INTRODUCTION

1. Définition et relation des concepts : intrigue, intrigue, conflit

2. Analyse de l'intrigue du roman d'A.S. Pouchkine "Eugène Onéguine"

CONCLUSION

Initialement, le terme « intrigue » signifiait une fable, une fable, un conte de fées, c'est-à-dire une œuvre d'un certain genre. Dans la suite, le terme « intrigue » désigne ce qui est conservé comme « base », « noyau » du récit, évoluant selon la présentation.

Les intrigues ont été soumises à des études scientifiques, principalement en tant que faits de tradition poétique dans la littérature mondiale (principalement ancienne et médiévale) et en particulier dans la littérature populaire orale. Dans ce plan, une certaine interprétation des intrigues traditionnelles, le processus de leur développement et de leur diffusion constituaient le contenu principal des théories folkloriques successivement changeantes - mythologiques, migratoires, anthropologiques. En même temps, en russe littérature scientifiqueà ce genre formations traditionnelles Le terme « intrigue » était généralement utilisé, et non intrigue. Plus tard, la question de l'intrigue et de l'intrigue a été envisagée en termes d'étude de la structure œuvre poétique(principalement des spécialistes de la littérature formalistes). Certains chercheurs, identifiant les notions d'intrigue et de fable, abolissent complètement ce dernier terme.

Le conflit de l'œuvre est étroitement lié à « l'intrigue » et à la « fable » : c'est son force motrice et détermine les principales étapes du développement de l'intrigue : l'origine du conflit - le début, la plus haute aggravation - le point culminant, la résolution du conflit - le dénouement. Habituellement, le conflit apparaît sous la forme d'une collision (parfois ces termes sont interprétés comme des synonymes), c'est-à-dire une collision directe et une confrontation entre ceux qui sont représentés dans l'œuvre. forces actives- personnages et circonstances, plusieurs personnages ou différentes facettes d'un personnage. Il existe quatre principaux types de conflits :

Conflit naturel ou physique, lorsque le héros entre en lutte avec la nature ;

Conflit social, lorsqu'une personne est défiée par une autre personne ou par la société ;

Conflit interne ou psychologique, lorsque les désirs d’une personne entrent en conflit avec sa conscience ;

Conflit providentiel, lorsqu'une personne s'oppose aux lois du destin ou d'une divinité.

Le but de ce travail est de donner des définitions générales et des caractéristiques des concepts : intrigue, intrigue et conflit, et aussi de montrer comment ils sont liés les uns aux autres. Aussi, pour plus de clarté, nous avons effectué analyse de parcelle oeuvre d'art, en prenant l'exemple du roman d'A.S. Pouchkine "Eugène Onéguine".

1. DÉFINITION ET RELATION DES CONCEPTS : COMPLOT, FABULA, CONFLIT

Dans une œuvre littéraire, l’intrigue fait référence à la disposition des événements afin d’obtenir l’effet souhaité. Une intrigue est une série d’actions soigneusement réfléchies qui mènent, à travers la lutte de deux forces opposées (conflit), à un point culminant et à une résolution. Au maximum vue générale L'intrigue est une sorte de schéma de base de l'œuvre, qui comprend la séquence d'actions se déroulant dans l'œuvre et la totalité des relations entre les personnages qui y existent.

La notion d’intrigue est étroitement liée à la notion d’intrigue de l’œuvre. Dans la critique littéraire russe moderne (ainsi que dans la pratique enseignement scolaire littérature), le terme « intrigue » fait généralement référence au déroulement même des événements d'une œuvre, et l'intrigue est comprise comme le principal conflit artistique qui se développe au cours de ces événements. Historiquement, il y avait d'autres points de vue sur la relation entre intrigue et intrigue, différents de celui indiqué. Dans les années 1920, les représentants d'OPOYAZ ont proposé de distinguer deux faces du récit : ils ont appelé le développement même des événements dans le monde de l'œuvre « intrigue », et la manière dont ces événements sont décrits par l'auteur - « intrigue ». Selon leur interprétation, si l'intrigue détermine le développement des événements eux-mêmes dans la vie des personnages, alors l'intrigue représente l'ordre et la méthode de reportage à leur sujet par l'auteur.

Une autre interprétation vient des critiques russes milieu du 19ème siècle, et a également été soutenu par A. N. Veselovsky et M. Gorky : ils ont appelé l'intrigue le développement même de l'action de l'œuvre, en ajoutant à cela les relations des personnages, et par l'intrigue ils ont compris le côté compositionnel de l'œuvre, c'est-à-dire comment exactement l'auteur communique le contenu de l'intrigue. Il est facile de voir que la signification des termes « intrigue » et « fable » dans cette interprétation, par rapport au précédent, changez de place.

Il y a aussi un point de vue selon lequel la notion d'« intrigue » sens indépendant n'en a pas, et pour analyser l'œuvre il suffit amplement d'opérer avec les notions d'« intrigue », de « diagramme d'intrigue », de « composition d'intrigue ».

Fable - la base événementielle d'une œuvre, abstraite des spécificités détails artistiques et accessible au développement non artistique, au récit (souvent emprunté à la mythologie, au folklore, à la littérature antérieure, à l'histoire, aux chroniques de journaux, etc.). Or, en science, la distinction suivante est acceptée : l'intrigue sert de matériau à l'intrigue, c'est-à-dire l'intrigue en tant qu'ensemble d'événements et de motifs dans leur relation logique de cause à effet ; l'intrigue comme un ensemble des mêmes événements et motifs dans la séquence et la connexion dans laquelle ils sont racontés dans l'œuvre dans une séquence artistique (de composition) et dans toute la plénitude de l'imagerie.

Ainsi, l’intrigue d’une œuvre d’art est l’un des moyens les plus importants de généraliser les pensées de l’écrivain, exprimées à travers une image verbale. personnages de fiction dans leurs actions et leurs relations individuelles. Basé sur la théorie de l'auteur B. Corman, ainsi que sur la compréhension formelle et contenue de l'intrigue, comme un ensemble d'éléments de texte unis par un sujet commun (celui qui perçoit et représente) ou un objet commun (celui qui est perçu et représenté); "l'œuvre dans son ensemble représente l'unité de nombreuses intrigues différents niveaux et le volume, et en principe il n'y a pas une seule unité de texte qui ne soit incluse dans l'une des intrigues.

Il convient de noter qu'il est d'usage de parler de la relation entre intrigue et intrigue principalement par rapport à une œuvre épique. Étant donné que dans le drame classique, la parole directe de l'auteur dans le texte dramatique est insignifiante, l'intrigue de l'œuvre dramatique est aussi proche que possible de l'intrigue. L'intrigue peut être comprise comme le matériau qui précède la composition de la pièce (par exemple, un mythe pour tragédie ancienne), ou comme événements déjà structurés de la pièce - motivations, conflits, résolution, dénouement - dans l'espace dramatique (conventionnel) du temps. Mais l'intrigue dans ce cas ne couvre pas le texte de la pièce elle-même, puisqu'elle date du XXe siècle. L'élément narratif, derrière lequel se cache l'image de l'auteur corrigeant l'intrigue, envahit de plus en plus le discours dialogique et monologique des personnages.

Au coeur organisation interne l'intrigue, telle qu'une certaine séquence de progrès et le déroulement de l'action, réside un conflit, c'est-à-dire une certaine contradiction dans la relation entre les personnages, un problème qui est décrit par le thème de l'œuvre et, nécessitant sa solution, motive l'un ou l'autre développement de l'action. Le conflit qui apparaît dans l'œuvre comme force motrice son intrigue et le lien qui combine l'intrigue et l'intrigue de l'œuvre avec son thème peuvent se refléter dans la critique littéraire par d'autres termes qui en sont synonymes : conflit ou intrigue. Un conflit littéraire sous sa forme spécifique (dans l'intrigue) est généralement appelé intrigue ou conflit. En même temps, ils se distinguent parfois les uns des autres dans le sens où l'intrigue est comprise comme un affrontement. signification personnelle, et par collision est une collision d’importance sociale. Cependant, du fait que les contradictions personnelles et sociales s'entremêlent et se fondent en un tout, au sens conflit littéraire Le terme « collision » est le plus souvent utilisé, et l’intrigue est comprise comme la complexité et la complexité éventuelle de l’intrigue.

Dans la plupart des histoires œuvres classiques le cours des événements correspond plus ou moins à la logique vitale du développement des événements. De tels complots sont généralement basés sur un conflit, de sorte que le lieu et la relation des événements dans le complot sont déterminés par l'évolution du conflit.

Une intrigue basée sur un conflit peut comprendre les éléments suivants : exposition, début de l'action, développement de l'action, point culminant, résolution de l'action. Il convient de souligner que la présence de tous les composants de l'intrigue n'est pas nécessaire. Certains de ses composants (par exemple, l'exposition ou la résolution de l'action) peuvent manquer. Cela dépend de la tâche artistique fixée par l'écrivain.

Exposition- la partie la plus statique de l'intrigue. Son but est de présenter certains personnages de l'œuvre et le décor de l'action. L'action principale de l'intrigue de l'exposition n'a pas encore commencé. L’exposition ne fait que motiver les actions qui se produiront par la suite, comme si elle les éclairait. Notez qu’il ne faut pas s’attendre à connaître tous les personnages de l’exposition. Il peut s'agir de personnes mineures. Parfois c'est l'apparence de l'essentiel acteur complète l'exposition et constitue le début de l'action (par exemple, l'apparition de Chatsky dans la comédie « Malheur de l'esprit » d'A.S. Griboïedov).

Le cadre de l'action présentée dans l'exposition n'est pas nécessairement conservé au cours de l'intrigue. "L'unité de lieu" - le canon d'une pièce classique - n'est pratiquement pas observée dans les œuvres romantiques et réalistes. Peut-être seulement dans "Woe from Wit", l'action du début à la fin se déroule sur une "zone de scène" - dans la maison de Famusov.

Pour désigner les contradictions qui surgissent dans la vie et sont reproduites dans la littérature avec divers degrés de talent et de persuasion, le concept de conflit est utilisé. On parle généralement de conflit en présence de contradictions aiguës, qui se manifestent par le choc et la lutte des héros. Cette lutte peut également avoir lieu dans l'esprit du personnage. Le conflit s'exprime généralement dans l'intrigue de l'œuvre, il l'organise : l'insatisfaction des personnages, le désir d'obtenir quelque chose ou d'éviter quelque chose les obligent à commettre certaines actions. Chaque œuvre a son propre système de conflits, parfois à plusieurs niveaux, ce qui rend l'intrigue plus complexe.

Les caractéristiques du conflit dépendent du type de littérature. Les plus grandes possibilités de représentation des conflits se trouvent dans l’épopée et le drame. De plus, le drame dans son ensemble se caractérise par des conflits plus aigus, qui s'expriment souvent dans les dialogues des personnages. Il est difficile de parler de conflit dans les paroles, où il est extrêmement rare de voir des principes opposés. Mais un poème peut être imprégné de sentiments de mélancolie et de discorde, comme « À la fois ennuyeux et triste » de M.Yu. Lermontov. Souvent, la base d'un poème peut être une antithèse : les héros et le monde (« Winter Night » de B.L. Pasternak), l'état antérieur et actuel du héros (« Alors c'est une blague ? Mon cher... » de N.A. Nekrasova). Tout cela nous permet de parler conflit et dans les œuvres lyriques.

Dans le roman d'I.S. Dans « Pères et fils » de Tourgueniev, le conflit idéologique entre Bazarov et Pavel Petrovich - deux héros de l'époque - est évident. Pavel Petrovich exprime les idées qui passionnaient les jeunes des années 40. Il parle de beauté et d'art, dont la nécessité est niée par le nihiliste Bazarov (le nihilisme est apparu dans les années 60). Tous deux ont des qualités de leader, ils sont imités (Bazarov a des adeptes - Kukshina et Sitnikov ; Pavel Petrovich « a introduit la gymnastique à la mode parmi la jeunesse laïque »), chacun est absolument sûr de sa justesse. Ils discutent du rôle des aristocrates et des roturiers, de l'art et de la science, des autorités. La dispute devient personnelle.

Conflit de héros avec son environnement observé dans

Un conflit qui surgit dans l'esprit d'un personnage est appelé interne . Dans « L’Orage », A.N. Ostrovsky est représenté lutte interne Catherine. Katerina est malheureuse dans son mariage et son amour pour Boris commence. L'héroïne s'efforce de rencontrer Boris, veut être heureuse et comprend en même temps le caractère pécheur de cet amour. Katerina ne peut pas surmonter ce sentiment, de plus, elle sait qu'elle n'a jamais été aussi heureuse auparavant, au fond de son âme, il est peu probable qu'elle se repente de ce qu'elle a fait. Elle pense même : « Si seulement je pouvais vivre avec lui, peut-être joie serait lequel-un jour J'ai vu..." (Les italiques sont de moi. - I.I.) En même temps, elle ne peut pas accepter le péché et tromper son entourage. La lutte entre ces aspirations est extrêmement aiguë et la mort de Katerina est donc inévitable.

Éléments de base du tracé

Parcelle est un système d'événements et de relations entre des personnages, se développant dans le temps et dans l'espace. De plus, les événements de l’œuvre ne sont pas toujours organisés selon une séquence de cause à effet et dans le temps. Parcelle comment un tout complexe est composé d’éléments. Chacun d'eux a sa propre fonction. Les éléments d'une intrigue sont l'exposition, le début, le développement et le point culminant, la résolution et l'épilogue. Exposition– des informations sur la vie des personnages avant le début des événements. Il s’agit d’une image des circonstances qui constituent l’arrière-plan de l’action. L'exposition peut être directe, c'est-à-dire suivre jusqu'au début, ou retardé, c'est-à-dire allez après le carrefour. Le début- un événement à partir duquel des contradictions s'intensifient ou surgissent, conduisant à un conflit. Dans la comédie N.V. L'Inspecteur général de Gogol est basé sur plusieurs événements : la réception par le maire d'une lettre concernant l'arrivée de l'inspecteur, le rêve du maire et l'histoire des commérages de la ville Bobchinsky et Dobchinsky sur « l'incognito de la capitale ». Développement des actions- c'est l'identification des liens et des contradictions entre les personnages, la révélation de leurs personnages.

Moment tension plus élevée l'action est appelée culmination. Au point culminant, les objectifs et les personnages des héros sont particulièrement clairement révélés. Dans le roman "Eugène Onéguine", le point culminant de l'action est l'épisode du duel entre Onéguine et Lensky. Dans "L'Inspecteur Général" Le point le plus élevé tension - Le jumelage de Khlestakov et la célébration de ses fiançailles avec Marya Antonovna Le point culminant précède immédiatement le dénouement. Dénouement- c'est le moment de la résolution du conflit, de l'achèvement des événements qui y sont associés. Dans la comédie N.V. Dans "L'Inspecteur général" de Gogol, le dénouement est la nouvelle de l'arrivée du véritable inspecteur et de la dénonciation de Khlestakov. Dans certaines œuvres, l'intrigue peut avoir un prologue et un épilogue. Prologue l'œuvre s'ouvre généralement. Un prologue est une introduction au développement principal de l’intrigue, qui révèle les causes profondes des événements décrits dans l’œuvre. Épilogue– une image de ce qui s'est passé quelque temps après la fin des événements, c'est-à-dire une conséquence découlant de ces événements (« Guerre et Paix » de L.N. Tolstoï). Il n'est pas nécessaire que l'œuvre contienne tous les éléments de l'intrigue. DANS littérature moderne. En règle générale, il n’y a ni prologue ni épilogue ; le point culminant peut être quelque peu obscur et il peut même n’y avoir aucun dénouement.

19 L'intrigue dans les paroles

Une intrigue lyrique est le reflet de la dynamique des actions des personnages dans une œuvre, un événement ou une action. Bien que certains chercheurs pensent qu'il n'y a pas d'intrigue dans une œuvre lyrique, la plupart d'autres chercheurs pensent qu'il y a quand même une intrigue dans une œuvre lyrique. Même s'il est très particulier.
Dans les paroles, l'intrigue est construite sur des événements reproduits dans la mesure nécessaire pour coloration émotionnelle. L’intrigue peut donc être considérée comme fragmentaire.
L'intrigue dans les paroles existe : « … l'intrigue dans les paroles « se déroule » non pas de manière naturelle, pas principalement, mais de manière réfléchie, à travers les expériences du héros, qui, du point de vue du image, est situé à un point spatio-temporel fixe correspondant à psychologiquementétat de concentration lyrique.

Genres épiques lyriques

Les genres lyriques-épiques révèlent des liens au sein de la littérature : du lyrisme - thème, de l'épopée - intrigue.

1. poème. – le contenu de genre peut être soit épique, soit lyrique. (à cet égard, l'intrigue est soit renforcée, soit réduite). Dans l'Antiquité, puis au Moyen Âge, à la Renaissance et dans le classicisme, le poème était généralement perçu et créé comme synonyme du genre épique. En d’autres termes, il s’agissait d’épopées littéraires ou de poèmes épiques (héroïques). Le poème ne dépend pas directement de la méthode ; il est également représenté dans le romantisme (« Mtsyri ») et dans le réalisme (« Cavalier de bronze), en symbolisme (« 12 »)…

2. ballade. - (chanson à danser en français) et en ce sens il s'agit d'une œuvre poétique spécifiquement romantique avec une intrigue. Au deuxième sens du mot, la ballade est genre folklorique; ce genre caractérise la culture anglo-écossaise des XIVe-XVIe siècles.

3. la fable est l'un des genres les plus anciens. Poétique de la fable : 1) orientation satirique, 2) didactisme, 3) forme allégorique, 4) particularité de la forme de genre du phénomène. Inclusion dans le texte (au début ou à la fin) d'une courte strophe spéciale - moralité. Une fable est liée à une parabole ; de plus, une fable est génétiquement liée à un conte de fées, à une anecdote, et plus tard à une nouvelle. talents de fable rares : Ésope, Lafontaine, I.A.

4. Le cycle lyrique est un phénomène de genre unique appartenant au domaine de l'épopée lyrique, dont chaque œuvre était et reste une œuvre lyrique. Tous ensemble, ces œuvres lyriques créer un « cercle » : principe unificateur du phénomène. sujet et héros lyrique. Les cycles sont créés « d’un seul coup » et il peut y avoir des cycles que l’auteur forme sur plusieurs années.

Les genres lyriques-vocaux sont un groupe de genres apparentés dans lesquels se trouve un chemin au-delà des limites de la littérature. La littérature en tant que forme d'art temporaire interagit avec une autre forme d'art temporaire : la musique. Un domaine spécifique de contiguïté est celui des paroles. Et, en règle générale, le chant. Ce sont des phénomènes similaires. La proximité du lyrique et caractère musical se retrouve à proximité de l'appareil conceptuel et terminologique : thème - motif, rythme,

Question

Style (Stylos grecs - un bâton pour écrire sur une tablette de cire ou d'argile) est une caractéristique de synthèse importante de l'unité du contenu et de la forme. Travail littéraire.

Terme style utilisé dans diverses sciences - linguistique, histoire de l'art, esthétique, critique littéraire - en différentes significations, qui sont également historiquement modifiables. Déjà dans les temps anciens, ce mot commençait à être compris au sens figuré, désignant l'écriture manuscrite et les caractéristiques de l'écriture. Cette signification a été largement conservée dans le terme moderne.

Avant milieu du XVIIe siècle V. le mot « style » était principalement utilisé pour caractériser les caractéristiques expressives et figuratives du discours. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle. (en Russie - bien plus tard, vers le milieu du XVIIIe siècle système esthétique classicisme, ce sens a été fixé (« La Théorie des Trois Calmes » de M. Lomonossov). Esthétique de la fin du XVIIIe – début du XIXe siècle. a doté le concept de style d'une signification historique de l'art. Le style a commencé à être considéré comme appartenant non seulement à l’art verbal, mais aussi à tout autre art. peinture, sculpture, musique, etc. Le style était pensé comme une originalité, une individualité artistique, fondée sur une originalité sémantique. Ainsi, le style était compris comme une propriété forme artistique travaux , et, parlant langue moderne, forme significative .

Au 19ème siècle. terme style utilisé à la fois par les critiques d'art et les écrivains : écrivains - pour désigner une manière individuelle d'écriture littéraire, exprimée sous forme de discours. Dans la tradition russe, le mot « syllabe » (« syllabe de l’écrivain ») était souvent synonyme de style. DANS fin XIX- début du 20ème siècle la compréhension esthétique du style a été considérablement élargie et quelque peu repensée en tant que catégorie. Premièrement, pour lui, le style commençait à désigner non pas l'originalité individuelle d'un artiste individuel, mais la pensée esthétique de certains mouvements et époques de l'art. Deuxièmement, le concept de style a cessé de caractériser uniquement l'originalité de la forme et a commencé à désigner le concept du monde et de l'homme, incarné dans l'art, qui est également caractéristique d'une époque donnée. Cela a permis de comparer au sein d'un même époque artistiqueœuvres de différents arts et y identifier des principes stylistiques communs. Tout cela a finalement donné le terme « style » signification culturelle.

Au cours du XXe siècle, jusqu'à nos jours, le terme a acquis différentes nuances de sens, ne gardant inchangé que le signe de l'originalité, de la dissemblance et du trait distinctif.

Style comme catégorie littéraire- il s'agit d'une unité naturellement coordonnée de tous les éléments de la forme significative, dans la synthèse de laquelle elle se manifeste individualité créative. Ils diffèrent:

b) style d'œuvre littéraire ;

V) style direction littéraire comme une étape historiquement unique dans le développement de l'art de la parole.

Donc, peux-tu me donner la même chose ? définition générale style: Style- c'est l'unité esthétique de tous les aspects et éléments d'une forme artistique, possédant une certaine originalité et exprimant un certain contenu. L'intégrité du style se manifeste le plus clairement dans le système dominantes de style – caractéristiques qualitatives du style dans lequel il s'exprime originalité artistique. Pendant longtemps critique littéraire, l'esthétique, la critique d'art ont tenté de donner des caractéristiques , en utilisant des chemins chargés d'émotion comme « facile», « lourd», « strict», « gratuit», « simple», « difficile», « monumental», « chambre» et ainsi de suite. considère: subjectivité/objectivité; image/expression ; taper convention artistique; monumentalité/chambre etc. Cette typologie est esthétique générale ; l'auteur souligne la nécessité de le préciser, et en partie de le modifier par rapport à la littérature.

Le choix des moyens linguistiques au sein de chaque style et les principes de construction du discours sont déterminés par la dominante stylistique.

La dominante** est la caractéristique principale du style fonctionnel, qui détermine ses caractéristiques linguistiques. La dominante du style scientifique est la précision conceptuelle, qui détermine l'utilisation d'une terminologie systématiquement organisée et l'accent mis sur la logique du discours. Ainsi, dans les textes scientifiques, les connecteurs logiques particuliers sont largement représentés ; il s'ensuit que cela conduit donc à cette manière. Précision dans style scientifique est abstrait, généralisé.

Dominant style d'affaires formel– une précision qui ne permet pas de double interprétation. D'où la lourdeur syntaxique, l'interdiction des substitutions pronominales, les phrases longues avec beaucoup de phrases de clarification, le balisage numérique du texte, la construction standardisée du discours, la forme exclusivement écrite du discours.

La caractéristique dominante du style journalistique est l'évaluation sociale, qui se manifeste dans les « étiquettes » des journaux : fasciste, démocrate, partocrate, en mots à sens évaluatif : leader - meneur, initiateur - instigateur, congrès - rassemblement. L'attitude envers l'évaluation détermine la sélection des faits, l'utilisation d'unités phraséologiques et de syntaxe expressive.

Dominant style artistique– l’imagerie et la signification esthétique de chaque élément du texte. D'où le désir d'une image fraîche, d'expressions épurées, l'utilisation moyens expressifs discours, rythme, rime.

Dominant style conversationnel– souci minime de la forme d’expression des pensées. Cela explique l'imprécision phonétique, la négligence syntaxique et l'utilisation généralisée des pronoms.

Presque tous les styles sont utilisés à la fois sous forme écrite et orale, mais le style commercial dominant contredit handicapées forme orale : il est impossible d'obtenir la précision nécessaire si la réflexion préalable sur la phrase est impossible. Les différences entre les styles se révèlent le plus clairement au niveau du vocabulaire, puisqu'il existe des mots attribués à un certain. style fonctionnel: termes de style scientifique, cléricalisme (suivre, nommé, etc.) dans les affaires officielles, vocabulaire évaluatif (aspirations, réalisations, consolidation, etc.) dans le journalisme journalistique. Et pourtant, la base de chaque style est un vocabulaire inter-styles et incolore.

Innovation de la comédie "Woe from Wit"

Comédie A.S. "Woe from Wit" de Griboïedov est innovant. Cela est dû à méthode artistique comédies. Traditionnellement, « Woe from Wit » est considérée comme la première pièce réaliste russe. La principale rupture avec les traditions classiques réside dans le rejet par l'auteur de l'unité d'action : il y a plus d'un conflit dans la comédie « Woe from Wit ». Dans la pièce, deux conflits cohabitent et découlent l’un de l’autre : amoureux et social. Il est conseillé de se tourner vers le genre de la pièce pour identifier le conflit principal de la comédie « Woe from Wit ».

Le rôle du conflit amoureux dans la comédie "Woe from Wit"

Comme dans une pièce de théâtre classique traditionnelle, la comédie « Woe from Wit » est basée sur une histoire d'amour. Cependant, le genre de cette œuvre dramatique est la comédie sociale. C'est pourquoi conflit social domine l'amour.

Néanmoins, la pièce s'ouvre sur un conflit amoureux. Déjà dans l'exposé de la comédie, un triangle amoureux se dessine. Le rendez-vous nocturne de Sophia avec Molchalin dans la toute première scène du premier acte montre les préférences sensuelles de la jeune fille. Également lors de la première apparition, la servante Liza se souvient de Chatsky, qui était autrefois lié à Sophia par un amour de jeunesse. Ainsi, un triangle amoureux classique se dévoile devant le lecteur : Sophia - Molchalin - Chatsky. Mais dès que Chatsky apparaît dans la maison de Famusov, une ligne sociale commence à se développer parallèlement à la ligne amoureuse. Les intrigues interagissent étroitement les unes avec les autres, ce qui constitue le caractère unique du conflit dans la pièce "Woe from Wit".

Améliorer effet comique pièce, l'auteur en présente deux autres triangle amoureux(Sofya - Molchalin - femme de chambre Liza ; Lisa - Molchalin - barman Petrosha). Sophia, amoureuse de Molchalin, ne soupçonne même pas que la servante Liza est beaucoup plus gentille avec lui, ce qu'il laisse clairement entendre à Liza. La femme de chambre est amoureuse du barman Petrosha, mais a peur de lui avouer ses sentiments.

Conflit social dans la pièce et son interaction avec l'histoire d'amour

Le conflit social de la comédie reposait sur la confrontation entre le « siècle présent » et le « siècle passé » - la noblesse progressiste et conservatrice. Le seul représentant du « siècle présent », à l'exception des personnages hors scène, dans la comédie est Chatsky. Dans ses monologues, il adhère avec passion à l’idée de servir « la cause et non les personnes ». Étranger pour lui idéaux moraux La société Famus, à savoir le désir de s'adapter aux circonstances, de « s'attirer les faveurs » si cela permet d'obtenir un autre grade ou d'autres avantages matériels. Il apprécie les idées des Lumières et, dans ses conversations avec Famusov et d'autres personnages, il défend la science et l'art. C'est une personne libre de préjugés.

Le principal représentant du « siècle passé » est Famusov. Tous les vices de la société aristocratique de cette époque y étaient concentrés. Surtout, il se préoccupe de l'opinion du monde sur lui-même. Après que Chatsky ait quitté le bal, sa seule préoccupation est « ce que dira la princesse Marya Aleksevna ».

Il admire le colonel Skalozub, un homme stupide et superficiel qui ne rêve que d'« obtenir » le grade de général. C'est son Famusov qui aimerait le voir comme son gendre, car Skalozub possède le principal avantage reconnu par le monde : l'argent. Famusov parle avec ravissement de son oncle Maxim Petrovich, qui, après une chute maladroite lors d'une réception avec l'impératrice, a reçu « le plus grand sourire ». De l'avis de Famusov, la capacité de l'oncle à « s'attirer les faveurs » est digne d'admiration : pour amuser les personnes présentes et le monarque, il est tombé encore deux fois, mais cette fois volontairement. Famusov a sincèrement peur des vues progressistes de Chatsky, car elles menacent le mode de vie habituel de la noblesse conservatrice.

Il convient de noter que le choc entre le « siècle présent » et le « siècle passé » n'est pas du tout un conflit entre les pères et les enfants de « Woe from Wit ». Par exemple, Molchalin, en tant que représentant de la génération « enfants », partage le point de vue de la société Famus sur la nécessité d'établir des contacts utiles et de les utiliser habilement pour atteindre leurs objectifs. Il a le même amour respectueux pour les récompenses et les grades. En fin de compte, il communique avec Sophia et entretient sa passion pour lui uniquement par désir de plaire à son père influent.

Sophie, la fille de Famussov, ne peut être attribuée ni au « siècle présent » ni au « siècle passé ». Son opposition à son père n'est liée qu'à son amour pour Molchalin, mais pas à ses opinions sur la structure de la société. Famusov, qui flirte ouvertement avec la femme de chambre, est un père attentionné, mais ne l'est pas bon exemple pour Sophie. La jeune fille est assez progressiste dans ses opinions, intelligente et ne se soucie pas des opinions de la société. Tout cela est la raison du désaccord entre le père et la fille. "Quelle mission, créateur, d'être le père d'une fille adulte !" - se lamente Famusov. Cependant, elle n’est pas du côté de Chatsky. Avec ses mains, ou plutôt avec un mot prononcé par vengeance, Chatsky est expulsé de la société qu'il déteste. C’est Sophia qui est l’auteur des rumeurs sur la folie de Chatsky. Et le monde comprend facilement ces rumeurs, car dans les discours accusateurs de Chatsky, chacun voit une menace directe pour son bien-être. Ainsi, en faisant courir la rumeur sur la folie du protagoniste à la lumière rôle décisif joué un conflit amoureux. Chatsky et Sophia ne s'affrontent pas pour des raisons idéologiques. Sophia s'inquiète juste du fait que ex-amant pourrait détruire son bonheur personnel.

conclusions

Ainsi, caractéristique principale conflit de la pièce « Woe from Wit » – la présence de deux conflits et leur relation étroite. Une histoire d’amour ouvre la pièce et constitue la raison du choc de Chatsky avec le « siècle passé ». Ligne de l'amourça aide aussi Société Famusov déclarez votre ennemi fou et désarmez-le. Cependant, le conflit social est le principal, car "Woe from Wit" est une comédie sociale dont le but est de dénoncer les mœurs de la société noble du début du XIXe siècle.

Essai de travail

Afin de déterminer la valeur conflits secondaires en dramaturgie des émissions de variétés, nous examinerons d’abord la théorie de la dramaturgie en général.

Le théâtre est l'un des trois types de littérature, avec la poésie épique et lyrique. Le but principal du drame est de jouer sur scène, et donc le texte dramatique se compose des remarques des personnages et des remarques de l'auteur, qui sont nécessaires à la perception et à la perception correctes. Meilleure performance. Notez que le mot drame lui-même est traduit du grec ancien par « action », ce qui signifie en fait le contenu, l’essence de ce type de littérature.

Bien entendu, il convient de noter que l'on peut parler de conflit et de sa signification dans une œuvre non seulement en relation avec le drame, mais aussi œuvres épiques, et lyrique. Mais émissions de télévision, qui seront analysés au cours du travail, sont les plus proches du drame. Tout comme les textes de fiction, les scénarios de spectacles ne sont pas destinés à être lus, mais existent spécifiquement pour la production (dans notre cas, pour la production télévisuelle). Il est donc conseillé de prêter attention au rôle du conflit spécifiquement dans le drame.

Il faut d’abord comprendre ce qui est au cœur de toute œuvre dramatique. "L'action d'un drame dans les théories du XIXe siècle était comprise comme une séquence d'actions de personnages défendant leurs intérêts dans des affrontements les uns avec les autres." Cette perception du drame remonte à G. Hegel, qui, à son tour, s'appuyait sur les enseignements d'Aristote. Hegel croyait que le conflit et la confrontation font bouger l'action du drame, et il percevait l'ensemble du processus dramatique comme mouvement constant jusqu'à la fin de ce conflit. C'est pourquoi Hegel considérait comme contraires à l'essence du drame les scènes qui ne contribuent pas à résoudre le conflit et à avancer. Par conséquent, les actions des héros, qui conduisent constamment à des conflits inévitables, selon Hegel, sont l'une des principales caractéristiques d'une œuvre dramatique.

De nombreux autres chercheurs partagent cette perception du drame. Par exemple, docteur en histoire de l'art, théoricien et dramaturge du XXe siècle, V.A. Sakhnovsky-Pankeev soutient que la condition clé de l'existence du drame est l'action, « résultant du efforts volontaires des individus qui, dans la poursuite de leurs objectifs, entrent en confrontation avec d’autres individus et des circonstances objectives. Le dramaturge, critique de théâtre et scénariste russe V.M. est d'accord avec cela. Wolkenstein, qui croyait que l’action se développait « dans une lutte dramatique continue ».

À cette perception d’une œuvre dramatique s’oppose une autre. Par exemple, des théoriciens comme le critique littéraire soviétique B.O. Kostelanetz et le chercheur en dramaturgie allemand M. Pfister, dans leurs travaux, étaient d'avis que le drame peut être basé non seulement sur la confrontation directe des héros entre eux, mais aussi sur certains événements qui ont eux-mêmes été au centre de conflits et ont changé le sort des héros et leurs circonstances de vie. De même, B. Shaw pensait qu'en plus des conflits externes, le drame peut être basé « sur des discussions entre les personnages, et finalement sur des conflits nés du choc d'idéaux différents ». C'est pourquoi, adhérant à un point de vue similaire, K.S. Stanislavski a séparé deux actions : interne et externe. Et si l'on parle d'action interne, alors il est impossible de ne pas mentionner A.P. Tchekhov, dans les pièces duquel il n'y a presque pas d'action de ce type. Conflits Les drames de Tchekhov ne sont pas résolus par les actions des personnages ; ils sont déterminés non pas par leur vie, mais par la réalité dans son ensemble.

Combinant ces approches apparemment différentes, V.E. Khalizev soutient que de cette façon « le sujet de la représentation dramatique peut devenir n’importe quelle orientation intensément active d’une personne dans situation de vie, surtout dans les situations marquées par un conflit. »

En conséquence, dans n'importe quel œuvre dramatique il y a un conflit principal autour duquel toute l’intrigue est construite. Le conflit principal est la condition principale du développement, et donc de l'existence en général, du drame. Et c’est précisément dans cette contradiction qu’est le conflit, selon A.A. Aniksta « montre l’état général du monde ».

Prenons l'une des approches généralement acceptées pour la composition d'un drame, selon laquelle ses éléments seront le début, le développement, le point culminant et le dénouement. Lorsqu'on parle de ces parties de la composition d'une œuvre dramatique, nous entendons essentiellement les étapes de développement du conflit. Le conflit devient Thème principal le drame et le principal élément de l’intrigue. Et c’est pourquoi « le conflit révélé dans l’œuvre doit s’épuiser par un dénouement ». Cette perception du conflit comme élément nécessaire de toute œuvre dramatique trouve son origine chez Aristote, qui parlait du caractère inévitable des débuts et des résolutions des tragédies.

Sur la base de théories nées dans l'Antiquité et reflétées dans les œuvres dramatiques ultérieures, nous pouvons parler de l'existence d'une structure d'intrigue valable à l'époque de Hegel. Il se compose de trois parties :

• 1) Ordre initial (équilibre, harmonie)
• 2) Troubles de l'ordre
• 3) Restauration ou renforcement de l'ordre.

Il est logique que si ce système implique la restauration de l'harmonie perdue, alors le conflit qui était à la base du drame sera inévitablement éliminé. Cette position est controversée pour le drame des temps modernes, selon lequel « le conflit est une propriété universelle de l’existence humaine ». En d’autres termes, certains conflits sont si vastes qu’ils ne peuvent être résolus par les aspirations de plusieurs héros, et ne peuvent donc en principe disparaître.

Partant de ces points de vue opposés sur la théorie des conflits dans une œuvre dramatique, V.E. Khalizev dans son œuvre parle de l'existence de deux types de conflits - « locaux », qui peuvent être résolus grâce aux efforts de plusieurs personnages, et « substantiels », c'est-à-dire ceux qui sont soit de nature universelle, et ne peuvent donc pas être résolus. , ou qui sont apparus (et par conséquent ont disparu après un certain temps) non pas par la volonté de l'homme, mais au cours de processus historique, changements naturels. « Le conflit d’une intrigue dramatique (et de tout autre) marque donc soit une violation de l’ordre mondial, qui est fondamentalement harmonieux et parfait, soit il agit comme une caractéristique de l’ordre mondial lui-même, preuve de son imperfection et de son disharmonie. »

La confrontation principale d'une œuvre dramatique, c'est-à-dire son conflit principal, organise les principaux scénarioœuvres, étant le thème principal du drame. Donc V.M. Wolkenstein assimile essentiellement les concepts de conflit et les thèmes d’une œuvre, arguant que « sujet communœuvre dramatique - conflit, c'est-à-dire une action unique menant à la confrontation.

Ainsi, on peut distinguer deux approches principales de la théorie des conflits dans une œuvre dramatique. Une partie des chercheurs estime qu'un conflit externe, une confrontation ouverte entre plusieurs personnages, devient le principal d'une œuvre dramatique, tandis qu'une autre partie des chercheurs estime que le conflit principal peut être conflit interne, qui n'est pas déterminé par les actions des personnages, mais par des facteurs qui échappent à leur volonté.

La fonction la plus importante de l’intrigue est de révéler les contradictions de la vie, c’est-à-dire les conflits (dans la terminologie de Hegel, les collisions).

Les conflits qui sous-tendent les œuvres épiques et dramatiques sont très divers. Parfois, il ne s'agit que d'incidents, d'accidents à l'état pur (c'est le cas dans de nombreux fabliaux médiévaux, nouvelles de la Renaissance, romans d'aventures et policiers). Mais le plus souvent, ils ont une signification générale et reflètent certains modèles de vie.

Dans les œuvres axées sur le « pathétique de la socialité » (Belinsky), les conflits sont reconnus et décrits comme le produit de situations historiques spécifiques. Ici, les contradictions et les affrontements entre différents groupes sociaux, couches, classes ou tribus, nations, États sont souvent soulignés. Tels sont, par exemple, « Boris Godounov » de Pouchkine et « Pierre le Grand » de A. Tolstoï. Les antagonismes de classe sociale et nationaux s’incarnent directement et ouvertement dans ces œuvres. Cependant, des contradictions sociales peuvent être imprimées dans les événements décrits et indirectement : réfractées dans les relations personnelles des personnages (« Eugène Onéguine » de Pouchkine, « Rudin » de Tourgueniev, « Les pauvres » de Dostoïevski).

Lorsque les écrivains se tournent vers des questions philosophiques et éthiques, des événements isolés dans la vie des personnages sont souvent corrélés par les auteurs avec les contradictions universelles de l'existence - ses antinomies. Ce sont des ouvrages consacrés à des thèmes « éternels » : la vie et la mort, la lutte entre le bien et le mal, l'opposition entre l'orgueil et l'humilité, la droiture et le crime, l'opposition entre l'unité morale des hommes et leur aliénation mutuelle, entre leur désir de satisfaire besoins personnels et volonté de vivre selon les préceptes du devoir moral, entre rétribution et pardon, etc. (« La Divine Comédie » de Dante, « Le Roi Lear » de Shakespeare, « Faust » de Goethe, « Petites tragédies » de Pouchkine, "Le Démon" de Lermontov, "Les Frères Karamazov" de Dostoïevski, "La Rose et la Croix" Blok, "Le Maître et Marguerite" de Boulgakov).

La relation entre les conflits dans la vie des personnages et le cours des événements peut être différente. Souvent, le conflit s’incarne pleinement et s’épuise au fil des événements décrits. Il surgit dans le contexte d'une situation sans conflit, dégénère et se résout comme sous les yeux des lecteurs. C'est le cas de la plupart des œuvres littéraires de la Renaissance : dans les nouvelles de Boccace, les comédies et certaines tragédies de Shakespeare. Par exemple, le drame émotionnel d’Othello est entièrement centré sur la période où Iago a tissé son intrigue diabolique. L'intention perverse de l'envieux est la principale et unique raison de la souffrance du protagoniste. Le conflit de la tragédie « Othello », malgré toute sa profondeur et sa tension, est transitoire et local. Ayant à l’esprit ce type de conflit et lui donnant un sens général et universel, Hegel écrivait : « Au cœur de la collision (c’est-à-dire du conflit.- V.X.) mensonges violation, qui ne peut pas être maintenue comme une violation, mais doit être éliminée. La collision est un tel changement dans l’état harmonique, qui à son tour doit être modifié. » (43, 1, 213).

Mais cela se passe aussi différemment. Dans un certain nombre d'œuvres épiques et dramatiques, les événements se déroulent sur un fond constant de conflit. Les contradictions sur lesquelles l'écrivain attire l'attention existent ici à la fois avant le début des événements décrits, pendant leur déroulement et après leur achèvement. Ce qui s'est passé dans la vie des héros agit comme une sorte d'ajout aux contradictions déjà existantes. Les situations de conflit stables sont inhérentes à presque la plupart des intrigues de la littérature réaliste des XIXe et XXe siècles.

Les événements de l'œuvre de Dostoïevski se déroulent dans un contexte tendu et conflictuel. Ainsi, le roman « L’Idiot » souligne constamment la constance et la profondeur des contradictions de la vie, qui, selon l’auteur, sont associées à l’esprit de fierté et de possessivité, de volonté propre et de désunion qui a régné dans la société russe. Non seulement Nastassia Filippovna et Aglaya sont en proie à une fierté et une amertume douloureuses, mais aussi le général Ivolgin, ses enfants Rogojine et le malade Hippolyte. Dans le roman « L’Idiot », non seulement le nœud des relations entre les personnages centraux, tragiquement déclenché par le meurtre de Nastasya Filippovna et la folie de Myshkin, est profondément conflictuel, mais aussi le contexte socio-psychologique dans lequel se déroulent les événements.

Les drames de Tchekhov révèlent également l'incohérence constante, largement indépendante de toute circonstance particulière et transitoire, dans la vie des héros. Les événements décrits par l'écrivain sont, en règle générale, peu nombreux et peu significatifs. L'essentiel dans les intrigues des pièces de théâtre matures de Tchekhov réside dans les troubles perçus au quotidien, associés à la fois aux horizons étroits des personnages eux-mêmes et à l'atmosphère de philistinisme et de manque de culture qui les entourent. Tchekhov a mis en garde les artistes du Théâtre d'art qui ont joué dans la pièce « Oncle Vania » contre l'accent excessif mis sur les tournants, les moments apparemment dramatiques de la vie des personnages. Ainsi, il a noté que le conflit entre Voinitsky et Serebryakov n'est pas la source principale du drame dans leur vie, mais seulement l'un des cas dans lesquels ce drame s'est manifesté.

Les conflits intrigues et les manières dont ils sont mis en œuvre sont donc variés et historiquement changeants.

HISTOIRES CHRONIQUES ET CONCENTRIQUES

Les événements qui composent l’intrigue sont liés les uns aux autres de différentes manières. Dans certains cas, ils ne sont entre eux que dans le cadre d'une connexion temporaire. (B. arrivé après UN). Dans d'autres cas, il existe des relations de cause à effet entre les événements, en plus des relations temporaires. (B. s'est produit à la suite UN). Oui, dans la phrase Le roi est mort et est mortreine les connexions du premier type sont recréées. Dans la phrase Le roi est mort et la reine est morte de chagrin Nous avons devant nous une connexion du deuxième type.

Il existe donc deux types de parcelles. Les intrigues avec une prédominance de liens purement temporels entre les événements sont des chroniques. Les parcelles avec une prédominance de relations de cause à effet entre les événements sont appelées parcelles d'une seule action, ou concentriques 1.

Aristote a parlé de ces deux types de complots. Il a noté qu'il existe, d'une part, des « intrigues épisodiques », constituées d'événements déconnectés les uns des autres, et, d'autre part, des intrigues basées sur l'action.

1 La terminologie proposée ici n’est pas généralement acceptée. Les types de parcelles en question sont aussi appelés « centrifuges » et « centripètes » (voir : Kozhinov V.V. Terrain, intrigue, composition).

unifié et entier (le terme « intrigue » fait ici référence à ce que nous appelons intrigue).

Chacun de ces deux types d’organisation d’une œuvre présente des possibilités artistiques particulières. La chronicité de l'intrigue est avant tout un moyen de recréer la réalité dans la diversité et la richesse de ses manifestations. L'intrigue chronique permet à l'écrivain de maîtriser la vie dans l'espace et le temps avec un maximum de liberté 1 . Par conséquent, il est largement utilisé dans les œuvres épiques de grande forme. Le principe de la chronique prévaut dans des récits, des romans et des poèmes tels que « Gargantua et Pantagruel » de Rabelais, « Don Quichotte » de Cervantes, « Don Juan » de Byron, « Vasily Terkin » de Tvardovsky.

Les histoires de chroniques remplissent différentes fonctions artistiques. Premièrement, ils peuvent révéler les actions décisives et proactives des héros et toutes sortes de leurs aventures. De telles histoires sont appelées aventureuses. Ils sont particulièrement caractéristiques des étapes préréalistes du développement de la littérature (de « l’Odyssée » d’Homère à « l’Histoire de Gilles Blas » de Lesage). De telles œuvres contiennent généralement de nombreux conflits ; dans la vie des personnages, l'une ou l'autre contradiction surgit, s'intensifie et se résout d'une manière ou d'une autre.

Deuxièmement, les chroniques peuvent décrire le développement de la personnalité d’une personne. De telles intrigues semblent passer en revue des événements et des faits apparemment sans rapport qui ont une certaine signification dans la vision du monde pour le personnage principal. Les origines de cette forme sont la « Divine Comédie » de Dante, une sorte de chronique du voyage du héros vers l’au-delà et de ses intenses réflexions sur l’ordre mondial. La littérature des deux derniers siècles (en particulier le roman sur l'éducation) se caractérise avant tout par la chronique du développement spirituel des héros, de leur conscience de soi naissante. Des exemples en sont « Les années d’étude de Wilhelm Meister » de Goethe ; dans la littérature russe - "Les années d'enfance de Bagrov le petit-fils" de S. Aksakov, les trilogies autobiographiques de L. Tolstoï et M. Gorki, "Comment l'acier a été trempé" de N. Ostrovsky.

"Dans les récits de chroniques, les événements sont généralement présentés dans leur ordre chronologique. Mais cela se produit aussi différemment. Ainsi, dans « Qui vit bien en Russie », il y a de nombreuses « références » du lecteur au passé des héros (histoires sur les destins de Matryona Timofeevna et Savely).

Troisièmement, dans littérature XIX-XX des siècles l'intrigue chronique sert à maîtriser les antagonismes socio-politiques et le mode de vie quotidien de certaines couches de la société (« Le voyage de Saint-Pétersbourg à Moscou » de Radichtchev, « L'histoire d'une ville » de Saltykov-Shchedrin, « L'affaire Artamonov » par Gorki).

De la chronique des aventures et des aventures à la description chronique des processus de la vie intérieure des héros et de la vie sociale et quotidienne - c'est l'une des tendances de l'évolution de la composition de l'intrigue.

Au cours des deux derniers siècles et demi, l'intrigue des chroniques s'est enrichie et a conquis de nouveaux genres. Encore prédominant dans les œuvres épiques de grande forme, il a commencé à être introduit dans la petite forme épique (de nombreuses histoires des « Notes d'un chasseur » de Tourgueniev, de courtes histoires de Tchekhov comme « Dans le coin des autochtones ») et dans le genre dramatique de la littérature : dans ses pièces de Tchekhov, puis de Gorki et de Brecht, ont négligé la traditionnelle « unité d'action » du drame.

La concentricité de l’intrigue, c’est-à-dire l’identification de relations de cause à effet entre les événements représentés, ouvre d’autres perspectives au propos de l’artiste. L'unité d'action permet d'examiner attentivement toute situation de conflit. De plus, les intrigues concentriques stimulent bien plus l'exhaustivité de la composition de l'œuvre que les chroniques. C’est probablement la raison pour laquelle les théoriciens ont préféré les intrigues à action unique. Ainsi, Aristote avait une attitude négative envers les « intrigues épisodiques » et les opposait aux intrigues (« fabulas »), où les événements sont interconnectés, comme une forme plus parfaite. Il croyait que dans la tragédie et l’épopée, il devrait y avoir une image « d’une action unique et intégrale, et que les parties des événements devraient être composées de telle sorte que lorsqu’une partie est modifiée ou supprimée, le tout change et entre en mouvement ». (20, 66). Aristote appelait une action intégrale ce qui a son propre début et sa propre fin. Nous parlions donc d’une structure d’intrigue concentrique. Et par la suite, ce type d’intrigue a été considéré par les théoriciens comme le meilleur, sinon le seul possible. Ainsi, le classique Boileau considérait la concentration du poète sur un nœud d’événements comme l’avantage le plus important de l’œuvre :

On ne peut pas surcharger l’intrigue d’événements : lorsque la colère d’Achille a été chantée par Homère, cette colère l’a rempli grand poème. Parfois, l'excès ne fait qu'appauvrir le sujet (34, 87).

Le drame avait une structure d'intrigue concentrique jusqu'au 19e siècle. régna presque sans contestation. L'unité de l'action dramatique était considérée comme nécessaire à la fois par Aristote et par les théoriciens du classicisme, par Lessing, par Diderot, par Hegel, par Pouchkine et par Belinsky. « L'unité d'action doit être respectée », a soutenu Pouchkine.

Les œuvres épiques de petite forme (en particulier les nouvelles) gravitent également vers des intrigues comportant une seule unité d'événements. Le principe concentrique est également présent dans les épopées, les romans, les grands récits : dans « Tristan et Isolde », « Julie ou la Nouvelle Héloïse » de Rousseau, « Eugène Onéguine » de Pouchkine, « Rouge et Noir » de Stendhal, « Crime et Punition » de Dostoïevski, dans la plupart des œuvres de Tourgueniev, « Destruction » de Fadeev, histoires de V. Raspoutine.

Les principes chroniques et concentriques de la composition de l'intrigue coexistent souvent : les écrivains s'éloignent de la ligne d'action principale et ne décrivent les événements qui y sont liés qu'indirectement. Ainsi, dans le roman "Résurrection" de L. Tolstoï, il existe un seul nœud de relations conflictuelles entre les personnages principaux - Katyusha Maslova et Dmitry Nekhlyudov. En même temps, le roman rend hommage au principe de la chronique, grâce auquel le lecteur voit les procès, le milieu de la haute société, les hauts gradés de Saint-Pétersbourg, le monde des révolutionnaires exilés et la vie des paysans.

Les relations entre les principes concentriques et chroniques sont particulièrement complexes dans les tracés multilinéaires, où plusieurs « nœuds » d’événements peuvent être tracés simultanément. Tels sont « Guerre et Paix » de L. Tolstoï, « La saga Forsyte » de Galsworthy, « Trois sœurs » de Tchekhov, « À la mort » de Gorki.