La vision de l'artiste. Vision artistique. Fantaisie et réalité par Jacek Yerka

29.06.2020

Shaikhulov R.N.

L’article examine la formation de la vision picturale comme composante nécessaire de la formation professionnelle des artistes-enseignants. L'auteur analyse les caractéristiques de la vision picturale par rapport à d'autres formes de vision artistique, formule des critères d'évaluation de sa formation. Sur la base des expériences de vérification et de formation menées, une méthodologie pour sa formation est proposée.

Dans le processus de formation des artistes-enseignants dans les facultés d'art et de graphisme des universités pédagogiques, l'une des disciplines particulières qui forment les compétences artistiques pratiques et la vision artistique est la peinture. Le programme de peinture implique l'étude de tous ses types, technologies et arts visuels. L'efficacité de la maîtrise des exigences du programme de peinture, ainsi que d'autres facteurs spécifiques, dépend du niveau de formation de la vision picturale. Qu’entend-on par vision picturale ? En quoi diffère-t-elle des autres formes de vision artistique ? Quel est le niveau de vision picturale aux différentes étapes de l'apprentissage, et quelles sont les modalités de sa formation ?

On sait que l'ensemble du processus de vision artistique est divisé en : formes volumétriques, linéaires, colorées, picturales, coloristiques, plastiques et autres, chacune ayant ses propres caractéristiques. On ne peut pas prétendre que telle ou telle vision existe sous une forme « pure ». L'artiste voit simultanément la couleur, le volume et d'autres caractéristiques de la nature, mais lorsque l'un de ces aspects domine, il parle alors d'un certain type de perception. N.Yu. Virgilis et V.I. Zinchenko note que les artistes peuvent développer deux, trois modes de perception ou plus.

La base de la vision picturale et coloristique est la vision des couleurs. C’est inhérent à la nature, tout comme l’ouïe, l’odorat et le toucher. Mais elle peut aussi être aiguë, développée ou au contraire peu développée. Initialement, une personne ayant un niveau réduit de vision des couleurs ou souffrant de maladies de perception des couleurs ne peut pas être peintre, bien qu'elle puisse développer d'autres formes de vision artistique. Ainsi, une vision des couleurs développée et aiguisée, dominante parmi d'autres formes de vision, constitue la base du développement et de la formation de la vision picturale et coloristique.

Contrairement à la vision des couleurs, la vision picturale se forme et se développe uniquement dans le processus d'apprentissage et de pratique. arts visuels. Puisque nous ne pouvons voir les relations picturales qu'en analysant l'état, la nature et la direction de l'éclairage, en analysant la position spatiale, la forme, le volume et la matérialité des objets, en analysant leur couleur et leurs relations spatiales. Au cours d'une telle perception analytique, la vision des couleurs est affinée et une vision picturale se forme. Qu’implique la vision picturale par rapport aux autres façons de voir ? « Le style pictural transmet l'impression optique des objets, il se soucie davantage de l'image visuelle, il y a plus de subjectivité que dans le style linéaire, qui cherche à « comprendre les choses et à les rendre efficaces selon leur relation forte et contraignante » ( ...) "Le linéaire rend les choses telles qu'elles sont, le pittoresque tel qu'elles apparaissent"

Décrivant les méthodes et techniques d'images pour ces modes de vision, G. Wölfflin souligne qu'avec la vision linéaire l'accent est mis sur les contours ; l'image est généralement obtenue avec des bords accentués, c'est-à-dire la forme est délimitée par une ligne, ce qui confère à l'image un caractère stationnaire. Cette approche de l'image semble affirmer le phénomène.

Avec une vision picturale, l'attention est détournée des bords, le contour devient plus ou moins indifférent au regard. Le principal élément d'impression sont les objets en tant que points visibles. Dans le même temps, peu importe que ces taches soient décrites comme des couleurs ou comme de la clarté et de l'obscurité. Ainsi, les peintures exécutées en monochrome peuvent être pittoresques, ce qui exclut la couleur. Les œuvres de nombreux artistes réalisées à l'aide de moyens graphiques sont dites picturales. Par conséquent, une vision picturale ne doit pas nécessairement être en même temps coloriste. L'espace pittoresque est avant tout un environnement spatial dont les « agents » sont la lumière et l'air.

En quoi une vision picturale diffère-t-elle d’une vision coloristique ? Comme on le sait, la couleur dans les œuvres de peinture est un certain système de relations de couleurs qui transmettent un certain état d'éclairage ou un état émotionnel du représenté. La couleur est une relation stricte entre tous relations de couleurs dans l'image et la subordination de ces relations de couleurs à la couleur dominante, et la vision coloristique est la capacité de voir et de se connecter en un seul système de tons de couleur, des impressions visuelles souvent dispersées dans la nature. Ainsi, nous classerons la capacité accrue de voir les « impressions visuelles dispersées dans la nature » comme vision picturale, et la capacité de systématiser ces impressions en une image complète comme vision coloristique. La transmission de la lumière et de l'air dans la peinture enrichit la couleur, lui conférant une qualité exquise, caractérisée par une richesse de vibrations chromatiques, en fonction de la couleur de l'éclairage et des réflexions mutuelles des objets environnants. Toutes ces qualités se manifestent le plus clairement dans l'impressionnisme, que G. Wölfflin appelle le degré extrême de pittoresque.

La vision picturale est la capacité de voir toute la variété des relations de couleurs de la nature dans les nuances les plus fines, en relation avec l'éclairage, la localisation des objets dans l'espace, la capacité de voir l'impact de l'épaisseur de l'air sur l'environnement de l'objet et, comme mentionné ci-dessus, contrairement à la couleur, les œuvres peuvent également être pittoresques, exécutées dans des relations monochromes. On peut donc dire que la vision picturale est l’arsenal de la vision artistique enrichie du peintre, qu’il incarne ensuite dans un certain système coloristique. Sur cette base, nous pouvons conclure que dans l'enseignement aux étudiants des cours initiaux de peinture, il faut avant tout parler de la nécessité de se former une vision picturale. Qu'il est nécessaire de développer un certain système de formation, d'établir le contenu et la séquence des tâches, le volume requis et le sujet du matériel théorique.

Sur cette base, après avoir analysé le matériel théorique étudié sur les questions de philosophie et de psychologie de la perception, la théorie et les méthodes d'enseignement de la peinture et processus éducatif en peinture dans les facultés d'art et de graphisme, nous avons conclu que la vision picturale se compose des éléments suivants :

1. Vision des couleurs développée et compréhension des caractéristiques de son impact sur la perception du monde environnant.
2. Une vision holistique de toutes les relations de couleurs entre les objets et l'espace environnant.
3. Capacité à identifier les relations proportionnelles des taches de couleur dans le modèle et sur le plan pictural.
4. Visions forme volumétrique, clair-obscur et ton, la capacité de sculpter les formes avec la couleur.

L'étude contient analyse détaillée ces caractéristiques et sur leur base les œuvres de peinture des étudiants des cours initiaux sont prises en compte, où les défauts caractéristiques des œuvres sont analysés, c'est-à-dire que le niveau de formation de la vision picturale aux étapes initiales de la formation est pris en compte. Sur la base de cette analyse, les critères suivants pour évaluer la formation de la vision picturale ont été développés :

1) Connaissances théoriques de la technique, de la technologie, de l'histoire de la peinture, de la science des couleurs.
2) Vision de la forme volumétrique, de la lumière, de l'ombre et du ton, de la position spatiale des objets, compétences techniques en matière de modélisation de la forme en utilisant la lumière, l'ombre et le ton, de sculpture de la forme avec la couleur.
3) Vision des couleurs développée, compréhension picturale riche et vision de la couleur.
4) Une vision picturale holistique de toutes les relations entre les objets et les caractéristiques de la nature. Une vision holistique de la structure picturale d'une nature morte, la capacité de déterminer sa structure de couleur dominante.
5) La capacité de transmettre la nature de l'éclairage par un contraste chaud-froid, chaud-froid entre les zones éclairées et les zones d'ombre.
6) La capacité de travailler avec des relations proportionnelles, en voyant les relations entre les couleurs dans la nature et dans une peinture.
7) Possibilité de postuler technique travailler à l'aquarelle conformément aux tâches assignées, combiner les techniques techniques du travail à l'aquarelle pour obtenir la planéité, la texture et la matérialité de l'image.

Pour développer un système de méthodes de formation d'une vision picturale, nous avons mené une expérience de vérification, qui poursuivait les objectifs suivants : déterminer le niveau initial de formation d'une vision picturale ; identifier les difficultés des élèves du primaire dans le processus d'apprentissage de la peinture.

Pour cela nous avons développé :

1) un programme de tâches : une série de performances pédagogiques dont la nature révèle certains aspects du niveau de formation de la vision picturale.
2) des entretiens et des questionnaires ont été réalisés.

Sur la base des critères et paramètres que nous avons développés, trois niveaux principaux de vision picturale ont été identifiés : élevé, moyen, faible, et sur leur base, 3 tableaux de critères d'évaluation des étudiants ont été élaborés : 1) niveau élevé, 2) moyen, 3) faible niveau avec six options d’erreur. Ces tableaux servent de base pour déterminer les erreurs caractéristiques dans la représentation d'une nature morte lors de la réalisation d'une expérience de vérification.

La première tâche de l'expérience de vérification était accomplie par les étudiants de 1ère année au début de leurs études, la deuxième et les suivantes à la fin de chaque semestre jusqu'à la fin de la 2ème année. L'étude décrit la séquence d'exécution de chaque tâche et analyse les résultats selon les critères et les niveaux de vision picturale ci-dessus, en identifiant les lacunes. Les résultats de chaque tâche ont été consignés dans des tableaux et résumés dans les conclusions suivantes : environ 7 % des expérimentés en 1ère année, 12 % en 2ème année avaient un niveau élevé de vision picturale ; un niveau moyen de 51% la 1ère année et 65% la deuxième année et un niveau faible de 42% la première année, 23% la seconde. Comme nous pouvons le constater, des recherches ont montré que sans formation particulière, la vision picturale ne se développe que chez les étudiants individuels les plus doués et nécessite donc le développement d'un système spécial de méthodes pour sa formation.

Pour développer des méthodes permettant de former une vision picturale, nous avons mené une expérience formative qui a été menée pendant quatre ans dans deux groupes universitaires d'étudiants de la faculté d'art et de graphisme de l'Université humanitaire d'État de Nizhnevartovsk. La formation principale sur la formation de la vision picturale s'est concentrée sur les cours 1 et 2 ; dans les cours 3 et 4, les résultats de la formation expérimentale ont été testés.

Les principales tâches de l'apprentissage expérimental concernent trois domaines de l'activité cognitive :

organisation de la perception;
maîtriser les connaissances théoriques;
enseigner aux étudiants des compétences pratiques et des compétences en peinture.

Essence organisation de la perception consistait en une observation et une étude actives et ciblées des modèles de couleurs de la nature ; dans la capacité de voir les différences de couleurs les unes par rapport aux autres, d'examiner consciemment et délibérément un décor à grande échelle, en se souvenant de ce qui est visible dans le but de le représenter ensuite en couleur ; voir et évaluer avec précision les changements de couleur en fonction du changement environnement et source de lumière ; percevoir la nature de manière globale.

L'organisation de la perception des œuvres de peinture et autres œuvres d'art utilisant les capacités expressives de la couleur consistait en l'étude des motifs de composition des couleurs, en l'étude des moyens d'expression de l'art, y compris la peinture.

Les cours pratiques comprenaient : faire des exercices, travailler d'après nature, utiliser l'imagination et la représentation.

Afin d'acquérir des connaissances sur les lois de construction de l'harmonie des couleurs, d'étudier les qualités intrinsèques et inappropriées de la couleur et d'étudier les techniques techniques de base du travail de l'aquarelle, nous avons développé un système d'exercices de courte durée, leur particularité est qu'ils résolvent des problèmes pédagogiques. problèmes dans un complexe. Autrement dit, parallèlement à l'étude des principes de la science des couleurs, des caractéristiques de « température » de la couleur, des qualités de couleur telles que la luminosité, la saturation, la teinte, etc., nous avons structuré ces exercices de manière à ce qu'en résolvant ces problèmes, les étudiants maîtrisent également les techniques techniques de travail avec des peintures à l'aquarelle.

Nous avons structuré certaines des tâches liées à la représentation d'une nature morte de telle manière qu'elles n'étaient pas liées à la représentation d'une nature morte spécifique, mais visaient à transmettre l'espace, la profondeur et le volume en couleur dans les conditions proposées. . Ici, la question peut se poser : pourquoi ne peut-on pas étudier cela lorsqu’on travaille directement à partir de la nature ?

Lorsqu'il travaille d'après nature, un peintre inexpérimenté devient son « esclave », c'est-à-dire qu'il s'efforce de suivre strictement la couleur et les contours extérieurs des objets et ne peut pas faire abstraction de leurs signes visibles. Ces tâches vous permettent, sans attachement à des objets spécifiques, d'étudier comment la couleur peut vous rapprocher et vous éloigner, comment la couleur peut sculpter une forme, transmettre l'état de l'éclairage, puis appliquer ces connaissances à un travail d'après nature.

Et la seconde moitié tâches pratiques consiste à peindre d'après nature, des natures mortes composées de telle manière que chaque tâche résout certains problèmes de formation d'une vision picturale.

Après l'expérience formative, pour déterminer les résultats de la méthodologie proposée, nous nous sommes appuyés sur les niveaux de développement de la vision picturale que nous avions développés. Pour évaluer la formation du niveau de vision picturale chez les étudiants des groupes expérimentaux, nous avons utilisé méthode mathématique calculs selon des critères. Les notes étaient attribuées lors des révisions semestrielles selon le système généralement accepté en cinq points, ainsi que lors des sections expérimentales au milieu de chaque semestre. À la suite de l’expérience de formation, les données suivantes ont été obtenues (tableau 1) :

Tableau 1. Résultats de l'expérience de formation

1ère année, 1er semestre
EG - élevé - 30%	CG - élevé - 6,4%
moyenne - 52%	moyenne - 48,2%
faible - 18%	faible - 46,4%
1ère année, 2ème semestre
EG - élevé - 30,6%	CG - élevé - 6,1%
moyenne - 47,2%	moyenne - 42,8%
faible - 12,2%	faible - 51,1%
2ème année, 1er semestre
EG - élevé - 23,8%	CG - élevé - 11,3%
moyenne - 64,8%	moyenne - 42,8%
faible - 11,4%	faible - 45,9%
2ème année, 2ème semestre
EG - élevé - 39,5%	CG - élevé - 5,3%
moyenne - 51,6%	moyenne - 49,1%
faible - 8,9%	faible - 45,6%.

La comparaison des résultats des groupes expérimentaux avec les groupes témoins prouve clairement l'avantage du système d'exercices proposé et confirme son efficacité pédagogique. Nous avons constaté qu'en utilisant une méthodologie ciblée d'enseignement de la peinture, il est possible d'obtenir des succès significatifs dans le développement de la vision picturale des élèves, qui se développent avec plus de succès lorsque, dès les premiers jours des cours de peinture, l'enseignement de la couleur, du coloriage, et les techniques de peinture sont intensifiées. Il doit consister avant tout en une étude théorique et pratique approfondie des lois de l'harmonie des couleurs, dont la connaissance enrichit la perception de la couleur et contribue au développement du sens de la couleur - une propriété artistique unique qui est une composante nécessaire de la vision picturale.

Tout au long du processus d'apprentissage de la peinture, dans chaque tâche, il est nécessaire de définir des tâches de couleur liées à la modélisation de la forme, à la transmission de l'espace et du volume. Il est nécessaire de diversifier et de préciser les buts et objectifs de chaque tâche individuelle.

En général, les résultats de la formation expérimentale des étudiants ont confirmé l'efficacité de la méthodologie appliquée pour enseigner la vision picturale aux élèves du primaire et la nécessité de son utilisation dans d'autres activités pédagogiques et créatives des étudiants.

BIBLIOGRAPHIE:

1. Welflin G. Concepts de base de l'histoire de l'art. - M.-. : 1930.-290 p. : ill.
2. Virgilis N.Yu., Zinchenko V.P. Problèmes d'adéquation de l'image. - «Questions de philosophie». 1967, n° 4, p. 55-65.

Lien bibliographique

Shaikhulov R.N. SUR LA FORMATION DE LA VISION D'IMAGE DES ÉTUDIANTS DES COURS INITIAUX DES FACULTÉS D'ART ET DE GRAPHIQUE DES UNIVERSITÉS PÉDAGOGIQUES // Problèmes modernes de la science et de l'éducation. – 2007. – n° 6-2. ;
URL : http://science-education.ru/ru/article/view?id=784 (date d'accès : 02/01/2020). Nous portons à votre connaissance les magazines édités par la maison d'édition "Académie des Sciences Naturelles"

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Espace pensif de Niken Anindita

Résultat de la collecte :

PROBLÈMES DE DÉVELOPPEMENT DE LA VISION ARTISTIQUE

Bedina Anna Fedorovna

professeur de disciplines spéciales,

Établissement d'enseignement municipal pour l'éducation des enfants "École d'art pour enfants" n° 1, Astrakhan

Regardez et voyez deux processus de la vie quotidienne qui servent à une personne de moyen d'orientation. Je regarde les arbres, les fleurs, l'herbe. Je vois le paysage qui m'entoure. Lorsque nous utilisons ces mots, nous entendons le plus souvent le même processus qui réalise œil humain, fixant tous les objets situés à n'importe quel endroit. Mais ces mots cessent d’être synonymes lorsqu’il s’agit de beaux-arts. À quelle fréquence, quand vous venez galerie d'art ou dans salle d'exposition, on est émerveillé par les sujets vus à travers le regard des artistes. Il semblait que nous avions regardé des centaines de fois cette scène de vie simple dans la cour ou dans une rue voisine, mais nous n'avions pas vu toute la beauté, la joie, le bonheur que l'artiste nous avait montrés. Regarder ne signifie pas voir, mais pour un artiste, il y a une énorme différence entre les concepts de « regarder » et de « voir ». C'est cette vision qui distingue les étudiants impliqués dans les beaux-arts de leurs pairs. L'un des principaux objectifs de l'enseignement des beaux-arts est le développement de la vision artistique.

Après avoir analysé les travaux des étudiants classes primaires Dans une école d'art, il existe un certain nombre de lacunes, dont une vision constante. La constance de la vision est la tendance à percevoir un objet, sa taille, sa forme, sa légèreté, sa couleur comme stables et immuables, quels que soient les changements qui leur surviennent. La vision constante est le principal obstacle à la formation de la vision artistique.

Au cours de l'article, nous tenterons d'expliquer que l'acte de « regarder » est avant tout un processus physiologique associé au travail de l'œil, mais que le processus de « voir » est associé à la perception, à la cognition et est un produit de nature intellectuelle. Considérons le processus de vision et examinons la question de sa formation et de son développement. Les rayons lumineux émis par le soleil ou par une autre source entrant en collision avec un objet sont partiellement réfléchis et partiellement absorbés par celui-ci. Les rayons réfléchis frappent la rétine et forment des images d'objets dessus. La rétine a une structure complexe. Il contient des cellules photosensibles - des récepteurs visuels. C'est en eux que l'énergie des rayons lumineux pénétrant dans l'œil est convertie en un processus d'excitation nerveuse et que l'influx nerveux se déplace à travers les fibres du nerf optique jusqu'au cerveau, transportant des informations sur les objets environnants.

Ainsi, la vision est la perception de la réalité, où l’acte de « regarder » est informatif. Mais le système visuel remplit des fonctions plus importantes qui ne se limitent pas à la reproduction de la réalité.

La perception est un processus mental complexe ; elle inclut l'expérience passée sous forme de connaissances et d'idées. Sans l'inclusion de l'expérience passée dans la perception, le processus de cognition serait impossible, car sans qu'une personne ne corrèle les objets et phénomènes perçus avec des objets et phénomènes précédemment vus, sans utiliser les connaissances spécifiques acquises au cours de l'expérience passée, il est impossible de déterminer et de comprendre le essence de ce qui est perçu.

La perception est étroitement liée à la pensée. Cela s'exprime dans le fait que les images formées au cours du processus de perception sont comprises et généralisées à travers des concepts, des opérations mentales, des jugements et des inférences.

Les connaissances théoriques dans les domaines de l'anatomie, de la perspective et de la vision des couleurs revêtent une importance particulière pour la perception. De nombreux artistes attachaient une grande importance au savoir dans le développement de la « vision ». Un artiste doit savoir pour apprendre à voir. Exactement processus cognitif aide l'artiste dans la sélectivité de la perception, ce qui le distingue de tous les autres.

Dans le processus d’activité visuelle, l’aperception est importante, car elle est déterminée par l’influence de l’expérience passée, des objectifs et des intérêts de l’artiste sur le processus de perception. Cette connaissance constitue l'orientation professionnelle de l'artiste et est durable. Les artistes eux-mêmes appellent cela la capacité de « voir » la nature. Parfois, cela est également appelé « réglage de la vision ».

La capacité de « voir » la nature présuppose d'en voir l'essentiel, l'essentiel, qui pour le peintre réside dans les caractéristiques de la structure structurelle de l'objet, sa position spatiale, ses proportions, sa couleur et la répartition de la lumière et de l'ombre. Le transfert de ces propriétés est une tâche importante arts visuels.

« L'établissement d'une vision » ou « vision artistique » est un objectif important dans l'enseignement des beaux-arts aux artistes en herbe. L'étudiant doit apprendre à penser de manière collective et figurative, et l'intrigue qu'il voit lui apparaît comme une composition future. Par conséquent, l’apprentissage de « voir » devrait bien sûr commencer avant l’image réelle sur la feuille. Importance dans le système académique éducation artistique est donné au dessin d'après nature dans les cours de dessin et de peinture. Dans ces cours, l'attitude informationnelle et psychologique de l'enseignant joue un rôle énorme : il s'agit d'une tâche correctement formulée pour la perception et la transmission de la nature dans l'image par les élèves. Maîtriser les bases des beaux-arts, en plus de la tâche de positionnement de l'œil, comprend également le positionnement de la main. Les deux peuvent être considérés comme un problème purement technique, résolu par les méthodes de dessin pratique d'après nature, l'étude de la variété des formes du monde environnant, de leur structure, des relations proportionnelles des parties et du tout à l'aide de matériaux visuels dans les limites d'un certain plan pictural.

Avant de commencer, vous devez examiner attentivement l’objet image sous plusieurs côtés. Le point de vue ne concerne pas seulement l'endroit où nous regardons, mais aussi la façon dont nous regardons, comment nous voyons. Cette phrase est conseils méthodologiques sur le développement et l'éducation de la vision artistique.

Dans le processus de choix d'un point de vue, les étudiants développent la capacité d'analyser, de comparer, de penser dans une perception compositionnelle-figurative, picturale-planaire, volumétrique-constructive, qui est la principale qualité de la vision artistique professionnelle. Après avoir choisi le point de vue qui révèle le plus pleinement la nature, vous pouvez commencer à travailler.

En cours d'études dans une école d'art, les étudiants développent deux types de vision : tridimensionnelle et picturale. La vision volumétrique est plastique, tactile, véhiculant une forme volumétrique-constructive, la vision picturale est visuo-optique, produite par la couleur et le ton. La vision volumétrique s’applique particulièrement à la discipline du dessin, et la vision picturale s’applique particulièrement à la peinture. Chacun de ces types de vision n’est pas apparu isolément dans les arts visuels. Cependant, comme l’a montré la psychologie moderne, elle reflète certains aspects du processus psychophysiologique de la perception visuelle et de la pensée humaine.

À première vue, le processus de dessin est assez simple et accessible à toute personne souhaitant le faire et possédant une certaine capacité pour cela. Cependant, en considérant ce processus du point de vue de la physiologie de la vision, prêtons attention à deux processus différent des visions inconscientes du peintre lui-même lorsqu'il dessine. Ces processus sont importants car ils deviennent plus tard les principaux éléments du concept de vision artistique.

Lorsqu'un élève commence, par exemple, à dessiner une nature morte composée de plusieurs objets, il perçoit chaque objet séparément sous une forme colorée tridimensionnelle dans l'espace. Déplaçant son regard de la nature vers le drap posé devant lui, son regard voit le plan du drap, limité par des sections verticales et horizontales. A chaque instant le regard de l’élève se déplace, la vision de l’élève s’ajuste au type opposé de vision des objets, en dans ce cas du volumétrique au plan. L'impression d'un plan vide et d'un volume spatial est différente et incommensurable. Une personne qui dessine d’après nature est confrontée à la tâche difficile de traduire la forme spatiale dans le langage d’une image plate.

Au fur et à mesure que le dessin progresse et que les objets de l’image sont reconnus, le regard du dessinateur commence à dépasser le plan de la feuille et à percevoir l’image dessinée volumétriquement, et le regard commence à aplatir les objets réels, en utilisant la méthode de généralisation. La méthode de perception planaire de la nature visible par la méthode de généralisation est utilisée par les dessinateurs déjà au stade de la disposition de l'image dans un format. Chaque fois, en regardant la nature, les élèves doivent couper l'espace excédentaire avec un cadre virtuel, laissant et disposant ce qui est nécessaire à l'intérieur. Au fil du temps, cela devient une habitude professionnelle qui constitue l’essence de la vision compositionnelle. Selon la tradition de son métier, l'artiste est presque toujours confronté à une feuille de format rectangulaire, de différentes tailles et emplacements, qui façonne également sa vision en conséquence. Il s'agit d'une forme picturale de représentation dans laquelle l'artiste utilise diverses moyens visuels essayant de s'exprimer. Pour un enseignant, la connaissance du développement du processus de visualisation fournira une aide indispensable dans le travail avec les élèves. La théorie qui donne du sens à la pratique fournit la clé de son amélioration.

Bibliographie:

1. Avsiyan O. A. Nature et dessin à partir de la représentation : manuel. manuel [Texte] / O.A. Avsiyan. – M. : Beaux-Arts, 1985.-152 p.

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3. Beda G.V. Peinture : manuel. manuel [Texte] / G.V. Inquiéter. – M. : Éducation, 1986.-208 p.

4. Kuzin contre.S. Psychologie : manuel. manuel [Texte] / V.S. Kuzin - M. : Lycée, 1982.-226 p.

5. Radlov N.E. Dessiner d'après nature : manuel. manuel [Texte] / N.E. Radlov. – L. : Artiste, 1978.-130 p.

Cet automne, les habitants et les invités de Francfort ont pu visiter la première exposition en Allemagne de peintures du talentueux artiste moscovite Misha Levin, intitulée « Vision », organisée au Musée du cinéma allemand (Deutsches Filmmuseum). Commençant à dessiner à l'âge de quatre ans, jeune talent, que les critiques surnommaient autrefois un Matisse moderne, est aujourd'hui connu comme un maître de la peinture, ses peintures sont exposées à Moscou, Londres, Genève, Cincinnati et dans d'autres villes du monde. Les peintures de Misha Levin sont conservées dans les collections privées d'Elizabeth II, du prince Charles, de Vladimir Spivakov, ainsi que de connaisseurs d'art en Allemagne, au Japon et en Amérique. Lors du vernissage à l'occasion de l'ouverture d'une exposition personnelle à Francfort, nous avons eu l'occasion de discuter avec artiste russe sur son travail, sa réussite, ses sources d'inspiration et ses projets futurs.

Misha, est-ce la première fois que vous présentez vos peintures en Allemagne ? Pourquoi avez-vous choisi Francfort ?

Oui, c'est ma première exposition en Allemagne. L'idée de présenter les films à Francfort est venue du codirecteur du Musée du cinéma allemand, le Dr Hensel, que nous avons rencontré par des amis de notre famille. Une fois arrivé à Moscou et vu mes œuvres, il s'est intéressé et m'a proposé de les exposer dans la salle principale du musée, où l'espace permet d'exposer de nombreuses peintures de grand format. Je suis très heureux que le vernissage ait eu lieu - c'est une bonne occasion de présenter les travaux réalisés dernières années, dans un si grand volume.

Quelle impression Francfort vous a-t-elle fait ?

Ma femme et moi avons trouvé Francfort une ville confortable et agréable à vivre. Bien sûr, cela n'étonne pas par la beauté de son architecture, mais il y règne néanmoins une très bonne ambiance ici. Contrairement à de nombreux critiques concernant un mélange aussi différent styles architecturaux J'ai toujours été attiré par le contraste visuel entre les bâtiments assez bas, qui ont apparemment survécu à la guerre, et les gratte-ciel. La ville ne semble pas ennuyeuse.

À quel âge avez-vous réalisé que vous vouliez consacrer toute votre vie aux beaux-arts ?

En fait, mon intérêt pour l’art a commencé très tôt. J'ai grandi dans famille musicale et à l'âge de six ans, il commença à apprendre à jouer du violon. Malgré mes capacités musicales, je n’aimais pas ces activités. De plus, à cause du trac et d’une anxiété excessive, je ne pouvais pas me produire aussi bien lors des représentations que lors des répétitions. Quand j'avais onze ans, mon père, après un autre examen pas très réussi, s'est dit prêt à me donner le choix entre les beaux-arts et la musique. J'ai commencé à dessiner littéralement à l'âge de trois ans, alors sans hésitation j'ai choisi la peinture. Et je ne l'ai jamais regretté une seule seconde. Bien que, bien sûr, ce métier soit très difficile et semé d'embûches. Lorsqu’il s’agit d’art, la plupart des gens sont intimidés par la question de savoir comment gagner leur vie. Comme j'enseigne beaucoup maintenant, j'essaie d'une manière ou d'une autre de motiver mes étudiants à s'engager ensuite non pas dans le design, mais dans les beaux-arts. Bien sûr, rien ne garantit que tout le monde deviendra définitivement un artiste à succès, mais j'ai de la chance : je peux combiner ma propre pratique et activités d'enseignement ce qui donne la stabilité nécessaire.

Est-il vrai que le musicien exceptionnel Vladimir Spivakov vous a aidé au début de votre carrière ?

Oui, mon père a étudié avec lui à Central école de musique, et a ensuite joué dans son orchestre « Les Virtuoses de Moscou » pendant plus de vingt ans. Vladimir Teodorovitch dirige Organisation caritative pour les jeunes talents, dont j'étais membre. Ma première exposition personnelle à l'étranger a été organisée chez lui Festival de musique, qui a lieu chaque année à Colmar, en France. J'avais alors dix ans.

Une exposition personnelle à dix ans ?

Oui. Vladimir Teodorovitch est un grand amateur d'art et, pourrait-on dire, l'un de mes premiers connaisseurs. J'ai aussi participé à beaucoup Projets russes. À Moscou, il existe une fondation caritative «Nouveaux Noms», dont le président est aujourd'hui Denis Matsuev. Grâce à la fondation, mon exposition personnelle a eu lieu en Thaïlande, et dans le cadre de sa campagne, des œuvres ont été offertes au président B.N. Eltsine et à la reine Elizabeth II.

Comment se fait-il que votre tableau se retrouve chez la reine de Grande-Bretagne ?

En 1994, la première visite officielle d'Elizabeth II en Russie a eu lieu après l'effondrement de l'Union soviétique. Sur réception officielle A Saint-Pétersbourg, la Fondation New Names a organisé un concert. Moi, un garçon de huit ans, j'ai été emmené chez la Reine et présenté en personne. Ne sachant pas En anglais, j'ai mémorisé le discours que j'ai prononcé : « Votre Altesse, je suis très heureux de vous rencontrer. Je veux vous offrir un tableau de vous quittant la cathédrale de Westminster. » Elle n'a pas réalisé au début que c'était ma peinture. (Rires.) Plus tard, alors que j'étudiais à l'Académie de dessin fondée par le prince Charles, j'ai été invité à une réception au palais de Windsor, où est conservée toute la collection de cadeaux de la famille royale. À ma demande, ils ont fouillé les archives et ont trouvé mon tableau. Quatorze ans plus tard, il était toujours là.

Vous avez étudié la peinture en Russie et en Grande-Bretagne. Comment le destin vous a-t-il amené à Foggy Albion ?

Quand j'avais treize ou quatorze ans, la question s'est posée : qu'est-ce que établissement d'enseignement choisir. J'ai d'abord pensé entrer à l'école Surikov ou Stroganov de Moscou, même si j'ai toujours été un adversaire du système éducatif de nos universités d'art, selon lequel un étudiant doit d'abord suivre une formation technique formelle avant de devenir un individu. Je pensais avoir une vision particulière de l'art, alors à l'âge de quinze ans je suis parti étudier à l'étranger. Il a vécu à Oxford pendant deux ans, s'adaptant, étudiant à l'école, étudiant en plus la langue et passant un certain nombre d'examens pour entrer à l'université. Après quatre années d'études à la Slade School of Fine Art de l'Université de Londres, j'ai obtenu un BA.

Certains critiques vous qualifient de Matisse moderne. Selon vous, quel travail de maître vous a influencé dans dans une plus grande mesure? À qui vous identifiez-vous le plus ? Qui est le plus proche de vous en esprit ?

Enfant, j'essayais d'imiter des artistes célèbres. Par exemple, de six à onze ans, j'étais amoureux de Rembrandt, je ne m'intéressais qu'à représenter histoires bibliques. Plus tard, il s'intéresse aux impressionnistes et post-impressionnistes. Avec l'âge, bien sûr, vous réalisez que vous ne pouvez pas tomber sous une influence aussi forte, car d'une manière ou d'une autre, vous devenez simplement un imitateur. Et pour un artiste, l’objectif le plus important est de préserver son individualité. Bien que vous deviez absolument suivre l'art. Par conséquent, je ne peux plus appeler un peintre en particulier mon mentor ou mon inspiration. En général, je suis très proche de la peinture allemande moderne, j'aime le travail de tels Artistes allemands comme Neo Rauch, Daniel Richter, Max Beckmann et Otto Dix.

Comment décririez-vous votre style de peinture ?

On pourrait dire que c’est une sorte de néo-expressionnisme. Vous pouvez également retracer l'influence du néoclassicisme et du néopop. Autrement dit, c'est une telle vinaigrette, mais j'aimerais qu'elle soit la mienne propre style. (Rires.) Pour moi, de toute façon, le plus important est de chercher constamment, de ne pas s'arrêter à un certain style atteint. L'exposition présente donc des œuvres réalisées dans diverses techniques. Mais ils sont unis par l'essentiel - personnalité humaine, une image dans une intrigue qui, à certains endroits, devient plus réaliste et, à d'autres, se transforme en art abstrait.

Combien de temps vous faut-il pour terminer un tableau ?

Différemment. Parfois, un tableau est terminé en trois ou quatre jours, mais parfois vous retournez au travail au bout d'un an. Habituellement, un motif, une idée ou une intrigue se reflète dans plusieurs œuvres. Parfois, une série devient un projet distinct, composé de dix à quinze tableaux. Chacun de ces projets est pour moi - nouvelle page en créativité.

En conclusion, j'aimerais connaître vos projets. Envisagez-vous d’autres expositions personnelles en Europe ?

Je planifie. Je travaille sur un grand projet : une exposition au Musée russe, dont l'idée a été lancée en 2009. Je participerai également à un projet à Vienne. La personnalité culturelle russe Roman Fedchin envisage de détenir grande exposition« L'Autriche vue par les maîtres de la peinture russes », qui présentera les œuvres d'une quinzaine d'artistes. Il y a aussi des négociations concernant mon exposition avec le directeur du Musée juif de Vienne. Il existe de nombreux projets, mais organiser des expositions est malheureusement un processus très complexe qui prend des mois et comprend des négociations, le transport des peintures et bien d'autres détails.

Chaque époque historique montre son type vision artistique et développe les moyens linguistiques correspondants. En même temps, les possibilités de l'imagination artistique à n'importe quelle étape historique ne sont pas illimitées : chaque artiste trouve certaines « possibilités optiques » caractéristiques de son époque, avec lesquelles il se trouve lié. Les idées dominantes des contemporains (image du monde) « contractent » toute la diversité pratiques artistiques dans un objectif spécifique, agir comme base fondamentale ontologie culturelle de la conscience artistique(c'est-à-dire des manières d'être, une manifestation créative de la conscience artistique dans les limites de la communauté culturelle correspondante).

Unité processus créatifs dans l'art d'une époque particulière détermine l'émergence intégrité artistique type spécial. Le type d'intégrité artistique, quant à lui, s'avère très représentatif pour comprendre l'originalité de l'œuvre correspondante. champ de force de la culture. De plus, sur la base du matériel créativité artistique il devient possible non seulement de détecter traits de caractère conscience et conscience de soi la personnalité fondamentale de l'époque, mais aussi ressentir leurs limites culturelles, leurs frontières historiques, au-delà desquelles commence une créativité d'un type différent. L'ontologie historique de la conscience artistique est un espace dans lequel se produit le contact mutuel de l'artistique et du culturel général : elle révèle de nombreux « capillaires » d'influence à la fois directe et inverse.

Les boues de la vision artistique ont donc leur propre histoire, et la découverte de ces couches peut être considérée comme la tâche la plus importante esthétique et études culturelles de l'art. L’étude de la transformation du regard artistique peut éclairer l’histoire des mentalités. Le concept de vision artistique est assez général ; il peut ne pas prendre en compte certaines caractéristiques de l'individualité créatrice. Établir l'appartenance au même type historique de vision artistique de différents auteurs, analyse esthétique inévitablement « redresse » un certain nombre de qualités distinctives des personnages individuels, soulignant ce qu'ils ont en commun.

G. Wölfflin, qui a consacré beaucoup d'efforts au développement de ce concept, a estimé que le cours général du développement de l'art ne se décompose pas en points distincts, c'est-à-dire formes individuelles de créativité. Malgré toute leur originalité, les artistes sont réunis en groupes distincts. « Différents l'un de l'autre, Botticelli et Lorenzo di Credi, comparés à n'importe quel Vénitien, se révèlent semblables, comme les Florentins : de la même manière, Hobbema et Reyedal, quelle que soit la divergence entre eux, deviennent immédiatement apparentés si eux, les Hollandais , s'opposent certains Flamands, par exemple Rubens." Les premiers sillons dans le développement du concept de vision artistique, extrêmement féconds pour recherche moderne dans le domaine des études culturelles de l'art, a ouvert la voie à l'allemand et école viennoise histoire de l'art dans les premières décennies du XXe siècle.

La formulation d'un problème culturel particulier est toujours subordonnée à un certain moment historique, quelle que soit la sphère de créativité qu'elle concerne. Partant de cette position, O. Benes, par exemple, s'est efforcé de découvrir certains éléments de la structure figurative de l'art. stylistique (époques, qui serait commun à l’art et à la science. « L’histoire des idées », écrit Benes, « nous enseigne que les mêmes facteurs spirituels sous-tendent différentes sphères ». activités culturelles. Cela nous permet de faire des parallèles entre les phénomènes artistiques et scientifiques et d'en attendre leur clarification mutuelle. Conscience créatrice dans chaque donnée moment historique incarné dans certaines formes qui sont sans ambiguïté pour l'art et la science." Ici, une verticale se construit : le type de vision artistique est en fin de compte la mise en œuvre de paramètres culturels généraux de la conscience au moyen de l'art. Le fait est que les méthodes de pensée et de perception artistiques , établis dans l'art comme dominants, sont en quelque sorte liés aux méthodes générales de perception et de pensée dans lesquelles se reconnaît cette époque.

La vision artistique se révèle avant tout dans la forme, dans les manières de construire une œuvre d'art. C’est dans les méthodes d’expression artistique que l’attitude de l’artiste à l’égard du modèle et de la réalité se révèle non pas comme un caprice subjectif, mais comme la forme la plus élevée de conditionnement historique. Dans le même temps, de nombreux problèmes se posent dans la manière d'étudier les types de vision artistique dans l'histoire. Ainsi, on ne peut s'empêcher de prendre en compte le fait que parmi les mêmes personnes à la même époque différents types vision artistique coexister. Cette scission peut par exemple être observée en Allemagne au XVIe siècle : Grunwald, comme le montrent les études d'histoire de l'art, appartenait à un type de mise en œuvre artistique différent de celui de Dürer, bien qu'ils soient tous deux contemporains. On peut noter que cette fragmentation de la vision artistique était également cohérente avec les différentes structures culturelles et quotidiennes qui coexistaient alors en Allemagne. Cela confirme encore une fois sens spécial concepts de vision artistique pour comprendre les processus non seulement de l'art, mais aussi de la culture en général.

Le sens de la forme, qui est au cœur du concept de vision artistique, entre en quelque sorte en contact avec les fondements de la perception nationale. Dans un contexte plus large, la vision artistique peut être comprise comme source génératrice de mentalité culturelle généraleère. Les idées sur le contenu similaire des concepts de forme artistique et de vision artistique ont été exprimées bien plus tôt par A. Schlegel, qui considérait qu'il était possible de parler non seulement de style baroque, mais aussi sur sentiment de vie Baroque, et même environ personne baroque. Ainsi, une idée bien fondée de vision artistique comme notion limite portant en lui un conditionnement culturel à la fois intra-artistique et général.

Bien que les processus évolutifs de la créativité artistique ne se soient jamais arrêtés, dans l’art, il n’est pas difficile de détecter des époques de quête intense et des époques d’imagination plus lente. Le problème est que dans cette histoire des types de vision artistique, nous pouvons non seulement discerner le processus cohérent de résolution des problèmes artistiques proprement dits, tels que tel ou tel auteur les a compris, mais aussi trouver la clé pour réaliser l'universalité de la culture qui a donné naissance à eux, à pénétrer l’ontologie culturelle de la conscience humaine, opérant dans un temps et un espace donnés. Avec le progrès de l'histoire, le problème considéré devient de plus en plus complexe, car avec l'expansion de l'arsenal de techniques déjà découvertes par l'art, les capacités d'autopropulsion de la créativité artistique augmentent également. La nécessité de résister à l'émoussement de la perception et d'obtenir un impact intense sur le spectateur oblige chaque artiste à changer ses techniques de création ; De plus, chaque effet trouvé en soi prédétermine un nouvel effet artistique. Ceci montre conditionnement vittriartistique changer les types de vision artistique.

Les éléments de la forme d'une œuvre d'art n'agissent pas comme une décoration arbitraire du contenu ; ils sont profondément prédéterminés par l'orientation spirituelle générale de l'époque, les spécificités de sa vision artistique. À n'importe quelle époque - à la fois avec une imagination intense et paresseuse - on peut observer des tendances actives dans la forme artistique, témoignant de ses capacités culturelles et créatives. Culturel Les possibilités (ou créatrices de culture) de l'art apparaissent lorsque de nouveaux idéaux, orientations et goûts surgissent et germent sur le territoire artistique, qui se répandent ensuite en largeur et sont repris par d'autres sphères de la culture. En ce sens, ils parlent de typicité culturelle l'art, sachant que l'art, contrairement à d'autres formes de culture, accumule en lui-même tous les aspects de la culture - matériel et spirituel, intuitif et logique, émotionnel et rationnel.

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