Actuellement, les scientifiques de la branche sibérienne Académie russe sciences (V.I. Tyupa, I.V. Silantyev, E.K. Romodanovskaya et autres) travaillent à la compilation d'un dictionnaire des intrigues et des motifs de la littérature russe, basé sur la compréhension du motif comme élément principal de l'intrigue, qui remonte aux enseignements d'A.N. .

De grandes réalisations dans le développement de la théorie du motif dans critique littéraire moderne appartiennent à I.V.Silantiev. Certains travaux du scientifique sont consacrés à une description analytique du motif, ainsi qu’à une considération historiographique de cette catégorie dans la critique littéraire russe. Comparer le motif avec le thème, l'intrigue, le héros oeuvre d'art, le scientifique arrive à la compréhension suivante : « Un motif est un phénomène narratif, dans sa structure corrélant le début d'une action intrigue avec ses actants et un certain schéma spatio-temporel. » Définir un motif comme « intertextuel dans son fonctionnement, invariant dans son appartenance à langage artistique tradition narrative et variante dans ses mises en œuvre de l'intrigue », écrit le philologue que ce terme acquiert une signification spécifique dans un certain contexte d'intrigue.

V.E. Khalizev, clarifiant l'idée de la signification sémiotique d'un motif, parle de sa capacité « à représenter un mot ou une phrase distincte, répétée ou variée, ou à apparaître comme quelque chose de désigné par différentes unités lexicales ». La capacité d'apparaître à moitié réalisée dans une œuvre d'art, d'entrer dans le sous-texte, est définie par un philologue comme la caractéristique la plus importante d'un motif.

Analysant la relation entre le héros et le motif dans les œuvres d'art des temps modernes, I.V. Silantyev note que ces connexions thématiques-sémantiques ne se manifestent plus toujours.

Dans la critique littéraire moderne, on a tendance à considérer le motif non seulement dans le contexte de l’élucidation des tendances littéraires (où il est compris comme une catégorie de critique littéraire historique comparée), mais aussi dans le contexte de l’ensemble de l’œuvre de l’écrivain. La priorité dans la pose de la question appartient à A.N. Veselovsky. Selon lui, l'écrivain pense en termes de motivations, car activité créative la fantaisie n’est pas un jeu arbitraire d’« images vivantes de la vie », réelles ou fictives. Cela conduit à un problème scientifique plus spécifique et plus pratique, celui de l'étude du vocabulaire individuel des motivations d'un écrivain individuel.

Les auteurs de l'article « Motifs de la poésie de Lermontov » (L.M. Shchemeleva, V.I. Korovin, etc.), considérant l'œuvre du poète dans son ensemble comme une interaction, une corrélation de motifs, soutiennent que ce terme perd son contenu antérieur, qui concernait à la structure formelle de l'œuvre, et « du domaine de la poétique stricte passe au domaine de l'étude de la vision du monde et de la psychologie de l'écrivain ».

Dans "Littéraire dictionnaire encyclopédique» (1987) déclare que le motif est « plus direct que les autres composantes forme artistique, est en corrélation avec le monde des pensées et des sentiments de l’auteur.

Sur ce moment dans la critique littéraire, il y a aussi l'idée d'un motif comme propriété non du texte et de son créateur, mais de la pensée illimitée de l'interprète de l'œuvre. Les propriétés du motif, selon B.M. Gasparov, « se développent à chaque fois, au cours du processus d'analyse lui-même ». Ces propriétés, selon le scientifique, dépendent des contextes du travail de l’écrivain abordés lors de la recherche. B.M. Gasparov considère le motif comme une unité à plusieurs niveaux qui, répétée dans un texte littéraire, varie et s’entremêle avec d’autres motifs, créant ainsi sa poétique unique (celle du texte). Sur la base de cette interprétation du terme, le spécialiste de la littérature introduit le concept d'analyse des motifs dans l'usage scientifique. Cette analyse représente une variante de l’approche poststructuraliste du texte littéraire. L'essence de l'analyse des motifs, selon le scientifique, réside dans le rejet fondamental du concept de « blocs de structure fixes qui ont objectivement fonction donnée dans la construction du texte. » Présentant métaphoriquement la structure du texte « comme une pelote de fil emmêlée », B.M. Gasparov suggère de prendre non pas les termes traditionnels (mots, phrases), mais les motifs comme unité d'analyse. Son disciple, V.P. Rudnev, considérant l'analyse des motifs comme « une approche efficace d'un texte littéraire », note la variabilité naturelle « dans l'interprétation d'un motif particulier, « parce que la structure<...>le discours artistique est inépuisable et sans fin.

Pour notre recherche, l'approche thématique de l'étude des motifs qui s'est développée dans les années 20 du siècle dernier est intéressante. Les représentants de cette tendance (V.B. Shklovsky, B.V. Tomashevsky, A.P. Skaftymov, G.V. Krasnov, etc.) interprètent le motif non pas comme l'unité principale de l'intrigue, mais en lien étroit avec le thème de l'œuvre. Dans l’approche traditionnelle du motif en tant qu’élément narratif, le sens conceptuel est prédicatif. mot-clé. Direction thématique Dans la pratique de l'identification d'un motif, il permet sa désignation par un nom qui n'implique pas un ensemble d'actions.

Critiquant l'approche thématique, I.V. Silantyev note que le motif lyrique est différent du motif narratif. Si ce dernier, selon le scientifique, repose sur « le moment d'action qui confère au motif un caractère prédicatif », alors le motif lyrique repose « sur l'événement interne de l'expérience subjective ». Ainsi, si dans un motif narratif le principe déterminant est l'intrigue et que le thème est subordonné au motif, alors dans le motif lyrique l'importance du principe thématique prévaut et le motif est subordonné au thème. Sur la base de cette position, I.V. Silantyev écrit que « chaque motif des paroles est exclusivement thématique ». Cette interprétation du motif est conceptuelle pour notre recherche.

Certains scientifiques voient l'identité dans la similitude des concepts de motif et de thème. Par exemple, B.V. Tomashevsky écrit que « les thèmes de petites parties d’une œuvre sont appelés des motifs qui ne peuvent être divisés ». Échec de certains chercheurs à faire la distinction entre motif et thème dans la pratique de la recherche littéraire I.V. Silantiev les explique comme une tentative « au niveau de la construction théorique de surmonter la dualité objective du phénomène même des thèmes littéraires ».

Les spécialistes de la littérature moderne font la distinction entre les concepts de motif et de thème. Ainsi, V.E. Khalizev dit que le motif « est activement impliqué dans le thème, mais n'y est pas identique ». Le scientifique identifie une propriété distinctive du motif : sa consolidation verbale et sa répétition dans le texte.

Il convient de noter que dans les études littéraires, des concepts liés au motif sont également utilisés - « motivationme », « allomotiv » et « leitmotiv ». Sous l'aspect thématique-sémantique, B.V. Tomashevsky a considéré la relation entre motif et leitmotiv : « Si<...>le motif est répété plus ou moins souvent, et surtout s'il est transversal, c'est-à-dire tissé dans l’intrigue, cela s’appelle un leitmotiv. »

Dans la critique littéraire, il existe une autre tradition (fonctionnelle) consistant à comprendre le motif comme un tour figuratif qui se répète tout au long de l’œuvre » comme un moment de « caractérisation constante d’un personnage, d’une expérience ou d’une situation ». E.A. Balburov explique l'émergence du couple catégorique « motif-allomotiv » par la particularité de l'interaction des motifs dans le texte. Le scientifique note leur « capacité à se déployer en une intrigue, à former un enchevêtrement de motifs ou à se diviser en motifs plus petits », voire en parties (allomotives et motifs).

Les érudits littéraires modernes pensent que le seul dictionnaire possible de motifs et d'intrigues est le dictionnaire des motifs. Yu.V. Shatin dans l'article «Motive and Context» souligne que deux composantes du motif doivent être prises en compte - formelle (distinguer un motif d'un autre) et substantielle, liée au contexte. Le scientifique écrit qu'il est nécessaire d'explorer la signification de tout motif en tenant compte du contexte dans lequel il existe. Selon Yu.V. Shatin, il est important d'étudier non seulement les motifs archétypaux qui ont donné naissance à l'allomotiv, mais aussi ses contextes immédiats.

Ainsi, le motif de la critique littéraire est considéré sous des points de vue fondamentalement opposés. Ainsi, certains scientifiques associent l'émergence de motifs uniquement au folklore (A.N. Veselovsky, V.Ya. Propp, E.M. Meletinsky). Les idées de direction mythologique font l'objet d'une refonte critique dans les travaux de D.S. Likhachev et A.V. Mikhailov. En plus de l'approche sémantique (O.M. Freidenberg, B.N. Putilov...), dans la critique littéraire moderne, il existe une approche thématique (B.V. Tomashevsky, V.V. Zhirmunsky, V.B. Shklovsky, G.V. Krasnov et etc.) et une compréhension du motif comme base de composition de l'intrigue (par des scientifiques de la branche sibérienne de l'Académie des sciences de Russie). Aussi, à l'heure actuelle, l'école de B.M. Gasparov, qui comprend le motif comme un principe extra-structural - la propriété de l'interprétation de l'interprète, présente un grand intérêt pour les chercheurs. texte littéraire.

Mais quelle que soit la tonalité sémantique donnée au terme « motif » dans la critique littéraire, sa pertinence reste évidente.

Selon E.A. Balburov, le chercheur, à la recherche d'un motif, « traduit d'un langage linéaire-discret à un langage iconique », c'est-à-dire fait le contraire du travail de l'auteur. Cette œuvre, selon Yu.M. Lotman, a un effet générateur de sens, et l'étude du motif permet d'identifier la richesse sémantique de l'œuvre.

Si vous lisez toute la poésie nationale dans un seul livre, vous pouvez alors y identifier des motifs stables qui dépassent la conscience de l'auteur individuel et appartiennent à la conscience poétique du peuple tout entier, caractérisant sa perception holistique de la nature. En fait, de l'ensemble des œuvres poétiques, un autre ensemble est isolé, organisé non pas autour des auteurs, mais autour des motifs. Les lignes ne sont pas fermées par le contexte étroit dans lequel le poète les a conclues, mais se font écho à des décennies, voire des siècles. Tout comme différents motifs sont combinés dans un poème d'un même auteur, un motif rassemble les œuvres de différents auteurs autour de lui et a sa propre réalité poétique, qui peut également être perçue esthétiquement.

Comme définition pratique du motif sur lequel la recherche du sujet sera basée thèse, la définition de I.V. Silantyev a été choisie : « Le motif des paroles caractérise le plus pleinement le concept de l'auteur. Ce sont des unités sémantiquement « fortes » de la structure verbale d’un poème. Le motif comprend contenu idéologiqueœuvre lyrique et sert d'expression position de l'auteur» .

La signification du motif dans les œuvres littéraires

VARIÉTÉ DE MOTIFS

motif de travail de littérature narrative

Dans la littérature différentes époques De nombreux motifs mythologiques apparaissent et fonctionnent efficacement. Constamment mis à jour dans différents contextes historiques et littéraires, ils conservent en même temps leur essence sémantique. Par exemple, le motif de la mort délibérée du héros à cause d’une femme traverse de nombreuses oeuvres XIX-XX des siècles Le suicide de Werther dans le roman de Goethe "Les Douleurs du jeune Werther", la mort de Vladimir Lensky dans le roman de Pouchkine "Eugène Onéguine", la mort de Romashov dans le roman de Kuprin "Le Duel". Apparemment, ce motif peut être considéré comme une transformation du motif identifié par Veselovsky dans l'œuvre poétique de l'Antiquité profonde : « la lutte pour la mariée ».

Les motifs peuvent être non seulement intrigues, mais aussi descriptifs, lyriques, non seulement intertextuels (Veselovsky a justement cela en tête), mais aussi intratextuels. Nous pouvons parler de l'iconicité du motif - à la fois dans sa répétition de texte en texte et au sein d'un même texte. Dans la critique littéraire moderne, le terme « motif » est utilisé dans différents contextes méthodologiques et à des fins différentes, ce qui explique en grande partie les divergences dans l'interprétation du concept et de ses propriétés les plus importantes.

Un indicateur généralement accepté d'un motif est sa répétition. "...Le rôle d'un motif dans une œuvre peut être", estime B. Gasparov, "n'importe quel phénomène, n'importe quel "tache" sémantique - un événement, un trait de caractère, un élément du paysage, n'importe quel objet, une parole , peinture, son, etc.; la seule chose qui définit un motif est sa reproduction dans le texte, de sorte que contrairement à un récit d'intrigue traditionnel, où ce qui peut être considéré comme des composants discrets ("personnages" ou "événements") est plus ou moins prédéterminé, il n'y a pas d'ensemble " alphabet" "- il se forme directement dans le déploiement de la structure et à travers la structure" 10.

Par exemple, dans le roman « Feat » de V. Nabokov, on peut mettre en valeur des motifs de la mer, des lumières vacillantes et des chemins menant à la forêt.

Dans le même roman, un autre motif - l'aliénation du héros envers le monde qui l'entoure - détermine en grande partie le développement de l'intrigue et contribue à clarifier l'idée principale. Et si dans « Feat » le motif de l’étrangeté se limite à l’exil (« son choix n’est pas libre<…>il y a une chose qu'il doit faire, c'est un exilé, condamné à vivre hors de chez lui"), puis dans d'autres œuvres de Nabokov il trouve plus sens large et peut être défini comme le motif de l'étrangeté du héros à la vulgarité et à la médiocrité du monde qui l'entoure (« Le Cadeau », « La Défense de Loujine », « La vraie vie Sebastian Knight" et autres).

L’un des motifs du roman épique de Tolstoï « Guerre et Paix » est la douceur spirituelle, souvent associée à des sentiments de gratitude et de soumission au destin, avec surtout de la tendresse et des larmes, marquant certains moments plus élevés et éclairants de la vie des héros. Souvenons-nous des épisodes où le vieux prince Bolkonsky apprend la mort de sa belle-fille ; blessé le prince Andrei à Mytishchi. Pierre, après une conversation avec Natasha, qui se sent irrémédiablement coupable devant le prince Andrei, éprouve une exaltation particulière : il parle de lui, de Pierre, « épanoui vers une nouvelle vie, âme adoucie et encouragée ». Et après la captivité, Bezukhov interroge Natasha derniers jours Andrei Bolkonsky : « Alors il s'est calmé ? As-tu ramolli ?

Peut-être le motif central de « Le Maître et Marguerite » de M.A. Boulgakov - la lumière émanant de pleine lune, dérangeant, excitant, douloureux. Cette lumière « affecte » d’une manière ou d’une autre un certain nombre de personnages du roman. Il est principalement associé à l'idée du tourment de la conscience - à l'apparition et au sort de Ponce Pilate, qui craignait autrefois pour sa «carrière».

Dans le cycle « Carmen » de Blok, le mot « trahison » remplit la fonction de motif. Il capture l’élément poétique et en même temps tragique de l’âme. Le monde de la trahison est ici associé à la « tempête des passions gitanes » et au départ de la patrie, couplé à un sentiment de tristesse inexplicable, au « destin noir et sauvage » du poète, et en même temps au charme de l'infini liberté, vol libre « sans orbites » : « C'est - la musique des trahisons secrètes ?/Est-ce le cœur capturé par Carmen ?

L'une des motivations les plus importantes de B.L. Pasternak - un visage que le poète a vu non seulement chez des gens restés fidèles à eux-mêmes, mais aussi dans la nature et puissance supérieureétant 11. Ce motif est devenu le thème principal du poète et l'expression de son credo moral. Rappelons-nous la dernière strophe du poème « Être célèbre, c'est moche... » :

Et il ne devrait pas y avoir une seule tranche

N'abandonne pas ton visage

Mais être vivant, vivant et unique,

Vivant et seulement jusqu'à la fin.

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Motif est un terme entré dans la littérature à partir de la musicologie. A été enregistré pour la première fois en " dictionnaire musical"S. de Brossard en 1703. Les analogies avec la musique, où ce terme est clé dans l'analyse de la composition d'une œuvre, permettent de comprendre les propriétés d'un motif dans une œuvre littéraire : son isolement du tout et sa répétition dans des situations variées.

Dans la critique littéraire, la notion de motif a été utilisée pour caractériser les composantes d'une intrigue de Goethe et Schiller. Ils ont identifié cinq types de motivations : accélérer l’action, ralentir l’action, éloigner l’action du but, faire face au passé, anticiper l’avenir.

Le concept de motif en tant qu'unité narrative la plus simple a été pour la première fois étayé théoriquement dans la Poétique des intrigues. Veselovsky. Il s'intéressait à la répétition de motifs dans différents genresà différentes nations. Veselovsky considérait les motifs comme les formules les plus simples qui pouvaient surgir dans différentes tribus indépendamment les unes des autres (lutte pour l'héritage des frères, lutte pour la mariée, etc.). Il arrive à la conclusion que la créativité se manifeste principalement dans une combinaison de motifs. cela donne l'une ou l'autre intrigue (dans un conte de fées, il n'y a pas une tâche, mais cinq, etc.)

Par la suite, les combinaisons de motifs se sont transformées en compositions diverses et est devenu la base de genres tels que le roman, l'histoire, le poème. Le motif lui-même, selon Veselovsky, est resté stable et indécomposable, les combinaisons de motifs constituent l'intrigue. L'intrigue pouvait être empruntée, transmise de peuple à peuple, ou devenir errante. Dans une intrigue, chaque motif peut être principal, secondaire, épisodique... de nombreux motifs peuvent être développés en intrigues entières, et vice versa.

La position de Veselovsky sur le motif en tant qu'unité narrative indécomposable a été révisée dans les années 20. Prop : les motifs sont décomposés, la dernière unité décomposable ne représente pas un tout logique. Propp appelle les éléments primaires fonctions des acteurs - les actions des personnages, définies en fonction de leur signification pour le déroulement de l'action. sept types de personnages, 31 fonctions (basées sur la collection d'Afanassiev)

Il est particulièrement difficile d'identifier les motivations dans la littérature siècles derniers: leur diversité et leur charge fonctionnelle complexe.

Dans la littérature de différentes époques, il existe de nombreux mythologique motifs. Constamment mis à jour au sein historique et littéraire Dans leur contexte, ils conservent leur essence (le motif de la mort consciente du héros à cause d’une femme, peut apparemment être considéré comme une transformation de la lutte pour la mariée soulignée par Veselovsky (Lensky chez Pouchkine, Romashov chez Kuprin).

Un indicateur généralement accepté d'un motif est son répétabilité .

Le motif principal d’une ou plusieurs œuvres d’un écrivain peut être défini comme leitmotiv . Elle peut être considérée au niveau du thème et de la structure figurative de l'œuvre. Dans La Cerisaie de Tchekhov, le motif du jardin est un symbole de la maison, de la beauté et de la durabilité de la vie... on peut parler à la fois du rôle du leitmotiv et de l'organisation du deuxième sens secret de l'œuvre - sous-texte, sous-jacent (phrase : « la vie est perdue » - le leitmotiv de l'oncle Vanya. Tchekhov)

Tomashevsky: Les épisodes sont divisés en parties encore plus petites qui décrivent des actions, des événements et des choses individuels. Thèmes ces petites parties d'une œuvre qui ne peuvent pas être davantage divisées sont appelées motifs .

DANS lyrique dans une œuvre, un motif est un ensemble récurrent de sentiments et d'idées exprimés dans discours artistique. Les motifs de la poésie lyrique sont plus indépendants, car ils ne sont pas subordonnés au développement de l'action, comme dans l'épopée et le drame. Parfois l’œuvre du poète dans son ensemble peut être considérée comme une interaction, une corrélation de motifs (chez Lermontov : motifs de liberté, de volonté, de mémoire, d’exil, etc.). Un seul et même motif peut recevoir des motifs différents. significations symboliques V œuvres lyriques différentes époques, soulignant la proximité et l'originalité des poètes (la route de Pouchkine dans Besy et celle de Gogol dans M.D., la patrie de Lermontov et Nekrassov, la Rus' de Yesenin et Blok, etc.)

Lors de ses conférences, Stepanov a dit seulement ce qui suit :

Selon Tomashevsky, les motivations sont partagées

Motifs libres et reliés :

Ceux qui peuvent être sautés (les détails, les détails jouent un rôle important dans l'intrigue : ils ne rendent pas l'œuvre sommaire.)

Ceux qui ne peuvent être omis lors du récit, car la relation de cause à effet est rompue... constituent la base de l'intrigue.

Motifs dynamiques et statiques :

1. Changer la situation. Le passage du bonheur au malheur et vice versa.

La péripétie (Aristote : « la transformation d'une action en son contraire) est l'un des éléments essentiels de complexité de l'intrigue, désignant tout tournant inattendu dans le développement de l'intrigue.

2. Ne pas changer la situation (descriptions de l'intérieur, de la nature, du portrait, des actions et des actes qui n'entraînent pas de changements importants)

Les motivations libres peuvent être statiques, mais toutes les motivations statiques ne sont pas gratuites.

Je ne sais pas de quel livre il s'agit de Tomashevsky, car dans « Théorie de la littérature ». Poétique." Il écrit :

Motivation. Le système de motifs qui composent le thème de ce travail, devrait représenter une certaine unité artistique. Si toutes les parties d’une œuvre sont mal ajustées les unes aux autres, l’œuvre « s’effondre ». Par conséquent, l’introduction de chaque motif individuel ou de chaque ensemble de motifs doit être justifié(motivé). L'apparition de l'un ou l'autre motif doit paraître nécessaire au lecteur en un lieu donné. Le système de techniques qui justifient l'introduction de motivations individuelles et de leurs complexes est appelé motivation. Les méthodes de motivation sont variées et leur nature n’est pas uniforme. Il est donc nécessaire de classer les motivations.

À motivation oppositionnelle.

Son principe réside dans l'économie et l'opportunité des motifs. Des motifs individuels peuvent caractériser des objets introduits dans le champ de vision du lecteur (accessoires) ou les actions de personnages (« épisodes »). Pas un seul accessoire ne doit rester inutilisé dans l'intrigue, pas un seul épisode ne doit rester sans influence sur la situation de l'intrigue. C'est à propos de la motivation compositionnelle que Tchekhov a parlé lorsqu'il a soutenu que si au début de l'histoire il est dit qu'un clou est enfoncé dans le mur, alors à la fin de l'histoire, le héros devrait se pendre à ce clou. (« Dot » d'Ostrovsky en utilisant l'exemple des armes. « Il y a un tapis au-dessus du canapé sur lequel sont accrochées des armes. »

Il est d’abord présenté comme un détail du décor. Dans la sixième scène, l'attention est attirée sur ce détail dans les remarques. A la fin de l'action, Karandyshev, s'enfuyant, attrape un pistolet sur la table. Au 4ème acte, il tire sur Larisa avec ce pistolet. L’introduction du motif de l’arme ici est motivée par la composition. Cette arme est nécessaire au résultat. Il sert de préparation dernier moment drame.) Le deuxième cas de motivation compositionnelle est l'introduction de motifs tels que techniques de caractérisation . Les motifs doivent être en harmonie avec la dynamique de l'intrigue. (Ainsi, dans la même « Dot », le motif de « Bourgogne », réalisé par un faux marchand de vins à bas prix, caractérise la misère de l'environnement quotidien de Karandyshev et prépare à Le départ de Larisa).

Ces détails caractéristiques peuvent être en harmonie avec l'action :

1) par analogie psychologique ( paysage romantique: Nuit au clair de lune pour une scène d'amour, orage et tonnerre pour une scène de mort ou de crime),

2) par contraste (motif de nature « indifférente », etc.).

Dans la même « Dot », à la mort de Larisa, le chant d'une chorale gitane se fait entendre depuis les portes du restaurant. Il faut également prendre en compte la possibilité fausse motivation . Des accessoires et des incidents peuvent être introduits pour détourner l'attention du lecteur de la situation réelle. Cela apparaît très souvent dans les romans policiers, où sont donnés un certain nombre de détails qui guident le lecteur vers la mauvaise direction. L’auteur nous fait supposer que le résultat n’est pas ce qu’il est réellement. La supercherie est dévoilée à la fin, et le lecteur est convaincu que tous ces détails n'ont été introduits que pour préparer des surprises au dénouement.

Motivation réaliste

De chaque œuvre nous exigeons une « illusion » élémentaire, c’est-à-dire aussi conventionnelle et artificielle que soit l’œuvre, sa perception doit s’accompagner d’un sentiment de réalité de ce qui se passe. Pour un lecteur naïf, ce sentiment est extrêmement fort, et un tel lecteur peut croire en l'authenticité de ce qui est présenté, peut être convaincu de l'existence réelle des héros. Ainsi, Pouchkine, venant de publier « L’Histoire de la rébellion de Pougatchev », publie « La fille du capitaine" sous la forme des mémoires de Grinev avec la postface suivante : " Le manuscrit de Peter Andreevich Grinev nous a été livré par l'un de ses petits-enfants, qui a appris que nous étions occupés par un travail remontant à l'époque décrite par son grand-père.

Nous avons décidé, avec la permission de nos proches, de le publier séparément." Une illusion de la réalité de Grinev et de ses mémoires est créée, notamment soutenue par des moments publiquement connus de la biographie personnelle de Pouchkine (ses études historiques sur l'histoire de Pougatchev), et l'illusion est également renforcée par le fait que les opinions et les convictions exprimées par Grinev divergent à bien des égards des opinions exprimées par Pouchkine lui-même. L'illusion réaliste chez un lecteur plus expérimenté s'exprime comme une exigence de « vitalité ».

Connaissant fermement le caractère fictionnel de l'œuvre, le lecteur exige néanmoins une certaine correspondance avec la réalité et voit dans cette correspondance la valeur de l'œuvre. Même les lecteurs connaissant bien les lois construction artistique, ne peuvent pas se libérer psychologiquement de cette illusion. A cet égard, chaque motif doit être présenté comme un motif probable dans cette situation.

On ne remarque pas, en s'habituant à la technique d'un roman d'aventures, l'absurdité que le salut du héros se produise toujours cinq minutes avant sa mort inévitable, le public de la comédie ancienne n'a pas remarqué l'absurdité que dans le dernier acte tous les personnages soudainement se sont avérés être des parents proches. Cependant, la pièce d'Ostrovsky « Coupable sans culpabilité » d'Ostrovsky montre à quel point ce motif est tenace dans le drame, où à la fin de la pièce l'héroïne reconnaît la sienne dans le héros. fils perdu). Ce motif de reconnaissance de la parenté était extrêmement commode pour le dénouement (la parenté conciliait les intérêts, changeait radicalement la situation) et devenait donc solidement ancré dans la tradition.

Ainsi, la motivation réaliste trouve sa source soit dans la confiance naïve, soit dans l’exigence d’illusion. Cela ne vous empêche pas de vous développer. littérature fantastique. Si contes populaires et apparaissent généralement dans un environnement populaire qui permet l'existence réelle des sorcières et des brownies, ils continuent d'exister comme une sorte d'illusion consciente, où un système mythologique ou une vision fantastique du monde (l'hypothèse de « possibilités » vraiment injustifiables) est présent comme une sorte d'hypothèse illusoire.

Il est curieux que les récits fantastiques dans un environnement littéraire développé, sous l'influence des exigences d'une motivation réaliste, donnent généralement double interprétation intrigue : elle peut être comprise à la fois comme un événement réel et comme un événement fantastique. Du point de vue de la motivation réaliste de la construction de l'œuvre, l'introduction à l'œuvre d'art est facile à comprendre. extralittéraire matériel, c'est-à-dire des sujets qui ont une réelle signification au-delà du domaine de la fiction.

Alors, dans romans historiques des personnages historiques sont mis en scène, l'une ou l'autre interprétation est introduite événements historiques. Voir dans le roman « Guerre et Paix » de L. Tolstoï tout un rapport militaro-stratégique sur la bataille de Borodino et l'incendie de Moscou, qui ont suscité la polémique dans la littérature spécialisée. DANS œuvres modernes la vie quotidienne familière au lecteur est présentée, des questions morales, sociales, politiques, etc. sont soulevées. Dans l'ordre, en un mot, sont introduits des thèmes qui vivent leur propre vie en dehors de la fiction.

Motivation artistique

L'introduction des motifs est le résultat d'un compromis entre l'illusion réaliste et les exigences de la construction artistique. Tout ce qui est emprunté à la réalité ne convient pas à une œuvre d’art.

Sur la base de la motivation artistique, des conflits surgissent généralement entre anciens et nouveaux écoles littéraires. L'ancienne direction traditionnelle nie généralement la nouvelle formes littéraires présence d'art. Cela affecte par exemple vocabulaire poétique, où l'utilisation même de mots individuels doit être en harmonie avec des mots solides traditions littéraires(source des « prosaïsmes » - mots interdits en poésie). Comme cas particulier de motivation artistique, il existe une technique défamiliarisation. L'introduction de matériel non littéraire dans une œuvre, afin qu'elle ne sorte pas de l'œuvre d'art, doit être justifiée par la nouveauté et l'individualité dans la couverture du matériel.

Nous devons parler de l’ancien et du familier comme du nouveau et de l’inhabituel. L’ordinaire est qualifié d’étrange. Ces méthodes de défamiliarisation des choses ordinaires sont généralement elles-mêmes motivées par la réfraction de ces thèmes dans la psychologie du héros, qui ne les connaît pas. La technique de défamiliarisation de L. Tolstoï est connue lorsque, décrivant le conseil militaire de Fili dans « Guerre et Paix », il présente comme acteur une paysanne observant ce conseil et à sa manière enfantine, sans comprendre l'essence de ce qui se passait, interprétant toutes les actions et discours des participants au conseil.

Un motif dans une œuvre littéraire est le plus souvent compris comme une partie, un élément de l'intrigue. Toute intrigue est un entrelacement de motifs, étroitement liés les uns aux autres, se croisant les uns dans les autres. Un même motif peut sous-tendre une grande variété d’intrigues et avoir ainsi des significations très différentes.

La force et la signification d’un motif changent en fonction des autres motifs auxquels il est adjacent. Le motif est parfois très profondément caché, mais plus il est profond, plus il peut porter en lui-même du contenu. Il nuance ou complète le thème principal de l'œuvre. Le motif de l'enrichissement unit à tous autres égards ceux qui travaux divers, comme le « Père Goriot » d'O. de Balzac, « Dame de pique" Et " Chevalier avare"A.S. Pouchkine et " Âmes mortes"N.V. Gogol. Le motif de l'imposture unit « Boris Godounov », « La Jeune-Paysanne » et « L'Invité de pierre » de A. S. Pouchkine avec « L'Inspecteur général » de Gogol... Et pourtant, le motif n'est pas indifférent à l'environnement de son existence : par exemple, les motifs aimés des romantiques (bien qu'ils ne soient pas créés par eux) d'évasion de captivité, de mort dans un pays étranger, de solitude dans une foule, apparaissant dans une œuvre réaliste, conservent longtemps l'éclat et la saveur du romantisme , donnant une profondeur supplémentaire à leur nouvelle maison, créant pour ainsi dire des niches dans lesquelles on peut entendre l'écho du son précédent de ces motifs. Ce n’est pas sans raison que pour la plupart des gens le mot « motif » signifie un air, une mélodie – il conserve quelque chose de ce sens en tant que terme littéraire. En poésie, presque n’importe quel mot peut devenir un motif ; dans les paroles, le mot-motiv est toujours enveloppé dans un nuage valeurs précédentes et ses usages, un halo de significations anciennes « brille » autour de lui.

Le motif, selon la définition de A. N. Veselovsky, est le « nœud nerveux » du récit (y compris lyrique). Toucher un tel nœud provoque une explosion d'émotions esthétiques, nécessaires à l'artiste, et met en mouvement une chaîne d'associations qui aident à la perception correcte de l'œuvre, en l'enrichissant. Ayant découvert, par exemple, que le motif de l'évasion de captivité imprègne toute la littérature russe (de « Le laïc de la campagne d'Igor » à « Mtsyri » de M. Yu. Lermontov, de « Prisonnier caucasien"A. S. Pouchkine à "Walking in Torment" de A. N. Tolstoï et "Le destin de l'homme" de M. A. Sholokhov), remplissant un contenu différent, acquérant divers détails, apparaissant soit au centre, soit à la périphérie du récit, nous pourrons d'approfondir la compréhension et de ressentir ce motif si nous le rencontrons encore et encore dans prose moderne. Le motif de la réalisation d'un souhait, inclus dans la littérature de conte de fées, est à la base de presque toute la science-fiction, mais sa signification ne se limite pas à cela. On le retrouve dans des œuvres aussi éloignées les unes des autres que « Les Petits Tsakhes » de E. T. A. Hoffmann, « Le Pardessus » de N. V. Gogol, « Les Douze Chaises » de I. A. Ilf et E. P. Petrov, « Le Maître et Marguerite » de M. A. Boulgakov - la liste est presque interminable, jusqu'au roman de V. A. Kaverin, intitulé « La réalisation des désirs ».

Un motif, en règle générale, existe avec deux signes à la fois, sous deux formes, et présuppose l'existence d'un motif antonyme : le motif de l'impatience (par exemple, le roman de Yu. V. Trifonov « La maison sur le quai » ) donnera certainement vie au motif de la patience, et cela ne veut pas du tout dire que les motifs coexisteront dans une même œuvre. Ce qui est important pour le développement de la littérature, c'est précisément que les motifs semblent résonner les uns avec les autres non seulement au sein d'une intrigue (et même pas tellement), d'une œuvre, mais aussi au-delà des frontières des livres et même des littératures. Par conséquent, en passant, il est possible et fructueux d'étudier non seulement le système de motifs appartenant à un artiste, mais aussi le réseau général de motifs utilisés dans la littérature d'une certaine époque, d'une certaine direction, dans l'une ou l'autre littérature nationale. .

Entendu comme élément d’intrigue, le motif confine à la notion de thème.

La compréhension d'un motif en tant qu'unité d'intrigue dans la critique littéraire est adjacente et contredit la compréhension de celui-ci comme une sorte d'ensemble de sentiments, d'idées, d'idées, voire de méthodes d'expression. Ainsi compris, le motif se rapproche déjà de l'image et peut évoluer dans ce sens et se transformer en image. Ce processus peut se produire dans une seule œuvre, parfois très petite, comme par exemple dans « La Voile » de Lermontov. Le motif d'une voile solitaire (emprunté par M. Yu. Lermontov à A. A. Bestuzhev-Marlinsky et ayant une longue tradition), combiné aux motifs de tempête, d'espace, de vol, donne lieu à une image complète et organique d'une âme solitaire rebelle , une image si riche en possibilités d'influence artistique, que son développement et son enrichissement ont permis à Lermontov non seulement de baser toutes ses paroles sur elle, mais aussi de la transformer en images du Démon, Arbénine et Pechorin. Pouchkine traitait les motifs différemment : il savait combiner les motifs les plus prosaïques, les plus neutres, les plus dénués de sens et les plus vides d'une longue utilisation, pour leur donner une signification nouvelle et universelle et créer des images vivantes et éternelles. Chez Pouchkine, tous les motifs rappellent leur existence antérieure. Avec eux, une nouvelle œuvre entre non seulement dans une tradition, mais aussi dans un genre, commençant à vivre nouvelle vie. C'est ainsi que vivent dans « Eugène » la ballade, l'élégie, l'épigramme, l'ode, l'idylle, la lettre, la chanson, le conte de fées, la fable, la nouvelle, l'épitaphe, le madrigal et bien d'autres genres et formations de genre à moitié oubliés et oubliés, introduits à travers des motifs. Onéguine ».

Le motif est double face, il est à la fois représentant de la tradition et signe de nouveauté. Mais le motif est également double en lui-même : il n'est pas une unité indécomposable, il est en règle générale formé de deux forces opposées, il présuppose en lui-même un conflit qui se transforme en action. La vie d’un motif n’est pas infinie (les motifs s’éteignent) ; une exploitation simple et primitive d’un motif peut le dévaloriser. Cela s’est produit, par exemple, avec le thème de la lutte entre l’ancien et le nouveau dans la prose dite « industrielle » des années 50. XXe siècle Après la parution de nombreux romans et récits utilisant ce motif, toute manifestation de celui-ci a longtemps servi de signe d'infériorité littéraire. Il a fallu du temps et des efforts extraordinaires de la part d'écrivains talentueux pour que ce motif retrouve ses droits de citoyenneté dans notre littérature. Les motifs reprennent parfois vie de manière totalement inattendue. Par exemple, le motif romantique de la solitude dans la foule, le motif d'un étranger, ont été ressuscités avec succès dans l'histoire « L'Épouvantail » de V. K. Zheleznikov, devenue particulièrement célèbre après son adaptation cinématographique de R. A. Bykov. Le motif est une catégorie qui permet de considérer la littérature comme un livre unique, dans son ensemble - à travers le particulier, comme organisme - à travers une cellule. L'histoire des motifs - leur origine, leur développement, leur extinction et leur nouvel épanouissement - peut faire l'objet d'une étude littéraire passionnante.