Arte aplicado popular ruso

Cada nación tiene su propio arte; Se trata de cuentos, epopeyas, canciones, danzas, el arte de las encajeras, tejedoras, talladoras de madera, cazadores de metales y el arte de tejer productos con corteza de abedul, ramitas, el arte de los alfareros, el tejido, etc. etcétera.

Muchos tipos arte popular Ya en la antigüedad dieron origen a la artesanía popular. Hay muchos lugares en Rusia donde nacieron y aún viven las artesanías artísticas. ¿Quién no conoce el famoso cuadro de los platos Gzhel, las bandejas Zhostovo, los juguetes Vyatka, las cajas Palekh y X? oh ¿Luya, cucharones de madera de Khokhloma, pintura de Gorodets en las tablas? ¿Qué pasa con el esmalte de Rostov? ¿Qué pasa con el bordado de Vladimir? ¿Qué pasa con el encaje de Vologda? Y aunque no todas las artesanías populares han sobrevivido a lo largo del tiempo, los centros de muchas artes populares todavía están vivos y todavía hay maestros brillantes en Rusia, gracias a cuyo arte tradición antigua artes y oficios populares.

Sin embargo No todo El arte popular debería llamarse folklore. Las investigaciones de las últimas décadas han permitido comprender el folklore como arte popular oral, expresado en formas verbales, musicales, coreográficas y dramáticas. Esto significa que el folklore incluye epopeyas, cuentos populares, canciones populares (obras de teatro, rituales, etc.), el arte de los bufones y escenas de farsas populares. Rituales, rituales, juegos y diversiones populares, festivales populares: todo esto también es folklore. Pero artesanía popular y la artesanía no pertenece al folclore, aunque representan arte popular que realmente existe en la vida popular.

El folklore se caracteriza bifuncionalidad Y sincretismo.Estos propiedades lo relaciona con el arte primitivo. Folclore, como arte primitivo, sincrético: en su origen y existencia no hubo división en tipos de arte. Las epopeyas eran contadas por narradores con el acompañamiento del gusli; las canciones solían ir acompañadas de bailes y contenían elementos de juego dramático; y el arte de los bufones a menudo combinaba actuación, canto, baile, malabarismo y acrobacia. Bifuncionalidad folklore significa que es a la vez arte y No -arte, es decir parte de la vida cotidiana. Esto se manifestó especialmente en el folclore ritual, que se distinguía por su entretenimiento. Bifuncionalidad también caracteriza un rasgo del folclore como la ausencia de división entre intérpretes y público (que es un rasgo importante del arte establecido); aquí están todos los participantes y espectadores al mismo tiempo.

Pero además de estas importantes propiedades del folclore, también tiene características especiales. Las características del folclore incluyen las siguientes: oralidad, colectividad, anonimato, tradicionalidad, variabilidad, creatividad artística.

Estos signos en diferentes eras tenía significado diferente, pero su complejo siempre ha sido importante; Esto significa que es imposible determinar el folclore que tenemos ante nosotros o no basándose en uno, dos o tres signos.

Oralidad de la creatividad significa que las obras folclóricas existen en forma oral, es decir, en transmisión “de boca en boca”. La oralidad de la creatividad está conectada. no con la falta de alfabetización de la población y no tanto con el proceso de creación, como se pensaba anteriormente, sino con la necesidad psicológica de comunicación.

Colectividad Y anonimato de la creatividad significa que el folklore funciona sin autores que fueron creados durante décadas, y tal vez incluso siglos colectivamente, pasados ​​​​de boca en boca, se complementaron, pero al mismo tiempo no se violaron las tradiciones centenarias establecidas.

Creatividad tradicional significa ciertos cánones de contenido, formas y técnicas de creatividad. A lo largo de los siglos, se han desarrollado ciertas “reglas” que no se pueden romper. Así, por ejemplo, en los cuentos de hadas siempre hay un comienzo. Esta es una tradición, un canon. En el contenido, el héroe pasa por tres pruebas, esto también es canon. Al final, el mal es derrotado, el bien triunfa; esto también es canon. También se suponía que los cuentos de hadas debían contarse de cierta manera, y los narradores y narradores maravillosos sabían Cómo esto es necesario hacerlo. Desafortunadamente, hoy esta tradición refranes Los cuentos no han sobrevivido. Los detalles incluidos en muchos ritos y rituales también se han perdido; otros detalles se han conservado, pero se ha perdido su significado y significado simbólico.

Variabilidad de la creatividad. Esta característica está asociada al carácter anónimo de su creatividad y significa que la misma obra folclórica existe en decenas de variantes, dependiendo de la localidad de su existencia. Pero es necesario distinguir la variabilidad de una obra folclórica de la obra de un autor distorsionado, a lo largo de su existencia el texto (o la melodía) ha cambiado. Por ejemplo, algunos autores tienen muchas obras que "han ido a la gente": "¿Por qué miras la carretera con avidez?", "Buhoneros" de N.A. Nekrasov, algunos poemas de S.A. Yesenin, que se convirtieron en canciones, etc. Si en diferentes áreas encontramos texto diferente En una melodía diferente, entonces esto no es una manifestación de variabilidad, sino una distorsión del texto del autor y la melodía compuesta por el compositor.

Creatividad artística– un signo muy importante del folclore. En la ciencia prerrevolucionaria se creía que todo el arte que no fuera reconocido por la sociedad, por no corresponderse con los criterios estéticos imperantes en la sociedad en un momento determinado, debía clasificarse como folclore. Sin embargo, esta es una afirmación profundamente errónea, porque cada tipo de arte y folklore tiene “su propia” imaginería, “su propio” sistema. medios expresivos, su propia estética. Por lo tanto deberíamos hablar de estética del folclore, diferente a la estética del arte “científico” al que estamos acostumbrados.

El folclore floreció en el siglo XVII. El inicio de las reformas de Pedro 1, el desarrollo de fundiciones, fábricas, etc. implicó la destrucción gradual del modo de vida patriarcal en el que se desarrolló y vivió con éxito el folclore. Su base social era la comunidad campesina, que recibió un golpe por las reformas económicas de Peter. En consecuencia, el folclore comenzó a colapsar. Este proceso se desarrolló de manera desigual en diferentes regiones: en algunas regiones los procesos económicos estaban activos, destruyendo economía natural y, en consecuencia, la base del folclore. En otros, estos procesos se desarrollaron lentamente (en el "interior" ruso, en las provincias del norte, oeste y sur de Siberia), y allí se conservaron muchos tipos de folclore.

Actualmente, las formas de canto y danza del folclore están vivas en aldeas alejadas de los centros industriales. Los narradores son cosa del pasado; En muchos ritos y rituales se ha perdido el significado de sus detalles individuales, se han perdido las tradiciones de muchas fiestas y juegos populares, porque todo esto hace tiempo que desapareció de la vida de las personas. La pérdida del folclore es un proceso histórico objetivo. Los intentos de preservar algunas de sus formas son encomiables, pero, lamentablemente, no se llevan a cabo en nombre del folclore mismo; En la mayoría de los casos, esto se ve facilitado por el interés comercial. Por eso hay tanto pseudofolclore hoy en día.

Entre las muchas formas de folklore estaba ésta: teatro folklórico

teatro folklórico- un fenómeno peculiar en el folklore ruso cultura artística, un fenómeno que combina los conceptos de “folclore” y “teatro”. Hasta ahora los expertos no están de acuerdo sobre la definición de “teatro folclórico”. Algunos creen que el teatro folclórico es todo lo que en el folclore tiene entretenimiento– ceremonias, rituales, juegos, eventos masivos, festivales, etc. Otros clasifican las representaciones basadas en el teatro folclórico como drama folclórico oral. ¿Quién tiene razón? Para responder a esta pregunta, recordemos las características específicas del arte teatral. Entre ellos estarán entretenimiento, Y eficacia, Y un juego, Y colectividad creatividad, y arte,(y varios otros), es decir signos característicos tanto del teatro como folklore ritual. Pero el contenido de estos signos será diferente.

Entretenimiento ritual- un elemento necesario del ritual en sí y existe principalmente para sus participantes. tal entretenimiento tradicional, canónico, no puede contener un comienzo individual. El valor de entretenimiento de una representación teatral. existe para el público. Está indisolublemente ligado a la expresividad artística de la actuación. Ella concebido Y encarnado en acción dramática. El valor de entretenimiento de cada actuación. individual.

Eficacia se puede ver en una serie de ceremonias, rituales, festivales, etc. Pero, a diferencia de la efectividad de una representación teatral, en la eficacia ritual no hay drama, ni lucha dramática, ni conflicto. El teatro es impensable sin conflicto, sin lucha dramática. Por eso, La eficacia en el arte teatral presupone drama y conflicto dramático.

Juego de vida- Es un medio para satisfacer las necesidades de sus participantes en el propio juego.

jugando en el teatro- Este La forma de crear del actor. imagen artística, la naturaleza de un personaje particular. Es una forma de expresar el conflicto. Un juego así es un medio para satisfacer las necesidades estéticas del público.

Colectividad de creatividad. en el folclore significa impersonalidad, anonimato, falta de autoría. En el arte teatral - Se trata de un enorme equipo de actores, artistas, compositores, diseñadores de vestuario, maquilladores, diseñadores de iluminación, diseñadores de sonido, trabajadores escénicos, etc., organizados y dirigidos por el director hacia un único objetivo: crear una actuación. Donde La creatividad de cada participante es profundamente individual. Y la autoría se manifiesta en la creatividad de cada participante en la actuación.

Imagen - rasgo característico del arte. EN teatro folklórico Esta es una imagen de máscara, es decir. imagen tradicional y canónica de esto o aquello personaje folklórico, indicado por ciertos detalles de vestuario, maquillaje y utilería. Crear tal imagen no requiere la individualización de los rasgos de su carácter; por el contrario, aquí se debe observar la ejecución tradicional; Esta es una característica esencial del folclore. arte.(Así, por ejemplo, se expresa el traje de algunos héroes folclóricos: Dama - gorra, paraguas y abanico; Gitano - camisa roja, botas; Pop - barba de estopa, cruz de madera en mano; Cabra - el artista está cubierto con abrigo de piel de oveja, al revés, etc.).

Para artes teatrales Es característico el comienzo individual en la creación de la imagen de un personaje; la imagen creada en sí está dotada de muchos rasgos de carácter individuales. La interpretación tradicional y canónica es inapropiada aquí. Sería lamentable ver Hamlets idénticos y otros héroes de las obras de Shakespeare en los escenarios de los teatros de todo el mundo, reconocibles por sus trajes, detalles de utilería y maquillaje. A lo largo de varios cientos de años, se han creado grandes obras de diversos actores en los escenarios teatrales de todo el mundo; La historia del teatro mundial incluye a los famosos creadores de la imagen de Hamlet: el inglés David Garrick, la italiana Eleonora Duse, la alemana Devrient y muchos otros, así como los actores de teatro rusos Mochalov, Karatygin y, en nuestro tiempo, el famoso Laurence Olivier. , Innokenty Smoktunovsky y otros grandes actores. Cada uno de ellos tiene su propio Hamlet.

El teatro folclórico, por supuesto, ha perdido propiedades del folclore como el sincretismo y la bifuncionalidad: ya tiene una división clara entre “artistas” y “público” (aunque los “artistas” eran vecinos de los “espectadores”); y él mismo gravita claramente hacia el arte del teatro (es decir, rompe con el sincretismo folclórico). A lo largo de muchas décadas de su existencia, adquirió y su propia dramaturgia, que, por cierto, no ha perdido el contacto con la tradición popular. Por lo tanto podemos decir que El teatro folklórico es teatro oral. drama popular . Hay principalmente tres dramas principales: "El zar Maximiliano", "El barco", "La banda de ladrones", así como otros más pequeños: "El cuervo negro", "Ermak", "Cómo el francés tomó Moscú", "Parasha". También se conocen sus variantes. También hay dramas satíricos: "El Maestro", "El Maestro Imaginario", "Mavrukh", "Pakhomushka". Los coleccionistas de folclore ruso los escribieron. El zar Maximiliano se registró por primera vez en 1818, y más tarde se grabaron otros dramas. Esto significa que a principios del siglo XIX todavía existía un teatro folclórico. Pero, aparentemente, su apogeo tuvo lugar antes. Vivía en pueblos. Las representaciones se preparaban con antelación y normalmente tenían lugar durante la época navideña o Semana Santa. En las representaciones participaban actores itinerantes (antiguos bufones) y los muchachos más “pobres” del pueblo, aquellos que se distinguían por su ingenio, sentido del humor y eran considerados artistas reconocidos que conocían las tradiciones de interpretar determinados papeles.

Si leemos el texto de cualquiera de los dramas populares orales, no tendremos idea de la interpretación, porque la trama, por ejemplo, de "Barcos" o "Banda de ladrones" es bastante primitiva, inspirada en las "hazañas". del atamán Stenka Razin. Contiene préstamos de canciones populares y leyendas populares y de fuentes literarias. La trama en sí es muy incompleta. Todos los espectadores conocían de antemano el contenido de la próxima actuación. Pero toda la dignidad presentación teatral No se trataba de presentar al público la trama, sino de qué tipo de interludios de improvisación entre escenas “trágicas” surgirían hoy. Estos interludios ridículos no tenían ninguna conexión con la trama principal del drama oral, y el público podía dirigirse a los "artistas" directamente desde el "audiencia", y por lo general estos desviaban hábilmente todos los ataques del público. Ése era el principal placer de semejante juego de espectáculo. Pero fue precisamente esta capacidad de improvisar la que se perdió en primer lugar.

Las reformas económicas en Rusia, iniciadas por Pedro, marcaron el comienzo de la destrucción de esa forma de vida (es decir, la comunidad campesina) que nutrió el folclore y contribuyó a su florecimiento. El mayor desarrollo de las relaciones entre productos y dinero afectó cada vez más al estado de la comunidad rural y al estado del folclore. En el siglo XX se perdieron muchos tipos de folclore. Las actuaciones de aficionados modernas son un fenómeno cualitativamente nuevo. Algunos estudiosos intentan presentar esto como folklore moderno. Pero tal afirmación, desde un punto de vista científico, no es cierta. Las representaciones de aficionados modernas no corresponden a ninguna de las características del folclore; Este arte popular cualitativamente nuevo.

Ha habido intentos de invitar a representaciones teatrales modernas de aficionados a seguir el camino creatividad folklórica: para revivir el drama folclórico oral. Pero muy pronto quedó claro que el teatro popular no era viable y su resurgimiento en el teatro de aficionados era inútil y no podía conducir al éxito creativo; A veces, algunos directores se jactaban de haber recurrido al teatro popular y cosechado éxitos. Sin embargo, en realidad se trataba de actuaciones en las que sólo algunos elementos expresividad folclórica, que es bastante apropiada. Aquí se podría citar un ejemplo brillante de representación folclórica: fue una representación del teatro Skomorokh en los años 70. siglo pasado, puesta en escena por Gennady Yudenich. Era la historia de nuestro país, presentada en la estética y la expresividad del folclore. Pero este éxito creativo es, desgraciadamente, el único ejemplo.

Institución educativa estatal de educación secundaria vocacional "Colegio Regional de Cultura de Kurgan"

PCC "Actividades socioculturales"

TRABAJO DEL CURSO

Sobre el tema: “Teatro folclórico”

Preparado

estudiante del grupo 3 HT

Especialidades SKD y NHT

Vazhenina I.V.

Comprobado

Maestro

Sarantseva Yu.S.

Kurgán 2011

Introducción

teatro popular ruso

Tipos de teatro folclórico:

1 Skomorokhs como fundadores del arte popular ruso

2 teatro de farsa

3 Teatro "Rayok"

4 juegos de farsantes

Teatro de 5 actores vivos

tendencias modernas movimiento folclórico de Rusia

Conclusión

Bibliografía

INTRODUCCIÓN

El teatro ruso se originó en la antigüedad. El terreno para la aparición de sus elementos iniciales fue la actividad productiva de nuestros lejanos ancestros eslavos. Un papel importante en los elementos del desarrollo del teatro en un sistema complejo de folk. creatividad dramática Se llevaron a cabo numerosas ceremonias, acciones rituales y fiestas populares.

Después de haber recorrido un camino de desarrollo independiente que duró siglos, el teatro popular ruso tuvo una gran influencia en el teatro profesional. Se puede decir que sin tener en cuenta la experiencia del teatro popular, sin contar con ella como una base sólida, el teatro profesional ruso no podría Período histórico de tu existencia para elevarte a las alturas del mundo. Esto por sí solo hace que tratemos con gran atención el teatro popular ruso y hace necesario estudiarlo.

Los elementos de comprensión artística aparecieron en la era del sistema comunal primitivo. El arte en esa época lejana estaba “directamente entretejido en la actividad material y en la comunicación material de las personas”.

El lugar principal en el arte del hombre primitivo lo ocupaba la bestia, el objeto de la caza, del que dependía en gran medida toda la vida. En los rituales previos al inicio de una caza o después de su finalización exitosa, también había elementos dramáticos que reproducían elementos de la caza. Quizás ya entonces uno o más participantes se vestían con pieles y representaban animales, otros eran “cazadores”.

Con el desarrollo de la agricultura aparecen acciones similares que reproducen la siembra, cosecha y procesamiento de plantas útiles. Estas acciones duraron muchos siglos. Algunos de ellos, en forma de bailes circulares o juegos infantiles, han sobrevivido hasta nuestros días.

1. Teatro folclórico ruso

El teatro popular ruso y el arte teatral popular en general son un fenómeno muy interesante y significativo de la cultura nacional. Ya a principios del siglo XX, los juegos y representaciones teatrales formaban parte orgánica de la vida popular festiva, ya fueran reuniones de pueblo, escuelas religiosas, cuarteles de soldados y fábricas o puestos de feria.

El drama popular es una creación natural. tradición folklórica. Estaba comprimido en él. experiencia creativa, acumulado por decenas de generaciones de los más amplios estratos del pueblo. En épocas posteriores, esta experiencia se enriqueció con préstamos de la literatura popular y profesional y del teatro democrático.

Los actores populares en su mayor parte no eran profesionales, eran un tipo especial de aficionados, expertos en la tradición popular, que fue heredada de padres a hijos, de abuelo a nieto, de generación en generación de jóvenes del pueblo en edad previa al reclutamiento. Un hombre volvía a casa del trabajo o de un oficio y traía a su pueblo natal su obra favorita, memorizada de memoria o copiada en un cuaderno. Aunque al principio era solo un extra: un guerrero o un ladrón, se sabía todo de memoria. Y ahora un grupo de jóvenes se reúne y, en un lugar apartado, adopta el “truco” y aprende el papel. Y en Navidad hay “estreno”.

La geografía de distribución del drama popular es extensa. Los coleccionistas de nuestros días han descubierto "hogares" teatrales únicos en las regiones de Yaroslavl y Gorky, en los pueblos rusos de Tataria, en Vyatka y Kama, en Siberia y los Urales.

Formación de los más famosos. obras folklóricas Ocurrió durante la era de transformaciones sociales y culturales en Rusia a finales del siglo XVIII. Desde entonces, han aparecido y difundido ampliamente grabados e imágenes populares, que eran a la vez información "periódico" de actualidad para el pueblo (informes sobre acontecimientos militares, sus héroes) y una fuente de conocimientos sobre historia, geografía y un entretenimiento ". teatro” con héroes cómicos: Petrukha Farnos, panqueque roto, Maslenitsa.

Se publicaron muchos grabados populares sobre temas religiosos: sobre los tormentos de los pecadores y las hazañas de los santos, sobre Anika la guerrera y la Muerte. Más tarde, ganaron extrema popularidad en grabados y libros populares. cuentos de hadas, tomado de novelas traducidas e historias sobre ladrones: Black Raven, Fadey Woodpecker, Churkin. Se publicaron cancioneros baratos en grandes ediciones, incluidas obras de Pushkin, Lermontov, Zhukovsky, Batyushkov, Tsyganov, Koltsov.

En las ferias urbanas y luego rurales, se instalaron carruseles y casetas, en cuyo escenario se representaban representaciones nacionales y de cuentos de hadas. temas historicos, que reemplazó gradualmente a las obras traducidas anteriores. Durante décadas, las representaciones que se remontan a la dramaturgia de principios del siglo XIX no han abandonado el escenario público: "Ermak, el conquistador de Siberia" de P. A. Plavilshchikov, "Natalia, la hija del boyardo" de S. N. Glinka, "Dmitry Donskoy" de A. A. Ozerov , "El bígamo" de A. A. Shakhovsky, más tarde - obras de teatro sobre Stepan Razin de S. Lyubitsky y A. Navrotsky.

En primer lugar, la limitación de las ideas populares era tradicional. En todas partes se instalaron para Navidad y Maslenitsa. Estas dos breves “temporadas” teatrales contenían un programa muy rico. Los antiguos rituales, que a finales del siglo XIX y principios del XX ya se percibían como entretenimiento y, además, como travesuras, eran realizados por mimos.

Significado antiguo Vestirse es un efecto mágico de la palabra y el comportamiento sobre la preservación, restauración y aumento de las fuerzas vitales y fructíferas de las personas, los animales y la naturaleza. Esto se asocia con la aparición de personas desnudas o semidesnudas en las reuniones, “picoteos” de las niñas con una grúa, golpes con torniquete, espátula, zapatos de líber o palo al “vender” kvas, telas, telas estampadas, etc.

Los juegos de mimos de Navidad y Maslenitsa van acompañados de pequeñas obras satíricas "El Maestro", "El Maestro Imaginario", "Mavrukh", "Pakhomushka". Se convirtieron en un “puente” entre las pequeñas formas dramáticas y las grandes. La popularidad de los diálogos cómicos entre amo y jefe, amo y sirviente fue tan grande que invariablemente se incluyeron en muchos dramas.

Así, los personajes principales se expresan en un solemne discurso ceremonial, se presentan, dan órdenes e instrucciones. En momentos de confusión emocional, los personajes del drama pronuncian sinceros monólogos líricos (a veces son reemplazados por la interpretación de una canción). En diálogos y escenas de multitud Suena el discurso de eventos cotidianos en los que se aclaran las relaciones y se identifican los conflictos. Los personajes de cómic se caracterizan por un discurso humorístico y paródico. Los actores que interpretaban los papeles de un anciano, un sirviente o un médico recurrían a menudo a la improvisación basada en técnicas folclóricas tradicionales para representar la sordera, sinónimos y homónimos.

En el drama popular, un papel especial lo desempeñan las canciones interpretadas por los héroes en momentos críticos para ellos o por el coro, un comentarista de los acontecimientos que tienen lugar. Se requerían canciones al principio y al final de la actuación. repertorio de canciones Los dramas populares consisten principalmente en canciones originales populares en todos los estratos de la sociedad de los siglos XVIII y XIX. Estas son las canciones de los soldados "El zar ruso blanco cabalgó", "Malbrouk se fue de campaña", "Alabado sea, alabanza, héroe", y los romances "Caminé por los prados por la noche", "Me dirijo hacia el desierto”, “Lo nublado, el claro amanecer” y muchos otros.

2. Tipos de teatros folclóricos

1 Skomorokhs como fundadores del teatro popular ruso

Están en los bazares, en las fiestas principescas,

En los juegos marcan la pauta,

Tocar el arpa, la gaita, los silbatos,

En las ferias la gente se divertía.

Pero cual mortal no lo sabe

Cómo una canción da fuerza al cansado,

¡Cómo levanta la música el espíritu!

Una tribu despreocupada de vagabundos alegres

La formación del teatro popular ruso se ha asociado desde hace tiempo con razón a las actividades de los bufones.

La palabra "bufón" llegó a Rusia en el siglo XI, junto con las primeras traducciones de textos griegos al antiguo idioma eslavo realizadas en Bulgaria. Cabe señalar que en ese momento ya teníamos bastantes palabras que eran aproximadamente equivalentes a la nueva. Este es un "jugador", un "hacedor de risas", un "hacedor de risas".

Todas estas palabras se utilizaron más tarde, cuando la palabra "bufón" entró en pleno vigor.

Un hombrecito alegre con una gorra intrincada, un caftán y botas de tafilete canta y baila, tocando el arpa. Así representó un monje escriba de Nóvgorod a un bufón (músico, cantante y bailarín folclórico) en el siglo XIV. Y escribió: "tararea mucho" - "juega mejor". Bailaron, cantaron canciones divertidas, tocaron el arpa y la domra, cucharas de madera y panderetas, flautas, gaitas y un silbato parecido a un violín. La gente amaba a los bufones, los llamaba "muchachos alegres", hablaba de ellos en cuentos de hadas, inventaba refranes y dichos: "El bufón está feliz con sus domras", "Todos bailarán, pero no como el bufón", "El bufón". No es camarada del sacerdote”.

El clero, los príncipes y los boyardos no favorecían a los bufones. Los bufones divertían a la gente. Además, los "muchachos alegres" más de una vez dijeron palabras divertidas e ingeniosas sobre sacerdotes, monjes y boyardos. Ya en aquellos días se empezó a perseguir a los bufones. Vivían libremente sólo en Novgorod el Grande y en tierra de novgorod. En esta ciudad libre fueron amados y respetados.

Con el tiempo, el arte de los bufones se volvió más complejo y variado. Además de los bufones que jugaban, cantaban y bailaban, había actores bufones, acróbatas, malabaristas, bufones con animales adiestrados y apareció un teatro de marionetas.

Cuanto más divertido era el arte de los bufones, cuanto más ridiculizaban a los príncipes, escribas, boyardos y sacerdotes, más fuerte se hacía la persecución de los "muchachos alegres". Se enviaron decretos a ciudades, pueblos y aldeas para expulsar a los bufones, golpearlos con batogs y no permitir que la gente mirara los "juegos demoníacos". El arte popular de los bufones, en una forma modificada, vive plenamente hoy en día: los teatros de marionetas, el circo con sus acróbatas, malabaristas y animales adiestrados, conciertos pop con sus certeras cancioncillas y canciones, orquestas y conjuntos de instrumentos populares rusos. se desarrolló en grandes áreas separadas de una variedad de alegres bufones del arte.

Los bufones se diferenciaban poco de los demás vecinos. Entre ellos se encontraban pequeños terratenientes, artesanos e incluso comerciantes. Pero la mayor parte de los bufones asentados pertenecía a los estratos más pobres de la población.

Conociendo muy bien las tradiciones de los juegos y rituales festivos, las sillas de bufón eran participantes indispensables en cada ritual y festividad. Era el bufón la persona en torno a la cual se desarrollaban los principales acontecimientos del juego. Organizó una amplia variedad de eventos festivos, incluidos aquellos que gradualmente se convirtieron en parodias y luego en representaciones de teatro folclórico.

Si en los siglos XI-XVI fue principalmente la iglesia la que luchó contra los bufones, en el siglo XVII el estado se unió activamente a la lucha contra ellos. En 1648 apareció un formidable decreto del zar que prohibía los juegos de bufones en todo el país y ordenaba que los desobedientes fueran golpeados con batogs y exiliados a “ciudades ucranianas para la desgracia”. Pero tales medidas no erradicaron la bufonada.

Desde finales del siglo XVII, Rusia entró en un nuevo período de su historia. Se están produciendo cambios importantes en todos los ámbitos de la vida. También tocaron la cultura popular. Los bufones profesionales se están volviendo obsoletos, su arte comienza a cambiar y adquiere nuevas formas. Al mismo tiempo, la palabra "bufón" desaparece de los documentos. El lugar de los juegos de bufones lo ocupan ahora las representaciones de teatro popular, una forma nueva y superior de arte dramático popular en comparación con la bufonería.

2.2 Teatro de farsa

El teatro de farsa es el llamado teatro del pueblo. Actuó en "stands", estructuras temporales de actores profesionales durante las vacaciones y en recintos feriales, a cambio de dinero. Tiene los mismos textos y el mismo origen que el teatro popular, pero a diferencia de él no tiene significado; su contenido se convierte en la forma folclórica de la existencia del texto. En lugar de entretenimiento mitológico. Con algunas excepciones, estos son fenómenos de la cultura de masas (el entretenimiento es una mercancía). Todos los textos del stand tienen, en un grado u otro, derechos de autor y estaban sujetos a censura obligatoria. Al penetrar parcialmente en el pueblo, en los cuarteles y en los barcos, a veces adquirieron una segunda vida folclórica (los mismos cuadernos de notas de los artistas folclóricos que no utilizaban).

El teatro de farsas surgió durante el período de las reformas de Pedro. Utilizado como conductor de la ideología estatal. Liquidado en 1918 junto con la literatura popular y las peleas a puñetazos.

En los años posrevolucionarios, hubo un intento de monopolizar el espectáculo y crear una “caseta roja”; lo que quedó de estos intentos fueron “brigadas de propaganda” y desfiles y espectáculos modernos. El cine, y más tarde la televisión, se convirtieron en otra cara de la farsa polifacética. Muchos elementos de la farsa "fueron" al escenario y al circo, al teatro. En relación con lo anterior, puede surgir la impresión de que Balagan es algo necesariamente básico. De nada. Si la base literaria de Balagan es alta, entonces Balagan es alta. Así, los teatros de Moliere y Shakespeare eran casetas. La tradición de Shakespeare, como sabemos, murió: en los siglos XVI y XVII, las casetas estaban prohibidas en toda Europa. Un siglo después, con raíces diferentes, creció el teatro europeo moderno. Así que no basta con tener buena literatura, también se necesitan producciones apropiadas: es difícil representar a Shakespeare con los mismos medios que Chéjov.

Los chistes de los abuelos ridículos (y esto también debería incluir payasadas, entretenimiento, etc.), así como los gritos de venta, no los clasificaríamos como teatro popular. Si se trata de un teatro popular, entonces es completamente especial: ante nosotros hay un producto de la cultura urbana justa. Aunque existe un sistema desarrollado de trabajo entre el actor y el público, y en ocasiones también hay un texto dramático (pero no entre los comerciantes), todavía no existe una forma folclórica de su existencia.

2.3 Teatro "Rayok"

Rayek es entretenimiento ruso, Rayek es teatro y Raeshnik, por supuesto, es un artista, y cuanto más talento tenga, más espectadores le darán su dinero, lo que causó el deleite del público.

"Mira, mira", dijo alegre y expresivamente el raeshnik, "aquí Gran ciudad París, si entras, morirás. En él hay una gran columna donde se colocó a Napoleón; y en el duodécimo año nuestros soldados estaban en acción, la marcha sobre París estaba determinada y los franceses estaban agitados”. O todo sobre el mismo París: “¡Mira, mira! Aquí está la gran ciudad de París; Si vas allí, inmediatamente te quemarás.

Nuestra eminente nobleza va allí a gastar dinero; ¡Va allí con un saco lleno de oro y de allí regresa sin botas y a pie!

“¡Trr! - grita el raeshnik. - ¡Otra cosa! ¡Mira, mira, aquí está sentado el sultán turco Selim, y su amado hijo está con él, fumando en pipa y hablando entre ellos!

El raeshnik podría fácilmente ridiculizar la moda moderna: “Por favor, miren y miren, miren y miren el Jardín de Alejandro. Allí las chicas caminan con abrigos de piel, faldas y harapos, sombreros con forros verdes; los pedos son falsos y las cabezas calvas”. Una palabra dura, dicha alegremente y sin malicia, era, por supuesto, perdonada, incluso algo como esto: “Mira, vienen un chico y su novia: se visten a la moda y se creen nobles. El tipo compró una levita vieja y delgada por rublos y grita que es nueva. Y la novia es excelente: una mujer corpulenta, un milagro de belleza, de tres millas de grosor, una nariz del tamaño de media libra y sus ojos son simplemente un milagro: uno te mira a ti y el otro a Arzamas. ¡Interesante! " Y es realmente interesante. Los dichos de los raeshniks, como éste sobre San Petersburgo, donde siempre han vivido muchos extranjeros, se convirtieron en una especie de sátira social. “Pero la ciudad de San Petersburgo”, empezó a decir el raeshnik, “ha limpiado los costados de las rejas. Allí viven alemanes inteligentes y todo tipo de extranjeros; comen pan ruso y nos miran de reojo; se llenan los bolsillos y nos regañan por nuestros engaños”.

2.4 Juegos de farsantes

Los mimos son personajes importantes durante la época navideña. En Nochebuena, bandas de jóvenes disfrazados corren por las calles con ruido, silbidos y alboroto y crean fiestas navideñas.

Los mimos deben disfrazarse para que nadie los reconozca. Debe engañar y divertir a los demás con su apariencia. Los rostros están cubiertos con máscaras. Antiguamente utilizaban trapos para hacer esto y se cubrían la cara con hollín.

Muchos se disfrazaron para que los confundieran con “extraños”: un anciano, una anciana, un gitano, un caballero, un paramédico. Muy a menudo se disfrazaban de oso, caballo, cabra, toro o grulla.

Los mimos deben ir acompañados de juegos y diversión, y es deseable que los espectadores se conviertan en partícipes de las acciones de los mimos. Los juegos de mimos de Navidad y Maslenitsa van acompañados de pequeñas obras satíricas "El Maestro", "El Maestro Imaginario", "Mavrukh", "Pakhomushka". Ellos, obviamente, fueron el “puente” entre las pequeñas formas dramáticas y las grandes. La popularidad de los diálogos cómicos entre amo y anciano, amo y sirviente fue tan grande que invariablemente aparecían en las representaciones de "El barco" y, a veces, en "El zar Maximiliano".

2.5Teatro de actores en vivo

La siguiente etapa en el desarrollo del teatro folclórico se caracteriza por la aparición de representaciones teatrales con actores en vivo. El inicio de esta etapa cumbre suele atribuirse a las primeras décadas del siglo XVIII. El monumento más significativo de esta etapa es el drama folclórico oral "El zar Maximiliano". Se jugó en casi toda Rusia. Existía entre trabajadores, campesinos, soldados y filas comunes.

En noviembre o diciembre, en vísperas de Navidad y Navidad, los futuros actores se reunían para aprender el texto, determinar la puesta en escena y preparar el decorado. Generalmente el artista estaba a cargo papel principal, también es la persona con más experiencia en materia teatral. Los roles se aprendieron de la voz y, dado que los textos, salvo raras excepciones, no se registraron por escrito, se les pudieron realizar una variedad de cambios a lo largo del camino.

Las puestas en escena ya no se grababan allí y se recreaban únicamente de memoria. Los accesorios eran los más simples: una silla cubierta con papel “dorado” o “plateado” servía como trono, una corona estaba hecha de cartón, una espada para el verdugo era de madera, un zapato de líber suspendido de una cuerda representaba el incensario. de un sacerdote. Los disfraces no fueron más difíciles. Sólo para el intérprete del papel del rey era necesario conseguir pantalones con rayas anchas y colocar charreteras exuberantes en los hombros. No prestaron mucha atención a los disfraces de los demás participantes.

Y en todas partes los actores encontraron muchos espectadores agradecidos. Los actores populares en su mayor parte no eran profesionales, eran un tipo especial de aficionados, expertos en la tradición popular, que fue heredada de padres a hijos, de abuelo a nieto, de generación en generación de jóvenes del pueblo en edad previa al reclutamiento. Las mismas tradiciones existían en las unidades militares estacionadas en las ciudades de provincias rusas, en las pequeñas fábricas e incluso en las cárceles y prisiones.

El amor de la gente por las representaciones teatrales y el poder del impacto de las representaciones eran tan grandes que el recuerdo de haber visto una representación al menos una vez se conservaba para toda la vida. No es casualidad que hasta el día de hoy sea posible conservar vívidos recuerdos de los espectadores de representaciones folclóricas de hace más de medio siglo: descripciones de trajes, modales de actuación, escenas enteras memorables y diálogos escuchados en interpretaciones de canciones.

La combinación de escenas trágicas "elevadas" con escenas cómicas está presente en todas las tramas y textos de los dramas, incluido "El zar Maximiliano". Esta combinación tiene un importante significado ideológico y estético. En los dramas tienen lugar acontecimientos trágicos: el zar Maximiliano ejecuta al hijo rebelde de Adolf, el cacique mata a un caballero y un oficial en un duelo; El verdugo y la bella cautiva se suicidan. El coro responde a estos acontecimientos, como en una tragedia antigua.

El estilo del drama popular se caracteriza por la presencia en él de diferentes capas o series estilísticas, cada una de las cuales se relaciona a su manera con la trama y el sistema de personajes.

Así, los personajes principales se expresan en un solemne discurso ceremonial, se presentan, dan órdenes e instrucciones. En momentos de confusión emocional, los personajes del drama pronuncian sinceros monólogos líricos (a veces son reemplazados por la interpretación de una canción).

En los diálogos y escenas de multitudes se escucha el discurso de acontecimientos cotidianos, en los que se aclaran las relaciones y se definen los conflictos.

Los personajes de cómic se caracterizan por un discurso humorístico y paródico. Los actores que interpretaban los papeles de un anciano, un sirviente o un médico recurrían a menudo a la improvisación basada en técnicas folclóricas tradicionales para representar la sordera, sinónimos y homónimos.

En el drama popular, un papel especial lo desempeñan las canciones interpretadas por los héroes en momentos críticos para ellos o por el coro, un comentarista de los acontecimientos que tienen lugar. Las canciones fueron una especie de elemento emocional y psicológico de la actuación. Se representaban mayoritariamente en fragmentos, revelando el significado emocional de la escena o el estado del personaje. Se requerían canciones al principio y al final de la actuación. El repertorio de canciones de los dramas populares se compone principalmente de canciones originales de los siglos XVIII y XIX, populares en todos los estratos de la sociedad. Estas son las canciones de los soldados "El zar ruso blanco cabalgó", "Malbrouk se fue de campaña", "Alabado sea, alabanza, héroe", y los romances "Caminé por los prados por la noche", "Me dirijo hacia el desierto”, “Lo nublado, el claro amanecer” y muchos otros.

Entre los dramas populares hay tramas que se conocen en unos pocos registros o incluso en algunas versiones completas. Sus textos (sin contar pruebas y fragmentos) están ausentes tanto en los extensos archivos prerrevolucionarios como en los materiales de las expediciones de la era soviética que trabajaron en los lugares donde se grabaron estas obras.

Una página especial y extremadamente brillante de la cultura del entretenimiento teatral popular son las diversiones de feria y las festividades en las ciudades con motivo de los principales días festivos (Navidad, Maslenitsa, Pascua, Trinidad, etc.) o eventos de importancia nacional (coronación, celebraciones en honor a victorias militares, etc. .P.).

Las festividades florecieron en los siglos XVIII y XIX, aunque especies individuales y los géneros de arte popular, que eran una parte indispensable de la feria y la plaza festiva de la ciudad, se crearon y existieron activamente mucho antes de los siglos designados y continúan, a menudo en una forma transformada, existiendo hasta el día de hoy. Se trata de teatro de marionetas, diversión de osos, en parte bromas de comerciantes y muchos espectáculos de circo. Otros géneros nacieron en el recinto ferial y desaparecieron cuando terminaron las fiestas.

3. Tendencias modernas del movimiento folclórico en Rusia.

Hablando del movimiento folclórico en Rusia, por "folclore", siguiendo a V.E. Gusev, entendemos "la cultura popular (en varios volúmenes de sus tipos), una forma de actividad creativa del pueblo socialmente condicionada e históricamente desarrollada", caracterizada por un sistema. de características específicas (colectividad del proceso creativo como unidad dialéctica de la creatividad individual y de masas, tradicionalidad, formas no fijas de transmisión de obras, variabilidad, multielemento, multifuncionalidad) y estrechamente relacionadas con el trabajo y la vida, las costumbres del gente."*

En los años 80, cuando comenzó el movimiento folclórico en Rusia, pudo centrar su atención en la cultura popular "en varios volúmenes de sus tipos", y esto ya contenía su carácter alternativo en relación con los coros folclóricos existentes.

Han pasado los años y muchas cosas han cambiado: coros folklóricos comenzó a imitar, vistiendo trajes a medida y mirando hacia lo auténtico canción folk. Y los grupos folclóricos se dieron cuenta del importante papel del escenario en arte contemporáneo y comenzó a esforzarse por alcanzar el dominio también en este campo. El panorama se ha vuelto más complicado. A veces ya se puede escuchar que el coro folclórico participa a su manera en el movimiento folclórico...

Hoy en Rusia existen dos enfoques para dominar el canto tradicional. Considerando sus vectores, podemos hablar de una especie de tendencias centrífugas y centrípetas que determinan el proceso de búsqueda creativa.

El primero se dirige hacia afuera: de la tradición auténtica a la creatividad individual y, en esencia, del autor. Al mismo tiempo, los cantantes y músicos siguen los estereotipos habituales de la práctica escénica y de concierto existente o crean su propia versión original utilizando nuevas técnicas creativas.

La segunda tendencia es protectora, dirigida profundamente hacia la tradición: hacia el dominio de su “lenguaje” y sus leyes, hacia la continuidad de la cultura popular en sus formas artísticas y hacia el máximo logro del dominio en este camino, que requiere un conocimiento y una comprensión considerables de la esencia del asunto.

La primera tendencia (es decir, centrífuga) se manifiesta más claramente en las actividades de los colectivos, muchos de ellos generados por los que existen en Rusia. sistema Estatal formación de personal (su expresión extrema son coros folclóricos, conjuntos de canto y danza y sus modificaciones modernas).

Estos grupos dominan el material folclórico de acuerdo con las leyes. cultura escrita: la mayoría de las veces recurren únicamente al lado musical y musical de la tradición popular y reproducen sus muestras, por regla general, de uno de los ejemplos más exitosos registrados en notas o en un fonograma.

El trabajo vocal en canciones populares en estos grupos "folclóricos" se lleva a cabo en el marco de la escuela existente, que fue creada en el siglo XX sobre la base de los principios del canto académico, algo adaptados a las "especificidades rusas". Coreografía, a menudo separada de actuación de canto, también utiliza técnicas desarrolladas por coreógrafos famosos en el escenario profesional.

Se ha establecido la idea de que los grupos folclóricos sólo pueden ser una especie de “museo sonoro”, que conserva un cierto “estándar” de una canción tradicional, o un laboratorio para investigar la entonación estudiada. Estos grupos proclaman la pureza de la reproducción de este "estándar" y la ausencia de cambios en la ejecución posterior como la virtud más alta de la creatividad.

En el ambiente "casi folclórico" de Moscú se pueden escuchar las perplejas palabras "el folclore es tan elitista..." Sí, si el folclore es la vida de los "estándares" y las "obras maestras". Y aquí uno recuerda involuntariamente las palabras del destacado folclorista ruso E.V. Gippius, quien escribió en su “Música campesina de Zaonezhye”** en 1927: “La canción popular es un fenómeno que se mueve y cambia continua y espontáneamente, en evolución casi continua. Registrar cada momento de este movimiento es una especie de fotografía instantánea, y cada forma fija no puede considerarse como algo cristalizado y congelado”.

En otra luminaria del folklorístico ruso, P. G. Bogatyrev**, encontramos la idea de que la vida de una obra de tradición escrita (ya sea literatura o clásicos musicales) es el resultado de un camino determinado: de la obra al intérprete. El folklore es un camino de artista a artista.

Los estudiantes y seguidores de las ideas de Gippius y Bogatyrev, Gusev y Putilov, Mekhnetsov y Kabanov entienden bien que el folclore es la vida misma, y ​​​​en él hay un lugar para el deseo de perfección con énfasis en ejemplos cumbres y la interpretación magistral de la música tradicional. canciones y trabajo cotidiano para comprender y restaurar las conexiones sistémicas de la cultura tradicional en “varios volúmenes de sus tipos”, donde la música, aunque importante, no siempre es el papel principal.

Los colectivos del primer tipo, no sólo los coros, sino también los conjuntos, tienen algo en común: viven para el escenario, que es el momento decisivo, y las muestras de folclore son sólo obras para la interpretación en el escenario, y nada más. Hay una transferencia del folclore de un sistema, su existencia viva, a un sistema artístico y estético escénico, e incluso congelado en su "grandeza", lo que empobrece y restringe significativamente la idea de interpretación tradicional. Incluso cuando tanto los movimientos vocales como los de danza están orientados hacia la interpretación tradicional, e incluso cuando se logran resultados muy “tradicionales”, no lo son debido a la introducción de leyes creativas que le son fundamentalmente ajenas.

La segunda tendencia (indicada anteriormente como centrípeta), en nuestra opinión, es la más prometedora para el proceso cultural moderno. Está representado por aquellos, en su mayor parte, grupos folclóricos juveniles de Rusia, cuya búsqueda se dirige precisamente a la forma oral de existencia y reproducción de la tradición popular según sus leyes inherentes. Estos grupos no se limitan únicamente a las formas escénicas, sino que, ante todo, dan ejemplos de la existencia viva de la cultura, transmiten su experiencia a las generaciones más jóvenes, llenando vida moderna los elementos más viables de la cultura tradicional y aquellas capas del folclore que son fundamentalmente “no concertadas”, es decir, pierden todo significado en una situación inusual para ellos. Se trata de grupos etnoculturales cuyo objetivo es lograr la máxima autenticidad en el dominio del estilo local y el “lenguaje” de la tradición.

Es gratificante que varios de los mejores Instituciones educacionales Rusia, como el Conservatorio de San Petersburgo, Vologda Universidad Pedagógica, el Instituto de Artes de Voronezh logró alejarse del prevaleciente tiempo soviético estereotipos de formación de personal, planteando las prioridades de la dirección tradicional en los planes de estudio de sus universidades. Estos programas están encabezados por A. M. Mekhnetsov, G. P. Paradovskaya, G. Ya. Sysoeva; fueron ellos quienes participaron en la creación de nuestra Unión en 1989.

EN últimas décadas En el siglo XX, la experiencia fue acumulada gradualmente, principalmente por grupos de aficionados, que posteriormente se unieron en la Unión de Folclore Ruso sobre la base de aspiraciones creativas comunes. Ahora podemos hablar de esta experiencia como digna de comprensión y generalización.

Cuando un grupo folclórico se basa en el conocimiento de folcloristas, etnógrafos e historiadores y también realiza su propio trabajo de recopilación e investigación, se logran resultados importantes. Actualmente, en el campo de visión de la Junta de la Unión de Folclore Ruso hay cientos (!) de grupos de diferentes regiones, para los cuales en la creatividad conjunta, llevada a cabo según las leyes de la tradición, el proceso en sí es más importante que el resultado orientado hacia los estereotipos del espectador. (Recordemos que cuando se creó la Unión en 1989, incluía sólo 14 grupos).

La idea de "heredar la cultura de los antepasados", propuesta en los años 80 por el líder y presidente de la Unión Folclórica A. M. Mekhnetsov, resultó no sólo socialmente útil, sino también muy apasionante. Según muchos, fue ella quien abrió en parte las compuertas a una gran ola de interés entre los jóvenes por su cultura de origen. También requirió cierta valentía por parte del científico, porque a los ojos de algunos compañeros folcloristas casi sonaba a sedición.

Hay que decir que las actividades de grupos que, con toda su práctica creativa, afirman la idea: “Somos los sucesores de nuestra cultura, las tradiciones de nuestros antepasados”, por supuesto, no reflejan toda la diversidad de formas de folclore. la vida en sociedad tradicional. En la vida urbana moderna generalmente queda poco espacio para el sonido cotidiano de una canción. Quizás sólo formas de ocio (fiestas folclóricas, “veladas”), algunos eventos individuales significativos de la vida familiar que requieren la designación de la especialidad del momento (por ejemplo, bodas, despedidas, reuniones, etc.) o la recreación de unas vacaciones completas. que es demandado por una parte de la sociedad (por ejemplo, Christmastide, Maslenitsa o Trinity) actualizan la necesidad de expresarse en canciones.

Los participantes en el movimiento folclórico son muy conscientes de que el trabajo campesino en la tierra está desapareciendo y con él capas enteras de cultura popular, prácticamente el pueblo está desapareciendo... Es aún más importante preservar el lenguaje de la cultura, la forma de pensamiento (expresado, entre otras cosas, en formas musicales y géneros), que incluso después de siglos permitirá a nuestros descendientes perderse en este mundo y decir: “Somos pueblo ruso”.

El movimiento de aficionados necesita urgentemente la ayuda de profesionales, pero ¿de dónde vendrán en la cantidad necesaria? Después de todo, sólo tres universidades gradúan a tres docenas de especialistas en este perfil al año, y esto es para toda Rusia, donde ¡Se necesitan decenas de miles de especialistas en cultura popular!

A principios de los años 90, la Junta de la Unión de Folclore Ruso llevó a cabo un estudio sociológico entre los participantes de grupos folclóricos de dirección etnocultural.**** Una generalización de los datos del cuestionario proporcionó una especie de retrato colectivo de los participantes en el movimiento folclórico en términos de composición social, motivación del interés por la tradición popular y métodos de su desarrollo.

Este estudio demostró que los participantes en grupos folclóricos prefieren involucrarse en las tradiciones de su (o cualquiera) región o región; Considerando que la base de su actividad era el coleccionismo de trabajos, los viajes a las aldeas para visitar a los portadores de la cultura popular de la generación anterior. Al mismo tiempo, el folclore musical no es el único área de sus intereses expedicionarios: necesariamente se estudia el contexto de la tradición: rituales, costumbres, vida, artesanía, traje folklórico. Muchos trabajan con niños y adolescentes.

Es necesario enfatizar que los participantes en grupos folclóricos, al declarar su “disgusto” por el escenario, lo perciben sólo como una forma inevitable que se ha establecido en la vida urbana moderna: pero canción folk Siempre necesita a su oyente, y la capacidad de entrar en contacto con él, tocando las sutiles y complejas cuerdas de su alma, requiere una gran habilidad, especialmente cuando se actúa en el escenario. Y aquí queda claro que el escenario y el folklore son cosas muy difíciles de combinar.

Al mismo tiempo, el proceso de búsqueda de ellos traspasó con creces los límites de las artes escénicas. Muchos grupos folclóricos ni siquiera se llaman a sí mismos conjuntos. Entre los autodenominados: “teatro folclórico familiar”, “asociación científica y creativa”, “colaboración libre”, “club histórico y etnográfico”, “comunidad”, “asociación folclórica juvenil”, “laboratorio”, “club folclórico”, etc. La mayoría se considera parte de grupos cotidianos, pero con la necesidad de actuar en el escenario, o bien parte del escenario, pero no ajenos a las características de un grupo informal que practica el canto cotidiano. Ninguno de los grupos aquí analizados se autodenomina puramente cotidiano o puramente escénico.

Si hablamos del método de dominar el material en términos de frecuencia de mención, entonces casi todos los participantes en tales grupos nombran como modelo el canto en vivo de un portador de la tradición y un fonograma. Luego viene el dominio del material por sugerencia del líder y su propio trabajo expedicionario y recopilador, en último lugar están las colecciones y transcripciones de música, que intervienen muy poco en el trabajo. Ésta es la imagen exterior, resumida de los cuestionarios de los participantes de los propios grupos folclóricos.

Al observar la vida de los conjuntos folclóricos a lo largo de muchos años, y también basándose en los resultados del estudio, se puede ver que dominar el lenguaje de la cultura es lo que cautiva a estas personas, se den cuenta o no. Al tratar de identificarse con un grupo de intérpretes auténticos, un grupo folclórico amateur comienza a adoptar las características de dichos grupos. Entre los conjuntos de aficionados, también hay grupos abiertos y cerrados, incluso cerrados, con un líder brillante y varios, con diferentes tipos de relaciones (autoritarias y democráticas), y la personalidad del líder no siempre coincide con el liderazgo en el canto. Por eso los grupos folclóricos de esta dirección son tan diversos.

Dominar el lenguaje de la tradición implica tareas de varios niveles. Dado que los grupos folclóricos no perciben la canción popular solo como un fenómeno estético y estilístico, en el proceso de creatividad conjunta pasan a primer plano factores comunicativos o de formación de grupos, a saber:

Identificación de su mundo interior con la vida y manifestaciones de cualquier tradición particular y con aquellos auténticos maestros que son sus portadores. Se activa el mecanismo de “censura preliminar del colectivo” en relación con su propia actuación (expresión de P. G. Bogatyrev), y es uno de los principales factores en el trabajo del grupo.

En el proceso de desarrollo de un “lenguaje” conjunto, el llamado “lenguaje” grupo pequeño”, en el que, aparentemente, siempre se conservaron y transmitieron los conocimientos y habilidades acumulados. Al mismo tiempo, cada participante tiene la oportunidad de autorrevelarse, encontrar su lugar dentro de un organismo vivo, que es un pequeño grupo (conjunto).

Dado que la continuidad de las tradiciones se proclama como el credo creativo de estos grupos, todo trabajo, incluido el trabajo vocal, se convierte en un proceso de búsqueda personal constante y dominio de la tradición por parte de cada individuo en combinación con trabajando juntos en grupo. La idea de continuidad de la tradición, por así decirlo, “se lanza” de nuevo proceso creativo, dando lugar a una tradición de canción dentro de un grupo determinado. Un elemento necesario de este trabajo son los contactos personales con artistas folklóricos y material grabado. El intérprete de una canción popular, tanto en el pasado como en la actualidad, no es sólo un custodio, sino también un “renovador” de la tradición. En la creatividad conjunta hay una fusión de la experiencia colectiva con el contenido del propio mundo interior de cada participante.

Se requiere un trabajo serio para dominar las tradiciones. actitud cuidadosa a la entonación y articulación dialectal, sin las cuales ninguno de los grupos folclóricos puede prescindir hoy. Al mismo tiempo, es obvio que dominar las características etnodialectales del material musical ocurre más fácil y naturalmente cuando los miembros del grupo están comprometidos con una tradición local, o mejor aún, en su región natal: hay menos barreras que superar. El líder del grupo sólo necesita ayudarlos a ingresar al sistema de producción sonora, y la presencia de un folclorista-consultor permite asegurar la exactitud textual y establecer límites de variabilidad. La combinación de un estudioso folclorista y un director de coro en una sola persona parecería ser el líder ideal que tal grupo necesita. Pero los pocos ejemplos de este tipo muestran que esto no siempre es suficiente para el mejor desarrollo creativo de este tipo de grupo: la dirección misma de la búsqueda es importante, la canción necesita encontrar un lugar en nuestras vidas.

La búsqueda de formas modernas no escénicas de existencia de la tradición, la preservación de su esencia viva, la naturaleza procesal libre, el funcionamiento flexible y diverso de los géneros de canciones en ella en diferentes composiciones interpretativas: esto es por lo que uno debe esforzarse. conjunto folklórico. Después de todo, las canciones se cantan con alegría, y es la canción, como fenómeno cultural e histórico, la que puede unir a miles y cientos de miles de personas sobre esta base.

Lo que se creó en épocas pasadas adquiere hoy un significado nuevo y relevante para nosotros. El pasado y el futuro de la cultura están siempre presentes en nuestro presente. Un idioma antiguo cobra una nueva vida cuando surge un nuevo sonido con significado: así es como se logra la continuidad. Los grupos folclóricos que han declarado que su tarea es la continuidad de la cultura de sus antepasados ​​tienen la oportunidad de unirse al proceso creativo vivo y alcanzar la maestría en este camino. Ésta es la garantía de la autoconservación de la cultura tradicional, su protección contra influencias adormecedoras y extrañas introducidas desde el exterior, su capacidad para procesar y asimilar creativamente todo lo que es viable. Y en este sentido, los participantes del movimiento folclórico juvenil crean cultura. hoy, que contiene tanto la experiencia de nuestros antepasados ​​como su prosperidad futura.

Conclusión

La importancia del teatro popular ruso fue evaluada sólo en la época soviética. Los materiales recopilados y estudiados hasta la fecha indican la continuidad y suficiente intensidad del proceso de formación del arte teatral en Rusia, que siguió su propio y original camino.

El teatro folclórico ruso es un fenómeno único. Este es sin duda uno de los brillantes ejemplos de creatividad folclórica mundial. Ya en las etapas relativamente tempranas de su formación, demostró madurez ideológica y capacidad para reflejar los conflictos más agudos y actuales de su tiempo. Los mejores aspectos del teatro popular fueron absorbidos y difundidos por el teatro profesional ruso.

teatro popular drama skomorokh

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Introducción

Elegí este tema porque quería aprender más sobre el folclore ruso, sus características y costumbres festivas. Este tema permite revelar los medios expresivos de la mayoría de las representaciones folclóricas, las fiestas y el teatro folclórico en general.

El folklore es la creatividad de cualquier pueblo, que se transmite de generación en generación. caracteristica principal- esta es la ausencia de un autor famoso.

El teatro (del griego - miro, veo) es un tipo de arte; el lugar donde se desarrolla la acción; la actuación en sí, el escenario o escenario; un conjunto de obras dramáticas.

Originalidad artística del teatro popular.

El teatro ruso se originó en la antigüedad. El terreno para la aparición de sus elementos iniciales fue la actividad productiva de nuestros lejanos ancestros eslavos. Numerosos rituales, acciones rituales y fiestas populares desempeñaron un papel importante en los elementos del desarrollo del teatro en un sistema complejo de creatividad dramática popular.

Después de haber recorrido un camino de desarrollo independiente que duró siglos, el teatro popular ruso tuvo una gran influencia en el teatro profesional. Se puede decir que sin tener en cuenta la experiencia del teatro popular, sin contar con él como una base sólida, el teatro profesional ruso no habría podido alcanzar las alturas mundiales en el corto período histórico de su existencia. Esto por sí solo hace que tratemos con gran atención el teatro popular ruso y hace necesario estudiarlo.

Los elementos de comprensión artística aparecieron en la era del sistema comunal primitivo. El arte en esa época lejana estaba “directamente entretejido en la actividad material y en la comunicación material de las personas”.

El lugar principal en el arte del hombre primitivo lo ocupaba la bestia, el objeto de la caza, del que dependía en gran medida toda la vida. En los rituales previos al inicio de una caza o después de su finalización exitosa, también había elementos dramáticos que reproducían elementos de la caza. Quizás ya entonces uno o más participantes se vestían con pieles y representaban animales, otros eran “cazadores”.

Con el desarrollo de la agricultura aparecen acciones similares que reproducen la siembra, cosecha y procesamiento de plantas útiles. Estas acciones duraron muchos siglos. Algunos de ellos, en forma de bailes circulares o juegos infantiles, han sobrevivido hasta nuestros días.

Cada nación tiene su propio arte; Se trata de leyendas, epopeyas, canciones, danzas, el arte de las encajeras, tejedoras, talladores de madera, cazadores de metales y el arte de tejer productos con corteza de abedul, ramitas y el arte de los alfareros y el tejido.

Muchos tipos de arte popular dieron origen a la artesanía popular en la antigüedad. Hay muchos lugares en Rusia donde nacieron y aún viven las artesanías artísticas. ¿Quién no conoce el famoso cuadro de los platos Gzhel, las bandejas Zhostovo, los juguetes Vyatka, las cajas Palekh y X? oh¿Luya, cucharones de madera de Khokhloma, pintura de Gorodets en las tablas? ¿Qué pasa con el esmalte de Rostov? ¿Qué pasa con el bordado de Vladimir? ¿Qué pasa con el encaje de Vologda? Y aunque no todas las artesanías populares han sobrevivido a lo largo del tiempo, los centros de muchas artes populares todavía están vivos y todavía hay maestros brillantes en Rusia, gracias a cuyo arte se conserva la antigua tradición de las artes y artesanías populares.

Sin embargo, no todo el arte popular debería llamarse folklore. Las investigaciones de las últimas décadas han llevado a una comprensión del folclore como arte popular oral, expresado en formas verbales, musicales, coreográficas y dramáticas. Esto significa que el folklore incluye epopeyas, cuentos populares, canciones populares (obras de teatro, rituales, etc.), el arte de los bufones y escenas de farsas populares. Rituales, rituales, juegos y diversiones populares, festivales populares: todo esto también es folklore. Pero la artesanía popular y la artesanía no pertenecen al folclore, aunque representan un arte popular que realmente existe en la vida popular.

El folklore se caracteriza por la bifuncionalidad y el sincretismo. Estas propiedades lo hacen similar al arte primitivo. El folklore, como el arte primitivo, es sincrético: en su origen y existencia no hubo división en tipos de arte. Las epopeyas eran contadas por narradores con el acompañamiento del gusli; las canciones solían ir acompañadas de bailes y contenían elementos de juego dramático; y el arte de los bufones a menudo combinaba actuación, canto, baile, malabarismo y acrobacia.

La bifuncionalidad del folclore significa que es a la vez arte y no arte, es decir. parte de la vida cotidiana. Esto se manifestó especialmente en el folclore ritual, que se distinguía por su entretenimiento.

La bifuncionalidad también caracteriza un rasgo del folclore como la ausencia de división entre intérpretes y público (que es un rasgo importante del arte establecido); aquí están todos los participantes y espectadores al mismo tiempo.

Pero además de estas importantes propiedades del folclore, también tiene características especiales. Las características del folclore incluyen las siguientes: oralidad, colectividad, anonimato, tradicionalidad, variabilidad, creatividad artística.

Estos signos tuvieron diferentes significados en diferentes épocas, pero su complejidad siempre fue importante; Esto significa que es imposible determinar el folclore que tenemos ante nosotros o no basándose en uno, dos o tres signos.

La oralidad de la creatividad significa que las obras folclóricas existen en forma oral, es decir, en transmisión “de boca a boca”. La naturaleza oral de la creatividad no está asociada con la alfabetización de la población y no tanto con el proceso de creación, como se pensaba anteriormente, sino con la necesidad psicológica de comunicación.

La colectividad y el anonimato de la creatividad significan que las obras folclóricas no tienen autores, que fueron creadas durante décadas, y tal vez siglos, colectivamente, transmitidas de boca en boca, complementadas, pero al mismo tiempo no se violaron las tradiciones centenarias establecidas.

Tradicionalidad de la creatividad significa ciertos cánones de contenido, formas y técnicas de creatividad. A lo largo de los siglos, se han desarrollado ciertas “reglas” que no se pueden romper. Así, por ejemplo, en los cuentos de hadas siempre hay un comienzo. Esta es una tradición, un canon. En el contenido, el héroe pasa por tres pruebas, esto también es canon. Al final, el mal es derrotado, el bien triunfa; esto también es canon. También se suponía que los cuentos de hadas debían contarse de cierta manera, y los narradores y narradores maravillosos sabían cómo hacerlo. Lamentablemente, hoy en día esta tradición de contar cuentos de hadas no se ha conservado. Los detalles incluidos en muchos ritos y rituales también se han perdido; otros detalles se han conservado, pero se ha perdido su significado y significado simbólico.

Variabilidad de la creatividad. Esta característica está asociada al carácter anónimo de su creatividad y significa que la misma obra folclórica existe en decenas de variantes, dependiendo de la localidad de su existencia. Pero es necesario distinguir la variabilidad de una obra folclórica de la obra de un autor distorsionado, a lo largo de su existencia el texto (o la melodía) ha cambiado. Por ejemplo, algunos autores tienen muchas obras que "han ido a la gente": "¿Por qué miras la carretera con avidez?", "Buhoneros" de N.A. Nekrasov, algunos poemas de S.A. Yesenin, que se convirtieron en canciones, etc. Si en diferentes lugares encontramos texto diferente y melodía diferente, entonces esto no es una manifestación de variabilidad, sino una distorsión del texto del autor y de la melodía compuesta por el compositor.

La creatividad artística es una característica muy importante del folclore. En la ciencia prerrevolucionaria se creía que todo el arte que no fuera reconocido por la sociedad, por no corresponderse con los criterios estéticos imperantes en la sociedad en un momento determinado, debía clasificarse como folclore. Sin embargo, esta es una afirmación profundamente errónea, porque cada tipo de arte y folklore tiene su propia imaginería, su propio sistema de medios expresivos, su propia estética. Por tanto, deberíamos hablar de la estética del folclore, que difiere de la estética del arte “científico” que nos resulta familiar.

El folclore floreció en el siglo XVII. El inicio de las reformas de Pedro 1, el desarrollo de fundiciones, fábricas, etc. implicó la destrucción gradual del modo de vida patriarcal en el que se desarrolló y vivió con éxito el folclore. Su base social era la comunidad campesina, que recibió un golpe por las reformas económicas de Peter. En consecuencia, el folclore comenzó a colapsar. Este proceso se desarrolló de manera desigual en diferentes regiones: en algunas regiones, los procesos económicos estaban activos, destruyendo la economía natural y, en consecuencia, la base del folclore. En otros, estos procesos se desarrollaron lentamente (en el "interior" ruso, en las provincias del norte, oeste y sur de Siberia), y allí se conservaron muchos tipos de folclore.

Actualmente, las formas de canto y danza del folclore están vivas en aldeas alejadas de los centros industriales. Los narradores son cosa del pasado; En muchos ritos y rituales se ha perdido el significado de sus detalles individuales, se han perdido las tradiciones de muchas fiestas y juegos populares, porque todo esto hace tiempo que desapareció de la vida de las personas. La pérdida del folclore es un proceso histórico objetivo. Los intentos de preservar algunas de sus formas son encomiables, pero, lamentablemente, no se llevan a cabo en nombre del folclore mismo; En la mayoría de los casos, esto se ve facilitado por el interés comercial. Por eso hoy en día hay tanto pseudofolclore.

Entre las muchas formas de folclore había una: el teatro folclórico.

El teatro folclórico es un fenómeno único en la cultura artística popular rusa, un fenómeno que combina los conceptos de "folclore" y "teatro". Hasta ahora los expertos no están de acuerdo sobre la definición de “teatro folclórico”. Algunos creen que el teatro popular es todo aquello que tiene valor de entretenimiento en el folclore: ceremonias, rituales, juegos, eventos masivos, festivales, etc. Otros clasifican como teatro popular las representaciones basadas en el drama folclórico oral. ¿Quién tiene razón? Para responder a esta pregunta, recordemos las características específicas del arte teatral. Entre ellos habrá entretenimiento, efectividad, juego, creatividad colectiva y arte (y muchos otros), es decir. signos característicos tanto del teatro como del folclore ritual. Pero el contenido de estos signos será diferente.

El entretenimiento ritual es un elemento necesario del ritual en sí y existe principalmente para sus participantes.

Este tipo de entretenimiento es tradicional, canónico y no puede contener un elemento individual. El espectáculo de una representación teatral existe para el público. Está indisolublemente ligado a la expresividad artística de la actuación. Está concebido y encarnado en una acción dramática. El valor de entretenimiento de cada actuación es individual.

La eficacia puede verse en toda una serie de ritos, rituales, celebraciones, etc. Pero, a diferencia de la eficacia de una representación teatral, en la eficacia ritual no hay drama, ni lucha dramática, ni conflicto. El teatro es impensable sin conflicto, sin lucha dramática. En consecuencia, la eficacia en el arte teatral presupone drama y conflicto dramático.

El juego en la vida es un medio para satisfacer las necesidades de sus participantes en el juego mismo.

Actuar en el teatro es una forma que tiene un actor de crear una imagen artística, el carácter de un personaje específico. Es una forma de expresar el conflicto. Un juego así es un medio para satisfacer las necesidades estéticas del público.

La colectividad de la creatividad en el folclore significa impersonalidad, anonimato y falta de autoría. En el arte teatral, se trata de un enorme equipo de actores, un artista, un compositor, vestuaristas, maquilladores, diseñadores de iluminación, diseñadores de sonido, trabajadores escénicos, etc., organizados y dirigidos por el director hacia un único objetivo: el creación de una actuación. Al mismo tiempo, la creatividad de cada participante es profundamente individual. Y la autoría se manifiesta en la creatividad de cada participante en la actuación.

La imagen es un rasgo característico del arte. En el teatro popular se trata de una imagen de máscara, es decir. una imagen tradicional y canónica de un personaje folclórico particular, indicada por ciertos detalles de vestuario, maquillaje y utilería. Crear tal imagen no requiere la individualización de los rasgos de su carácter; por el contrario, aquí se debe observar la ejecución tradicional; Ésta es una característica esencial del arte folclórico. (Así, por ejemplo, se expresa el traje de algunos héroes folclóricos: Dama - gorra, paraguas y abanico; Gitano - camisa roja, botas; Pop - barba de estopa, cruz de madera en mano; Cabra - el artista está cubierto con abrigo de piel de oveja, al revés, etc.).

El arte del teatro se caracteriza por un comienzo individual en la creación de la imagen de un personaje; la imagen creada en sí está dotada de muchos rasgos de carácter individuales. La interpretación tradicional y canónica es inapropiada aquí. Sería lamentable ver Hamlets idénticos y otros héroes de las obras de Shakespeare en los escenarios de los teatros de todo el mundo, reconocibles por sus trajes, detalles de utilería y maquillaje. A lo largo de varios cientos de años, se han creado grandes obras de diversos actores en los escenarios teatrales de todo el mundo; La historia del teatro mundial incluye a los famosos creadores de la imagen de Hamlet: el inglés David Garrick, la italiana Eleonora Duse, la alemana Devrient y muchos otros, así como los actores de teatro rusos Mochalov, Karatygin y, en nuestro tiempo, el famoso Laurence. Olivier, Innokenty Smoktunovsky y muchos otros grandes actores. Cada uno de ellos tiene su propio Hamlet.

El teatro folclórico, por supuesto, ha perdido propiedades del folclore como el sincretismo y la bifuncionalidad: ya tiene una división clara entre “artistas” y “público” (aunque los “artistas” eran vecinos de los “espectadores”); y él mismo gravita claramente hacia el arte del teatro (es decir, rompe con el sincretismo folclórico). A lo largo de muchas décadas de su existencia, también desarrolló su propia dramaturgia, que, por cierto, no ha perdido el contacto con la tradición popular. Por tanto, podemos decir que el teatro popular es un teatro de drama popular oral. Hay principalmente tres dramas principales: "El zar Maximiliano", "El barco", "La banda de ladrones", así como otros más pequeños: "El cuervo negro", "Ermak", "Cómo el francés tomó Moscú", "Parasha". También se conocen sus variantes. También hay dramas satíricos: "El Maestro", "El Maestro Imaginario", "Mavrukh", "Pakhomushka". Los coleccionistas de folclore ruso los escribieron. El zar Maximiliano se registró por primera vez en 1818, y más tarde se grabaron otros dramas. Esto significa que a principios del siglo XIX todavía existía un teatro folclórico. Pero, aparentemente, su apogeo tuvo lugar antes. Vivía en pueblos. Las representaciones se preparaban con antelación y normalmente tenían lugar durante la época navideña o Semana Santa. En las representaciones participaban actores itinerantes (antiguos bufones) y los muchachos más “pobres” del pueblo, aquellos que se distinguían por su ingenio, sentido del humor y eran considerados artistas reconocidos que conocían las tradiciones de interpretar determinados papeles.

Si leemos el texto de cualquiera de los dramas populares orales, no tendremos idea de la interpretación, porque la trama, por ejemplo, de "Barcos" o "Banda de ladrones" es bastante primitiva, inspirada en las "hazañas". del atamán Stenka Razin. Contiene préstamos de canciones populares, leyendas populares y fuentes literarias. La trama en sí es muy incompleta. Todos los espectadores conocían de antemano el contenido de la próxima actuación. Pero toda la ventaja de la representación teatral no estaba en presentar al público la trama, sino en los interludios de improvisación entre las escenas "trágicas" que surgirían hoy. Estos interludios ridículos no tenían ninguna conexión con la trama principal del drama oral, y el público podía dirigirse a los "artistas" directamente desde el "audiencia", y por lo general estos desviaban hábilmente todos los ataques del público. Ése era el principal placer de semejante juego de espectáculo. Pero fue precisamente esta capacidad de improvisar la que se perdió en primer lugar.

Las reformas económicas en Rusia, iniciadas por Pedro, marcaron el comienzo de la destrucción de esa forma de vida (es decir, la comunidad campesina) que nutrió el folclore y contribuyó a su florecimiento. El mayor desarrollo de las relaciones entre productos y dinero afectó cada vez más al estado de la comunidad rural y al estado del folclore. En el siglo XX se perdieron muchos tipos de folclore. Las actuaciones de aficionados modernas son un fenómeno cualitativamente nuevo. Algunos estudiosos intentan presentar esto como folklore moderno. Pero tal afirmación, desde un punto de vista científico, no es cierta. Las representaciones de aficionados modernas no corresponden a ninguna de las características del folclore; Este es un arte popular cualitativamente nuevo.

Ha habido intentos de invitar a las representaciones teatrales modernas de aficionados a tomar el camino de la creatividad folclórica: revivir el drama folclórico oral. Pero muy pronto quedó claro que el teatro popular no era viable y su resurgimiento en el teatro de aficionados era inútil y no podía conducir al éxito creativo; A veces, algunos directores se jactaban de haber recurrido al teatro popular y cosechado éxitos. Sin embargo, en realidad se trataba de actuaciones en las que sólo se utilizaron algunos elementos de la expresividad folclórica, lo cual es bastante apropiado. Aquí se podría citar un ejemplo brillante de representación folclórica: fue una representación del teatro Skomorokh en los años 70. siglo pasado, puesta en escena por Gennady Yudenich. Era la historia de nuestro país, presentada en la estética y la expresividad del folclore. Pero este éxito creativo es, desgraciadamente, el único ejemplo.

El teatro popular ruso y el arte teatral popular en general son un fenómeno muy interesante y significativo de la cultura nacional. Ya a principios del siglo XX, los juegos y representaciones teatrales formaban parte orgánica de la vida popular festiva, ya fueran reuniones de pueblo, escuelas religiosas, cuarteles de soldados y fábricas o puestos de feria.

El drama popular es una consecuencia natural de la tradición folclórica. Comprimió la experiencia creativa acumulada por decenas de generaciones de los estratos más amplios del pueblo. En épocas posteriores, esta experiencia se enriqueció con préstamos de la literatura popular y profesional y del teatro democrático.

Los actores populares en su mayor parte no eran profesionales, eran un tipo especial de aficionados, expertos en la tradición popular, que fue heredada de padres a hijos, de abuelo a nieto, de generación en generación de jóvenes del pueblo en edad previa al reclutamiento. Un hombre volvía a casa del trabajo o de un oficio y traía a su pueblo natal su obra favorita, memorizada de memoria o copiada en un cuaderno. Aunque al principio era solo un extra: un guerrero o un ladrón, se sabía todo de memoria. Y ahora un grupo de jóvenes se reúne y, en un lugar apartado, adopta el “truco” y aprende el papel. Y en Navidad hay “estreno”.

La geografía de distribución del drama popular es extensa. Los coleccionistas de nuestros días han descubierto "hogares" teatrales únicos en las regiones de Yaroslavl y Gorky, en los pueblos rusos de Tataria, en Vyatka y Kama, en Siberia y los Urales.

La formación de las obras folclóricas más famosas tuvo lugar en la era de las transformaciones sociales y culturales en Rusia a finales del siglo XVIII. Desde entonces, han aparecido y difundido ampliamente grabados e imágenes populares, que eran a la vez información "periódico" de actualidad para el pueblo (informes sobre acontecimientos militares, sus héroes) y una fuente de conocimientos sobre historia, geografía y un entretenimiento ". teatro” con héroes cómicos: Petrukha Farnos, panqueque roto, Maslenitsa.

Se publicaron muchos grabados populares sobre temas religiosos: sobre los tormentos de los pecadores y las hazañas de los santos, sobre Anika la guerrera y la Muerte. Más tarde, las tramas de cuentos de hadas tomadas de novelas traducidas e historias sobre ladrones (Black Raven, Fadey Woodpecker, Churkin) se volvieron extremadamente populares en grabados y libros populares. Se publicaron cancioneros baratos en grandes ediciones, incluidas obras de Pushkin, Lermontov, Zhukovsky, Batyushkov, Tsyganov, Koltsov.

En las ferias de la ciudad y más tarde en las rurales, se instalaron carruseles y casetas, en cuyo escenario se representaban representaciones sobre temas fabulosos e históricos nacionales, que gradualmente reemplazaron a las obras traducidas anteriormente. Durante décadas, las representaciones que se remontan a la dramaturgia de principios del siglo XIX no han abandonado el escenario público: "Ermak, el conquistador de Siberia" de P. A. Plavilshchikov, "Natalia, la hija del boyardo" de S. N. Glinka, "Dmitry Donskoy" de A. A. Ozerov , "El bígamo" de A. A. Shakhovsky, más tarde - obras de teatro sobre Stepan Razin de S. Lyubitsky y A. Navrotsky.

En primer lugar, la limitación de las ideas populares era tradicional. En todas partes se instalaron para Navidad y Maslenitsa. Estas dos breves “temporadas” teatrales contenían un programa muy rico. Los antiguos rituales, que a finales del siglo XIX y principios del XX ya se percibían como entretenimiento y, además, como travesuras, eran realizados por mimos. actor de teatro de performance artística

El antiguo significado de murmurar es el efecto mágico de las palabras y el comportamiento sobre la preservación, restauración y aumento de las fuerzas vitales y fructíferas de las personas, los animales y la naturaleza. Esto se asocia con la aparición de personas desnudas o semidesnudas en las reuniones, “picoteos” de las niñas con una grúa, golpes con torniquete, espátula, zapatos de líber o palo al “vender” kvas, telas, telas estampadas, etc.

Los juegos de mimos de Navidad y Maslenitsa van acompañados de pequeñas obras satíricas "El Maestro", "El Maestro Imaginario", "Mavrukh", "Pakhomushka". Se convirtieron en un “puente” entre las pequeñas formas dramáticas y las grandes. La popularidad de los diálogos cómicos entre amo y jefe, amo y sirviente fue tan grande que invariablemente se incluyeron en muchos dramas.

El estilo del drama popular se caracteriza por la presencia en él de diferentes capas o series estilísticas, cada una de las cuales se relaciona a su manera con la trama y el sistema de personajes.

Así, los personajes principales se expresan en un solemne discurso ceremonial, se presentan, dan órdenes e instrucciones. En momentos de confusión emocional, los personajes del drama pronuncian sinceros monólogos líricos (a veces son reemplazados por la interpretación de una canción). En los diálogos y escenas de multitudes se escucha el discurso de acontecimientos cotidianos, en los que se aclaran las relaciones y se definen los conflictos. Los personajes de cómic se caracterizan por un discurso humorístico y paródico. Los actores que interpretaban los papeles de un anciano, un sirviente o un médico recurrían a menudo a la improvisación basada en técnicas folclóricas tradicionales para representar la sordera, sinónimos y homónimos.

En el drama popular, un papel especial lo desempeñan las canciones interpretadas por los héroes en momentos críticos para ellos o por el coro, un comentarista de los acontecimientos que tienen lugar. Se requerían canciones al principio y al final de la actuación. El repertorio de canciones de los dramas populares se compone principalmente de canciones originales de los siglos XVIII y XIX, populares en todos los estratos de la sociedad. Estas son las canciones de los soldados "El zar ruso blanco cabalgó", "Malbrouk se fue de campaña", "Alabado sea, alabanza, héroe", y los romances "Caminé por los prados por la noche", "Me dirijo hacia el desierto”, “Lo nublado, el claro amanecer” y muchos otros.

Institución educativa estatal de educación secundaria vocacional "Colegio Regional de Cultura de Kurgan"

PCC "Actividades socioculturales"

TRABAJO DEL CURSO

Sobre el tema: “Teatro folclórico”

Preparado

estudiante del grupo 3 HT

Especialidades SKD y NHT

Vazhenina I.V.

Comprobado

Maestro

Sarantseva Yu.S.

Kurgán 2011

Introducción

teatro popular ruso

Tipos de teatro folclórico:

1 Skomorokhs como fundadores del arte popular ruso

2 teatro de farsa

3 Teatro "Rayok"

4 juegos de farsantes

Teatro de 5 actores vivos

Tendencias modernas en el movimiento folclórico ruso.

Conclusión

Bibliografía

INTRODUCCIÓN

El teatro ruso se originó en la antigüedad. El terreno para la aparición de sus elementos iniciales fue la actividad productiva de nuestros lejanos ancestros eslavos. Numerosos rituales, acciones rituales y fiestas populares desempeñaron un papel importante en los elementos del desarrollo del teatro en un sistema complejo de creatividad dramática popular.

Después de haber recorrido un camino de desarrollo independiente que duró siglos, el teatro popular ruso tuvo una gran influencia en el teatro profesional. Se puede decir que sin tener en cuenta la experiencia del teatro popular, sin contar con él como una base sólida, el teatro profesional ruso no habría podido alcanzar las alturas mundiales en el corto período histórico de su existencia. Esto por sí solo hace que tratemos con gran atención el teatro popular ruso y hace necesario estudiarlo.

Los elementos de comprensión artística aparecieron en la era del sistema comunal primitivo. El arte en esa época lejana estaba “directamente entretejido en la actividad material y en la comunicación material de las personas”.

El lugar principal en el arte del hombre primitivo lo ocupaba la bestia, el objeto de la caza, del que dependía en gran medida toda la vida. En los rituales previos al inicio de una caza o después de su finalización exitosa, también había elementos dramáticos que reproducían elementos de la caza. Quizás ya entonces uno o más participantes se vestían con pieles y representaban animales, otros eran “cazadores”.

Con el desarrollo de la agricultura aparecen acciones similares que reproducen la siembra, cosecha y procesamiento de plantas útiles. Estas acciones duraron muchos siglos. Algunos de ellos, en forma de bailes circulares o juegos infantiles, han sobrevivido hasta nuestros días.

1. Teatro folclórico ruso

El teatro popular ruso y el arte teatral popular en general son un fenómeno muy interesante y significativo de la cultura nacional. Ya a principios del siglo XX, los juegos y representaciones teatrales formaban parte orgánica de la vida popular festiva, ya fueran reuniones de pueblo, escuelas religiosas, cuarteles de soldados y fábricas o puestos de feria.

El drama popular es una consecuencia natural de la tradición folclórica. Comprimió la experiencia creativa acumulada por decenas de generaciones de los estratos más amplios del pueblo. En épocas posteriores, esta experiencia se enriqueció con préstamos de la literatura popular y profesional y del teatro democrático.

Los actores populares en su mayor parte no eran profesionales, eran un tipo especial de aficionados, expertos en la tradición popular, que fue heredada de padres a hijos, de abuelo a nieto, de generación en generación de jóvenes del pueblo en edad previa al reclutamiento. Un hombre volvía a casa del trabajo o de un oficio y traía a su pueblo natal su obra favorita, memorizada de memoria o copiada en un cuaderno. Aunque al principio era solo un extra: un guerrero o un ladrón, se sabía todo de memoria. Y ahora un grupo de jóvenes se reúne y, en un lugar apartado, adopta el “truco” y aprende el papel. Y en Navidad hay “estreno”.

La geografía de distribución del drama popular es extensa. Los coleccionistas de nuestros días han descubierto "hogares" teatrales únicos en las regiones de Yaroslavl y Gorky, en los pueblos rusos de Tataria, en Vyatka y Kama, en Siberia y los Urales.

La formación de las obras folclóricas más famosas tuvo lugar en la era de las transformaciones sociales y culturales en Rusia a finales del siglo XVIII. Desde entonces, han aparecido y difundido ampliamente grabados e imágenes populares, que eran a la vez información "periódico" de actualidad para el pueblo (informes sobre acontecimientos militares, sus héroes) y una fuente de conocimientos sobre historia, geografía y un entretenimiento ". teatro” con héroes cómicos: Petrukha Farnos, panqueque roto, Maslenitsa.

Se publicaron muchos grabados populares sobre temas religiosos: sobre los tormentos de los pecadores y las hazañas de los santos, sobre Anika la guerrera y la Muerte. Más tarde, las tramas de cuentos de hadas tomadas de novelas traducidas e historias sobre ladrones (Black Raven, Fadey Woodpecker, Churkin) se volvieron extremadamente populares en grabados y libros populares. Se publicaron cancioneros baratos en grandes ediciones, incluidas obras de Pushkin, Lermontov, Zhukovsky, Batyushkov, Tsyganov, Koltsov.

En las ferias de la ciudad y más tarde en las rurales, se instalaron carruseles y casetas, en cuyo escenario se representaban representaciones sobre temas fabulosos e históricos nacionales, que gradualmente reemplazaron a las obras traducidas anteriormente. Durante décadas, las representaciones que se remontan a la dramaturgia de principios del siglo XIX no han abandonado el escenario público: "Ermak, el conquistador de Siberia" de P. A. Plavilshchikov, "Natalia, la hija del boyardo" de S. N. Glinka, "Dmitry Donskoy" de A. A. Ozerov , "El bígamo" de A. A. Shakhovsky, más tarde - obras de teatro sobre Stepan Razin de S. Lyubitsky y A. Navrotsky.

En primer lugar, la limitación de las ideas populares era tradicional. En todas partes se instalaron para Navidad y Maslenitsa. Estas dos breves “temporadas” teatrales contenían un programa muy rico. Los antiguos rituales, que a finales del siglo XIX y principios del XX ya se percibían como entretenimiento y, además, como travesuras, eran realizados por mimos.

El antiguo significado de disfrazarse es el efecto mágico de las palabras y el comportamiento sobre la preservación, restauración y aumento de las fuerzas vitales y fructíferas de las personas, los animales y la naturaleza. Esto se asocia con la aparición de personas desnudas o semidesnudas en las reuniones, “picoteos” de las niñas con una grúa, golpes con torniquete, espátula, zapatos de líber o palo al “vender” kvas, telas, telas estampadas, etc.

Los juegos de mimos de Navidad y Maslenitsa van acompañados de pequeñas obras satíricas "El Maestro", "El Maestro Imaginario", "Mavrukh", "Pakhomushka". Se convirtieron en un “puente” entre las pequeñas formas dramáticas y las grandes. La popularidad de los diálogos cómicos entre amo y jefe, amo y sirviente fue tan grande que invariablemente se incluyeron en muchos dramas.

Así, los personajes principales se expresan en un solemne discurso ceremonial, se presentan, dan órdenes e instrucciones. En momentos de confusión emocional, los personajes del drama pronuncian sinceros monólogos líricos (a veces son reemplazados por la interpretación de una canción). En los diálogos y escenas de multitudes se escucha el discurso de acontecimientos cotidianos, en los que se aclaran las relaciones y se definen los conflictos. Los personajes de cómic se caracterizan por un discurso humorístico y paródico. Los actores que interpretaban los papeles de un anciano, un sirviente o un médico recurrían a menudo a la improvisación basada en técnicas folclóricas tradicionales para representar la sordera, sinónimos y homónimos.

En el drama popular, un papel especial lo desempeñan las canciones interpretadas por los héroes en momentos críticos para ellos o por el coro, un comentarista de los acontecimientos que tienen lugar. Se requerían canciones al principio y al final de la actuación. El repertorio de canciones de los dramas populares se compone principalmente de canciones originales de los siglos XVIII y XIX, populares en todos los estratos de la sociedad. Estas son las canciones de los soldados "El zar ruso blanco cabalgó", "Malbrouk se fue de campaña", "Alabado sea, alabanza, héroe", y los romances "Caminé por los prados por la noche", "Me dirijo hacia el desierto”, “Lo nublado, el claro amanecer” y muchos otros.

2. Tipos de teatros folclóricos

1 Skomorokhs como fundadores del teatro popular ruso

Están en los bazares, en las fiestas principescas,

En los juegos marcan la pauta,

Tocar el arpa, la gaita, los silbatos,

En las ferias la gente se divertía.

Pero cual mortal no lo sabe

Cómo una canción da fuerza al cansado,

¡Cómo levanta la música el espíritu!

Una tribu despreocupada de vagabundos alegres

La formación del teatro popular ruso se ha asociado desde hace tiempo con razón a las actividades de los bufones.

La palabra "bufón" llegó a Rusia en el siglo XI, junto con las primeras traducciones de textos griegos al antiguo idioma eslavo realizadas en Bulgaria. Cabe señalar que en ese momento ya teníamos bastantes palabras que eran aproximadamente equivalentes a la nueva. Este es un "jugador", un "hacedor de risas", un "hacedor de risas".

Todas estas palabras se utilizaron más tarde, cuando la palabra "bufón" entró en pleno vigor.

Un hombrecito alegre con una gorra intrincada, un caftán y botas de tafilete canta y baila, tocando el arpa. Así representó un monje escriba de Nóvgorod a un bufón (músico, cantante y bailarín folclórico) en el siglo XIV. Y escribió: "tararea mucho" - "juega mejor". Bailaron, cantaron canciones divertidas, tocaron el arpa y la domra, cucharas de madera y panderetas, flautas, gaitas y un silbato parecido a un violín. La gente amaba a los bufones, los llamaba "muchachos alegres", hablaba de ellos en cuentos de hadas, inventaba refranes y dichos: "El bufón está feliz con sus domras", "Todos bailarán, pero no como el bufón", "El bufón". No es camarada del sacerdote”.

El clero, los príncipes y los boyardos no favorecían a los bufones. Los bufones divertían a la gente. Además, los "muchachos alegres" más de una vez dijeron palabras divertidas e ingeniosas sobre sacerdotes, monjes y boyardos. Ya en aquellos días se empezó a perseguir a los bufones. Sólo podían vivir libremente en Novgorod el Grande y en la tierra de Novgorod. En esta ciudad libre fueron amados y respetados.

Con el tiempo, el arte de los bufones se volvió más complejo y variado. Además de los bufones que jugaban, cantaban y bailaban, había actores bufones, acróbatas, malabaristas, bufones con animales adiestrados y apareció un teatro de marionetas.

Cuanto más divertido era el arte de los bufones, cuanto más ridiculizaban a los príncipes, escribas, boyardos y sacerdotes, más fuerte se hacía la persecución de los "muchachos alegres". Se enviaron decretos a ciudades, pueblos y aldeas para expulsar a los bufones, golpearlos con batogs y no permitir que la gente mirara los "juegos demoníacos". El arte popular de los bufones, en una forma modificada, vive plenamente hoy en día: los teatros de marionetas, el circo con sus acróbatas, malabaristas y animales adiestrados, conciertos pop con sus certeras cancioncillas y canciones, orquestas y conjuntos de instrumentos populares rusos. se desarrolló en grandes áreas separadas de una variedad de alegres bufones del arte.

Los bufones se diferenciaban poco de los demás vecinos. Entre ellos se encontraban pequeños terratenientes, artesanos e incluso comerciantes. Pero la mayor parte de los bufones asentados pertenecía a los estratos más pobres de la población.

Conociendo muy bien las tradiciones de los juegos y rituales festivos, las sillas de bufón eran participantes indispensables en cada ritual y festividad. Era el bufón la persona en torno a la cual se desarrollaban los principales acontecimientos del juego. Organizó una amplia variedad de eventos festivos, incluidos aquellos que gradualmente se convirtieron en parodias y luego en representaciones de teatro folclórico.

Si en los siglos XI-XVI fue principalmente la iglesia la que luchó contra los bufones, en el siglo XVII el estado se unió activamente a la lucha contra ellos. En 1648 apareció un formidable decreto del zar que prohibía los juegos de bufones en todo el país y ordenaba que los desobedientes fueran golpeados con batogs y exiliados a “ciudades ucranianas para la desgracia”. Pero tales medidas no erradicaron la bufonada.

Desde finales del siglo XVII, Rusia entró en un nuevo período de su historia. Se están produciendo cambios importantes en todos los ámbitos de la vida. También tocaron la cultura popular. Los bufones profesionales se están volviendo obsoletos, su arte comienza a cambiar y adquiere nuevas formas. Al mismo tiempo, la palabra "bufón" desaparece de los documentos. El lugar de los juegos de bufones lo ocupan ahora las representaciones de teatro popular, una forma nueva y superior de arte dramático popular en comparación con la bufonería.

2.2 Teatro de farsa

El teatro de farsa es el llamado teatro del pueblo. Actuó en "stands", estructuras temporales de actores profesionales durante las vacaciones y en recintos feriales, a cambio de dinero. Tiene los mismos textos y el mismo origen que el teatro popular, pero a diferencia de él no tiene significado; su contenido se convierte en la forma folclórica de la existencia del texto. En lugar de entretenimiento mitológico. Con algunas excepciones, estos son fenómenos de la cultura de masas (el entretenimiento es una mercancía). Todos los textos del stand tienen, en un grado u otro, derechos de autor y estaban sujetos a censura obligatoria. Al penetrar parcialmente en el pueblo, en los cuarteles y en los barcos, a veces adquirieron una segunda vida folclórica (los mismos cuadernos de notas de los artistas folclóricos que no utilizaban).

El teatro de farsas surgió durante el período de las reformas de Pedro. Utilizado como conductor de la ideología estatal. Liquidado en 1918 junto con la literatura popular y las peleas a puñetazos.

En los años posrevolucionarios, hubo un intento de monopolizar el espectáculo y crear una “caseta roja”; lo que quedó de estos intentos fueron “brigadas de propaganda” y desfiles y espectáculos modernos. El cine, y más tarde la televisión, se convirtieron en otra cara de la farsa polifacética. Muchos elementos de la farsa "fueron" al escenario y al circo, al teatro. En relación con lo anterior, puede surgir la impresión de que Balagan es algo necesariamente básico. De nada. Si la base literaria de Balagan es alta, entonces Balagan es alta. Así, los teatros de Moliere y Shakespeare eran casetas. La tradición de Shakespeare, como sabemos, murió: en los siglos XVI y XVII, las casetas estaban prohibidas en toda Europa. Un siglo después, con raíces diferentes, creció el teatro europeo moderno. Así que no basta con tener buena literatura, también se necesitan producciones apropiadas: es difícil representar a Shakespeare con los mismos medios que Chéjov.

Los chistes de los abuelos ridículos (y esto también debería incluir payasadas, entretenimiento, etc.), así como los gritos de venta, no los clasificaríamos como teatro popular. Si se trata de un teatro popular, entonces es completamente especial: ante nosotros hay un producto de la cultura urbana justa. Aunque existe un sistema desarrollado de trabajo entre el actor y el público, y en ocasiones también hay un texto dramático (pero no entre los comerciantes), todavía no existe una forma folclórica de su existencia.

Rayek es entretenimiento ruso, Rayek es teatro y Raeshnik, por supuesto, es un artista, y cuanto más talento tenga, más espectadores le darán su dinero, lo que causó el deleite del público.

“Mira, mira”, dijo alegre y expresivamente el raeshnik, “aquí está la gran ciudad de París, si entras en ella te volverás loco. En él hay una gran columna donde se colocó a Napoleón; y en el duodécimo año nuestros soldados estaban en acción, la marcha sobre París estaba determinada y los franceses estaban agitados”. O todo sobre el mismo París: “¡Mira, mira! Aquí está la gran ciudad de París; Si vas allí, inmediatamente te quemarás.

Nuestra eminente nobleza va allí a gastar dinero; ¡Va allí con un saco lleno de oro y de allí regresa sin botas y a pie!

“¡Trr! - grita el raeshnik. - ¡Otra cosa! ¡Mira, mira, aquí está sentado el sultán turco Selim, y su amado hijo está con él, fumando en pipa y hablando entre ellos!

El raeshnik podría fácilmente ridiculizar la moda moderna: “Por favor, miren y miren, miren y miren el Jardín de Alejandro. Allí las chicas caminan con abrigos de piel, faldas y harapos, sombreros con forros verdes; los pedos son falsos y las cabezas calvas”. Una palabra dura, dicha alegremente y sin malicia, era, por supuesto, perdonada, incluso algo como esto: “Mira, vienen un chico y su novia: se visten a la moda y se creen nobles. El tipo compró una levita vieja y delgada por rublos y grita que es nueva. Y la novia es excelente: una mujer corpulenta, un milagro de belleza, de tres millas de grosor, una nariz del tamaño de media libra y sus ojos son simplemente un milagro: uno te mira a ti y el otro a Arzamas. ¡Interesante! " Y es realmente interesante. Los dichos de los raeshniks, como éste sobre San Petersburgo, donde siempre han vivido muchos extranjeros, se convirtieron en una especie de sátira social. “Pero la ciudad de San Petersburgo”, empezó a decir el raeshnik, “ha limpiado los costados de las rejas. Allí viven alemanes inteligentes y todo tipo de extranjeros; comen pan ruso y nos miran de reojo; se llenan los bolsillos y nos regañan por nuestros engaños”.

2.4 Juegos de farsantes

Los mimos son personajes importantes durante la época navideña. En Nochebuena, bandas de jóvenes disfrazados corren por las calles con ruido, silbidos y clamores y organizan fiestas festivas.

Los mimos deben disfrazarse para que nadie los reconozca. Debe engañar y divertir a los demás con su apariencia. Los rostros están cubiertos con máscaras. Antiguamente utilizaban trapos para hacer esto y se cubrían la cara con hollín.

Muchos se disfrazaron para que los confundieran con “extraños”: un anciano, una anciana, un gitano, un caballero, un paramédico. Muy a menudo se disfrazaban de oso, caballo, cabra, toro o grulla.

Los mimos deben ir acompañados de juegos y diversión, y es deseable que los espectadores se conviertan en partícipes de las acciones de los mimos. Los juegos de mimos de Navidad y Maslenitsa van acompañados de pequeñas obras satíricas "El Maestro", "El Maestro Imaginario", "Mavrukh", "Pakhomushka". Ellos, obviamente, fueron el “puente” entre las pequeñas formas dramáticas y las grandes. La popularidad de los diálogos cómicos entre amo y anciano, amo y sirviente fue tan grande que invariablemente aparecían en las representaciones de "El barco" y, a veces, en "El zar Maximiliano".

2.5Teatro de actores en vivo

La siguiente etapa en el desarrollo del teatro folclórico se caracteriza por la aparición de representaciones teatrales con actores en vivo. El inicio de esta etapa cumbre suele atribuirse a las primeras décadas del siglo XVIII. El monumento más significativo de esta etapa es el drama folclórico oral "El zar Maximiliano". Se jugó en casi toda Rusia. Existía entre trabajadores, campesinos, soldados y filas comunes.

En noviembre o diciembre, en vísperas de Navidad y Navidad, los futuros actores se reunían para aprender el texto, determinar la puesta en escena y preparar el decorado. Por lo general, el actor principal, que también es la persona con más experiencia en cuestiones teatrales, estaba a cargo de todo. Los roles se aprendieron de la voz y, dado que los textos, salvo raras excepciones, no se registraron por escrito, se les pudieron realizar una variedad de cambios a lo largo del camino.

Las puestas en escena ya no se grababan allí y se recreaban únicamente de memoria. Los accesorios eran los más simples: una silla cubierta con papel “dorado” o “plateado” servía como trono, una corona estaba hecha de cartón, una espada para el verdugo era de madera, un zapato de líber suspendido de una cuerda representaba el incensario. de un sacerdote. Los disfraces no fueron más difíciles. Sólo para el intérprete del papel del rey era necesario conseguir pantalones con rayas anchas y colocar charreteras exuberantes en los hombros. No prestaron mucha atención a los disfraces de los demás participantes.

Y en todas partes los actores encontraron muchos espectadores agradecidos. Los actores populares en su mayor parte no eran profesionales, eran un tipo especial de aficionados, expertos en la tradición popular, que fue heredada de padres a hijos, de abuelo a nieto, de generación en generación de jóvenes del pueblo en edad previa al reclutamiento. Las mismas tradiciones existían en las unidades militares estacionadas en las ciudades de provincias rusas, en las pequeñas fábricas e incluso en las cárceles y prisiones.

El amor de la gente por las representaciones teatrales y el poder del impacto de las representaciones eran tan grandes que el recuerdo de haber visto una representación al menos una vez se conservaba para toda la vida. No es casualidad que hasta el día de hoy sea posible conservar vívidos recuerdos de los espectadores de representaciones folclóricas de hace más de medio siglo: descripciones de trajes, modales de actuación, escenas enteras memorables y diálogos escuchados en interpretaciones de canciones.

La combinación de escenas trágicas "elevadas" con escenas cómicas está presente en todas las tramas y textos de los dramas, incluido "El zar Maximiliano". Esta combinación tiene un importante significado ideológico y estético. En los dramas tienen lugar acontecimientos trágicos: el zar Maximiliano ejecuta al hijo rebelde de Adolf, el cacique mata a un caballero y un oficial en un duelo; El verdugo y la bella cautiva se suicidan. El coro responde a estos acontecimientos, como en una tragedia antigua.

El estilo del drama popular se caracteriza por la presencia en él de diferentes capas o series estilísticas, cada una de las cuales se relaciona a su manera con la trama y el sistema de personajes.

Así, los personajes principales se expresan en un solemne discurso ceremonial, se presentan, dan órdenes e instrucciones. En momentos de confusión emocional, los personajes del drama pronuncian sinceros monólogos líricos (a veces son reemplazados por la interpretación de una canción).

En los diálogos y escenas de multitudes se escucha el discurso de acontecimientos cotidianos, en los que se aclaran las relaciones y se definen los conflictos.

Los personajes de cómic se caracterizan por un discurso humorístico y paródico. Los actores que interpretaban los papeles de un anciano, un sirviente o un médico recurrían a menudo a la improvisación basada en técnicas folclóricas tradicionales para representar la sordera, sinónimos y homónimos.

En el drama popular, un papel especial lo desempeñan las canciones interpretadas por los héroes en momentos críticos para ellos o por el coro, un comentarista de los acontecimientos que tienen lugar. Las canciones fueron una especie de elemento emocional y psicológico de la actuación. Se representaban mayoritariamente en fragmentos, revelando el significado emocional de la escena o el estado del personaje. Se requerían canciones al principio y al final de la actuación. El repertorio de canciones de los dramas populares se compone principalmente de canciones originales de los siglos XVIII y XIX, populares en todos los estratos de la sociedad. Estas son las canciones de los soldados "El zar ruso blanco cabalgó", "Malbrouk se fue de campaña", "Alabado sea, alabanza, héroe", y los romances "Caminé por los prados por la noche", "Me dirijo hacia el desierto”, “Lo nublado, el claro amanecer” y muchos otros.

Entre los dramas populares hay tramas que se conocen en unos pocos registros o incluso en algunas versiones completas. Sus textos (sin contar pruebas y fragmentos) están ausentes tanto en los extensos archivos prerrevolucionarios como en los materiales de las expediciones de la era soviética que trabajaron en los lugares donde se grabaron estas obras.

Una página especial y extremadamente brillante de la cultura del entretenimiento teatral popular son las diversiones de feria y las festividades en las ciudades con motivo de los principales días festivos (Navidad, Maslenitsa, Pascua, Trinidad, etc.) o eventos de importancia nacional (coronación, celebraciones en honor a victorias militares, etc. .P.).

El apogeo de las festividades se produjo en los siglos XVIII y XIX, aunque ciertos tipos y géneros de arte popular, que eran una parte indispensable de la feria y de la plaza festiva de la ciudad, se crearon y existieron activamente mucho antes de estos siglos y continúan, a menudo en un forma transformada, para existir hasta el día de hoy. Se trata de teatro de marionetas, diversión de osos, en parte bromas de comerciantes y muchos espectáculos de circo. Otros géneros nacieron en el recinto ferial y desaparecieron cuando terminaron las fiestas.

3. Tendencias modernas del movimiento folclórico en Rusia.

Hablando del movimiento folclórico en Rusia, por "folclore", siguiendo a V.E. Gusev, entendemos "la cultura popular (en varios volúmenes de sus tipos), una forma de actividad creativa del pueblo socialmente condicionada e históricamente desarrollada", caracterizada por un sistema. de características específicas (colectividad del proceso creativo como unidad dialéctica de la creatividad individual y de masas, tradicionalidad, formas no fijas de transmisión de obras, variabilidad, multielemento, multifuncionalidad) y estrechamente relacionadas con el trabajo y la vida, las costumbres del gente."*

En los años 80, cuando comenzó el movimiento folclórico en Rusia, pudo centrar su atención en la cultura popular "en varios volúmenes de sus tipos", y esto ya contenía su carácter alternativo en relación con los coros folclóricos existentes.

Pasaron los años y muchas cosas cambiaron: los coros folclóricos comenzaron a imitar, vistiéndose con trajes hechos a medida y buscando canciones populares genuinas. Y los grupos folclóricos se dieron cuenta del importante papel del escenario en el arte moderno y comenzaron a luchar por dominar este campo. El panorama se ha vuelto más complicado. A veces ya se puede escuchar que el coro folclórico participa a su manera en el movimiento folclórico...

Hoy en Rusia existen dos enfoques para dominar el canto tradicional. Considerando sus vectores, podemos hablar de una especie de tendencias centrífugas y centrípetas que determinan el proceso de búsqueda creativa.

El primero se dirige hacia afuera: de la tradición auténtica a la creatividad individual y, en esencia, del autor. Al mismo tiempo, los cantantes y músicos siguen los estereotipos habituales de la práctica escénica y de concierto existente o crean su propia versión original utilizando nuevas técnicas creativas.

La segunda tendencia es protectora, dirigida profundamente hacia la tradición: hacia el dominio de su “lenguaje” y sus leyes, hacia la continuidad de la cultura popular en sus formas artísticas y hacia el máximo logro del dominio en este camino, que requiere un conocimiento y una comprensión considerables de la esencia del asunto.

La primera tendencia (es decir, centrífuga) se manifiesta más claramente en las actividades de los grupos, muchos de ellos generados por el sistema estatal de formación de personal existente en Rusia (su expresión extrema son los coros folclóricos, los conjuntos de canto y danza y sus modificaciones modernas).

Estos grupos dominan el material folclórico de acuerdo con las leyes de la cultura escrita: la mayoría de las veces recurren únicamente al lado musical y musical de la tradición popular y reproducen sus muestras, por regla general, de uno de los ejemplos más exitosos, registrados en notas o en un fonograma.

El trabajo vocal en canciones populares en estos grupos "folclóricos" se lleva a cabo en el marco de la escuela existente, que fue creada en el siglo XX sobre la base de los principios del canto académico, algo adaptados a las "especificidades rusas". La coreografía, a menudo separada de la interpretación de canto, también utiliza técnicas desarrolladas por coreógrafos famosos en el escenario profesional.

Se ha establecido la idea de que los grupos folclóricos sólo pueden ser una especie de “museo sonoro”, que conserva un cierto “estándar” de una canción tradicional, o un laboratorio para investigar la entonación estudiada. Estos grupos proclaman la pureza de la reproducción de este "estándar" y la ausencia de cambios en la ejecución posterior como la virtud más alta de la creatividad.

En el ambiente "casi folclórico" de Moscú se pueden escuchar las perplejas palabras "el folclore es tan elitista..." Sí, si el folclore es la vida de los "estándares" y las "obras maestras". Y aquí uno recuerda involuntariamente las palabras del destacado folclorista ruso E.V. Gippius, quien escribió en su “Música campesina de Zaonezhye”** en 1927: “La canción popular es un fenómeno que se mueve y cambia continua y espontáneamente, en evolución casi continua. Registrar cada momento de este movimiento es una especie de fotografía instantánea, y cada forma fija no puede considerarse como algo cristalizado y congelado”.

En otra luminaria del folklorístico ruso, P. G. Bogatyrev**, encontramos la idea de que la vida de una obra de tradición escrita (ya sea literatura o clásicos musicales) es el resultado de un camino determinado: de la obra al intérprete. El folklore es un camino de artista a artista.

Los estudiantes y seguidores de las ideas de Gippius y Bogatyrev, Gusev y Putilov, Mekhnetsov y Kabanov entienden bien que el folclore es la vida misma, y ​​​​en él hay un lugar para el deseo de perfección con énfasis en ejemplos cumbres y la interpretación magistral de la música tradicional. canciones y trabajo cotidiano para comprender y restaurar las conexiones sistémicas de la cultura tradicional en “varios volúmenes de sus tipos”, donde la música, aunque importante, no siempre es el papel principal.

Los colectivos del primer tipo, no sólo los coros, sino también los conjuntos, tienen algo en común: viven para el escenario, que es el momento decisivo, y las muestras de folclore son sólo obras para la interpretación en el escenario, y nada más. Hay una transferencia del folclore de un sistema, su existencia viva, a un sistema artístico y estético escénico, e incluso congelado en su "grandeza", lo que empobrece y restringe significativamente la idea de interpretación tradicional. Incluso cuando tanto los movimientos vocales como los de danza están orientados hacia la interpretación tradicional, e incluso cuando se logran resultados muy “tradicionales”, no lo son debido a la introducción de leyes creativas que le son fundamentalmente ajenas.

La segunda tendencia (indicada anteriormente como centrípeta), en nuestra opinión, es la más prometedora para el proceso cultural moderno. Está representado por aquellos, en su mayor parte, grupos folclóricos juveniles de Rusia, cuya búsqueda se dirige precisamente a la forma oral de existencia y reproducción de la tradición popular según sus leyes inherentes. Dichos grupos no se limitan únicamente a las formas escénicas, sino que, ante todo, brindan ejemplos de la existencia viva de la cultura, transmiten su experiencia a la generación más joven, llenando la vida moderna con los elementos más viables de la cultura tradicional y aquellas capas de folclore que son fundamentalmente “no concertados”, es decir, pierden todo significado en situaciones inusuales. Se trata de grupos etnoculturales cuyo objetivo es lograr la máxima autenticidad en el dominio del estilo local y el “lenguaje” de la tradición.

Es gratificante que varias instituciones de educación superior en Rusia, como el Conservatorio de San Petersburgo, la Universidad Pedagógica de Vologda y el Instituto de Artes de Voronezh, hayan logrado alejarse de los estereotipos de formación de personal que surgieron en la época soviética, planteando las prioridades de la dirección tradicional en los planes de estudio de sus universidades. Estos programas están encabezados por A. M. Mekhnetsov, G. P. Paradovskaya, G. Ya. Sysoeva; fueron ellos quienes participaron en la creación de nuestra Unión en 1989.

En las últimas décadas del siglo XX, la experiencia fue acumulada gradualmente, principalmente por grupos de aficionados, que posteriormente se unieron en la Unión de Folclore Ruso sobre la base de aspiraciones creativas comunes. Ahora podemos hablar de esta experiencia como digna de comprensión y generalización.

Cuando un grupo folclórico se basa en el conocimiento de folcloristas, etnógrafos e historiadores y también realiza su propio trabajo de recopilación e investigación, se logran resultados importantes. Actualmente, en el campo de visión de la Junta de la Unión de Folclore Ruso hay cientos (!) de grupos de diferentes regiones, para los cuales en la creatividad conjunta, llevada a cabo según las leyes de la tradición, el proceso en sí es más importante que el resultado orientado hacia los estereotipos del espectador. (Recordemos que cuando se creó la Unión en 1989, incluía sólo 14 grupos).

La idea de "heredar la cultura de los antepasados", propuesta en los años 80 por el líder y presidente de la Unión Folclórica A. M. Mekhnetsov, resultó no sólo socialmente útil, sino también muy apasionante. Según muchos, fue ella quien abrió en parte las compuertas a una gran ola de interés entre los jóvenes por su cultura de origen. También requirió cierta valentía por parte del científico, porque a los ojos de algunos compañeros folcloristas casi sonaba a sedición.

Hay que decir que las actividades de grupos que, con toda su práctica creativa, afirman la idea: "Somos los sucesores de nuestra cultura, las tradiciones de nuestros antepasados", por supuesto, no reflejan toda la diversidad de formas de vida del folclore. en una sociedad tradicional. En la vida urbana moderna generalmente queda poco espacio para el sonido cotidiano de una canción. Quizás sólo formas de ocio (fiestas folclóricas, “veladas”), algunos eventos individuales significativos de la vida familiar que requieren la designación de la especialidad del momento (por ejemplo, bodas, despedidas, reuniones, etc.) o la recreación de unas vacaciones completas. que es demandado por una parte de la sociedad (por ejemplo, Christmastide, Maslenitsa o Trinity) actualizan la necesidad de expresarse en canciones.

Los participantes en el movimiento folclórico comprenden bien que el trabajo campesino en la tierra está desapareciendo y con él capas enteras de cultura popular, el pueblo prácticamente está desapareciendo... Es aún más importante preservar el lenguaje de la cultura, la forma de pensar. (expresado, incluso en formas y géneros musicales), que, siglos después, permitirá a nuestros descendientes no perderse en este mundo y decir: “Somos pueblo ruso”.

El movimiento de aficionados necesita urgentemente la ayuda de profesionales, pero ¿de dónde vendrán en la cantidad necesaria? Después de todo, sólo tres universidades gradúan a tres docenas de especialistas en este perfil al año, y esto es para toda Rusia, donde ¡Se necesitan decenas de miles de especialistas en cultura popular!

A principios de los años 90, la Junta de la Unión de Folclore Ruso llevó a cabo un estudio sociológico entre los participantes de grupos folclóricos de dirección etnocultural.**** Una generalización de los datos del cuestionario proporcionó una especie de retrato colectivo de los participantes en el movimiento folclórico en términos de composición social, motivación del interés por la tradición popular y métodos de su desarrollo.

Este estudio demostró que los participantes en grupos folclóricos prefieren involucrarse en las tradiciones de su (o cualquiera) región o región; Considerando que la base de su actividad era el coleccionismo de trabajos, los viajes a las aldeas para visitar a los portadores de la cultura popular de la generación anterior. Al mismo tiempo, el folclore musical no es el único área de sus intereses expedicionarios: necesariamente se estudia el contexto de la tradición: rituales, costumbres, vida, artesanía, trajes populares. Muchos trabajan con niños y adolescentes.

Es necesario enfatizar que los participantes en grupos folclóricos, al declarar su “disgusto” por el escenario, lo perciben sólo como una forma inevitable que se ha establecido en la vida urbana moderna: pero una canción popular siempre necesita a su oyente y la capacidad de entrar en él. el contacto con él, tocando los hilos sutiles y complejos de su alma, requiere una gran habilidad, especialmente cuando se interpreta en el escenario. Y aquí queda claro que el escenario y el folklore son cosas muy difíciles de combinar.

Al mismo tiempo, el proceso de búsqueda de ellos traspasó con creces los límites de las artes escénicas. Muchos grupos folclóricos ni siquiera se llaman a sí mismos conjuntos. Entre los autodenominados: “teatro folclórico familiar”, “asociación científica y creativa”, “colaboración libre”, “club histórico y etnográfico”, “comunidad”, “asociación folclórica juvenil”, “laboratorio”, “club folclórico”, etc. La mayoría se considera parte de grupos cotidianos, pero con la necesidad de actuar en el escenario, o bien parte del escenario, pero no ajenos a las características de un grupo informal que practica el canto cotidiano. Ninguno de los grupos aquí analizados se autodenomina puramente cotidiano o puramente escénico.

Si hablamos del método de dominar el material en términos de frecuencia de mención, entonces casi todos los participantes en tales grupos nombran como modelo el canto en vivo de un portador de la tradición y un fonograma. Luego viene el dominio del material por sugerencia del líder y su propio trabajo expedicionario y recopilador, en último lugar están las colecciones y transcripciones de música, que intervienen muy poco en el trabajo. Ésta es la imagen exterior, resumida de los cuestionarios de los participantes de los propios grupos folclóricos.

Al observar la vida de los conjuntos folclóricos a lo largo de muchos años, y también basándose en los resultados del estudio, se puede ver que dominar el lenguaje de la cultura es lo que cautiva a estas personas, se den cuenta o no. Al tratar de identificarse con un grupo de intérpretes auténticos, un grupo folclórico amateur comienza a adoptar las características de dichos grupos. Entre los conjuntos de aficionados, también hay grupos abiertos y cerrados, incluso cerrados, con un líder brillante y varios, con diferentes tipos de relaciones (autoritarias y democráticas), y la personalidad del líder no siempre coincide con el liderazgo en el canto. Por eso los grupos folclóricos de esta dirección son tan diversos.

Dominar el lenguaje de la tradición implica tareas de varios niveles. Dado que los grupos folclóricos no perciben la canción popular solo como un fenómeno estético y estilístico, en el proceso de creatividad conjunta pasan a primer plano factores comunicativos o de formación de grupos, a saber:

Identificación del mundo interior con la vida y manifestaciones de una determinada tradición y con aquellos auténticos maestros que son sus portadores. Se activa el mecanismo de “censura preliminar del colectivo” en relación con su propia actuación (expresión de P. G. Bogatyrev), y es uno de los principales factores en el trabajo del grupo.

En el proceso de desarrollo de un "lenguaje" conjunto, se forma el llamado "pequeño grupo", en el que, aparentemente, los conocimientos y habilidades acumulados siempre se han conservado y transmitido. Al mismo tiempo, cada participante tiene la oportunidad de autorrevelarse, encontrar su lugar dentro de un organismo vivo, que es un pequeño grupo (conjunto).

Dado que la continuidad de las tradiciones se proclama como el credo creativo de estos grupos, todo trabajo, incluido el trabajo vocal, se convierte en un proceso de búsqueda personal constante y dominio de la tradición por parte de cada individuo en combinación con el trabajo conjunto en el grupo. La idea de continuidad de la tradición, por así decirlo, "reinicia" el proceso creativo, dando lugar a una tradición de canción dentro de un grupo determinado. Un elemento necesario de este trabajo son los contactos personales con artistas folclóricos y material grabado. El intérprete de una canción popular, tanto en el pasado como en la actualidad, no es sólo un custodio, sino también un “renovador” de la tradición. En la creatividad conjunta hay una fusión de la experiencia colectiva con el contenido del propio mundo interior de cada participante.

Un trabajo serio para dominar las tradiciones requiere una atención cuidadosa a la entonación y articulación del dialecto, sin las cuales ninguno de los grupos folclóricos puede funcionar hoy. Al mismo tiempo, es obvio que dominar las características etnodialectales del material musical ocurre más fácil y naturalmente cuando los miembros del grupo están comprometidos con una tradición local, o mejor aún, en su región natal: hay menos barreras que superar. El líder del grupo sólo necesita ayudarlos a ingresar al sistema de producción sonora, y la presencia de un folclorista-consultor permite asegurar la exactitud textual y establecer límites de variabilidad. La combinación de un estudioso folclorista y un director de coro en una sola persona parecería ser el líder ideal que tal grupo necesita. Pero los pocos ejemplos de este tipo muestran que esto no siempre es suficiente para el mejor desarrollo creativo de este tipo de grupo: la dirección misma de la búsqueda es importante, la canción necesita encontrar un lugar en nuestras vidas.

La búsqueda de formas modernas de existencia no escénica de la tradición, la preservación de su esencia viva, la naturaleza procesal libre, el funcionamiento flexible y diverso de los géneros de canciones en ella en diferentes composiciones interpretativas: esto es por lo que debe esforzarse un conjunto folclórico. Después de todo, las canciones se cantan con alegría, y es la canción, como fenómeno cultural e histórico, la que puede unir a miles y cientos de miles de personas sobre esta base.

Lo que se creó en épocas pasadas adquiere hoy un significado nuevo y relevante para nosotros. El pasado y el futuro de la cultura están siempre presentes en nuestro presente. Un idioma antiguo cobra una nueva vida cuando surge un nuevo sonido con significado: así es como se logra la continuidad. Los grupos folclóricos que han declarado que su tarea es la continuidad de la cultura de sus antepasados ​​tienen la oportunidad de unirse al proceso creativo vivo y alcanzar la maestría en este camino. Ésta es la garantía de la autoconservación de la cultura tradicional, su protección contra influencias adormecedoras y extrañas introducidas desde el exterior, su capacidad para procesar y asimilar creativamente todo lo que es viable. Y en este sentido, los participantes en el movimiento folclórico juvenil crean la cultura de hoy, que contiene tanto la experiencia de sus antepasados ​​como su prosperidad futura.

Conclusión

La importancia del teatro popular ruso fue evaluada sólo en la época soviética. Los materiales recopilados y estudiados hasta la fecha indican la continuidad y suficiente intensidad del proceso de formación del arte teatral en Rusia, que siguió su propio y original camino.

El teatro folclórico ruso es un fenómeno único. Este es sin duda uno de los brillantes ejemplos de creatividad folclórica mundial. Ya en las etapas relativamente tempranas de su formación, demostró madurez ideológica y capacidad para reflejar los conflictos más agudos y actuales de su tiempo. Los mejores aspectos del teatro popular fueron absorbidos y difundidos por el teatro profesional ruso.

teatro popular drama skomorokh

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MUNDO DE LA CULTURA ARTÍSTICA

UDC 398(=82) + 792.031.2 BBK Sh3(2=Rusia)6 + Shch334.3(2)

V.G. Púshkarev

El teatro folclórico como forma especial de entretenimiento en la cultura rusa.

Se considera la formación y especificidad histórica del teatro popular como forma cultural especial. Se analiza la necesidad de distinguir entre los conceptos de folklore, teatro folklórico y teatro folklórico. El estilo del teatro folclórico se caracteriza por la totalidad. medios artísticos organizando el espectáculo de acción,

Palabras clave:

habitus, espectáculo, mitología, teatro popular, estilo de teatro popular, teatro popular, funciones del teatro popular, ethos de la cultura.

El concepto de teatro popular define el tipo de acciones públicas "comunes"1 - como la representación de dramas por artistas folclóricos, representaciones de títeres y paraísos, veredictos de abuelos ridículos - preservando las características específicas del arte tradicional: sincretismo, improvisación, verbalidad. , canonicidad.

El teatro folclórico es un fenómeno de los tiempos modernos, una forma especial de preservar y transmitir el patrimonio de la cultura tradicional, que está estrechamente relacionado con las prácticas rituales y rituales, pero que también se diferencia de ellas en muchos aspectos. El artículo está dedicado al análisis de las características del espectáculo-espectáculo en el teatro popular y las funciones de dicho teatro en la cultura.

En Rusia, el teatro como forma de arte apareció sólo durante el reinado de Alexei Mikhailovich "The Quietest", y las palabras "teatro" y "drama" son de origen griego, como dice el crítico de teatro V.N. Vsevolodsky-Gerngross, entró en el idioma ruso sólo en el siglo XVIII. Entre el pueblo, el “teatro” fue precedido por la “desgracia” y el “drama” fue precedido por el juego. Durante todo el siglo XVII. Se utilizó el término “diversión”, que luego fue sustituido por “comedia”. “En el siglo XVII, con la profundización de la diferenciación socioeconómica de la sociedad, el folclore fue gradualmente rechazado por los representantes de las clases dominantes, nuevos

gustos esteticos requieren nuevas formas y el folclore está perdiendo terreno. Como resultado del vacío creado por la retirada del folclore, aparecen nuevos géneros." Las grandiosas reformas de Pedro el Grande, que trastocaron todo el modo de vida patriarcal anterior, también cambiaron la cultura tradicional de Rusia. “Al plantear el teatro en línea con el alineamiento con Europa, Peter lo obligó a desempeñar el papel político directo de agitador, un panegirista de sus reformas.<...>Se suponía que el teatro que Peter inició era un espectáculo público, es decir. esencialmente una idea completamente nueva para Rusia”. El folclore en sus formas rituales y rituales fue empujado a la periferia del espacio social, quedando reservado a la gente común, lejos de las nuevas diversiones teatrales.

Una de las principales formas de formar el teatro popular ruso fue el proceso histórico de extinción de las ideas mitológicas antiguas (precristianas) sobre el mundo y la difusión cultural activa asociada con la introducción de otros valores culturales europeos del ciudad al pueblo. DM Balashov escribió: “la acción dramática nació del folklore, del ritual. Por el contrario, el arte profesional no conoce ninguna forma ritual”. Válido

Sociedad

pero, si hablamos de la evolución del teatro, entonces la formación del teatro profesional de la Nueva Era puede considerarse como una liberación gradual del ritual. Mientras tanto, el folclore también cambió. La destrucción de las formas tradicionales de actuaciones folclóricas está sin duda asociada con el predominio de la cultura extranjera (como más "avanzada", moderna) en las ciudades y luego en las zonas rurales.

Los rituales y espectáculos perdieron gradualmente las funciones rituales de la conexión mágica del hombre con el mundo natural y con el propio, como escribió B.N. Putilov, “formas directamente ritualizadas”. Con la pérdida de la función ritual, la acción antigua, como ha demostrado la vida, se conservó en la vida popular en forma de juego, que ya no desempeñaba un ritual, sino una función estética y de etiqueta. El folklore se convirtió en un regulador de los llamados. etiqueta y disposiciones cotidianas, formalizando y regulando el comportamiento permitido en determinadas situaciones y en determinados momentos.

En la etapa de tal transformación nace el teatro popular. El lenguaje convencional de las actuaciones no requería un lugar especial: los espectadores libremente ubicados necesariamente se convertían en partícipes de la diversión. Como señaló D.M. Balashov: “El teatro folclórico es un fenómeno tardío de la cultura tradicional<...>Surgió como resultado de los cambios fundamentales que experimentó Rusia, a partir de la época de Pedro el Grande, y que dieron origen al teatro y al drama profesional” (citado de).

El nacimiento del teatro (folclórico) nacional no debe considerarse sólo como la evolución de los juegos y espectáculos hasta convertirse en “deshonra”, “comedias”, representaciones y, más tarde, en obras orales. El teatro dramático profesional y el nuevo forma de arte en la cultura de Rusia a finales del siglo XVII.

Siglos XVIII Entonces L. M. Ivleva lo corrobora de manera convincente, proponiendo como atributo del teatro popular la presencia de “lenguaje de juego y forma de juego expresiones." No hay duda de que el préstamo cultural jugó un papel en el surgimiento del teatro folclórico y profesional en Rusia.

Se considera que el año de creación del primer teatro nacional (folclórico) en Rusia es 1765, cuando “en la plaza Brumberg cerca de Moika<...>Comediantes rusos anónimos bajo un cielo despejado todos los días.<...>presentaron sus comedias."

Este tipo de teatro - disfraces, farsas, escenas dramáticas, Espectáculos de títeres, interpretada por actores no profesionales, existió durante todo el siglo XIX y principios del XX.

Los investigadores observaron el proceso de “injerto” de la cultura urbana en las costumbres rurales a finales del siglo XIX y principios del XX. Este proceso comenzó mucho antes, pero el mecanismo general del encuentro de la cultura urbana y rural probablemente sea similar al descrito por V.N. Vsevolodsky-Gerngross en los materiales de una expedición folclórica a la provincia de Arkhangelsk en la década de 1920, por supuesto adaptada a la naturaleza del teatro de la ciudad, cuya experiencia se transfirió al pueblo: “La principal característica de las formas teatrales locales es que Fue durante el período posrevolucionario que esta región empezó a asimilar las formas del teatro amateur burgués y proletario y, por lo tanto, es aquí donde podemos trazar con precisión los caminos de la infiltración de nuevas formas y el desplazamiento de las antiguas. Como se señaló anteriormente, por teatro también nos referimos a formas rituales y lúdicas y, por tanto, en particular, bailes, danzas y danzas circulares. Las personas que visitaron las ciudades durante la guerra imperialista trajeron aquí nuevas formas: el teatro en el sentido habitual, el cine, el teatro de clubes y de aficionados, los bailes urbanos, así como la educación política y el trabajo veterinario.

El teatro folclórico no debe confundirse con tal fenómeno, que apareció al final.

Siglo XIX, que se puede llamar teatro para el pueblo. En 1888 se crearon teatros rurales, conocidos en las provincias de Voronezh, San Petersburgo y Oryol. Un lugar destacado en su repertorio lo ocuparon las obras de A.N. Ostrovsky: "nuestro único dramaturgo popular". Se llamó folk porque las representaciones estaban destinadas a espectadores campesinos, aunque se trataba de representaciones educativas creadas por actores y directores profesionales. Las ideas de la ilustración que llegaron a Rusia desde Occidente se generalizaron entre la clase dominante y la intelectualidad democráticamente orientadas del país y sin duda contribuyeron a la búsqueda de formas de adaptar el teatro dramático a una nueva audiencia.

Luego, en la década de 1880, la cuestión de nombrar el sistema educativo actividades teatrales, y por momentos sonaba duro. “Los teatros populares no deberían ser simplemente folclóricos o campesinos (según

al menos en las grandes ciudades), pero accesibles al público y en todo el país, y con nombres apropiados. Su repertorio es un repertorio nacional…” Estas palabras contienen un contraste entre el teatro dramático, que en ese momento había alcanzado un apogeo sin precedentes, y el espectáculo de farsa "común". Claramente tiene una calificación más baja. "La vida no puede asociarse con la muerte, y el arte del pasado está muerto en más de tres cuartas partes", argumentó R. Rolland, defendiendo la necesidad de "hacer de los teatros escuelas de buenas costumbres y decencia", considerando el teatro como "uno de las instituciones más capaces de promover la mejora”. organización pública, ilustración y mejora de las personas”, capaz de mejorar la moral.

Sin embargo, a principios del siglo XX. Aparecieron partidarios convencidos del teatro, que vieron en el potencial inagotable del elemento popular una fuente de nuevos medios artísticos y una forma de renovar la cultura. Entonces, para N.N. El espectáculo teatral de Evreinov, arraigado en el ritual y el rito, era verdaderamente folklórico. Escribió: “Para volver a su rutina, el teatro ruso tuvo que adaptarse durante más de ciento cincuenta años. ¡Qué extraño destino para un pueblo que ya poseía formas bien desarrolladas de su calendario, acciones agrario-rituales, aquellas acciones que, sin el menor esfuerzo, pueden abarcarse bajo el término "teatro ritual"! 2.

Conviene detenerse en el concepto mismo de teatro popular, que en ocasiones contiene contenidos diferentes. Junto con el término "folclore" en el ámbito científico y literatura educativa Los conceptos de "arte popular", "teatro popular", "teatro folclórico" se utilizan a menudo como sinónimos. Esta identificación de conceptos no es del todo correcta ya en los años 1970-80. Se produjo una división semántica: "preteatral" (término de V.E. Gusev), los expertos llaman teatro folclórico a los tipos lúdicos y teatro folclórico a las representaciones dramáticas basadas en un texto folclorado.

Es importante que el concepto mismo de “teatro” sea dicotómico. Esto también es un “espectáculo de acción”, es decir. una forma de arte, y al mismo tiempo una “asociación creativa”, una comunidad e incluso una institución. Asimismo, el término “teatro folclórico”, que denota un fenómeno cultural de los tiempos modernos y contemporáneos, indica tanto el grupo de teatro, el estatus profesional de la comunidad de intérpretes, como

la naturaleza de la acción, sobre la totalidad de los géneros del arte popular. El teatro folclórico surgió como resultado de la deformación de los rituales y prácticas rituales populares, pero al mismo tiempo está indisolublemente ligado al “sistema de cosmovisión e ideas populares” (N.I. Tolstoi), aunque esta conexión tiene un carácter especial. A diferencia del folclore de la cultura tradicional, el teatro folclórico moderno refleja el creciente interés de la población urbana moderna por el pasado histórico del país. El espectáculo-espectáculo en un teatro de este tipo representa una forma especial de existencia del patrimonio etnocultural clásico, es el resultado de la investigación, la reconstrucción y tiene como objetivo actualizar las formas de la cultura tradicional en las condiciones socioculturales de nuestro tiempo.

teatro popular Los siglos XVIII y XIX, aunque no fueron estrictamente profesionales, todavía presuponían una profesionalización específica de los intérpretes, la presencia de una distancia entre la representación y el espectador, aunque no absoluta, como en el caso dramático o teatro de la Ópera. El teatro popular moderno es creado, en primer lugar, por especialistas que a menudo combinan habilidades escénicas e investigadoras, realizando reconstrucciones basadas en archivos o fuentes literarias. Este teatro en la cultura moderna ha adquirido distintas funciones educativas; introduce las ricas tradiciones del pueblo ruso, se opone a la cultura de masas de bajo nivel, recordando a una persona en una sociedad urbanizada moderna y altamente dinámica el calendario "perpetuo" de la cultura tradicional.

Como reflejo de la estética popular del placer del espectáculo, el teatro-acción popular es enfáticamente demostrativo, es decir, dirigido por la acción semántica de unos “transformadores” para la percepción activa de otros “transformadores”, creando la posibilidad de diálogo; tradicional en sus formas de ejecución, atributos y tiempo de organización de las representaciones dedicadas a feriados del calendario nacional; siempre improvisando en detalle, presentando interpretación libre de actores, juego situacional; maravillosamente inusual, positivo y afirmativo de la vida; festivo en la creación de la realidad del juego, el misterio del nacimiento del arte “aquí y ahora”.

Al igual que el arte popular, impregnado en todos los géneros del elemento lúdico, el teatro popular es comunicativo,

Sociedad

representando la forma y el método de “algún mensaje”, que, según R. Barthes, tiene las características de un mito. Teatro-comunicación, apertura a la creatividad, teatro-la alegría de transformar ritualmente la realidad de la risa. Este es un evento de teatro y “convivencia”. Siempre asociado a un “momento especial”: una festividad del calendario, una feria, un juego, está subordinado al tono y al carácter (de acuerdo con ideas rituales, rituales y estéticas) de la festividad, que establece el orden general, y el La acción está regulada.

Así, el teatro-acción folclórico combina tradiciones e innovaciones, preservando y desarrollando el patrimonio etnocultural, concentrando la experiencia de interpenetración de culturas.

Remedios típicos expresión artística, que en conjunto conforman el estilo del teatro popular, surgen de la forma tradicional de organización y transmisión del contenido semántico. Reviviendo los géneros de la creatividad tradicional, el teatro de acción popular es, parafraseando a L.M. Ivlev, mito en contenido, juego en forma.

Según B. Malinovsky, “el mito cumple una función insustituible: expresa, eleva y codifica creencias; protege e impone principios morales; garantiza la eficacia de la ceremonia ritual y proporciona reglas para la vida práctica necesaria para la civilización humana; no es en modo alguno una ficción carente de contenido, sino, por el contrario, una realidad viva a la que una persona recurre constantemente” (citado de). La naturaleza mitológica de la conciencia popular en la creatividad tradicional está indicada por: la encarnación de la realidad, realizada hechos heroicos; diferencia con la vida cotidiana; Disponibilidad personajes sobrenaturales; descripción de hechos ocurridos en tiempos legendarios; el fenómeno de lo “milagroso” en este mundo como modelo de comportamiento humano. En cualquier sociedad es importante un mito “vivo” y funcional que, como escribió M. Eliade, “ofrezca a las personas ejemplos a seguir y, por lo tanto, transmita significado”. vida humana» .

Para designar las características estables e inmutables de la representación del teatro popular, utilizaremos el concepto de ethos de la cultura, en el significado que le dio R. Benedict, denotando la configuración única de elementos típicos que configuran la cara única de cada cultura.

Excursiones. El espíritu del teatro folclórico se manifiesta en las siguientes características:

Uniespacialidad cuando sala y el escenario representan un espacio único que no separa al actor del público;

Interactividad, que implica un diálogo constante con el espectador, que participa activamente en la acción;

Convención funcional de parámetros y atributos espacio-temporales (traje, cosa), cuyo significado semántico aumenta hasta el significado de una palabra;

El carácter lúdico y ritual de las acciones, que sumergen las ideas sobre la destrucción, el renacimiento y la renovación del mundo en una atmósfera especial de risa (actores falsos, risas ambivalentes, una actitud alegre ante la muerte, la unidad de “arriba” y “abajo”). ”);

La generalidad de imágenes que crean multiplicidad semántica de forma implícita, “punteada”, a través de una cosa;

Inusual, irrealidad sublimemente emocionante e incluso paradójica de acontecimientos reales reconocibles en la trama, en las imágenes y en el comportamiento de los personajes.

El carácter entretenido de la acción, que A.S. Pushkin, pertenece al campo de importantes medios artísticos del teatro popular de los tiempos modernos. La misma característica fue señalada por figuras de la educación teatral de principios del siglo XX. “La experiencia ha demostrado”, afirmó V. Filippov, “que en el pueblo ruso, con predominio del público campesino en el teatro, el mayor éxito son aquellas representaciones que dan una imagen no de la vida cotidiana y ordinaria, sino de algo fuera de lo común. lo ordinario, que, por ejemplo, se distingue por lo heroico o personaje trágico o lo que es muy divertido, lo que asombra o provoca una risa incontrolable."

Las características enumeradas se encuentran en casi todas las acciones populares comunes (parodias, farsas, dramas) e indican el estatus social de la "costumbre" y la naturaleza mitológica de la percepción del mundo por parte de todos los participantes en el juego de transformación, tanto los intérpretes como los oyentes. . Podemos decir que el ethos del teatro-acción popular es un modelo cultural-semántico que permite preservar la base mitológica de la actividad comunicativa de todos los participantes en el tradicional "juego de diálogo" y la naturaleza mitológica de la cosmovisión.

La estabilidad de las propiedades internas está respaldada por la estabilidad de las externas.

La escena de la despedida de la novia con sus amigas de la obra "El rito de la boda campesina rusa".

Puesta en escena de V.N. Vsevolodsky-Gerngross, Teatro experimental (etnográfico), 1928. Archivo de San Petersburgo museo estatal Artes teatrales y musicales.

formas de prácticas tradicionales. Las prácticas rituales y rituales, a través de las cuales se llevan a cabo las relaciones prácticas de la sociedad con el mundo natural circundante y el mundo sagrado, están determinadas por las condiciones de existencia de la sociedad y el sistema de reproducción de disposiciones (actitudes, patrones de acción y percepción). . El teatro nacional (folclore) preserva no sólo la estabilidad y repetibilidad de los elementos de la acción escénica, preserva la "memoria del género", sino también la fisicalidad especial del juego, que puede llamarse el habitus del espectáculo de acción, es decir, que este concepto denota la incorporación de la experiencia social a la manera de hablar, caminar, gesticular. En el teatro folclórico hay un estilo especial de actuación: movimientos agudos y claros, gestos amplios, diálogos extremadamente fuertes, cantos. “Por su propia naturaleza, el teatro popular no tolera un gesto imperceptible, palabras dichas en voz baja... aquí todo se puede oír y ver desde lejos”.

Habitus cumple la función de “transmisión latente de los significados de la cultura”; en el teatro popular, la fisicalidad especial cumple una función comunicativa específica;

funciones que le permiten reproducir los elementos del juego, recodificar significados, transferir la experiencia de la cultura tradicional de los artistas a los espectadores y recibir retroalimentación del espectador, lo que garantiza el entendimiento mutuo y la unidad social. El teatro-acción puede considerarse no sólo como una traducción intencionada del significado, sino también como una manifestación del elemento natural del juego: la forma misma del juego, o más precisamente, en palabras de L.S. Para Vygotsky, la sensación de la forma de un juego es una “sensación de flujo”, de cambio, de transformación.

Podemos definir el estilo del teatro popular como una unidad inextricable de ethos (impregnado de sincretismo mitológico de risa ritual y ritualmente transformadora) y habitus (una fisicalidad especial lúdica y de risa). Entonces, el teatro de performance es un teatro de representaciones, pero no de experiencias; se trata de una acción dedicada a períodos especiales del calendario; Este es el arte de la improvisación colectiva, basada en una combinación de “escenas estándar” y episodios que crean una serie asociativa en la estructura de una trama. Este teatro es enfáticamente convencional en el uso de medios artísticos y visuales.

Una diferencia importante entre el teatro popular (folclore) y las formas rituales y lúdicas que lo precedieron es la consolidación de los roles de espectador y actor. Un indicador convencional de esta separación es una zona de juego, un escenario improvisado, un podio, que separa al público del lugar donde se desarrolla la actuación. Esto crea un espacio estético especial en el que se desarrolla la acción. Sin embargo, esta frontera, a diferencia de otras formas de teatro de la Nueva Era, es flexible y superable.

El teatro nacional (folclórico) en Rusia tiene una serie de rasgos característicos del folclore en general: colectividad; transmisión oral de experiencias; variabilidad, improvisación; orientación al canon, así como especial pragmatismo y eficacia. Pero al mismo tiempo hay señales específicas. Érase una vez, en el teatro folclórico ruso, todos los papeles eran interpretados por hombres y a las mujeres no se les permitía participar en las representaciones; dramaturgia y performance formaban un todo inseparable; los accesorios teatrales eran convencionales, los utensilios domésticos se utilizaban a menudo y se les asignaban funciones inusuales; en un teatro así no había ningún apuntador. En cierto sentido, el teatro folclórico ruso está cerca

Sociedad

Escena de alabanza al novio de la obra “El rito de la boda campesina rusa”. Organizado por V.N. Vsevolodsky-Gerngross, Teatro Experimental, 1923 Central archivo estatal Documentos cinematográficos, fotográficos y sonoros de San Petersburgo.

Una escena de la obra del Teatro Experimental "Rito de la boda campesina rusa". Organizado por V.N. Vsevolodsky-Gerngross. 1923, Ayuntamiento de la Duma, Nevsky Prospekt, 33-35. El estudio fotográfico de Bulla. Archivo Estatal Central de Documentos Cinematográficos, Fotográficos y Sonoros de San Petersburgo.

teatro antiguo, pero contrasta marcadamente con la antigua tradición de los mimos, hasta hace poco ampliamente representada en el campo ruso, en sus formas de “parodia” que instruye a los niños a hacerse pasar por niñas, y viceversa.

En la cultura moderna, las representaciones de teatro folclórico representan lo siguiente: funciones sociales. Se trata de la integración o provisión de conexión entre la realidad sociocultural y los fenómenos del pasado; identificación o sensibilización por parte de los pueblos de parentesco étnico en las tradiciones culturales existentes, fortaleciendo la identidad cultural del pueblo, su espiritualidad y memoria histórica. Una función ideológica importante es que forma en el entorno sociocultural un conjunto de ideas que contribuyen a la mejora espiritual del hombre y la sociedad, el resurgimiento de prácticas culturales nacionales que contribuyen a la consolidación en la sociedad de tipos y formas de arte popular como significativos para los portadores de valores etnoculturales.

El teatro folclórico realiza tareas educativas, informa sobre

bibliografía:

Dinámica, causas y consecuencias de los procesos históricos. Es imposible no mencionar la función comunicativa que promueve el entendimiento mutuo, la comunicación, el intercambio de información y el mejoramiento de las formas de transmisión de los valores etnoculturales tradicionales. La misión educativa del teatro popular es desarrollar una actitud respetuosa hacia los antepasados, el pasado histórico, la cultura popular y la tradición. Su papel estético contribuye a la formación de una actitud valorativa hacia la experiencia etnocultural creativa de la sociedad.

El teatro folclórico es un fenómeno especial que surgió en la cultura rusa en la intersección de tradiciones antiguas y primordiales y nuevos entretenimientos cortesanos extranjeros. Habiendo absorbido gran parte del teatro profesional europeo y del entretenimiento y las representaciones teatrales folclóricas, el teatro folclórico se convirtió en poco tiempo en una nueva forma de arte en la cultura de los tiempos modernos. El teatro folclórico no ha agotado sus recursos culturales. Continúa su vida, adquiriendo nuevas funciones y características.

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1 Término V.E. Gusev

2 El término “teatro ritual” pertenece a N.N. Evreinov