Le nom de Nikolai Semenovich Leskov, un merveilleux écrivain russe,
L’un des problèmes qui nécessite un examen attentif en raison du peu d’études et de l’extrême complexité est la genre-logie de Leskov dans ses modifications évolutives et innovantes. Le problème des traditions de genre, la nécessité de les prendre en compte dans son propre travail, a été perçu par Leskov avec une extrême acuité en relation avec l'utilisation inévitable de formes toutes faites données et peu naturelles. Au début chemin créatif jouxtant le genre alors répandu des essais dits accusateurs - à la différence que la main du futur écrivain de fiction s'y faisait déjà sentir, l'écrivain en faisait alors « un feuilleton, et parfois un récit » (23, p. XI).
Dans un article bien connu sur Leskov P.P. Gromov et B.M. Eikhenbaum, qui a cité le nom de l'auteur du livre inédit « Leskov et son temps » A.I. Izmailov aborde au passage l'un des aspects les plus importants de l'esthétique unique de l'artiste, notant que « les choses de Leskov déroutent souvent le lecteur quand une tentative de comprendre leur nature de genre(ci-après, je souligne - N.A.). Leskov brouille souvent la frontière entre un article journalistique de journal, un essai, un mémoire et les formes traditionnelles de grande prose - une histoire, une histoire."
Réfléchissant aux spécificités de chacun des genres narratifs en prose, Leskov souligne les difficultés de les distinguer : « Un écrivain qui comprendrait vraiment la différence entre un roman et une histoire, un essai ou une histoire comprendrait également que dans leurs trois dernières formes, il ne peut être qu'un dessinateur, doté d'un bagage de goût, de compétences et de connaissances bien connu ; et, en concevant la trame du roman, il doit aussi être un penseur... » Si l'on prête attention aux sous-titres des œuvres de Leskov, alors à la fois le désir constant de l'auteur de certitude de genre et le caractère inhabituel des définitions proposées comme « paysage et genre », « histoire sur tombe », « histoires d'ailleurs ».
Le problème de la spécificité de l'histoire de Leskov réside dans ses similitudes et ses différences avec
le canon du genre est compliqué pour les chercheurs par le fait que dans les
la littérature de l'époque de Leskov n'avait pas de typologie suffisamment précise
Critères chinois pour le genre d'une histoire dans ses différences par rapport à une nouvelle ou une nouvelle
plomb. En 1844-45, dans le prospectus du Livre pédagogique de littérature russe
de la jeunesse" Gogol donne une définition d'une histoire, qui comprend l'histoire
comme sa variété particulière (« image magistralement et vivement racontée
cas »), contrairement à la tradition de la nouvelle (« un incident extraordinaire »,
"tour d'esprit"), Gogol déplace l'accent sur "les cas qui peuvent
accompagner chaque personne et sont « merveilleux » sur le plan psychologique et moral
de manière descriptive (63, p. 190)
Dans son cycle de Saint-Pétersbourg, Gogol a introduit une modification dans la littérature courte histoire psychologique, qui a été continué par F.M. Dostoïevski, L.N. Tolstoï, et plus tard dans de nombreuses histoires (« Fleur rouge » de V.M. Garshin, « Quartier n° 6 » d'A.P. Tchekhov et bien d'autres).
En affaiblissant le début de l’intrigue et en ralentissant l’action, le pouvoir de la pensée analytique cognitive augmente ici. La place d'un incident extraordinaire dans une histoire russe est souvent prise par un incident ordinaire, une histoire ordinaire, comprise dans sa signification interne (63, p. 191).
Depuis la fin des années 40 du 19ème siècle, l'histoire a été comprise comme genre spécial tant par rapport à la nouvelle que par rapport au « croquis physiologique ». Le développement de la prose associée aux noms de D.V. Grigorovitch, V.I. Dalia, A.F. Pisemski, A.I. Herzen, I.A. Gontcharova, F.M. Dostoïevski, a conduit à l’identification et à la cristallisation de nouvelles formes narratives.
Belinsky affirmait en 1848 : « Et c’est pourquoi maintenant les limites mêmes du roman et de l’histoire se sont élargies, à l’exception de « l’histoire » qui existe depuis longtemps dans la littérature, comme un type d'histoire plus bas et plus léger,« Les soi-disant physiologies, esquisses caractéristiques de divers aspects de la vie sociale, ont récemment reçu le droit de cité dans la littérature. »
Contrairement à un essai, où prédominent la description directe, la recherche, le montage journalistique ou lyrique de la réalité, l'histoire conserve la composition d'un récit fermé, structuré autour d’un épisode, d’un événement, d’une destinée humaine ou d’un personnage spécifique (63, p. 192).
Le développement de la forme de l'histoire russe est associé aux « Notes d'un chasseur » d'I.S. Tourguenieva, combinant l'expérience d'une histoire psychologique et d'un essai physiologique. Le narrateur est presque toujours témoin, auditeur et interlocuteur des personnages ; moins souvent - un participant à des événements. Principe artistique devient « accidentalité », non-intentionnalité du choix des phénomènes et des faits, liberté des transitions d'un épisode à l'autre.
La coloration émotionnelle de chaque épisode est créée avec un minimum de moyens artistiques. Expérience de la prose psychologique familière avec
b « détails du sentiment » est largement utilisé pour détailler les impressions du narrateur.
Liberté et flexibilité de la forme du croquis, naturel, poésie de l'histoire avec une acuité interne du contenu social - qualités du genre de nouvelle russe, provenant des « Notes d'un chasseur ». Selon G. Vyaly, « Tourgueniev oppose la réalité dramatique de la nouvelle traditionnelle à l'activité lyrique du récit de l'auteur, basée sur des descriptions précises de la situation, des personnages et du paysage. Tourgueniev a rapproché l'histoire de la frontière du genre de l'essai lyrique. Cette tendance s'est poursuivie dans histoires folkloriques L. Tolstoï, G.I. Ouspenski, A.I. Ertelya, V.G. Korolenko
Selon B.M. Eikhenbaum, la nouvelle n'est pas seulement construite sur la base d'une certaine contradiction, divergence, erreur, contraste, mais par son essence même la nouvelle, comme une anecdote, accumule tout son poids vers la fin, c'est pourquoi la nouvelle, selon la formule de B.M. Eikhenbaum, - "une ascension de la montagne dont le but est de regarder d'un point élevé"
B.V. Tomashevsky dans son livre « Théorie de la littérature. La poétique », parlant du récit en prose, le divise en deux catégories : petite forme, l'identifier avec la nouvelle, et grande forme - roman (137, p. 243). Le scientifique souligne déjà tous les « goulots d'étranglement » de la théorie des genres, notant que « le signe de taille - le principal dans la classification des œuvres narratives - n'est pas aussi insignifiant qu'il y paraît à première vue. Le volume de l’œuvre détermine la manière dont l’auteur utilisera le matériel de l’intrigue, comment il construira son intrigue et comment il y introduirea ses thèmes.
L'académicien D.S. parle de la « ruse » de la lettre de Leskov. Likhachev dans le célèbre article « Fausse » évaluation éthique de la Cour constitutionnelle. Leskov": "Œuvres de N.S. Leskov nous démontre (il s'agit généralement d'histoires, de nouvelles, mais pas de ses romans) un phénomène très intéressant de masquage de l'évaluation morale de ce qui est raconté. Ceci est réalisé par une superstructure assez complexe sur le narrateur d'un faux auteur, au-dessus de laquelle l'auteur, déjà complètement caché au lecteur, s'élève, de sorte qu'il semble au lecteur qu'il arrive à une véritable évaluation de ce qui se passe de manière totalement indépendante. » (72, p. 177).
En toute certitude dans sa monographie « Leskov - un artiste » V.Yu. Troitsky a souligné l’extraordinaire fonction esthétique de l’image du narrateur dans la prose de Leskov, y compris dans le genre des nouvelles (141, pp. 148-162).
O.V. Evdokimova, une chercheuse subtile et précise de la créativité de Leskov, parlant de l'incarnation dans les images des conteurs de Leskov " différentes formes conscience d'un phénomène », exprime une idée extrêmement précieuse sur la présence dans les récits de Leskov d'une structure typique de cet écrivain, clairement schématisée dans le même une histoire courte, dont parle D.S. Likhachev. Dans Shameless, « la personnalité de chacun des héros est dépeinte par Leskov de manière colorée, mais sans dépasser les limites de la forme de conscience que représente le héros. Il y a des personnalités brillantes dans l’histoire, mais elles sont conditionnées par la sphère des sentiments et des pensées concernant la honte » (46, pp. 106-107). Et plus loin : « Toute œuvre de Leskov contient ce mécanisme et peut être qualifiée de « fait naturel sous un jour mystique ». Il est naturel que les histoires, les contes et les « mémoires » de l’écrivain ressemblent souvent à des histoires de tous les jours ou à des images de la vie, et Leskov était et est toujours connu comme un maître de la narration de tous les jours.
Le problème de la genréologie de l'histoire de Leskov est reconnu par les chercheurs dans sa gravité et sa pertinence. En particulier, T.V. en parle directement. Sepik : « Le travail de Leskov se caractérise par une attitude innovante et expérimentale envers la pratique du genre. L'innovation de ce type représente en soi un problème philologique, puisque les frontières entre le récit et la nouvelle sont ici floues (nous percevons le conflit à tous les niveaux comme un indicateur de la qualité de la nouvelle, et non d'une histoire ordinaire, particulièrement compliquée par la forme du conte), entre le récit et les mémoires (certaines histoires sont divisées en chapitres, ce qui est plus cohérent avec le récit), le récit et l'essai ; entre roman et chronique (par exemple, la richesse des personnages et des types impliqués). De plus, les soi-disant « nouvelles séries » pratiquées par Leskov n'ont pas été étudiées. Norme narrative littéraire comme norme définissant la volonté subjective sur la sphère objective oeuvre d'art, se transforme en une nouvelle forme de genre aux caractéristiques ambiguës et aux frontières de genre floues. »
Langue
Les critiques littéraires qui ont écrit sur l'œuvre de Leskov ont invariablement - et souvent avec méchanceté - noté le langage inhabituel et le jeu verbal bizarre de l'auteur. "M. Leskov est... l'un des représentants les plus prétentieux de notre littérature moderne. Pas une seule page ne peut se passer sans quelques équivoques, allégories, mots inventés ou déterrés d'on ne sait où, et toutes sortes de curiosités." c'est ce que A a dit à propos de Leskov .M. Skabichevsky, connu dans les années 1880-1890. critique littéraire direction démocratique (kunststük, ou kunstük - un truc, une chose intelligente, un truc). Un écrivain du tournant des XIXe et XXe siècles a dit cela d’une manière quelque peu différente. UN V. Amphithéâtres : « Bien sûr, Leskov était un styliste naturel. Déjà dans ses premières œuvres, il révélait de rares réserves de richesse verbale. Mais errant à travers la Russie, connaissant étroitement les dialectes locaux, étudiant l'antiquité russe, les vieux croyants, l'artisanat russe primordial, etc. beaucoup, au fil du temps, dans ces réserves, Leskov a pris au plus profond de son discours tout ce qui était conservé parmi le peuple de son ancienne langue, a lissé les restes trouvés avec une critique talentueuse et les a mis en œuvre avec un grand succès. la langue se distingue par... « L'Ange imprimé » et « Le Vagabond enchanté ». Mais le sens des proportions, qui n'est généralement pas inhérent au talent de Leskov, l'a trahi dans ce cas aussi. Parfois l'abondance d'entendus, enregistrés, et parfois un matériel verbal inventé et nouvellement formé servait à Leskov non pas pour bénéficier, mais pour nuire, entraînant son talent sur un chemin glissant sur le chemin de l'extérieur. effets comiques, des mots et des figures de style amusants." Leskov a également été accusé de "le désir du brillant, convexe, bizarre, pointu - parfois jusqu'à l'excès" par son jeune contemporain, critique littéraire M.O. Menchikov. Menchikov a répondu à propos du langage de l'écrivain comme suit : « La manière irrégulière, hétéroclite, antique (rare, imitant une langue ancienne. - NDLR) fait des livres de Leskov un musée de toutes sortes de dialectes ; on y entend le langage des curés de village, des fonctionnaires, des lecteurs de livres, le langage de la liturgie, du conte, de la chronique, du contentieux (le langage des archives judiciaires - NDLR), du salon, tous les éléments, tous les éléments de la l'océan de la parole russe se rencontre ici. Ce langage, jusqu'à ce qu'on s'y habitue, semble artificiel et bigarré... Son style est incorrect, mais riche et souffre même des vices de la richesse : la satiété et ce qu'on appelle l'embarras de richesse. . Il n'a pas la stricte simplicité du style de Lermontov et de Pouchkine, chez qui notre langue a pris des formes véritablement classiques et éternelles, il n'a pas la simplicité élégante et raffinée de l'écriture de Gontcharov et Tourgueniev (c'est-à-dire le style, la syllabe - Ed. .), il n'y a pas de simplicité quotidienne sincère dans la langue de Tolstoï, – la langue de Leskov est rarement simple ; dans la plupart des cas, c’est complexe, mais à sa manière, beau et magnifique.
L'écrivain lui-même a dit ceci à propos du langage de ses propres œuvres (ces paroles de Leskov ont été enregistrées par son ami A.I. Faresov) : « La production vocale de l'écrivain réside dans la capacité à maîtriser la voix et le langage de son héros... J'ai essayé de développer cette compétence en moi et atteint, Il semble que mes prêtres parlent de manière spirituelle, les nihilistes - de manière nihiliste, les hommes - de manière paysanne, parvenus d'eux et bouffons avec des trucs, etc. En mon nom personnel, je parle en le langage des contes de fées anciens et dans le langage purement folklorique de l'Église. discours littéraire. C’est pourquoi vous me reconnaissez désormais dans chaque article, même si je ne l’ai pas signé. Ça me rend heureux. On dit que je suis amusant à lire. C’est parce que nous avons tous : mes héros et moi-même, avons notre propre voix. Elle est placée en chacun de nous correctement, ou du moins avec diligence. Quand j'écris, j'ai peur de me perdre : c'est pourquoi mes philistins parlent d'une manière philistine, et mes aristocrates zozotés et enterrés parlent à leur manière. C'est l'expression du talent chez un écrivain. Et son développement n’est pas seulement une question de talent, mais aussi d’énorme travail. Une personne vit de mots, et nous avons besoin de savoir à quels moments de notre vie psychologique lequel d'entre nous aura quels mots. Il est assez difficile d'étudier les discours de chaque représentant de nombreuses positions sociales et personnelles. Ce langage populaire, vulgaire et prétentieux, dans lequel sont écrites de nombreuses pages de mes ouvrages, n’a pas été composé par moi, mais a été entendu par un paysan, par un semi-intellectuel, par des orateurs éloquents, par de saints fous et de saints fous.
1. Innovation M.E. Saltykov-Shchedrin dans le domaine de la satire.
2. Romain M.E. Saltykov-Shchedrin « L'histoire d'une ville » comme satire de la Russie bureaucratique. Modernité du roman. Différends sur la position de l'auteur.
3. L'originalité artistique du roman de M.E. Saltykov-Shchedrin « L'histoire d'une ville » (ironie, grotesque, image d'un archiviste, etc.).
L'œuvre de Saltykov-Shchedrin, un démocrate pour qui le servage autocratique qui régnait en Russie était absolument inacceptable, avait une orientation satirique. L'écrivain était indigné société russe« les esclaves et les maîtres », l'indignation des propriétaires terriens, l'obéissance du peuple, et dans toutes ses œuvres il dénonçait les « ulcères » de la société, ridiculisait cruellement ses vices et ses imperfections.
Ainsi, en commençant à écrire « L'histoire d'une ville », Saltykov-Shchedrin s'est fixé pour objectif de dénoncer la laideur, l'impossibilité de l'existence de l'autocratie avec ses vices sociaux, ses lois, sa morale, et de ridiculiser toutes ses réalités.
Ainsi, « L’Histoire d’une ville » est une œuvre satirique, la dominante médium artistique dans la représentation de l'histoire de la ville de Foolov, de ses habitants et de ses maires, il y a du grotesque, une méthode de combinaison du fantastique et du réel, créant des situations absurdes et des incongruités comiques. En fait, tous les événements qui se déroulent dans la ville sont grotesques. Ses habitants, les Fous, « descendaient de ancienne tribu les imbéciles », qui ne savaient pas comment vivre dans un gouvernement autonome et ont décidé de se trouver un dirigeant, sont exceptionnellement « amoureux des patrons ». « Éprouvant une peur inexplicable », incapables de vivre de manière indépendante, ils « se sentent orphelins » sans gouverneurs de la ville et considèrent la « gravité salvatrice » des outrages d'Organchik, qui avait un mécanisme dans la tête et ne connaissait que deux mots - « Je le ferai ». je ne tolérerai pas » et « je vais ruiner ». Assez "communs" à Foolov sont des maires tels que Pimple à la tête bourrée ou le Français Du-Mario, "après un examen plus approfondi, il s'est avéré être une fille". Cependant, l’absurdité atteint son paroxysme avec l’apparition de Gloomy-Burcheev, « un scélérat qui envisageait d’embrasser l’univers entier ». Dans un effort pour réaliser son « non-sens systématique », Gloomy-Burcheev essaie d'égaliser tout dans la nature, d'organiser la société pour que tout le monde à Foolov vive selon le plan qu'il a lui-même inventé, afin que toute la structure de la ville soit recréée. selon son dessein, ce qui conduit à la destruction de Foolov par ses propres habitants qui exécutent sans aucun doute les ordres du « scélérat », et plus loin - à la mort d'Ugryum-Burcheev et de tous les Foolovites, par conséquent, la disparition de l'ordre établi par lui, comme un phénomène contre nature, inacceptable par la nature elle-même.
Ainsi, en utilisant le grotesque, Saltykov-Shchedrin crée une image logique, d'une part, et d'autre part, comiquement absurde, mais malgré toute son absurdité et son fantastique, « L'histoire d'une ville » est une œuvre réaliste qui touche à de nombreux problèmes d’actualité. Les images de la ville de Foolov et de ses maires sont allégoriques ; elles symbolisent la Russie autocratique et serf, le pouvoir qui y règne, la société russe. Par conséquent, le grotesque utilisé par Saltykov-Shchedrin dans le récit est aussi un moyen d'exposer les réalités laides de la vie contemporaine qui sont dégoûtantes pour l'écrivain, ainsi qu'un moyen de révéler la position de l'auteur, l'attitude de Saltykov-Shchedrin face à ce qui se passe. en Russie.
Décrivant la vie fantastique et comique des fous, leur peur constante, leur amour indulgent pour leurs patrons, Saltykov-Shchedrin exprime son mépris pour le peuple, apathique et soumis-esclave, comme le croit l'écrivain, par nature. La seule fois où les fous étaient libres au travail, c'était sous le maire à la tête bourrée. En créant cette situation grotesque, Saltykov-Shchedrin montre que dans le système sociopolitique existant, le peuple ne peut pas être libre. L’absurdité du comportement des « forts » (symbolisant le pouvoir réel) de ce monde dans l’œuvre incarne l’anarchie et l’arbitraire perpétrés en Russie par de hauts fonctionnaires. L'image grotesque de Gloomy-Burcheev, ses « absurdités systématiques » (une sorte de dystopie), que le maire a décidé de donner vie à tout prix, et la fin fantastique de son règne - la mise en œuvre de l'idée de Saltykov-Shchedrin de l'inhumanité, le caractère contre nature du pouvoir absolu, à la limite de la tyrannie, sur l'impossibilité de son existence. L'écrivain incarne l'idée que la Russie autocratique et serf avec son mode de vie laid prendra tôt ou tard fin.
Ainsi, exposer les vices et révéler l'absurdité et l'absurdité vrai vie Le grotesque véhicule une « ironie maléfique » particulière, un « rire amer », caractéristique de Saltykov-Shchedrin, « le rire par mépris et indignation ». L'écrivain semble parfois absolument impitoyable envers ses personnages, trop critique et exigeant envers le monde qui l'entoure. Mais, comme l’a dit Lermontov, « le médicament contre une maladie peut être amer ». Selon Saltykov-Shchedrin, la cruelle exposition des vices de la société est le seul moyen efficace dans la lutte contre la « maladie » de la Russie. Ridiculer les imperfections les rend évidentes et compréhensibles pour tout le monde. Il serait faux de dire que Saltykov-Shchedrin n'aimait pas la Russie ; il méprisait les défauts et les vices de sa vie et consacrait toute son activité créatrice à la lutte contre eux. Expliquant « L'histoire d'une ville », Saltykov-Shchedrin a soutenu qu'il s'agissait d'un livre sur la modernité. Il a vu sa place dans la modernité et n’a jamais cru que les textes qu’il créait concerneraient ses lointains descendants. Cependant, un nombre suffisant de raisons sont révélées pour lesquelles son livre reste le sujet et la raison pour expliquer au lecteur les événements de la réalité contemporaine.
L’une de ces raisons est sans aucun doute la technique de la parodie littéraire, que l’auteur utilise activement. Cela est particulièrement visible dans son « Adresse au lecteur », rédigé au nom du dernier archiviste-chroniqueur, ainsi que dans « l'Inventaire des gouverneurs des villes ».
L'objet de la parodie ici, ce sont les textes littérature russe ancienne, et en particulier « Le conte de la campagne d'Igor », « Le conte des années passées » et « Le conte de la destruction de la terre russe ». Les trois textes étaient canoniques pour la critique littéraire contemporaine, et il fallait faire preuve d'un courage esthétique et d'un tact artistique particuliers afin d'éviter leur déformation vulgaire. Parodie - spécial genre littéraire, et Shchedrin s'y montre comme un véritable artiste. Ce qu'il fait, il le fait avec subtilité, intelligence, grâce et drôle.
"Je ne veux pas, comme Kostomarov, Loup gris parcourir la terre, ni, comme Soloviev, me répandre comme un aigle fou dans les nuages, ni, comme Pypin, répandre mes pensées dans tout l'arbre, mais je veux chatouiller mes chers fous, montrant au monde leurs actes glorieux et le révérend, la racine d’où est issu cet arbre célèbre et ses branches en couvraient toute la terre. C'est ainsi que commence la chronique de Foolov. L'écrivain organise le texte majestueux « Mots... » d'une manière complètement différente, en changeant le schéma rythmique et sémantique. Saltykov-Shchedrin, utilisant la bureaucratie contemporaine (qui a sans doute été affectée par le fait qu'il corrigeait la position du dirigeant de la chancellerie provinciale de la ville de Viatka), introduit dans le texte les noms des historiens Kostomarov et Soloviev, sans oublier son ami, le critique littéraire Pypin. Ainsi, le texte parodié donne à l'ensemble de la chronique de Foolov un certain son pseudo-historique authentique, une interprétation presque feuilletonnée de l'histoire.
Et pour enfin « chatouiller » le lecteur, juste en dessous de Shchedrin crée un passage dense et complexe basé sur « Le Conte des années passées ». Souvenons-nous des maladroits de Shchedrin qui « se frappent la tête sur tout », des mangeurs de jets, des slotters, des rukosuevs, des kurales, et comparons-les aux clairières, « vivant seuls », aux Radimichi, Dulebs, Drevlyans , « vivre comme des bestiaux », les coutumes animales et Krivichi.
La gravité historique et le drame de la décision d'appeler les princes : « Notre terre est grande et abondante, mais il n'y a pas d'ordre en elle. Viens régner et gouverner sur nous » - devient une frivolité historique pour Shchedrin. Car le monde des fous est un monde à miroir inversé. Et leur histoire se passe à travers le miroir, et à travers le miroir, les lois fonctionnent selon la méthode du « par contradiction ». Les princes ne vont pas gouverner les fous. Et celui qui finit par accepter leur met son propre « voleur-innovateur » idiot au-dessus d’eux.
Et la ville « surnaturellement décorée » de Foolov est construite sur un marécage dans un paysage triste jusqu'aux larmes. "Oh, terre russe lumineuse et joliment décorée!" - s'exclame sublimement l'auteur romantique du "Conte de la destruction de la terre russe".
L'histoire de la ville de Foolov est une contre-histoire. C'est une opposition mixte, grotesque et parodique à la vie réelle, indirectement, à travers les chroniques, ridiculisant l'histoire elle-même. Et ici, le sens des proportions de l’auteur ne fait jamais défaut.
Après tout, c'est une parodie dispositif littéraire, permet, en déformant et en bouleversant la réalité, d'en voir les côtés drôles et humoristiques. Mais Shchedrin n'oublie jamais que le sujet de ses parodies est sérieux. Il n’est pas surprenant qu’à notre époque « L’histoire d’une ville » elle-même devienne un objet de parodie, tant littéraire que cinématographique. Au cinéma, Vladimir Ovcharov a réalisé le long et plutôt ennuyeux film « Ça ». DANS littérature moderne V. Pietsukh réalise une expérience de style intitulée « L'histoire d'une ville en les temps modernes», essayant de manifester les idées du gouvernement municipal dans Temps soviétique. Cependant, ces tentatives de traduction de Shchedrin dans une autre langue n'ont abouti à rien et ont été heureusement oubliées, ce qui indique que le tissu sémantique et stylistique unique de « l'Histoire... » peut être parodié par un talent satirique, sinon plus grand, du moins égal au talent de Saltykov-Shchedrin. Saltykov ne recourt qu'à ce genre de caricature, qui exagère la vérité comme à travers une loupe, mais n'en déforme jamais complètement l'essence.
EST. Tourgueniev.
Le premier et indispensable moyen de satire dans « L’histoire d’une ville » est l’exagération hyperbolique. La satire est un type d'art où l'hyperbolisme d'expression est une technique légitime. Cependant, ce qu'on attend du satiriste, c'est que le fantasme d'exagération ne découle pas d'un désir d'amuser, mais sert de moyen à une réflexion plus visuelle de la réalité et de ses défauts.
Le génie de Saltykov-Shchedrin en tant que satiriste s'exprime dans le fait que son fantasme semblait libérer la réalité de tous les obstacles qui entravaient sa libre manifestation. Pour cet écrivain, le fantastique dans sa forme s'appuie sur le réel sans doute, qui la meilleure façon révèle ce qui est caractéristique, typique dans l'ordre des choses existant. Shchedrin a écrit : « Je me fiche de l'histoire, je ne vois que le présent. »
Avec l’aide du grotesque (représentant quelque chose sous une forme fantastique, laide et comique, basée sur des contrastes nets et des exagérations), l’écrivain parvient à créer une satire historique dans « L’histoire d’une ville ». Dans cet ouvrage, Saltykov-Shchedrin ridiculise amèrement système politique, manque de droits du peuple, arrogance et tyrannie des dirigeants.
Le point de vue historique a permis à l'écrivain d'expliquer l'origine de l'autocratie et son développement. « L'Histoire d'une ville » a tout pour plaire : il y a l'évolution, il y a l'histoire de la Russie. L'apparition de la sombre figure de Gloomy-Burcheev, complétant la galerie des maires du roman, a été préparée par toute la présentation précédente. Elle s'effectue selon le principe de gradation (du moins mauvais au pire). D'un héros à l'autre, le caractère hyperbolique de la représentation des maires devient de plus en plus intense et le grotesque devient de plus en plus apparent. Gloomy-Burcheev pousse le personnage du tyran autocratique jusqu'aux dernières limites, tout comme l'image du maire elle-même est poussée à l'extrême. Cela s'explique par le fait que, selon Saltykov-Shchedrin, l'autocratie a atteint sa fin historique.
Révélant les racines du régime détesté, le satiriste l'a poursuivi à tous les stades de son développement et sous toutes ses variétés. La galerie des maires révèle la variété des formes de tyrannie autocratique et de tyrannie, qui sont également représentées à l'aide du grotesque.
Par exemple, Organchik est un maire avec « histoire mystérieuse", qui se révèle au fil de l'histoire. Ce héros «reçoit la visite de l'horloger et facteur d'orgues Baïbakov. ... ils ont raconté qu'un jour, à trois heures du matin, ils avaient vu Baïbakov, tout pâle et effrayé, sortir de l'appartement du maire et porter avec précaution quelque chose enveloppé dans une serviette. Et ce qui est le plus remarquable, c'est que lors de cette nuit mémorable, aucun des habitants de la ville n'a été réveillé par le cri : « Je ne le tolérerai pas ! - mais le maire lui-même a apparemment interrompu pour un moment l'analyse critique des registres des arriérés et s'est endormi.» Et puis on apprend qu'un jour le greffier du maire, « entrant dans son bureau le matin avec un rapport, a vu le spectacle suivant : le corps du maire, vêtu d'un uniforme, était assis à un bureau, et devant lui, sur un pile de registres d’arriérés, gisait, en forme de dandy presse-papier, une tête de maire complètement vide..."
Non moins fantastique est la description d’un autre maire, Pimple : « Il sent ! - il [le chef] a dit à son confident : "ça sent !" C’est comme être dans un magasin de saucisses ! » Cette histoire atteint son point culminant lorsqu'un jour, lors d'une bagarre avec le leader, le maire « était déjà en colère et ne se souvenait plus de lui-même. Ses yeux pétillaient, son ventre lui faisait doucement mal... Finalement, avec une frénésie inouïe, le chef se précipita sur sa victime, lui coupa un morceau de tête avec un couteau et l'avala aussitôt..."
Le grotesque et la fantaisie dans la description des maires commencent déjà dans « l'Inventaire des maires » au tout début du roman. De plus, non seulement les dirigeants eux-mêmes sont grotesques, mais aussi le peuple fou sur lequel ces dirigeants sont placés. Si les maires exagèrent leur tyrannie, leur stupidité et leur convoitise, alors le peuple exagère son indécision, sa stupidité et son manque de volonté. Les deux sont bons. Tous sont des héros « dignes » du livre du grand satiriste.
Le caractère fantastique et hyperbolique de « L’histoire d’une ville » est expliqué par Saltykov-Shchedrin lui-même. Cela justifie les méthodes choisies par le satiriste pour représenter les images de son œuvre de manière grotesque. L'écrivain a noté : « … l'histoire de la ville de Foolov, tout d'abord, représente un monde de miracles, qui ne peut être rejeté que lorsque l'existence des miracles en général est rejetée. Mais ce n'est pas assez. Il existe des miracles dans lesquels, après un examen attentif, on peut déceler une base réelle très claire.
Genre du roman de M.E. Saltykov-Shchedrin « Seigneurs des Golovlev ». Disputes de genre dans la critique littéraire.
Traditionnellement, « Les Golovlev » se positionne comme un roman. Sur la base de la définition de ce terme, fixée dans le Grand Encyclopédie soviétique, alors il s'agit d'un type d'épopée en tant que type de littérature, l'un des genres épiques les plus importants en volume, qui présente des différences significatives par rapport à un autre genre similaire ? épopée historique nationale (héroïque). Par opposition à l’épopée qui s’intéresse à la formation de la société ? aux événements et aux personnages positifs d'importance historique nationale, le roman montre un intérêt pour la formation du caractère social d'un individu dans son propre vie et dans ses collisions externes et internes avec l’environnement. Ici vous pouvez ajouter la définition de Bakhtin M.M., Bakhtin M.M. Questions de littérature et d'esthétique. M., 1975 pour une compréhension plus complète des spécificités de ce genre : « Un roman, un récit détaillé, qui, en règle générale, crée l'impression d'une histoire sur Vrais gens et des événements qui ne le sont pas réellement. Quelle que soit sa durée, un roman propose toujours au lecteur une action se déroulant dans un espace artistique intégral, et non un simple épisode ou un moment lumineux.
Examinons plus en détail laquelle de ces définitions est applicable pour déterminer le genre d'une œuvre telle que « Les Golovlev ».
Au centre de l'histoire se trouve une seule famille - les Golovlev, ses trois générations sont représentées dans leur dégénérescence et leur extinction progressives. Il s'agit donc d'un roman-chronique racontant les événements qui se déroulent sur le domaine familial Golovlev. Mais ce n'est qu'un côté de ce travail, car il a beaucoup de points communs avec le russe assez développé prose classique genre de chronique mémoire-famille. Cependant, le lien entre « Les Golovlev » et le roman familial traditionnel est purement externe. Il est impossible d’expliquer toutes les caractéristiques de la nature de genre du roman de Saltykov à contenu « familial ». Le trait « familial » ne se reflétait chez lui principalement que dans la désignation du cadre thématique, les limites d'un certain cercle de phénomènes de la vie.
Le point de vue sur la famille et les questions familiales peut être différent. Saltykov considérait la famille avant tout comme une catégorie sociale, comme une cellule organique d'un organisme social. En 1876, il écrit à E.I. Utin : « Je me suis tourné vers la famille, vers la propriété, vers l'État et j'ai clairement fait comprendre que plus rien de tout cela n'était disponible. Que donc les principes au nom desquels la liberté est contrainte ne sont plus des principes même pour ceux qui les usent. J'ai écrit « Les Golovlev » sur le principe du népotisme." M. E. Saltykov-Shchedrin dans les mémoires des contemporains, 2e éd., vol. 1 - 2, M., 1975. P. 113.. D'après le contexte, il est clair que Dans la compréhension du principe du népotisme, les Saltykov ont mis un contenu spécial. Ce n’est pas pour rien que la famille de Saltykov se trouve à égalité avec l’État et la propriété, ces pierres angulaires du système noble-bourgeois. Le satiriste a consacré de nombreuses pages à dénoncer la décadence d'un système basé sur l'exploitation et l'esclavage ; en ce sens, « Les Golovlev », dans leurs motivations idéologiques, sont étroitement liés à d'autres œuvres de Saltykov, et principalement aux « Discours bien intentionnés » et à « L'Antiquité Poshekhon ».
Ici, Saltykov oppose les traditions établies du roman (tant sur le sol russe que sur le sol d'Europe occidentale) avec son intrigue amoureuse et familiale. En mettant en avant la tâche de créer un roman social, il retrouve une approche traditionnelle romance familiale trop étroit. Il souligne la nécessité d'un changement décisif dans la base sociale du roman et met constamment le problème de l'environnement au premier plan. « Après tout, un homme est mort parce que sa bien-aimée a embrassé sa bien-aimée », a écrit Saltykov, « et personne n'a trouvé fou que cette mort soit appelée la résolution du drame. Pourquoi ? - et précisément parce que cette résolution a été précédée par le processus même du baiser, c'est-à-dire du drame... A plus forte raison, il est permis de penser que d'autres définitions non moins complexes de la personne peuvent également fournir le contenu d'une description très détaillée. drame. S’ils sont encore utilisés de manière insuffisamment et incertaine, c’est uniquement parce que l’arène dans laquelle se déroule leur lutte est trop mal éclairée. Mais ça existe, ça existe, et même frappe avec beaucoup d’insistance aux portes de la littérature. Dans ce cas, je peux me référer au plus grand des artistes russes, Gogol, qui avait prévu depuis longtemps que le roman devrait dépasser le cadre du népotisme.»
Il peut sembler étrange que Saltykov, qui s'est si vivement opposé à la tradition du « roman familial » et s'est donné pour tâche d'éclairer l'environnement social, « l'arène dans laquelle se déroule la lutte », a construit son roman sur la base du « népotisme .» Cependant, cette impression est purement extérieure ; Le principe du népotisme n'a été choisi par l'auteur que pour une certaine commodité. Cela a fourni de nombreuses opportunités d'utiliser le matériel le plus riche d'observations directes de la vie.
Lorsqu'ils parlent du principe du népotisme, ils entendent généralement un roman traditionnel dans lequel tous les conflits de la vie, les situations dramatiques, les affrontements de passions et de personnages sont représentés exclusivement à travers la vie privée de la famille et les relations familiales. En même temps, même dans le cadre du roman familial traditionnel et coutumier, le roman familial présenté n'est pas quelque chose d'homogène et d'immobile. Ce concept conventionnel sert souvent à désigner uniquement les éléments extérieurs de l'intrigue.
Le principal facteur déterminant signe de genre le roman "Les Golovlev" est facteur social. L'auteur se concentre sur les problèmes sociaux.
Mais il serait étrange, lorsqu’on parle de problèmes sociaux et publics, d’ignorer l’aspect psychologique de ce travail. Après tout, « Les Golovlev » révèlent non seulement le thème de l'extinction de la classe des propriétaires fonciers, mais aussi le thème de l'extinction l'âme humaine, le thème de la moralité, de la spiritualité, de la conscience en fin de compte. Les tragédies des destins humains brisés s'enroulent comme un ruban de deuil noir à travers les pages du roman, évoquant à la fois l'horreur et la sympathie chez le lecteur.
Le chef de la famille Golovlev est la propriétaire héréditaire Arina Petrovna, une figure tragique, malgré le fait que dans la collection de personnes faibles et sans valeur de la famille Golovlev, elle apparaît comme une personne forte et puissante, une véritable maîtresse du domaine. Pendant longtemps, cette femme a géré seule et de manière incontrôlable le vaste domaine Golovlevsky et, grâce à son énergie personnelle, a réussi à décupler sa fortune. La passion pour l'accumulation dominait chez Arina Petrovna sur les sentiments maternels. Les enfants « n’ont touché aucune partie de son être intérieur, entièrement consacré aux innombrables détails de la construction de la vie ».
Qui a créé de tels monstres ? - Arina Petrovna s'est demandé dans ses années de déclin, voyant comment ses fils se dévoraient les uns les autres et comment s'effondrait la « forteresse familiale » créée par ses mains. Les résultats de sa propre vie lui apparurent – une vie qui était subordonnée à une avidité sans cœur et qui formait des « monstres ». Le plus dégoûtant d'entre eux est Porfiry, surnommé Judas dans la famille depuis l'enfance.
Les traits d'acquisition sans cœur caractéristiques d'Arina Petrovna et de toute la famille Golovlev se sont développés chez Judushka jusqu'à leur plus grande expression. Si un sentiment de pitié pour ses fils et ses petites-filles orphelines visitait encore de temps en temps l'âme insensible d'Arina Petrovna, alors Judushka était « incapable non seulement d'affection, mais aussi de simple pitié ». Son engourdissement moral était si grand que, sans le moindre frisson, il condamna chacun de ses trois fils - Vladimir, Pierre et le bébé illégitime Volodka - à mort à tour de rôle.
Le monde du domaine Golovlev, lorsqu'Arina Petrovna y règne, est un monde d'arbitraire individuel, un monde d'« autorité » émanant d'une seule personne, une autorité qui n'obéit à aucune loi, contenue dans un seul principe - le principe de l'autocratie. . Le domaine Golovlevskaya préfigure, comme on disait au XIXe siècle, toute la Russie autocratique, engourdie par la « stupeur du pouvoir » (avec ces mots Saltykov définissait l'essence même du règne d'Arina Petrovna, « une femme de pouvoir et, de plus, très doué en créativité »). C'est seulement d'elle, d'Arina Petrovna, qu'émanent certains courants actifs, elle seule a dans ce monde Golovlevsky le privilège d'agir. Les autres membres du monde Golovlev sont totalement privés de ce privilège. À un pôle, en la personne de l’autocrate Arina Petrovna, sont concentrés le pouvoir, l’activité et la « créativité ». De l'autre, la résignation, la passivité, l'apathie. Et il est clair pourquoi, malgré « l’engourdissement » qui domine le monde de Golovlev, ce n’est qu’en Arina Petrovna qu’il y a encore quelque chose de vivant.
Elle seule est capable de « construire la vie », quelle qu'elle soit, elle seule vit - dans sa maison, dans son pathos acquisitif. Bien sûr, il s’agit d’une vie très relative, limitée à des frontières très étroites, et surtout, elle prive tous les autres membres du monde de Golovlev du droit à la vie, les condamnant finalement au « cercueil », à la mort. Après tout, l’activité de vie d’Arina Petrovna trouve sa satisfaction en elle-même, sa « créativité » n’a aucun but en dehors d’elle-même, aucun contenu moral. Et la question qu'Arina Petrovna pose souvent : pour qui est-ce que je travaille, pour qui est-ce que j'épargne ? - la question est, par essence, illégale : après tout, elle n'épargnait même pas pour elle-même, encore moins pour ses enfants, mais en raison d'un instinct d'accumulation inconscient, presque animal. Tout était subordonné, tout était sacrifié à cet instinct.
Mais cet instinct, bien entendu, n’est pas biologique, mais social. La thésaurisation d'Arina Petrovna - dans sa nature sociale et donc psychologique - est très différente de l'avarice du Gobsek de Balzac ou du Chevalier avare de Pouchkine.
Dans le roman, Saltykov s'est donc fixé une tâche difficile : révéler artistiquement le mécanisme interne de la destruction familiale. De chapitre en chapitre, on retrace la sortie tragique de la famille et de la vie des principaux représentants de la famille Golovlev. Mais tout ce qui caractérise le processus de destruction de la famille du propriétaire foncier est résumé de la manière la plus cohérente dans l’image de Porfiry Goloplev. Ce n'est pas un hasard si Saltykov a jugé nécessaire au tout début du deuxième chapitre de noter ce qui suit : « La forteresse familiale, érigée par les mains infatigables d'Arina Petrovna, s'est effondrée, mais elle s'est effondrée si imperceptiblement qu'elle, sans comprendre comment elle qui s'est produit, "est devenu complice et même un moteur évident de cette destruction, dont la véritable âme était, bien sûr, Porfishka le sangsue".
Il s’agit donc d’un roman psychologique et tragique.
Mais en plus, le roman « Gentlemen Golovlevs » est aussi un roman satirique. Le rire prophétique, comme le dit Gorki, de la satire de Saltykov dans le roman a pénétré la conscience de générations entières de Russes. Et dans ce processus unique d’éducation du public réside un autre avantage de ce travail. En outre, il a révélé à la lecture de la Russie l'image de Judas, qui est entrée dans la galerie des types satiriques mondiaux courants.
Ainsi, nous pouvons conclure que le roman de Saltykov-Shchedrin » dans son originalité du genre est une fusion synthétique unique d'un roman - une chronique familiale, un roman socio-psychologique, tragique et satirique.
La signification humaine universelle de l'image de Judas Golovlev. Différends sur sa création et son essence.
L'une des images les plus frappantes du satiriste était Judushka Golovlev, le héros du roman "Seigneur Golovlevs". La famille Golovlev, le domaine Golovlev, où se déroulent les événements du roman - c'est image collective, généralisé traits de caractère la vie, la morale, la psychologie des propriétaires terriens, tout leur mode de vie à la veille de l'abolition du servage.
Porfiry Vladimirovitch Golovlev est l'un des membres d'une famille nombreuse, l'un des « monstres », comme sa mère, Arina Petrovna, appelait ses fils. "Porfiry Vladimirovitch était connu dans la famille sous trois noms : Judas, buveur de sang et garçon franc", - cette description exhaustive est donnée par l'auteur déjà dans le premier chapitre du roman. Les épisodes qui décrivent l'enfance de Judushka nous montrent comment s'est formé le caractère de cet homme hypocrite : Porfisha, dans l'espoir d'être encouragé, est devenu un fils affectueux, s'est attiré les bonnes grâces de sa mère, a bavardé, flatté, en un mot, est devenu « tout obéissant et dévoué." "Mais Arina Petrovna, même alors, se méfiait quelque peu de ces ingratiations filiales", devinant inconsciemment une intention insidieuse en elles. Mais malgré tout, incapable de résister au charme trompeur, elle cherchait « le meilleur morceau du plateau » pour Porfisha. Faire semblant, comme l'un des moyens d'atteindre ce que l'on veut, est devenu un trait de caractère fondamental de Judas. Si dans son enfance, une « dévotion filiale » ostentatoire l'a aidé à obtenir les « meilleurs morceaux », alors plus tard, il a reçu la « meilleure part » pour cela lors du partage du domaine. Judas devint d’abord le propriétaire souverain du domaine de Golovlev, puis du domaine de son frère Pavel. Ayant pris possession de toutes les richesses de sa mère, il condamna cette femme auparavant redoutable et puissante à une mort solitaire dans une maison abandonnée.
Les traits d'acquisition sans cœur hérités d'Arina Petrovna sont présentés dans Porfiry plus haut degré de son développement. Si sa mère, malgré toute l'insensibilité de son âme, était parfois encore éclairée par un sentiment de pitié pour ses fils et ses petites-filles orphelines, alors son fils Porfiry était « incapable non seulement d'affection, mais aussi de simple pitié ». Sans aucun remords, il a condamné à mort tous ses fils - Vladimir, Peter et bébé Volodka.
Le comportement et l’apparence de Judas peuvent induire n’importe qui en erreur : « Son visage était lumineux, tendre, respirant l’humilité et la joie. » Ses yeux "exhalaient un poison charmant" et sa voix, "comme un serpent, s'est glissée dans l'âme et a paralysé la volonté d'une personne", comparée par l'écrivain à une araignée. reconnu. Tous ses proches - mère, frères, nièces, fils, tout le monde. Ceux qui sont entrés en contact avec lui ont ressenti le danger émanant de cet homme, caché derrière ses « bavardages » bon enfant.
Avec sa méchanceté et ses actions ignobles, Judas ne peut que provoquer du dégoût. Avec ses discours, ce sangsue, selon les mots d'un paysan, peut « pourrir une personne ». Chacun de ses mots « a dix significations ».
Un attribut indispensable du bavardage juif est constitué par diverses sortes d'aphorismes, de proverbes, de dictons religieux : « nous marchons tous sous Dieu », « ce que Dieu a arrangé dans sa sagesse, vous et moi n'avons pas à le refaire », « chaque personne a sa propre limite venant de Dieu », et ainsi de suite. Porfiry Vladimirovitch fait appel à ces phrases à l'aide chaque fois qu'il veut faire quelque chose de méchant qui viole les normes morales. Ainsi, les fils qui demandaient de l'aide à Judas recevaient toujours à la place une maxime toute faite - "Dieu punit les enfants désobéissants", "vous vous êtes trompé - sortez-en vous-même", qui étaient acceptées comme "une pierre donnée à un homme affamé". .» En conséquence, Vladimir s'est suicidé, Petenka, jugé pour détournement de fonds publics, est mort sur le chemin de l'exil. Les atrocités commises par Judushka « lentement, petit à petit » ressemblaient aux choses les plus ordinaires. Et il sortait toujours indemne de l’eau.
Cette personne insignifiante domine à tous égards son entourage, les détruit, s'appuyant sur la morale du servage, sur la loi, sur la religion, se considérant sincèrement comme un champion de la vérité.
Révélant l'image de Judas - un « buveur de sang » protégé par les dogmes de la religion et les lois du pouvoir, Shchedrin a dénoncé les tensions sociales, politiques et principes moraux société serf. Après avoir montré dans le dernier chapitre du roman le « réveil de la conscience sauvage » de Judas, Shchedrin prévient ses contemporains que parfois cela peut arriver trop tard.
Prenant l'exemple de Judushka, un prédateur à l'emprise capitaliste, qui, ayant perdu la force paysanne libre, dans de nouvelles conditions, est sophistiqué dans d'autres méthodes pour extorquer de l'argent à des paysans complètement ruinés, le satiriste dit qu'il existe un « crasseux », il est déjà là, il vient déjà avec une fausse mesure, et c'est une réalité objective.
Drame familial« Les Seigneurs Golovlev » se déroule dans un contexte religieux : situation de l'intrigue Jugement dernier couvre tous les héros et est transféré aux lecteurs ; parabole évangélique sur fils prodigue apparaît comme une histoire de pardon et de salut, qui ne se réalisera jamais dans le monde où vivent les Golovlev ; La rhétorique religieuse de Judas est une manière d'exposer le héros, qui a complètement séparé les paroles sacrées des actes ignobles.
À la recherche de l'intrigue « cachée » du roman, les chercheurs se tournent vers ces images bibliques et mythologiques dont sont saturés « Les Seigneurs Golovlev ».
Il faut le souligner d'emblée : Shchedrin n'était pas un écrivain orthodoxe - ni en politique, ni surtout en sens religieux. Il est difficile de dire dans quelle mesure les images évangéliques de « La Nuit du Christ », « Le Conte de Noël » et du même « Seigneur Golovlevs » étaient pour lui une réalité, et dans quelle mesure étaient des métaphores réussies ou simplement « images éternelles" D'une manière ou d'une autre, les événements de l'Évangile pour Shchedrin sont restés invariablement un modèle, un modèle qui se répète de siècle en siècle avec de nouveaux personnages. L'écrivain l'a dit directement dans un feuilleton consacré au tableau de N. Ge " Dernière Cène» (cycle « Notre vie sociale », 1863) : « Le décor extérieur du drame est terminé, mais son sens instructif pour nous n'est pas terminé. Grâce à la contemplation claire de l'artiste, nous sommes convaincus que le mystère, qui contient en réalité le grain du drame, a sa propre continuité, que non seulement il n'est pas terminé, mais qu'il se tient toujours devant nous, comme s'il s'était produit hier. »
Il est significatif que nous parlions spécifiquement de la Dernière Cène, ou plus précisément du moment où Judas a finalement décidé de trahir. Ainsi, c’est la confrontation entre le Christ et Judas qui s’avère éternelle.
Comment ça se passe dans « Les Seigneurs Golovlev » ?
Ta caractéristiques psychologiques le traître, que Shchedrin donne dans le feuilleton cité, n'a rien à voir avec le caractère du personnage principal du roman.
La Cène n'est pas du tout mentionnée dans le roman ; Pour les héros, seul le chemin de croix du Christ - depuis la pose de la couronne d'épines - compte. Tout le reste (la prédication du Christ et sa résurrection) est seulement implicite. Les événements évangéliques sont montrés sous deux points de vue : Judas et ses « esclaves ». Le fait que les serfs soient constamment appelés esclaves n’est bien sûr pas une coïncidence. Pour eux, Pâques est une garantie de libération future : « Les esclaves sentaient dans leur cœur leur Maître et Rédempteur, ils croyaient qu'Il ressusciterait, qu'Il ressusciterait vraiment. Et Anninka a également attendu et cru. Derrière la nuit profonde de torture, de moqueries viles et de hochements de tête, pour tous ces pauvres d'esprit, un royaume de rayons et de liberté était visible. Le contraste entre le Seigneur-Christ et les « Messieurs Golovlev » est probablement intentionnel (rappelons que le titre même du roman est apparu à la dernière étape de l'ouvrage, c'est-à-dire précisément au moment où les mots cités ont été écrits). En conséquence, les « esclaves » ne sont pas seulement les serfs des Golovlev, mais aussi les « esclaves de Dieu ».
Dans l’esprit de Judas, il n’y a pas d’image de résurrection : « A pardonné à tout le monde ! » - Il se parla à voix haute : - non seulement ceux qui Lui donnèrent alors à boire de l'otset avec de la bile, mais aussi ceux qui plus tard, maintenant et désormais, pour toujours et à jamais, porteront à Ses lèvres de l'otset mêlé de bile... . ! oh, c'est terrible ! Porfiry est horrifié par ce qui n'était auparavant que l'objet de vains propos - et de vains propos réconfortants : « Et le seul refuge, à mon avis, pour vous, ma chère, dans ce cas, est de vous souvenir le plus souvent possible de ce que le Christ lui-même a souffert. .»
L'intrigue des « Seigneurs Golovlev » est la mise en œuvre du modèle donné dans la Bible ; mais le procès du Christ se révèle être, en fin de compte, une métaphore : « il [Judas] comprit pour la première fois que cette légende parlait d'un mensonge inouï qui avait porté un jugement sanglant sur la Vérité... ».
D'une manière ou d'une autre, c'est le code biblique, expliqué dans les dernières pages du roman, qui nous donne l'occasion de lire l'intrigue globale du roman. Ce n'est pas un hasard si Shchedrin dit que dans l'âme de Judas aucune « comparaison vitale » n'a surgi entre la « légende » qu'il a entendue dans Bon vendredi, et sa propre histoire. Le héros ne peut pas faire de telles comparaisons, mais le lecteur doit les faire. Cependant, prêtons également attention au fait que Porfiry Vladimirych, qui s'appelait non seulement « Judas », mais aussi « Judas », s'appelle une fois Judas - juste avant sa mort, lorsqu'il se repent mentalement auprès d'Evprakseyushka : « Et à elle lui, Judas, lui a infligé de graves blessures, et il a réussi à lui enlever la lumière de la vie, en lui enlevant son fils et en le jetant dans une fosse sans nom. Il ne s’agit plus seulement de « comparaison », mais d’identification.
Le parallèle entre Judas et Judas est parfois établi par Shchedrin avec une précision étonnante, mais il entre parfois dans le sous-texte. Par exemple, dans derniers mois La vie de Porfiry a été tourmentée par « des crises d'étouffement insupportables qui, indépendamment des tourments moraux, sont capables en elles-mêmes de remplir la vie d'une agonie continue » - une référence évidente au type de mort que l'Évangile Judas a choisi pour lui-même. Mais pour Porfiry, sa maladie n'entraîne pas la mort attendue. Ce motif remonte peut-être à la tradition apocryphe, selon laquelle Judas, s'étant pendu, ne mourut pas, mais tomba de l'arbre et mourut plus tard dans d'atroces souffrances. Shchedrin n'a pas pu résister à une inversion significative : Judas, dans la fleur de l'âge, "a l'air - comme s'il jetait un nœud coulant".
Judas ne commet jamais de trahison au sens littéral du terme, mais il a sur la conscience le meurtre (« la mort ») de ses frères, de ses fils et de sa mère. Chacun de ces crimes (commis, cependant, dans le cadre de la loi et de la moralité publique) et tous ensemble sont assimilés à une trahison. Par exemple : en tant que fratricide, Judas acquiert sans doute les traits de Caïn, et quand Porfiry embrasse frère mort, ce baiser, bien sûr, est appelé le « dernier baiser de Judas ».
Au moment où Judas envoie son deuxième fils en Sibérie, et de fait jusqu'à la mort, Arina Petrovna le maudit. La malédiction de maman a toujours semblé très possible à Judas et dans son esprit elle était formulée ainsi : « le tonnerre, les bougies se sont éteintes, le rideau s'est déchiré, les ténèbres ont couvert la terre, et au-dessus, parmi les nuages, le visage en colère de Jéhovah peut être vu, éclairé par la foudre. Cela fait clairement référence non seulement à la malédiction de la mère, mais aussi à la malédiction de Dieu. Tous les détails de l'épisode ont été tirés par Shchedrin des Évangiles, où ils sont liés à la mort du Christ. La trahison de Judas a été accomplie, le Christ a été (encore) crucifié, mais Judas lui-même ne s'en est même pas rendu compte - ou n'a pas voulu s'en apercevoir.
La tragédie du roman « Les Golovlev » le rend semblable à « Anna Karénine », nommée par L.D. Opulskaya est un roman tragique, car l'époque décrite par les écrivains dans ces œuvres était véritablement remplie d'événements dramatiques.
Ce drame est particulièrement visible dans la fin du roman « Les Golovlev », sur lequel il existe plusieurs opinions différentes.
Le chercheur Makashin a écrit : « La grandeur du moraliste Saltykov, avec sa foi presque religieuse dans le pouvoir de choc moral d'une conscience éveillée, n'a été exprimée nulle part avec une plus grande puissance artistique qu'à la fin de son roman. »
Et en effet, pour Shchedrin, la fin de la vie de Judushka est « stérile ». Caractéristiques artistiques Cette partie de l’œuvre se manifeste par une nette différence dans l’intonation du récit de l’auteur dans la scène de l’éveil de la conscience de Judas et dans les dernières lignes du roman, où nous parlons de lui. L’intonation passe de sympathique, passive à insensible, informative : le matin à venir n’est éclairé que par le « cadavre engourdi du maître de Golovlev ».
Le changement de style après la scène de l’éveil des consciences est dû au retour de l’auteur au réel, à la réalité quotidienne qui l’entoure. C'est ici que l'écrivain se concentre sur le problème de la survie de l'homme et de la société. Shchedrin place l'humanité devant une antithèse radicale, un choix décisif - la seule alternative "soit-ou" : soit l'humanité, ayant chassé sa conscience, se vautrera dans une vile autodestruction, recouverte dans la fange des bagatelles, soit elle nourrira ce peu grandissant. enfant dans lequel grandit aussi la conscience. Shchedrin n'indique aucune autre voie pour l'humanité.
Prozorov estime que la fin des « Seigneurs Golovlev » peut en effet « paraître soudaine et même presque improbable ». La nuit, rien ne s'est produit pour le monde, à l'exception de l'acte physique de mort du maître Golovlevsky.
Le critique littéraire V.M. Malkin, au contraire, estime que « la fin de Judas est naturelle. Lui, qui a vénéré les rituels de l’église toute sa vie, meurt sans repentir… » Et la mort sans repentir nous donne l'occasion de la considérer comme une mort délibérée, c'est-à-dire suicide.
Actif position de l'auteur Shchedrin se reflète dans son attitude personnelle face aux événements actuels : l'écrivain, avec douleur et amertume, se rend compte de la perte de spiritualité et d'humanisme dans relations de famille et un tel état du monde où, à la place de la « conscience » disparue, apparaît un « vide », correspondant à une existence humaine « sans famille ».
Traditionnel et innovant dans le roman de M.E. Saltykov-Shchedrin « Seigneurs des Golovlev ».
Caractéristiques du genre : Chaque chapitre est comme une esquisse distincte de la vie de la famille Golovlev à une époque ou à une autre. Le style journalistique valorise la satire, lui donnant encore plus de force de persuasion et d'authenticité. « Les Golovlev » comme œuvre réaliste : L'œuvre présente des personnages typiques dans des circonstances typiques. L'image de Judas est écrite, d'une part, très clairement et dotée de traits individuels, d'autre part, elle est typique de la Russie. moitié du 19ème siècle siècle. En plus de la satire sociale, à l'image de Judas, on peut également remarquer une certaine généralisation philosophique - Judas n'est pas seulement un certain type caractéristique d'une certaine époque, mais aussi un type universel (bien que nettement négatif) - les « Judas » se trouvent partout et à tout moment. Cependant, l’objectif de Saltykov-Shchedrin ne se réduit pas du tout à montrer un certain type ou caractère.
Son objectif est bien plus large. Le thème de son récit est l'histoire de la décomposition et de la mort de la famille Golovlev, Judas n'en est que le plus image lumineuse de toute une série.
Ainsi, le centre du récit n’est pas un type ou une image spécifique, mais un phénomène social. Le pathétique de l'œuvre et la satire de Saltykov-Shchedrin : La satire de Saltykov-Shchedrin a un caractère social prononcé. La désintégration de la famille Golovlev (ivresse, adultère, pensées vaines et paroles vaines, incapacité à accomplir un travail créatif) est présentée dans une perspective historique - la vie de plusieurs générations est décrite. Essayer de comprendre et d'afficher dans mes œuvres les caractéristiques La vie russe, Saltykov-Shchedrin aborde l'une des couches les plus caractéristiques de la vie russe - la vie des propriétaires terriens-nobles de province. Le pathétique accusateur de l'œuvre s'étend à toute la classe - ce n'est pas un hasard si dans le final tout semble « revenir à la normale » - un parent éloigné de Judushka vient au domaine, qui a suivi ce qui se passe à Golov-lev pendant très longtemps.
Ainsi, le repentir de Judas et sa visite sur la tombe de sa mère ne mènent à rien. Ni la purification morale ni aucune autre purification ne se produisent. Cet épisode contient de l'ironie : aucun repentir ne peut expier les atrocités que Judas a commises dans sa vie. Traditions et innovation : Saltykov-Shchedrin dans « Les Messieurs Golovlev » perpétue les traditions de la satire russe, fondée par Gogol. Il n'y a pas de héros positif dans son œuvre (comme Gogol dans « L'inspecteur du gouvernement » et « Les âmes mortes »), décrivant de manière réaliste la réalité environnante, Saltykov-Shchedrin expose les vices du système social et du développement social russe et mène une typification sociale des phénomènes. Son style, contrairement à celui de Gogol, est dépourvu de toute touche de fantaisie ; il est délibérément « réifié » (caractère sommaire et journalistique du récit) afin de donner un caractère encore plus peu attrayant aux vices représentés dans l’œuvre.
Diversité thématique des contes de fées de M.E. Saltykov-Shchedrin. Leur proximité avec les contes populaires et leurs différences d'elle.
M. E. Saltykov-Shchedrin peut à juste titre être considéré comme l'un des les plus grands satiristes Russie. Le talent satirique de Saltykov-Shchedrin s'est manifesté de la manière la plus claire et la plus expressive dans les contes de fées « Pour les enfants d'un bel âge », comme il les appelait lui-même.
Il n'y en a probablement pas côté obscur La réalité russe de cette époque, qui n'aurait pas été abordée de manière directe ou indirecte dans ses magnifiques contes de fées et autres écrits.
La diversité idéologique et thématique de ces contes est bien sûr très grande, tout comme le nombre de problèmes en Russie est grand. Cependant, certains thèmes peuvent être qualifiés de fondamentaux - ils sont pour ainsi dire transversaux à l'ensemble du travail de Saltykov-Shchedrin. C'est avant tout une question politique. Dans les contes de fées où il est évoqué, l'auteur soit ridiculise la stupidité et l'inertie des classes dirigeantes, soit se moque des libéraux de son temps. Ce sont des contes tels que « Le vairon sage », « Le lièvre altruiste », « Le Crucian idéaliste » et bien d'autres.
Dans le conte de fées « Le Vairon sage », par exemple, on peut discerner une satire du libéralisme modéré. Le personnage principal était tellement effrayé par le danger d'être touché à l'oreille qu'il a passé toute sa vie sans se pencher hors du trou. Ce n’est qu’avant sa mort que le goujon réalise que si tout le monde vivait ainsi, alors « toute la race des goujon se serait éteinte depuis longtemps ». Saltykov-Shchedrin ridiculise ici la moralité philistine, le principe philistin « ma cabane est au bord ».
La satire du libéralisme peut également être trouvée dans des contes de fées tels que « Le Libéral », « Le Lièvre Sane » et d'autres. L'auteur consacre les contes de fées « L'Ours dans la voïvodie » et « L'Aigle patron » à la dénonciation des couches supérieures de la société. Si, dans le premier d'entre eux, Saltykov-Shchedrin ridiculise les principes administratifs de la Russie, ainsi que l'idée d'une effusion de sang historique nécessaire, alors dans le second, il utilise les pseudo-Lumières et examine le problème de la relation entre le pouvoir despotique et les Lumières.
Le deuxième sujet, non moins important pour l'écrivain, comprend les contes de fées dans lesquels l'auteur montre la vie des masses en Russie. Dernier sujet La plupart des contes de Saltykov-Shchedrin sont consacrés, et il ne fait aucun doute que ce sont presque tous ses contes les plus réussis et les plus célèbres. Il s’agit de « L’histoire de la façon dont un homme a nourri deux généraux » et « Propriétaire sauvage", et plein d'autres. Tous ces contes ont une chose en commun : une satire caustique sur différents types de messieurs qui, qu'ils soient propriétaires fonciers, fonctionnaires ou marchands, sont également impuissants, stupides et arrogants.
Ainsi, dans « L'histoire de la façon dont un homme a nourri deux généraux », Saltykov-Shchedrin écrit : « Les généraux servaient dans une sorte de registre... ils n'ont donc rien compris. Ils ne connaissaient même aucun mot. C'est tout naturellement que, se retrouvant subitement sur l'île, ces généraux, qui toute leur vie ont cru que les petits pains poussaient sur les arbres, ont failli mourir de faim. Ces généraux, qui, selon l'ordre établi en Russie à cette époque, étaient considérés comme des gentlemen, loin d'être des paysans, démontrent leur totale incapacité à vivre, leur stupidité et même leur volonté de brutalité totale. En même temps, l'auteur montre que l'homme simple est un très bon garçon, il cuisinera une poignée de soupe et obtiendra de la viande. Dans ce conte, l’homme apparaît comme le véritable fondement de l’existence de l’État et de la nation. Mais Saltykov-Shchedrin n'épargne pas l'homme. Il voit que l'habitude d'obéir est ineffaçable en lui ; il ne peut tout simplement pas imaginer la vie sans maître.
Saltykov-Shchedrin aborde de nombreux autres sujets dans ses contes de fées, par exemple, il ridiculise la moralité exclusive et les idéaux capitalistes de sa société contemporaine, expose la psychologie du philistinisme, etc. Mais quel que soit le sujet abordé par l'écrivain, son conte de fées invariablement s'avère d'actualité et poignant. C’est là qu’interviennent les grands talents.
Les « Contes de fées » de Saltykov-Shchedrin sont un phénomène unique de la littérature russe. Pour l’auteur, ils représentent une fusion du folklore et de la réalité moderne et ont été conçus pour dénoncer les vices sociaux du XIXe siècle.
Pourquoi l'écrivain a-t-il utilisé le genre du conte de fées dans son œuvre ? Je pense qu'il essayait de faire passer ses pensées gens ordinaires, appelez-le à l'action active (on sait que Shchedrin était un partisan des changements révolutionnaires). Et un conte de fées, son langage et ses images pourraient mieux rendre les pensées de l’artiste accessibles au peuple.
L’écrivain montre à quel point la classe dirigeante est impuissante et pitoyable, d’une part, et despotique et cruelle, de l’autre. Ainsi, dans le conte de fées « Le propriétaire sauvage » personnage principal il méprise avec dédain ses serfs et les assimile à des objets sans âme, mais sans eux, sa vie se transforme en enfer. Ayant perdu ses paysans, le propriétaire terrien se dégrade instantanément, prenant l'apparence d'un animal sauvage, paresseux et incapable de prendre soin de lui-même.
Contrairement à ce héros, les personnages du conte de fées sont présentés comme une force créatrice vivante sur laquelle repose toute vie.
Souvent, suivant la tradition folklorique, les animaux deviennent les héros des contes de fées de Shchedrin. Utilisant l'allégorie, langage ésopien, l'écrivain critique les forces politiques ou sociales de la Russie. Ainsi, dans le conte de fées « The Wise Minnow », son ironie et son sarcasme sont attribués à des politiciens libéraux lâches qui ont peur du gouvernement et sont incapables, malgré de bonnes intentions, d'agir de manière décisive.
En créant ses « Contes de fées pour adultes », Saltykov-Shchedrin utilise l'hyperbole, le grotesque, la fantaisie et l'ironie. Sous une forme accessible et compréhensible pour toutes les couches de la population, il critique la réalité russe et appelle à des changements qui, selon lui, devraient venir « d’en bas », de l’entourage du peuple.
L'œuvre de Saltykov et Shchedrin regorge de littérature poétique populaire. Ses contes sont le résultat de nombreuses années d'observations de la vie de l'auteur. L'écrivain les a transmis au lecteur d'une manière accessible et vivante. forme artistique. Il a pris pour eux des mots et des images contes populaires et les légendes, dans les proverbes et les dictons, dans les propos pittoresques de la foule, dans tous les éléments poétiques de la langue populaire vivante. Comme Nekrasov, Shchedrin a écrit ses contes de fées pour des gens ordinaires, pour le plus large cercles de lecture. Ce n’est donc pas un hasard si le sous-titre a été choisi : « Contes de fées pour enfants d’un bel âge ». Ces œuvres se distinguaient par leur véritable nationalité. À l'aide d'échantillons folkloriques, l'auteur a créé sur leur base et dans leur esprit, a révélé et développé de manière créative leur sens, les a pris au peuple afin de les restituer plus tard enrichis idéologiquement et artistiquement. Il a utilisé magistralement vernaculaire. Des souvenirs ont été conservés selon lesquels Saltykov-Shchedrin "aimait le discours paysan purement russe, qu'il connaissait parfaitement". Il disait souvent de lui-même : « Je suis un homme ». C'est essentiellement le langage de ses œuvres.
Soulignant le lien entre le conte de fées et la réalité, Saltykov-Shchedrin a combiné des éléments du discours folklorique avec des concepts modernes. L'auteur a utilisé non seulement l'ouverture habituelle (« Il était une fois… »), des expressions traditionnelles (« ni pour dire dans un conte de fées, ni pour décrire avec un stylo, « il a commencé à vivre et à s'entendre »), expressions populaires (« il pense dans une pensée », « chambre mentale »), langage familier (« propager », « détruire »), mais a également introduit le vocabulaire journalistique, le jargon clérical, les mots étrangers et s'est tourné vers le discours ésopien. Il a enrichi histoires folkloriques Nouveau contenu. Dans ses contes de fées, l'écrivain a créé des images du règne animal : le loup gourmand, le renard rusé, le lièvre lâche, l'ours stupide et méchant. Le lecteur connaissait bien ces images grâce aux fables de Krylov. Mais Saltykov-Shchedrin a introduit des thèmes politiques d'actualité dans le monde de l'art populaire et, avec l'aide de personnages familiers, a révélé les problèmes complexes de notre époque.
Nikolai Leskov est l'un des représentants particuliers de la Russie littérature classique. Ses caractéristiques narratives sont largement liées au style d’écriture utilisé par l’écrivain.
L'une des caractéristiques clés inhérentes à Leskov est sa manière de présentation vivante, un langage proche du familier. Les textes de l'auteur sont très différents du discours littéraire correct, mais cette particularité ne les rend pas trop simples et primitifs.
Leskov a délibérément inséré dans ses œuvres erreurs de discours et l'abus des mots. Cependant, il convient de noter que dans de tels cas, ce n'est pas le discours direct de l'auteur qui sonne ainsi, mais les schémas de discours mis dans la bouche des personnages.
Grâce à de telles techniques, Leskov a réussi à montrer la réalité russe et les représentants de différentes couches sociales de manière large et multiforme. L'écrivain utilise de nombreux dialectes et manières de conversation différents, typiques des prêtres ou des fonctionnaires de village. Leur originalité l’aide à animer le récit, rendant les personnages plus brillants et plus marquants.
Il est caractéristique que l'écrivain n'ait pas reproduit le véritable discours populaire. La manière dont il l'utilise n'est qu'une stylisation, mais elle semble très naturelle et crédible.
Les styles narratifs utilisés par Leskov sont également différents. C'est aussi un appel à motifs folkloriques et au langage de la chronique, de la cour et d'autres aspects divers de la vie sociale.
L'utilisation généralisée de la couleur nationale a été dictée pour diverses raisons. Tout d’abord, l’objectif de Leskov était de décrire le caractère russe ; ce n’est pas sans raison que dans un certain nombre d’œuvres, il l’oppose aux étrangers, notamment aux Allemands.
De plus, Leskov est un satiriste. Des expressions bizarres de différents personnages l'a aidé à dessiner de manière plus vivante les images de héros, dans lesquelles il représentait la personnification des qualités du peuple. La coloration du langage narratif a permis à l'écrivain de ne pas recourir à une dramatisation excessive dans ses œuvres.
Les œuvres de Leskov peuvent être définies comme des contes. Des éléments épiques sont tissés dans l’histoire, qui ressemble à un récit sur une histoire qui s’est produite dans la vie réelle, ce qui donne aux œuvres de Leskov une saveur unique. La manière de présenter a l’apparence d’une histoire d’un bon ami à un autre, où la vérité n’est pas si facile à séparer de la fiction. Cependant, des détails manifestement invraisemblables ne gâchent pas l’impression générale.
Option 2
Leskov est un écrivain exceptionnel, qui a commencé sa carrière au XXe siècle.
Leskov a un langage et un style d'écriture complètement différents pour chaque œuvre et il est donc très difficile de le confondre avec quelqu'un d'autre. On peut aussi l'appeler un expérimentateur, qui d'une part est gentil et joyeux, mais d'autre part il est sérieux, qui se fixe de grands objectifs et fait tout pour les atteindre.
Si l’on considère sa créativité, il semble qu’il n’ait pas de frontières. Il peut faire ressortir des héros non seulement de différents cercles, mais aussi de différentes classes. De plus, les représentants se réunissent ici différentes nationalités. Il peut s'agir d'Ukrainiens, de Yakoutes, de Juifs, de Tsiganes et de Polonais. Et il sait parfaitement comment chacun a vécu. Et pour cela, il avait expérience de la vie, ainsi que la mémoire, l'instinct et un œil vif.
Avant de désigner l'une des personnes comme personnage principal, vous devez d'abord étudier ses manières et également apprendre à exprimer son discours et ses pensées comme il le fait. Plongez-vous au moins un peu dans sa vie et son domaine d'activité.
L’histoire du personnage principal n’est pas racontée par l’auteur ou un personnage neutre, mais par un narrateur spécial qui se trouve au cœur de tous les événements. L'histoire peut être racontée non seulement par un propriétaire foncier ou un commerçant, mais aussi par un moine, un artisan ou un soldat à la retraite. Grâce à cela, chaque œuvre est saturée de créatures vivantes. La langue devient riche et diversifiée. Grâce à cette facette, vous pouvez non seulement juger, mais aussi évaluer chacun des personnages, ainsi que l'événement qui se produit dans l'œuvre.
Comme Leskov n'a jamais vu d'ouvriers auparavant, il les habille comme bon lui semble. Il ne connaît pas beaucoup de mots qu’ils utilisent dans leur travail. C'est pourquoi beaucoup d'entre eux sont déformés et prononcés de manière complètement différente.
De nombreux contemporains ne considéraient pas Leskov comme un si grand écrivain. Et c’est tout, car chacun de ses héros n’a pas eu une situation très bonne et facile dans la vie. Un problème se superpose à un autre et il est alors très difficile, voire presque impossible, de les résoudre.
Dans l'une de ses œuvres, il a parlé des artisans de Toula, qui sont en réalité des professionnels dans leur domaine et peuvent fabriquer des objets magnifiques et miniatures à partir de n'importe quel matériau.
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Soljenitsyne a écrit un grand nombre de diverses œuvres qui sont devenues non seulement populaires, mais aussi célèbres. Mais il a écrit l’ouvrage « Dans le premier cercle » en 1958.
Il est impossible d'imaginer la vie l'homme moderne facilement. Pour la plupart d’entre nous, cela commence dès l’enfance. Aide aux tâches ménagères, nettoyage de la maison, soins aux jeunes frères et sœurs.
Les expériences innovantes de Leskov combinant l'écriture réaliste avec les conventions des techniques poétiques populaires traditionnelles, le courage de ressusciter le style et les genres des vieux livres russes dans le but de mettre à jour la palette narrative, les expériences stylistiques magistrales avec la phraséologie, tirées soit de la langue vernaculaire, soit des lexiques professionnels persistants, de la Chronique Nestor et des périodiques d'actualité, du langage de la théologie et des sciences exactes - tout cela a souvent dérouté la critique, qui s'est perdue dans les définitions de l'art de Leskov. C’est ce qui distingue N.S. Leskov comparé à tous les écrivains du XIXe siècle.
Son talent était comparé à la peinture d'icônes et à l'architecture ancienne, l'écrivain était appelé « isographe », et c'était généralement vrai. La galerie originale de Leskov types folkloriques Gorki l'appelait « l'iconostase des justes et des saints » de Russie. Cependant, parallèlement à la stylisation archaïque, Leskov maîtrisait impeccablement une « performance vocale » vivante : les innombrables confessions de ses paysans, maçons, soldats, ermites, bouffons, marchands, acteurs serfs, seigneurs célibataires - ainsi que des représentants d'autres classes - sonnent comme la symphonie la plus riche du discours national russe du XIXe siècle.
Dans les œuvres de Leskov, les personnages les plus divers en termes de statut social ont eu la possibilité de s’exprimer avec leurs propres mots et d’agir ainsi comme s’ils étaient indépendants de leur créateur. Leskov a pu s'en rendre compte principe créatif grâce à ses capacités philologiques exceptionnelles. Ses « prêtres parlent spirituellement, les nihilistes parlent de manière nihiliste, les paysans parlent de manière paysanne, les parvenus parmi eux et les bouffons avec des tours ».
Juteux, langage coloré Les personnages de Leskov correspondaient au monde coloré et brillant de son œuvre, dans lequel règne une fascination pour la vie, malgré toutes ses imperfections et ses contradictions tragiques. La vie telle que la perçoit Leskov est particulièrement intéressante. Les phénomènes les plus ordinaires, tombant dans monde de l'art de ses œuvres se transforment en une histoire passionnante, une anecdote poignante ou un « drôle vieux conte de fées, sous lequel, à travers une sorte de sommeil chaleureux, le cœur sourit fraîchement et tendrement. À l’image de ce semi-conte de fées, « un monde plein de charme mystérieux », les héros préférés de Leskov sont les excentriques et les « justes », des gens dotés d’une nature intégrale et d’une âme généreuse. Nous ne trouverons un tel nombre chez aucun des écrivains russes. cadeaux. Une critique acerbe de la réalité russe et une position civique active ont encouragé l'écrivain à rechercher les principes positifs de la vie russe. Et Leskov plaçait ses principaux espoirs pour le renouveau moral de la société russe, sans laquelle il ne pouvait imaginer le progrès social et économique, sur les meilleures personnes de toutes les classes, que ce soit le prêtre Savely Tuberozov de « Soboryan », un policier (« Odnodum »). ), officiers (« Ingénieurs non mercenaires », « Monastère des cadets »), paysan (« Golovan non mortel »), soldat (« L'homme à l'horloge »), artisan (« Gaucher »), propriétaire foncier (« Une famille miteuse » ).
Le genre de Leskov, profondément imprégné de philologie, est le « conte » (« Lefty », « Léon le fils du majordome », « L'Ange capturé »), où la mosaïque de la parole, le vocabulaire et la voix sont le principal principe organisateur. Ce genre est en partie populaire, en partie antique. L'« étymologie populaire » règne ici sous ses formes les plus « excessives ». Une autre caractéristique de la philologie de Leskov est que ses personnages sont toujours marqués par leur métier, leur signe social et national. Ils sont des représentants de l'un ou l'autre jargon, dialecte... Il est également caractéristique que ces dialectes soient utilisés par lui dans la plupart des cas dans un sens comique, ce qui renforce la fonction ludique de la langue. Cela vaut pour la langue savante, et pour la langue du clergé (cf. le diacre Achille dans « Conciles » ou le diacre dans « Voyages avec un nihiliste »), et pour les langues nationales. langue ukrainienne dans "Le Lièvre Remise", il est utilisé précisément comme élément comique, et entre autres choses, la langue russe brisée apparaît de temps en temps - dans la bouche soit d'un Allemand, soit d'un Polonais, soit d'un Grec. Même un roman « social » comme « Nulle part » est rempli de toutes sortes d'anecdotes et de parodies linguistiques - un trait typique d'un conteur, d'un artiste de variétés. Mais outre le domaine du conte comique, L possède également le domaine opposé : celui de la déclamation sublime. Beaucoup de ses œuvres sont écrites, comme il le dit lui-même, en « récitatif musical » - une prose métrique, se rapprochant du vers. Il y a de telles pièces dans "The Bypassed", dans "The Islanders", dans "The Spendthrift" - dans les lieux de plus grande tension. Dans ses premières œuvres, L combine de manière unique les traditions stylistiques et les techniques qu'il a empruntées au polonais et à l'ukrainien. et russe écrivains. Mais en travaux ultérieurs cette connexion
Par conviction, Leskov était un démocrate et un éducateur – un ennemi du servage et de ses vestiges, un défenseur de l'éducation et des intérêts populaires. Il considérait que le principal progrès était le progrès moral. « Nous n’avons pas besoin de bons ordres, mais de bonnes personnes », écrit-il. L'écrivain se reconnaît comme un écrivain d'un type nouveau ; son école n'est pas le livre, mais la vie elle-même.
D'abord activité créative Leskov a écrit sous le pseudonyme de M. Stebnitsky. La signature pseudonyme « Stebnitsky » est apparue pour la première fois le 25 mars 1862, sous la première œuvre de fiction « L'affaire éteinte » (plus tard « Sécheresse »). Cela dura jusqu'au 14 août 1869. De temps en temps, les signatures « M.S », « S » se glissaient et, finalement, en 1872. "L.S.", "P. Leskov-Stebnitsky" et "M. Leskov-Stebnitski." Parmi les autres signatures conventionnelles et pseudonymes utilisés par Leskov, on connaît les suivants : « Freishitz », « V. Peresvetov", "Nikolai Ponukalov", "Nikolai Gorokhov", "Quelqu'un", "Dm. M-ev", "N.", "Membre de la société", "Psalmiste", "Prêtre. P. Kastorsky", "Divyanka", "M.P.", "B. Protozanov", "Nikolai - ov", "N.L.", "N.L. - in", "Amoureux des Antiquités", "Voyageur", "Amoureux des Montres", "N.L.", "L." La véritable biographie de Leskov en tant qu'écrivain commence en 1863, lorsqu'il publie ses premiers récits (« La vie d'une femme », « Le Bœuf musqué ») et commence à publier le roman « anti-nihiliste » « Nulle part » (1863-1864). Le roman s'ouvre sur des scènes de vie provinciale tranquille, indignée par l'arrivée de « gens nouveaux » et d'idées à la mode, puis l'action se déplace vers la capitale.
La vie satirique d'une commune organisée par des « nihilistes » contraste avec un travail modeste pour le bien du peuple et les valeurs familiales chrétiennes, qui devraient sauver la Russie de la voie désastreuse du bouleversement social, où la prennent les jeunes démagogues. Puis parut le deuxième roman « anti-nihiliste » de Leskov « Sur les couteaux » (1870-1871), racontant une nouvelle phase du mouvement révolutionnaire, lorsque les anciens « nihilistes » dégénèrent en escrocs ordinaires. Dans les années 1860, il chercha intensément sa propre voie. Basée sur les estampes populaires sur l'amour d'un employé et de l'épouse de son maître, l'histoire « Lady Macbeth du district de Mtsensk » (1865) a été écrite sur des passions désastreuses cachées sous le couvert du silence provincial. Dans le récit « Les vieilles années dans le village de Plodomasovo » (1869), qui dépeint le servage au XVIIIe siècle, il aborde le genre de la chronique.
Dans l'histoire « Guerrier » (1866), des formes de narration de contes de fées apparaissent pour la première fois. Des éléments du conte qui le rendirent plus tard si célèbre se retrouvent également dans l'histoire « Kotin Doilets et Platonida » (1867).
Caractéristique La créativité de Leskov réside dans le fait qu’il utilise activement la forme de narration skaz dans ses œuvres. L'histoire de la littérature russe vient de Gogol, mais a été particulièrement habilement développée par Leskov et l'a rendu célèbre en tant qu'artiste. L’essence de cette manière est que la narration n’est pas menée au nom d’un auteur neutre et objectif. La narration est menée par un narrateur, généralement un participant aux événements rapportés. Le discours d’une œuvre d’art imite le discours vivant d’une histoire orale.
Il s'essaye également à la dramaturgie : en 1867 sur scène Théâtre Alexandrinsky ils mettent en scène son drame tiré de la vie d'un marchand, "The Spendthrift". La recherche de héros positifs, les justes, sur lesquels repose la terre russe (ils sont aussi dans les romans « anti-nihilistes »), un intérêt de longue date pour les mouvements religieux marginaux - schismatiques et sectaires, pour le folklore, la littérature russe ancienne et l'icône la peinture, en tout « panaché » vie populaire accumulés dans les histoires « L’Ange scellé » et « Le Vagabond enchanté » (toutes deux de 1873), dans lesquelles le style de narration de Leskov a pleinement révélé ses capacités. Dans « L'Ange scellé », qui raconte le miracle qui a conduit la communauté schismatique à l'unité avec l'Orthodoxie, on retrouve des échos d'anciennes « marches » russes et des légendes sur icônes miraculeuses.
L'image du héros du «Vagabond enchanté» Ivan Flyagin, qui a traversé des épreuves inimaginables, rappelle épique Ilya Muromets et symbolise le physique et force morale du peuple russe au milieu des souffrances qui lui sont infligées.
Dans la seconde moitié des années 1870-1880, Leskov a créé un cycle d'histoires sur les justes russes, sans qui « la ville ne tiendrait pas ». Dans la préface du premier de ces récits, « Odnodum » (1879), l'écrivain expliquait ainsi leur apparition : « c'est terrible et insupportable » de voir une « détritus » dans l'âme russe, qui est devenue le sujet principal de nouveaux littérature, et «Je suis allé chercher les justes, mais où Peu importe ce que j'ai demandé, tout le monde m'a répondu de la même manière qu'ils n'avaient jamais vu de justes, parce que tous les gens étaient des pécheurs, mais tous deux connaissaient de bonnes personnes. J’ai commencé à l’écrire.
Tel " des gens biens"se révèle être le directeur du corps de cadets ("Monastère des cadets", 1880), et un commerçant semi-alphabète, "qui n'a pas peur de la mort" ("Not Lethal Golovan", 1880), et un ingénieur (" Unmercenary Engineers", 1887), et un simple soldat ("Man on the Clock", 1887), et même un "nihiliste" qui rêve de nourrir tous les affamés ("Sheramur", 1879), etc. Ce cycle comprenait également le le célèbre « Lefty » (1883) et le « Vagabond enchanté », écrit précédemment. Essentiellement, les mêmes justes de Leskov étaient les personnages des histoires « À la fin du monde » (1875-1876) et « Le prêtre non baptisé » (1877).
Répondant par avance aux accusations des critiques selon lesquelles ses personnages étaient quelque peu idéalisés, Leskov a fait valoir que ses histoires sur les « justes » étaient pour la plupart de la nature de souvenirs (en particulier, ce que sa grand-mère lui avait dit à propos de Golovan, etc.), et a essayé de donnez à l'histoire un fond d'authenticité historique, en introduisant des descriptions de personnes réelles dans l'intrigue.
Dans les années 1880, Leskov a également créé une série d'ouvrages sur les justes du christianisme primitif : l'action de ces œuvres se déroule en Égypte et dans les pays du Moyen-Orient. Les intrigues de ces histoires étaient, en règle générale, empruntées par lui au « prologue » - un recueil de vies de saints et d'histoires édifiantes compilées à Byzance aux Xe-XIe siècles. Leskov était fier de ses croquis égyptiens de Pamphalon et d'Azu.
L'histoire "Lady Macbeth de Msensk". Polémique avec « L'Orage » de N. Ostrovsky. Une série d’œuvres sur les « justes », reflet de l’idéal éthique et esthétique de Leskov. Par conviction, Leskov était un éducateur-démocrate, un ennemi du servage et de ses vestiges, un défenseur de l'éducation et des intérêts populaires. Il considérait que le principal progrès était le progrès moral. « Nous n’avons pas besoin de bons ordres, mais de bonnes personnes », écrit-il. L'écrivain se reconnaît comme un écrivain d'un type nouveau ; son école n'est pas le livre, mais la vie elle-même.
Leskov a commencé à publier relativement tard, au cours de la vingt-neuvième année de sa vie, après avoir publié plusieurs notes dans le journal « Saint-Pétersbourg Vedomosti » (1859-1860), plusieurs articles dans les publications de Kiev « Médecine moderne », publiées par A.P. Walter (article « À propos de la classe ouvrière », plusieurs notes sur les médecins) et « Index économique ». Les articles de Leskov, qui dénonçaient la corruption des médecins de la police, ont conduit à un conflit avec ses collègues : à la suite de la provocation qu'ils ont organisée, Leskov, qui a mené l'enquête interne, a été accusé de corruption et a été contraint de quitter le service.
Au début de sa carrière littéraire, N. S. Leskov a collaboré avec de nombreux journaux et magazines de Saint-Pétersbourg, publiant surtout dans « Otechestvennye zapiski » (où il était parrainé par son publiciste orel familier S. S. Gromeko), dans « Discours russe » et « Abeille du Nord ». « Otechestvennye zapiski » a publié « Essais sur l'industrie de la distillation », que Leskov lui-même a appelé son premier ouvrage, considéré comme sa première publication majeure. La véritable biographie d'écrivain de Leskov commence en 1863, lorsqu'il publie ses premiers récits (La vie d'une femme, Le Bœuf musqué) et commence à publier le roman « anti-nihiliste » « Nulle part » (1863-1864). Le roman s'ouvre sur des scènes de vie provinciale tranquille, indignée par l'arrivée de « gens nouveaux » et d'idées à la mode, puis l'action se déplace vers la capitale. La vie satirique d'une commune organisée par des « nihilistes » contraste avec un travail modeste pour le bien du peuple et les valeurs familiales chrétiennes, qui devraient sauver la Russie de la voie désastreuse du bouleversement social, où la prennent les jeunes démagogues. Puis parut le deuxième roman « anti-nihiliste » de Leskov « Sur les couteaux » (1870-1871), racontant une nouvelle phase du mouvement révolutionnaire, lorsque les anciens « nihilistes » dégénérent en escrocs ordinaires.
Dans les années 1860, il chercha intensément sa propre voie. Basée sur les estampes populaires sur l'amour d'un employé et de l'épouse de son maître, l'histoire « Lady Macbeth du district de Mtsensk » (1865) a été écrite sur des passions désastreuses cachées sous le couvert du silence provincial. Dans le récit « Les vieilles années dans le village de Plodomasovo » (1869), qui dépeint le servage au XVIIIe siècle, il aborde le genre de la chronique. Dans l'histoire « Guerrier » (1866), des formes de narration de contes de fées apparaissent pour la première fois. Des éléments du conte qui le rendirent plus tard si célèbre se retrouvent également dans l'histoire « Kotin Doilets et Platonida » (1867). Un trait caractéristique du travail de Leskov est qu’il utilise activement la forme de narration skaz dans ses œuvres. L'histoire de la littérature russe vient de Gogol, mais a été particulièrement habilement développée par Leskov et l'a rendu célèbre en tant qu'artiste. L’essence de cette manière est que la narration n’est pas menée au nom d’un auteur neutre et objectif. La narration est généralement menée par un participant aux événements rapportés. Le discours d’une œuvre d’art imite le discours vivant d’une histoire orale. Il s'essaye également au théâtre : en 1867, son drame de la vie marchande Le Dépensier est mis en scène sur la scène du Théâtre Alexandrinsky.
La recherche de héros positifs, de justes sur lesquels repose la terre russe (on les retrouve également dans les romans « anti-nihilistes »), un intérêt de longue date pour les mouvements religieux marginaux - schismatiques et sectaires, pour le folklore, la littérature russe ancienne et la peinture d'icônes , dans toutes les « couleurs panachées » de la vie populaire se sont accumulées dans les histoires « L'Ange capturé » et « Le Vagabond enchanté » (toutes deux de 1873), dans lesquelles le style de narration de Leskov a pleinement révélé ses capacités. Dans l'Ange scellé, qui raconte le miracle qui a conduit la communauté schismatique à l'unité avec l'Orthodoxie, il y a des échos d'anciennes « marches » russes et des légendes sur les icônes miraculeuses. L'image du héros du vagabond enchanté Ivan Flyagin, qui a traversé des épreuves inimaginables, ressemble à l'épopée d'Ilya de Mourom et symbolise la force physique et morale du peuple russe au milieu des souffrances qui lui arrivent. Dans la seconde moitié des années 1870 et 1880, Leskov a créé une série d’histoires sur les justes russes, sans qui « la ville ne tiendrait pas ». Dans la préface du premier de ces récits, Odnodum (1879), l'écrivain expliquait ainsi leur apparition : « c'est terrible et insupportable » de voir une « poubelle » dans l'âme russe, qui est devenue le sujet principal de la nouvelle littérature, et «Je suis allé chercher les justes, mais partout où je me tournais, tout le monde me répondait de la même manière qu'ils n'avaient jamais vu de justes, parce que tous les gens étaient pécheurs, mais tous deux connaissaient de bonnes personnes. J’ai commencé à l’écrire.
Ces « bonnes personnes » s'avèrent être le directeur du corps de cadets (Monastère des cadets, 1880), un commerçant semi-alphabète « qui n'a pas peur de la mort » (Not Lethal Golovan, 1880) et un ingénieur (Unmercenaire). Ingénieurs, 1887), et un simple soldat (L'homme à l'horloge, 1887), et même un « nihiliste » qui rêve de nourrir tous les affamés (Sheramur, 1879), etc. Ce cycle comprenait également le fameux « Gaucher » (1883). ) et le Wanderer « Enchanted » précédemment écrit. Essentiellement, les mêmes justes de Leskov étaient les personnages des histoires « À la fin du monde » (1875-1876) et « Le prêtre non baptisé » (1877). Répondant par avance aux accusations des critiques selon lesquelles ses personnages étaient quelque peu idéalisés, Leskov a fait valoir que ses histoires sur les « justes » étaient pour la plupart de la nature de souvenirs (en particulier, ce que sa grand-mère lui avait dit à propos de Golovan, etc.), et a essayé de donnez à l'histoire un fond d'authenticité historique, en introduisant des descriptions de personnes réelles dans l'intrigue.
Dans les années 1880, Leskov a également créé une série d'ouvrages sur les justes du christianisme primitif : l'action de ces œuvres se déroule en Égypte et dans les pays du Moyen-Orient. Les intrigues de ces histoires étaient, en règle générale, empruntées par lui au « prologue » - un recueil de vies de saints et d'histoires édifiantes compilées à Byzance aux Xe-XIe siècles. Leskov était fier de ses croquis égyptiens de Pamphalon et d'Azu.
Dans le même temps, la ligne satirique et accusatrice dans l'œuvre de l'écrivain s'est également intensifiée (« L'Artiste stupide », « La Bête », « L'Épouvantail ») : aux côtés des fonctionnaires et des officiers, le clergé a commencé à apparaître de plus en plus souvent parmi ses héros négatifs. Dans ses dernières années, créant des histoires basées sur une anecdote, un « incident curieux » préservé et embelli par la tradition orale, Leskov les combine en cycles. C'est ainsi que surgissent des « histoires en passant », décrivant des situations drôles, mais non moins significatives par leur caractère national (Voice of Nature, 1883 ; Alexandrite, 1885 ; Ancient Psychopaths, 1885 ; Hommes intéressants, 1885 ; Classe décédée, 1888 ; Corral, 1893 ; Dame et fefela, 1894 ; etc.), et " histoires de Noël" - des contes intelligents sur des miracles imaginaires et réels qui se produisent à Noël (Le Christ rendant visite à un paysan, 1881 ; Fantôme dans le château de l'ingénierie, 1882 ; Voyage avec un nihiliste, 1882 ; La Bête, 1883 ; Vieux génie, 1884 ; Épouvantail, 1885 ; etc. .). Le cycle d'essais Pechersk Antiques et l'histoire « L'artiste stupide » (tous deux de 1883), qui raconte le triste sort d'un coiffeur talentueux issu des serfs au XVIIIe siècle, sont « anecdotiques » dans leur essence et stylisés comme historiques et mémoires. travaux.
Les dernières œuvres de Leskov (roman-pamphlet Devil's Dolls, 1890 ; histoires Midnight Workers, 1891 ; Yudol, 1892 ; histoires Hour of God's Will, 1890 ; Improvisers, 1892 ; Product of Nature, 1893 ; etc.) sont marquées par de vives critiques à l'égard du l’ensemble du système politique de l’Empire russe, en particulier sa composante policière. C’est pour cette raison que certains d’entre eux furent publiés après le coup d’État de 1917.
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