγγραφέων και καλλιτεχνών που συμπάσχουν τη σοσιαλιστική οικοδόμηση».
Παρά το γεγονός ότι το διάταγμα της 23ης Απριλίου 1932 ουσιαστικά καταργούσε το δικαίωμα των καλλιτεχνών να ιδρύουν ελεύθερα σωματεία και συλλόγους, έγινε δεκτό με ενθουσιασμό από τη συντριπτική τους πλειοψηφία. Πολλοί από αυτούς ήλπιζαν σε ευεργετικές αλλαγές, για την κατάργηση των προηγούμενων διακρίσεων σε βάρος των αποκαλούμενων «συνταξιδιωτών» και ενέκριναν την ιδέα της ένωσης σε ενιαίες δημιουργικές ενώσεις με βάση την επαγγελματική ιδιότητα. Η ίδια η ιδέα της ισότητας σε παρόμοια σωματείααπολύτως όλοι οι δεξιοτέχνες της τέχνης, ανεξάρτητα από τις καλλιτεχνικές τους θέσεις και τις στυλιστικές προτιμήσεις τους, φαινόταν να ανοίγουν ευρείες προοπτικές για ελεύθερη ανάπτυξη στην πρακτική εφαρμογή του δημιουργικά άτομαυπό μια απαραίτητη προϋπόθεση - την υποστήριξή τους στη σοσιαλιστική οικοδόμηση στη χώρα. Διαφορετικά, όλα έμοιαζαν να αφήνονται στη διακριτική ευχέρεια των ίδιων των καλλιτεχνών, οι οποίοι επέλεξαν ελεύθερα τους τρόπους για να πετύχουν την αλήθεια στην τέχνη και τα μέσα που χρησιμοποίησαν για να λύσουν τα προβλήματα που έθεταν στον εαυτό τους.
Η οργανωτική ένωση δημιουργικών εργαζομένων εδραιώθηκε με τη δημιουργία ενιαίων δημιουργικών σωματείων. Ανάμεσά τους ήταν η Ένωση Σοβιετικών Συνθετών (αργότερα Ένωση Συνθετών της ΕΣΣΔ) - μια ένωση συνθετών και μουσικολόγων, που δημιουργήθηκε σε μια κοινή ιδεολογική βάση και τότε αναγνωρίστηκε από όλους δημιουργικές ενώσεις. Στη δήλωσή της ΚΑΘΟΡΙΣΤΙΚΟΣ ΡΟΛΟΣέπαιξε στο Πρώτο Πανενωσιακό Συνέδριο Συγγραφέων, που πραγματοποιήθηκε το 1934 υπό την ηγεσία και με την ενεργό συμμετοχή του A. M. Gorky. Η μέθοδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού έγινε η θεωρητική βάση για την εδραίωση των δημιουργικών μορφών της χώρας.
Η ουσία της μεθόδου διατυπώθηκε στο καταστατικό της Ένωσης Συγγραφέων της ΕΣΣΔ το 1934: «Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός απαιτεί από τον καλλιτέχνη ένα αληθινό, ιστορικά συγκεκριμένο καλλιτεχνική εικόναπραγματικότητα στην επαναστατική της εξέλιξη». Αυτή η φόρμουλα στην πραγματικότητα δεν υπονοούσε μια αντανάκλαση της ζωής στην τέχνη όπως είναι, στις περίπλοκες αντιφάσεις της, αλλά την κατασκευή ενός ιδανικού μοντέλου, ενός προτύπου, την αναδημιουργία της πραγματικότητας όπως θα έπρεπε για να ανταποκρίνεται στο σταλινικό ιδεώδες. του σοσιαλισμού».
Από τις πρώτες κιόλας προσπάθειες κατανόησης της καλλιτεχνικής διαδικασίας από τη σκοπιά του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, προέκυψαν σημαντικές δυσκολίες. Η ζωντανή πρακτική δεν χωρούσε στο προκρούστειο κρεβάτι της μεθόδου, επομένως ήταν απαραίτητο είτε να προσαρμοστούν τεχνητά τα έργα σε κριτήρια που είχαν αποκτήσει ισχύ νόμου είτε να διαχωριστούν εντελώς αυτά τα έργα και οι δημιουργοί τους από τη σοβιετική τέχνη γενικότερα. Η ανεπανόρθωτη βλάβη που προκλήθηκε από την αναγκαστική εισαγωγή αυτής της μεθόδου προήλθε από τους ισχυρισμούς των οπαδών της για μονοπώλιο. Επιπλέον, έγινε μια σημαντική αντικατάσταση: η αρχή του ρεαλισμού διακηρύχθηκε στα λόγια, ενώ οι οπαδοί της νέας μεθόδου δημιούργησαν στην πραγματικότητα έναν ρομαντικό μύθο με τον διπλό κόσμο χαρακτηριστικό των ρομαντικών καλλιτεχνών. Οι φρικαλεότητες του παλιού κόσμου, που φαινόταν να είναι το επίκεντρο όλων των πιθανών κακών και καταπιέσεων που διαπράχθηκαν από τους έχοντες την εξουσία, αντιμετωπίστηκαν με μια ανυψωτική αρμονία νέα κοινωνίαοικοδόμοι και αγωνιστές - ιππότες χωρίς φόβο και μομφή. Φυσικά, αυτό το μοντέλο δεν παρουσιάστηκε ποτέ με την καθαρή του καθαρότητα στις πιο ταλαντούχες δημιουργίες, αλλά χρησίμευσε ως ένα είδος κατευθυντήριας γραμμής, ένα ιδανικό για το οποίο πρέπει κανείς να αγωνιστεί. Εξ ου και η επίμονη απαίτηση για αισιοδοξία, αισιοδοξία κατά εντολή, μόλις η σοβιετική πραγματικότητα έγινε αντικείμενο καλλιτεχνικής απεικόνισης. εξ ου και η ύποπτη στάση απέναντι τραγικό θέμακαι σε καλλιτέχνες με τραγική κοσμοθεωρία.
Στη μουσική, η εμφύτευση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού συνάντησε αμέσως σημαντικές δυσκολίες. «Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν είναι μια έτοιμη τυποποιημένη μορφή μουσικής δημιουργικότητας», έγραψε ο εξέχων σοβιετικός κριτικός V. Gorodinsky «καυτός στα τακούνια του». Αυτή η μέθοδος, σύμφωνα με τον κριτικό, δεν περιορίζει καθόλου την πρωτοβουλία του καλλιτέχνη και σε καμία περίπτωση δεν είναι κάτι καθιερωμένο μια για πάντα, ανίκανο να αναπτυχθεί, και πάντα και παντού το ίδιο. Όμως το τι ακριβώς έπρεπε να περιέχει η μουσική για να πληροί τα κριτήρια της μεθόδου παρέμενε ασαφές. Δεν είναι τυχαίο ότι οι συζητήσεις για την ουσία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στη μουσική έσβησαν σύντομα και το θέμα περιορίστηκε στην απλή επανάληψη της τελετουργικής φόρμουλας χωρίς σοβαρά προσπάθεια να καταλάβουμε αν ήταν γενικά εφαρμόσιμη στην τέχνη των έντονων ηχητικών εικόνων.
Αν προχωρήσουμε στην πραγματική κατάσταση πραγμάτων που έχει αναπτυχθεί ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙτέχνη στη δεκαετία του '30, πρέπει να τονιστεί ότι στη λογοτεχνία, τις καλές τέχνες, το θέατρο, τον κινηματογράφο - παντού έχει εμφανιστεί μια διαδικασία σχετικής σταθεροποίησης. Συνδέθηκε με μια απομάκρυνση από την αισθητική των 20s, από τις ακραίες τάσεις της τότε καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Ο συμβολισμός της αφίσας και η ευθεία προπαγάνδα ομιλιών που έχουν σχεδιαστεί για να εκφωνούνται ρητορικά μπροστά σε ανθρώπους που γεμίζουν ανοιχτούς χώρους ανήκουν στο παρελθόν, όπως έχει πεθάνει η πρακτική των μαζικών θεατρικών παραστάσεων. Ακόμη και οι ηγέτες των προλεταριακών οργανώσεων πρόβαλαν το σύνθημα « ζωντανό άτομο», απορρίπτοντας εκκλήσεις για «αποκαθήλωση» της μυθοπλασίας. Τα πειραματικά κινήματα, που θεωρούνταν πλέον ως έκφραση αριστερών ακροτήτων και αστικοαισθητικών υπερβολών, κατέληξαν στο μηδέν. Υποβλήθηκαν σε κριτική της επίσημης σχολής στη λογοτεχνική κριτική - η ετικέτα του «φορμαλισμού» έγινε για μεγάλο χρονικό διάστημα ένα κοινό μέσο αντιποίνων εναντίον εκείνων των περιοχών όπου είχε τεθεί το καθήκον της ενημέρωσης των γλωσσικών μέσων. Ο προσανατολισμός προς τα κλασικά άρχισε να καθορίζει την ανάπτυξη σχεδόν όλων των εκδηλώσεων της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας.
Ωστόσο, θα ήταν λάθος να το πούμε αυτό σοβιετική τέχνηΗ δεκαετία του 1930 εγκατέλειψε τελείως κάθε αναζήτηση, κάθε καθορισμό νέων καλλιτεχνικών στόχων. Σε μια σειρά από έργα συγχωνεύτηκαν αρμονικά και οι δύο προηγούμενες τάσεις – εξελίξεις κλασική παράδοσηκαι η αναζήτηση μιας νέας γλώσσας σε αρμονία με τη σύγχρονη εποχή. Ίσως αυτός ο συνδυασμός να μην έχει εκδηλωθεί πουθενά με τόση σαφήνεια και καλλιτεχνική τελειότητα όπως στη μουσική. Επηρέασε όμως και την ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης αρκετά ξεκάθαρα και αισθητά. Στη δεκαετία του '30, το κύρος των ακαδημαϊκών θεάτρων αυξήθηκε σημαντικά, όπου το Θέατρο της Μόσχας ήρθε στο προσκήνιοΘέατρο Τέχνης
: με επικεφαλής τους K. Stanislavsky και V. Nemirovich-Danchenko, παρουσίασε μια σειρά από εξαιρετικές παραστάσεις, που χαρακτηρίζονται από μια καινοτόμο ερμηνεία των κλασικών («Anna Karenina» του L. Tolstoy, «The School of Scandal» του R. Sheridan και οι υπολοιποι). Αλλά ο πρώην αντίποδας του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, όπως αυτοανακηρύχθηκε το θέατρο του V. Meyerhold για πολλά χρόνια, στράφηκε επίσης στα κλασικά και συνέβαλε στην αναγέννηση του A. Ostrovsky, με τον οποίο συνδέθηκε η δεκαετία του '30 (η παραγωγή του έργου «The Δάσος"). Παρά τον ολοκληρωτικό έλεγχο του κράτους σε όλους τους τομείςπολιτιστική ανάπτυξη
κοινωνία, η τέχνη της ΕΣΣΔ στη δεκαετία του '30 του 20ου αιώνα δεν υστερούσε από τις παγκόσμιες τάσεις εκείνης της εποχής. Η εισαγωγή της τεχνολογικής προόδου, καθώς και οι νέες τάσεις από τη Δύση, συνέβαλαν στην άνθηση της λογοτεχνίας, της μουσικής, του θεάτρου και του κινηματογράφου. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του Σοβιετικούλογοτεχνική διαδικασία
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, υπήρξε μια αντιπαράθεση μεταξύ συγγραφέων σε δύο αντίθετες ομάδες: ορισμένοι συγγραφείς υποστήριξαν τις πολιτικές του Στάλιν και δόξασαν την παγκόσμια σοσιαλιστική επανάσταση, άλλοι αντιστάθηκαν στο αυταρχικό καθεστώς με κάθε δυνατό τρόπο και καταδίκασαν τις απάνθρωπες πολιτικές του ηγέτη.
Η ρωσική λογοτεχνία της δεκαετίας του '30 γνώρισε τη δεύτερη ακμή της και εισήλθε στην ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας ως η περίοδος της Αργυρής Εποχής. Αυτή την εποχή δημιουργούσαν αξεπέραστοι δεξιοτέχνες των λέξεων: A. Akhmatova, K. Balmont, V. Bryusov, M. Tsvetaeva, V. Mayakovsky.
Η ρωσική πεζογραφία έδειξε και τη λογοτεχνική της δύναμη: τα έργα των I. Bunin, V. Nabokov, M. Bulgakov, A. Kuprin, I. Ilf και E. Petrov έχουν μπει σταθερά στη συντεχνία των παγκόσμιων λογοτεχνικών θησαυρών. Η λογοτεχνία κατά την περίοδο αυτή αντικατόπτριζε την πλήρη πραγματικότητα της κρατικής και δημόσιας ζωής.
Τα έργα ανέδειξαν τα θέματα που ανησύχησαν το κοινό εκείνη την απρόβλεπτη εποχή. Πολλοί Ρώσοι συγγραφείς αναγκάστηκαν να φύγουν από την ολοκληρωτική δίωξη από τις αρχές σε άλλα κράτη, ωστόσο, δεν διέκοψαν τις συγγραφικές τους δραστηριότητες στο εξωτερικό. σοβιετικό θέατροπερνούσε μια περίοδο παρακμής. Πρώτα απ 'όλα, το θέατρο θεωρούνταν το κύριο όργανο της ιδεολογικής προπαγάνδας. Με τον καιρό, οι αθάνατες παραγωγές του Τσέχοφ αντικαταστάθηκαν από ψευδορεαλιστικές παραστάσεις που εξυμνούσαν τον ηγέτη και το Κομμουνιστικό Κόμμα.
Οι εξαιρετικοί ηθοποιοί που προσπάθησαν με κάθε δυνατό τρόπο να διατηρήσουν την πρωτοτυπία του ρωσικού θεάτρου υπέστησαν αυστηρή καταστολή από τον πατέρα του σοβιετικού λαού, ανάμεσά τους οι V. Kachalov, N. Cherkasov, I. Moskvin, M. Ermolova. Την ίδια τύχη είχε και ο πιο ταλαντούχος σκηνοθέτης V. Meyerhold, ο οποίος δημιούργησε το δικό του δραματική σχολή, που ήταν άξιος ανταγωνισμός για την προοδευτική Δύση.
Με την ανάπτυξη του ραδιοφώνου, η εποχή προέλευσης ξεκίνησε στην ΕΣΣΔ μουσική ποπ. Τραγούδια που μεταδόθηκαν στο ραδιόφωνο και ηχογραφήθηκαν σε δίσκους έγιναν διαθέσιμα σε ένα ευρύ κοινό ακροατών. Το μαζικό τραγούδι στη Σοβιετική Ένωση εκπροσωπήθηκε από τα έργα των D. Shostakovich, I. Dunaevsky, I. Yuryev, V. Kozin.
Η σοβιετική κυβέρνηση απέρριψε εντελώς τη σκηνοθεσία της τζαζ, η οποία ήταν δημοφιλής στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ (έτσι στην ΕΣΣΔ το έργο του Λ. Ουτέσοφ, του πρώτου Ρώσου ερμηνευτή της τζαζ, αγνοήθηκε). Αντίθετα, χαιρετίστηκαν μουσικά έργα που δόξασαν το σοσιαλιστικό σύστημα και ενέπνευσαν το έθνος να εργαστεί και να εκμεταλλευτεί στο όνομα της μεγάλης επανάστασης.
Η κινηματογραφική τέχνη στην ΕΣΣΔ
Οι δάσκαλοι του σοβιετικού κινηματογράφου αυτής της περιόδου μπόρεσαν να επιτύχουν σημαντικά ύψη στην ανάπτυξη αυτής της μορφής τέχνης. Οι D. Vetrov, G. Alexandrov και A. Dovzhenko συνέβαλαν τεράστια στην ανάπτυξη του κινηματογράφου. Οι αξεπέραστες ηθοποιοί - Lyubov Orlova, Rina Zelenaya, Faina Ranevskaya - έγιναν το σύμβολο του σοβιετικού κινηματογράφου.
Πολλές ταινίες, καθώς και άλλα έργα τέχνης, εξυπηρετούσαν τους προπαγανδιστικούς σκοπούς των Μπολσεβίκων. Αλλά και πάλι, χάρη στην ικανότητα της υποκριτικής, η εισαγωγή ήχου, υψηλής ποιότητας σκηνικά Σοβιετικές ταινίεςκαι στην εποχή μας προκαλούν γνήσιο θαυμασμό από τους συγχρόνους τους. Τέτοιες ταινίες όπως "Jolly Fellows", "Spring", "Foundling" και "Earth" έγιναν ένας πραγματικός θησαυρός του σοβιετικού κινηματογράφου.
Οι αρχές της δεκαετίας του '30 σηματοδοτήθηκαν από την εμφάνιση των πιο σημαντικών κομματικών εγγράφων που τόνωσαν την ενοποίηση και την ανάπτυξη των δημιουργικών δυνάμεων. Το ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΕ της 23ης Απριλίου 1932 είχε επίσης ευεργετική επίδραση στη μουσική κουλτούρα.
Η Ρωσική Ένωση Προλετάριων Μουσικών εκκαθαρίζεται (Σύλλογος σύγχρονη μουσικήστην πραγματικότητα διαλύθηκε νωρίτερα), σκιαγραφούνται μονοπάτια για την περαιτέρω ανάπτυξη της ρεαλιστικής μουσικής και επιβεβαιώνονται οι δημοκρατικές παραδόσεις της ρωσικής κλασικής μουσικής τέχνης.
Το 1932 οργανώθηκε η Ένωση Σοβιετικοί συνθέτες, που έθεσε τα θεμέλια για την ενοποίηση των μουσικών με βάση τη μέθοδο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Η σοβιετική μουσική δημιουργικότητα μετακινήθηκε σε ένα νέο στάδιο.
Η δημιουργικότητα στα τραγούδια αποκτά τεράστια έκταση. Το είδος του μαζικού τραγουδιού γίνεται εργαστήριο για νέα μέσα μελωδικής έκφρασης και η διαδικασία της «ανανέωσης τραγουδιού» καλύπτει όλα τα είδη μουσικής - όπερα, συμφωνική, καντάτα-ορατόριο, δωματίου, οργανική. Τα θέματα των τραγουδιών είναι ποικίλα, όπως και οι μελωδίες τους.
Μεταξύ των έργων του είδους τραγουδιού, τα μαχητικά τραγούδια του A. Alexandrov, τα τραγούδια του I. Dunaevsky με την ηχηρή τους χαρά, τη νεανική ενέργεια, τους φωτεινούς στίχους (όπως το παγκοσμίως γνωστό "Song of the Motherland", "Song of Kakhovka" , «March of the Merry Men») ξεχωρίζουν ιδιαίτερα αυτή την εποχή, παιδιά», κ.λπ.), πρωτότυπα τραγούδια του V. Zakharov, αφιερωμένα στη νέα ζωή του συλλογικού χωριού («Along the Village», «And Who. Knows Him”, “Seeing Off”), τραγούδια των αδελφών Pokrass (“If Tomorrow is War”, “Cavalry”) , M. Blanter (“Katyusha” κ.λπ.), S. Kats, K. Listov, B. Mokrousov, V. Solovyov-Sedogo.
Το είδος τραγουδιού αναπτύχθηκε σε στενή συνεργασία μεταξύ των συνθετών και ποιητών M. Isakovsky, V. Lebedev-Kumach, V. Gusev, A. Surkov κ.α. Η ευρεία δημοτικότητα των σοβιετικών τραγουδιών διευκολύνθηκε από την εμφάνιση ταινιών ήχου. Μόλις βγήκαν από την οθόνη, έζησαν για πολύ καιρό τις ταινίες για τις οποίες γράφτηκαν.
Το Θέατρο Όπερας στη δεκαετία του '30 εμπλουτίστηκε με ρεαλιστικά έργα σε μοντέρνα θέματα, προσβάσιμα στη γλώσσα, αληθινά στο περιεχόμενο, αν και όχι πάντα απαλλαγμένα από ελλείψεις (αδύναμη δραματουργία, ελλιπής χρήση ευρειών φωνητικών μορφών, ανεπτυγμένα σύνολα).
Οι όπερες του I. Dzerzhinsky «Quiet Don» και «Virgin Soil Upturned» διακρίθηκαν για τη φωτεινή μελωδική αρχή και τον ρεαλιστικό χαρακτηρισμό των χαρακτήρων. Το τελευταίο ρεφρέν "From edge to edge" από το "Quiet Don" έχει γίνει ένα από τα πιο δημοφιλή τραγούδια. Η όπερα του T. Khrennikov «Into the Storm» είναι επίσης γεμάτη με δραματικά χαρακτηριστικά, πρωτότυπη μελωδία και εκφραστικές λαϊκές χορωδίες.
Στοιχεία της γαλλικής λαϊκής μουσικής έλαβαν μια ενδιαφέρουσα ερμηνεία στην όπερα «Cola Breugnon» του D. Kabalevsky, που χαρακτηρίστηκε από μεγάλη επαγγελματική δεξιότητα και λεπτότητα μουσικών χαρακτηριστικών.
Η όπερα του S. Prokofiev «Semyon Kotko» χαρακτηρίστηκε από την απόρριψη των μαζικών τραγουδιών και την κυριαρχία του ρετσιτάτιου.
Διάφορες τάσεις στο έργο των Σοβιετικών συνθετών ξεκίνησαν το 1935-1939. αντικείμενο συζητήσεων για τους τρόπους ανάπτυξης της τέχνης της όπερας.
Συνθέτες που εργάστηκαν στο είδος της οπερέτας στράφηκαν επίσης στο μοντέρνο θέμα - I. Dunaevsky, M. Blanter, B. Alexandrov.
Στο είδος του μπαλέτου, οι ρεαλιστικές τάσεις αντιπροσωπεύτηκαν από σημαντικά έργα όπως «Η φλόγα του Παρισιού» και «Η πηγή του Μπαχτσισαράι» του B. Asafiev, «Laurencia» του A. Crane και η μουσική και χορογραφική τραγωδία του S. Prokofiev. "ΡΩΜΑΙΟΣ ΚΑΙ ΙΟΥΛΙΕΤΑ". Τα πρώτα εθνικά μπαλέτα εμφανίστηκαν στη Γεωργία, τη Λευκορωσία και την Ουκρανία.
Οι επιτυχίες στο είδος της συμφωνικής μουσικής συνδέθηκαν επίσης με τη διείσδυση της αρχής του τραγουδιού-μελωδίας, τον εκδημοκρατισμό των εικόνων, τη πλήρωσή τους με συγκεκριμένο περιεχόμενο ζωής, την ενίσχυση των προγραμματικών τάσεων και τη στροφή προς τις μελωδίες τραγουδιού και χορού των λαών της ΕΣΣΔ. .
Στη δεκαετία του '30, η δημιουργικότητα των μεγαλύτερων σοβιετικών συμφωνιστών της παλαιότερης γενιάς άνθισε και τα ταλέντα των νέων έγιναν ώριμα. Στη συμφωνική μουσική ενισχύονται οι ρεαλιστικές τάσεις και αντανακλώνται μοντέρνα θέματα. Ο N. Myaskovsky δημιούργησε δέκα συμφωνίες κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου (από τον 12ο έως τον 21ο). Ο Σ. Προκόφιεφ γράφει μια πατριωτική καντάτα «Alexander Nevsky», 2ο κονσέρτο για βιολί, συμφωνικό παραμύθι"Peter and the Wolf", D. Shostakovich - η 5η συμφωνία, μεγαλειώδης σε έννοια και βάθος περιεχομένου, καθώς και η 6η συμφωνία, κουιντέτο πιάνου, κουαρτέτο, μουσική για την ταινία "The Counter".
Πολλά σημαντικά έργα στο συμφωνικό είδος ήταν αφιερωμένα σε ιστορικά, επαναστατικά και ηρωικά θέματα: η 2η συμφωνία του D. Kabalevsky, η συμφωνία-καντάτα του Y. Shaporin «On the Kulikovo Field». Ο A. Khachaturian συνέβαλε πολύτιμη στη ρεαλιστική μουσική (1η συμφωνία, κοντσέρτα για πιάνο και βιολί, μπαλέτο «Gayane»).
Άλλοι συνθέτες έγραψαν επίσης μεγάλα συμφωνικά έργα, συμπεριλαμβανομένων συνθετών από τις σοβιετικές εθνικές δημοκρατίες.
Οι παραστατικές τέχνες έχουν ανέβει σε μεγάλα ύψη. Ο τίτλος απονεμήθηκε στους εξαιρετικούς τραγουδιστές A. Nezhdanova, A. Pirogov, N. Obukhova, M. Stepanova, I. Patorzhinsky και άλλους καλλιτέχνης του λαούΗ ΕΣΣΔ.
Οι νέοι Σοβιετικοί μουσικοί E. Gilels, D. Oistrakh, J. Flier, J. Zak κέρδισαν τα πρώτα βραβεία σε διεθνείς διαγωνισμούς στη Βαρσοβία, τη Βιέννη και τις Βρυξέλλες. Τα ονόματα των G. Ulanova, M. Semenova, 0. Lepeshinskaya, V. Chabukiani έγιναν το καμάρι της σοβιετικής και παγκόσμιας χορογραφικής τέχνης.
Δημιουργήθηκαν μεγάλα κρατικά συγκροτήματα παραστάσεων - η Κρατική Συμφωνική Ορχήστρα, το Κρατικό Χορευτικό Σύνολο, Κρατική ΧορωδίαΗ ΕΣΣΔ.
Γνωρίζοντας τα έργα της σοβιετικής καλλιτεχνικής τέχνης, παρατηρείς αμέσως ότι είναι πολύ διαφορετικό από την προηγούμενη περίοδο της ιστορίας της τέχνης. Αυτή η διαφορά έγκειται στο γεγονός ότι όλη η σοβιετική τέχνη είναι διαποτισμένη από τη σοβιετική ιδεολογία και προοριζόταν να είναι ο αγωγός όλων των ιδεών και των αποφάσεων του σοβιετικού κράτους και του Κομμουνιστικού Κόμματος, ως κατευθυντήρια δύναμη της σοβιετικής κοινωνίας. Εάν στην τέχνη του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα, οι καλλιτέχνες επέκριναν σοβαρά την υπάρχουσα πραγματικότητα, τότε στη σοβιετική περίοδο τέτοια έργα ήταν απαράδεκτα. Μια κόκκινη κλωστή σε κάθε τι σοβιετικό τέχνησυνδέθηκε το πάθος της οικοδόμησης ενός σοσιαλιστικού κράτους. Τώρα, 25 χρόνια μετά την κατάρρευση της ΕΣΣΔ, υπάρχει αυξημένο ενδιαφέρον για τη σοβιετική τέχνη από τους θεατές, και γίνεται ιδιαίτερα ενδιαφέρον για τους νέους. Και η παλαιότερη γενιά αναθεωρεί πολύ την ιστορία του παρελθόντος της χώρας μας και ενδιαφέρεται επίσης για φαινομενικά πολύ οικεία έργα Σοβιετική ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική.
Τέχνη της περιόδου της Οκτωβριανής Επανάστασης, του Εμφυλίου και των δεκαετιών 20 - 30.
Τα πρώτα χρόνια μετά την επανάσταση και κατά τον εμφύλιο έπαιξε τεράστιο ρόλο μαχητική πολιτική αφίσα. Θεωρούνται δικαίως κλασικά της τέχνης της αφίσας. D.S. Moore και V.N. Η αφίσα του Moor "Έχετε εγγραφεί για εθελοντισμό;"και τώρα αιχμαλωτίζει με την εκφραστικότητα της εικόνας.
Εκτός από την έντυπη αφίσα, κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου προέκυψαν αφίσες που σχεδιάστηκαν με το χέρι και με στένσιλ. Αυτό "ROSTA Windows", όπου έλαβε ενεργό μέρος ο ποιητής Β. Μαγιακόφσκι.
Κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου εργάστηκε μνημειώδες σχέδιο προπαγάνδας, που συνέταξε ο V.I Lenin, το νόημα του οποίου ήταν η κατασκευή μνημείων σε ολόκληρη τη χώρα ΔΙΑΣΗΜΟΙ Ανθρωποι, που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο συνέβαλε στην προετοιμασία και υλοποίηση της σοσιαλιστικής επανάστασης. Οι ερμηνευτές αυτού του προγράμματος περιλαμβάνουν κυρίως γλύπτες Ν.Α. Andreev I.D. Shadr.
Στη δεκαετία του '20, σχηματίστηκε μια ένωση που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην οικοδόμηση μιας νέας σοβιετικής κοινωνίας - της Ρωσίας» (AHRR) «Σύλλογος Καλλιτεχνών επαναστατική Ρωσία(AHRR).
Στη δεκαετία του '30, δημιουργήθηκε μια ενιαία Ένωση Καλλιτεχνών της ΕΣΣΔ, που ένωσε όλους τους καλλιτέχνες που στη δουλειά τους έπρεπε να ακολουθήσουν τη μέθοδο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Παλαιότεροι καλλιτέχνες (B. Kustodiev, K. Yuon και άλλοι.) και οι νεότεροι προσπάθησαν να αντικατοπτρίσουν το νέο στη σοβιετική πραγματικότητα.
Στη δημιουργικότητα Ι.Ι. ΜπρόντσκιΤο ιστορικό-επαναστατικό θέμα αποτυπώθηκε. Το ίδιο θέμα στα έργα Μ. Γκρέκοβα και Κ. Πέτροβα-Βότκιναέχει έναν εξαιρετικά ρομαντικό χαρακτήρα.
Τα ίδια χρόνια ξεκίνησε το έπος "Λενινιάνα"που δημιούργησε αμέτρητα έργα κατά τη σοβιετική περίοδο αφιερωμένα στον Β.Ι.
Οι ζωγράφοι του είδους (μάστορες του καθημερινού είδους) και οι ζωγράφοι πορτρέτων των δεκαετιών 20-30 πρέπει πρώτα από όλα να ονομάζονται M. Nesterov, P. Konchalovsky, S. Gerasimov, A. Deineka, Y. Pimenov, G. Ryazhskyκαι άλλους καλλιτέχνες.
Στην περιοχή τοπίοτέτοιοι καλλιτέχνες δούλεψαν όπως οι K. Yuon, A. Rylov, V. Baksheev και d R.
Μετά την επανάσταση και τον εμφύλιο, σημειώθηκε ραγδαία κατασκευή πόλεων στις οποίες πολλές μνημεία σε εξέχουσες προσωπικότητες της επανάστασης, κόμματα και κράτη. Διάσημοι γλύπτες ήταν A. Matveev, M. Manizer, N. Tomsky, S. Lebedevaκαι άλλοι.
Σοβιετικές καλές τέχνες 1941 -1945 και τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια
Κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, η σοβιετική τέχνη διέψευσε αποφασιστικά το ρητό ότι «όταν τα όπλα βρυχώνται, οι μούσες σιωπούν». Όχι, κατά την περίοδο των πιο σκληρών και τρομερών πολέμων στην ιστορία της ανθρωπότητας, οι μούσες δεν ήταν σιωπηλές. Αμέσως μετά την προδοτική επίθεση των Γερμανών φασιστών στη Σοβιετική Ένωση, το πινέλο, το μολύβι και η σμίλη των καλλιτεχνών έγιναν ένα τρομερό όπλο στη μάχη κατά του εχθρού.
Η ηρωική άνοδος του λαού, η ηθική του ενότητα έγιναν η βάση πάνω στην οποία υψώθηκε η σοβιετική τέχνη κατά τη διάρκεια του Πατριωτικού Πολέμου. Ήταν διαποτισμένος από ιδέες πατριωτισμός.Αυτές οι ιδέες ενέπνευσαν τους καλλιτέχνες αφίσας, ενθάρρυναν τους ζωγράφους να δημιουργήσουν πίνακες που μιλούσαν για τα κατορθώματα του σοβιετικού λαού και καθόρισαν το περιεχόμενο των έργων σε όλα τα είδη τέχνης.
Τεράστιο ρόλο αυτή την εποχή, όπως και στον Εμφύλιο, έπαιξαν οι πολιτικές αφίσες, όπου καλλιτέχνες όπως π.χ V.S.Ivanov, V.B.Koretskyκαι άλλοι. Τα έργα τους χαρακτηρίζονται από θυμωμένο πάθος, οι εικόνες που δημιούργησαν αποκαλύπτουν την ακλόνητη θέληση των ανθρώπων που στάθηκαν όρθιοι για την υπεράσπιση της Πατρίδας.
Η αφίσα που σχεδιάστηκε με το χέρι γνώρισε μια πραγματική αναβίωση κατά τη διάρκεια του πολέμου. Ακολουθώντας το παράδειγμα των "Windows of GROWTH" το 1941 - 1945, δημιουργήθηκαν πολυάριθμα φύλλα "Windows TASS".Χλεύασαν τους εισβολείς, εξέθεσαν την αληθινή ουσία του φασισμού και κάλεσαν τον λαό να υπερασπιστεί την Πατρίδα. Μεταξύ των καλλιτεχνών που εργάζονται στο TASS Windows, πρώτα απ 'όλα πρέπει να αναφερθεί Kukryniksov (Kupriyanov, Krylov, Sokolov).
Οι γραφικές σειρές αυτής της εποχής λένε πειστικά για τις εμπειρίες των σοβιετικών ανθρώπων κατά τα χρόνια του πολέμου. Ο πόνος στην καρδιά σηματοδοτεί μια υπέροχη σειρά σχεδίων D.A Shmarinova "Δεν θα ξεχάσουμε, δεν θα συγχωρήσουμε!"Η σοβαρότητα της ζωής στο πολιορκημένο Λένινγκραντ αποτυπώνεται σε μια σειρά από σχέδια A.F. Pakhomov «Το Λένινγκραντ στις μέρες της πολιορκίας».
Ήταν δύσκολο για τους ζωγράφους να δουλέψουν στα χρόνια του πολέμου: τελικά, η δημιουργία μιας τελειωμένης εικόνας απαιτεί χρόνο και κατάλληλες συνθήκες και υλικά. Παρ 'όλα αυτά, τότε εμφανίστηκαν πολλοί πίνακες που συμπεριλήφθηκαν στο χρυσό ταμείο της σοβιετικής τέχνης. Ζωγράφοι από το στούντιο στρατιωτικών καλλιτεχνών που φέρουν το όνομα του A.B Grekov μας μιλάνε για τη δύσκολη καθημερινότητα του πολέμου, για τους ηρωικούς πολεμιστές. Ταξίδευαν στα μέτωπα και συμμετείχαν σε πολεμικές επιχειρήσεις.
Οι καλλιτέχνες του πολέμου αποτύπωσαν στους καμβάδες τους όλα όσα είδαν και έζησαν οι ίδιοι. Ανάμεσα τους P.A. Krivonogov, συγγραφέας του πίνακα "Victory", B.M ο πίνακας «Μητέρα», μια αγρότισσα που στέγαζε στρατιώτες στην καλύβα της, που υπέφεραν πολύ σε μια δύσκολη στιγμή για την Πατρίδα.
Αυτά τα χρόνια δημιουργήθηκαν καμβάδες μεγάλης καλλιτεχνικής αξίας A.A.Deineka, A.A.Plastov, Kukryniksy. Οι πίνακές τους, αφιερωμένοι στα ηρωικά κατορθώματα του σοβιετικού λαού μπροστά και πίσω, είναι εμποτισμένοι με ειλικρινή ενθουσιασμό. Οι καλλιτέχνες επιβεβαιώνουν την ηθική υπεροχή του σοβιετικού λαού έναντι της ωμής βίας του φασισμού. Αυτό καταδεικνύει τον ανθρωπισμό των ανθρώπων, την πίστη τους στα ιδανικά της δικαιοσύνης και της καλοσύνης. Ιστορικοί πίνακες που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια του πολέμου, όπως ο κύκλος πίνακες του E.E. Lansere "Τρόπαια των ρωσικών όπλων"(1942), τρίπτυχο του P.D Korin “Alexander Nevsky”, καμβάς A.P. Bubnov “Morning on the Kulikovo Field”.
Μας είπε πολλά για τους ανθρώπους κατά τη διάρκεια του πολέμου και ζωγραφική πορτρέτου. Πολλά έργα έχουν δημιουργηθεί σε αυτό το είδος, που χαρακτηρίζονται από εξαιρετική καλλιτεχνική αξία.
Η γκαλερί πορτρέτων της περιόδου του Πατριωτικού Πολέμου αναπληρώθηκε με πολλά γλυπτικά έργα. Άνθρωποι με ακλόνητη θέληση, θαρραλέοι χαρακτήρες, που χαρακτηρίζονται από φωτεινούς ατομικές διαφορές, παρουσιάζεται στα γλυπτά πορτρέτα των S.D. Lebedeva, N.V. Tomsky, V.I.
Κατά τη διάρκεια του Πατριωτικού Πολέμου, η σοβιετική τέχνη εκπλήρωσε με τιμή το πατριωτικό της καθήκον. Οι καλλιτέχνες ήρθαν στη νίκη μετά από βαθιές εμπειρίες, οι οποίες κατέστησαν δυνατή στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια τη δημιουργία έργων με πολύπλοκο και πολύπλευρο περιεχόμενο.
Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '40 - '50, η τέχνη εμπλουτίστηκε με νέα θέματα και εικόνες. Τα κύρια καθήκοντά του κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν να αντικατοπτρίζει τις επιτυχίες της μεταπολεμικής οικοδόμησης, να εκπαιδεύει την ηθική και τα κομμουνιστικά ιδεώδη.
Η άνθηση της τέχνης στα μεταπολεμικά χρόνια διευκολύνθηκε σε μεγάλο βαθμό από τις δραστηριότητες της Ακαδημίας Τεχνών της ΕΣΣΔ, η οποία περιλάμβανε τους πιο σημαντικούς δασκάλους.
Τέχνη μεταπολεμικά χρόνιαΥπάρχουν επίσης και άλλα χαρακτηριστικά που σχετίζονται κυρίως με το περιεχόμενό του. Αυτά τα χρόνια εντάθηκε το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών για τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου. Εξ ου και η προσοχή που δίνουν οι ζωγράφοι, οι γλύπτες και οι γραφίστες στα πορτρέτα και τις συνθέσεις του είδους, που τους επιτρέπουν να φαντάζονται ανθρώπους σε μια μεγάλη ποικιλία καταστάσεων ζωής και να δείχνουν την πρωτοτυπία των χαρακτήρων και των εμπειριών τους. Εξ ου και η ιδιαίτερη ανθρωπιά και ζεστασιά πολλών έργων αφιερωμένων στη ζωή και την καθημερινή ζωή των Σοβιετικών ανθρώπων.
Όπως είναι φυσικό, αυτή την περίοδο, οι καλλιτέχνες συνεχίζουν να ανησυχούν για τα γεγονότα του πρόσφατου πολέμου. Ξανά και ξανά στρέφονται στα κατορθώματα του λαού, στις δύσκολες εμπειρίες του σοβιετικού λαού σε σκληρούς καιρούς. Τέτοιοι πίνακες εκείνων των χρόνων είναι γνωστοί ως «Mashenka» του B. Nemensky, «Letter from the Front» του A. Laktionov, «Rest after the Battle» του Yu, «Επιστροφή» του V. Kostetsky και πολλών άλλων.
Οι καμβάδες αυτών των καλλιτεχνών είναι ενδιαφέροντες γιατί το θέμα του πολέμου αντιμετωπίζεται στο καθημερινό είδος: ζωγραφίζουν σκηνές από τη ζωή των Σοβιετικών ανθρώπων στον πόλεμο και στο εσωτερικό μέτωπο, μιλώντας για τα βάσανα, το θάρρος και τον ηρωισμό τους.
Αξιοσημείωτο είναι ότι και πίνακες ιστορικού περιεχομένου γίνονταν συχνά αυτή την περίοδο στο καθημερινό είδος. Σταδιακά ειρηνική ζωήτου σοβιετικού λαού, που αντικατέστησε τις δύσκολες δοκιμασίες των χρόνων του πολέμου, βρίσκει όλο και πιο ολοκληρωμένη και ώριμη ενσάρκωση στα έργα πολλών καλλιτεχνών. Εμφανίζεται ένας μεγάλος αριθμός από είδοςπίνακες ζωγραφικής (δηλαδή πίνακες του καθημερινού είδους), εντυπωσιακοί στην ποικιλία θεμάτων και πλοκών. Αυτή είναι η ζωή μιας σοβιετικής οικογένειας, με τις απλές χαρές και λύπες της ( "Πάλι ένα δυάρι!" F. Reshetnikova),αυτή είναι σκληρή δουλειά σε εργοστάσια και εργοστάσια, σε συλλογικές και κρατικές φάρμες ( «Ψωμί» του T. Yablonskaya, «On Peaceful Fields» A. Mylnikova). Αυτή είναι η ζωή της σοβιετικής νεολαίας, η ανάπτυξη παρθένων εδαφών κ.λπ. Ιδιαίτερα σημαντική συμβολή στην ζωγραφική του είδουςοι καλλιτέχνες έκαναν αυτή την περίοδο A. Plastov, S. Chuikov, T. Salakhovκαι άλλοι.
Το πορτραίτο συνέχισε να αναπτύσσεται με επιτυχία αυτά τα χρόνια - αυτό P. Korin, V. Efanovκαι άλλους καλλιτέχνες. Στην περιοχή ζωγραφική τοπίουκατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, εκτός από παλαιότεροι καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένου M. Saryan, έργο των R. Nissky, N. Romadinκαι άλλοι.
Τα επόμενα χρόνια, οι εικαστικές τέχνες της σοβιετικής περιόδου συνέχισαν να αναπτύσσονται προς την ίδια κατεύθυνση.