Μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών που διαβάζεται διαδικτυακά. V.N. Bryantseva - Μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών. Σχετικά με το βιβλίο "Μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών" του I. A. Prokhorov

(υπολογίζει: 3 , μέση τιμή: 3,67 απο 5)

Ονομα: Μουσική λογοτεχνία ξένες χώρες

Σχετικά με το βιβλίο "Μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών" του I. A. Prokhorov

Το εγχειρίδιο με τίτλο «Μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών», που συνέταξε η Ι. Προκόροβα, προορίζεται για αυτοδιδασκαλίας. Αυτό εξηγεί τη συνοπτικότητα και την προσβασιμότητα της παρουσίασης του υλικού.

Το βιβλίο «Μουσική Λογοτεχνία Ξένων Χωρών» θα μυήσει τους μαθητές σε σύντομες βιογραφίες και τα καλύτερα έργα διάσημων συνθετών. Τα παιδιά θα μπορούν να μάθουν για τη ζωή και το έργο τέτοιων μεγαλοφυιών όπως ο I.S. Bach, J. Haydn, W.A. Μότσαρτ, Λ. Μπετόβεν, Φ. Σούμπερτ και Φ. Σοπέν. Η I. Prokhorova δεν περιέγραψε με πολλές λεπτομέρειες τις ιστορίες ταλαντούχων συνθετών στο σχολικό βιβλίο θα βρείτε τις κύριες ημερομηνίες ζωής, την καταγωγή, τις τάξεις και τους τίτλους, τον τομέα δραστηριότητας, τις συνθήκες που επηρέασαν την επιλογή του επαγγέλματος. Το βιβλίο θα μιλήσει για τα κύρια στάδια της ζωής και του έργου των μουσικών, τις κοινωνικοπολιτικές τους απόψεις.

Η έκδοση «Μουσική Λογοτεχνία Ξένων Χωρών» προορίζεται για μαθητές μουσικών σχολείων, ωστόσο, όλοι όσοι είναι μερικοί στα κλασικά έργα θα βρουν κάτι ενδιαφέρον για τον εαυτό τους σε αυτό το βιβλίο. Το κείμενο του I. Prokhorov εμπλουτίστηκε με επεξηγήσεις ορισμένων μουσικών και εξωμουσικών εννοιών, γεγονός που το καθιστά λιγότερο ακαδημαϊκό. Το μέρος που περιγράφει τη ζωή των μουσικών παρουσιάζεται στο πλαίσιο της ιστορικής και πολιτιστική ζωήευρωπαϊκές χώρες εκείνης της περιόδου. Αυτό δίνει στους μαθητές την ευκαιρία να αποκτήσουν μια βαθύτερη και ευρύτερη κατανόηση των συνθηκών στις οποίες έζησαν και εργάστηκαν θρυλικοί συνθέτες.

Δεδομένου ότι το βιβλίο «Μουσική Λογοτεχνία Ξένων Χωρών» προορίζεται για ανάγνωση στο σπίτι, όλα τα συμφωνικά έργα που υπάρχουν σε αυτό προσφέρονται σε διάταξη τεσσάρων χεριών. Αξίζει να σημειωθεί ότι στην αρχή τοποθετείται η ιστορία για το έργο του Μπαχ, το οποίο, σύμφωνα με το πρόγραμμα, μελετάται στο τέλος της χρονιάς. Ο συγγραφέας έκανε αυτό το βήμα για να διατηρήσει τη χρονολογία της παρουσίασης.

Ο συντάκτης αυτού του βιβλίου είναι πεπεισμένος ότι η τακτική χρήση του σχολικού βιβλίου θα αφυπνίσει στους μαθητές μια γεύση για ανεξάρτητη γνωριμία με τη δημοφιλή και επιστημονική μουσική λογοτεχνία. Επιπλέον, τα παιδιά θα είναι σε θέση να αναπτύξουν και να ενισχύσουν τις δεξιότητες ανάγνωσης μουσικών έργων από την όραση και επίσης θα συνηθίσουν να παίζουν τέσσερα χέρια.
Η ανεξάρτητη εκμάθηση διάσημων έργων θα σας επιτρέψει να τα εκτελείτε κατά τη διάρκεια των μαθημάτων, παρουσία άλλων παιδιών, γεγονός που θα κάνει τα συλλογικά μαθήματα πιο ενεργά και θα βελτιώσει σημαντικά την αντίληψη της κλασικής μουσικής.

Στην ιστοσελίδα μας σχετικά με τα βιβλία lifeinbooks.net μπορείτε να κατεβάσετε δωρεάν χωρίς εγγραφή ή να διαβάσετε διαδικτυακό βιβλίο«Μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών» του I. A. Prokhorov σε μορφές epub, fb2, txt, rtf, pdf για iPad, iPhone, Android και Kindle. Το βιβλίο θα σας χαρίσει πολλές ευχάριστες στιγμές και πραγματική ευχαρίστηση από την ανάγνωση. Μπορείτε να αγοράσετε την πλήρη έκδοση από τον συνεργάτη μας. Επίσης, εδώ θα βρείτε τελευταία είδησηαπό τον λογοτεχνικό κόσμο, μάθετε τη βιογραφία των αγαπημένων σας συγγραφέων. Για αρχάριους συγγραφείς υπάρχει ξεχωριστή ενότητα με χρήσιμες συμβουλέςκαι συστάσεις, ενδιαφέροντα άρθρα, χάρη στο οποίο εσείς οι ίδιοι μπορείτε να δοκιμάσετε τις δυνάμεις σας σε λογοτεχνικές τέχνες.

ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΜΕΤΑΓΡΑΦΙΣΤΕΣ
Το βιβλίο αυτό είναι ένα εγχειρίδιο για τη μουσική λογοτεχνία εκείνης της ιστορικής περιόδου, που ξεκινά από την τελευταία δεκαετίες XIXαιώνας. Είναι η πρώτη φορά που εμφανίζεται ένα τέτοιο εγχειρίδιο: η πέμπτη έκδοση τελειώνει, όπως είναι γνωστό, με τα έργα των K-Debussy και M. Ravel.
Το βιβλίο περιλαμβάνει χαρακτηριστικά διαφόρων εθνικών μουσικών σχολείων, τα οποία καθόρισαν τη συνολική του δομή. Η πρώτη ενότητα χαρακτηρίζει τις γενικές διαδικασίες που εφαρμόστηκαν με τον δικό τους τρόπο στη μουσική τέχνη διαφορετικών χωρών και στο έργο συνθετών διαφορετικών ατόμων. Κάθε επόμενη ενότητα αποτελείται από μια επισκόπηση της μουσικής κουλτούρας μιας δεδομένης χώρας, καθώς και μια μονογραφική ενότητα αφιερωμένη στο έργο των πιο σημαντικών συνθετών αυτής της σχολής. Μόνο το τμήμα που είναι αφιερωμένο στο έργο του I. Stravinsky διαφέρει ως προς τη δομή του: δεν περιέχει μια εισαγωγική επισκόπηση. Και αυτό είναι κατανοητό: άλλωστε, έχοντας περάσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του εκτός Ρωσίας λόγω ειδικών συνθηκών, ο Στραβίνσκι παρέμεινε Ρώσος δάσκαλος και δεν ανήκε σε κανένα από τα ξένα σχολεία. Η καθοριστική επιρροή των δημιουργικών του αρχών σε όλους σχεδόν τους κορυφαίους μουσικούς του αιώνα μας δεν επιτρέπει στον Στραβίνσκι να αποκλειστεί απόανάπτυξη της μουσικής τέχνης του 20ού αιώνα. Η ένταξη αυτού του μονογραφικού κεφαλαίου στο εγχειρίδιο ξένης μουσικής λογοτεχνίας οφείλεται και στις ιδιαιτερότητες των εκπαιδευτικών προγραμμάτων του σχολείου: όταν μελετούσαν ξένη μουσική του 20ού αιώνα, οι μαθητές δεν ήταν καθόλου εξοικειωμένοι ούτε με την προσωπικότητα ούτε με η μουσική του Ι. Στραβίνσκι. Θα στραφούν σε αυτή τη σελίδα της μουσικής τέχνης μόνο στο τέλος του μαθήματος IV, όπου εξετάζεται μόνο η πρώτη, ρωσική περίοδος του έργου του συνθέτη.

Η προσοχή των συντακτών και των συγγραφέων του εγχειριδίου εστιάζεται τόσο στην προβολή των γενικών μουσικών και ιστορικών διαδικασιών της υπό εξέταση περιόδου όσο και στην ανάλυση των πιο εξαιρετικών έργων που έγιναν κλασικά του αιώνα μας. Λόγω της εξαιρετικής πολυπλοκότητας των γεγονότων της μουσικής τέχνης του 20ού αιώνα, της αντιφατικής φύσης, των αμοιβαίων τομών και της ραγδαίας αλλαγής τους, τα κεφάλαια της κριτικής κατέλαβαν πολύ μεγαλύτερη θέση σε αυτό το βιβλίο από ό,τι σε προηγούμενες εκδόσεις. Ωστόσο, σύμφωνα με τις μεθοδολογικές αρχές του θέματος, οι μεταγλωττιστές προσπάθησαν να διατηρήσουν την εστίαση στις αναλύσεις μουσικών έργων, οι οποίες στην περίπτωση αυτή αποσκοπούν στην αποκάλυψη της ποικιλομορφίας των δημιουργικών μεθόδων, των τρόπων σκέψης, των διαφορετικών στιλιστικών λύσεων και της πολλαπλότητας των τεχνικές σύνθεσης των δασκάλων του αιώνα μας.

Λόγω του γεγονότος ότι το βιβλίο παρέχει ένα ευρύ πανόραμα της μουσικής τέχνης και η ανάλυση είναι σε πολλές περιπτώσεις πολύ περίπλοκη (η οποία είναι σε μεγάλο βαθμό προκαθορισμένη από το ίδιο το υλικό), οι συγγραφείς θεωρούν ότι είναι δυνατό να απευθυνθεί αυτό το εγχειρίδιο σε μαθητές όχι μόνο της παράστασης , αλλά και θεωρητικών τμημάτων μουσικών σχολών. Το περιεχόμενο του βιβλίου επιτρέπει μια επιλεκτική προσέγγισή του στην εκπαιδευτική διαδικασία. το βάθος και η λεπτομέρεια της μελέτης των κεφαλαίων καθορίζονται από τους ίδιους τους καθηγητές, ανάλογα με το επίπεδο ετοιμότητας των μαθητών, τον υλικό εξοπλισμό της εκπαιδευτικής διαδικασίας με νότες και ηχογραφήσεις μουσικής και τον αριθμό των ωρών που διατίθενται από το πρόγραμμα σπουδών για αυτό το μέρος του μαθήματος.
Μια μεγάλη ομάδα συγγραφέων εργάστηκε σε αυτό το βιβλίο. Εξ ου και το αναπόφευκτο διαφορετικοί τρόποιπρομήθεια υλικού· Ταυτόχρονα, στην ίδια την προσέγγισή του, οι μεταγλωττιστές προσπάθησαν να διατηρήσουν ενιαίες μεθοδολογικές αρχές.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ
Από τους μεταγλωττιστές
Τρόποι ανάπτυξης της ξένης μουσικής τέχνης του 20ού αιώνα.
Μουσική κουλτούρα της Αυστρίας
GUSTAV MAHLER
Φωνητική δημιουργικότητα. "Τραγούδια του περιπλανώμενου μαθητευόμενου"
Συμφωνική δημιουργικότητα. Πρώτη Συμφωνία
ARNOLD SCHOENBERG
ζωτικής σημασίας και δημιουργική διαδρομή
"Survivor από τη Βαρσοβία"
ΑΛΜΠΑΝ ΜΠΕΡΓΚ
Ζωή και δημιουργική πορεία
Μουσικό δράμα "Wozzeck"
Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα
ΑΝΤΟΝ ΒΕΜΠΕΡΝ.
Ζωή και δημιουργική πορεία
Μουσική κουλτούρα της Γερμανίας
ΡΙΤΣΑΡΝΤ ΣΤΡΑΟΥΣ
Ζωή και δημιουργική πορεία
Συμφωνική δημιουργικότητα. Συμφωνικά ποιήματα "Don Juan" και "Till Eulenspiegel"
ΠΟΛ ΧΙΝΤΕΜΙΘ
Ζωή και δημιουργική πορεία
Συμφωνική δημιουργικότητα. Συμφωνία «Ο καλλιτέχνης Μάθης».
CARL ORF
Ζωή και δημιουργική πορεία
Τα κύρια είδη του έργου του Carl Orff και τα χαρακτηριστικά τους.
Όπερα "Έξυπνο κορίτσι"
"Carmina Burana"
IGOR STRAVINSKY
Ζωή και δημιουργική πορεία
"Συμφωνία των Ψαλμών"
Όπερα "Οιδίπους Ρεξ"
Μουσική κουλτούρα της Γαλλίας.
ΑΡΘΟΥΡ ΧΟΝΕΓΚΕΡ
Ζωή και δημιουργική πορεία
Θεατρική και ορατόριο δημιουργικότητα. Ορατόριο «Η Ιωάννα της Λωρίδας στο διακύβευμα»
Συμφωνική δημιουργικότητα. Τρίτη Συμφωνία («Λειτουργική»)
DARIUS MILLO
Ζωή και δημιουργική πορεία
Φωνητική-οργανική, δημιουργικότητα. "Κάστρο της Φωτιάς"
ΦΡΑΝΣΙΣ ΠΟΥΛΕΝΚ
Ζωή και δημιουργική πορεία
Όπερα "Η ανθρώπινη φωνή"
Μουσική κουλτούρα της Ισπανίας
MANUEL DE FALLA
Ζωή και δημιουργική πορεία
Μπαλέτο "Love the Sorceress"
Όπερα "Μια σύντομη ζωή"

Οι βασικές νότες για τη μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών είναι μια προσθήκη στα υπάρχοντα εγχειρίδια μουσικής λογοτεχνίας. Το περιεχόμενο του σχολικού βιβλίου αντιστοιχεί στο πρόγραμμα σπουδών του μαθήματος ΠΟ.02.UP.03. «Μουσική λογοτεχνία» πρόσθετων προεπαγγελματικών γενικών εκπαιδευτικών προγραμμάτων στον τομέα της μουσικής τέχνης «Πιάνο», «Έγχορδα», «Πνευστικά και κρουστά», « Λαϊκά όργανα", "Χορωδιακό τραγούδι", που προτείνει το Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας.

Οι βασικές νότες της μουσικής λογοτεχνίας έχουν σχεδιαστεί για να αναπτύξουν την ανθρωπιστική εκπαίδευση και τις ειδικές ικανότητες των μαθητών, ιδίως: "...σχηματίζω μουσική σκέψη, δεξιότητες αντίληψης και ανάλυσης μουσικών έργων, απόκτηση γνώσεων για τους νόμους της μουσικής φόρμας, τις ιδιαιτερότητες της μουσικής γλώσσας, εκφραστικά μέσα μουσικής» 1 .

Στο σχολικό βιβλίο, το έργο των συνθετών παρουσιάζεται στο πλαίσιο πολιτιστικών και ιστορικών εποχών και μελετάται σε στενή σχέση με ιστορικά γεγονότα και συναφείς τέχνες. Το υλικό των νότων αντιπροσωπεύει τις κύριες διατριβές έρευνας για την ιστορία της μουσικής και της μουσικής λογοτεχνίας από τους V. N. Bryantseva, V. S. Galatskaya, L. V. Kirillina, V. D. Konen, T. N. Livanova, I. D. Prokhorova και άλλους διάσημους μουσικολόγους, γενικευμένο και συμπυκνωμένο εκπαιδευτικό υλικό με τη μορφή από πίνακες, διαγράμματα και οπτικά στηρίγματα. Οπτικά στηρίγματα (αναπαραγωγές ζωγραφικής διάσημους καλλιτέχνες, πορτρέτα συνθετών, συγγενών και φίλων τους, εξέχουσες πολιτιστικές και καλλιτεχνικές προσωπικότητες, ιστορικές προσωπικότητες κ.λπ.) όχι μόνο συνοδεύουν και συμπληρώνουν λεκτικές πληροφορίες, αλλά είναι φορείς πληροφοριών στον τομέα των καλών τεχνών, άμεσα συνδεδεμένες με εποχές και τάσεις στη μουσική , το έργο των συνθετών, αντικατοπτρίζουν την ιστορία, τον πολιτισμό και την τέχνη των ευρωπαϊκών χωρών.

Το περιεχόμενο των υποστηρικτικών σημειώσεων αποτελείται από τέσσερις ενότητες, οι οποίες με τη σειρά τους χωρίζονται σε θέματα που καλύπτουν περιόδους ανάπτυξης της ευρωπαϊκής μουσικής από τον μουσικό πολιτισμό της Αρχαίας Ελλάδας έως το έργο ρομαντικών συνθετών του 19ου αιώνα. Έτσι η πρώτη ενότητα εξετάζει τον μουσικό πολιτισμό της Αρχαίας Ελλάδας, του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. Η δεύτερη ενότητα μελετά την εποχή του Μπαρόκ, το έργο των J. S. Bach και G. F. Handel. Η τρίτη ενότητα είναι αφιερωμένη στην εποχή του κλασικισμού, όπου η έμφαση δίνεται στο έργο των βιεννέζων κλασικών - J. Haydn, W. A. ​​Mozart και L. Beethoven. Η τέταρτη ενότητα παρουσιάζει υλικό για την εποχή του ρομαντισμού, το έργο των F. Schubert και F. Chopin, και δίνει μια σύντομη επισκόπηση του έργου των ρομαντικών συνθετών του 19ου αιώνα F. Mendelssohn, F. Liszt, R. Schumann, G. Μπερλιόζ, D. Verdi, R. Wagner, I. Brahms, J. Bizet.

Το εγχειρίδιο περιλαμβάνει επίσης λεξικά σημασιών, όρων και εννοιών που βρίσκονται στο κείμενο, μια σύντομη ανάλυση και μουσικά παραδείγματα των έργων που μελετώνται.

Μαζί με την αυστηρή παρουσίαση του υλικού σε πίνακες και διαγράμματα, το εγχειρίδιο περιλαμβάνει ενδιαφέροντα στοιχεία από τη ζωή των συνθετών, που παρουσιάζονται σε μορφή αφήγησης και συνοδεύονται από πολύχρωμες καλλιτεχνικές εικονογραφήσεις, που αναζωογονούν την αντίληψη και την προσοχή των παιδιών.

Οι βασικές σημειώσεις για τη μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών προορίζονται για μαθητές παιδικών σχολών τέχνης, παιδικών μουσικών σχολείων του δεύτερου και τρίτου έτους σπουδών (τάξεις 5 και 6), που σπουδάζουν σε πρόσθετα προ-επαγγελματικά γενικά εκπαιδευτικά προγράμματα στον τομέα της μουσικής τέχνης . Οι δάσκαλοι μουσικοθεωρητικών και ειδικών κλάδων παιδικών μουσικών σχολείων και παιδικών σχολών τέχνης μπορούν να χρησιμοποιήσουν το εγχειρίδιο όταν μελετούν νέο υλικό, επαναλαμβάνουν και συστηματοποιούν καλυπτόμενα θέματα, προετοιμάζονται για ενδιάμεση και τελική πιστοποίηση μαθητών, προετοιμάζονται για μουσικοθεωρητικές Ολυμπιάδες, ανεξάρτητη εργασία φοιτητές, ομαδική και ατομική εκπαίδευση, εν μέρει κατά την εφαρμογή πρόσθετων γενικών αναπτυξιακών προγραμμάτων σε στον τομέα της μουσικής τέχνης, σε πολιτιστικές και εκπαιδευτικές δραστηριότητες.

Οι υποστηρικτικές σημειώσεις συνοδεύονται από ένα τετράδιο εργασίας, το οποίο προορίζεται για χρήση στα μαθήματα στην τάξη.

Ακολουθούν αποσπάσματα του εγχειριδίου «Βασικές νότες για τη μουσική λογοτεχνία των ξένων χωρών».

Σχετικά με την αγορά του εγχειριδίου της Tatyana Guryevna Savelyeva «Βασικές νότες για τη μουσική λογοτεχνία των ξένων χωρών», επικοινωνήστε με τον συγγραφέα στο [email προστατευμένο]

_____________________________________________

1 Δείγμα προγράμματος για το ακαδημαϊκό αντικείμενο ΠΟ.02. UP.03. Μουσική λογοτεχνία. - Μόσχα 2012

______________________________________________________

Music Library Χαιρόμαστε που βρήκατε και κατεβάσατε το υλικό που σας ενδιαφέρει στη μουσική βιβλιοθήκη μας. Η βιβλιοθήκη ενημερώνεται συνεχώς με νέα έργα και υλικά, και την επόμενη φορά σίγουρα θα βρείτε κάτι νέο και ενδιαφέρον για εσάς. Η βιβλιοθήκη του έργου συντάσσεται με βάση το πρόγραμμα σπουδών, καθώς και υλικά που προτείνονται για εκπαίδευση και διεύρυνση των οριζόντων των μαθητών. Τόσο οι μαθητές όσο και οι καθηγητές θα βρουν χρήσιμες πληροφορίες εδώ, γιατί... Η βιβλιοθήκη περιέχει επίσης μεθοδολογική βιβλιογραφία. Τα κατοικίδιά μας Συνθέτες και ερμηνευτές Σύγχρονοι καλλιτέχνες Εδώ θα βρείτε επίσης βιογραφίες εξαιρετικών καλλιτεχνών, συνθετών, διάσημων μουσικών, καθώς και τα έργα τους. Στην ενότητα εργασίας δημοσιεύουμε ηχογραφήσεις παραστάσεων που θα σας βοηθήσουν να μάθετε πώς ακούγεται αυτό το έργο, τις προφορές και τις αποχρώσεις του έργου. Σας περιμένουμε στο classON.ru. V.N. Bryantseva Johann Sebastian Bach 1685 – 1750 Wolfgang Amadeus Mozart 1756 – 1791 Franz Schubert 1797 – 1828 www.classon.ru Joseph Haydn 1732 – 1809 – Ludvenry 18070 1949 Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Πληροφορίες σχετικά με αυτό γίνεται όλο και πιο άφθονη από περίπου τον 10ο αιώνα π.Χ. Οι καλές τέχνες αναπτύσσονται - και οι καλλιτέχνες απεικονίζουν μουσικούς που συνοδεύουν θρησκευτικές τελετές, στρατιωτικές εκστρατείες, κυνήγι, τελετουργικές πομπές και χορούς με τραγούδια και όργανα. Τέτοιες εικόνες διατηρήθηκαν, ειδικότερα, στους τοίχους ναών και σε κεραμικά αγγεία που βρέθηκαν κατά τις ανασκαφές. Η γραφή εμφανίζεται - και οι συγγραφείς των χειρογράφων προσθέτουν ποιητικά κείμενα τραγουδιών και ύμνους σε αυτά, αναφέρουν ενδιαφέρουσες πληροφορίεςγια τη μουσική ζωή. Με την πάροδο του χρόνου, οι συγγραφείς δίνουν μεγάλη σημασία στις φιλοσοφικές συζητήσεις για τη μουσική, τον σημαντικό κοινωνικό, συμπεριλαμβανομένου του εκπαιδευτικού ρόλου της, καθώς και τη θεωρητική μελέτη των στοιχείων της γλώσσας της. Οι περισσότερες από αυτές τις πληροφορίες έχουν διατηρηθεί για τη μουσική σε ορισμένες χώρες του Αρχαίου Κόσμου, για παράδειγμα στην Αρχαία Κίνα, στην Αρχαία Ινδία, Αρχαία Αίγυπτος, ιδιαίτερα πολύ στις λεγόμενες αρχαίες χώρες - Αρχαία Ελλάδα και Αρχαία Ρώμη , όπου τέθηκαν τα θεμέλια του ευρωπαϊκού πολιτισμού2. Εισαγωγή Μουσική από τα αρχαία χρόνια στον J. S. Bach Αγαπητά παιδιά! Πέρυσι είχατε ήδη μαθήματα μουσικής φιλολογίας. Συζήτησαν τα βασικά στοιχεία της μουσικής γλώσσας, ορισμένες μουσικές μορφές και είδη, τις εκφραστικές και οπτικές δυνατότητες της μουσικής και την ορχήστρα. Ταυτόχρονα, η συζήτηση διεξήχθη ελεύθερα για μια ποικιλία εποχών - άλλοτε για την αρχαιότητα, άλλοτε για τη νεωτερικότητα, άλλοτε για την επιστροφή σε αιώνες λιγότερο ή περισσότερο απομακρυσμένους από εμάς. Και τώρα ήρθε η ώρα να γνωριστούμε με τη μουσική λογοτεχνία με χρονολογική σειρά - ιστορική - σειρά1. Σχετικά με τη μουσική στην Αρχαία Ελλάδα Με ποιους τρόπους έφτασαν σε εμάς πληροφορίες για τη μουσική του αρχαίου κόσμου Πιστωτική απόδειξη του μεγάλου πολιτιστικού και ιστορικού ρόλου της αρχαιότητας είναι το γεγονός ότι στην Αρχαία Ελλάδα τον 8ο αιώνα π.Χ. οι δημόσιοι αθλητικοί αγώνες - οι Ολυμπιακοί Αγώνες; - γεννήθηκαν. Και δύο αιώνες αργότερα, άρχισαν να γίνονται εκεί μουσικοί αγώνες - οι Πυθικοί Αγώνες, που μπορούν να θεωρηθούν οι μακρινοί πρόγονοι των σύγχρονων αγώνων. Οι Πυθικοί αγώνες γίνονταν σε ναό που χτίστηκε προς τιμήν του προστάτη των τεχνών, του θεού του ήλιου και του φωτός, Απόλλωνα. Σύμφωνα με τους μύθους, ο ίδιος, έχοντας νικήσει το τερατώδες φίδι Πύθωνα, καθιέρωσε ο ίδιος αυτά τα παιχνίδια. Είναι γνωστό ότι ο Σακκάτ από το Άργος κέρδισε κάποτε, παίζοντας στον αυλό, ένα πνευστό όργανο κοντά στο όμποε, ένα πρόγραμμα για την πάλη μεταξύ του Απόλλωνα και του Πύθωνα είχε μια χαρακτηριστική σχέση με την ποίηση, το χορό και το θέατρο . Ψάλλονταν τα ηρωικά επικά ποιήματα «Ιλιάδα» και «Οδύσσεια», που αποδίδονται στον θρυλικό ποιητή Όμηρο. Οι τραγουδιστές ήταν συνήθως, όπως ο μυθολογικός Ορφέας, οι συγγραφείς τόσο του ποιητικού κειμένου όσο και της μουσικής, και οι ίδιοι συνόδευαν τον εαυτό τους στη λύρα. Στις γιορτές ακούγονταν χορωδιακά τραγούδια με παντομιμικές χειρονομίες. Στις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες και κωμωδίες, ένας μεγάλος ρόλος ανήκε στη χορωδία: σχολίασε τη δράση, εξέφρασε τη στάση της, πραγματοποιώντας ανασκαφές, οι αρχαιολόγοι βρήκαν τα πιο απλά μουσικά όργανα (για παράδειγμα, πνευστά - οστά ζώων με τρυπημένες τρύπες). και προσδιόρισε ότι κατασκευάστηκαν πριν από περίπου σαράντα χιλιάδες χρόνια. Κατά συνέπεια, η τέχνη της μουσικής υπήρχε ήδη τότε. Αφού εφευρέθηκε ο φωνογράφος, η πρώτη συσκευή μηχανικής εγγραφής και αναπαραγωγής ήχου, το 1877, οι μουσικοί-ερευνητές άρχισαν να ταξιδεύουν σε εκείνες τις γωνιές του πλανήτη όπου ορισμένες φυλές διατηρούσαν ακόμη τον πρωτόγονο τρόπο ζωής τους. Από εκπροσώπους τέτοιων φυλών, χρησιμοποιώντας φωνογράφο, κατέγραψαν δείγματα τραγουδιού και ορχηστρικών μελωδιών. Αλλά τέτοιες ηχογραφήσεις, φυσικά, δίνουν μόνο μια κατά προσέγγιση ιδέα για το πώς ήταν η μουσική σε εκείνους τους αρχαίους χρόνους. Η λέξη "χρονολογία" (σημαίνει "ακολουθία" ιστορικά γεγονότα στο χρόνο") προέρχεται από δύο ελληνικές λέξεις - "χρόνος" ("χρόνος") και "λόγος" ("διδασκαλία"). 1 Η λατινική λέξη "antiguus" σημαίνει "αρχαία". Ο ορισμός «αντίκα» που προέρχεται από αυτό αναφέρεται στην ιστορία και τον πολιτισμό της Αρχαίας Ελλάδας και της Αρχαίας Ρώμης. 2 2 www.classon.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία στις δράσεις των ηρώων. Οι σύγχρονοι μουσικολόγοι έχουν ορισμένες πληροφορίες για τη μουσική στον αρχαίο κόσμο και ωστόσο ζηλεύουν ιστορικούς άλλων τεχνών. Για μεγάλο αριθμό θαυμάσιων μνημείων της αρχαίας αρχιτεκτονικής, έχουν ανακαλυφθεί η αρχαία τέχνη, ιδιαίτερα η γλυπτική, πολλά χειρόγραφα με κείμενα τραγωδιών και κωμωδιών μεγάλων αρχαίων θεατρικών συγγραφέων. Όμως τα μουσικά έργα που δημιουργήθηκαν στις ίδιες εποχές και ακόμη πολύ αργότερα μας παραμένουν ουσιαστικά άγνωστα. Γιατί έγινε έτσι; Το γεγονός είναι ότι η επινόηση ενός επαρκώς ακριβούς και βολικού συστήματος μουσικής σημειογραφίας (σημειογραφία), αυτό που ο καθένας από εσάς κατακτούσε όταν μόλις άρχισε να μαθαίνει μουσική, αποδείχθηκε πολύ δύσκολο έργο. Χρειάστηκαν πολλοί αιώνες για να λυθεί. Είναι αλήθεια ότι οι αρχαίοι Έλληνες επινόησαν τη σημειογραφία των γραμμάτων. Προσδιόρισαν τους βαθμούς των μουσικών τρόπων με ορισμένα γράμματα του αλφαβήτου. Αλλά τα ρυθμικά σύμβολα (από παύλες) δεν προστέθηκαν πάντα. Μόνο στα μέσα του 19ου αιώνα μ.Χ. οι επιστήμονες αποκάλυψαν τελικά τα μυστικά αυτής της σημειογραφίας. Ωστόσο, αν μπορούσαν να αποκρυπτογραφήσουν με ακρίβεια την αναλογία των ήχων σε ύψος στα αρχαία ελληνικά μουσικά χειρόγραφα, τότε η αναλογία σε διάρκεια ήταν μόνο κατά προσέγγιση. Και πολύ λίγα τέτοια χειρόγραφα έχουν βρεθεί και περιέχουν ηχογραφήσεις λίγων μόνο μονόφωνων έργων (για παράδειγμα, ύμνων) και πιο συχνά - αποσπάσματά τους. επαρκή ορατότητα. Επομένως, οι μουσικοί χρησιμοποιούν βοηθητικά εικονίδια υποδείξεων για μεγάλο χρονικό διάστημα. Αυτά τα εικονίδια τοποθετούνταν πάνω από τις λέξεις των ψαλμωδιών και υποδείκνυαν είτε μεμονωμένους ήχους είτε μικρές ομάδες τους. Δεν υπέδειξαν την ακριβή σχέση των ήχων ούτε σε ύψος ούτε σε διάρκεια. Όμως με το σχέδιό τους θύμισαν στους ερμηνευτές την κατεύθυνση κίνησης της μελωδίας, που την ήξεραν απέξω και τη μετέφεραν από γενιά σε γενιά. Στις χώρες της Δυτικής και Κεντρικής Ευρώπης, η μουσική των οποίων θα συζητηθεί αργότερα σε αυτό το εγχειρίδιο, τέτοιες εικόνες ονομάζονταν neumas. Τα Neumas χρησιμοποιήθηκαν κατά την καταγραφή αρχαίων καθολικών λειτουργικών ψαλμών - Γρηγοριανό άσμα. Αυτό το κοινό όνομα προέρχεται από το όνομα του Πάπα Γρηγορίου Ι3. Σύμφωνα με το μύθο, στα τέλη του 6ου αιώνα συνέταξε την κύρια συλλογή αυτών των μονοφωνικών ψαλμωδιών. Προορίζονται να τραγουδηθούν κατά τη διάρκεια των εκκλησιαστικών λειτουργιών μόνο από άνδρες και αγόρια - σόλο και χορωδία σε ομοφωνία, είναι γραμμένα σε κείμενα προσευχής στα λατινικά 4. Οι πρώιμες μη αμετάβλητες ηχογραφήσεις του Γρηγοριανού άσμα δεν μπορούν να αποκρυπτογραφηθούν. Αλλά τον 11ο αιώνα, ο Ιταλός μοναχός Guido d'Arezzo επινόησε μια νέα μέθοδο σημειογραφίας στο μοναστήρι και ήθελε να είναι πιο εύκολο για αυτούς να απομνημονεύουν τα πνευματικά άσματα. Τα neumas άρχισαν να τοποθετούνται σε μια οριζόντια γραμμή, πάνω και κάτω από αυτήν. «κυβερνήτες») στην ίδια απόσταση μεταξύ τους και τοποθετώντας νεύματα πάνω τους και ανάμεσά τους - όπως ένας αυστηρά σχεδιασμένος καμβάς, που επέτρεψε να υποδείξει με ακρίβεια τη σχέση του ύψους των ήχων σε τόνους και ημιτόνια, και σε Την ίδια στιγμή, η μουσική σημειογραφία έγινε πιο οπτική - σαν ένα σχέδιο που απεικονίζει την κίνηση της μελωδίας, τις στροφές της και ο Guido όρισε τους ήχους που αντιστοιχούσαν στις γραμμές με λατινικά γράμματα. που ονομάζονταν κλειδιά Και τα νεύματα, «καθισμένα» στους χάρακες και ανάμεσά τους, μετατράπηκαν τελικά σε μεμονωμένες νότες, οι κεφαλές των οποίων στην αρχή είχαν σχήμα τετραγώνων. Ερωτήσεις και εργασίες 1. Πότε, σύμφωνα με τους επιστήμονες, κατασκευάστηκαν τα αρχαιότερα μουσικά όργανα; Τι σημαίνει αυτό; 2. Τι είναι ο φωνογράφος, πότε εφευρέθηκε και πώς άρχισαν να τον χρησιμοποιούν οι ερευνητές; 3. Για τη μουσική ποιων χωρών του Αρχαίου Κόσμου έχουν διατηρηθεί οι περισσότερες πληροφορίες; Προσδιορίστε από τον χάρτη σε ποια θάλασσα βρίσκονταν αυτές οι τρεις χώρες. 4. Πότε και πού άρχισαν να γίνονται οι αρχαίοι μουσικοί αγώνες - τα Πύθια; 5. Με ποιες τέχνες συνδέθηκε στενά η μουσική στην Αρχαία Ελλάδα; 6. Ποια σημειογραφία εφευρέθηκε από τους αρχαίους Έλληνες; Πώς είναι ανακριβές; Ο τίτλος «Πάπας» φέρει τον κληρικό που ηγείται της Καθολικής Εκκλησίας ως διεθνής πνευματικός οργανισμός. Ο Καθολικισμός είναι μια από τις χριστιανικές θρησκείες μαζί με την Ορθοδοξία και τον Προτεσταντισμό. 4 Οι αρχαίοι Ρωμαίοι μιλούσαν λατινικά. Μετά την πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας το 476, τα Λατινικά έπαψαν σταδιακά να ομιλούνται. Από αυτό προήλθαν οι λεγόμενες ρομανικές γλώσσες - ιταλικά, γαλλικά, ισπανικά, πορτογαλικά. 3 Πώς δημιουργήθηκε μια βολική σημειογραφία Στον Μεσαίωνα (η αρχή αυτής της ιστορικής περιόδου θεωρείται ο 6ος αιώνας μ.Χ.), η σημειογραφία είχε σχεδόν ξεχαστεί. Δεν περιείχε 3 www.classon.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Οι φήμες για μια νέα μέθοδο σημειογραφίας - σαν κάποιο είδος θαύματος - έφτασαν στον Πάπα Ιωάννη XIX. Κάλεσε τον Guido και τραγούδησε μια μελωδία άγνωστη σε αυτόν από μια επινοημένη ηχογράφηση. Στη συνέχεια, ο αριθμός των παράλληλων γραμμών άλλαξε πολλές φορές, μερικές φορές μάλιστα αυξήθηκε σε δεκαοκτώ. Μόνο προς τα τέλη του 17ου αιώνα «κέρδισε» το σημερινό προσωπικό πέντε γραμμών. Χρησιμοποιήσαμε πολλά διαφορετικά κλειδιά. Μόλις τον 19ο αιώνα, τα σόμπα για πρίμα και μπάσο έγιναν τα πιο συχνά χρησιμοποιούμενα. Μετά την εφεύρεση του Guido d'Arezzo, πέρασαν πολύ χρόνο για να λύσουν ένα άλλο δύσκολο πρόβλημα - πώς να βελτιώσουν τη σημειογραφία έτσι ώστε να δείχνει την ακριβή σχέση των ήχων όχι μόνο σε ύψος, αλλά και σε διάρκεια με την ιδέα της χρήσης μουσικών συμβόλων για αυτό, διαφορετικού σχήματος. Αλλά στην αρχή, προστέθηκαν πολλοί συμβατικοί κανόνες, καθιστώντας δύσκολη την εφαρμογή τους στην πράξη και κατά τη διάρκεια αρκετών αιώνων Σταδιακά αναπτύχθηκε πιο βολική σημειογραφία - ακριβώς αυτή που συνεχίζουμε να χρησιμοποιούμε μετά την έναρξη του 17ου αιώνα, βελτιώθηκε μόνο σε λεπτομέρεια, την οποία αναζητούσαμε τόσο πολύ, τώρα φαίνεται να είναι το πιο απλό. Συνίσταται στο γεγονός ότι μια ολόκληρη νότα σε διάρκεια ισούται πάντα με δύο μισά - άλλα σε στυλ, ένα μισό - δύο τέταρτα, ένα τέταρτο - δύο όγδοα, και ούτω καθεξής ότι οι γραμμές ράβδων άρχισαν να χωρίζουν τις ράβδους τον 16ο αιώνα. και το μέγεθος στην αρχή της μουσικής σημειογραφίας άρχισε να υποδεικνύεται χωρίς αποτυχία από τον 17ο αιώνα. Ωστόσο, εκείνη την εποχή δεν υπήρχαν μόνο μουσικά χειρόγραφα, αλλά και έντυπη μουσική. Για τη μουσική η εκτύπωση ξεκίνησε λίγο μετά την εφεύρεση της τυπογραφίας - προς τα τέλη του 15ου αιώνα. Στον αρχαίο κόσμο και για μεγάλο χρονικό διάστημα στον Μεσαίωνα, η μουσική ήταν κατά κανόνα μονοφωνική. Υπήρχαν μόνο μερικές απλές εξαιρέσεις. Για παράδειγμα, ένας τραγουδιστής ερμήνευσε ένα τραγούδι και το αναπαρήγαγε (δηλαδή το αναπαρήγαγε ταυτόχρονα) ενώ έπαιζε κάποιο όργανο. Ταυτόχρονα, η φωνή και το όργανο μπορούσαν μερικές φορές να αποκλίνουν λίγο, να αποκλίνουν το ένα από το άλλο και σύντομα να συγκλίνουν ξανά. Έτσι, «νησιά» δύο φωνών εμφανίστηκαν και εξαφανίστηκαν σε ένα μονοφωνικό ηχητικό ρεύμα. Αλλά στο γύρισμα της πρώτης και της δεύτερης χιλιετίας μ.Χ., το πολυφωνικό στυλ άρχισε να αναπτύσσεται σταθερά και στη συνέχεια έγινε κυρίαρχο στην επαγγελματική μουσική τέχνη. Αυτός ο πολύπλοκος και μακροχρόνιος σχηματισμός επικεντρώθηκε κυρίως στον τομέα της καθολικής εκκλησιαστικής μουσικής. Το θέμα ξεκίνησε με την εφεύρεση (από ποιον - άγνωστο) της παρακάτω τεχνικής. Ένας τραγουδιστής (ή αρκετοί τραγουδιστές) τραγούδησε την κύρια φωνή - μια αργή, ρέουσα μελωδία του Γρηγοριανού άσμα. Και η δεύτερη φωνή κινούνταν αυστηρά παράλληλα - ακριβώς στον ίδιο ρυθμό, μόνο όλη την ώρα σε απόσταση μιας οκτάβας, μιας τέταρτης ή μιας πέμπτης. Τώρα στα αυτιά μας ακούγεται πολύ φτωχό, «άδειο». Αλλά πριν από χίλια χρόνια, ένα τέτοιο τραγούδι, που αντηχούσε κάτω από τις καμάρες μιας εκκλησίας ή καθεδρικού ναού, έκπληκτο και ευχάριστο, ανοίγοντας νέες εκφραστικές δυνατότητες για τη μουσική. Μετά από λίγο καιρό, οι μουσικοί της εκκλησίας άρχισαν να αναζητούν πιο ευέλικτες και ποικίλες μεθόδους διεξαγωγής της δεύτερης φωνής. Και μετά άρχισαν να συνδυάζουν όλο και πιο επιδέξια τρεις, τέσσερις φωνές, και αργότερα μερικές φορές ακόμη περισσότερες μεγαλύτερο αριθμό ψήφους. Ερωτήσεις και εργασίες 1. Γιατί η σημειογραφία γραμμάτων ήταν άβολη στην πράξη; 2. Τι έλεγαν τα νεύματα στους μεσαιωνικούς τραγουδιστές; 3. Τι είναι το Γρηγοριανό άσμα και γιατί ονομάζεται έτσι; 4. Εξηγήστε την ουσία της εφεύρεσης του Guido d'Arezzo 5. Ποιο ήταν το επόμενο πρόβλημα που έπρεπε να λυθεί μετά την εφεύρεση του Guido 6. Από πότε η σημειογραφία δεν άλλαξε σημαντικά; Ξεκάθαρα διαφορετικοί μεταξύ τους δημιουργήθηκαν στις αρχές του 13ου αιώνα ο εκκλησιαστικός μουσικός Perotin Ήταν ένας εξαιρετικός εκπρόσωπος της τέχνης του τραγουδιού - ακουγόταν το παρισινό «Σχολείο της Παναγίας» («The School of Our Lady of Perotin»). σε ένα κτίριο αξιοσημείωτης ομορφιάς, το οποίο περιέγραψε ο Γάλλος συγγραφέας του 19ου αιώνα στο μυθιστόρημα «Notre Dame de Paris» Έτσι άρχισε να αναπτύσσεται η πολυφωνία , αυτή η λέξη σημαίνει «πολυφωνία», αλλά η πολυφωνία είναι μόνο ένα είδος πολυφωνίας στην οποία ακούγονται ταυτόχρονα δύο ή περισσότερες ισότιμες φωνές υποταγμένη σε αυτό (συνοδέψτε το, συνοδέψτε το), τότε αυτό είναι ομοφωνία - το άλλο Χάρη στη βελτίωση της σημειογραφίας, σταδιακά, ειδικά από τον 13ο αιώνα, τα μουσικά χειρόγραφα έγιναν όλο και πιο ακριβή. Αυτό κατέστησε δυνατή την εξοικείωση όχι μόνο με πληροφορίες για τη μουσική κουλτούρα, αλλά και με τη μουσική των περασμένων εποχών. Δεν ήταν τυχαίο ότι οι επιτυχίες της σημειογραφίας συνέπεσαν με την αρχή της ανάπτυξης της πολυφωνίας - ένα σημαντικό στάδιο στην ιστορία της μουσικής τέχνης. 4 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία, η μάζα έχει γίνει ένα σημαντικό μουσικό είδος. Το Regular Mass 5 περιλαμβάνει έξι κύρια άσματα βασισμένα σε λατινικά κείμενα προσευχής. Αυτά είναι το "Kyriyo eleizon" ("Κύριε, ελέησον"), "Gloria" ("Δόξα"), "Credo" ("Πιστεύω"), "Sanctus" ("Άγιος"), "Benedictus" ("Ευλογημένος" ) και "Agnus Dei" ("Αμνός του Θεού"). Αρχικά, το Γρηγοριανό άσμα ακουγόταν μονοφωνικά στις μάζες. Όμως γύρω στον 15ο αιώνα, η μάζα μετατράπηκε σε έναν κύκλο σύνθετων πολυφωνικών μερών 6. Ταυτόχρονα, άρχισαν να χρησιμοποιούνται πολύ επιδέξια οι απομιμήσεις. Μετάφραση από τα λατινικά, «imitatio» σημαίνει «μίμηση». Στη μουσική, μερικές φορές μπορεί κανείς να μιμηθεί εξω-μουσικούς ήχους, για παράδειγμα, τις τρίλιες ενός αηδονιού, τον κούκο ενός κούκου ή τον ήχο των κυμάτων της θάλασσας. Αυτό ονομάζεται τότε ονοματοποιία ή ηχο-εικόνα. Και η μίμηση στη μουσική είναι μια τεχνική όταν, ακολουθώντας μια μελωδία που τελειώνει σε μια φωνή, μια άλλη φωνή την επαναλαμβάνει με ακρίβεια (ή όχι με ακρίβεια) από έναν άλλο ήχο. Άλλες φωνές μπορούν στη συνέχεια να εισέλθουν με τον ίδιο τρόπο. Στην ομοφωνική μουσική, οι μιμήσεις μπορεί να εμφανίζονται για λίγο. Και στην πολυφωνική μουσική αυτή είναι μια από τις κύριες τεχνικές ανάπτυξης. Βοηθά να γίνει η μελωδική κίνηση σχεδόν συνεχής: παύσεις και ρυθμοί ταυτόχρονα σε όλες τις φωνές απαντώνται στην πολυφωνική μουσική μόνο ως σπάνιες εξαιρέσεις7. Συνδυάζοντας μιμήσεις με άλλες πολυφωνικές τεχνικές, οι συνθέτες έκαναν τις μάζες τους μεγάλα χορωδιακά έργα στα οποία τέσσερις ή πέντε φωνές μπλέκονται σε μια περίπλοκη ηχητική υφή. Σε αυτό, η μελωδία του Γρηγοριανού άσμα είναι ήδη δύσκολο να διακριθεί και είναι εξίσου δύσκολο να ακουστούν τα λόγια της προσευχής. Υπήρχαν ακόμη και μάζες όπου οι μελωδίες των λαϊκών κοσμικών τραγουδιών χρησιμοποιήθηκαν ως βασικές. Αυτή η κατάσταση ανησύχησε τις ανώτατες καθολικές εκκλησιαστικές αρχές. Στα μέσα του 16ου αιώνα επρόκειτο να απαγορεύσει τελείως το πολυφωνικό τραγούδι κατά τη διάρκεια των εκκλησιαστικών λειτουργιών. Αλλά μια τέτοια απαγόρευση δεν έλαβε χώρα χάρη στον υπέροχο Ιταλό συνθέτη Palestrina, ο οποίος πέρασε σχεδόν όλη του τη ζωή στη Ρώμη και ήταν κοντά στην παπική αυλή (το πλήρες όνομά του είναι Giovanni Pierluigi da Palestrina, δηλαδή "από την Palestrina" - μικρή πόλη όχι μακριά από τη Ρώμη). Ο Palestrina, με τις μάζες του (και έγραψε πάνω από εκατό από αυτούς), κατάφερε να πετύχει μια μορφή πολυφωνίας. Δεδομένου ότι η συνοδεία έχει μια συγχορδία-αρμονική βάση, η ομοφωνική δομή της μουσικής παρουσίασης ονομάζεται επίσης ομοφωνική-αρμονική. Ερωτήσεις και εργασίες 1. Από πότε άρχισαν να αποκρυπτογραφούνται με μεγαλύτερη ακρίβεια τα μουσικά χειρόγραφα; 2. Με ποιο σημαντικό νέο στάδιο στην ιστορία της μουσικής τέχνης συνέπεσαν οι επιτυχίες της σημειογραφίας; 3. Πότε, σε ποια μουσική και με βάση ποιες μελωδίες άρχισε να διαμορφώνεται με συνέπεια η πολυφωνία; 4. Τι ήταν το παράλληλο δίφωνο; Τραγουδήστε μαζί πολλές παράλληλες τέταρτες, πέμπτες και οκτάβες. 5. Ποια είναι η διαφορά μεταξύ πολυφωνίας και ομοφωνίας; Πώς συνέχισε να αναπτύσσεται η πολυφωνία Ενώ άρχισε να αναπτύσσεται η πολυφωνία στο εκκλησιαστικό τραγούδι, η μονοφωνία συνέχισε να κυριαρχεί στην κοσμική μουσική. Για παράδειγμα, πολλές ηχογραφήσεις μονόφωνων τραγουδιών που συνέθεσαν και ερμήνευσαν μεσαιωνικοί ποιητές και τραγουδιστές τον 12ο-14ο αιώνα έχουν αποκρυπτογραφηθεί. Στη νότια Γαλλία, στην Προβηγκία, ονομάζονταν τροβαδούρες, στη βόρεια Γαλλία - trouvères, στη Γερμανία - minnesingers. Πολλοί από αυτούς ήταν διάσημοι ιππότες και στα τραγούδια τους συχνά τραγουδούσαν την ομορφιά και την αρετή της «καλής κυρίας» που λάτρευαν. Οι μελωδίες των τραγουδιών αυτών των ποιητών-τραγουδιστών ήταν συχνά κοντά σε λαϊκές μελωδίες, συμπεριλαμβανομένων των χορευτικών μελωδιών, και ο ρυθμός ήταν υποταγμένος στον ρυθμό του ποιητικού κειμένου. Αργότερα, τον 14ο-16ο αιώνα, οι Γερμανοί ποιητές-τραγουδιστές ενώθηκαν σε συντεχνίες, αποκαλώντας τους εαυτούς τους Meistersingers («κύριοι τραγουδιστές» η εκκλησιαστική πολυφωνία και η κοσμική μονοφωνία του τραγουδιού δεν ήταν απομονωμένα μεταξύ τους Οι φωνές που προστέθηκαν στο Γρηγοριανό άσμα στα πνευματικά άσματα, έγινε αισθητή η επιρροή των κοσμικών τραγουδιών (για παράδειγμα, τραγούδια τροβαδούρων και τρουβέρων. Ταυτόχρονα, στα τέλη του 13ου αιώνα, εμφανίστηκαν καθαρά κοσμικά πολυφωνικά έργα). Γαλλία, όπου τα μέρη όλων των φωνών βασίστηκαν σε μελωδίες τραγουδιού και τα κείμενα δεν συντέθηκαν στα λατινικά, αλλά στα γαλλικά, στην καθολική εκκλησιαστική μουσική υπάρχουν επίσης ειδικές λειτουργίες θυμηθείτε ότι ένας κύκλος είναι ένα έργο πολλών. μεμονωμένα μέρη (ή θεατρικά έργα) που ενώνονται με μια κοινή αντίληψη. 7 Το Cadence (cadence) είναι μια μελωδική και αρμονική στροφή που ολοκληρώνει ολόκληρο το μουσικό έργο ή το τμήμα του. 5 6 5 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία για να αποδείξει ότι οι πολυφωνικές συνθέσεις, ενώ παραμένουν πολύ επιδέξιες, μπορούν να ακούγονται διάφανα και να ακούγονται καθαρά τα λειτουργικά κείμενα. Η μουσική της Palestrina είναι μια από τις κορυφές της αρχαίας χορωδιακής πολυφωνίας του λεγόμενου αυστηρού στυλ. Μας μεταφέρει στον κόσμο της φωτισμένης, ύψιστης ενατένισης - σαν να εκπέμπει μια ομοιόμορφη, γαλήνια λάμψη. ποιητές, μουσικούς, επιστήμονες και φιλότεχνους. Τους συνεπήρε η ιδέα να δημιουργήσουν ένα νέο είδος εκφραστικού σόλο τραγουδιού με συνοδεία και να το συνδυάσουν με θεατρική δράση. Έτσι γεννήθηκαν οι πρώτες όπερες, οι πλοκές των οποίων ήταν παρμένες από την αρχαία μυθολογία. Το πρώτο είναι το «Daphne», σε σύνθεση του συνθέτη Jacopo Peri (μαζί με τον J. Korea) και του ποιητή O. Rinuccini. Πραγματοποιήθηκε το 1597 στη Φλωρεντία (το έργο ως σύνολο δεν έχει διασωθεί). Στην αρχαία ελληνική μυθολογία, η Δάφνη είναι η κόρη της θεότητας του ποταμού Λάδωνα και της θεάς της γης Γαίας. Φεύγοντας από την καταδίωξη του Απόλλωνα, προσευχήθηκε για βοήθεια στους θεούς και μετατράπηκε σε δάφνη (στα ελληνικά «δάφνη» - «δάφνη») - το ιερό δέντρο του Απόλλωνα. Δεδομένου ότι ο Απόλλωνας θεωρούνταν προστάτης θεός των τεχνών, οι νικητές των Πυθικών Αγώνων, των οποίων ο Απόλλωνας θεωρούνταν ιδρυτής, άρχισαν να στεφανώνονται με δάφνινο στεφάνι. Ένα δάφνινο στεφάνι και ένα ξεχωριστό κλαδί δάφνης έχουν γίνει σύμβολα νίκης, δόξας και ανταμοιβής. Δύο άλλες όπερες, που συντέθηκαν το 1600 (η μία από τον J. Peri, η άλλη από τον G. Caccini), ονομάζονται και οι δύο «Ευριδίκη», επειδή και οι δύο χρησιμοποιούν το ίδιο ποιητικό κείμενο, βασισμένο στον αρχαίο ελληνικό μύθο του θρυλικού τραγουδιστή Ορφέα. Οι πρώτες ιταλικές όπερες παίχτηκαν σε παλάτια και σπίτια ευγενών προσώπων. Η ορχήστρα αποτελούνταν από λίγα αρχαία όργανα. Καθοδηγήθηκε από έναν μουσικό που έπαιζε το κύμβαλο (το ιταλικό όνομα για το τσέμπαλο). Δεν υπήρχε ακόμη ουβερτούρα και η έναρξη της παράστασης ανακοινώθηκε από φανφάρες τρομπέτας. Και στα φωνητικά μέρη επικράτησε το ρετσιτάτο, στο οποίο η μουσική εξέλιξη υποτάσσεται στο ποιητικό κείμενο. Σύντομα, όμως, η μουσική άρχισε να αποκτά όλο και πιο ανεξάρτητο και σημαντικό νόημα στις όπερες. Η μεγάλη αξία αυτού είναι ο πρώτος εξαιρετικός συνθέτης όπερας - Claudio Monteverdi. Η πρώτη του όπερα, Ορφέας, ανέβηκε το 1607 στη Μάντοβα. Ο ήρωάς του είναι πάλι ο ίδιος θρυλικός τραγουδιστής που με την τέχνη του κατευνάρισε τον Άδη, τον θεό του κάτω κόσμου των νεκρών, και απελευθέρωσε στη γη την Ευρυδίκη, την αγαπημένη σύζυγο του Ορφέα. Αλλά η προϋπόθεση του Άδη - να μην κοιτάξει την Ευρυδίκη ούτε μια φορά πριν φύγει από το βασίλειό του - ο Ορφέας παραβίασε και την έχασε ξανά, για πάντα. Η μουσική του Μοντεβέρντι έδωσε πρωτόγνωρη λυρική και δραματική εκφραστικότητα σε αυτή τη θλιβερή ιστορία. Τα φωνητικά μέρη, οι χορωδίες και τα ορχηστρικά επεισόδια έγιναν πολύ πιο διαφορετικά σε χαρακτήρα στον Ορφέα του Μοντεβέρντι. Σε αυτό το έργο άρχισε να διαμορφώνεται ένα μελωδικό άρια ύφος - η πιο σημαντική ξεχωριστή ποιότητα της ιταλικής οπερατικής μουσικής. Ακολουθώντας το παράδειγμα της Φλωρεντίας, όπερες άρχισαν να συντίθενται και να παίζονται όχι μόνο στη Μάντοβα, αλλά και σε ιταλικές πόλεις όπως η Ρώμη, η Βενετία και η Νάπολη. Το ενδιαφέρον για το νέο είδος άρχισε να εμφανίζεται σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, και οι ερωτήσεις και τα καθήκοντά τους 1. Ποιοι είναι οι τροβαδούροι, οι τρουβέρες, οι μιννισινγκέρ και οι μεϊστερσιγγέρηδες; 2. Υπάρχει σχέση μεταξύ της αρχαίας εκκλησιαστικής πολυφωνίας και των μελωδιών του κοσμικού τραγουδιού; 3. Να ονομάσετε τα κύρια μέρη της κανονικής Μάζας. 4. Δώστε παραδείγματα ονοματοποιίας στη μουσική. 5. Τι λέγεται μίμηση στη μουσική; 6. Τι πέτυχε η Palestrina στις μάζες του; Η γέννηση της όπερας. Ορατόριο και Καντάτα Λίγο πριν από τις αρχές του 17ου αιώνα -ο πρώτος αιώνας της ιστορικής περιόδου που ονομάζεται Σύγχρονη Εποχή- συνέβη ένα γεγονός εξαιρετικής σημασίας στη μουσική τέχνη: η όπερα γεννήθηκε στην Ιταλία. Η μουσική ακούγεται σε διάφορες θεατρικές παραστάσεις από τα αρχαία χρόνια. Σε αυτά, μαζί με τα όργανα και τους χορωδιακούς αριθμούς, θα μπορούσαν να ερμηνευτούν μεμονωμένα φωνητικά σόλο, για παράδειγμα τραγούδια. Και στην όπερα, τραγουδιστές και τραγουδίστριες έγιναν ηθοποιοί και ηθοποιοί. Το τραγούδι τους, με τη συνοδεία ορχήστρας, σε συνδυασμό με τη σκηνική δράση, άρχισαν να μεταφέρουν το κύριο περιεχόμενο της παράστασης. Συμπληρώνεται από σκηνικά, κοστούμια, αλλά και συχνά χορούς - μπαλέτο. Έτσι, στην όπερα, η μουσική οδήγησε στη στενή συνεργασία διαφορετικών τεχνών. Αυτό της άνοιξε νέες μεγάλες καλλιτεχνικές δυνατότητες. Οι τραγουδιστές της όπερας άρχισαν να μεταφέρουν με πρωτοφανή δύναμη τις προσωπικές συναισθηματικές εμπειρίες των ανθρώπων - τόσο χαρούμενες όσο και λυπηρές. Παράλληλα, το πιο σημαντικό εκφραστικό μέσο στην όπερα ήταν ο ομοφωνικός συνδυασμός της σόλο τραγουδιστικής φωνής με τη συνοδεία της ορχήστρας. Και αν μέχρι τον 17ο αιώνα, η επαγγελματική μουσική στη Δυτική Ευρώπη αναπτύχθηκε κυρίως στην εκκλησία και το μεγαλύτερο είδος ήταν η μάζα, τότε το μουσικό θέατρο έγινε το κύριο κέντρο και το μεγαλύτερο είδος ήταν η όπερα. Στα τέλη του 16ου αιώνα, στην ιταλική πόλη της Φλωρεντίας, ένας κύκλος συγκέντρωσε 6 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία, οι ηγεμόνες έκαναν έθιμο να προσκαλούν Ιταλούς μουσικούς στην αυλή τους. Αυτό συνέβαλε στο γεγονός ότι η ιταλική μουσική έγινε η πιο επιδραστική στην Ευρώπη για μεγάλο χρονικό διάστημα. Στη Γαλλία, τον 17ο αιώνα, εμφανίστηκε η δική της εθνική όπερα, διαφορετική από την ιταλική. Ο ιδρυτής του, Jean-Baptiste Lyulli, είναι Ιταλός στην καταγωγή. Ωστόσο, διαισθάνθηκε σωστά τις ιδιαιτερότητες της γαλλικής κουλτούρας και δημιούργησε ένα μοναδικό γαλλικό στυλ όπερας. Στις όπερες του Lully μεγάλη θέση κατείχαν αφενός τα ρετσιτάτιβ και οι μικρές άριες ρετσιτατιβικού χαρακτήρα και αφετέρου οι χοροί μπαλέτου, οι πανηγυρικές πορείες και οι μνημειώδεις χορωδίες. Μαζί με τις μυθολογικές πλοκές, τα πλούσια κοστούμια και την απεικόνιση μαγικών θαυμάτων με τη βοήθεια θεατρικών μηχανών, όλα αυτά αντιστοιχούσαν στη λαμπρότητα και τη λαμπρότητα της αυλικής ζωής κατά τη βασιλεία του Γάλλου βασιλιά Λουδοβίκου XIV. Η πρώτη όπερα στη Γερμανία, «Daphne» (1627), δημιουργήθηκε από τον μεγαλύτερο Γερμανό συνθέτη της προ-Μπαχ εποχής, τον Heinrich Schütz. Όμως η μουσική της δεν έχει διατηρηθεί. Αλλά οι συνθήκες για την ανάπτυξη του είδους της όπερας στη χώρα δεν υπήρχαν ακόμη: στην πραγματικότητα εμφανίστηκαν μόνο με την έλευση του 19ου αιώνα. Και στο έργο του Schutz, την κύρια θέση κατείχαν εκφραστικές φωνητικές-οργανικές συνθέσεις βασισμένες σε πνευματικά κείμενα. Το 1689, η πρώτη αγγλική όπερα «Διδώ και Αινείας» από έναν συνθέτη με αξιόλογο ταλέντο, τον Χένρι Πέρσελ, παίχτηκε στο Λονδίνο. Η μουσική αυτής της όπερας σαγηνεύει με τους εγκάρδιους στίχους, την ποιητική φαντασίωση και τις πολύχρωμες λαϊκές εικόνες της. Ωστόσο, μετά τον θάνατο του Purcell, για σχεδόν δύο αιώνες δεν υπήρχαν εξαιρετικοί μουσικοί δημιουργοί μεταξύ των Άγγλων συνθετών. Στο γύρισμα του 16ου-17ου αιώνα, ταυτόχρονα με την όπερα αλλά και στην Ιταλία, η γέννηση μιας καντάτας. Μοιάζουν με την όπερα στο ότι παίζονται επίσης από σολίστ, χορωδία και ορχήστρα, και στο ότι διαθέτουν επίσης άριες, ρετσιτάτι, φωνητικά σύνολα, χορωδίες και ορχηστρικά επεισόδια. Αλλά στην όπερα μαθαίνουμε για την εξέλιξη των γεγονότων (την πλοκή) όχι μόνο από το τι τραγουδούν οι σολίστ, αλλά και από το τι κάνουν και από το τι συμβαίνει γενικά στη σκηνή. Όμως στο ορατόριο και την καντάτα δεν υπάρχει σκηνική δράση. Εκτελούνται σε σκηνικό συναυλίας, χωρίς κοστούμια ή διακοσμητικά. Αλλά υπάρχει επίσης μια διαφορά μεταξύ ορατόριου και καντάτας, αν και όχι πάντα ξεκάθαρη. Συνήθως ένα ορατόριο είναι ένα έργο μεγαλύτερο μέγεθοςκαι με πιο ανεπτυγμένη θρησκευτική πλοκή. Συχνά έχει επικό-δραματικό χαρακτήρα. Από αυτή την άποψη, το ορατόριο περιλαμβάνει συχνά ένα αφηγηματικό απαγγελτικό μέρος του τραγουδιστή-παραμυθά. Ένας ειδικός τύπος πνευματικού ορατόριου είναι το «πάθος» ή το «παθητικό» (που μεταφράζεται από τα λατινικά ως «βάσανο»). Το Πάθος μιλάει για τα βάσανα και τον θάνατο του Ιησού Χριστού που σταυρώθηκε στο σταυρό. 7 www.classon.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Οι καντάτες, ανάλογα με το περιεχόμενο του λεκτικού κειμένου, χωρίζονται σε πνευματικές και κοσμικές. Τον 17ο αιώνα και στις αρχές του 18ου αιώνα, πολλές μικρές καντάτες δωματίου εμφανίστηκαν στην Ιταλία. Αποτελούνταν από εναλλαγή δύο ή τριών ρετσιτάτιων με δύο ή τρεις άριες. Στη συνέχεια, διαδόθηκαν ευρέως οι καντάτες που είχαν κυρίως τελετουργικό χαρακτήρα. Οι πνευματικές καντάτες και τα «πάθη» διαφόρων κατασκευών έλαβαν τη μεγαλύτερη ανάπτυξη στη Γερμανία. άριες, και είναι συναρπαστικό να αναπτύσσεις μια δεξιοτεχνική κίνηση διέλευσης. Στην κληρονομιά του Κορέλι και του Βιβάλντι, ένα μεγάλο μέρος ανήκει στο είδος της τριο σονάτας. Στις περισσότερες τρίο σονάτες, τα δύο κύρια μέρη ερμηνεύονται από βιολιά και το τρίτο μέρος, το συνοδευτικό μέρος, εκτελείται από τσέμπαλο ή όργανο, με τη φωνή του μπάσου να διπλασιάζεται από ένα τσέλο ή ένα φαγκότο. Μετά την τρίο σονάτα, εμφανίστηκε μια σονάτα για βιολί ή άλλο όργανο συνοδευόμενη από τσέμπαλο. καθώς και κοντσέρτο γκρόσο - κοντσέρτο για ορχήστρα (πρώτο έγχορδο). Πολλά έργα αυτών των ειδών χαρακτηρίζονται από τη μορφή μιας αρχαίας σονάτας. Συνήθως πρόκειται για έναν κύκλο τεσσάρων μερών με αναλογία ρυθμού «αργά-γρήγορο-αργό-γρήγορο». Λίγο αργότερα, ήδη από τον 18ο αιώνα, ο Βιβάλντι άρχισε να συνθέτει σόλο συναυλίεςγια βιολί και κάποια άλλα όργανα με τη συνοδεία ορχήστρας. Ένας κύκλος τριών μερών καθιερώθηκε εκεί: «γρήγορα-αργά-γρήγορα». Ερωτήσεις και εργασίες 1. Πού και πότε γεννήθηκε η όπερα; Εξηγήστε πώς διαφέρει η όπερα θεατρική παράστασημε μουσική. 2. Ποιο είναι το πιο σημαντικό μέσο έκφρασης στη μουσική της όπερας; 3. Πώς ονομάζεται η πρώτη όπερα του Claudio Monteverdi και ποιες ιδιότητες ήταν εμφανείς στη μουσική της; 4. Μιλήστε μας για τα χαρακτηριστικά των αρχαίων γαλλικών όπερων. 5. Ονομάστε την πρώτη όπερα που γράφτηκε στη Γερμανία και την πρώτη όπερα που γράφτηκε στην Αγγλία. 6. Ποια είναι η κύρια διαφορά μεταξύ ορατόριου και καντάτας από την όπερα; 7. Τι είναι τα «πάθη» («παθητικά»); Το όργανο ξεκίνησε την μακραίωνη ιστορία του στην Αρχαία Αίγυπτο. Μέχρι τον 17ο αιώνα, είχε γίνει ένα πολύ περίπλοκο όργανο με ευρείες καλλιτεχνικές δυνατότητες. Μικρά όργανα θα μπορούσαν τότε να βρεθούν ακόμη και σε ιδιωτικές κατοικίες. Χρησιμοποιούνταν για εκπαιδευτικές δραστηριότητες και σε αυτά ερμηνεύονταν παραλλαγές στις μελωδίες των δημοτικών τραγουδιών και χορών. Και μεγάλα όργανα με αστραφτερές σειρές σωλήνων, με ξύλινα σώματα διακοσμημένα με σκαλίσματα, ηχούσαν, όπως τώρα, σε εκκλησίες και καθεδρικούς ναούς. Σήμερα, τα όργανα είναι διαθέσιμα και σε πολλές αίθουσες συναυλιών. Τα σύγχρονα όργανα έχουν πολλές χιλιάδες σωλήνες και έως και επτά πληκτρολόγια (εγχειρίδια), που βρίσκονται το ένα πάνω από το άλλο - σαν σκαλοπάτια μιας σκάλας. Υπάρχουν τόσοι σωλήνες γιατί χωρίζονται σε ομάδες - μητρώα. Οι καταχωρητές ενεργοποιούνται και απενεργοποιούνται με χρήση ειδικών μοχλών για να ληφθεί διαφορετικό χρώμα (ηχοχρώματος) ήχου. Τα όργανα είναι επίσης εξοπλισμένα με πεντάλ. Αυτό είναι ένα ολόκληρο πληκτρολόγιο με πολλά μεγάλα πλήκτρα. Πιέζοντάς τα με τα πόδια του, ο οργανοπαίκτης μπορεί να παράγει και επίσης να διατηρεί μπάσους ήχους για μεγάλο χρονικό διάστημα (τέτοιοι παρατεταμένοι ήχοι ονομάζονται επίσης πεντάλ ή όργανο). Όσον αφορά τον πλούτο των ηχοφώνων, την ικανότητα σύγκρισης του ελαφρύτερου πιανίσσιμο με ένα βροντερό fortissimo, το όργανο δεν έχει όμοιο μεταξύ των μουσικών οργάνων. Τον 17ο αιώνα, η οργανική τέχνη έφτασε σε μια ιδιαίτερα υψηλή ακμή στη Γερμανία. Όπως και σε άλλες χώρες, οι Γερμανοί εκκλησιαστικοί οργανοπαίκτες ήταν και συνθέτες και ερμηνευτές. Δεν συνόδευαν μόνο πνευματικά άσματα, αλλά έκαναν και σόλο. Ανάμεσά τους ήταν πολλοί ταλαντούχοι βιρτουόζοι και αυτοσχεδιαστές που προσέλκυαν με το παίξιμό τους πλήθος κόσμου. Ένα από τα πιο αξιόλογα μεταξύ τους είναι ο Dietrich Buxtehude. Ο νεαρός Johann Sebastian Bach ήρθε με τα πόδια από άλλη πόλη για να τον ακούσει να παίζει. Το ποικίλο και εκτεταμένο έργο του Buxtehude αντιπροσωπεύει τα κύρια είδη οργανικής μουσικής της εποχής. Από τη μια, αυτά είναι πρελούδια, φαντασιώσεις και οργανικά μουσική XVIIαιώνα, τα είδη και οι μορφές του Για μεγάλο χρονικό διάστημα, το παίξιμο των οργάνων τις περισσότερες φορές αναπαράγει φωνητικά μέρη σε φωνητικά έργα ή συνόδευε χορούς. Οι οργανικές μεταγραφές φωνητικών συνθέσεων ήταν επίσης συχνές. Αυτο-ανάπτυξη ορχηστρική μουσική εντάθηκε μόλις τον 17ο αιώνα. Παράλληλα, συνέχισε να αναπτύσσει τις καλλιτεχνικές τεχνικές που είχαν αναπτυχθεί στη φωνητική πολυφωνία. Εμπλουτίστηκαν με ομοφωνικά στοιχεία βασισμένα στο τραγούδι και στο χορό. Παράλληλα, οι οργανικές συνθέσεις άρχισαν να επηρεάζονται από τα εκφραστικά επιτεύγματα της οπερατικής μουσικής. Το βιολί, μαζί με τις λαμπρές ικανότητες του βιρτουόζου, έχει μια πολύ μελωδική φωνή. Και ήταν στην πατρίδα της όπερας, την Ιταλία, που η μουσική του βιολιού άρχισε να αναπτύσσεται με ιδιαίτερη επιτυχία. Στα τέλη του 17ου αιώνα, το έργο του Arcangelo Corelli άνθισε και ξεκίνησε η δημιουργική δραστηριότητα του Antonio Vivaldi. Αυτοί οι εξαιρετικοί Ιταλοί συνθέτες δημιούργησαν πολλά οργανικά έργα με τη συμμετοχή και τον πρωταγωνιστικό ρόλο του βιολιού. Σε αυτά, το βιολί μπορεί να τραγουδήσει τόσο εκφραστικά όσο η ανθρώπινη φωνή σε μια οπερατική τοκάτα. Σε αυτά, πολυφωνικά επεισόδια εναλλάσσονται ελεύθερα με αυτοσχεδιαστικά - αποσπάσματα και συγχορδίες. Από την άλλη, πρόκειται για πιο αυστηρά κατασκευασμένα κομμάτια που οδήγησαν στην εμφάνιση της φούγκας, της πιο σύνθετης μορφής μιμητικής πολυφωνίας. Ο Buxtehude έκανε επίσης πολλές οργανικές ρυθμίσεις προτεσταντικών τραγουδιών με τη μορφή χορωδιακών πρελούδων. Σε αντίθεση με το Γρηγοριανό άσμα, αυτό είναι το γενικό όνομα για τα πνευματικά άσματα όχι στα λατινικά, αλλά στα γερμανικά. Εμφανίστηκαν τον 16ο αιώνα, όταν ένας νέος τύπος χριστιανικού δόγματος, ο Προτεσταντισμός, διαχωρίστηκε από τον Καθολικισμό. Η μελωδική βάση της προτεσταντικής χορωδίας ήταν τα γερμανικά δημοτικά τραγούδια. Τον 17ο αιώνα, η προτεσταντική χορωδία άρχισε να εκτελείται σε χορωδία από όλους τους ενορίτες με την υποστήριξη οργάνου. Για τέτοιες χορωδιακές ρυθμίσεις, χαρακτηριστική είναι μια τετράφωνη δομή συγχορδίας με μελωδία στην πάνω φωνή. Στη συνέχεια, μια τέτοια δομή άρχισε να ονομάζεται χορωδία, ακόμα κι αν εμφανίζεται σε ένα οργανικό έργο. Οι οργανοπαίκτες έπαιζαν επίσης έγχορδα πλήκτρα και συνέθεταν για αυτούς. Η γενική ονομασία των έργων αυτών των οργάνων είναι μουσική με πλήκτρα8. Οι πρώτες πληροφορίες για τα έγχορδα πληκτρολόγια χρονολογούνται στον 14ο-15ο αιώνα. Μέχρι τον 17ο αιώνα, το πιο κοινό από αυτά ήταν το τσέμπαλο. Έτσι το λένε στη Γαλλία, στην Ιταλία το λένε τσέμπαλο, στη Γερμανία το λένε keelflugel, στην Αγγλία το λένε τσέμπαλο. Το όνομα μικρότερων οργάνων στη Γαλλία είναι επινέ, στην Ιταλία - σπινέτ της Αγγλίας - virginel. Το τσέμπαλο είναι ο πρόγονος του πιάνου, το οποίο άρχισε να χρησιμοποιείται στα μέσα του 18ου αιώνα. Όταν πατάτε τα πλήκτρα του τσέμπαλου, τα φτερά ή οι δερμάτινες γλώσσες που είναι τοποθετημένες στις ράβδους φαίνεται να τσιμπούν τις χορδές. Το αποτέλεσμα είναι απότομο, κουδούνισμα και ταυτόχρονα ελαφρά θρόισμα. Σε ένα τσέμπαλο, η ισχύς του ήχου δεν εξαρτάται από τη δύναμη του χτυπήματος στα πλήκτρα. Επομένως, είναι αδύνατο να φτιάξετε κρεσέντο και ντιμινουέντο σε αυτό - σε αντίθεση με το πιάνο, στο οποίο αυτό είναι δυνατό λόγω μιας πιο ευέλικτης σύνδεσης των πλήκτρων με σφυριά που χτυπούν τις χορδές. Το τσέμπαλο μπορεί να έχει δύο ή τρία πληκτρολόγια και μια συσκευή που σας επιτρέπει να αλλάξετε το χρώμα του ήχου. Ο ήχος ενός άλλου μικρού πληκτρολογίου - του κλαβικόρδου - είναι πιο αδύναμος από τον ήχο του τσέμπαλου. Αλλά στο κλαβιχόρδο, είναι δυνατό να παίξει πιο μελωδικό, γιατί οι χορδές του δεν είναι μαδημένες, αλλά πάνω τους πιέζονται μεταλλικές πλάκες. Ένα από τα κύρια είδη της αρχαίας μουσικής τσέμπαλου είναι μια σουίτα πολλών ολοκληρωμένων κινήσεων γραμμένων στο ίδιο κλειδί. Κάθε μέρος χρησιμοποιεί συνήθως κάποιο είδος χορευτικής κίνησης. Η βάση της αρχαίας σουίτας αποτελείται από τέσσερις χορούς διαφορετικής, όχι πάντα σαφώς προσδιορισμένης, εθνικής προέλευσης. Πρόκειται για το slow allemande (πιθανόν με καταγωγή από τη Γερμανία), το πιο ενεργό courante (αρχικά από τη Γαλλία), το slow sarabande (αρχικά από την Ισπανία) και το γρήγορο gigue (αρχικά από την Ιρλανδία ή την Αγγλία). Από τα τέλη του 17ου αιώνα, ακολουθώντας το παράδειγμα των Παριζιάνων τσέμπαλων, οι σουίτες άρχισαν να συμπληρώνονται με γαλλικούς χορούς όπως το minuet, το gavotte, το bourrée και το passier. Εισήχθησαν μεταξύ των κύριων χορών, σχηματίζοντας ενδιάμεσες ενότητες («integ» που μεταφράζεται από τα λατινικά σημαίνει «ανάμεσα»). Η αρχαία γαλλική μουσική τσέμπαλου διακρίνεται από κομψότητα, χάρη και πληθώρα μικρών μελωδικών διακοσμητικών, όπως τα μόρντεν και οι τρίλιες. Το γαλλικό στυλ τσέμπαλου άκμασε στο έργο του François Couperin (16 68 - 1733), με το παρατσούκλι ο Μέγας. Δημιούργησε περίπου διακόσια δυόμισι έργα και τα συνδύασε σε είκοσι επτά σουίτες. Σε αυτά άρχισαν σταδιακά να κυριαρχούν κομμάτια με διάφορους τίτλους προγράμματος. Τις περισσότερες φορές, αυτά είναι σαν μικροσκοπικά πορτρέτα γυναικών με τσέμπαλο - εύστοχα ηχητικά σκίτσα με κάποιο χαρακτηριστικό χαρακτήρα, εμφάνιση, συμπεριφορά. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι τα έργα "Gloomy", "Touching", "Evimble", "Abstract", "Sticievous". Ο μεγάλος σύγχρονος του Johann Sebastian Bach έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για τη γαλλική μουσική τσέμπαλου, συμπεριλαμβανομένων των θεατρικών έργων του François Couperin. Ερωτήσεις και εργασίες 1. Πότε εντάθηκε η αυτοτελής ανάπτυξη των ορχηστρικών ειδών; 2. Ονομάστε το αγαπημένο όργανο του Arcangelo Corelli και του Antonio Vivaldi. 3. Μιλήστε μας για τη δομή του οργάνου. 4. Σε ποια χώρα η οργανική τέχνη έφτασε σε ιδιαίτερα υψηλή ακμή; Τι είναι μια προτεσταντική χορωδία; 5. Μιλήστε μας για τη δομή του τσέμπαλου. Ποιες χορευτικές κινήσεις χρησιμοποιούνται στα κύρια μέρη της αρχαίας σουίτας τσέμπαλου; Έτσι, η εισαγωγική ενότητα του σχολικού βιβλίου παρουσίασε εν συντομία μερικά σημαντικά γεγονότα στον κόσμο της μουσικής από τα αρχαία χρόνια. Αυτή ήταν μια ιστορική «εκδρομή» με στόχο να βοηθήσει στην περαιτέρω εξοικείωση με την κληρονομιά των μεγάλων δυτικοευρωπαίων μουσικών που εργάστηκαν τον 18ο και τον 19ο αιώνα. Για κάποιο χρονικό διάστημα, η μουσική με πλήκτρα ήταν το όνομα που δόθηκε στη μουσική για όλα τα πλήκτρα οργάνων, συμπεριλαμβανομένου του οργάνου πληκτρολογίου-πνευστού, του οργάνου. 8 9 www.classon.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Διαδρομή ζωής Johann Rod, οικογένεια, παιδική ηλικία. Ο Johann Sebastian Bach γεννήθηκε το 1685 στη Θουριγγία, μια από τις περιοχές της Κεντρικής Γερμανίας, στη μικρή πόλη Eisenach, που περιβάλλεται από δάση. Στη Θουριγγία, οι τρομερές συνέπειες του Τριακονταετούς Πολέμου (1618-1648), στον οποίο συγκρούστηκαν δύο μεγάλες ομάδες ευρωπαϊκών δυνάμεων, ήταν ακόμη αισθητές. Οι πρόγονοι του Johann Sebastian, που ήταν στενά συνδεδεμένοι με το γερμανικό βιοτεχνικό και αγροτικό περιβάλλον, έπρεπε να επιβιώσουν από αυτόν τον καταστροφικό πόλεμο. Ο προπάππους του που ονομαζόταν Βέιτ ήταν φούρναρης, αλλά του άρεσε τόσο πολύ η μουσική που δεν αποχωριζόταν ποτέ το τσιμπούρι, ένα όργανο παρόμοιο με το μαντολίνο, ακόμη και να έπαιζε ενώ το αλεύρι άλεζε κατά τη διάρκεια εκδρομών στο μύλο. Και μεταξύ των απογόνων του, που εγκαταστάθηκαν σε όλη τη Θουριγγία και τις γειτονικές περιοχές, υπήρχαν τόσοι πολλοί μουσικοί που όλοι όσοι ασκούσαν αυτό το επάγγελμα άρχισαν να αποκαλούνται «Μπαχ». Αυτοί ήταν εκκλησιαστικοί οργανοπαίκτες, βιολιστές, φλαουτίστες, τρομπετίσται, κάποιοι έδειξαν ταλέντο ως συνθέτες. Ήταν στην υπηρεσία των δήμων των πόλεων και στα δικαστήρια των ηγεμόνων μικρών πριγκιπάτων και δουκάτων στα οποία η Γερμανία ήταν κατακερματισμένη. Sebastian Bach 1685-1750 Η μοίρα της μουσικής αυτού του μεγάλου Γερμανού συνθέτη, περισσότερα από τριακόσια χρόνια από τη γέννησή του, είναι εκπληκτική. Κατά τη διάρκεια της ζωής του κέρδισε την αναγνώριση κυρίως ως οργανίστας και γνώστης των μουσικών οργάνων και μετά το θάνατό του έμεινε σχεδόν ξεχασμένος για αρκετές δεκαετίες. Στη συνέχεια όμως άρχισαν σταδιακά να ξαναβρίσκουν το έργο του και να το θαυμάζουν ως έναν πολύτιμο καλλιτεχνικό θησαυρό, αξεπέραστο σε δεξιοτεχνία, ανεξάντλητο στο βάθος και την ανθρωπιά του περιεχομένου του. «Όχι ρεύμα! «Θάλασσα πρέπει να είναι το όνομά του». Αυτό είπε μια άλλη ιδιοφυΐα της μουσικής για τον Μπαχ - Μπετόβεν9. Ο Μπαχ κατάφερε να εκδώσει μόνο ένα πολύ μικρό μέρος των έργων του ο ίδιος. Τώρα έχουν δημοσιευτεί περισσότερα από χίλια (πολλά άλλα χάνονται). Η πρώτη πλήρης συλλογή έργων του Μπαχ άρχισε να τυπώνεται στη Γερμανία εκατό χρόνια μετά τον θάνατό του και κατέλαβε σαράντα έξι ογκώδεις τόμους. Αλλά είναι αδύνατο να υπολογίσουμε ακόμη και χονδρικά πόσες μεμονωμένες εκδόσεις της μουσικής του Μπαχ έχουν τυπωθεί και πόσες συνεχίζουν να τυπώνονται σε διαφορετικές χώρες. Τόσο μεγάλη είναι η αδιάκοπη ζήτηση για αυτό. Διότι κατέχει εκτεταμένη και τιμητική θέση όχι μόνο στο παγκόσμιο συναυλιακό ρεπερτόριο, αλλά και στο εκπαιδευτικό. Ο Johann Sebastian Bach συνεχίζει να είναι ο δάσκαλος κυριολεκτικά όλων που ασχολούνται με τη μουσική. Είναι σοβαρός και αυστηρός δάσκαλος, που απαιτεί την ικανότητα συγκέντρωσης για να κατακτήσει την τέχνη της εκτέλεσης πολυφωνικών έργων. Αλλά όσοι δεν φοβούνται τις δυσκολίες και είναι προσεκτικοί στις απαιτήσεις του, θα νιώσουν πίσω από τη σοβαρότητά του τη σοφή και εγκάρδια καλοσύνη που διδάσκει με τις όμορφες αθάνατες δημιουργίες του. Το σπίτι στο Eisenach όπου γεννήθηκε ο J. S. Bach 9 «Bach» σημαίνει «ρέμα» στα γερμανικά. 10 www.classon.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Ο πατέρας του Johann Sebastian ήταν βιολιστής, μουσικός της πόλης και της αυλής στο Eisenach. Άρχισε να διδάσκει μουσική στον μικρότερο γιο του και τον έστειλε σε εκκλησιαστικό σχολείο. Έχοντας μια όμορφη υψηλή φωνή, το αγόρι τραγούδησε στη χορωδία του σχολείου. Όταν ήταν δέκα ετών, οι γονείς του πέθαναν. Ο μεγαλύτερος αδελφός, οργανίστας της εκκλησίας στη γειτονική πόλη Ohrdruf, φρόντιζε το ορφανό. Έστειλε τον μικρότερο αδερφό του στο τοπικό λύκειο και ο ίδιος του έκανε μαθήματα στο όργανο. Αργότερα, ο Johann Sebastian έγινε επίσης τσέμπαλος, βιολιστής και βιολιστής. Και από την παιδική του ηλικία κατέκτησε τη μουσική σύνθεση μόνος του, ξαναγράφοντας τα έργα διαφόρων συγγραφέων. Έπρεπε να αντιγράψει ένα σημειωματάριο που τον ενδιέφερε ιδιαίτερα τις νύχτες με φεγγάρι, κρυφά από τον μεγαλύτερο αδερφό του. Όταν όμως ολοκληρώθηκε η μακρά δύσκολη δουλειά, το ανακάλυψε, θύμωσε με τον Γιόχαν Σεμπάστιαν για την παράνομη πράξη του και του πήρε αλύπητα το χειρόγραφο. Η αρχή της ανεξάρτητης ζωής. Luneburg. Σε ηλικία δεκαπέντε ετών, ο Johann Sebastian έκανε ένα αποφασιστικό βήμα - μετακόμισε στη μακρινή βόρεια γερμανική πόλη Luneburg, όπου μπήκε στο σχολείο στην εκκλησία του μοναστηριού ως τραγουδιστής-λόγιος. Στη βιβλιοθήκη του σχολείου μπόρεσε να εξοικειωθεί με μεγάλο αριθμό χειρογράφων έργων Γερμανών μουσικών. Στο Lüneburg και στο Αμβούργο, όπου περπάτησε στους επαρχιακούς δρόμους, μπορούσε κανείς να ακούσει ταλαντούχους οργανοπαίκτες να παίζουν. Είναι πιθανό ότι στο Αμβούργο ο Johann Sebastian επισκέφτηκε την όπερα - εκείνη την εποχή η μοναδική στη Γερμανία που έδινε παραστάσεις όχι στα ιταλικά, αλλά στα γερμανικά. Ολοκλήρωσε με επιτυχία το σχολείο τρία χρόνια αργότερα και άρχισε να ψάχνει για δουλειά πιο κοντά στην πατρίδα του. Βαϊμάρη. Έχοντας υπηρετήσει για λίγο ως βιολονίστας και οργανίστας σε τρεις πόλεις, ο Μπαχ το 1708, ήδη παντρεμένος, εγκαταστάθηκε στη Βαϊμάρη (Θουριγγία) για εννέα χρόνια. Εκεί ήταν οργανοπαίκτης στην αυλή του Δούκα και στη συνέχεια vice-kapellmeister (βοηθός του επικεφαλής του παρεκκλησίου - μια ομάδα τραγουδιστών και οργανοπαίχτων). Ενώ ήταν ακόμη έφηβος, στο Ohrdruf, ο Bach άρχισε να συνθέτει μουσική, ειδικότερα κάνοντας διασκευές μιας προτεσταντικής χορωδίας για όργανο, το αγαπημένο του όργανο. Και στη Βαϊμάρη εμφανίστηκαν μια σειρά από υπέροχα ώριμα οργανικά έργα του, όπως η Τοκάτα και η Φούγκα σε Ρε ελάσσονα, η Πασακάλια10 σε ντο ελάσσονα και τα χορωδιακά πρελούδια. Μέχρι εκείνη την εποχή, ο Μπαχ είχε γίνει ένας αξεπέραστος ερμηνευτής και αυτοσχεδιαστής στο όργανο και στο τσέμπαλο. Αυτό επιβεβαιώθηκε πειστικά από την παρακάτω περίπτωση. Μια μέρα ο Μπαχ πήγε στην πρωτεύουσα της Σαξονίας, τη Δρέσδη, όπου αποφάσισαν να κανονίσουν έναν διαγωνισμό ανάμεσα σε αυτόν και τον Λουί Μαρσάντ, τον διάσημο Γάλλο οργανίστα και τσέμπαλο. Αλλά εκείνος, έχοντας πρώτα ακούσει πώς ο Μπαχ αυτοσχεδίαζε στο τσέμπαλο με εκπληκτική δημιουργική εφευρετικότητα, έσπευσε να φύγει κρυφά από τη Δρέσδη. Ο διαγωνισμός δεν έγινε. Στην αυλή της Βαϊμάρης δόθηκε η ευκαιρία να γνωρίσουμε τα έργα Ιταλών και Γάλλων συνθετών. Ο Μπαχ αντέδρασε στα επιτεύγματά τους με μεγάλο ενδιαφέρον και καλλιτεχνική πρωτοβουλία. Για παράδειγμα, έκανε μια σειρά από δωρεάν διασκευές για τσέμπαλο και όργανο των κοντσέρτων για βιολί του Antonio Vivaldi. Έτσι γεννήθηκαν οι πρώτες συναυλίες με πλήκτρα στην ιστορία της μουσικής τέχνης. Για τρία χρόνια στη Βαϊμάρη, ο Μπαχ έπρεπε να συνθέτει μια νέα πνευματική καντάτα κάθε τέταρτη Κυριακή. Συνολικά, περισσότερα από τριάντα έργα προέκυψαν με αυτόν τον τρόπο. Ωστόσο, όταν πέθανε ο ηλικιωμένος δικαστικός μαέστρος, τα καθήκοντα του οποίου εκτελούσε πράγματι ο Μπαχ, η θέση που κενώθηκε δόθηκε όχι σε αυτόν, αλλά στον μέτριο γιο του αποθανόντος. Εξοργισμένος από μια τέτοια αδικία, ο Μπαχ υπέβαλε την παραίτησή του. Για το «ασεβές αίτημά του» τέθηκε σε κατ' οίκον περιορισμό. Έδειξε όμως θαρραλέα, περήφανη επιμονή, επιμένοντας μόνος του. Και ένα μήνα αργότερα, ο Δούκας έπρεπε να δώσει απρόθυμα την «ανελέητη εντολή» να απελευθερώσει τον επαναστατημένο μουσικό. Köthen. Στα τέλη του 1717, ο Bach και η οικογένειά του μετακόμισαν στο Köthen. Η θέση του αρχηγού της αυλής του προσφέρθηκε από τον πρίγκιπα Λεοπόλδο του Άνχαλτ του Κόθεν, ηγεμόνας μιας μικρής πολιτείας γειτονικής της Θουριγγίας. Ήταν καλός μουσικός - τραγούδησε, έπαιζε τσέμπαλο και βιόλα ντα γκάμπα 11. Ο πρίγκιπας παρείχε στον νέο του ομαδάρχη καλή οικονομική υποστήριξη και του φέρθηκε με μεγάλο σεβασμό. Τα καθήκοντα του Μπαχ, τα οποία αφιέρωσαν σχετικά λίγο από τον χρόνο του, περιελάμβαναν την ηγεσία ενός παρεκκλησίου με δεκαοκτώ τραγουδιστές και οργανοπαίκτες, τη συνοδεία του πρίγκιπα και το να παίζει ο ίδιος το τσέμπαλο. Πολλά έργα του Μπαχ για διάφορα όργανα προέρχονται από το Köthen. Μεταξύ αυτών, η μουσική του πληκτρολογίου εκπροσωπείται πολύ διαφορετικά. Από τη μια πλευρά, αυτά είναι έργα για αρχάριους - η Passacaglia είναι ένας αργός χορός με τρία πόδια ισπανικής καταγωγής. Στη βάση του, προέκυψαν οργανικά κομμάτια με τη μορφή παραλλαγών με μια μελωδία που επαναλαμβάνεται πολλές φορές στο μπάσο. 10 11 Το Viola da gamba είναι ένα αρχαίο όργανο που μοιάζει με τσέλο. 11 www.classon.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία μικρά πρελούδια, δίφωνες και τρίφωνες εφευρέσεις. Γράφτηκαν από τον Μπαχ για μαθήματα με τον μεγαλύτερο γιο του, Βίλχελμ Φρίντεμαν. Από την άλλη πλευρά, αυτός είναι ο πρώτος από τους δύο τόμους ενός μνημειώδους έργου - "The Well-Tempered Clavier", το οποίο περιλαμβάνει συνολικά 48 πρελούδια και φούγκα, και ένα μεγάλο έργο συναυλίας - "Χρωματική Φαντασία και Φούγκα". Η περίοδος Köthen περιλαμβάνει επίσης τη δημιουργία δύο συλλογών από σουίτες πληκτρολογίων, γνωστών ως «γαλλικά» και «αγγλικά». Ο πρίγκιπας Λεοπόλδος πήρε μαζί του τον Μπαχ σε ταξίδια σε γειτονικές πολιτείες. Όταν ο Johann Sebastian επέστρεψε από ένα τέτοιο ταξίδι το 1720, τον κυρίευσε σοβαρή θλίψη - η σύζυγός του Maria Barbara είχε μόλις πεθάνει, αφήνοντας τέσσερα παιδιά (τρία ακόμη πέθαναν νωρίς). Ενάμιση χρόνο αργότερα, ο Μπαχ παντρεύτηκε ξανά. Η δεύτερη σύζυγός του, Άννα Μαγδαλένα, είχε καλή φωνή και ήταν πολύ μουσική. Καθώς σπούδαζε μαζί της, ο Μπαχ συνέταξε δύο «Note Books» με πληκτρολόγιο από δικά του έργα και εν μέρει από έργα άλλων συγγραφέων. Η Anna Magdalena ήταν μια ευγενική και περιποιητική σύντροφος ζωής του Johann Sebastian. Του γέννησε δεκατρία παιδιά, από τα οποία τα έξι έζησαν μέχρι την ενηλικίωση. Λειψία. Το 1723, ο Μπαχ μετακόμισε στη Λειψία, ένα σημαντικό εμπορικό και πολιτιστικό κέντρο της Σαξονίας, γειτονική της Θουριγγίας. Διατηρούσε καλές σχέσεις με τον πρίγκιπα Λεοπόλδο. Όμως στο Köthen οι δυνατότητες για μουσική δραστηριότητα ήταν περιορισμένες - δεν υπήρχε ούτε μεγάλο όργανο ούτε χορωδία. Επιπλέον, ο Μπαχ είχε μεγαλώνοντας μεγαλύτερους γιους, τους οποίους ήθελε να δώσει καλή εκπαίδευση. Στη Λειψία, ο Μπαχ πήρε τη θέση του ιεροψάλτη - διευθυντή της χορωδίας των αγοριών και δασκάλου της σχολής τραγουδιού. στην εκκλησία του Αγίου Θωμά (Thomaskirche). Έπρεπε να δεχτεί μια σειρά από περιοριστικούς όρους, για παράδειγμα, «να μην φύγει από την πόλη χωρίς την άδεια του μπουργκάστ». Ο Κάντορ Μπαχ είχε πολλές άλλες ευθύνες. Έπρεπε να χωρίσει σε μέρη μια μικρή σχολική χορωδία και μια πολύ μικρή ορχήστρα (ή μάλλον, ένα σύνολο) για να ακούγεται η μουσική κατά τη διάρκεια των ακολουθιών σε δύο εκκλησίες, καθώς και σε γάμους, κηδείες και διάφορες γιορτές. Και δεν είχαν όλα τα αγόρια της χορωδίας καλές μουσικές ικανότητες. Το σπίτι του σχολείου ήταν βρώμικο, παραμελημένο, οι μαθητές δεν τρέφονταν άσχημα και ήταν ντυμένοι άθλια. Ο Μπαχ, ο οποίος θεωρήθηκε επίσης ο «μουσικός διευθυντής» της Λειψίας, επέστησε πολλές φορές την προσοχή των εκκλησιαστικών αρχών και της κυβέρνησης της πόλης (δικαστής) σε όλα αυτά. Αλλά σε αντάλλαγμα έλαβε ελάχιστη υλική βοήθεια, αλλά πολλές ασήμαντες επίσημες διαφωνίες και επιπλήξεις. Δίδαξε στους μαθητές του όχι μόνο τραγούδι, αλλά και μουσικά όργανα. Εκκλησία και σχολείο του Αγίου Θωμά (αριστερά) στη Λειψία. (Από παλιά γκραβούρα). Παρά τις δύσκολες συνθήκες ζωής, ο Μπαχ ήταν παθιασμένος με τη δημιουργικότητα. Στα τρία πρώτα χρόνια της υπηρεσίας του, συνέθεσε και εξασκούσε μια νέα πνευματική καντάτα με τη χορωδία σχεδόν κάθε εβδομάδα. Συνολικά έχουν διασωθεί περίπου διακόσια έργα του Μπαχ σε αυτό το είδος. Και αρκετές δεκάδες κοσμικές καντάτες του είναι επίσης γνωστές. Ήταν, κατά κανόνα, χαιρετισμοί και συγχαρητήρια, που απευθύνονταν σε διάφορα ευγενή πρόσωπα. Αλλά ανάμεσά τους υπάρχει μια τέτοια εξαίρεση όπως το κόμικ «Καντάτα καφέ» που γράφτηκε στη Λειψία, παρόμοια με μια σκηνή από μια κωμική όπερα. Αφηγείται πώς η νεαρή, ζωηρή Lizhen ενδιαφέρεται για τη νέα μόδα του καφέ, παρά τη θέληση και τις προειδοποιήσεις του πατέρα της, του παλιού γκρινιάρη Shlendrian. Στη Λειψία, ο Μπαχ δημιούργησε τα πιο σημαντικά μνημειακά φωνητικά και οργανικά έργα του - «The St. John Passion», «The St. διάφορα ορχηστρικά έργα, συμπεριλαμβανομένου του δεύτερου τόμου «Καλοθυμημένος Κλαβιέ», μια συλλογή του Ιωάννη και του Ματθαίου (καθώς και του Μάρκου και του Λουκά) - οπαδοί των διδασκαλιών του Ιησού Χριστού που συνέταξε τα Ευαγγέλια - ιστορίες για την επίγεια ζωή του, τα βάσανα ( «πάθος») και θάνατος. «Ευαγγέλιο» σε μετάφραση από ελληνική γλώσσασημαίνει «καλά νέα». 12 12 www.classon.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία «Η Τέχνη της Φούγκας». Ταξίδεψε στη Δρέσδη, το Αμβούργο, το Βερολίνο και άλλες πόλεις της Γερμανίας, έπαιξε εκεί όργανο και δοκίμασε νέα όργανα. Για περισσότερα από δέκα χρόνια, ο Μπαχ ήταν επικεφαλής του «Music College» στη Λειψία, μια κοινωνία που αποτελείται από φοιτητές και λάτρεις της μουσικής - οργανοπαίκτες και τραγουδιστές. Υπό τη διεύθυνση του Μπαχ έδωσαν δημόσιες συναυλίες έργων κοσμικού χαρακτήρα. Επικοινωνώντας με τους μουσικούς, ήταν ξένος σε κάθε αλαζονεία και μίλησε για τη σπάνια δεξιότητά του ως εξής: «Έπρεπε να μελετήσω σκληρά, όποιος είναι εξίσου επιμελής θα πετύχει το ίδιο». Η πολυμελής οικογένειά του έφερε στον Μπαχ πολλές έγνοιες, αλλά και πολλή χαρά. Στον κύκλο της, μπορούσε να οργανώσει ολόκληρες συναυλίες στο σπίτι. Τέσσερις από τους γιους του έγιναν διάσημοι συνθέτες. Πρόκειται για τους Wilhelm Friedemann και Carl Philipp Emanuel (παιδιά της Maria Barbara), Johann Christoph Friedrich και Johann Christian (παιδιά της Anna Magdalena). Με τα χρόνια, η υγεία του Μπαχ επιδεινώθηκε. Η όρασή του επιδεινώθηκε απότομα. Στις αρχές του 1750, υποβλήθηκε σε δύο ανεπιτυχείς επεμβάσεις στα μάτια, τυφλώθηκε και πέθανε στις 28 Ιουλίου. Ο Johann Sebastian Bach έζησε μια δύσκολη και εργατική ζωή, φωτισμένη από λαμπρή δημιουργική έμπνευση. Δεν άφησε σημαντική περιουσία και η Άννα Μαγδαλένα πέθανε δέκα χρόνια αργότερα σε ένα φιλανθρωπικό σπίτι για τους φτωχούς. Και η μικρότερη κόρη του Μπαχ, Ρετζίνα Σουζάνα, που έζησε μέχρι τον 19ο αιώνα, σώθηκε από τη φτώχεια με ιδιωτικές δωρεές, στις οποίες ο Μπετόβεν πήρε μεγάλο μέρος της Δημιουργικότητας του Μπαχ πατρίδα. Δεν είχε ποτέ την ευκαιρία να ταξιδέψει εκτός Γερμανίας. Μελέτησε όμως με ενθουσιασμό τα έργα τόσο των Γερμανών όσο και ξένους συνθέτες . Στο έργο του γενίκευσε και εμπλούτισε γλαφυρά τα επιτεύγματα της ευρωπαϊκής μουσικής τέχνης. Οι περισσότερες από τις καντάτες, «The St. John Passion», «The St. Matthew Passion», η Λειτουργία σε Β ελάσσονα και πολλά άλλα έργα σε πνευματικά κείμενα γράφτηκαν από τον Bach όχι απλώς από καθήκον ή από το συνηθισμένο έθιμο ενός εκκλησιαστικού μουσικού , αλλά θερμάνθηκαν από ένα ειλικρινές θρησκευτικό συναίσθημα. Είναι γεμάτοι συμπόνια για τις ανθρώπινες λύπες και εμποτισμένοι με κατανόηση των ανθρώπινων χαρών. Με τον καιρό, ξεπέρασαν πολύ τα όρια των εκκλησιών και δεν έπαψαν ποτέ να εντυπωσιάζουν βαθιά τους ακροατές διαφορετικών εθνικοτήτων και θρησκειών. Τα πνευματικά και τα κοσμικά έργα του Μπαχ σχετίζονται μεταξύ τους στην πραγματική τους ανθρωπιά. Μαζί σχηματίζουν έναν ολόκληρο κόσμο μουσικών εικόνων. Η αξεπέραστη πολυφωνική μαεστρία του Μπαχ εμπλουτίζεται με ομοφωνικά-αρμονικά μέσα. Τα φωνητικά του θέματα είναι οργανικά διαποτισμένα με τεχνικές οργανικής ανάπτυξης και τα οργανικά θέματα είναι συχνά τόσο πλούσια συναισθηματικά, σαν κάτι σημαντικό να τραγουδιέται και να λέγεται χωρίς λόγια. Τοκάτα και Φούγκα σε Ρε ελάσσονα για όργανο13 Αυτό το έργο, που είναι πολύ δημοφιλές, ξεκινά με μια ανησυχητική αλλά θαρραλέα κραυγή θέλησης. Ακούγεται τρεις φορές, κατεβαίνοντας από τη μια οκτάβα στην άλλη, και οδηγεί σε μια βροντερή έκρηξη χορδών στο κάτω μέρος. Έτσι, στην αρχή της τοκάτας, σκιαγραφείται ένας σκιερός, μεγαλειώδης ηχητικός χώρος. 1 Adagio Ερωτήσεις και εργασίες 1 . Γιατί είναι ασυνήθιστη η μοίρα της μουσικής του Μπαχ; 2. Μιλήστε μας για την πατρίδα του Μπαχ, τους προγόνους του και τα παιδικά του χρόνια. 3. Πότε και πού ξεκίνησε ο Μπαχ την ανεξάρτητη ζωή του; 4. Πώς προχώρησε και πώς τελείωσε η δραστηριότητα του Μπαχ στη Βαϊμάρη; 5. Μιλήστε μας για τη ζωή του Bach στο Köthen και τα έργα του αυτά τα χρόνια. 6. Ποια όργανα έπαιζε ο Μπαχ και ποιο ήταν το αγαπημένο του όργανο; 7. Γιατί ο Μπαχ αποφάσισε να μετακομίσει στη Λειψία και ποιες δυσκολίες συνάντησε εκεί; 8. Μιλήστε μας για τις δραστηριότητες του Μπαχ του συνθέτη και του Μπαχ του ερμηνευτή στη Λειψία. Ονομάστε τα έργα που δημιούργησε εκεί. Το Toccata (στα ιταλικά "toccata" - "αγγίξω", "φυσάω" από το ρήμα "toccare" "αγγίζω", "αγγίζω") είναι ένα βιρτουόζο κομμάτι για όργανα με πλήκτρα. 13 13 www.classon.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Στη συνέχεια, ακούγονται δυνατά «στροβιλιζόμενα» βιρτουοζικά αποσπάσματα και πλατιές χορδικές «πιτσιλιές». Χωρίζονται πολλές φορές με παύσεις και στάσεις σε εκτεταμένες συγχορδίες. Αυτή η αντιπαράθεση γρήγορης και αργής κίνησης θυμίζει προσεκτικές αναβολές μεταξύ των μαχών με τα βίαια στοιχεία. Και μετά την ελεύθερα, αυτοσχεδιαστικά κατασκευασμένη τοκάτα, ακούγεται μια φούγκα. Επικεντρώνεται στη μιμητική ανάπτυξη ενός θέματος, στο οποίο η βουλητική αρχή φαίνεται να περιορίζει τις στοιχειώδεις δυνάμεις: 2 Allegro moderato Έχοντας επεκταθεί ευρέως, η φούγκα εξελίσσεται σε έναν κώδικα - το τελευταίο, τελευταίο τμήμα. Εδώ ξεσπά ξανά το αυτοσχεδιαστικό στοιχείο της τοκάτας. Αλλά τελικά γαληνεύει από έντονες επιτακτικές παρατηρήσεις. Και οι τελευταίες ράβδοι ολόκληρου του έργου εκλαμβάνονται ως μια αυστηρή και μεγαλειώδης νίκη της ανυποχώρητης ανθρώπινης θέλησης. Μια ειδική ομάδα οργανικών έργων του Μπαχ αποτελείται από χορωδιακά πρελούδια. Ανάμεσά τους, μια σειρά από σχετικά μικρά έργα λυρικής φύσης διακρίνονται από βαθιά εκφραστικότητα. Σε αυτά, ο ήχος της χορωδιακής μελωδίας εμπλουτίζεται από ελεύθερα αναπτυγμένες συνοδευτικές φωνές. Έτσι παρουσιάζεται, για παράδειγμα, ένα από τα αριστουργήματα του Μπαχ - το χορωδιακό πρελούδιο σε φα ελάσσονα. Η μουσική με πλήκτρα της εφεύρεσης Ο Μπαχ συγκέντρωσε πολλές συλλογές απλών κομματιών από εκείνα που συνέθεσε ενώ δίδασκε τον μεγαλύτερο γιο του Wilhelm Friedemann. Σε μια από αυτές τις συλλογές τοποθέτησε δεκαπέντε δίφωνα πολυφωνικά κομμάτια σε δεκαπέντε πλήκτρα και τα ονόμασε «εφευρέσεις». Μετάφραση από τα λατινικά, η λέξη "εφεύρεση" σημαίνει "εφεύρεση", "εφεύρεση". Οι διφωνικές εφευρέσεις του Μπαχ, που μπορούν να ερμηνευτούν από αρχάριους μουσικούς, είναι πραγματικά αξιόλογες για την πολυφωνική τους εφευρετικότητα και ταυτόχρονα για την καλλιτεχνική τους εκφραστικότητα. Έτσι, η πρώτη διφωνική εφεύρεση σε ντο μείζονα γεννιέται από ένα σύντομο, ομαλό και χαλαρό θέμα ήρεμης, συνετής φύσης. Η πάνω φωνή το τραγουδά και αμέσως το μιμείται _ το επαναλαμβάνει σε μια άλλη οκτάβα - η κάτω: 14 www.classon.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Και υπό τους ήχους της όγδοης διφωνητικής εφεύρεσης σε φα μείζονα, μπορεί κανείς να φανταστεί ένα εύθυμο, ένθερμο παιχνίδι-ανταγωνισμό: φαίνεται ότι] πηδάνε πάνω και κυλούν ελαστικές μπάλες. Κατά την επανάληψη (μίμηση), η πάνω φωνή συνεχίζει τη μελωδική κίνηση. Αυτό δημιουργεί μια αντίθεση στο θέμα που ακούγεται στο μπάσο. Επιπλέον, αυτή η αντίθεση - με το ίδιο μελωδικό μοτίβο - ακούγεται μερικές φορές όταν το θέμα εμφανίζεται ξανά με τη μια ή την άλλη φωνή (μπάρες 2-3, 7-8, 8-9). Σε τέτοιες περιπτώσεις, η αντιπροσθήκη ονομάζεται διατηρούμενη (σε αντίθεση με τις μη διατηρούμενες, οι οποίες συντίθενται εκ νέου κάθε φορά που εκτελείται το θέμα). Όπως και σε άλλα πολυφωνικά έργα, στην εφεύρεση αυτή υπάρχουν ενότητες όπου το θέμα δεν ακούγεται στην πλήρη του μορφή, αλλά χρησιμοποιούνται μόνο μερικές από τις στροφές του. Τέτοιες ενότητες τοποθετούνται μεταξύ των θεμάτων και ονομάζονται ενδιάμεσα. Η συνολική ακεραιότητα της ντο μείζονα εφεύρεσης δίνεται από την ανάπτυξη που βασίζεται σε ένα θέμα, το οποίο είναι χαρακτηριστικό για την πολυφωνική μουσική. Στη μέση του έργου υπάρχει μια απομάκρυνση από το βασικό κλειδί, και προς το τέλος επιστρέφει. Ακούγοντας αυτή την εισαγωγή, μπορεί κανείς να φανταστεί ότι δύο μαθητές επαναλαμβάνουν επιμελώς το μάθημα, προσπαθώντας να το πουν καλύτερα ο ένας στον άλλο, με μεγαλύτερη έκφραση. Σε αυτό το κομμάτι, παρόμοιο στη δομή με τη ντο μείζονα εφεύρεση, μεγάλο ρόλο παίζει μια ειδική τεχνική. Μετά την αρχική εισαγωγή του θέματος στην πάνω φωνή, η κάτω φωνή μιμείται όχι μόνο αυτό, αλλά και τη συνέχισή του (αντίθεση). Έτσι, για κάποιο χρονικό διάστημα, προκύπτει μια συνεχής κανονική μίμηση ή λύκανον. Ταυτόχρονα με τις δίφωνες εφευρέσεις, ο Μπαχ συνέθεσε δεκαπέντε τρίφωνα πολυφωνικά κομμάτια στα ίδια πλήκτρα. Τους ονόμασε! «Συμφωνίες» (που μεταφράζονται από τα ελληνικά ως «συμφωνίες»). Γιατί στα παλιά χρόνια έτσι ονομάζονταν συχνά τα πολυφωνικά ορχηστρικά έργα. Αλλά αργότερα έγινε σύνηθες να ονομάζονται αυτά τα έργα εφευρέσεις τριών μερών. Χρησιμοποιούν πιο σύνθετες τεχνικές πολυφωνικής ανάπτυξης. Το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα είναι η τριμερής εφεύρεση σε Φ ελάσσονα (ένατο). Ξεκινά παρουσιάζοντας δύο αντικρουόμενα θέματα ταυτόχρονα. Η βάση ενός από αυτά, που ακούγεται στη μπάσα φωνή, είναι μια μετρημένη, έντονη κάθοδος μέσα από χρωματικά ημιτόνια. Παρόμοιες κινήσεις είναι συνηθισμένες σε τραγικές άριες από αρχαίες όπερες. Είναι σαν τη ζοφερή φωνή της κακιάς μοίρας, της μοίρας. Το δεύτερο θέμα στη μέση, η φωνή άλτο διαποτίζεται από πένθιμα κίνητρα-αναστεναγμούς: Στη συνέχεια, το τρίτο θέμα είναι στενά συνυφασμένο με αυτά τα δύο θέματα με ακόμη πιο εγκάρδια παρακλητικά επιφωνήματα. Μέχρι το τέλος του έργου, η φωνή της κακιάς μοίρας παραμένει αδυσώπητη. Όμως οι φωνές της ανθρώπινης θλίψης δεν σταματούν. Περιέχουν μια άσβεστη σπίθα ανθρώπινης ελπίδας. Και για μια στιγμή φαίνεται να φουντώνει στην τελική συγχορδία Φ ματζόρε. Η «συμφωνία» του Μπαχ σε Β ελάσσονα τσέμπαλο στο σπίτι του Μπαχ στο Eisenach 15 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία (τριμερής εφεύρεση Νο. 15) διακρίνεται και για τη λυρική της διείσδυση. Στον πρόλογο του χειρογράφου των εφευρέσεων και των «συμφωνιών» του, ο Μπαχ έδειξε ότι θα έπρεπε να βοηθήσουν στην ανάπτυξη ενός «τραγουδιστικού τρόπου παιχνιδιού». Αυτό ήταν δύσκολο να επιτευχθεί στο τσέμπαλο. Ως εκ τούτου, ο Μπαχ προτίμησε να χρησιμοποιήσει ένα άλλο έγχορδο πληκτρολόγιο στο σπίτι, συμπεριλαμβανομένου του κλαβικόρδου σε τάξεις με μαθητές. Ο αδύναμος ήχος του είναι ακατάλληλος για συναυλία. Αλλά, όπως ήδη αναφέρθηκε, σε αντίθεση με το τσέμπαλο, οι χορδές του κλαβιχόρδου δεν είναι μαδημένες, αλλά σφίγγονται απαλά με μεταλλικές πλάκες. Αυτό συμβάλλει στη μελωδικότητα του ήχου και επιτρέπει δυναμικές αποχρώσεις. Έτσι, ο Μπαχ, όπως λες, προέβλεψε τις δυνατότητες μελωδικής και συνεκτικής φωνητικής απόδοσης στο πιάνο - ένα όργανο που στην εποχή του ήταν ακόμα ατελές σχεδιαστικά. Και αυτή την επιθυμία του μεγάλου μουσικού πρέπει να τη θυμούνται όλοι οι σύγχρονοι πιανίστες. Το Courant είναι ένας χορός τριών χτύπων γαλλικής προέλευσης. Αλλά μια ορισμένη ρυθμική επιτήδευση και μανιερισμός ήταν τυπικά για τα γαλλικά τσέμπαλα. Το Courant in Bach's Suite in C Minor μοιάζει με την ιταλική εκδοχή αυτού του είδους χορού - πιο ζωντανή και κινητή. Αυτό διευκολύνεται από τον ευέλικτο συνδυασμό δύο φωνών, οι οποίες φαίνονται να αυγάζουν η μία την άλλη: «Γαλλική σουίτα» σε ντο ελάσσονα Τρεις συλλογές από σουίτες με πληκτρολόγιο του Μπαχ έχουν διαφορετικά ονόματα. Ο ίδιος ονόμασε τις έξι σουίτες που περιλαμβάνονται στην τρίτη συλλογή «partitas» (το όνομα της σουίτας «partita» δεν απαντάται μόνο στα έργα του14). Και οι άλλες δύο συλλογές - έξι κομμάτια η καθεμία - άρχισαν να ονομάζονται "French Suites" και "English Suites" μετά τον θάνατο του Bach για λόγους που δεν είναι ακριβώς σαφείς. Το δεύτερο από τις «Γαλλικές σουίτες» ήταν γραμμένο στο κλειδί της ντο ελάσσονας. Σύμφωνα με την παράδοση που καθιερώθηκε στις αρχαίες σουίτες, περιέχει τέσσερα κύρια μέρη - Allemande, Courante, Sarabande και Gigue, καθώς και δύο ακόμη ενδιάμεσα μέρη - Aria και Minuet, που παρεμβάλλονται μεταξύ Sarabande και Gigue. Το Allemande είναι ένας χορός που σχηματίστηκε τον 16ο-17ο αιώνα σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες - Αγγλία, Ολλανδία, Γερμανία, Γαλλία και Ιταλία. Για παράδειγμα, το παλιό γερμανικό allmande ήταν ένας ελαφρώς βαρύς ομαδικός χορός. Όμως, έχοντας μπει στις σουίτες του κλαβιέρ, το αλεμάν σχεδόν έχασε τα χορευτικά του χαρακτηριστικά από τον 18ο αιώνα. Από τους «προγόνους» της διατήρησε μόνο ένα χαλαρό, ήρεμο βάδισμα με μέγεθος τεσσάρων ή δύο τετάρτων. Τελικά μετατράπηκε σε ένα χαλαρά δομημένο προκαταρκτικό παιχνίδι. Το Allemande από τη ντο ελάσσονα σουίτα του Bach μοιάζει επίσης με το στοχαστικό λυρικό πρελούδιο. Τρεις φωνές τις περισσότερες φορές οδηγούν τις γραμμές τους εδώ. Αλλά μερικές φορές τους ενώνει μια τέταρτη φωνή. Ταυτόχρονα, η πιο μελωδική φωνή είναι η κορυφαία: Σαραμπάντε - τρίμετρος ισπανικός χορός . Κάποτε ήταν γρήγορο και ιδιοσυγκρασιακό, αλλά αργότερα έγινε αργό, επίσημο, συχνά κοντά σε μια νεκρώσιμη πομπή. Ο σαραμπάντας από τη σουίτα του Μπαχ σκηνοθετείται από την αρχή μέχρι το τέλος σε μια δομή τριών μερών. Η κίνηση της μέσης και της χαμηλότερης φωνής είναι πάντα αυστηρή και συγκεντρωμένη (κυριαρχούν τα τέταρτα και τα όγδοα). Και η κίνηση της άνω φωνής είναι πολύ πιο ελεύθερη και κινητή, πολύ εκφραστική. Εδώ κυριαρχούν οι νότες δέκατης έκτης και συχνά συναντώνται κινήσεις σε μεγάλα διαστήματα (πέμπτη, έκτη, έβδομη). Αυτό δημιουργεί δύο αντίθετα στρώματα μουσικής παρουσίασης, δημιουργώντας έναν λυρικά έντονο ήχο15: «Χωρισμένο σε μέρη» - η λέξη «partita» μεταφράζεται από τα ιταλικά (από το ρήμα «partire» - «διαιρώ»). Σε ένα σαραμπάντα, η κορυφαία πάνω φωνή δεν έρχεται σε αντίθεση με τις άλλες, όσο τις συμπληρώνει. 14 15 16 www.classon.ru Παιδική εκπαίδευση στον τομέα της τέχνης της Ρωσίας Πρελούδιο και φούγκα σε ντο ελάσσονα από τον πρώτο τόμο του «The Well-Tempered Clavier» Πρελούδιο και φούγκα σε ντο μείζονα, Πρελούδιο και φούγκα σε ντο ελάσσονα, Πρελούδιο και Φούγκα σε ντο μείζονα, Πρελούδιο και Φούγκα σε ντο μείζονα - και ούτω καθεξής και στα δώδεκα ημιτόνια που περιλαμβάνονται στην οκτάβα. Το αποτέλεσμα είναι συνολικά 24 κύκλοι δύο μερών «πρελούδιο και φούγκα» σε όλα τα μεγάλα και δευτερεύοντα πλήκτρα. Έτσι είναι δομημένοι και οι δύο τόμοι (συνολικά - 48 πρελούδια και φούγκες) του Καλοθρεμμένου Clavier του Μπαχ. Αυτό το μεγαλειώδες έργο αναγνωρίζεται ως ένα από τα μεγαλύτερα στην παγκόσμια μουσική τέχνη. Πρελούδια και φούγκες από αυτούς τους δύο τόμους περιλαμβάνονται τόσο στο εκπαιδευτικό όσο και στο συναυλιακό ρεπερτόριο όλων των επαγγελματιών πιανιστών. Την εποχή του Μπαχ, σταδιακά τελικά καθιερώθηκε η ισότιμη ιδιοσυγκρασία στο κούρδισμα των οργάνων με πλήκτρα - η διαίρεση της οκτάβας σε δώδεκα ίσα ημιτόνια. Προηγουμένως, το σύστημα εγκατάστασης ήταν πιο περίπλοκο. Μαζί του, σε πλήκτρα με περισσότερα από τρία ή τέσσερα σημάδια, κάποια διαστήματα και συγχορδίες ακούγονταν ψεύτικα. Ως εκ τούτου, οι συνθέτες απέφευγαν τη χρήση τέτοιων τονικών. Ο Μπαχ ήταν ο πρώτος που απέδειξε περίφημα στο The Well-Tempered Clavier ότι με την ίδια ιδιοσυγκρασία, και τα 24 πλήκτρα μπορούν να χρησιμοποιηθούν με την ίδια επιτυχία. Αυτό άνοιξε νέους ορίζοντες για τους συνθέτες, αυξάνοντας, για παράδειγμα, την ικανότητα να κάνουν διαμορφώσεις (μεταβάσεις) από το ένα κλειδί στο άλλο. Στο The Well-Tempered Clavier, ο Bach καθιέρωσε τον τύπο του κύκλου δύο μερών «πρελούδιο και φούγκα». Το πρελούδιο χτίζεται ελεύθερα. Σε αυτό, σημαντικό ρόλο μπορεί να έχει η ομοφωνική-αρμονική φύση και ο αυτοσχεδιασμός. Αυτό δημιουργεί μια αντίθεση με τη φούγκα ως αυστηρά πολυφωνικό έργο. Ταυτόχρονα, τα μέρη του κύκλου «Πρελούδιο και Φούγκα» ενώνονται όχι μόνο από μια κοινή τονικότητα. Ανάμεσά τους, σε κάθε περίπτωση, λεπτές εσωτερικές συνδέσεις εκδηλώνονται με τον δικό τους τρόπο. Αυτά τα γενικά τυπικά χαρακτηριστικά μπορούν να εντοπιστούν στο Πρελούδιο και τη Φούγκα σε ντο ελάσσονα από τον πρώτο τόμο του The Well-Tempered Clavier. Το πρελούδιο αποτελείται από δύο βασικές ενότητες. Το πιο ευρύχωρο πρώτο είναι πλήρως γεμάτο με γρήγορη, ομοιόμορφη κίνηση των δέκατων έκτων νότων και στα δύο χέρια. Είναι εσωτερικά κορεσμένο με εκφραστικά μελωδικά και αρμονικά στοιχεία. Φαίνεται σαν, περιορισμένος από τις όχθες, να βράζει ένα ανήσυχο ρεύμα: Το Gigue είναι ένας γρήγορος, παιχνιδιάρικος χορός που προέρχεται από την Ιρλανδία και την Αγγλία16. Τα παλιά χρόνια, οι Άγγλοι ναυτικοί αγαπούσαν να χορεύουν το jig. Στις σουίτες, το gigue είναι συνήθως η τελευταία, τελευταία κίνηση. Στο ντο ελάσσονα Giguet του, ο Bach χρησιμοποιεί συχνά την τεχνική της κανονικής μίμησης μεταξύ δύο φωνών (όπως στην Εφεύρεση σε Φ μείζονα). Η παρουσίαση αυτού του κομματιού διαποτίζεται πλήρως από έναν «αναπηδώντας» διακεκομμένο ρυθμό: Σε σύγκριση με την αντίθεση μεταξύ Allemande και Courant, η αντίθεση μεταξύ Sarabande και Gigue είναι πιο έντονη. Αλλά μαλακώνει από δύο πρόσθετα μέρη που εισάγονται μεταξύ τους. Το κομμάτι, που ονομάζεται "Aria", ακούγεται λιγότερο σαν σόλο φωνητικό νούμερο σε μια όπερα και περισσότερο σαν ένα ήρεμο, απλό μυαλό τραγούδι. Το παρακάτω Minuet είναι ένας γαλλικός χορός που συνδυάζει την κινητικότητα με τη χάρη. Σε αυτή τη σουίτα λοιπόν, με μια ενιαία γενική τονικότητα, όλα τα μέρη συγκρίνονται με διαφορετικούς τρόπους με μεταφορική έννοια. Τα μεγέθη της σέγας είναι κυρίως τριών μήκων. Τον 18ο αιώνα ήταν κυρίως 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. 16 17 www.classon.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης με μέση φωνή, ένα καθαρό, προεξέχον, καλά απομνημονευμένο θέμα με ελαστικό χορευτικό ρυθμό: 11 Moderato Η ενεργητική επιμονή συνδυάζεται στο θέμα με τη χάρη, μια πονηρή κακία κρυφοκοιτάζει μέσα από την σθεναρή ψυχραιμία. Αυτό παρέχει ευκαιρίες για περαιτέρω ποικιλόμορφη και δυναμική ανάπτυξη. Στην αρχή της ανάπτυξης, το θέμα ακούγεται ελαφρύ - η μόνη φορά που πραγματοποιείται είναι κύριο κλειδί (E-flat major). Στην επανάληψη, από τις τρεις κύριες παρουσιάσεις του θέματος στο βασικό κλειδί (Σε ελάσσονα), η δεύτερη, στο μπάσο, αποκτά τόσο δυνατό εύρος που μας κάνει να θυμόμαστε την οργή των φυσικών δυνάμεων στο πρελούδιο. Και μια ακόμη, τελική υλοποίηση του θέματος της φούγκας τελειώνει με μια διαφωτισμένη μείζονα συγχορδία. Αυτή η ομοιότητα μεταξύ των καταλήξεων του πρελούδιου και της φούγκας αποκαλύπτει την εσωτερική συναισθηματική συγγένεια των αντίθετων μερών του κύκλου. Έχοντας συσσωρεύσει ισχυρή ενέργεια, αυτή η ροή στο τέλος του πρώτου τμήματος φαίνεται να ξεχειλίζει και στην αρχή του επόμενου τμήματος γίνεται ακόμη πιο γρήγορη, απειλώντας να σαρώσει τα πάντα στο πέρασμά της. Αυτή η κορύφωση του πρελούδιου σηματοδοτείται από την αλλαγή του ρυθμού στο ταχύτερο (Presto) και τη χρήση μιας πολυφωνικής τεχνικής - ενός διφωνικού κανόνα. Όμως τα μανιασμένα στοιχεία σταματούν ξαφνικά από τα επιτακτικά χτυπήματα των συγχορδιών και τις ουσιαστικές φράσεις του ρετσιτάτιου. Εδώ συμβαίνει η δεύτερη αλλαγή του ρυθμού - στο πιο αργό (Adagio). Και μετά την τρίτη αλλαγή του ρυθμού σε ένα μέτρια γρήγορο A11ego στις τελευταίες μπάρες του πρελούδιου, το τονικό όργανο στο μπάσο επιβραδύνει σταδιακά την κίνηση των δέκατων έκτων νότων στο δεξί χέρι. Απλώνεται απαλά και παγώνει σε συγχορδία ντο μείζονα. Η ηρεμία και η ειρήνη επικρατεί. Μετά από μια τέτοια ελεύθερη, αυτοσχεδιαστική ολοκλήρωση του πρελούδιου, η προσοχή στρέφεται σε ένα διαφορετικό επίπεδο αντίθεσης. Ξεκινά μια φούγκα τριών μερών. Αυτή η λέξη στα λατινικά και στα ιταλικά σημαίνει «τρέξιμο», «φυγή», «ταχεία ροή». Στη μουσική, η φούγκα είναι ένα σύνθετο πολυφωνικό έργο όπου οι φωνές μοιάζουν να αντηχούν η μία την άλλη, φτάνοντας η μία την άλλη. Οι περισσότερες φούγκες βασίζονται σε ένα μόνο θέμα. Οι φούγκες με δύο θέματα είναι λιγότερο συχνές, και ακόμη λιγότερο συχνές με τρία και τέσσερα θέματα. Και σύμφωνα με τον αριθμό των φωνών, οι φούγκες είναι δύο, τριών, τεσσάρων και πεντάφωνων. Οι φούγκες ενός θέματος ξεκινούν με την παρουσίαση ενός θέματος στο βασικό κλειδί με μία φωνή. Στη συνέχεια, το θέμα μιμείται με τη σειρά του άλλες φωνές. Έτσι σχηματίζεται το πρώτο τμήμα της φούγκας - η έκθεση. Στη δεύτερη ενότητα - ανάπτυξη - το θέμα εμφανίζεται μόνο σε άλλα πλήκτρα. Και στην τρίτη και τελευταία ενότητα - επανάληψη9 - πραγματοποιείται και πάλι στο κύριο κλειδί, αλλά δεν παρουσιάζεται πλέον μονοφωνικά. Η έκθεση εδώ σίγουρα δεν επαναλαμβάνεται. Οι φούγκες κάνουν εκτενή χρήση διαρκών αντιθέσεων και ενδιάμεσων. Η επίμαχη σι ελάσσονα φούγκα του Μπαχ ξεκινά, εμφανιζόμενη στη Φούγκα - την υψηλότερη μορφή πολυφωνικής μουσικής - έφτασε στην πλήρη ωριμότητα και τη φωτεινότερη άνθηση στο έργο του Μπαχ. Ο διάσημος Ρώσος συνθέτης και πιανίστας του 19ου αιώνα, Anton Grigorievich Rubinstein, στο βιβλίο του «Music and Its Representatives» έγραψε, θαυμάζοντας τον «Καλομετρημένο Clavier», ότι μπορεί κανείς να βρει εκεί «φούγκες του θρησκευτικού, ηρωικού, μελαγχολικού , μεγαλοπρεπής, παραπονεμένος, χιουμοριστικός, ποιμενικός, δραματικός χαρακτήρας. Υπάρχει μόνο ένα πράγμα στο οποίο μοιάζουν όλοι - η ομορφιά. ..» Στην ίδια ηλικία με τον Johann Sebastian Bach ήταν ο μεγάλος Γερμανός συνθέτης Georg Friedrich Handel (1685-1759), ένας αξιόλογος δεξιοτέχνης της πολυφωνίας και βιρτουόζος οργανίστας. Η μοίρα του εξελίχθηκε διαφορετικά. Πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του εκτός Γερμανίας, μετακομίζοντας από τη μια χώρα στην άλλη (έζησε στην Αγγλία για αρκετές δεκαετίες). 18 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Ο Χέντελ είναι συγγραφέας πολλών όπερων, ορατόριου και διαφόρων οργανικών έργων. Σχετικά με τη διαμόρφωση του κλασικού στυλ στη μουσική Ερωτήσεις και εργασίες 1. Τι κοινό έχουν τα πνευματικά και τα κοσμικά έργα του Μπαχ; 2. Μιλήστε μας για την εικονιστική φύση της Τοκάτας και της Φούγκας σε Ρε ελάσσονα για όργανο. 3. Τραγουδήστε τα θέματα των εφευρέσεων του Μπαχ που γνωρίζετε. Τι είναι η αντιπροσθήκη όταν ονομάζεται παρακρατημένη; 4. Τι είναι το ιντερμέδιο σε ένα πολυφωνικό έργο; Ποια μίμηση ονομάζεται κανονική ή κανονική; 5. Ονομάστε και χαρακτηρίστε τα κύρια μέρη της «γαλλικής σουίτας» σε ντο ελάσσονα. 6. Πώς κατασκευάζεται το Καλά Μετριασμένο Κλαβιέ του Μπαχ; 7. Ποια είναι η κύρια διαφορά μεταξύ ενός πρελούδιου και μιας φούγκας; Εικονογραφήστε αυτό με το παράδειγμα του Πρελούδιου και της Φούγκας σε ντο ελάσσονα από τον πρώτο τόμο του The Well-Tempered Clavier. Υπάρχουν ομοιότητες μεταξύ τους; Το μουσικό θέατρο του 18ου αιώνα, ιδιαίτερα το μέσο και το δεύτερο μισό του, ήταν μια εποχή μεγάλων αλλαγών σε όλους τους τομείς της ευρωπαϊκής μουσικής τέχνης. Με την έλευση αυτού του αιώνα στο ιταλική όπερα Σταδιακά, προέκυψαν δύο είδη - opera seria (σοβαρή) και opera buffa (comic). Οι σειρές της Όπερας συνέχισαν να κυριαρχούνται από μυθολογικά και ιστορικά θέματα, τα οποία παρουσίαζαν τους λεγόμενους «υψηλούς» ήρωες - μυθολογικές θεότητες, βασιλιάδες αρχαίων κρατών και θρυλικούς στρατηγούς. Και στις όπερες μπούφα, οι πλοκές έγιναν κυρίως σύγχρονες, καθημερινές. Οι ήρωες εδώ ήταν απλοί άνθρωποι που έδρασαν δυναμικά και ρεαλιστικά. Το πρώτο εντυπωσιακό παράδειγμα όπερας μπούφα ήταν το «The Maid and Madam» του Giovanni Battista Pergolesi, το οποίο παρουσιάστηκε στο κοινό το 1733 στη Νάπολη. Η ηρωίδα, η επιχειρηματική υπηρέτρια Σερπίνα, παντρεύεται έξυπνα τον γκρινιάρη αφέντη της Ουμπέρτο ​​και γίνεται και η ίδια ερωμένη. Όπως πολλές πρώιμες ιταλικές όπερες μπούφα, το «The Servant-Mistress» παίχτηκε αρχικά ως σκηνικό ενδιάμεσο κατά τα διαστήματα μεταξύ των πράξεων της σειράς της όπερας του Pergolesi «The Proud Captive» (θυμηθείτε ότι η λέξη «interlude» είναι λατινικής προέλευσης και σημαίνει «αλληλεπίδραση ”). Σύντομα το "The Maid-Mistress" κέρδισε μεγάλη δημοτικότητα σε πολλές χώρες ως ανεξάρτητο έργο. Στη Γαλλία, η κωμική όπερα γεννήθηκε στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Προέκυψε από τις εύθυμες, πνευματώδεις παραστάσεις κωμωδίας με μουσική που δίνονταν στα θέατρα στις παριζιάνικες εκθέσεις. Και το παράδειγμα της ιταλικής όπερας μπούφα βοήθησε τις γαλλικές δίκαιες κωμωδίες να μετατραπούν σε κωμική όπερα, όπου το κύριο χαρακτηριστικό των χαρακτήρων ήταν οι φωνητικοί αριθμοί. Οι παραστάσεις στο Παρίσι του ιταλικού θιάσου της όπερας «buffon» είχαν μεγάλη σημασία γι' αυτό, όταν η πρωτεύουσα της Γαλλίας κυριολεκτικά μαγεύτηκε από το «The Maid and Mistress» του Pergolesi. Σε αντίθεση με τους ιταλικούς μπουφές της όπερας, στις γαλλικές κωμικές όπερες οι άριες εναλλάσσονται όχι με ρετσιτάτιβ, αλλά με προφορικούς διαλόγους. Κατασκευάζεται επίσης το Singspiel - μια γερμανική και αυστριακή κωμική όπερα, η οποία εμφανίστηκε στα κύρια έργα φωνητικά και οργανικά έργα «St John Passion», «Matthew Passion» σε Β ελάσσονα Ιερές καντάτες (περίπου 200 διατηρημένες). κοσμικές καντάτες (διατηρούνται πάνω από 20) Ορχηστρικά έργα 4 σουίτες («υβερτούρες») 6 «Κοντσέρτα του Βρανδεμβούργου» Κοντσέρτα για σόλο όργανα με ορχήστρα δωματίου 7 κοντσέρτα για τσέμπαλο 3 κοντσέρτα για δύο, 2 για τρία τσέμπαλα 2 κονσέρτα για βιολί Κονσέρτα για δύο βιολιά όργανα 3 σονάτες και 3 παρτίτες για σόλο βιολί 6 σονάτες για βιολί και τσέμπαλο 6 σουίτες («σονάτες») για σόλο βιολοντσέλο Έργα οργάνων 70 χορωδιακά πρελούδια Πρελούδια και φούγκες Toccata και φούγκα σε ρε ελάσσονα Passacaglia in C minor Φούγκες» 15 δίφωνες εφευρέσεις και 15 τρίφωνες εφευρέσεις («συμφωνίες») 48 πρελούδια και φούγκες «The Well-Tempered Clavier» 6 «Γαλλικές» και 6 «Αγγλικές» σουίτες 6 σουίτες (partitas) «Ιταλικό κονσέρτο» για σόλο τσέμπαλο «Χρωματική Φαντασία και Φούγκα» Φούγκες «Τέχνης» 19 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία στα μισά του 18ου αιώνα17. Η μουσική γλώσσα όλων των ποικιλιών της κωμικής όπερας χαρακτηρίζεται από στενή σύνδεση με τις δημοτικές μελωδίες του τραγουδιού και του χορού. Στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, σοβαρά είδη όπεραςαναμορφώθηκε ριζικά από τον μεγάλο Γερμανό συνθέτη Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Έγραψε την πρώτη του μεταρρυθμιστική όπερα, «Ορφέας και Ευρυδίκη» (1762), βασισμένη σε μια πλοκή για τον θρυλικό αρχαίο Έλληνα τραγουδιστή, η οποία είχε ήδη χρησιμοποιηθεί επανειλημμένα σε όπερες από τις παλαιότερες (αυτό συζητήθηκε στην Εισαγωγή). Η πορεία του Γκλουκ προς τη μεταρρύθμιση στην όπερα δεν ήταν εύκολη. Είχε την ευκαιρία να επισκεφθεί πολλές ευρωπαϊκές χώρες - Γερμανία, Αυστρία, Δανία, καθώς και την Τσεχία που κατοικούνταν από Σλάβους, μαζί με την Ιταλία - Αγγλία. Πριν εγκατασταθεί σταθερά στη Βιέννη, ο Γκλουκ ανέβασε 17 από τις σειρές όπερας του στις σκηνές των θεάτρων στο Μιλάνο, τη Βενετία, τη Νάπολη, το Λονδίνο, την Κοπεγχάγη, την Πράγα και άλλες πόλεις. Όπερες αυτού του είδους παίχτηκαν στα δικαστικά θέατρα πολλών ευρωπαϊκών χωρών. Εξαίρεση ήταν η Γαλλία. Εκεί, στα μέσα του 18ου αιώνα, συνέχισαν να συνθέτουν και να ανεβάζουν σοβαρές όπερες μόνο στο παραδοσιακό γαλλικό ύφος. Όμως ο Γκλουκ μελέτησε προσεκτικά τις παρτιτούρες της όπερας των διάσημων Γάλλων συνθετών Jean-Baptiste Lully και Jean-Philippe Rameau. Επιπλέον, ο Gluck έγραψε και ανέβασε με επιτυχία οκτώ έργα στη Βιέννη στο νέο είδος της γαλλικής κωμικής όπερας. Αναμφίβολα γνώριζε καλά τις ιταλικές όπερες μπούφα και τα γερμανικά και αυστριακά Singspiel. Όλη αυτή η γνώση επέτρεψε στον Gluck να ενημερώσει αποφασιστικά τις ήδη ξεπερασμένες αρχές σύνθεσης για σοβαρές όπερες. Στις μεταρρυθμιστικές όπερες του, που ανέβηκαν πρώτα στη Βιέννη και μετά στο Παρίσι, ο Γκλουκ άρχισε να μεταφέρει τις συναισθηματικές εμπειρίες των χαρακτήρων με πολύ μεγαλύτερη αλήθεια και δραματική ένταση και αποτελεσματικότητα. Εγκατέλειψε τη συσσώρευση βιρτουόζων αποσπασμάτων στις άριες και αύξησε την εκφραστικότητα των ρετσιτάτιων. Οι όπερες του έγιναν πιο σκόπιμες στη μουσική και σκηνική ανάπτυξη, πιο αρμονικές στη σύνθεση. Έτσι μέσα μουσική γλώσσα Και στην κατασκευή νέων κωμικών και μεταρρυθμισμένων σοβαρών όπερων, αναδείχθηκαν σημαντικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα του νέου, κλασικού στυλ - η ενεργός αποτελεσματικότητα της ανάπτυξης, η απλότητα και η σαφήνεια των εκφραστικών μέσων, η συνθετική αρμονία, ο γενικός ευγενής και ύψιστος χαρακτήρας της μουσικής. Αυτό το στυλ διαμορφώθηκε σταδιακά στην ευρωπαϊκή μουσική καθ' όλη τη διάρκεια του 18ου αιώνα, ωρίμασε το 1770-1780 και κυριάρχησε μέχρι τα μέσα της δεύτερης δεκαετίας του 19ου αιώνα. Είναι απαραίτητο να ληφθεί υπόψη ότι ο ορισμός του "κλασικού" μπορεί να έχει μια άλλη, ευρύτερη έννοια. «Κλασικά» (ή «κλασικά») ονομάζονται επίσης μουσικά και άλλα καλλιτεχνικά έργα που έχουν αναγνωριστεί ως υποδειγματικά, τέλεια, αξεπέραστα - ανεξάρτητα από τον χρόνο δημιουργίας τους. Υπό αυτή την έννοια, οι μάζες του Ιταλού συνθέτη Palestrina του 16ου αιώνα, οι όπερες του Προκόφιεφ και οι συμφωνίες του Σοστακόβιτς -Ρώσων συνθετών του 20ού αιώνα- μπορούν να ονομαστούν κλασικές ή κλασικές. Ενόργανη μουσική Στην ίδια ευρεία διεθνή βάση με την οπερατική μεταρρύθμιση του Gluck, ο 18ος αιώνας γνώρισε μια εντατική ανάπτυξη της ενόργανης μουσικής. Πραγματοποιήθηκε με συντονισμένες προσπάθειες συνθετών από πολλές ευρωπαϊκές χώρες. Βασιζόμενοι στο τραγούδι και το χορό, αναπτύσσοντας την κλασική διαύγεια και τον δυναμισμό της μουσικής γλώσσας, διαμόρφωσαν σταδιακά νέα είδη κυκλικών ορχηστρικών έργων - όπως η κλασική συμφωνία, η κλασική σονάτα, το κλασικό κουαρτέτο εγχόρδων. Η μορφή της σονάτας απέκτησε μεγάλη σημασία σε αυτά. Επομένως, οι οργανικοί κύκλοι ονομάζονται σονάτα ή σονάτα-συμφωνική. Μορφή σονάτας. Γνωρίζετε ήδη ότι η υψηλότερη μορφή πολυφωνικής μουσικής είναι η φούγκα. Και η μορφή σονάτας είναι η υψηλότερη μορφή ομοφωνικής-αρμονικής μουσικής, όπου οι πολυφωνικές τεχνικές μπορούν να χρησιμοποιηθούν μόνο μερικές φορές. Στην κατασκευή τους, αυτές οι δύο μορφές μοιάζουν μεταξύ τους. Όπως και στη φούγκα, η φόρμα της σονάτας έχει τρεις κύριες ενότητες: έκθεση, ανάπτυξη και επανάληψη. Υπάρχουν όμως και σημαντικές διαφορές μεταξύ τους. Η κύρια διαφορά μεταξύ της μορφής σονάτας και της φούγκας εμφανίζεται αμέσως στην έκθεση 18. Η συντριπτική πλειονότητα των φούγκας είναι εξ ολοκλήρου χτισμένη σε ένα θέμα, το οποίο στην έκθεση εκτελείται εναλλάξ σε καθένα από αυτά η γερμανική λέξη προέρχεται από το «singen». ”) και “Spiel” (“παιχνίδι”). 18 Η λέξη είναι λατινικής προέλευσης και σημαίνει «παρουσίαση», «δείχνω». 20 www.classon.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία φωνή. Και στην έκθεση της μορφής σονάτας, κατά κανόνα, εμφανίζονται δύο κύρια θέματα, λίγο πολύ διαφορετικά στη φύση. Το θέμα έρχεται πρώτο κύριος ατμός tii, αργότερα εμφανίζεται το θέμα ενός δευτερεύοντος παιχνιδιού. Απλώς σε καμία περίπτωση δεν πρέπει ο ορισμός της «πλευρικής» να γίνει κατανοητός ως «δευτερεύων». Στην πραγματικότητα, το θέμα του δευτερεύοντος μέρους δεν παίζει λιγότερο σημαντικό ρόλο στη φόρμα της σονάτας από το θέμα του κύριου μέρους. Η λέξη «δευτερεύον» χρησιμοποιείται εδώ γιατί, σε αντίθεση με την πρώτη, στην έκθεση ακούγεται απαραίτητα όχι στο βασικό κλειδί, αλλά σε διαφορετικό, δηλαδή σαν σε δευτερεύον. Στη μουσική κλασικού στυλ, εάν το κύριο μέρος στην έκθεση είναι μείζον, τότε το δευτερεύον μέρος εκτίθεται στο κλειδί του κυρίαρχου (για παράδειγμα, εάν το κλειδί του κύριου μέρους είναι ντο μείζονα, τότε το κλειδί του δευτερεύοντος μέρους είναι Σολ μείζονα). Εάν το κύριο μέρος της έκθεσης είναι ελάσσονα, τότε το δευτερεύον μέρος παρουσιάζεται σε παράλληλη μείζονα (για παράδειγμα, εάν το κλειδί του κύριου μέρους είναι σε ντο ελάσσονα, τότε το κλειδί του δευτερεύοντος τμήματος είναι μασάζ). Μεταξύ της κύριας και της πλευρικής παρτίδας τοποθετείται είτε μια μικρή δέσμη είτε μια παρτίδα δεσίματος. Ένα ανεξάρτητο, μελωδικά προεξέχον θέμα μπορεί να εμφανιστεί εδώ, αλλά οι τονισμοί του θέματος του κύριου μέρους χρησιμοποιούνται συχνότερα. Το συνδετικό μέρος λειτουργεί ως μετάβαση στο πλευρικό τμήμα και διαμορφώνεται στο κλειδί του πλευρικού τμήματος. Έτσι, παραβιάζεται η τονική σταθερότητα. Το αυτί αρχίζει να περιμένει την έναρξη κάποιου νέου «μουσικού γεγονότος». Αυτό αποδεικνύεται ότι είναι η εμφάνιση του θέματος του δευτερεύοντος παιχνιδιού. Μερικές φορές της έκθεσης μπορεί να προηγείται μια εισαγωγή. Και μετά το πλαϊνό μέρος υπάρχει είτε ένα σύντομο συμπέρασμα είτε ένα ολόκληρο τελικό μέρος, συχνά με ανεξάρτητο θέμα. Έτσι τελειώνει η έκθεση καθιερώνοντας τον τόνο του πλαϊνού μέρους. Κατά τη διεύθυνση του συνθέτη, ολόκληρη η έκθεση μπορεί να επαναληφθεί. Η ανάπτυξη είναι το δεύτερο τμήμα της φόρμας της σονάτας. Σε αυτήν, θέματα γνωστά από την έκθεση εμφανίζονται σε νέες εκδόσεις, εναλλάσσονται και συγκρίνονται με διαφορετικούς τρόπους. Αυτή η αλληλεπίδραση συχνά δεν περιλαμβάνει ολόκληρα θέματα, αλλά μάλλον μοτίβα και φράσεις που απομονώνονται από αυτά. Δηλαδή, τα θέματα στην ανάπτυξη φαίνεται να χωρίζονται σε ξεχωριστά στοιχεία, αποκαλύπτοντας την ενέργεια που περιέχεται σε αυτά. Σε αυτή την περίπτωση, υπάρχει συχνή αλλαγή των κλειδιών (το κύριο κλειδί επηρεάζεται σπάνια εδώ και όχι για πολύ). Εμφανίζονται σε διαφορετικά πλήκτρα, τα θέματα και τα στοιχεία τους φαίνεται να φωτίζονται με έναν νέο τρόπο, που παρουσιάζονται από νέες οπτικές γωνίες. Αφού η ανάπτυξη στην ανάπτυξη φτάσει σε σημαντική ένταση στην κορύφωση, η πορεία της αλλάζει κατεύθυνση. Στο τέλος αυτής της ενότητας, προετοιμάζεται μια επιστροφή στο κύριο κλειδί και μια στροφή στην επανάληψη. Το Reprise είναι το τρίτο τμήμα της φόρμας σονάτας. Ξεκινά με την επιστροφή του κύριου μέρους στο κύριο κλειδί. Το τμήμα σύνδεσης δεν οδηγεί σε νέο κλειδί. Αντίθετα, διορθώνει το κύριο κλειδί, στο οποίο επαναλαμβάνονται τώρα τόσο το δευτερεύον όσο και το τελικό μέρος. Έτσι, η επανάληψη, με την τονική της σταθερότητα, εξισορροπεί την ασταθή φύση της εξέλιξης και δίνει όλη την κλασική αρμονία. Η επανάληψη μπορεί μερικές φορές να συμπληρωθεί από μια τελική δομή - ένα coda (που προέρχεται από τη λατινική λέξη που σημαίνει "ουρά"). Έτσι, όταν ακούγεται μια φούγκα, η προσοχή μας επικεντρώνεται στην ακρόαση, τη σκέψη και το συναίσθημα σε μια μουσική σκέψη, που ενσαρκώνεται από ένα θέμα. Όταν ένα έργο ακούγεται σε μορφή σονάτας, η ακοή μας ακολουθεί τη σύγκριση και την αλληλεπίδραση δύο κύριων (και συμπληρωματικών) θεμάτων - σαν την ανάπτυξη διαφόρων μουσικών γεγονότων, τη μουσική δράση. Αυτή είναι η κύρια διαφορά μεταξύ των καλλιτεχνικών δυνατοτήτων αυτών των δύο μουσικών μορφών. Κύκλος κλασικής σονάτας (σονάτα-συμφωνική). Γύρω στο τελευταίο τρίτο του 18ου αιώνα, ο κύκλος της κλασικής σονάτας τελικά διαμορφώθηκε στη μουσική. Παλαιότερα, στα ορχηστρικά έργα κυριαρχούσε η μορφή μιας σουίτας, όπου εναλλάσσονταν αργές και γρήγορες κινήσεις, και η στενά συγγενής μορφή μιας αρχαίας σονάτας. Τώρα, στον κύκλο της κλασικής σονάτας, ο αριθμός των μερών (συνήθως τρία ή τέσσερα) έχει καθοριστεί με ακρίβεια, αλλά το περιεχόμενό τους έχει γίνει πιο περίπλοκο. Το πρώτο μέρος είναι συνήθως γραμμένο σε μορφή σονάτας, η οποία συζητήθηκε στην προηγούμενη παράγραφο. Περπατά με γρήγορο ή μέτρια γρήγορο ρυθμό. Τις περισσότερες φορές αυτό είναι το A11e§go. Ως εκ τούτου, μια τέτοια κίνηση συνήθως ονομάζεται σονάτα αλέγκρο. Η μουσική σε αυτό έχει συχνά έναν ενεργητικό, αποτελεσματικό χαρακτήρα, συχνά τεταμένο και δραματικό. Το δεύτερο μέρος έρχεται πάντα σε αντίθεση με το πρώτο σε ρυθμό και γενικό χαρακτήρα. Συχνά είναι αργό, το πιο λυρικό και μελωδικό. Αλλά μπορεί επίσης να είναι διαφορετικό, για παράδειγμα, παρόμοιο με μια χαλαρή αφήγηση ή χορευτικό Σε έναν κύκλο τριών μερών, το τελευταίο, τρίτο μέρος, το φινάλε είναι και πάλι γρήγορο, συνήθως πιο γρήγορο, αλλά λιγότερο έντονο εσωτερικά σε εξέλιξη. σύγκριση με την πρώτη. Τα φινάλε των κύκλων κλασικής σονάτας (ειδικά των συμφωνικών) συχνά ζωγραφίζουν εικόνες πολυσύχναστης εορταστικής διασκέδασης και τα θέματά τους είναι παρόμοια παραδοσιακά τραγούδια και χορός. Σε αυτή την περίπτωση, χρησιμοποιείται συχνά το σχήμα rondo (από το γαλλικό "ronde" - "κύκλος"). Όπως γνωρίζετε, η πρώτη ενότητα εδώ (ρεφρέν) επαναλαμβάνεται αρκετές φορές, εναλλάσσοντας με νέες ενότητες (επεισόδια). 21 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία η πρώτη σας όπερα; 3. Πότε κυριαρχούσε το κλασικό στυλ στη μουσική και μέχρι ποια εποχή ωρίμασε; Εξηγήστε τη διαφορά μεταξύ των δύο σημασιών του «κλασικού». 4. Ποιες είναι οι ομοιότητες στη γενική κατασκευή μεταξύ της μορφής φούγκας και σονάτας; Ποια είναι η κύρια διαφορά μεταξύ τους; 5. Ονομάστε τα κύρια και τα πρόσθετα τμήματα της φόρμας της σονάτας. Σχεδιάστε το διάγραμμα του. 6. Πώς συνδέονται μεταξύ τους το κύριο και το δευτερεύον μέρος της φόρμας της σονάτας στην έκθεσή της και στην επανάληψη της; 7. Τι είναι χαρακτηριστικό της ανάπτυξης σε μορφή σονάτας; 8. Περιγράψτε τα μέρη του κύκλου της κλασικής σονάτας. 9. Ονομάστε τους κύριους τύπους κλασσικών κύκλων σονάτας ανάλογα με τη σύνθεση των ερμηνευτών. Όλα αυτά διακρίνουν πολλά φινάλε τετραμερών κύκλων. Αλλά σε αυτά, μεταξύ των εξωτερικών τμημάτων (πρώτο και τέταρτο), τοποθετούνται δύο μεσαία μέρη. Το ένα - αργό - είναι συνήθως το δεύτερο σε μια συμφωνία, και το τρίτο σε ένα κουαρτέτο. Το τρίτο κίνημα των κλασικών συμφωνιών του 18ου αιώνα είναι το Minuet, το οποίο καταλαμβάνει τη δεύτερη θέση στο κουαρτέτο. Έτσι, αναφέραμε τις λέξεις «σονάτα», «κουαρτέτο», «συμφωνία». Η διαφορά μεταξύ αυτών των κύκλων εξαρτάται από τη σύνθεση των ερμηνευτών. Ξεχωριστή θέση έχει η συμφωνική - ένα έργο για ορχήστρα, που προορίζεται να παιχτεί σε μια μεγάλη αίθουσα μπροστά σε πολυάριθμους ακροατές. Υπό αυτή την έννοια, η συμφωνία είναι κοντά στο κονσέρτο - μια τριμερής σύνθεση για σόλο όργανο με τη συνοδεία ορχήστρας. Οι πιο συνηθισμένοι οργανικοί κύκλοι δωματίου είναι η σονάτα (για ένα ή δύο όργανα), το τρίο (για τρία όργανα), το κουαρτέτο (για τέσσερα όργανα), το κουιντέτο (για πέντε όργανα)19. Η μορφή της σονάτας και ο κύκλος της σονάτας-συμφωνικής, όπως και ολόκληρο το κλασικό στυλ στη μουσική, διαμορφώθηκαν τον 18ο αιώνα, που ονομάζεται «Εποχή του Διαφωτισμού» (ή «Εποχή του Διαφωτισμού»), καθώς και «Εποχή του Διαφωτισμού». του Λόγου». Σε αυτόν τον αιώνα, ειδικά στο δεύτερο μισό του, εμφανίστηκαν εκπρόσωποι της λεγόμενης «τρίτης εξουσίας» σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες. Αυτοί ήταν άνθρωποι που δεν είχαν ούτε ευγενείς τίτλους ούτε πνευματικούς τίτλους. Οφείλουν την επιτυχία τους στη δική τους δουλειά και πρωτοβουλία. Διακήρυξαν το ιδανικό ενός «φυσικού ανθρώπου», τον οποίο η ίδια η φύση προίκισε με δημιουργική ενέργεια, φωτεινό μυαλό και βαθιά συναισθήματα. Αυτό το αισιόδοξο δημοκρατικό ιδεώδες αντικατοπτρίστηκε με τον δικό του τρόπο από τη μουσική, τις άλλες μορφές τέχνης και τη λογοτεχνία. Για παράδειγμα, η νίκη της ανθρώπινης λογικής και των ακούραστων χεριών στην αρχή του Διαφωτισμού δοξάστηκε από το βιβλίο που εκδόθηκε το 1719 διάσημο μυθιστόρημαΟ Άγγλος συγγραφέας Daniel Defoe «Η ζωή και οι εκπληκτικές περιπέτειες του Ροβινσώνα Κρούσο». Joseph Haydn 1732-1809 Το κλασικό στυλ στη μουσική έφτασε στην ωριμότητα και την υψηλή άνθησή του στα έργα των Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart και Ludwig van Beethoven. Η ζωή και το έργο του καθενός τους κράτησε για πολύ καιρό στην πρωτεύουσα της Αυστρίας, τη Βιέννη. Γι' αυτό ο Χάυντν, ο Μότσαρτ και ο Μπετόβεν ονομάζονται βιεννέζοι κλασικοί. Η Αυστρία ήταν μια πολυεθνική αυτοκρατορία. Μαζί με τους Αυστριακούς, των οποίων η μητρική γλώσσα είναι η γερμανική, ζούσαν Ούγγροι και διάφοροι σλαβικοί λαοί, συμπεριλαμβανομένων Τσέχων, Σέρβων και Κροατών. Τα τραγούδια και οι ερωτήσεις και οι εργασίες τους 1. Ονομάστε τις εθνικές ποικιλίες κωμικών όπερων του 18ου αιώνα. Σε τι διαφέρει η κατασκευή μιας ιταλικής όπερας buffa από την κατασκευή μιας γαλλικής κωμικής όπερας; 2. Με ποιες χώρες και πόλεις συνδέθηκε η δραστηριότητα του μεγάλου μεταρρυθμιστή της όπερας Christoph Willibald Gluck; Για ποιο θέμα έγραψε τα ονόματα των άλλων κύκλων ορχηστρικών συνόλων δωματίου είναι εξάγωνο (6), σεπτέτο (7), οκτάδα (8), nonet (9), δεκατιανό (10). Ο ορισμός της «μουσικής δωματίου» προέρχεται από την ιταλική λέξη «camera» - «δωμάτιο». Διότι μέχρι τον 19ο αιώνα, έργα για πολλά όργανα εκτελούνταν συχνά στο σπίτι, δηλαδή θεωρούνταν «μουσική δωματίου». 19 22 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία ακούγονταν χορευτικές μελωδίες τόσο στα χωριά όσο και στις πόλεις. Στη Βιέννη, η λαϊκή μουσική ακουγόταν παντού - στο κέντρο και στα περίχωρα, σε διασταυρώσεις δρόμων, σε δημόσιους κήπους και πάρκα, σε εστιατόρια και ταβέρνες, σε πλούσια και φτωχά ιδιωτικά σπίτια. Η Βιέννη ήταν επίσης ένα σημαντικό κέντρο επαγγελματικής μουσικής κουλτούρας, με επίκεντρο την αυτοκρατορική αυλή, τα παρεκκλήσια των ευγενών 1 και τα αριστοκρατικά σαλόνια, τους καθεδρικούς ναούς και τις εκκλησίες. Η ιταλική όπερα καλλιεργείται εδώ και πολύ καιρό στην αυστριακή πρωτεύουσα, όπως ήδη αναφέρθηκε μεταρρύθμιση της όπερας Μικροβλάβη. Η μουσική συνόδευε άφθονα τα δικαστήρια. Αλλά και οι Βιεννέζοι παρακολούθησαν πρόθυμα τις χαρούμενες παραστάσεις φαρσοκωμωδίας με μουσική, από τις οποίες γεννήθηκαν οι Singspiel, και τους άρεσε να χορεύουν. Από τα τρία μεγάλα βιεννέζικα μουσικά έργα, ο Χάυντν είναι ο παλαιότερος. Ήταν 24 ετών όταν γεννήθηκε ο Μότσαρτ και 38 ετών όταν γεννήθηκε ο Μπετόβεν. Ο Χάιντν έζησε μια μακρά ζωή. Ξεπέρασε τον Μότσαρτ, ο οποίος πέθανε νωρίς, σχεδόν δύο δεκαετίες και ήταν ακόμα ζωντανός όταν ο Μπετόβεν είχε ήδη δημιουργήσει τα περισσότερα από τα ώριμα έργα του. Για το ιδιωτικό πριγκιπικό θέατρο, έγραψε περισσότερες από δύο δωδεκάδες όπερες στα είδη seria, buffa, καθώς και αρκετές «κουκλοθέατες» όπερες για παραστάσεις που παίζονται από κούκλες. Όμως ο τομέας των κύριων δημιουργικών του ενδιαφερόντων και επιτευγμάτων είναι η συμφωνική και η ορχηστρική μουσική δωματίου. Συνολικά πρόκειται για περισσότερα από 800 δοκίμια3. Ανάμεσά τους, περισσότερες από 100 συμφωνίες, περισσότερα από 80 κουαρτέτα εγχόρδων και περισσότερες από 60 σονάτες για πλήκτρα είναι ιδιαίτερα σημαντικές. Στα ώριμα παραδείγματά τους αποκαλύφθηκε με τη μεγαλύτερη πληρότητα, φωτεινότητα και πρωτοτυπία η αισιόδοξη στάση του μεγάλου Αυστριακού συνθέτη. Μόνο που μερικές φορές αυτή η φωτεινή κοσμοθεωρία σκιάζεται από μια πιο ζοφερή διάθεση. Πάντα τους ξεπερνά η ανεξάντλητη αγάπη του Haydn για τη ζωή, η έντονη παρατηρητικότητα, το εύθυμο χιούμορ, η απλή, υγιής και ταυτόχρονα ποιητική αντίληψη της γύρω πραγματικότητας. Διαδρομή ζωής Πρώιμη παιδική ηλικία. Rohrau και Hainburg. Ο Franz Joseph Haydn γεννήθηκε το 1732 στο χωριό Rohrau, που βρίσκεται στην ανατολική Αυστρία, κοντά στα ουγγρικά σύνορα και όχι μακριά από τη Βιέννη. Ο πατέρας του Haydn ήταν έμπειρος κατασκευαστής καροτσιών, η μητέρα του υπηρετούσε ως μάγειρας στο κτήμα του κόμη, ιδιοκτήτη του Rohrau. Οι γονείς του άρχισαν από νωρίς να διδάσκουν τον μεγαλύτερο γιο τους Τζόζεφ, τον οποίο έλεγαν στοργικά Ζέπερλεμ στην οικογένεια, να είναι εργατικός, τακτοποιημένος και καθαρός. Ο πατέρας του Haydn δεν ήξερε καθόλου μουσική, αλλά του άρεσε να τραγουδά, συνοδευόμενος στην άρπα, ειδικά όταν έπαιζε τη δική του. οι καλεσμένοι μαζεύονταν σε ένα μικρό σπίτι. Ο Ζέπερλ τραγούδησε με μια καθαρή ασημένια φωνή, αποκαλύπτοντας ένα υπέροχο αυτί για μουσική. Και όταν το αγόρι ήταν μόλις πέντε ετών, στάλθηκε στη γειτονική πόλη του Χάινμπουργκ για να ζήσει με έναν μακρινό συγγενή που διηύθυνε εκκλησιαστικό σχολείο και χορωδία. Στο Χάινμπουργκ, ο Σέπερλ έμαθε να διαβάζει, να γράφει, να μετράει, να τραγουδά στη χορωδία και επίσης άρχισε να κυριαρχεί στις δεξιότητες του κλαβικόρδου και του βιολιού. Αλλά η ζωή δεν ήταν εύκολη για αυτόν στην οικογένεια κάποιου άλλου. Πολλά χρόνια αργότερα, θυμήθηκε ότι τότε δέχτηκε «περισσότερους ξυλοδαρμούς παρά φαγητό». Μόλις ο Σέπερλ έφτασε στο Χάινμπουργκ, του δόθηκε εντολή να μάθει πώς να χτυπάει το τιμπάνι για να συμμετάσχει στην ίδια πομπή της εκκλησίας με μουσική. Το αγόρι πήρε ένα κόσκινο, τράβηξε από πάνω ένα κομμάτι ύφασμα και άρχισε να ασκείται επιμελώς. Ολοκλήρωσε με επιτυχία το έργο του. Μόνο κατά την οργάνωση της πομπής ήταν απαραίτητο να κρεμαστεί το όργανο στην πλάτη ενός πολύ κοντού άνδρα. Και ήταν καμπούρης, κάτι που έκανε το κοινό να γελάει. Στο παρεκκλήσι του καθεδρικού ναού του Αγίου Στεφάνου της Βιέννης. Καθώς περνούσε από το Χάινμπουργκ, ο Βιεννέζος μαέστρος του καθεδρικού ναού και συνθέτης της αυλής Georg Reuther επέστησε την προσοχή στις εξαιρετικές μουσικές του ικανότητες. Είναι συγγραφέας μιας σειράς μαζικών και άλλων φωνητικών και οργανικών έργων βασισμένων σε πνευματικά κείμενα. 23 www.classon.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Zepperl. Έτσι το 1740, ο οκτάχρονος Haydn βρέθηκε στην πρωτεύουσα της Αυστρίας, όπου έγινε δεκτός ως τραγουδιστής στο παρεκκλήσι του καθεδρικού ναού (κυρίως) Καθεδρικός ναός του Αγίου Στεφάνου. να το κάνω μόνος μου. Δύσκολο ξεκίνημα ανεξάρτητης ζωής. Όταν, στην ηλικία των δεκαοκτώ ετών, η φωνή του νεαρού άνδρα άρχισε να σπάει - έγινε προσωρινά βραχνή και έχασε την ευελιξία του, πετάχτηκε αγενώς και ανελέητα έξω από το παρεκκλήσι. Βρίσκοντας τον εαυτό του άστεγο και χωρίς χρήματα, θα μπορούσε να είχε πεθάνει από την πείνα και το κρύο, αν δεν είχε καταφύγει για λίγο από έναν τραγουδιστή που γνώριζε, ο οποίος ζούσε με τη γυναίκα και το παιδί του σε ένα μικροσκοπικό δωμάτιο κάτω από τη στέγη. Ο Χάυντν άρχισε να αναλαμβάνει κάθε διαθέσιμο μουσικό έργο: αντέγραψε νότες, έδινε μαθήματα σεντάν στο τραγούδι και το παίζοντας κλαβιέρα, συμμετείχε ως βιολονίστας σε ορχηστρικά σύνολα Street που έδιναν σερενάτες τη νύχτα προς τιμήν ενός από τους κατοίκους της πόλης. Τελικά μπόρεσε να νοικιάσει ένα μικρό δωμάτιο στον έκτο, τελευταίο όροφο ενός σπιτιού στο κέντρο της Βιέννης. Το δωμάτιο τρυπήθηκε από τον άνεμο, δεν υπήρχε σόμπα και το χειμώνα το νερό συχνά πάγωνε. Ο Χάυντν έζησε σε μια τόσο δύσκολη κατάσταση για δέκα χρόνια. Όμως δεν έχασε την καρδιά του και εξασκούσε με ενθουσιασμό την αγαπημένη του τέχνη. «Όταν κάθισα στο παλιό, σκωληκοφάγο κλαβιέρι μου», θυμόταν σε μεγάλη ηλικία, «δεν ζήλεψα την ευτυχία κανενός βασιλιά». Ο Χάυντν βοηθήθηκε να ξεπεράσει τις καθημερινές δυσκολίες από τον ζωηρό, εύθυμο χαρακτήρα του. Μια φορά, για παράδειγμα, το βράδυ τοποθέτησε τους συναδέλφους του μουσικούς σε απόμερες γωνιές σε έναν από τους δρόμους της Βιέννης και με το σήμα του, ο καθένας άρχισε να παίζει ό,τι ήθελε. Το αποτέλεσμα ήταν μια «συναυλία γάτας» που προκάλεσε σάλο στους γύρω κατοίκους. Δύο από τους μουσικούς κατέληξαν στην αστυνομία, αλλά ο υποκινητής της σκανδαλώδους «σερενάτας» δεν εκδόθηκε. Έχοντας γνωρίσει τον δημοφιλή ηθοποιό κόμικ, ο Haydn, σε συνεργασία μαζί του, συνέθεσε το singspiel "The Lame Demon" και κέρδισε ένα μικρό χρηματικό ποσό 20. Και για να εκμεταλλευτεί τις επαγγελματικές οδηγίες του διάσημου Ιταλού συνθέτη και καθηγητή φωνητικής Nicola Ο Antonio Porpora, ο Haydn συνόδευε τους μαθητές του στα μαθήματα τραγουδιού και, επιπλέον, τον υπηρέτησε ως πεζός. Σταδιακά, ο Haydn άρχισε να κερδίζει φήμη στη Βιέννη τόσο ως δάσκαλος όσο και ως συνθέτης. Γνώρισε διάσημους ανθρώπους. μουσικούς και λάτρεις της μουσικής. Στο σπίτι ενός διακεκριμένου αξιωματούχου, άρχισε να συμμετέχει στην παράσταση συνόλων δωματίου και δημιούργησε τα πρώτα του κουαρτέτα εγχόρδων για συναυλίες στο εξοχικό του κτήμα. Και ο Χάυντν έγραψε την πρώτη του συμφωνία το 1759, όταν έλαβε μια μικρή ορχήστρα στη διάθεσή του, και έγινε επικεφαλής του παρεκκλησίου του Κόμη Μόρτσιν. Ο Κόμης κράτησε μόνο ελεύθερους μουσικούς. Ο Χάιντν, που παντρεύτηκε την κόρη ενός Βιεννέζου κομμωτή, αναγκάστηκε να το κρατήσει μυστικό. Αυτό όμως κράτησε μόνο μέχρι το 1760, όταν στη Βιέννη, ένα μεγάλο ομορφη ΠΟΛΗ με υπέροχα κτίρια και αρχιτεκτονικά σύνολα, ένα κύμα νέων ζωηρών εντυπώσεων πλημμύρισε το αγόρι. Τριγύρω ακουγόταν πολυεθνική λαϊκή μουσική. Πανηγυρικά φωνητικά-οργανικά έργα πραγματοποιήθηκαν στον καθεδρικό ναό και στην αυτοκρατορική αυλή, όπου λειτούργησε και το παρεκκλήσι. Όμως οι συνθήκες ύπαρξης ήταν και πάλι δύσκολες. Κατά τη διάρκεια των μαθημάτων, των προβών και των παραστάσεων, τα αγόρια της χορωδίας ήταν πολύ κουρασμένα. Ταΐζονταν πενιχρά. Τιμωρήθηκαν αυστηρά για φάρσες. Ο μικρός Χάυντν συνέχισε να μελετά επιμελώς την τέχνη του τραγουδιού, παίζοντας κλαβιέρα και βιολί, και ήθελε πολύ να συνθέτει μουσική. Ωστόσο, ο Reuther δεν έδωσε σημασία σε αυτό. Υπερβολικά απασχολημένος με τις δικές του υποθέσεις, όλα τα εννέα χρόνια της παραμονής του Haydn στο παρεκκλήσι, του έδωσε μόνο δύο μαθήματα σύνθεσης. Αλλά ο Τζόζεφ πέτυχε επίμονα τον στόχο του, με επιμέλεια. 20 24 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία, οι υλικές υποθέσεις του κόμη κλονίστηκαν και διέλυσε τη χορωδία του. Ο γάμος του Haydn ήταν ανεπιτυχής. Ο εκλεκτός του διακρίθηκε από έναν δύσκολο, γκρινιάρη χαρακτήρα. Δεν την ενδιέφεραν καθόλου οι συνθετικές υποθέσεις του συζύγου της - σε σημείο που έφτιαχνε μπούκλες και φόδρες για πατέ από τα χειρόγραφα των έργων του. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Haydn άρχισε να ζει χωριστά από τη γυναίκα του. Δεν είχαν παιδιά. Στο παρεκκλήσι των Πριγκίπων της Εστερχάζυ. Το 1761, ένας πλούσιος Ούγγρος· Ο πρίγκιπας Pal Antal Esterházy κάλεσε τον Haydn στο Eisenstadt ως αντιπρόεδρο του Kapellmeister. Από εκείνη τη στιγμή, ο Χάυντν ξεκίνησε την υπηρεσία του στην οικογένεια Εστερχάζυ, η οποία κράτησε τρεις ολόκληρες δεκαετίες. Πέντε χρόνια αργότερα έγινε bandmaster - αφού πέθανε ο ηλικιωμένος μουσικός που κατείχε αυτή τη θέση. Ο κληρονόμος του Pal Antal, ο οποίος πέθανε το 1762, διακρίθηκε για τη δέσμευσή του στην πολυτέλεια και την ακριβή διασκέδαση - ο αδελφός του Miklos 1, με το παρατσούκλι ο Μεγαλοπρεπής. Λίγα χρόνια αργότερα, μετέφερε την κατοικία του από το Eisenstadt σε ένα νέο εξοχικό παλάτι με 126 δωμάτια, το περιέβαλε με ένα τεράστιο πάρκο, έχτισε μια όπερα με 400 θέσεις και ένα κουκλοθέατρο κοντά και αύξησε σημαντικά τον αριθμό των μουσικών στο παρεκκλήσι. . Η εργασία εκεί έδωσε στον Haydn καλή οικονομική υποστήριξη, και επιπλέον, την ευκαιρία να συνθέσει πολλά και να δοκιμάσει αμέσως τον εαυτό του στην πράξη, σκηνοθετώντας την ορχηστρική απόδοση των νέων του έργων. Στην Eszterhaza (το όνομα της νέας πριγκιπικής κατοικίας), γίνονταν συχνά πολυπληθείς δεξιώσεις, συχνά με τη συμμετοχή υψηλόβαθμων ξένων προσκεκλημένων. Χάρη σε αυτό, το έργο του Haydn έγινε σταδιακά γνωστό εκτός Αυστρίας. Υπήρχε όμως, όπως λένε, και η άλλη όψη του νομίσματος σε όλο αυτό. Με την είσοδό του στην υπηρεσία, ο Haydn υπέγραψε συμβόλαιο, σύμφωνα με το οποίο έγινε ένα είδος μουσικού υπηρέτη. Έπρεπε να εμφανίζεται κάθε μέρα, πριν και μετά το μεσημεριανό γεύμα, στο μπροστινό μέρος του Παλατιού με μια κονιοποιημένη περούκα και λευκές κάλτσες για να ακούσει τις εντολές του πρίγκιπα. Το συμβόλαιο υποχρέωνε τον Χάυντν να γράψει επειγόντως «όποια μουσική επιθυμεί η αρχοντιά του, να μην δείχνει νέες συνθέσεις σε κανέναν, πολύ περισσότερο να επιτρέπει σε κανέναν να τις αντιγράφει, αλλά να τις κρατά αποκλειστικά για την κυριαρχία του και να μην συνθέτει τίποτα για κανέναν εν αγνοία του και ευγενική άδεια.» Επιπλέον, ο Haydn έπρεπε να παρακολουθεί την τάξη στο παρεκκλήσι και τη συμπεριφορά των μουσικών, να δίνει μαθήματα σε τραγουδιστές και να είναι υπεύθυνος για την ασφάλεια των οργάνων και των νότων. Δεν έμενε στο παλάτι, αλλά σε ένα γειτονικό χωριό, σε ένα μικρό σπίτι. Προηγουμένως, η πριγκιπική αυλή μετακόμισε από το Eisenstadt στη Βιέννη το χειμώνα. Και από το Eszterhazy ο Haydn μπορούσε να φτάσει στην πρωτεύουσα μόνο περιστασιακά με τον πρίγκιπα ή με ειδική άδεια. Κατά τη διάρκεια των πολλών ετών που πέρασε στο Eisenstadt και στην Eszterhaza, ο Haydn έγινε από αρχάριος μουσικός σε σπουδαίο συνθέτη, του οποίου το έργο έφτασε σε υψηλή καλλιτεχνική τελειότητα και έλαβε αναγνώριση όχι μόνο στην Αυστρία, αλλά και πολύ πέρα ​​από τα σύνορά της. Έτσι, έξι «Συμφωνίες του Παρισιού» (αρ. 82-87) γράφτηκαν από τον ίδιο κατόπιν παραγγελίας από την πρωτεύουσα της Γαλλίας, όπου παίχτηκαν με επιτυχία το 1786. Οι συναντήσεις του Haydn με τον Wolfgang Amadeus Mozart στη Βιέννη χρονολογούνται από τη δεκαετία του 1780. Η φιλική προσέγγιση επηρέασε ευεργετικά το έργο και των δύο μεγάλων μουσικών. Με τον καιρό, ο Haydn άρχισε να νιώθει την εξαρτημένη του θέση όλο και πιο έντονα. Οι επιστολές του προς φίλους από την Esterhazy της Βιέννης, γραμμένες το πρώτο μισό του 1790, περιέχουν τις ακόλουθες φράσεις: «Τώρα - κάθομαι στην ερημιά μου - εγκαταλελειμμένος - σαν φτωχό ορφανό - σχεδόν χωρίς τη συντροφιά ανθρώπων - λυπημένος... Οι τελευταίοι Πρίγκιπες της Εστερχάζυ είχαν τεράστια κτήματα, είχαν πολλούς υπηρέτες και ζούσαν μια ζωή παρόμοια με τη βασιλεία στα ανάκτορά τους. Ειδική 25 www.classon.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία για μέρες Δεν ήξερα αν ήμουν bandmaster ή μαέστρος... Είναι λυπηρό να είσαι σκλάβος όλη την ώρα...» Μια νέα στροφή στο μοίρα. Ταξίδια στην Αγγλία. Το φθινόπωρο του 1790, ο Miklós Esterházy πέθανε. Ήταν ένας φωτισμένος λάτρης της μουσικής, έπαιζε έγχορδα και δεν μπορούσε παρά να εκτιμήσει με τον δικό του τρόπο έναν τέτοιο «μουσικό υπηρέτη» όπως ο Χάιντν. Ο πρίγκιπας του κληροδότησε μια μεγάλη ισόβια σύνταξη. Ο κληρονόμος Μίκλος Αντάλ, αδιαφορώντας για τη μουσική, διέλυσε το παρεκκλήσι. Θέλοντας όμως ο διάσημος συνθέτης να συνεχίσει να αναφέρεται ως αρχιμουσικός του, αύξησε ακόμη και τις χρηματικές πληρωμές στον Haydn, ο οποίος, έτσι, απαλλάχθηκε από τα επίσημα καθήκοντα και μπορούσε να ελέγξει πλήρως τον εαυτό του. Ο Χάυντν μετακόμισε στη Βιέννη με σκοπό να συνθέσει μουσική και στην αρχή αρνήθηκε τις προσφορές να επισκεφτεί άλλες χώρες. Στη συνέχεια όμως συμφώνησε σε μια πρόταση να κάνει ένα μακρύ ταξίδι στην Αγγλία και έφτασε στο Λονδίνο στις αρχές του 1791. Έτσι, πλησιάζοντας τα εξήντα του γενέθλια, ο Haydn είδε για πρώτη φορά τη θάλασσα με τα μάτια του και για πρώτη φορά βρέθηκε σε άλλη χώρα. Σε αντίθεση με την Αυστρία, η οποία ήταν ακόμα φεουδαρχική-αριστοκρατική στην τάξη της, η Αγγλία ήταν από καιρό μια αστική χώρα και η κοινωνική, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής, ζωή του Λονδίνου ήταν πολύ διαφορετική από τη Βιέννη. Στο Λονδίνο, μια τεράστια πόλη με πολλές βιομηχανικές και εμπορικές επιχειρήσεις, επικράτησαν συναυλίες όχι για επιλεγμένα άτομα που προσκαλούνταν στα ανάκτορα και τα σαλόνια των ευγενών, αλλά οργανώνονταν σε δημόσιες αίθουσες, όπου έρχονταν όλοι έναντι αμοιβής. Το όνομα του Haydn στην Αγγλία ήταν ήδη περιτριγυρισμένο από μια αύρα φήμης. Τόσο διάσημοι μουσικοί όσο και αξιωματούχοι τον αντιμετώπισαν όχι μόνο ως ίσο, αλλά και με ιδιαίτερο σεβασμό. Τα νέα του έργα, στα οποία έπαιζε ως μαέστρος, έγιναν δεκτά με ενθουσιασμό και πληρώθηκαν γενναιόδωρα. Ο Χάυντν διηύθυνε μια μεγάλη ορχήστρα 40-50 ατόμων, δηλαδή διπλάσια από το παρεκκλήσι του Εστερχάζυ. Το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης του απένειμε επίτιμο Διδάκτωρ Μουσικής. Ο Χάυντν επέστρεψε στη Βιέννη ενάμιση χρόνο αργότερα. Στην πορεία επισκέφτηκε τη γερμανική πόλη της Βόννης. Εκεί γνώρισε για πρώτη φορά τον νεαρό Λούντβιχ βαν Μπετόβεν, ο οποίος σύντομα μετακόμισε στη Βιέννη με σκοπό να σπουδάσει με τον Χάυντν. Αλλά ο Μπετόβεν δεν πήρε μαθήματα από αυτόν για πολύ. Δύο μουσικές ιδιοφυΐες, πολύ διαφορετικές σε ηλικία και ιδιοσυγκρασία, δεν βρήκαν τότε πραγματική αμοιβαία κατανόηση. Ωστόσο, ο Μπετόβεν αφιέρωσε τις τρεις σονάτες του για πιάνο (αρ. 1-3) στον Χάυντν κατά τη διάρκεια της δημοσίευσής του. Το δεύτερο ταξίδι του Χάυντν στην Αγγλία ξεκίνησε το 1794 και μάλιστα διήρκεσε λίγο περισσότερο από ενάμιση χρόνο. Η επιτυχία ήταν και πάλι θριαμβευτική. Από τα πολλά έργα που δημιουργήθηκαν. Κατά τη διάρκεια αυτών των ταξιδιών και σε σχέση με αυτά, οι δώδεκα λεγόμενες «Συμφωνίες του Λονδίνου» ήταν ιδιαίτερα σημαντικές. Τα τελευταία χρόνια της ζωής και της δημιουργικότητας. Ο επόμενος πρίγκιπας του Esterházy, ο Miklós II, ενδιαφερόταν περισσότερο για τη μουσική από τον προκάτοχό του. Ως εκ τούτου, ο Haydn άρχισε μερικές φορές να ταξιδεύει από τη Βιέννη στο Eisenstadt και έγραψε αρκετές μάζες που παρήγγειλε ο πρίγκιπας. Τα κύρια έργα του συνθέτη των τελευταίων ετών -δύο μνημειώδη ορατόρια «Η Δημιουργία του Κόσμου» και «Οι Εποχές»- παρουσιάστηκαν στη Βιέννη με μεγάλη επιτυχία (το ένα το 1799, το άλλο το 1801). Απεικόνιση του αρχαίου χάους, από το οποίο στη συνέχεια αναδύεται ο κόσμος, η δημιουργία της Γης, η γέννηση της ζωής στη Γη και η δημιουργία του ανθρώπου - αυτό είναι το περιεχόμενο του πρώτου από αυτά τα ορατόριο. Τα τέσσερα μέρη του δεύτερου ορατόριου («Άνοιξη», «Καλοκαίρι», «Φθινόπωρο», «Χειμώνας») αποτελούνται από εύστοχα μουσικά σκίτσα της αγροτικής φύσης και της αγροτικής ζωής. 26 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Μετά το 1803, ο Haydn δεν συνέθεσε τίποτα άλλο. Έζησε τη ζωή του ήσυχα, περιτριγυρισμένος από φήμη και τιμή. Ο Χάυντν πέθανε την άνοιξη του 1809, στην κορύφωση των Ναπολεόντειων Πολέμων, όταν οι Γάλλοι μπήκαν στη Βιέννη. τσέλο και κοντραμπάσο. Η ομάδα των ξύλινων πνευστών αποτελείται από φλάουτα, όμποε, κλαρινέτα και φαγκότα 21. Η ομάδα χάλκινων οργάνων του Χάιντν αποτελείται από κόρνα και τρομπέτες, και στα κρουστά χρησιμοποίησε μόνο τιμπάνι και μόνο στην τελευταία, δωδέκατο «Συμφωνία του Λονδίνου» πρόσθεσε ένα τρίγωνο , κύμβαλα και τύμπανο. Ερωτήσεις και εργασίες 1. Ποιοι τρεις μεγάλοι συνθέτες ονομάζονται βιεννέζοι μουσικοί κλασικοί; Τι εξηγεί αυτόν τον ορισμό; 2. Μιλήστε μας για τη μουσική ζωή της Βιέννης τον 18ο αιώνα. 3. Ονομάστε τα κύρια μουσικά είδη στο έργο του Haydn. 4. Πού και πώς πέρασε ο Χάιντν τα παιδικά και νεανικά του χρόνια; 5. Πώς ξεκίνησε ο Χάιντν την ανεξάρτητη πορεία του; 6.. Πώς εξελίχθηκε η ζωή και το έργο του Χάιντν κατά τη διάρκεια της υπηρεσίας του στο Παρεκκλήσι των Πριγκίπων της Εστερχάζυ; 7. Μιλήστε μας για τα ταξίδια του Haydn στην Αγγλία και τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Συμφωνική δημιουργικότητα Όταν ο Haydn έγραψε την πρώτη του συμφωνία το 1759, πολλά έργα αυτού του είδους υπήρχαν ήδη και συνέχισαν να δημιουργούνται. Προέκυψαν στην Ιταλία, τη Γερμανία, την Αυστρία και άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Στα μέσα του 18ου αιώνα, για παράδειγμα, οι συμφωνίες που συνέθεταν και παίχτηκαν στη γερμανική πόλη Mannheim, που είχε την καλύτερη ορχήστρα εκείνης της εποχής, έγιναν παγκοσμίως γνωστές. Μεταξύ των συνθετών της λεγόμενης «σχολής Mannheim» υπήρχαν πολλοί Τσέχοι. Ένας από τους προγόνους της συμφωνίας είναι μια τριμερής ιταλική οβερτούρα όπερας (με την αναλογία των μερών σε τέμπο: «γρήγορο-αργά-γρήγορο». Στις πρώιμες («προκλασικές») συμφωνίες, ο δρόμος εξακολουθούσε να ανοίγεται για τη μελλοντική κλασική συμφωνία, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της οποίας ήταν η σημασία του εικονιστικού περιεχομένου και η τελειότητα της φόρμας. Ακολουθώντας αυτό το μονοπάτι, ο Haydn ήρθε να δημιουργήσει τις ώριμες συμφωνίες του τη δεκαετία του 1780. Και τότε εμφανίστηκαν οι ώριμες συμφωνίες του πολύ νεαρού ακόμα Μότσαρτ, ο οποίος κινήθηκε εκπληκτικά γρήγορα στα ύψη της καλλιτεχνικής μαεστρίας. Ο Χάυντν δημιούργησε τις Συμφωνίες του Λονδίνου, που έστεψαν τα επιτεύγματά του σε αυτό το είδος, μετά τον πρόωρο θάνατο του Μότσαρτ, που τον συγκλόνισε βαθιά. Στις ώριμες συμφωνίες του Haydn, καθιερώθηκε η ακόλουθη τυπική σύνθεση ενός κύκλου τεσσάρων κινήσεων: σονάτα allegro, αργή κίνηση, μενουέτο και φινάλε (συνήθως σε μορφή rondo ή sonata allegro). Παράλληλα, προσδιορίστηκε στα κύρια χαρακτηριστικά της η κλασική σύνθεση της ορχήστρας που αποτελείται από τέσσερις ομάδες οργάνων. Η κορυφαία ομάδα είναι τα έγχορδα. Περιλαμβάνει βιολιά, βιόλες και ο Haydn δεν χρησιμοποιούσε πάντα κλαρίνα. Ακόμα και στις Συμφωνίες του Λονδίνου ακούγονται μόνο σε πέντε (από τις δώδεκα). 21 27 www.classon.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Αυτή η συμφωνία είναι γνωστή ως «Στρατιωτική». Μερικές από τις άλλες συμφωνίες του Haydn έχουν επίσης τίτλους. Στις περισσότερες περιπτώσεις, δεν δίνονται από τον ίδιο τον συνθέτη και σηματοδοτούν μόνο μια συγκεκριμένη λεπτομέρεια, συχνά μεταφορική, για παράδειγμα, μίμηση κλακίσματος στην αργή κίνηση της συμφωνίας «Κοτόπουλο» ή «τικ» στην αργή κίνηση του «Ρολογιού». "συμφωνία. Μια ιδιαίτερη ιστορία συνδέεται με τη συμφωνία σε F-sharp ελάσσονα, στην οποία αποδόθηκε το όνομα "Farewell". Έχει ένα επιπλέον πέμπτο μέρος (ακριβέστερα, coda τύπου Adagio). Κατά την παράστασή της, τα μέλη της ορχήστρας, ένα-ένα, σβήνουν τα κεριά στις κονσόλες τους, παίρνουν τα όργανά τους και φεύγουν. Έμειναν μόνο δύο βιολίστες, που αθόρυβα και λυπημένα τελειώνουν τα τελευταία μπαρ και φεύγουν επίσης. Υπάρχει η ακόλουθη εξήγηση για αυτό. Λες και ένα καλοκαίρι ο πρίγκιπας Miklós I κράτησε τους μουσικούς του παρεκκλησίου του στην Eszterháza περισσότερο από ό,τι συνήθως. Και ήθελαν να κάνουν γρήγορα διακοπές για να δουν τις οικογένειές τους που ζούσαν στο Eisenstadt. Και το ασυνήθιστο δεύτερο φινάλε της Συμφωνικής Αποχαιρετισμού χρησίμευσε ως υπαινιγμός αυτών των περιστάσεων. Εκτός από τις συμφωνίες, ο Haydn έγραψε πολλά άλλα έργα για ορχήστρα, συμπεριλαμβανομένων πάνω από εκατό μεμονωμένων μινουέτ. Και ξαφνικά όλα μεταμορφώνονται με χαρά: αρχίζει η έκθεση της σονάτας allegro. Αντί για αργό τέμπο - γρήγορο (Allegro con spirito - «Γρήγορα, με ενθουσιασμό»), αντί για βαριά μπάσα - από τους ίδιους ήχους G και A-flat στο υψηλό μητρώο, το πρώτο κίνητρο της κίνησης, μολυσματικά εύθυμο, γεννιέται το χορευτικό θέμα του κύριου μέρους. Όλα τα κίνητρα αυτού του θέματος, που εκτίθενται στο βασικό κλειδί, ξεκινούν με μια επανάληψη του πρώτου ήχου - σαν με μια ένθερμη σφραγίδα: Συμφωνία σε μαϊντάζ Αυτή είναι η ενδέκατη από τις δώδεκα Συμφωνίες του Χάιντν του Λονδίνου. Το κύριο κλειδί του είναι το E-flat major. Είναι γνωστή ως η «συμφωνία με το τρέμολο τιμπάνι» 22. Η συμφωνία αποτελείται από τέσσερις κινήσεις. Το πρώτο μέρος ξεκινά με μια αργή εισαγωγή. Το τρέμολο («ρολό») ενός τιμπανιού συντονισμένου στο τονωτικό ακούγεται ήσυχα. Είναι σαν ένα μακρινό χτύπημα βροντής. Στη συνέχεια, το ίδιο το θέμα της εισαγωγής ξετυλίγεται σε ομαλές, φαρδιές «προεξοχές». Αρχικά παίζεται σε οκτάβα τσέλο, κοντραμπάσο και φαγκότα. Φαίνεται σαν μερικές μυστηριώδεις σκιές να επιπλέουν ήσυχα, μερικές φορές σταματώντας. Έτσι διστάζουν και παγώνουν: στις τελευταίες ράβδους της εισαγωγής, τα unison εναλλάσσονται πολλές φορές στους παρακείμενους ήχους G και A-flat, αναγκάζοντας το αυτί να περιμένει - τι θα συμβεί μετά; Η διπλή απόδοση του θέματος από έγχορδα όργανα πιάνου συμπληρώνεται από μια ταραχώδη χορευτική διασκέδαση, που ηχεί φόρτε σε ολόκληρη την ορχήστρα. Αυτός ο βραχίονας τρέχει γρήγορα και μια πινελιά μυστηρίου εμφανίζεται ξανά στο συνδετικό τμήμα. Η τονική σταθερότητα έχει σπάσει. Υπάρχει μια διαμόρφωση σε B-flat major (κυρίαρχη του E-flat major) - η τονικότητα του πλαϊνού τμήματος. Στο συνδετικό μέρος δεν υπάρχει νέο θέμα, αλλά ακούγεται το αρχικό κίνητρο του θέματος Timpani - ημισφαίρια με δέρμα τεντωμένο πάνω τους, το οποίο χτυπιέται με δύο ραβδιά. Κάθε ημισφαίριο μπορεί να παράγει ήχο μόνο σε ένα ύψος. Οι κλασικές συμφωνίες χρησιμοποιούν συνήθως δύο ημισφαίρια, συντονισμένα στο τονικό και κυρίαρχο. 22 28 www.classon.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης του κύριου μέρους και μια μακρινή υπενθύμιση του θέματος έναρξης: Η έκθεση τελειώνει με τη δήλωση της τονικότητας του δευτερεύοντος μέρους (B-flat major). Η έκθεση επαναλαμβάνεται και μετά ακολουθεί η εξέλιξη. Είναι γεμάτο πολυφωνική μιμητική και τονική-αρμονική ανάπτυξη κινήτρων που απομονώνονται από το θέμα του κύριου μέρους. Το θέμα του δευτερεύοντος παιχνιδιού εμφανίζεται προς το τέλος της ανάπτυξης. Διεξάγεται εξ ολοκλήρου στο κλειδί του D-flat major, μακριά από το κύριο, δηλαδή φαίνεται σαν σε ένα νέο, ασυνήθιστο φως. Και μια μέρα (μετά από μια γενική παύση με τα φερματά) εμφανίζονται στο μπάσο οι τονισμοί του μυστηριώδους θέματος έναρξης. Η εξέλιξη ακούγεται κυρίως πιάνο και πιανίσσιμο και μόνο περιστασιακά forte και fortissimo με ξεχωριστές προφορές του sforzando. Αυτό ενισχύει την εντύπωση του μυστηρίου. Τα κίνητρα από το θέμα του κύριου μέρους στην ανάπτυξή τους μερικές φορές μοιάζουν με έναν φανταστικό χορό. Μπορεί κανείς να φανταστεί ότι πρόκειται για έναν χορό μερικών μυστηριωδών φώτων, που μερικές φορές αναβοσβήνουν έντονα. Σε μια επανάληψη στο κλειδί του E-flat major, όχι μόνο το κύριο μέρος, αλλά και το δευτερεύον μέρος επαναλαμβάνεται και το συνδετικό μέρος παραλείπεται. Κάποιο μυστήριο εμφανίζεται στον κώδικα. Ξεκινά, όπως η εισαγωγή, με ένα τέμπο Adagio, ένα ήσυχο τρεμόλο με τιμπάνι και αργές φωνές. Σύντομα όμως, στο τέλος της πρώτης κίνησης, το γρήγορο τέμπο, η δυνατή ηχητικότητα και οι εύθυμοι χορευτικοί «πατήσεις» επιστρέφουν. Το δεύτερο μέρος της συμφωνίας - Andante - είναι μια παραλλαγή σε δύο θέματα - ένα τραγούδι σε ντο ελάσσονα και ένα τραγούδι-μαρς σε ντο μείζονα. Η δομή αυτών των αποκαλούμενων διπλών παραλλαγών είναι η εξής: παρουσιάζονται το πρώτο και το δεύτερο θέμα, μετά ακολουθούν: η πρώτη παραλλαγή του πρώτου θέματος, η πρώτη παραλλαγή του δεύτερου θέματος, η δεύτερη παραλλαγή του πρώτου θέματος, το δεύτερο παραλλαγή του δεύτερου θέματος και του κώδικα, με βάση το υλικό του δεύτερου θέματος. Μέχρι σήμερα, οι ερευνητές διαφωνούν για την εθνικότητα του πρώτου θέματος. Οι Κροάτες μουσικοί πιστεύουν ότι στα χαρακτηριστικά του είναι Κροατικό παραδοσιακό τραγούδι , και ουγγρικά - ότι αυτό είναι ένα ουγγρικό τραγούδι. Σέρβοι, Βούλγαροι και Πολωνοί βρίσκουν επίσης τα εθνικά τους γνωρίσματα σε αυτό. Αυτή η διαφωνία δεν μπορεί να επιλυθεί με βεβαιότητα, γιατί οι ηχογραφήσεις είναι έτσι. Αλλά σε σύγκριση με το κύριο πάρτι, δεν είναι τόσο ενεργητική, αλλά πιο χαριτωμένη και θηλυκή. Η μελωδία ακούγεται από βιολιά και όμποε. Μια τυπική συνοδεία βαλς φέρνει αυτό το θέμα πιο κοντά στον προσγειωμένο - ένας αυστριακός και νοτιο-γερμανικός χορός, ένας από τους προγόνους του βαλς: 29 www.classon.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης της Ρωσίας η αρχαία μελωδία και τα λόγια της δεν ήταν βρέθηκαν. Προφανώς, συνδύασε τα χαρακτηριστικά αρκετών σλαβικών και ουγγρικών μελωδιών. Αυτή, ειδικότερα, είναι η ιδιόμορφη κίνηση για το εκτεταμένο δευτερόλεπτο (E-flat - fadieuse): οι παραλλαγές του δεύτερου θέματος επαναλαμβάνουν τον ηρωικό βηματισμό, στολισμένο με δεξιοτεχνικά περάσματα - το φλάουτο ανθίζει. Και στον μεγάλο κώδικα υπάρχουν απροσδόκητες στροφές στην ανάπτυξη των «μουσικών γεγονότων». Πρώτον, το θέμα της πορείας μετατρέπεται σε ένα απαλό, διαφανές ήχο. Στη συνέχεια το μοτίβο που απομονώνεται από αυτό με έναν διακεκομμένο ρυθμό αναπτύσσεται έντονα. Αυτό οδηγεί στην ξαφνική εμφάνιση του κλειδιού της Ηλεκτρονικής μείζονος, μετά την οποία η τελική διεξαγωγή του θέματος της πορείας ακούγεται έντονα και επίσημα σε ντο μείζονα. Το τρίτο μέρος της συμφωνίας - Minuet - συνδυάζει αρχικά το ήρεμο βάδισμα του χορού υψηλής κοινωνίας με ιδιότροπα μεγάλα άλματα και συγκοπές στη μελωδία: μια μελωδία και ένα δεύτερο, βασικό θέμα. Σε αντίθεση με το πρώτο, έχει ταυτόχρονα κάποια συγγένεια μαζί του - ένα χτύπημα τετάρτου, μια ανοδική και μετά φθίνουσα κατεύθυνση της μελωδίας και έναν ανυψωμένο βαθμό IV (fadieuse): Αυτό το ιδιότροπο θέμα τονίζεται με μια ομαλή, ήρεμη κίνηση στο το Τρίο - το μεσαίο τμήμα του Minuet, που βρίσκεται ανάμεσα στην πρώτη ενότητα και με την ακριβή επανάληψη του23: Η παρουσίαση του πρώτου θέματος με έγχορδα πιάνο και πιανίσσιμο μοιάζει με μια χαλαρή αφήγηση, η αρχή μιας ιστορίας για κάποια ασυνήθιστα γεγονότα. Το πρώτο από αυτά μπορεί να είναι μια ξαφνικά δυνατή παρουσίαση του δεύτερου, το θέμα της πορείας, στο οποίο τα πνευστά προστίθενται στην ομάδα εγχόρδων. Ο αφηγηματικός τόνος συνεχίζεται και στην πρώτη παραλλαγή του πρώτου θέματος. Αλλά ο ήχος του συνοδεύεται από παράπονες και επιφυλακτικές ηχώ. Στην πρώτη παραλλαγή του δεύτερου θέματος, το σόλο βιολί χρωματίζει τη μελωδία με ιδιότροπα μοτίβα περάσματα. Στη δεύτερη παραλλαγή του πρώτου θέματος, η αφήγηση παίρνει ξαφνικά έναν θυελλώδη, ενθουσιώδη χαρακτήρα (χρησιμοποιούνται όλα τα όργανα, συμπεριλαμβανομένου του τυμπανιού). Στο δεύτερο, το Minuet (ή μάλλον, οι ακραίες, εκλεπτυσμένες και ιδιότροπες ενότητες του) έρχεται σε αντίθεση με τα λαϊκά-καθημερινά θέματα, αφενός, του πρώτου και του δεύτερου μέρους της συμφωνίας και, αφετέρου, του τελευταίου, τέταρτου μέρος - το φινάλε. Εδώ, όπως αρμόζει σε μια κλασική σονάτα allegro, στην έκθεση το κύριο μέρος εκτίθεται στο κύριο κλειδί της μίζας, το δευτερεύον μέρος είναι στο κυρίαρχο κλειδί της B-flat major και στην επανάληψη ακούγονται και τα δύο σε Ηλεκτρονική μείζονα. Ωστόσο, στο πλαϊνό μέρος, δεν ήταν για πολύ καιρό που το μεσαίο τμήμα των ορχηστρικών έργων εκτελούνταν συνήθως από τρία όργανα. Από εδώ προέρχεται το όνομα «τρίο». 23 30 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία είναι ένα εντελώς νέο θέμα. Βασίζεται στο θέμα του κύριου μέρους. προέρχεται από τη γαλλική λέξη «ronde», που σημαίνει «κύκλος» ή «στρογγυλός χορός». Ερωτήσεις και εργασίες 1. Πότε ήρθαν ο Χάυντν και ο Μότσαρτ να δημιουργήσουν τις ώριμες συμφωνίες τους; 2. Από ποια μέρη αποτελείται συνήθως μια συμφωνία του Χάιντν; Ονομάστε τις ομάδες οργάνων στην ορχήστρα του Χάυντν. 3. Ποια ονόματα των συμφωνιών του Haydn γνωρίζετε; 4. Γιατί η συμφωνία του Χάιντν σε μαϊντάζ ονομάζεται «με τρέμολο ή επωνυμία»; Με ποια ενότητα ξεκινά; 5. Περιγράψτε τα κύρια θέματα της φόρμας της σονάτας στο πρώτο μέρος αυτής της συμφωνίας. 6. Με ποια μορφή και με ποια θέματα γράφτηκε το δεύτερο μέρος της συμφωνίας; 7. Περιγράψτε τα κύρια θέματα και τις ενότητες του τρίτου μέρους. 8. Ποια είναι η ιδιαιτερότητα της σχέσης μεταξύ των θεμάτων του κύριου και του δευτερεύοντος μέρους στο φινάλε; Ποια είναι η σχέση μεταξύ του χαρακτήρα της μουσικής στο πρώτο μέρος της συμφωνίας και στο φινάλε της; Έτσι, αποδεικνύεται ότι ολόκληρο το τέλος βασίζεται σε ένα θέμα. Ο συνθέτης, σαν σε ένα περίπλοκο παιχνίδι, είτε επαναλαμβάνει το θέμα στο σύνολό του, είτε συνδυάζει επιδέξια τις παραλλαγές και τα επιμέρους στοιχεία του. Και η ίδια είναι περίπλοκη. Μετά από όλα, μια αρμονική βάση εμφανίζεται για πρώτη φορά σε αυτό - το λεγόμενο "χρυσό κτύπημα" δύο κεράτων - ένα τυπικό σήμα κυνηγετικών κεράτων. Και μόνο τότε επιτίθεται σε αυτή τη βάση χορευτική μελωδία, κοντά στα λαϊκά τραγούδια της Κροατίας. Ξεκινά με το «πατώντας» έναν ήχο, και στη συνέχεια αυτό το κίνητρο επαναλαμβάνεται πολλές φορές, μιμείται, μεταβαίνοντας από τη μια φωνή στην άλλη. Αυτό θυμίζει το αρχικό κίνητρο του κύριου θέματος του πρώτου μέρους και πώς αναπτύσσεται εκεί. Επιπλέον, ο συνθέτης υπέδειξε τον ίδιο ρυθμό στο φινάλε - Allegro con spirito. Έτσι στο φινάλε βασιλεύει επιτέλους το στοιχείο του εύθυμου λαϊκού χορού. Εδώ όμως έχει έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα - μοιάζει με έναν περίπλοκο στρογγυλό χορό, έναν ομαδικό χορό στον οποίο ο χορός συνδυάζεται με τραγούδι και παιχνιδιάρικη δράση. Αυτό επιβεβαιώνεται επίσης από το γεγονός ότι στην έκθεση το κύριο μέρος επαναλαμβάνεται στο κύριο κλειδί δύο επιπλέον φορές - μετά από ένα μικρό μεταβατικό επεισόδιο και μετά από ένα πλάγιο μέρος. Δηλαδή, φαίνεται να ξαναρχίζει, κινούμενος σε κύκλο. Και αυτό εισάγει χαρακτηριστικά της φόρμας rondo στη μορφή σονάτας. Η ίδια η λέξη «ρόντο», όπως ήδη αναφέρθηκε, Δημιουργικότητα στο πληκτρολόγιο Όταν ο Χάιντν δημιούργησε τα έργα του για πλήκτρα, το πιάνο σταδιακά αντικατέστησε το τσέμπαλο και το κλαβικόρδο από τη μουσική πρακτική. Ο Χάυντν έγραψε τα πρώτα του έργα για αυτά τα αρχαία πλήκτρα και στις εκδόσεις των μεταγενέστερων ετών άρχισε να υποδεικνύει «για τσέμπαλο ή πιάνο» και, τέλος, μερικές φορές μόνο «για πιάνο». Ανάμεσα στα πλήκτρα του, τη σημαντικότερη θέση έχουν οι σόλο σονάτες. Προηγουμένως, πίστευαν ότι ο Haydn είχε μόνο 52 από αυτούς, αλλά στη συνέχεια, χάρη στις έρευνες των ερευνητών, ο αριθμός αυτός αυξήθηκε σε 62. Οι πιο γνωστές από αυτές είναι οι σονάτες σε ρε μείζονα και μι ελάσσονα24. Σονάτα σε ρε μείζονα Το θέμα του κύριου μέρους, που ξεκινάει το πρώτο μέρος αυτής της σονάτας, είναι ένας χορός που πλημμυρίζει από κέφι και κέφι με αγορίστικα άτακτα άλματα οκτάβας, νότες χάρης, μυρμηγκιές και επαναλήψεις ήχων. Κάποιος μπορεί επίσης να φανταστεί μια τέτοια μουσική που ακούγεται σε operebuffa: Σε προηγούμενες εκδόσεις αυτές οι σονάτες είναι τυπωμένες ως "No 34" και σε μεταγενέστερες εκδόσεις ως "No 53". 24 31 www.classon.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Αλλά η ανάπτυξη του θέματος του δευτερεύοντος μέρους διεισδύεται από σκανταλιάρικα άλματα από το κύριο μέρος και στη συνέχεια από ένα φασαριόζικο πέρασμα Κίνηση από το συνδετικό μέρος. Γίνεται πιο έντονο, σαρωτικό και ξαφνικά γρήγορα ηρεμεί - σαν από κάποια στιγμιαία ληφθείσα απόφαση. Μετά από αυτό, η έκθεση τελειώνει με ένα χαλαρά χορευτικό τελευταίο μέρος. Υπάρχει πολλή δραστηριότητα σε εξέλιξη και πάλι. Εδώ η οκτάβα ξεφεύγει από το θέμα του κύριου μέρους, μεταβαίνοντας σε αριστερόχειρας , Γίνονται ακόμη πιο άτακτα και η κίνηση του περάσματος φτάνει σε ακόμη μεγαλύτερη ένταση και ευρύτερο πεδίο από ό,τι στην ανάπτυξη του θέματος του παράπλευρου παιχνιδιού στην έκθεση. Στην επανάληψη, ο ήχος των δευτερευόντων και τελικών μερών στο κύριο πλήκτρο (ρε μείζονα) καθιερώνει σταθερά την κυριαρχία της χαρούμενης διάθεσης. Η ισχυρότερη αντίθεση εισάγεται στη σονάτα από τη σύντομη δεύτερη κίνηση, αργή και συγκρατημένη σε χαρακτήρα. Είναι γραμμένο στο ομώνυμο κλειδί σε ρε ελάσσονα. Στη μουσική ακούγεται το βαρύ πέλμα του σαραμπάντα, ενός αρχαίου χορού που συχνά έπαιρνε τον χαρακτήρα νεκρώσιμης πομπής. Και στα εκφραστικά μελωδικά επιφωνήματα με τρίδυμα και διακεκομμένες ρυθμικές φιγούρες υπάρχει μια ομοιότητα με τα θλιβερά άσματα των Ούγγρων τσιγγάνων: Χαρούμενα, φασαριόζικα περάσματα δέκατης έκτης νότας γεμίζουν το συνδετικό μέρος. Και το θέμα του πλαϊνού μέρους (στο κλειδί του A major) είναι επίσης ο χορός, μόνο πιο συγκρατημένος και κομψός: 32 www.classon.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Σονάτα σε μι ελάσσονα Στις αρχές της δεκαετίας του 1780, ο Χάιντν πρώτα έλαβε μια πρόσκληση να κάνει ένα ταξίδι συναυλίας στο Λονδίνο. Προετοιμάστηκε επιμελώς γι' αυτό, αλλά δεν μπόρεσε να το πραγματοποιήσει τότε λόγω των επίσημων καθηκόντων του στο παρεκκλήσι του Εστερχάζυ. Είναι πιθανό ότι τα όνειρα ενός μακρινού ταξιδιού στο εξωτερικό και οι εμπειρίες που σχετίζονται με αυτά αντικατοπτρίστηκαν στη σι ελάσσονα σονάτα που εμφανίστηκε εκείνη την εποχή. Αυτή είναι η μόνη από τις λίγες μικρές σονάτες του Haydn, όπου στο πρώτο μέρος συνδυάζεται ένας έντονος λυρικός χαρακτήρας με ένα πολύ γρήγορο τέμπο. Το ίδιο το θέμα του κύριου μέρους αυτού του κινήματος, με το οποίο ξεκινά η σονάτα, είναι επίσης περίεργο: Αλλά στην αισιόδοξη τέχνη του Haydn, οι σκοτεινές εικόνες του θανάτου ξεπερνιούνται πάντα από φωτεινές εικόνες της ζωής. Και το ρε ελάσσονα δεύτερο μέρος αυτής της σονάτας, που τελειώνει όχι στον τονικό, αλλά στην κυρίαρχη συγχορδία, προχωρά απευθείας στο γρήγορο ρε μείζονα φινάλε 25. Το φινάλε είναι χτισμένο με τη μορφή rondo, όπου το κύριο θέμα είναι το ρεφρέν (στο κύριο κλειδί της ρε μείζονα) - επαναλαμβάνεται τρεις φορές, και μεταξύ των επαναλήψεών του εναλλάσσονται ενότητες - επεισόδια: το πρώτο επεισόδιο σε ρε μείζονα και το δεύτερο σε ρε μείζονα. Εδώ, μόνο στο πρώτο, ρε ελάσσονα επεισόδιο, διολισθαίνουν πένθιμες αναμνήσεις - ένας απόηχος του μεσαίου μέρους. Το δεύτερο, G major επεισόδιο είναι ήδη απρόσεκτα χαρούμενο και οδηγεί σε ένα κωμικό «roll call» του δεξιού και του αριστερού χεριού στην ίδια νότα. Και το κύριο θέμα του ιπτάμενου χορού του φινάλε (ρεφρέν rondo) είναι ένα από τα πιο χαρούμενα στο Haydn: Οι αρχικές φράσεις του θέματος αποτελούνται από έναν συνδυασμό δύο στοιχείων. Στο μπάσο, στο αριστερό χέρι, το πιάνο, κινείται με έναν μικρό τονικό τριαδικό ήχο - σαν κλήσεις για ορμή κάπου μακριά. Και αμέσως στο δεξί ακολουθούν τρεμάμενα, σαν να αμφιβάλλουν, διστακτικά κίνητρα-απαντήσεις. Η γενική κίνηση του θέματος είναι απαλή, κυματιστή, ταλαντευόμενη. Επιπλέον, το μέγεθος του πρώτου μέρους - 6/8 - είναι χαρακτηριστικό για το είδος barcarolle - "songs on the water"26. Στο συνδετικό τμήμα υπάρχει μια διαμόρφωση σε Σολ μείζονα παράλληλη προς το Ε ελάσσονα - η τονικότητα των πλευρικών και τελικών μερών. Τα συνδετικά και τα τελικά μέρη, γεμάτα με κινούμενα αποσπάσματα της δέκατης έκτης νότας, πλαισιώνουν το πλαϊνό μέρος - ελαφρύ, ονειρικό Αυτό υποδηλώνεται από τις ιταλικές λέξεις «attacca subito il Finale», που σημαίνει «να ξεκινήσει αμέσως το φινάλε». Αρχικά, τα τραγούδια των Βενετών γονδολιέρων ονομάζονταν barcarolles. Το όνομα του ίδιου του είδους προέρχεται από την ιταλική λέξη "barca" - "βάρκα". 25 26 33 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία, σαν να ανεβαίνει στα ύψη: φύση, όταν ακούστηκαν τα σήματα, σαν να καλούσε να επιστρέψουν, η καρδιά φαινόταν να φτερουγίζει σε χαρούμενο συναγερμό! Και εδώ, μετά τη μετάβαση συγχορδίας, εμφανίζεται το κύριο θέμα της τρίτης κίνησης (φινάλε). Αυτό είναι το ρεφρέν της φόρμας rondo με το οποίο είναι γραμμένο το Finale. Μοιάζει με ένα εμπνευσμένο συνοδευτικό τραγούδι που σε βοηθάει να βιαστείς «με πλήρη πανιά» στην πατρίδα σου: Έτσι, το διάγραμμα της φόρμας rondo στο φινάλε είναι το εξής: ρεφρέν (Ε ελάσσονα), πρώτο επεισόδιο (Με μείζονα), ρεφρέν (Με ελάσσονα), δεύτερο επεισόδιο (Με μείζονα), ρεφρέν (Με ελάσσονα). Και τα δύο επεισόδια συνδέονται με το ρεφρέν και μεταξύ τους με μελωδική συγγένεια. Όταν παίζονται τα συνδετικά, τα πλαϊνά και τα τελευταία μέρη, η φαντασία τραβάει δελεαστικές εικόνες - πόσο ελεύθερα φυσάει ο ουραίος άνεμος, πόσο χαρούμενα σε μεταφέρει η γρήγορη κίνηση προς τα εμπρός. Περαιτέρω, στην ανάπτυξη, που βασίζεται στο υλικό των κύριων, συνδετικών και τελικών μερών, κυριαρχούν οι αποκλίσεις σε δευτερεύοντα κλειδιά. Στην κύρια, δηλαδή όχι μείζον, αλλά δευτερεύον κλειδί, ακούγονται στην επανάληψη τα πλαϊνά και τελικά μέρη, που έχουν γίνει πιο εκτεταμένα. Ωστόσο, η θλίψη και οι πνευματικές αμφιβολίες τελικά ξεπερνιούνται με την προσπάθεια προς το άγνωστο. Αυτό είναι το νόημα των τελευταίων ράβδων της πρώτης κίνησης, όπου η επίκληση αρχή του θέματος του κύριου μέρους επαναλαμβάνεται αξιοσημείωτα. Το δεύτερο μέρος της σονάτας, αργό, σε Σολ μείζονα, είναι ένα είδος οργανικής άριας, εμποτισμένο με μια φωτεινή στοχαστική διάθεση. Οι ανοιχτόχρωμες κολορατούρες της είναι γεμάτες από ηχώ του κελαηδίσματος των πουλιών και το βουητό των ρυακιών: Ερωτήσεις και εργασίες 1. Ονομάστε το κύριο είδος της μουσικής με πλήκτρα του Haydn. Πόσες από τις σονάτες του είναι γνωστές; 2. Περιγράψτε τις κύριες ενότητες του πρώτου μέρους της σονάτας σε ρε μείζονα. Υπάρχει σχέση σε αυτό το κομμάτι μεταξύ των κύριων και δευτερευόντων μερών; 3. Τι αντίθεση φέρνει το δεύτερο μέρος στη μουσική της σονάτας σε ρε μείζονα; Ποια είναι η σχέση του με το τέλος; 4. Μιλήστε μας για τα δομικά χαρακτηριστικά και τη φύση του θέματος του κύριου μέρους του πρώτου μέρους της σονάτας σε μι ελάσσονα. Ωριμάστε και χαρακτηρίστε τα υπόλοιπα θέματα και ενότητες αυτού του μέρους. 5. Ποιος είναι ο χαρακτήρας του δεύτερου μέρους της σονάτας σε μι ελάσσονα; 6. Μιλήστε μας για τη μορφή του φινάλε της σονάτας σε μι ελάσσονα και τη φύση του κύριου θέματός της. Σημαντικά έργα Πάνω από 100 συμφωνίες (104) Αριθμός συναυλιών για διάφορα όργανα με ορχήστρα Πάνω από 80 κουαρτέτα (για δύο βιολιά, βιόλα και τσέλο) (83) 62 σονάτες για πλήκτρα Ορατόριο «Η δημιουργία του κόσμου» και «Οι εποχές» 24 όπερες Διασκευές σκωτσέζικων και ιρλανδικών τραγουδιών Ωστόσο, όσο γλυκιά κι αν είναι η γαλήνια ανάπαυση είναι κάπου μακριά, στους κόλπους του 34 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης της Ρωσίας γραμμένη σε πολλά είδη - οι συμφωνίες του, οι οργανικές συναυλίες, διάφορα σύνολα δωματίου, σονάτες για πιάνο, Ρέκβιεμ για χορωδία, σολίστ και ορχήστρα. Το εκπληκτικό ταλέντο του Μότσαρτ, που εκδηλώθηκε ασυνήθιστα νωρίς και αναπτύχθηκε γρήγορα, δημιούργησε έναν κύκλο γύρω από το όνομά του. το φωτοστέφανο του θρυλικού «μουσικού θαύματος». Ζωντανά χαρακτηριστικά. Ο Α. Σ. Πούσκιν του έδωσε ως εμπνευσμένο καλλιτέχνη στο έργο («μικρή τραγωδία») «Μότσαρτ και Σαλιέρι». Η ομώνυμη όπερα του N. A. Rimsky Korsakov γράφτηκε βάσει αυτής 27. Ο Μότσαρτ ήταν ο αγαπημένος συνθέτης του P. I. Tchaikovsky 28. Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 Life path Family. Παιδική ηλικία. Η γενέτειρα του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ, ο οποίος γεννήθηκε τον Ιανουάριο του 1756, είναι η αυστριακή πόλη Σάλτσμπουργκ. Βρίσκεται γραφικά στις λοφώδεις όχθες του γρήγορου ποταμού Salzach, που διατρέχει την πορεία του στους ανατολικούς πρόποδες των Άλπεων. Το Σάλτσμπουργκ ήταν η πρωτεύουσα ενός μικρού πριγκιπάτου, ο ηγεμόνας του οποίου είχε τον εκκλησιαστικό βαθμό του αρχιεπισκόπου. Ο πατέρας του Wolfgang Amadeus, Leopold Mozart, υπηρετούσε στο παρεκκλήσι του. Ήταν σοβαρός και μορφωμένος μουσικός - πολυγραφότατος συνθέτης, βιολονίστας, οργανίστας και δάσκαλος. Η Σχολή Βιολιού, που εκδόθηκε από τον ίδιο, έγινε ευρέως διαδεδομένη σε πολλές χώρες, συμπεριλαμβανομένης της Ρωσίας. Από τα επτά παιδιά του Leopold και της συζύγου του Anna Maria, μόνο δύο επέζησαν - ο μικρότερος γιος Wolfgang Amadeus και η κόρη Maria Anna (Nannerl), η οποία ήταν μεγαλύτερη! αδελφός για τεσσεράμισι χρόνια. Όταν ο πατέρας του άρχισε να διδάσκει τον Nannerl, ο οποίος είχε εξαιρετικές ικανότητες, να παίζει τσέμπαλο, σύντομα άρχισε να μελετά με τον τρίχρονο Wolfgang, παρατηρώντας την εξαίσια ακοή του και την εκπληκτική μουσική του μνήμη Επί τέσσερα χρόνια, το αγόρι προσπαθούσε ήδη να συνθέσει μουσική και τα πρώτα σωζόμενα κομμάτια του τσέμπαλου ηχογραφήθηκαν από τον πατέρα του όταν ο συγγραφέας ήταν μόλις πέντε ετών. Υπάρχει μια πολύ γνωστή ιστορία για το πώς ο τετράχρονος Βόλφγκανγκ προσπάθησε να συνθέσει ένα κονσέρτο για πλήκτρα. Μαζί με το στυλό, βούτηξε τα δάχτυλά του στο μελανοδοχείο και έκανε λεκέδες στο μουσικό χαρτί. Μόνο όταν ο πατέρας μου κοίταξε προσεκτικά αυτή την παιδική ηχογράφηση, μέσα από τις κηλίδες, ανακάλυψε σε αυτήν ένα αναμφισβήτητο μουσικό νόημα. Ένα από τα μεγαλύτερα μουσικές ιδιοφυΐες, ο Αυστριακός συνθέτης Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ έζησε μόνο 35 χρόνια. Από αυτά, συνέθεσε μουσική για τριάντα χρόνια και, αφήνοντας κληρονομιά πάνω από 600 έργα, συνέβαλε ανεκτίμητη στο χρυσό ταμείο της παγκόσμιας τέχνης. Η πιο αληθινή, υψηλότερη εκτίμηση για το δημιουργικό δώρο του Μότσαρτ κατά τη διάρκεια της ζωής του δόθηκε από τον πρεσβύτερο σύγχρονο του Joseph Haydn. «...Ο γιος σου», είπε κάποτε στον πατέρα του Βόλφγκανγκ Αμαντέους, « μεγαλύτερος συνθέτης , τον οποίο γνωρίζω προσωπικά και ονομαστικά. έχει γούστο και, επιπλέον, τη μεγαλύτερη γνώση σύνθεσης». Η μουσική του Χάυντν και του Μότσαρτ, που ονομάζεται βιεννέζικα κλασικά, σχετίζεται με μια αισιόδοξη, ενεργή αντίληψη του κόσμου, έναν συνδυασμό απλότητας και φυσικότητας στην έκφραση των συναισθημάτων με την ποιητική τους υπεροχή και βάθος. Παράλληλα, υπάρχει σημαντική διαφορά μεταξύ των καλλιτεχνικών τους ενδιαφερόντων. Ο Χάυντν είναι πιο κοντά σε λαϊκές και λυρικο-επικές εικόνες, ενώ ο Μότσαρτ σε λυρικές και λυρικοδραματικές εικόνες. Η τέχνη του Μότσαρτ είναι ιδιαίτερα σαγηνευτική με την ευαισθησία της στις ανθρώπινες συναισθηματικές εμπειρίες, καθώς και με την ακρίβεια και τη ζωντάνια της στην ενσάρκωση διαφόρων ανθρώπινων χαρακτήρων. Αυτό τον έκανε έναν υπέροχο συνθέτη όπερας. Οι όπερες του, και κυρίως «Ο γάμος του Φίγκαρο», «Ντον Τζιοβάνι» και «Ο μαγικός αυλός», γνώρισαν συνεχή επιτυχία για τον τρίτο αιώνα, αφού ανέβηκαν στις σκηνές όλων των μουσικών θεάτρων. Μια από τις πιο τιμητικές θέσεις στο παγκόσμιο ρεπερτόριο συναυλιών καταλαμβάνεται από τα έργα του Μότσαρτ Η εκδοχή ότι ο Σαλιέρι δηλητηρίασε τον Μότσαρτ από φθόνο είναι μόνο ένας θρύλος. Ο Τσαϊκόφσκι ενορχήστρωσε τέσσερα κομμάτια για πιάνο του Μότσαρτ και τα συνέθεσε στη σουίτα Mozartiana. 27 28 35 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία θα πραγματοποιήσει μια συναυλία βιολιού... παίξει σε ένα πληκτρολόγιο καλυμμένο με ένα κασκόλ καθώς και αν ήταν μπροστά στα μάτια του, τότε από απόσταση θα ονομάσει όλους τους ήχους που είναι μεμονωμένοι ή οι συγχορδίες θα ληφθούν στο clavier ή σε οποιοδήποτε άλλο όργανο ή θα παράγονται από αντικείμενα - ένα κουδούνι, ένα ποτήρι, ένα ρολόι. Στο τέλος θα αυτοσχεδιάσει όχι μόνο στο τσέμπαλο, αλλά και στο όργανο όσο θέλουν οι ακροατές και σε όποια, ακόμα και τα πιο δύσκολα, πλήκτρα του καλούν...» Πρώτα συναυλιακά ταξίδια. Ο Leopold Mozart αποφάσισε να ξεκινήσει να κάνει συναυλιακά ταξίδια σε μεγάλα μουσικά κέντρα με τα προικισμένα παιδιά του. Το πρώτο ταξίδι - στη γερμανική πόλη του Μόναχου - έγινε στις αρχές του 1762, όταν ο Βόλφγκανγκ ήταν μόλις έξι ετών. Έξι μήνες αργότερα, η οικογένεια Μότσαρτ πήγε στη Βιέννη. Εκεί, ο Wolfgang και ο Nannerl έπαιξαν στην αυτοκρατορική αυλή, είχαν μεγάλη επιτυχία και πλημμύρισαν με δώρα. Το καλοκαίρι του 1763, οι Μότσαρτ έκαναν ένα μακρύ ταξίδι στο Παρίσι και στο Λονδίνο. Πρώτα όμως επισκέφτηκαν ορισμένες γερμανικές πόλεις και στο δρόμο της επιστροφής - πάλι στο Παρίσι, καθώς και στο Άμστερνταμ, τη Χάγη, τη Γενεύη και πολλές άλλες πόλεις. Οι παραστάσεις των μικρών Μότσαρτ, ιδιαίτερα του Βόλφγκανγκ, προκάλεσαν έκπληξη και θαυμασμό παντού, ακόμα και στις πιο θαυμάσιες βασιλικές αυλές. Σύμφωνα με το έθιμο εκείνης της εποχής, ο Βόλφγκανγκ εμφανίστηκε ενώπιον ενός ευγενούς κοινού με ένα κοστούμι κεντημένο με χρυσό και μια κονιοποιημένη περούκα, αλλά ταυτόχρονα συμπεριφέρθηκε με καθαρά παιδικό αυθορμητισμό, για παράδειγμα, να πηδήξει στην αγκαλιά της αυτοκράτειρας . Οι συναυλίες, που κράτησαν 4-5 ώρες στη σειρά, ήταν πολύ κουραστικές για τους μικρούς μουσικούς, αλλά για το κοινό μετατράπηκαν σε ένα είδος διασκέδασης. Αυτό έλεγε μια από τις ανακοινώσεις: «...Ένα κορίτσι στο δωδέκατο έτος και ένα αγόρι στο έβδομο θα παίξουν μια συναυλία στο τσέμπαλο... Επιπλέον, το αγόρι 36 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στο ο τομέας της τέχνης στη Ρωσία Η περιοδεία συναυλιών συνεχίστηκε για περισσότερα από τρία χρόνια και έφερε στον Βόλφγκανγκ πολλές διαφορετικές εντυπώσεις. Άκουσε μεγάλο αριθμό ορχηστρικών και φωνητικών έργων, γνώρισε μερικούς εξαιρετικούς μουσικούς (στο Λονδίνο - με τον μικρότερο γιο του Johann Sebastian Bach, Johann Christian). Ανάμεσα στις παραστάσεις, ο Βόλφγκανγκ μελετούσε με ενθουσιασμό τη σύνθεση. Στο Παρίσι εκδόθηκαν τέσσερις σονάτες του για βιολί και τσέμπαλο, με την ένδειξη ότι πρόκειται για έργα ενός επτάχρονου αγοριού. Στο Λονδίνο έγραψε τις πρώτες του συμφωνίες. Επιστροφή στο Σάλτσμπουργκ και παραμονή στη Βιέννη. Πρώτη όπερα. Στα τέλη του 1766 όλη η οικογένεια επέστρεψε στο Σάλτσμπουργκ. Ο Βόλφγκανγκ άρχισε να μελετά συστηματικά την τεχνική σύνθεσης υπό την καθοδήγηση του πατέρα του. Οι Μότσαρτ πέρασαν ολόκληρο το έτος 1768 στη Βιέννη. Με συμβόλαιο με το θέατρο, ο δωδεκάχρονος Βόλφγκανγκ έγραψε την όπερα μπούφα «The Imaginary Simpleton» σε τρεις μήνες, ακολουθώντας Ιταλικά μοντέλα. Άρχισαν οι πρόβες, αλλά η παράσταση άρχισε να αναβάλλεται και στη συνέχεια να ακυρώνεται τελείως (μάλλον λόγω των ίντριγκες των ζηλιάρηδων). Πραγματοποιήθηκε μόλις την επόμενη χρονιά στο Σάλτσμπουργκ. Στη Βιέννη, ο Βόλφγκανγκ συνέθεσε πολλή άλλη μουσική, συμπεριλαμβανομένων πέντε συμφωνιών, και πραγματοποίησε με επιτυχία την επίσημη λειτουργία του στον αγιασμό της νέας εκκλησίας. Ταξίδια στην Ιταλία. Από τα τέλη του 1769 έως τις αρχές του 1773, ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους έκανε τρία μεγάλα ταξίδια στην Ιταλία με τον πατέρα του. Σε αυτή τη «χώρα της μουσικής», ο νεαρός Μότσαρτ εμφανίστηκε με μεγάλη επιτυχία σε περισσότερες από δώδεκα πόλεις, όπως η Ρώμη, η Νάπολη, το Μιλάνο και η Φλωρεντία. Διηύθυνε τις συμφωνίες του, έπαιζε τσέμπαλο, βιολί και όργανο, αυτοσχεδίαζε σονάτες και φούγκες σε δεδομένα θέματα, άριες σε δοσμένα κείμενα, έπαιζε εξαιρετικά δύσκολα έργα εκ πρώτης όψεως και τα επαναλάμβανε σε άλλα πλήκτρα. Επισκέφτηκε δύο φορές τη Μπολόνια, όπου για κάποιο διάστημα πήρε μαθήματα από τον διάσημο δάσκαλο - θεωρητικό και συνθέτη Padre Martini. Έχοντας περάσει έξοχα μια δύσκολη δοκιμασία (γράφοντας μια πολυφωνική σύνθεση χρησιμοποιώντας πολύπλοκες πολυφωνικές τεχνικές), ο δεκατετράχρονος Μότσαρτ εξελέγη, κατ' εξαίρεση, μέλος της Φιλαρμονικής Ακαδημίας της Μπολόνια. Και σύμφωνα με το καταστατικό, μόνο μουσικοί που είχαν συμπληρώσει είκοσι ετών και είχαν προηγούμενη εμπειρία σε αυτό το έγκυρο ίδρυμα επιτρέπονταν σε αυτό. Στη Ρώμη, επισκεπτόμενος την Καπέλα Σιξτίνα στην πόλη του Βατικανού (παπική κατοικία) 29, ο Μότσαρτ άκουσε κάποτε ένα μεγάλο πολυφωνικό πνευματικό έργο για δύο χορωδίες από τον Ιταλό συνθέτη του 17ου αιώνα Γκρεγκόριο Αλέγκρι. Το έργο αυτό θεωρήθηκε ιδιοκτησία του Πάπα και δεν επιτρεπόταν να ξαναγραφτεί ή να διανεμηθεί. Αλλά ο Μότσαρτ έγραψε ολόκληρη τη σύνθετη χορωδιακή παρτιτούρα από μνήμης και το μέλος της παπικής χορωδίας επιβεβαίωσε την ακρίβεια της ηχογράφησης. Η Ιταλία, μια σπουδαία χώρα όχι μόνο της μουσικής, αλλά και των καλών τεχνών και της αρχιτεκτονικής, χάρισε στον Μότσαρτ άφθονες καλλιτεχνικές εντυπώσεις. Τον γοήτευε ιδιαίτερα οι επισκέψεις σε όπερες. Ο νεαρός κατέκτησε τόσο πολύ το ιταλικό στυλ όπερας που σε σύντομο χρονικό διάστημα έγραψε τρεις όπερες, οι οποίες στη συνέχεια ανέβηκαν με μεγάλη επιτυχία στο Μιλάνο. Πρόκειται για δύο σειρές όπερας - «Μιθριδάτης, Βασιλιάς του Πόντου» και «Λούκιος Σύλλας» - και μια ποιμενική όπερα σε μια μυθολογική πλοκή «Ascanio in Alba»30. Ταξίδια σε Βιέννη, Μόναχο, Μάνχαϊμ, Παρίσι. Παρά τις λαμπρές δημιουργικές και συναυλιακές επιτυχίες του, ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους δεν κατάφερε να λάβει υπηρεσία στην αυλή κανενός από τους ηγεμόνες των ιταλικών κρατών. Έπρεπε να επιστρέψω στο Σάλτσμπουργκ. Εδώ, αντί του εκλιπόντος αρχιεπισκόπου, βασίλεψε ένας νέος, πιο δεσποτικός και αγενής ηγεμόνας. Έγινε πιο δύσκολο για τον πατέρα και τον γιο Μότσαρτ που ήταν στην υπηρεσία του να πάρουν άδεια για νέα ταξίδια. Αλλά η όπερα για την οποία ο Μότσαρτ προσπάθησε να συνθέσει δεν ήταν διαθέσιμη στο Σάλτσμπουργκ και άλλες ευκαιρίες για μουσική δραστηριότητα ήταν περιορισμένες. Το ταξίδι των δύο μουσικών στη Βιέννη μπόρεσε να πραγματοποιηθεί μόνο επειδή ο ίδιος ο Αρχιεπίσκοπος του Σάλτσμπουργκ επιθυμούσε να επισκεφθεί την πρωτεύουσα της Αυστρίας. Απρόθυμα, έδωσε την άδεια στον Μότσαρτ να ταξιδέψει. Μόναχο, όπου ανέβηκε η νέα όπερα μπούφα νεαρός συνθέτης . Και για το επόμενο ταξίδι, μόνο ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους κατάφερε να πάρει άδεια με μεγάλη δυσκολία. Ο πατέρας του αναγκάστηκε να μείνει στο Σάλτσμπουργκ και η μητέρα του πήγε να συνοδεύσει τον γιο του. Η πρώτη μεγάλη στάση έγινε στη γερμανική πόλη Mannheim. Εδώ ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους και η Άννα Μαρία έγιναν δεκτοί θερμά στο σπίτι του από έναν από τους ηγέτες της τότε διάσημης συμφωνικής ορχήστρας, εκπρόσωπο της προκλασικής σχολής σύνθεσης του Μάνχαϊμ. Στο Mannheim, ο Μότσαρτ συνέθεσαν Ιταλοί καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένου του Michelangelo. 30 Το Βασίλειο του Πόντου είναι ένα αρχαίο κράτος στη Μαύρη Θάλασσα, κυρίως στις σημερινές τουρκικές ακτές («Pont Euxine», δηλαδή «φιλόξενη θάλασσα», η αρχαία ελληνική ονομασία της Μαύρης Θάλασσας). Ο Λούκιος Σύλλας είναι αρχαίος Έλληνας στρατιωτικός και πολιτικός. Το Pastoral (από την ιταλική λέξη «pastore» - «βοσκός») είναι ένα έργο με πλοκή που εξιδανικεύει τη ζωή στην αγκαλιά της φύσης. Η Καπέλα Σιξτίνα είναι η πατρική εκκλησία των παπών στο Βατικανό. χτίστηκε τον 15ο αιώνα επί Πάπα Σίξτου Δ'. Οι τοίχοι και η οροφή του παρεκκλησίου είναι ζωγραφισμένα με εξαιρετική 29 37 www.classon.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία μια σειρά από έργα, κυρίως οργανικά, που χαρακτηρίζονται από το ήδη ώριμο μουσικό ύφος. Αλλά ούτε εδώ υπήρχε μόνιμη θέση εργασίας για τον Wolfgang Amadeus. Την άνοιξη του 1778, ο Μότσαρτ και η μητέρα του έφτασαν στο Παρίσι. Ωστόσο, οι ελπίδες να αποκτήσουν πραγματική αναγνώριση εκεί και να καταλάβουν μια εξέχουσα θέση δεν έγιναν πραγματικότητα. Στην πρωτεύουσα της Γαλλίας είχαν ήδη ξεχάσει το παιδί-θαύμα, αυτό το φαινομενικά ζωντανό παιχνίδι, και δεν κατάφεραν να αναγνωρίσουν το ανθισμένο ταλέντο του νεαρού μουσικού. Ο Μότσαρτ δεν είχε τύχη ούτε στην οργάνωση συναυλιών ούτε στο να λάβει παραγγελία για την όπερα. Ζούσε με πενιχρά κέρδη από τα μαθήματα για το θέατρο και μπορούσε να γράψει μουσική μόνο για το μικρό μπαλέτο "Trinkets". Νέα υπέροχα έργα προήλθαν από την πένα του, αλλά δεν τράβηξαν σοβαρή προσοχή τότε. Και το καλοκαίρι, ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους υπέστη σοβαρή θλίψη: η μητέρα του αρρώστησε και πέθανε. Στις αρχές του επόμενου έτους, ο Μότσαρτ επέστρεψε στο Σάλτσμπουργκ. Όπερα «Ιδομεναίο». Διάλειμμα με τον αρχιεπίσκοπο και μετακόμιση στη Βιέννη. Τα σημαντικότερα γεγονότα των επόμενων ετών για τον Μότσαρτ ήταν η δημιουργία και η παραγωγή της όπερας «Ιδομεναίος, Βασιλιάς της Κρήτης» στο Μόναχο, με μεγάλη επιτυχία. Εδώ οι καλύτερες ιδιότητες της ιταλικής σειράς όπερας συνδυάστηκαν με τις αρχές της οπερατικής μεταρρύθμισης του Gluck. Αυτό προετοίμασε τον δρόμο για την εμφάνιση των έξοχα πρωτότυπων αριστουργημάτων της όπερας του Μότσαρτ. ...Το έτος ήταν 1781. Ο Μότσαρτ έγινε 25 ετών. Είναι ο συγγραφέας τρεισήμισι εκατό έργων, γεμάτα νέες δημιουργικές ιδέες. Και για τον Αρχιεπίσκοπο του Σάλτσμπουργκ, είναι μόνο ένας μουσικός υπηρέτης, τον οποίο ο αλαζονικός και δεσποτικός ιδιοκτήτης καταπιέζει και ταπεινώνει όλο και περισσότερο, τον αναγκάζει να καθίσει στο τραπέζι στην αίθουσα του λαού «πάνω από τους μάγειρες, αλλά κάτω από τους πεζούς» και δεν επιτρέψτε του να πάει οπουδήποτε ή να εκτελέσει οπουδήποτε χωρίς άδεια. Όλα αυτά έγιναν αφόρητα για τον Μότσαρτ και υπέβαλε την παραίτησή του. Ο αρχιεπίσκοπος τον αρνήθηκε δύο φορές με βρισιές και βρισιές και ο στενός του συνεργάτης έδιωξε με αγένεια τον μουσικό έξω από την πόρτα. Όμως εκείνος, έχοντας βιώσει ψυχικό σοκ, παρέμεινε σταθερός στην απόφασή του. Ο Μότσαρτ έγινε ο πρώτος σπουδαίος συνθέτης που έσπασε περήφανα από την οικονομικά ασφαλή αλλά εξαρτημένη θέση του μουσικού της αυλής. Βιέννη: η τελευταία δεκαετία. Ο Μότσαρτ εγκαταστάθηκε στη Βιέννη. Μόνο μερικές φορές άφηνε την αυστριακή πρωτεύουσα για μικρό χρονικό διάστημα, για παράδειγμα, σε σχέση με την πρώτη παραγωγή της όπερας του Don Giovanni στην Πράγα ή κατά τη διάρκεια δύο περιοδειών συναυλιών στη Γερμανία. Το 1782 παντρεύτηκε την Constance Weber, η οποία διακρινόταν για την εύθυμη διάθεση και τη μουσικότητά της. Το ένα μετά το άλλο γεννήθηκαν παιδιά (αλλά από τα έξι, τα τέσσερα πέθαναν ως βρέφη). Τα κέρδη του Μότσαρτ από παραστάσεις συναυλιών ως ερμηνευτή της πιο κλαβωμένης μουσικής του, από την έκδοση έργων και τη σκηνοθεσία όπερας ήταν ακανόνιστα. Επιπλέον, ο Μότσαρτ, όντας ένα ευγενικό, έμπιστο και μη πρακτικό άτομο, δεν ήξερε πώς να διαχειρίζεται τα χρήματα με σύνεση. Ο διορισμός στα τέλη του 1787 στη ισχνά αμειβόμενη θέση του μουσικού δωματίου της αυλής, που είχε την αποστολή να συνθέτει μόνο χορευτική μουσική, δεν τον έσωσε από τη συχνά βιωμένη ανάγκη για χρήματα. Με όλα αυτά, σε δέκα βιεννέζικα χρόνια, ο Μότσαρτ δημιούργησε περισσότερα από διακόσια και μισά νέα έργα. Ανάμεσά τους έλαμψαν τα πιο εντυπωσιακά καλλιτεχνικά του επιτεύγματα σε πολλά είδη. Τη χρονιά του γάμου του Μότσαρτ, ανέβηκε στη Βιέννη με μεγάλη επιτυχία το αστραφτερό τραγούδι του «The Abduction from the Seraglio». χιούμορ31. Και η όπερα μπούφα «The Marriage of Figaro», πρωτότυπο. Στο είδος του «αστείου δράματος» ο «Δον Ζουάν» και η όπερα «Ο Μαγικός Αυλός», που προέκυψαν τα τελευταία βιεννέζικα χρόνια, είναι από τις υψηλότερες κορυφές που έχει επιτύχει το μουσικό θέατρο σε ολόκληρη την ιστορία του! την ιστορία του. Ο Μότσαρτ έγραψε τις τρεις καλύτερες συμφωνίες του, που αποδείχτηκε ότι ήταν οι τελευταίες του, συμπεριλαμβανομένης της Σολ ελάσσονας (Νο. 40) το καλοκαίρι του 1788. Την ίδια δεκαετία εμφανίστηκαν πολλά άλλα οργανικά έργα του συνθέτη - το τετραμερές ορχηστρικό "Little Night Serenade", μια σειρά από κονσέρτα για πιάνο, σονάτες και διάφορα σύνολα δωματίου. Ο Μότσαρτ αφιέρωσε έξι από τα κουαρτέτα εγχόρδων του στον Χάυντν, με τον οποίο ανέπτυξε μια ζεστή και φιλική σχέση. Μέσα σε αυτά τα χρόνια, ο Μότσαρτ μελέτησε τα έργα του Μπαχ και του Χέντελ με μεγάλο ενδιαφέρον. Το πιο πρόσφατο έργο του Μότσαρτ είναι το Ρέκβιεμ, μια κηδεία για χορωδία, σολίστ και ορχήστρα32. Τον Ιούλιο του 1791, παραγγέλθηκε στον συνθέτη από έναν άνδρα που δεν ήθελε να δώσει το όνομά του. Αυτό φαινόταν μυστηριώδες και θα μπορούσε να προκαλέσει ζοφερά προαισθήματα. Μόνο λίγα χρόνια αργότερα έγινε σαφές ότι η παραγγελία προήλθε από έναν Βιεννέζο κόμη που ήθελε να αγοράσει το έργο κάποιου άλλου και να το περάσει ως δικό του. Έχοντας αρρωστήσει βαριά, ο Μότσαρτ δεν μπόρεσε να ολοκληρώσει πλήρως το Ρέκβιεμ. Συμπληρώθηκε από προσχέδια ενός από τους μαθητές του συνθέτη. Υπάρχει μια ιστορία ότι την παραμονή του θανάτου του μεγάλου μουσικού, που ακολούθησε τη νύχτα της 5ης Δεκεμβρίου 1791, φίλοι τραγούδησαν μαζί του μέρη από ένα ημιτελές έργο. Σύμφωνα με την πένθιμη αντίληψη στο Ρέκβιεμ, η εμπνευσμένη λυρική και δραματική εκφραστικότητα της μουσικής του Μότσαρτ απέκτησε ιδιαίτερη υπεροχή και σοβαρότητα. Λόγω έλλειψης κεφαλαίων, ο Μότσαρτ θάφτηκε σε έναν κοινό τάφο για το 31 32 Seraglio - το γυναικείο μισό στα σπίτια των πλούσιων ευγενών της Ανατολής. Η λατινική λέξη "requiem" σημαίνει "ανάπαυση". 38 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία είναι φτωχή και ο ακριβής τόπος της ταφής του παραμένει άγνωστος. για τη Σούζαν ντυμένη κόμισσα με το φόρεμά της. Ντροπιασμένος για τη σύζυγό του, ο Αλμαβίβα αναγκάζεται να μην εμποδίζει πλέον τη Φίγκαρο και τη Σούζαν να γιορτάσουν τον γάμο τους, ο οποίος τελειώνει μια «τρελή μέρα» γεμάτη από κάθε λογής απροσδόκητα γεγονότα με χαρούμενο και χαρούμενο τρόπο. Η όπερα ξεκινά με μια ουβερτούρα, η οποία έχει κερδίσει μεγάλη δημοτικότητα και παίζεται συχνά σε συμφωνικές συναυλίες. Η γενική διάθεση της επακόλουθης δράσης, η συναρπαστική της ταχύτητα και η λαμπερή ευθυμία της μεταφέρονται ζωντανά εδώ. Η ουβερτούρα είναι γραμμένη σε μορφή σονάτας, αλλά χωρίς ανάπτυξη, η οποία αντικαθίσταται από μια σύντομη σύνδεση μεταξύ έκθεσης και επανάληψης. Ταυτόχρονα, πέντε θέματα ξεχωρίζουν ξεκάθαρα, αντικαθιστώντας γρήγορα το ένα το άλλο. Η πρώτη και η δεύτερη από αυτές αποτελούν την κύρια παρτίδα, η τρίτη και η τέταρτη - η πλευρική παρτίδα, η πέμπτη - η τελική παρτίδα. Είναι όλοι ενεργητικοί, αλλά ταυτόχρονα το καθένα έχει τον δικό του ιδιαίτερο χαρακτήρα. Το πρώτο θέμα του κύριου μέρους, που εκτελείται από έγχορδα και φαγκότα σε μια φωνή, κινείται γρήγορα, με άτακτη ευκινησία: Ερωτήσεις και εργασίες 1. Τι κοινό έχει η μουσική του Μότσαρτ με τη μουσική του Χάιντν; Ποια είναι η διαφορά μεταξύ των καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων αυτών των δύο βιεννέζικων κλασικών; 2. Μιλήστε μας για την οικογένεια και την πρώιμη παιδική ηλικία του Wolfgang Amadeus Mozart. 3. Σε ποιες χώρες και πόλεις εμφανιζόταν ο Μότσαρτ ως μικρό αγόρι; Πώς ήταν αυτές οι παραστάσεις; 4. Σε ποια ηλικία έγραψε ο Μότσαρτ τον πρώτο του μπούφα στην όπερα; Πώς λεγόταν και πού ήταν στημένο; 5. Μιλήστε μας για τα ταξίδια του νεαρού Μότσαρτ στην Ιταλία. 6. Ποιες πόλεις επισκέφτηκε αργότερα ο Μότσαρτ; Ήταν επιτυχημένο το ταξίδι του στο Παρίσι; 7. Πείτε μας για τη ρήξη του Μότσαρτ με τον Αρχιεπίσκοπο του Σάλτσμπουργκ. 8. Περιγράψτε την τελευταία δεκαετία της ζωής και του έργου του Μότσαρτ. Να αναφέρετε τα κύρια έργα που δημιούργησε αυτή την περίοδο. Όπερα «Ο γάμος του Φίγκαρο» Η πρεμιέρα της όπερας του Μότσαρτ «Ο γάμος του Φίγκαρο» έγινε στη Βιέννη το 1786. Τις δύο πρώτες παραστάσεις διηύθυνε ο ίδιος ο συνθέτης στο τσέμπαλο. Η επιτυχία ήταν τεράστια, πολλοί από τους αριθμούς επαναλήφθηκαν ως encore. Το λιμπρέτο (λεκτικό κείμενο) αυτής της όπερας σε τέσσερις πράξεις γράφτηκε στα ιταλικά από τον Lorenzo da Ponte, βασισμένο στην κωμωδία του Γάλλου συγγραφέα Beaumarchais «Τρελή μέρα, ή ο γάμος του Φίγκαρο». Το 1875 ο Π. Ι. Τσαϊκόφσκι μετέφρασε αυτό το λιμπρέτο στα ρωσικά και στη μετάφρασή του η όπερα παίζεται στη χώρα μας. Ο Μότσαρτ αποκάλεσε τον γάμο του Φίγκαρο όπερα μπούφα. Δεν είναι όμως απλώς μια διασκεδαστική κωμωδία με αστείες καταστάσεις. Οι κύριοι χαρακτήρες απεικονίζονται στη μουσική ως μια ποικιλία ζωντανών ανθρώπινων χαρακτήρων. Και η κύρια ιδέα του έργου του Beaumarchais ήταν κοντά στον Μότσαρτ. Διότι συνίσταται στο γεγονός ότι ο υπηρέτης του Κόμη Αλμαβίβα Φίγκαρο και η νύφη του, η υπηρέτρια Σούζαν, αποδεικνύονται πιο έξυπνοι και πιο αξιοπρεπείς από τον τιμημένο αφέντη τους, του οποίου τις ίντριγκες αποκαλύπτουν επιδέξια. Ο ίδιος ο κόμης έχει συμπαθήσει τη Suzanne και προσπαθεί να καθυστερήσει τον γάμο της. Αλλά ο Φίγκαρο και η Σουζάνα ξεπερνούν επινοητικά όλα τα εμπόδια που προκύπτουν, προσελκύοντας στο πλευρό τους τη σύζυγο του κόμη και τη νεαρή σελίδα Cherubino 33. Στο τέλος, κανονίζουν τα πράγματα έτσι ώστε το βράδυ στον κήπο ο κόμης να δέχεται τη Δεύτερη, φανφάρα: Μετά τη Σελίδα - ένα αγόρι ή νέος ευγενούς καταγωγής, που υπηρετεί στην υπηρεσία ενός ευγενούς προσώπου. Το συνδετικό θέμα του κύριου μέρους και του γεμάτου μέρους διαφέρει κυρίως. Ας θυμηθούμε ότι η λέξη «overture» προέρχεται από το γαλλικό ρήμα «ouvrir», που σημαίνει «ανοίγω», «αρχίζω». 33 34 39 www.classon.ru bold Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης σε αποσπάσματα που μοιάζουν με κλίμακα, εμφανίζεται το πρώτο θέμα του πλαϊνού μέρους, η μελωδία του οποίου παίζεται από βιολιά. Το θέμα έχει έναν ρυθμικά ιδιότροπο, ελαφρώς ιδιότροπο, αλλά επίμονο χαρακτήρα: φωνητικά νούμερα. Έτσι, το πρώτο σόλο νούμερο στο κομμάτι του Figaro (ανατίθεται στον βαρύτονο) - μια μικρή άρια (cavatina) - ακούγεται αμέσως αφού η Suzanne ενημέρωσε τον αρραβωνιαστικό της ότι ο κόμης άρχισε να την καταδιώκει με τις προκαταβολές του. Από αυτή την άποψη, ο Figaro βουίζει κοροϊδευτικά τη μελωδία στην κίνηση του μινουέτο - ένας γενναίος χορός υψηλής κοινωνίας (τα ακραία τμήματα της τριμερούς επανάληψης της cavatina): Το δεύτερο θέμα του πλαϊνού μέρους μοιάζει με αποφασιστικά θαυμαστικά: Και το Το θέμα του τελευταίου μέρους είναι το πιο ισορροπημένο, σαν να τακτοποιεί τα πάντα: Στην επανάληψη, το πλάι και το τελικό τα μέρη επαναλαμβάνονται στο κύριο κλειδί της ρε μείζονα. Συνοδεύονται από ένα coda που τονίζει ακόμη περισσότερο τον εύθυμο και ζωηρό χαρακτήρα της ουβερτούρας. Σε αυτή την όπερα του Μότσαρτ, μεγάλη θέση καταλαμβάνουν τα φωνητικά σύνολα, κυρίως ντουέτα (για δύο χαρακτήρες) και τερζέτο (για τρεις χαρακτήρες). Χωρίζονται με ρετσιτάτι που συνοδεύονται από τσέμπαλο. Και οι δεύτεροι, τρίτοι και τελευταίοι, τέταρτοι, πράξεις τελειώνουν με φινάλε - μεγάλα σύνολα με τη συμμετοχή έξι έως έντεκα χαρακτήρων. Τα σόλο περιλαμβάνονται στη δυναμική εξέλιξη της δράσης με διαφορετικούς τρόπους Και στο μεσαίο τμήμα της καβατίνας, η συγκρατημένη κίνηση αντικαθίσταται από μια γρήγορη, η χαριτωμένη μελωδία των τριών χτύπων αντικαθίσταται από μια διεκδικητική μελωδία δύο χτύπων. Εδώ ο Figaro εκφράζει ήδη αποφασιστικά την πρόθεσή του να αποτρέψει πάση θυσία τα ύπουλα σχέδια του κυρίου του: 40 www.classon.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Ο πιο διάσημος αριθμός στο ρόλο του Figaro είναι η άρια του «A frisky boy , σγουρά, ερωτευμένη.» Απευθύνεται στη νεανική σελίδα Cherubino. Κατά λάθος άκουσε τον Κόμη να προσπαθεί να δηλώσει την αγάπη του στη Σούζαν, και ένας τέτοιος ανεπιθύμητος μάρτυρας διατάχθηκε να πάει στη στρατιωτική θητεία. Στην άρια του, ο Figaro χλευάζει χαρούμενα και έξυπνα την τρέχουσα κατάσταση, ζωγραφίζοντας εικόνες σκληρής στρατιωτικής ζωής για τον νεαρό, χαϊδεμένο από την αυλική ζωή. Αυτό αντικατοπτρίζεται στη μουσική από έναν επιδέξιο συνδυασμό ζωηρής χορευτικότητας με «μαχητικές» κινήσεις φανφάρων. Αυτό είναι το τριπλά ρεφρέν με τη μορφή ροντό: Το άλλο είναι μια μικρή άρια τραγουδιού, «Η καρδιά ανακατεύεται από το καυτό αίμα». Αυτή είναι μια πιο συγκρατημένη ομολογία τρυφερών συναισθημάτων, που απευθυνόταν δειλά στην ίδια την Κοντέσα: η Suzanne (σοπράνο) χαρακτηρίζεται σε πολλά σύνολα ενεργητική, επιδέξιη και πολυμήχανη, όχι κατώτερη σε αυτό από τη Figaro. Ταυτόχρονα, η εικόνα της ποιητοποιείται διακριτικά στη φωτεινή, ονειρική άρια από την τέταρτη πράξη. Σε αυτό, η Suzanne κάνει διανοητικά μια ευγενική έκκληση στον Figaro: Όσο για τον ίδιο τον Cherubino (τον ρόλο του ερμηνεύει μια χαμηλή γυναικεία φωνή - mezzo-soprano), απεικονίζεται σε δύο άριες ως ένας ένθερμος νεαρός άνδρας, ακόμα ανίκανος να καταλάβει τη δική του συναισθήματα, έτοιμη να ερωτευτεί σε κάθε βήμα. Ένα από αυτά είναι και μια χαρούμενη και ευλαβική άρια «Δεν μπορώ να πω, δεν μπορώ να εξηγήσω». Η μελωδικότητα συνδυάζεται σε αυτό με το ρυθμό, σαν να πάλλεται κατά διαστήματα από ενθουσιασμό: 41 www.classon.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Ερωτήσεις και εργασίες 1. Πότε και πού έγινε η πρεμιέρα της όπερας του Μότσαρτ «Ο γάμος του Φίγκαρο»; 2. Σε ποια κωμωδία βασίζεται το λιμπρέτο του; 3. Ποια είναι η κύρια ιδέα αυτού του έργου; 4. Πώς κατασκευάζεται η ουβερτούρα στην όπερα; 5. Μιλήστε μας για τα χαρακτηριστικά των δύο σόλο αριθμών στο ρόλο του Figaro. 6. Ποια φωνή έχει ανατεθεί στο κόμμα του Cherubino; Τραγουδήστε τις μελωδίες των αριών του. 7. Πώς χαρακτηρίζεται η Suzanne στα σύνολα και πώς στην άρια από την τέταρτη πράξη; Η τέταρτη παραλλαγή (με το αριστερό χέρι πεταμένο πάνω από το δεξί), αντίθετα, είναι πιο τολμηρά σαρωτική. Η πέμπτη παραλλαγή, όπου το αρχικό χαλαρό τέμπο του Andante grazioso δίνει τη θέση του σε ένα πολύ αργό - το Adagio, είναι μια μελωδική οργανική άρια, χρωματισμένη από κολορατούρες. Και μετά η αλλαγή του ρυθμού σε γρήγορο (Allegro) αντιστοιχεί στον εύθυμο χορευτικό χαρακτήρα της τελευταίας, έκτης παραλλαγής. Το δεύτερο μέρος της σονάτας είναι το Minuet. Ως συνήθως, κατασκευάζεται σε τριμερή φόρμα επανάληψης με ακριβή επανάληψη της μουσικής του πρώτου μέρους στην επανάληψη. Ανάμεσά τους βρίσκεται το μεσαίο μέρος (Trio) 35. Σε όλα τα μέρη του Minuet, οι αρσενικοί, αποφασιστικοί και επιβλητικοί σαρωτικοί τόνοι συγκρίνονται με γυναικείες τόνους που είναι ήπιοι και ομαλοί, παρόμοιοι με εκφραστικά λυρικά επιφωνήματα και εκκλήσεις. Σονάτα σε μια μείζονα για τον κλαβιέ Η ευρέως γνωστή σονάτα σε μια μείζονα του Μότσαρτ, η οποία συνήθως ονομάζεται «Σονάτα με Τουρκική Πορεία», είναι ένας ασυνήθιστα κατασκευασμένος κύκλος. Η πρώτη κίνηση εδώ δεν είναι μια σονάτα allegro, αλλά έξι παραλλαγές σε ένα ανάλαφρο και ήρεμο, αθώα χαριτωμένο θέμα. Μοιάζει με ένα τραγούδι που θα μπορούσε να τραγουδηθεί με καλή, γαλήνια διάθεση στη βιεννέζικη μουσική ζωή. Ο απαλά ταλαντευόμενος ρυθμός του μοιάζει με την κίνηση της siciliana - ενός αρχαίου ιταλικού χορού ή χορευτικού τραγουδιού: Ο συνθέτης ονόμασε το τρίτο μέρος της σονάτας (φινάλε) "A11a Turca" - "Στο τουρκικό στυλ". Αργότερα, το όνομα «Τουρκική Πορεία» αποδόθηκε σε αυτό το φινάλε. Δεν υπάρχει τίποτα κοινό εδώ με τη δομή τονισμού της τουρκικής λαϊκής και επαγγελματικής μουσικής, η οποία είναι ασυνήθιστη για τα ευρωπαϊκά αυτιά. Αλλά τον 18ο αιώνα, στην ευρωπαϊκή, κυρίως θεατρική μουσική, προέκυψε μια μόδα για πορείες, που ονομαζόταν συμβατικά «τουρκική». Χρησιμοποιούν τον χρωματισμό της ηχοχρώματος της ορχήστρας «Γενίτσαρων», στην οποία κυριαρχούσαν πνευστά και κρουστά - μεγάλα και μικρά τύμπανα, κύμβαλα, τρίγωνο. Γενίτσαροι ονομάζονταν οι στρατιώτες στις μονάδες πεζικού του τουρκικού στρατού. Η μουσική των πορειών τους έγινε αντιληπτή από τους Ευρωπαίους ως άγρια, θορυβώδη και «βάρβαρη». Δεν υπάρχουν έντονες αντιθέσεις μεταξύ των παραλλαγών, αλλά όλες έχουν διαφορετικό χαρακτήρα. Στην πρώτη παραλλαγή κυριαρχεί η χαριτωμένη ιδιότροπη μελωδική κίνηση, στη δεύτερη η χαριτωμένη παιχνιδιάρικη διάθεση συνδυάζεται με ένα χιουμοριστικό άγγιγμα (αξίζουν να σημειωθούν οι «άτακτες» νότες χάρης στο αριστερό μέρος). Η τρίτη παραλλαγή - η μόνη γραμμένη όχι σε Α μείζονα, αλλά σε Α ελάσσονα - είναι γεμάτη με ελαφρώς θλιβερές μελωδικές παραστάσεις, που κινούνται ομοιόμορφα, σαν με απαλή συστολή: Στο τέλος του Τρίο υπάρχει ο χαρακτηρισμός "Minuetto da capo" . Ιταλικά - "από το κεφάλι", "από την αρχή". 35 «Da capo» μετάφραση από το 42 www.classon.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Το φινάλε είναι γραμμένο με ασυνήθιστη μορφή. Μπορεί να οριστεί ως τραγούδι τριών μερών με ρεφρέν (σε Λα μείζονα). Το επαναλαμβανόμενο κράτημα του ρεφρέν δίνει στη δομή του φινάλε τα χαρακτηριστικά ενός rondo36. Το πρώτο μέρος - με εύκολα «στροβιλιζόμενα» κίνητρα (A minor) - και το μεσαίο μέρος - με μια μελωδική κίνηση περάσματος (F sharp minor) - συνδυάζουν φυσικά τη χαριτωμένη χορευτικότητα με ένα καθαρό βηματισμό: Για πολύ καιρό πίστευαν ότι ο Μότσαρτ συνέθεσε τη σονάτα σε μια μείζονα το καλοκαίρι του 1778 στο Παρίσι. Στη συνέχεια όμως ανακάλυψαν πληροφορίες ότι αυτό συνέβη αρκετά χρόνια αργότερα, στη Βιέννη. Τέτοιες πληροφορίες είναι ακόμη πιο εύλογες αφού η πρεμιέρα του Singspiel του Μότσαρτ «Η απαγωγή από το Σεράγιο» έγινε εκεί το 1782. Σε αυτό, η δράση διαδραματίζεται στην Τουρκία, και στη μουσική της ουβερτούρας, και στα δύο ρεφρέν της πορείας, υπάρχει μια αξιοσημείωτη μίμηση της μουσικής των «γενίτσαρων». Εκτός αυτού, είναι θορυβώδης? Ο Μότσαρτ πρόσθεσε το σφυρηλατημένο κώδικα «Γενίτσαρων» σε Α μείζονα στο φινάλε των συγκλήτων μόλις το 1784, όταν δημοσίευσε το έργο. Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι στη σονάτα, όπως και στο "The Abduction from the Seraglio", μεγάλος ρόλος ανήκει στα είδη του τραγουδιού και της πορείας. Μέσα σε όλα αυτά αποκαλύφθηκε η σύνδεση της ενόργανης μουσικής με τη θεατρική μουσική, πολύ χαρακτηριστική του Μότσαρτ. Ερωτήσεις και εργασίες 1. Τι είναι ασυνήθιστο με τον κύκλο στη σονάτα σε Λα μείζονα του Μότσαρτ; Εξηγήστε τη φύση του θέματος και τις έξι παραλλαγές του στο πρώτο μέρος αυτής της εργασίας. 2. Ποιο είδος χορού χρησιμοποιείται στο δεύτερο μέρος της σονάτας; 3. Εξηγήστε γιατί το φινάλε της σονάτας σε Λα μείζονα ονομάζεται «Τουρκική Πορεία». Τι το ιδιαίτερο έχει η κατασκευή του; Τραγουδήστε τα κύρια θέματα του. 4. Ποιο μουσικό και θεατρικό έργο του Μότσαρτ αντηχεί η μουσική της «Τουρκικής Πορείας» του; Συμφωνία σε σολ ελάσσονα Γράφτηκε στη Βιέννη το 1788, η Συμφωνία σε σολ ελάσσονα! (Νο. 40) είναι ένα από τα πιο εμπνευσμένα έργα του μεγάλου συνθέτη. Η πρώτη κίνηση της συμφωνίας είναι μια σονάτα αλέγκρο σε πολύ γρήγορο ρυθμό. Ξεκινά με το θέμα του κύριου μέρους, που αιχμαλωτίζει αμέσως ως εμπιστευτική, ειλικρινή λυρική εξομολόγηση. Τραγουδιέται από βιολιά με την ήπια ταλαντευόμενη συνοδεία άλλων έγχορδων οργάνων. Στη μελωδία του μπορεί κανείς να αναγνωρίσει τον ίδιο ενθουσιώδη ρυθμό όπως στην αρχή της πρώτης άριας του Cherubino από την όπερα «The Marriage of Figaro» (βλ. παράδειγμα 37). Αλλά τώρα αυτοί είναι πιο «ενήλικοι», σοβαροί και θαρραλέοι στίχοι: Το ρεφρέν (σε Λα μείζονα) ακούγεται τρεις φορές, είναι παρόμοιο με ένα είδος «ρεφρέν του γενίτσαρου», στο αριστερό μέρος μπορεί κανείς να ακούσει μια απομίμηση ενός drum roll: Από αυτή την άποψη, η «Τουρκική Πορεία» ονομάζεται μερικές φορές «Rondo σε τουρκικό στυλ» («Rondo alla Turca»). 36 43 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Μια μικρή εξέλιξη). Αλλά δεν υπάρχουν αντιθέσεις σε αυτό, όλα υπακούουν στη γενική φωτεινή διάθεση, η οποία από την αρχή καθορίζεται στο κύριο μέρος, που ακούγεται από τα έγχορδα όργανα: Η αρρενωπότητα του χαρακτήρα εντείνεται στο συνδετικό μέρος, στο οποίο αναπτύσσεται το κύριο μέρος. Υπάρχει μια διαμόρφωση σε παράλληλη ζα ελάσσονα B-flat major - η τονικότητα του πλαϊνού τμήματος. Το θέμα του είναι πιο ανάλαφρο, πιο χαριτωμένο και θηλυκό σε σύγκριση με το κύριο θέμα. Χρωματίζεται από χρωματικούς τόνους, καθώς και με εναλλασσόμενες ηχοχρώσεις εγχόρδων και ξύλινων πνευστών: Στο έβδομο μέτρο, εμφανίζεται εδώ μια ελαφρά «φτερουγίζοντας» φιγούρα δύο νότων τριάντα δευτερολέπτων. Στη συνέχεια, είτε διεισδύει στις μελωδικές γραμμές όλων των θεμάτων, είτε φαίνεται να τυλίγεται γύρω τους, εμφανιζόμενος σε διαφορετικά μητρώα για διαφορετικά όργανα. Αυτά είναι σαν ηχώ φωνών ειρηνικής φύσης. Μόνο κάποιες στιγμές λίγο ανήσυχοι, ακούγονται είτε από κοντά είτε από μακριά. Σύμφωνα με την καθιερωμένη παράδοση, το τρίτο μέρος της συμφωνίας είναι το Minuet. Αλλά μόνο το μεσαίο μέρος - το Trio - είναι σαφώς παραδοσιακό σε αυτό. Με την ομαλή κίνησή του, τη μελωδικότητα των φωνών και την γλυκιά μείζονα τονικότητα, το Τρίο ξεκινά τα κύρια, ακραία τμήματα αυτού του Minuet, που είναι γενικά ασυνήθιστο στη λυρική και δραματική του ένταση. Φαίνεται ότι μετά ήσυχη περισυλλογή Η φύση, που ενσωματώνεται στο Andante, έπρεπε τώρα να επιστρέψει στον κόσμο των ψυχικών αγωνιών και της αναταραχής που κυριάρχησαν στο πρώτο μέρος της συμφωνίας. Αυτό αντιστοιχεί στην επιστροφή της κύριας τονικότητας της συμφωνίας - Σολ ελάσσονα: Μια νέα έκρηξη ενέργειας εμφανίζεται στο τελευταίο μέρος. Εδώ ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει στην επαναλαμβανόμενη και επίμονη ανάπτυξη του πρώτου - τρίφωνου - μοτίβου του θέματος του κύριου μέρους. Με την έναρξη μιας μάλλον περίεργης εξέλιξης, τα σύννεφα φαίνεται να μαζεύονται ανησυχητικά. Από το φωτεινό B-flat major υπάρχει μια απότομη στροφή στο ζοφερό, μακρινό πλήκτρο του F-sharp minor. Το θέμα του κύριου μέρους αναπτύσσεται δραματικά στην ανάπτυξη. Περνάει από μια σειρά από τονικές, χωρίζεται σε ξεχωριστές φράσεις και κίνητρα και συχνά μιμούνται σε διαφορετικές φωνές της ορχήστρας. Το πρώτο κίνητρο αυτού του θέματος πάλλεται πολύ έντονα. Αλλά τελικά ο παλμός του εξασθενεί, συγκρατεί τον τρόμο του και εμφανίζεται μια επανάληψη. Ωστόσο, η επίδραση της υψηλής δραματικής έντασης που επιτεύχθηκε στην ανάπτυξη γίνεται αισθητή και σε αυτή την ενότητα του πρώτου μέρους. Εδώ το μήκος του συνδετικού τμήματος αυξάνεται σημαντικά, οδηγεί στην παρουσίαση των πλαϊνών και τελικών μερών όχι σε μείζονα, αλλά στο κύριο κλειδί του G minor, γεγονός που κάνει τον ήχο τους πιο δραματικό. Το δεύτερο μέρος της συμφωνίας είναι το Andante σε Μι μείζονα. Αντιπαραβάλλει το λυρικό-δραματικό πρώτο μέρος με την απαλή και απαλή ηρεμία του. Η φόρμα Andante είναι επίσης σονάτα (με το Σολ ελάσσονα είναι το κύριο κλειδί της τέταρτης κίνησης της συμφωνίας - το φινάλε, που τρέχει σε πολύ γρήγορο ρυθμό. Το φινάλε είναι γραμμένο σε μορφή σονάτας. Το κύριο θέμα σε αυτό το μέρος της συμφωνίας είναι το θέμα του κύριου μέρους Μαζί με το θέμα του κύριου μέρους του πρώτου κινήματος, ανήκει στα πιο φωτεινά ενόργανη θέματα του Μότσαρτ, αλλά αν το θέμα στο πρώτο μέρος ακούγεται σαν μια τρυφερή και ευλαβική λυρική ομολογία. του φινάλε είναι μια παθιασμένη λυρική-δραματική έκκληση, γεμάτη θάρρος και θα αποφασίσει 44 www.classon.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία 2. Μιλήστε μας για τα κύρια θέματα το πρώτο μέρος της συμφωνίας και την ανάπτυξή τους. 3. Ποιος είναι ο χαρακτήρας της μουσικής στο δεύτερο και τρίτο μέρος της συμφωνίας 4. Ποιο είναι το κύριο θέμα στο φινάλε της συμφωνίας; φινάλε Που βασίζεται η εξέλιξη Κύρια έργα Αυτό το φλογερό κάλεσμα δημιουργείται από την ταχεία άνοδο της μελωδίας κατά μήκος των ήχων των συγχορδιών, η παρόρμησή της φαίνεται να απαντάται από ενεργητικές μελωδικές φιγούρες που περιστρέφονται γύρω από έναν ήχο. Όπως και στο πρώτο μέρος της συμφωνίας, το χαριτωμένο θέμα του πλαϊνού μέρους του φινάλε ακούγεται ιδιαίτερα φωτεινό στην έκθεση όταν εκτελείται σε μείζονα Β: 19 όπερες Ρέκβιεμ Περίπου 50 συμφωνίες 27 κονσέρτα για κλαβιέρ και ορχήστρα 5 κονσέρτα για Βιολί και ορχήστρα Κοντσέρτα με συνοδεία ορχήστρας φλάουτα, κλαρινέτο, φαγκότο, κόρνο, φλάουτο και άρπα Κουαρτέτα εγχόρδων (πάνω από 20) και κουιντέτα Σονάτες για clavier, βιολί και clavier Παραλλαγές, φαντασιώσεις, rondos, μινουέτες για clavier Το τελευταίο μέρος δεύτερο στοιχείο του θέματος του κύριου μέρους. Στην εξέλιξη του φινάλε αναπτύσσεται ιδιαίτερα εντατικά το πρώτο, επίκληση στοιχείο του θέματος του κύριου μέρους. Η υψηλή δραματική ένταση επιτυγχάνεται με τη συγκέντρωση αρμονικών και πολυφωνικών τεχνικών ανάπτυξης - διεξαγωγή σε πολλά πλήκτρα και μίμηση κυλιόμενων κλήσεων. Στην επανάληψη, η διαγωγή του πλαϊνού τμήματος στο κύριο κλειδί του Σελ ελάσσονα είναι ελαφρώς σκιασμένη με θλίψη. Και το δεύτερο στοιχείο του θέματος του κύριου μέρους (καταφατικές, ενεργητικές φιγούρες), όπως και στην έκθεση, ακούγεται στην καρδιά του τελευταίου μέρους στην επανάληψη. Ως αποτέλεσμα, το φινάλε σε αυτή τη λαμπρή ματσαρτική δημιουργία σχηματίζει μια φωτεινή λυρικο-δραματική κορυφή ολόκληρου του κύκλου της σονάτας-συμφωνικής, πρωτοφανούς ως προς τη σκοπιμότητα της διαρκούς μεταφορικής ανάπτυξης. Λούντβιχ βαν Μπετόβεν 1770-1827 Ο μεγάλος Γερμανός συνθέτης Λούντβιχ βαν Μπετόβεν είναι ο νεότερος από τους τρεις λαμπρούς μουσικούς που αποκαλούνται Βιεννέζοι κλασικοί. Ο Μπετόβεν είχε την ευκαιρία να ζήσει και να δημιουργήσει στο γύρισμα του 17ου και 19ου αιώνα, σε μια εποχή τεράστιων κοινωνικών αλλαγών και ανατροπών. Τα νιάτα του συνέπεσαν με την εποχή, Ερωτήσεις και καθήκοντα 1. Πότε και πού ο Μότσαρτ δημιούργησε τη Συμφωνία Νο. 40 σε Σολ ελάσσονα; 45 www.classon.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία