Dans les classes moyennes lycée Il est encore trop tôt pour enseigner l’analyse proprement dite d’une œuvre. Les étudiants doivent parcourir un chemin difficile pour maîtriser les concepts littéraires de base et acquérir des connaissances nécessaires à une analyse plus approfondie des textes au lycée. Passons à la rubrique « Théorie de la littérature » selon le programme de la 5e année :

• Le concept d'art populaire oral, ses types, ses genres. Mythe, conte populaire, caractéristiques de leur construction et de leur langage.
• Le concept d'un conte de fées littéraire.
• Le concept de science-fiction et de littérature d'aventure.

Comme vous pouvez le constater, le contenu de cette section ne fournit que des éléments d’analyse de l’œuvre. Il en va de même pour les programmes destinés aux 6e et 7e années. Les questions et tâches proposées dans les manuels scolaires destinés aux niveaux moyens visent également principalement à clarifier le contenu du texte. Préparer les étudiants à l’analyse oeuvre d'art au lycée, vous devez prendre en compte les rubriques du programme « Théorie de la littérature » sur la littérature ukrainienne et étrangère et planifier ce matériel dans un ordre logique, en tenant compte des œuvres étudiées. Sur la base du plan thématique du calendrier, l'enseignant élaborera un système de questions approprié visant à vérifier la compréhension des élèves tant sur le contenu que sur la forme du travail. Ainsi, au cours de leurs études en 5e, 6e et 7e années, ils apprendront progressivement les éléments de réflexion sur une œuvre d'art, et alors seulement l'enseignant pourra se saisir de son analyse scolaire en tenant compte des trois aspects suivants :

• Les spécificités de la perception de la matière par les étudiants (aspect émotionnel) ;
• Mesure du caractère scientifique (aspect cognitif) ;
• Importance pédagogique de la littérature (aspect pédagogique). Contrairement à l’analyse académique, l’analyse scolaire d’une œuvre d’art a également une signification éducative et développementale. Il apprend à comprendre et à ressentir la beauté, éveille l'esprit de créativité et révèle la personnalité de l'auteur. C'est une fusion de science et d'art. C'est pourquoi l'enseignant doit combiner une connaissance approfondie de la critique littéraire et une formation méthodologique.

L'analyse scolaire d'une œuvre d'art s'appuie sur un concept littéraire, mais ne le copie pas. Parmi les problèmes méthodologiques non résolus, l'un des principaux demeure : le problème analyse scolaire une œuvre d'art. Il est étudié depuis plus d'un siècle. Au cours de la dernière décennie, avec l'introduction de la nouvelle discipline scolaire « Littérature étrangère », elle est devenue plus pointue et est toujours d'actualité aujourd'hui. Non seulement les enseignants en exercice, les méthodologistes, mais aussi les spécialistes de la littérature y travaillent activement. Ils ont créé une base théorique solide pour résoudre le problème méthodologique de l'analyse scolaire d'une œuvre d'art. Analyse culturelle. La ligne culturologique de la norme nationale pour l'enseignement secondaire de base et complet a le contenu suivant : « La fiction dans le contexte de la culture nationale et mondiale, ses relations avec la religion, la philosophie, l'esthétique, critique littéraire, différents types d'arts. Reflet du caractère du peuple dans la littérature et la culture nationales. Traditions et innovation dans la littérature et la culture. Dialogue des cultures, son influence sur le processus littéraire. Le lien entre les mouvements littéraires et les mouvements avec la recherche esthétique des artistes d’autres types d’arts. Sur la base des exigences de la norme d'État, nous soulignons que analyse culturelle implique l'étude de la fiction dans le contexte des cultures nationales et mondiales. Analyse linguistique. La linguistique (du latin - langue) est une science philologique qui étudie la langue, ses fonctions, sa structure et son développement historique. Sur la base de cette définition, M. Shansky a formulé l'objectif et a révélé le sens analyse linguistique. Le but de l'analyse linguistique est d'identifier et d'expliquer les faits linguistiques utilisés dans un texte littéraire dans leur sens et leur utilisation, et uniquement dans la mesure où ils sont liés à la compréhension de l'œuvre littéraire en tant que telle. Ainsi, le sujet de l'analyse linguistique est le matériel linguistique du texte. Analyse stylistique. Le dictionnaire-ouvrage de référence littéraire définit le style (latin - stylet pour écrire) comme un ensemble de caractéristiques qui caractérisent les œuvres d'une certaine époque, direction et style individuel de l'écrivain. Sur la base de cette affirmation, nous concluons que l’analyse stylistique est l’identification de techniques d’utilisation des moyens linguistiques par un auteur individuel, l’étude des particularités de la créativité de l’écrivain, dans lesquelles ses œuvres diffèrent de celles d’autres artistes. Analyse philologique. Dictionnaires Le terme « philologie » (de - amour des mots) est interprété de plusieurs manières. Sur la base d'explications scientifiques, nous déterminerons que l'analyse philologique implique l'interprétation du texte d'une œuvre d'art en utilisant des méthodes d'étude de la langue, de l'écriture manuscrite et de la manière de l'écrivain.

Analyse contextuelle. L'analyse contextuelle d'une œuvre d'art nécessite (selon O. Chirkov) la présence d'un certain contexte dans lequel l'œuvre est étudiée et analysée. On distingue les contextes suivants : 1) une certaine époque historique et littéraire (avec la détermination de la place de l'œuvre dans celle-ci) ; 2) l'œuvre d'un écrivain individuel (avec détermination de la place de l'œuvre dans celle-ci) ; 3) certaines époques historiques (l'exhaustivité de la représentation de l'époque dans une œuvre littéraire est étudiée). L'analyse contextuelle implique toujours la plus minutieuse, la plus grande attention au texte comme forme d’expression de l’interprétation subjective de l’auteur du monde objectif. Analyse intertextuelle.

Inter, ou intertextualité, est interprété (tel que défini par O. Chirkova) comme la propriété d'une œuvre d'art d'être associée à une autre œuvre ou à plusieurs œuvres. À l'intersection de telles associations, des jugements surgissent sur l'originalité artistique de l'œuvre analysée, sur la manière stylistique de l'auteur, sa vision philosophique, qui s'incarne dans l'œuvre littéraire. O. Chirkov résume et explique trois (selon T. Korableva) principaux types de relations intertextuelles, à savoir : les citations - des connexions textuelles directes et franches avec oeuvres célébres

, réminiscences - connexions médiatisées perçues à travers le contexte, et allusions - allusions à des associations et parallèles avec un autre texte littéraire. Identifier de telles citations, réminiscences et allusions dans le texte canonique analysé est la tâche de l'analyse intertextuelle d'une œuvre d'art. En d'autres termes, l'analyse intertextuelle implique une comparaison de la source primaire et de l'œuvre d'art analysée afin d'identifier l'originalité du monde artistique de l'écrivain dans une œuvre donnée par rapport aux échantillons qui existaient auparavant dans la littérature et sont en en quelque sorte proche et similaire. Analyse comparative (comparative) . Les phénomènes de l'art des mots sont étudiés en les comparant avec d'autres phénomènes similaires, principalement dans différents écrits nationaux. Analyse psychologique

Wundt (1832 - 1920) sur le processus créatif, dans lequel le rôle principal est donné à l'état mental de l'artiste ; Z. Freud (1856 - 1939) sur l'inconscient, qu'il fut le premier à tenter d'explorer et d'expliquer ; O. Potebnya (1835-1891), qui croyait que la créativité artistique est le reflet du monde intérieur de l’écrivain.

Il introduit les concepts de « forme interne » du mot et de l'image dans la critique littéraire, affirme l'idée de l'unité de la forme et de l'image et de son sens, avance une théorie du développement séquentiel : mot - mythe - image (poétique), a présenté sa compréhension de leurs différences, etc. L’œuvre (selon M . Moklice) est le résultat d’un processus dans le monde intérieur de l’artiste, c’est un mécanisme invisiblement présent dans l’identification d’une partie.

Le travail que nous étudions est partie visible iceberg, et l’essentiel reste dans les profondeurs de la psyché de l’auteur. Une lecture approfondie de l’œuvre révèle la nécessité de révéler les ressorts du processus créatif, de comprendre l’intention de l’auteur, la base personnelle sérieuse de son œuvre. Analyse mythologique. Presque tous les spécialistes de la littérature se tournent d'une manière ou d'une autre vers la mythologie, car la fiction est densément saturée de mythes, d'intrigues mythiques, de mythologèmes (la présence dans une œuvre littéraire d'une intrigue ou d'un motif mythologique bien connu qui la structure) et de mondes mythologiques.

Quant au folklore, il repose sur une base mythologique, puisqu’il a une constante mythologique. Par conséquent, la tâche principale de l’analyse mythologique est d’explorer l’influence mutuelle directe de la littérature et des mythes. Analyse structuraliste(latin - construire un tout à partir de parties).

L'unité structurelle et sémantique de l'ensemble artistique et du système conceptuel, qui reflète l'organisation interne complexe d'une œuvre littéraire et ses connexions contextuelles, est explorée. Analyse herméneutique(du grec « interprète ») - la théorie de l'interprétation du texte, la doctrine de la compréhension du sens.

La méthode d'analyse herméneutique (selon M. Nefedov) couvre la restauration et la préparation du texte, résolvant le problème de sa vérité, le moment de l'écriture, la paternité, la participation d'autres auteurs, les révisions, ainsi que la compilation de commentaires (linguistique , littéraire, historique). Des notes détaillées peuvent indiquer les sources de l'intrigue, les personnages et les emprunts littéraires. Interprétation (interprétation latine) - interprétation d'une œuvre littéraire, compréhension unique et divulgation de son contenu et de sa forme.

L'interprétation est la refonte du contenu artistique d'une œuvre à travers sa présentation dans le langage d'autres types d'art ou dans le langage de la science. Ainsi, une œuvre littéraire artistique peut être interprétée dans les langages artistiques de la peinture, du graphisme, du théâtre, du cinéma, de la musique, etc., ainsi que dans le langage conceptuel et logique de la science - dans la critique littéraire et la critique littéraire. L'interprétation est une forme d'assimilation, repensant et enrichissant la tradition de l'expérience artistique de la civilisation humaine, c'est une manifestation du contenu profond et inépuisable des œuvres classiques, de leur existence éternelle. Tous les types d'analyse proposés et bien d'autres qui existent dans la critique littéraire sont parfaitement étudiés par l'enseignant afin de pouvoir y mettre en évidence des éléments favorables et les utiliser efficacement lors de l'application de l'analyse scolaire d'une œuvre d'art ou de ses composants. Par exemple, lors de l'analyse d'images artistiques en tant que composante d'une œuvre, vous pouvez extraire de tels éléments de différents types d'analyse littéraire.

Ceci est présenté schématiquement (voir schéma p. 204). Ce schéma n'épuise pas les possibilités d'impliquer des éléments d'analyse littéraire ; il sert seulement d'exemple pour expliquer la méthodologie de leur application. Caractéristiques spécifiques et objectif de l'étude d'un travail à l'école.

Apprendre aux élèves à analyser une œuvre d’art, c’est identifier ses composantes, les explorer et construire des conclusions raisonnées ; synthétiser des parties individuelles afin de voir l'œuvre dans son ensemble : ressentir sa valeur esthétique, comprendre le contenu, donner une évaluation indépendante, critique et éclairée.

1. Déterminer le thème et l'idée / idée principale / de ce travail ; les questions qui y sont soulevées ; le pathétique avec lequel l'œuvre est écrite ;

2. Montrer la relation entre l'intrigue et la composition ;

3. Considérer l'organisation subjective de l'œuvre /l'image artistique d'une personne, les techniques de création d'un personnage, les types d'images-personnages, un système d'images-caractères/ ;

5. Déterminer les caractéristiques du fonctionnement des arts visuels dans une œuvre littéraire donnée. moyens expressifs langue;

6. Déterminez les caractéristiques du genre de l'œuvre et le style de l'écrivain.

Remarque : en utilisant ce schéma, vous pouvez rédiger une critique d'essai sur un livre que vous avez lu, et également présent dans votre travail :

1. Attitude émotionnelle-évaluative envers ce que vous lisez.

2. Une justification détaillée d'une évaluation indépendante des caractères des personnages de l'œuvre, de leurs actions et de leurs expériences.

3. Justification détaillée des conclusions.

2. Analyse d'une œuvre littéraire en prose

Lorsqu’on commence à analyser une œuvre d’art, il faut tout d’abord prêter attention au contexte historique spécifique de l’œuvre durant la période de création de cette œuvre d’art. Il faut distinguer les concepts de situation historique et historico-littéraire, en ce dernier cas signification

Tendances littéraires de l'époque ;

La place de cet ouvrage parmi les ouvrages d'autres auteurs écrits durant cette période ;

Histoire créative de l'œuvre ;

Évaluation de l'ouvrage en critique ;

L’originalité de la perception de cette œuvre par les contemporains de l’écrivain ;

Évaluation de l'œuvre dans le contexte de la lecture moderne ;

Ensuite, il convient d'aborder la question de l'unité idéologique et artistique de l'œuvre, de son contenu et de sa forme (en même temps, le plan de contenu est considéré - ce que l'auteur a voulu dire et le plan d'expression - comment il a réussi pour le faire).

Niveau conceptuel d'une œuvre d'art

(thème, enjeux, conflit et pathos)

Le thème est ce qui est discuté dans l'ouvrage, le problème principal posé et considéré par l'auteur dans l'ouvrage, qui unit le contenu en un seul tout ; Ce sont ces phénomènes et événements typiques de la vie réelle qui se reflètent dans l'œuvre. Le sujet est-il en phase avec les grands enjeux de son époque ? Le titre est-il en rapport avec le sujet ? Chaque phénomène de la vie est un sujet distinct ; une thématique - le thème de l'œuvre.

Un problème est cet aspect de la vie qui intéresse particulièrement l’écrivain. Un seul et même problème peut servir de base à la pose de différents problèmes (le thème du servage - le problème de la non-liberté interne du serf, le problème de la corruption mutuelle, la déformation des serfs et des propriétaires de serfs, le problème de l'injustice sociale ...). Problèmes - une liste de problèmes soulevés dans le travail. (Ils peuvent être supplémentaires et subordonnés au problème principal.)

Le pathos est l'attitude émotionnelle et évaluative de l'écrivain envers ce qui est raconté, caractérisée par une grande force de sentiments (peut-être affirmer, nier, justifier, élever...).

Niveau d'organisation de l'œuvre dans son ensemble artistique

Composition - la construction d'une œuvre littéraire ; combine des parties d’une œuvre en un tout.

Moyens de composition de base :

L'intrigue est ce qui se passe dans une histoire ; système d'événements principaux et de conflits.

Le conflit est un choc de personnages et de circonstances, de points de vue et de principes de vie, qui constituent la base de l'action. Des conflits peuvent survenir entre un individu et la société, entre des personnages. Dans l’esprit du héros, cela peut être évident ou caché. Les éléments de l'intrigue reflètent les étapes de développement du conflit ;

Le prologue est une sorte d'introduction à une œuvre, qui raconte les événements du passé, il prépare émotionnellement le lecteur à la perception (rare) ;

Exposition - introduction à l'action, représentation des conditions et circonstances précédant le début immédiat des actions (peut être développée ou non, intégrale et « cassée » ; peut être située non seulement au début, mais aussi au milieu, à la fin de l'œuvre ); présente les personnages de l'œuvre, le décor, le moment et les circonstances de l'action ;

L'intrigue est le début de l'intrigue ; l'événement à partir duquel le conflit commence, des événements ultérieurs se développent.

Le développement de l'action est un système d'événements qui découlent de l'intrigue ; à mesure que l'action progresse, en règle générale, le conflit s'intensifie et les contradictions apparaissent de plus en plus clairement et avec acuité ;

Le point culminant est le moment de la plus haute tension de l'action, le summum du conflit, le point culminant représente très clairement le problème principal de l'œuvre et les caractères des personnages, après quoi l'action s'affaiblit.

La résolution est une solution au conflit représenté ou une indication des moyens possibles de le résoudre. Le dernier moment du développement de l'action d'une œuvre d'art. En règle générale, soit elle résout le conflit, soit elle démontre son insolvabilité fondamentale.

L'épilogue est la dernière partie de l'œuvre, qui indique la direction du développement ultérieur des événements et du destin des héros (parfois une évaluation de ce qui est représenté est donnée) ; Ce histoire courte sur ce qui est arrivé aux personnages de l'œuvre après la fin de l'action principale de l'intrigue.

L'intrigue peut être présentée :

Dans la séquence chronologique directe des événements ;

Avec des retraites dans le passé - des rétrospectives - et des « excursions » dans

Dans une séquence volontairement modifiée (voir temps artistique dans l'œuvre).

Les éléments hors intrigue sont pris en compte :

Épisodes insérés ;

Leur fonction principale est d'élargir la portée de ce qui est représenté, de permettre à l'auteur d'exprimer ses pensées et ses sentiments sur divers phénomènes de la vie qui ne sont pas directement liés à l'intrigue.

L'œuvre peut manquer de certains éléments de l'intrigue ; il est parfois difficile de séparer ces éléments ; Parfois, il y a plusieurs intrigues dans une même œuvre - sinon, des intrigues. Il existe différentes interprétations des concepts « intrigue » et « intrigue » :

1) intrigue - conflit principal travaux; intrigue - une série d'événements dans lesquels elle s'exprime ;

2) intrigue - ordre artistique des événements ; fabula - l'ordre naturel des événements

Principes et éléments de composition :

Le principe compositionnel directeur (composition multidimensionnelle, linéaire, circulaire, « enfilage de perles » ; dans la chronologie des événements ou non...).

Outils de composition supplémentaires :

Les digressions lyriques sont des formes de révélation et de transmission des sentiments et des pensées de l'écrivain sur ce qui est représenté (elles expriment l'attitude de l'auteur envers les personnages, envers la vie représentée, et peuvent représenter des réflexions sur une question ou une explication de son objectif, de sa position) ;

Épisodes d'introduction (insérés) (non directement liés à l'intrigue de l'œuvre) ;

Préfiguration artistique - la représentation de scènes qui semblent prédire, anticiper le développement ultérieur des événements ;

Cadrage artistique - scènes qui commencent et terminent un événement ou une œuvre, le complétant, lui donnant un sens supplémentaire ;

Techniques de composition - monologues internes, journal intime, etc.

Niveau de la forme interne de l'œuvre

Organisation subjective de la narration (sa prise en compte comprend les éléments suivants) : La narration peut être personnelle : de la part du héros lyrique (confession), de la part du héros-narrateur, et impersonnelle (de la part du narrateur).

1) Image artistique d'une personne - les phénomènes typiques de la vie reflétés dans cette image sont pris en compte ; traits individuels inhérents au caractère ; Le caractère unique de l'image créée d'une personne est révélé :

Caractéristiques externes - visage, silhouette, costume ;

Le caractère d’un personnage se révèle dans les actions, par rapport aux autres, se manifestant dans un portrait, dans les descriptions des sentiments du héros, dans son discours. Représentation des conditions dans lesquelles le personnage vit et agit ;

Une image de la nature qui aide à mieux comprendre les pensées et les sentiments du personnage ;

Représentation de l'environnement social, de la société dans laquelle le personnage vit et évolue ;

Présence ou absence d'un prototype.

2) techniques de base pour créer une image de personnage :

Caractéristiques du héros à travers ses actions et ses actes (dans le système d'intrigue) ;

Portrait, description du portrait d'un héros (exprime souvent l'attitude de l'auteur envers le personnage) ;

Analyse psychologique - reconstruction détaillée et détaillée des sentiments, des pensées, des motivations -monde intérieur personnage; Ici, l'image de la « dialectique de l'âme » revêt une importance particulière, c'est-à-dire mouvements de la vie intérieure du héros ;

Caractérisation du héros par d'autres personnages ;

Détail artistique - une description des objets et des phénomènes de la réalité entourant le personnage (les détails qui reflètent une large généralisation peuvent servir de détails symboliques) ;

3) Types d'images de personnages :

lyrique - dans le cas où l'écrivain ne dépeint que les sentiments et les pensées du héros, sans mentionner les événements de sa vie, les actions du héros (que l'on trouve principalement dans la poésie) ;

dramatique - dans le cas où l'impression apparaît que les personnages agissent « par eux-mêmes », « sans l'aide de l'auteur », c'est-à-dire l'auteur utilise la technique de la révélation de soi, de l'autocaractérisation pour caractériser les personnages (que l'on retrouve principalement dans les œuvres dramatiques) ;

épique - l'auteur-narrateur ou le conteur décrit systématiquement les héros, leurs actions, leurs personnages, leur apparence, l'environnement dans lequel ils vivent, leurs relations avec les autres (que l'on trouve dans les romans épiques, les histoires, les récits, les nouvelles, les essais).

4) Système d'images-caractères ;

Les images individuelles peuvent être combinées en groupes (regroupement d'images) - leur interaction permet de présenter et de révéler plus pleinement chaque personnage, et à travers eux - le thème et la signification idéologique de l'œuvre.

Tous ces groupes sont unis dans la société représentée dans l'œuvre (multidimensionnelle ou unidimensionnelle d'un point de vue social, ethnique, etc.).

Espace artistique et temps artistique (chronotope) : espace et temps mis en scène par l'auteur.

L'espace artistique peut être conditionnel et concret ; compressé et volumineux;

Le temps artistique peut être corrélé à l'historique ou non, intermittent et continu, à la chronologie des événements (temps épique) ou à la chronologie des processus mentaux internes des personnages (temps lyrique), longs ou instantanés, finis ou infinis, fermés (c'est-à-dire uniquement dans l'intrigue, en dehors du temps historique) et ouvert (dans le contexte d'une certaine époque historique).

Méthode de création d'images artistiques : narration (représentation d'événements se produisant dans une œuvre), description (liste séquentielle de signes individuels, caractéristiques, propriétés et phénomènes), formes de discours oral (dialogue, monologue).

Place et signification du détail artistique (détail artistique qui valorise l'idée d'ensemble).

Niveau de forme externe. Discours et organisation rythmique et mélodique texte littéraire

Le discours des personnages – expressif ou non, agissant comme moyen de typification ; caractéristiques individuelles de la parole ; révèle le caractère et aide à comprendre l'attitude de l'auteur.

Le discours du narrateur - évaluation des événements et de leurs participants

L'originalité de l'usage des mots de la langue nationale (l'activité d'inclure des synonymes, des antonymes, des homonymes, des archaïsmes, des néologismes, des dialectismes, des barbarismes, des professionnalismes).

Techniques d'imagerie (tropes - utilisation de mots au sens figuré) - les plus simples (épithète et comparaison) et complexes (métaphore, personnification, allégorie, litotes, périphrase).

Plan d'analyse du poème

1. Éléments d'un commentaire sur le poème :

Temps (lieu) d'écriture, histoire de la création ;

Originalité du genre;

La place de ce poème dans l’œuvre du poète ou dans une série de poèmes sur un sujet similaire (avec un motif, une intrigue, une structure similaire, etc.) ;

Explication de passages peu clairs, de métaphores complexes et d'autres transcriptions.

2. Sentiments exprimés par le héros lyrique du poème ; les sentiments qu'un poème évoque chez le lecteur.

4. Interdépendance entre le contenu du poème et sa forme artistique :

Solutions de composition ;

Caractéristiques de l'expression de soi du héros lyrique et nature du récit ;

Le son du poème, l'utilisation de la prise de son, l'assonance, l'allitération ;

Rythme, strophe, graphisme, leur rôle sémantique ;

Utilisation motivée et précise des moyens d’expression.

4. Associations évoquées par ce poème (littéraire, vital, musical, pittoresque - quelconque).

5. La typicité et l’originalité de ce poème dans l’œuvre du poète, le sens moral ou philosophique profond de l’œuvre, révélé à la suite de l’analyse ; le degré « d’éternité » des problèmes soulevés ou leur interprétation. Énigmes et secrets du poème.

6. Réflexions supplémentaires (gratuites).

Analyse d'une œuvre poétique

Lorsqu'on commence à analyser une œuvre poétique, il est nécessaire de déterminer le contenu immédiat de l'œuvre lyrique - expérience, sentiment ;

Déterminer la « propriété » des sentiments et des pensées exprimés dans une œuvre lyrique : héros lyrique (l'image dans laquelle ces sentiments sont exprimés) ;

Déterminer le sujet de la description et son lien avec l'idée poétique (direct - indirect) ;

Déterminer l'organisation (composition) d'une œuvre lyrique ;

Déterminer l'originalité de l'utilisation des moyens visuels par l'auteur (actif - avare) ; déterminer le modèle lexical (vocabulaire familier - littéraire et littéraire...) ;

Déterminer le rythme (homogène - hétérogène ; mouvement rythmique) ;

Déterminer le modèle sonore ;

Déterminer l'intonation (l'attitude du locuteur envers le sujet du discours et l'interlocuteur.

Vocabulaire poétique

Il est nécessaire de connaître l'activité d'utilisation de certains groupes de mots dans le vocabulaire commun - synonymes, antonymes, archaïsmes, néologismes ;

Découvrez le degré de proximité du langage poétique avec le langage familier ;

Déterminer l'originalité et l'activité de l'utilisation des tropes

ÉPITHÈTE - définition artistique ;

COMPARAISON - une comparaison de deux objets ou phénomènes afin d'expliquer l'un d'eux à l'aide de l'autre ;

ALLÉGORIE (allégorie) - représentation d'un concept ou d'un phénomène abstrait à travers des objets et des images spécifiques ;

IRONY - moquerie cachée ;

HYPERBOLE - exagération artistique utilisée pour rehausser l'impression ;

LITOTE - euphémisme artistique ;

PERSONNIFICATION - l'image d'objets inanimés, dans lesquels ils sont dotés des propriétés d'êtres vivants - le don de la parole, la capacité de penser et de ressentir ;

MÉTAPHORE - une comparaison cachée construite sur la similitude ou le contraste de phénomènes, dans laquelle les mots « comme », « comme si », « comme si » sont absents, mais sont implicites.

Syntaxe poétique

(dispositifs syntaxiques ou figures de discours poétique)

Questions rhétoriques, appels, exclamations - ils augmentent l'attention du lecteur sans l'obliger à répondre ;

Répétitions – répétition répétée des mêmes mots ou expressions ;

Antithèses - oppositions ;

Phonétique poétique

L'utilisation d'onomatopées, d'enregistrements sonores - des répétitions sonores qui créent un « modèle » sonore unique de la parole.)

Allitération - répétition de consonnes ;

Assonance – répétition des voyelles ;

Anaphore - unité de commandement ;

Composition d'une œuvre lyrique

Nécessaire:

Déterminer l'expérience principale, le sentiment, l'humeur reflétés dans une œuvre poétique ;

Découvrez l'harmonie de la structure compositionnelle, sa subordination à l'expression d'une certaine pensée ;

Déterminer la situation lyrique présentée dans le poème (le conflit du héros avec lui-même ; le manque de liberté interne du héros, etc.)

Déterminer la situation de vie qui pourrait vraisemblablement provoquer cette expérience ;

Identifier les principales parties d'une œuvre poétique : montrer leur lien (définir le « dessin » émotionnel).

Analyse d'une œuvre dramatique

Schéma d'analyse d'une œuvre dramatique

1. caractéristiques générales: histoire de la création, fondement de la vie, projet, critique littéraire.

2. Terrain, composition :

Le conflit principal, les étapes de son développement ;

Caractère du dénouement /comique, tragique, dramatique/

3. Analyse d'actions individuelles, de scènes, de phénomènes.

4. Collecte de matériel sur les personnages :

L'apparence du héros

Comportement,

Caractéristiques de la parole

Manière /comment ?/

Style, vocabulaire

Caractéristiques personnelles, caractéristiques mutuelles des héros, remarques de l'auteur ;

Le rôle du décor et de l'intérieur dans le développement de l'image.

5. CONCLUSIONS : Thème, idée, signification du titre, système d'images. Genre de l'œuvre, originalité artistique.

Œuvre dramatique

La spécificité générique, la position « limite » du drame (entre littérature et théâtre) oblige son analyse à se faire au cours du développement de l'action dramatique (c'est la différence fondamentale entre l'analyse d'une œuvre dramatique d'une épopée ou lyrique). Le schéma proposé est donc de nature conditionnelle ; il ne prend en compte que l'ensemble des principales catégories génériques du drame, dont la particularité peut se manifester différemment dans chaque cas individuel précisément dans le développement de l'action (selon le principe d'un ressort de déroulement).

1. Caractéristiques générales de l'action dramatique (personnage, plan et vecteur de mouvement, tempo, rythme, etc.). Action « à travers » et courants « sous-marins ».

2. Type de conflit. L'essence du drame et le contenu du conflit, la nature des contradictions (bidimensionnalité, conflit externe, conflit interne, leur interaction), le plan « vertical » et « horizontal » du drame.

3. Le système des personnages, leur place et leur rôle dans le développement de l'action dramatique et la résolution des conflits. Personnages principaux et secondaires. Personnages extra-intrigue et extra-scène.

4. Le système de motivations et le développement motivationnel de l'intrigue et des micro-intrigues du drame. Texte et sous-texte.

5. Niveau compositionnel et structurel. Les principales étapes du développement de l'action dramatique (exposition, intrigue, développement de l'action, point culminant, dénouement). Principe de pose.

6. Caractéristiques de la poétique (la clé sémantique du titre, le rôle de l'affiche de théâtre, le chronotype scénique, le symbolisme, le psychologisme scénique, le problème de la fin). Signes de théâtralité : costume, masque, analyse ludique et post-situationnelle, situations de jeu de rôle, etc.

7. Originalité du genre (drame, tragédie ou comédie ?). Les origines du genre, ses réminiscences et les solutions innovantes de l'auteur.

9. Contextes du drame (historique-culturel, créatif, dramatique actuel).

10. Le problème de l'interprétation et de l'histoire de la scène.

La catégorie de genre dans l'analyse d'une œuvre d'art est un peu moins importante que la catégorie de genre, mais dans certains cas, la connaissance de la nature de genre de l'œuvre peut aider à l'analyse et indiquer à quels aspects il convient de prêter attention.

Dans les études littéraires, les genres sont des groupes d'œuvres au sein des genres littéraires, unis par des caractéristiques formelles, de contenu ou fonctionnelles communes.

Il faut dire tout de suite que toutes les œuvres n'ont pas un caractère de genre clair. Donc indéterminé dans sens du genre Le poème de Pouchkine « Les ténèbres de la nuit gisent sur les collines de Géorgie... », le « Prophète » de Lermontov, les pièces de Tchekhov et de Gorki, « Vasily Terkin » de Tvardovsky et bien d'autres œuvres.

Mais même dans les cas où un genre peut être défini sans ambiguïté, une telle définition n'aide pas toujours l'analyse, car les structures de genre sont souvent reconnues par une caractéristique secondaire qui ne crée aucune originalité particulière de contenu et de forme. Cela s'applique principalement genres lyriques, comme l'élégie, l'ode, le message, l'épigramme, le sonnet, etc.

Dans les genres épiques, ce qui est important, c'est d'abord l'opposition des genres par leur volume. La tradition littéraire établie distingue ici les genres du grand (roman, épopée), moyen (histoire) et petit (nouvelle), cependant, en typologie, il est réaliste de distinguer seulement deux positions, puisque l'histoire n'est pas un genre indépendant, en pratique, il gravite soit vers l'histoire (« Les Contes de Belkin », « Pouchkine), soit vers le roman (sa « La Fille du capitaine »).

Mais la distinction entre grand et petit volume semble essentielle, et surtout pour l'analyse d'un petit genre : le récit. Yu.N. Tynianov a écrit à juste titre : « Le calcul pour une grande forme n'est pas le même que pour une petite. » Le petit volume de l'histoire dicte des principes poétiques particuliers, spécifiques techniques artistiques. Tout d'abord, cela se reflète dans les propriétés de la figuration littéraire.

Pour l'histoire dans plus haut degré Le « mode économie » est caractéristique ; il ne peut pas contenir de longues descriptions, il se caractérise donc non pas par des détails, mais par des détails-symboles, notamment dans la description d'un paysage, d'un portrait, d'un intérieur. Un tel détail acquiert une expressivité accrue et, en règle générale, fait appel à l’imagination créatrice du lecteur, suggérant la co-création et la conjecture.

Tchekhov, en particulier, maître du détail artistique, a construit ses descriptions sur ce principe ; Souvenons-nous, par exemple, de son image de manuel d'une nuit au clair de lune : « Dans les descriptions de la nature, il faut saisir les petits détails, les regrouper de telle manière qu'après la lecture, lorsque l'on ferme les yeux, une image soit donnée.

Par exemple, vous pouvez le faire Nuit au clair de lune, si vous écrivez que sur le barrage du moulin, un morceau de verre provenant d'une bouteille cassée brillait comme une étoile brillante et que l'ombre noire d'un chien ou d'un loup roulait comme une balle » (Lettre à Al. P. Tchekhov du 10 mai 1886) . Ici, les détails du paysage sont devinés par le lecteur à partir de l'impression d'un ou deux détails symboliques dominants.

La même chose se produit dans le domaine du psychologisme : pour l'écrivain, il est important non pas tant de refléter le processus mental dans son intégralité, mais de recréer le ton émotionnel principal, l'atmosphère. vie intérieure héros du moment. Les maîtres de ces histoires psychologiques étaient Maupassant, Tchekhov, Gorki, Bounine, Hemingway et d'autres.

Dans la composition d'une histoire, comme dans toute petite forme, la fin est très importante, qui est soit de la nature d'un dénouement de l'intrigue, soit d'une finale émotionnelle. Il convient également de noter les dénouements qui ne résolvent pas le conflit, mais démontrent seulement son insoluble ; des fins dites « ouvertes », comme dans « La Dame au chien » de Tchekhov.

Un des variétés de genre l'histoire est une nouvelle. Une nouvelle est un récit plein d'action, l'action qui s'y déroule se développe rapidement, de manière dynamique, s'efforce d'obtenir un dénouement qui contient tout le sens de ce qui est raconté : tout d'abord, avec son aide, l'auteur donne du sens situation de vie, prononce une « phrase » sur les personnages représentés.

Dans les nouvelles, l’intrigue est compressée et l’action est concentrée. Une intrigue à développement rapide se caractérise par un système de personnages très économique : il y en a généralement juste assez pour permettre à l'action de se développer continuellement. Personnages épisodiques sont introduits (s'ils le sont) uniquement pour donner une impulsion à l'action de l'intrigue, puis disparaissent immédiatement.

Dans une nouvelle, en règle générale, il n'y a pas d'intrigue secondaire ni de digressions de l'auteur ; seul ce qui est absolument nécessaire à la compréhension du conflit et de l’intrigue est révélé du passé des personnages. Les éléments descriptifs qui ne font pas avancer l'action sont réduits au minimum et apparaissent presque exclusivement au début : puis, vers la fin, ils vont interférer, ralentissant le déroulement de l'action et détournant l'attention.

Lorsque toutes ces tendances sont amenées à leur conclusion logique, la nouvelle acquiert une structure prononcée d'anecdote avec toutes ses caractéristiques principales : un très petit volume, une fin « choc » inattendue et paradoxale, des motivations psychologiques minimales pour les actions, l'absence de moments descriptifs, etc. L'anecdote a été largement utilisée par Leskov, les premiers Tchekhov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko et de nombreux autres auteurs de nouvelles.

En règle générale, une nouvelle est basée sur des conflits externes dans lesquels les contradictions se heurtent (début), se développent et, ayant atteint le point culminant du développement et de la lutte (point culminant), sont plus ou moins rapidement résolues. Dans ce cas, le plus important est que les contradictions qui s’opposent doivent et puissent être résolues au fur et à mesure du développement de l’action.

Pour cela, les contradictions doivent être suffisamment définies et manifestées, les personnages doivent avoir une certaine activité psychologique afin de s'efforcer de résoudre le conflit à tout prix, et le conflit lui-même doit, au moins en principe, pouvoir être résolu immédiatement.

Considérons sous cet angle le récit de V. Shukshin « La chasse à la vie ». Un jeune citadin entre dans la cabane du forestier Nikitich. Il s'avère que le gars s'est évadé de prison.

Soudain, les autorités du district viennent à Nikitich pour chasser, Nikitich dit au gars de faire semblant de dormir, met les invités au lit et s'endort lui-même, et quand il se réveille, il découvre que « Kolya le professeur » est parti, emmenant avec lui le fusil de Nikititch et sa blague à tabac. Nikitich se précipite après lui, rattrape le gars et lui prend son arme. Mais en général, Nikitich aime bien le gars, il est désolé de le laisser partir seul, en hiver, peu habitué à la taïga et sans arme.

Le vieil homme laisse au gars une arme à feu pour qu'en arrivant au village, il la donne au parrain de Nikitich. Mais alors qu'ils partaient chacun dans leur direction, le gars tire sur Nikitich à l'arrière de la tête, car « ce sera mieux ainsi, père. Plus fiable."

Le choc des personnages dans le conflit de cette nouvelle est très net et clair. Incompatibilité, ci-contre principes moraux Nikitich - les principes basés sur la gentillesse et la confiance envers les gens - et les normes morales de « Koli le professeur », qui « veut vivre » pour lui-même, « mieux et plus fiable » - également pour lui-même - l'incompatibilité de ces principes moraux s'intensifie à mesure l'action progresse et s'incarne dans un dénouement tragique, mais inévitable, selon la logique des personnages.

Notons la signification particulière du dénouement : il ne se contente pas d'achever formellement l'action de l'intrigue, mais épuise le conflit. L'évaluation par l'auteur des personnages représentés, la compréhension du conflit par l'auteur sont concentrées précisément dans le dénouement.

Les grands genres épiques – le roman et l’épopée – diffèrent par leur contenu, principalement par leurs problématiques. Le contenu dominant de l'épopée est national, et dans le roman, la problématique du roman (aventureuse ou idéologique-morale).

Pour un roman, il est donc extrêmement important de déterminer à lequel des deux types il appartient. En fonction du contenu dominant du genre, la poétique du roman et de l'épopée se construit. L'épopée a tendance à être axée sur l'intrigue ; l'image du héros y est construite comme la quintessence des qualités typiques inhérentes à un peuple, un groupe ethnique, une classe, etc.

Dans un roman d'aventures, l'intrigue prédomine également clairement, mais l'image du héros est construite différemment : il est catégoriquement libre de tout lien de classe, d'entreprise et autre avec l'environnement qui lui a donné naissance. Dans un roman idéologique et moral, les dominantes stylistiques seront presque toujours le psychologisme et l'hétéroglossie.

Au cours du dernier siècle et demi, un nouveau genre de gros volume est apparu dans l'épopée : le roman épique, qui combine les propriétés de ces deux genres. Cette tradition de genre comprend des œuvres telles que « Guerre et Paix » de Tolstoï, « Don tranquille » de Sholokhov, « Marcher à travers les tourments » de A. Tolstoï, « Les vivants et les morts » de Simonov, « Docteur Jivago » de Pasternak et Quelques autres.

Le roman épique se caractérise par une combinaison de questions nationales et idéologiques-morales, mais pas par un simple résumé d'entre elles, mais par une telle intégration dans laquelle la recherche idéologique et morale de l'individu est principalement corrélée à la vérité populaire.

Le problème du roman épique devient, selon les mots de Pouchkine, « le destin de l’homme et le destin des peuples » dans leur unité et leur interdépendance ; Les événements critiques pour l’ensemble du groupe ethnique confèrent à la recherche philosophique du héros une acuité et une urgence particulières ; le héros est confronté à la nécessité de déterminer sa position non seulement dans le monde, mais dans l’histoire nationale.

Dans le domaine de la poétique, le roman épique se caractérise par une combinaison de psychologisme et d'intrigue, une combinaison compositionnelle de général, moyen et gros plans, la présence de nombreux scénarios et leur entrelacement, digressions de l'auteur.

Esin A.B. Principes et techniques d'analyse d'une œuvre littéraire. - M., 1998

Analyse d'une oeuvre d'art

Plan

1. Le talent artistique comme qualité artistique d'une œuvre littéraire.

2. Conditions préalables à une analyse réussie d'une œuvre.

3. Les principales composantes du contenu et de la forme d'une œuvre littéraire.

4. Principes, types, voies et techniques d'analyse d'une œuvre littéraire.

5. Schémas et échantillons d'analyse d'œuvres épiques et lyriques.

Termes littéraires: contenu et forme, thème et idée d'une œuvre d'art, intrigue et intrigue, histoire, récit, tropes et leurs types.

La mesure de la perfection d’une œuvre d’art est le niveau de son talent artistique. Dans une œuvre d’art, nous distinguons le contenu et la forme. Comme nous le savons, les frontières entre les compositions substantielles et formelles sont trop arbitraires et floues. Cependant, une telle division est nécessaire à une compréhension efficace de l’ouvrage. L'essentiel est déterminé par le composant de contenu. L'importance du contenu est prédéterminée par l'importance des phénomènes de la vie qui y sont étudiés, le sens pour une personne des idées qui y sont révélées. Mais le sens important ne sera correctement perçu par le lecteur que lorsqu'il sera révélé, incarné sous une forme parfaite et appropriée. Ainsi, le talent artistique est la qualité artistique d'une œuvre, qui consiste en une combinaison harmonieuse d'un contenu important et de la forme parfaite qui lui correspond. Seule une œuvre dans laquelle il existe une correspondance complète entre toutes ses composantes, une harmonie organisée par un contenu idéologique, peut être qualifiée de hautement artistique.

L'art en tant que noyau d'une œuvre littéraire détermine directement le chemin de son étude, c'est-à-dire analyse. L'analyse d'un texte est sa compréhension, la prise en compte de ses éléments constitutifs, l'identification des thèmes, des idées, des motifs, les modalités de leur incarnation figurative, ainsi que l'étude des moyens de création d'images. En d’autres termes, c’est la révélation du talent artistique du texte.

Les prérequis pour réussir l’analyse d’une œuvre sont : une bonne connaissance des fondements théoriques de l’analyse ; possession des compétences nécessaires pour isoler et explorer toutes les composantes du contenu et de la forme ; comprendre les modèles de leur interaction ; un sens de la nature esthétique du mot ; la présence de capacités philologiques chez la personne qui analyse ; bonne connaissance du texte. Ce n'est que dans ces conditions que le travail analytique minutieux d'une œuvre sera récompensé par la joie de la découverte, le plaisir esthétique que peut apporter une rencontre avec la beauté.

Une œuvre littéraire est l’unité de base de la fiction. Sans lecture et sans connaissance des œuvres, il n’y a pas de connaissance de la littérature. Dans la perception et l'interprétation des œuvres littéraires, il existe deux erreurs caractéristiques d'une partie importante du lectorat. La première est que les héros créés par l'écrivain sont perçus comme des personnes qui ont réellement vécu et ont eu exactement de tels destins. La littérature est alors considérée comme une « histoire en images », comme un moyen de cognition chargé d’émotion. La littérature possède objectivement de telles capacités, mais elles n'épuisent pas son objectif, car dans une œuvre d'art, la magie mystérieuse du mot et le pouvoir créateur de la fantaisie, que possède un écrivain talentueux, sont réalisés. Dans une œuvre réaliste, presque tout est vraiment pareil que dans la vie réelle, car les héros, leurs expériences, leurs pensées, leurs actions, ainsi que les circonstances et l'atmosphère dans lesquelles ces héros agissent, sont basés sursur les impressions de la réalité. Mais en même temps, tout cela, créé par l'imagination et le travail de l'écrivain, « vit » derrière des lois esthétiques. Chaque œuvre, quels que soient son volume et son genre (poème ou poème, nouvelle ou roman, vaudeville ou drame), est un monde artistique entier où opèrent ses propres lois et modèles - sociaux, psychologiques, spatio-temporels. Elles diffèrent sensiblement des lois de la vie réelle, car l'écrivain ne la reproduit pas photographiquement, mais sélectionne le matériau et le maîtrise esthétiquement, en se concentrant sur le but artistique. Certes, le degré de vraisemblance des différentes œuvres n'est pas le même, mais cela n'affecte pas directement le niveau de leur talent artistique. Disons que la fantaisie s'éloigne loin de la réalité, mais cela ne la mène pas encore au-delà des frontières de l'art. Ce qui se reflète dans une œuvre littéraire ne peut être identifié avec la vie réelle. Quand on parle de véracité d'une œuvre, on comprend qu'il s'agit d'une forme spécifique d'incarnation de la vérité sur le monde, l'homme et lui-même que l'écrivain a découverte. Le deuxième inconvénient de la perception de l'œuvre par les lecteurs est la substitution des pensées et des expériences de l'auteur et des personnages par les leurs. Cette erreur, comme la première, a des raisons objectives. Ce qui est représenté dans l'œuvre « ne prend vie » que grâce à l'imagination du lecteur, la combinaison de son expérience avec l'expérience de l'auteur, enregistrée dans le texte. Par conséquent, dans l'imagination de différents lecteurs, différentes images et images apparaissent dans la même œuvre. L'absolutisation de cette erreur conduit à une déformation de ce que décrit l'écrivain.

Il n'est possible de surmonter certaines lacunes que si le lecteur (principalement l'enseignant et l'élève) cesse d'avoir une attitude naïve et réaliste envers la littérature et la perçoit comme l'art des mots. L’analyse est l’un des moyens de lire une œuvre de manière adéquate, c’est-à-dire la plus proche de l’intention de l’auteur.

Pour mener à bien analyse littéraire, il faut maîtriser parfaitement les outils adaptés, connaître les méthodes et moyens de sa mise en œuvre. Tout d’abord, il faut définir les composantes de l’œuvre, un système de concepts et de termes pour désigner ces composantes. Selon une longue tradition, une œuvre se distingue entre le contenu et la forme. Ils se confondent si étroitement qu'il est presque impossible de les séparer, même s'il est nécessaire de les distinguer. La sélection des composantes du contenu et de la forme dans le processus d'analyse est effectuée uniquement de manière imaginaire.

La science littéraire a développé un système harmonieux et ramifié de concepts et de termes, grâce auquel il est possible de décrire de manière assez détaillée les composantes du contenu et de la forme. L'expérience convainc : plus le chercheur, dans notre cas l'enseignant, connaît ce système, plus il comprend profondément la relation et l'interaction entre ses composants, plus il réalisera l'analyse avec succès, et donc plus précisément. comprendre l’œuvre comme un phénomène de l’esprit humain.

Contenu de l'ouvrage - c'est la matière vitale esthétiquement maîtrisée par l'écrivain, et les problèmes posés à partir de cette matière. L’ensemble constitue le sujet de l’essai, ainsi que les idées défendues par l’auteur. Ainsi, le thème et l’idée sont deux concepts qui représentent les principaux composants du contenu.

Sujet , V à son tour, comprend :

toi matériau vital couvrant :les événements, les actions des personnages ou leurs pensées, expériences, humeurs, aspirations, au cours du processus de déploiement desquels l'essence d'une personne se révèle ; sphères d'application de la force et de l'énergie humaines (vie familiale, intime ou sociale, vie quotidienne, production, etc.) ; le temps imprimé dans l'œuvre : d'une part, moderne, passé ou futur, de l'autre - court ou long ; cercle d'événements et de personnages (étroit ou large);

toi problèmes soulevés dans l'œuvre à partir du matériel de vie réfléchi : universel, social, philosophique, moral, religieux, etc.

L'idée du travail peut être caractérisé :

toi derrière les étapes d'incarnation : le projet idéologique de l'auteur, l'appréciation esthétique de ce qui est représenté ou l'attitude de l'auteur envers ce qui est représenté, la conclusion du lecteur ou du chercheur ;

toi Par paramètres du problème : universel, social, philosophique, moral, religieux, etc. ;

toi selon la forme de réalisation :incarné artistiquement (à travers des peintures, des images, des conflits, des détails sur le sujet), énoncé directement (par des moyens lyriques ou journalistiques).

La forme de l'œuvre elle-même vue générale peut être défini comme des moyens et techniques artistiques pour incarner le contenu, c'est-à-dire les thèmes et les idées de l'œuvre, ainsi que la méthode de son organisation interne et externe.

La forme d'une œuvre littéraire a ses propres composantes.

ET. Forme compositionnelle comprenant :

Ô intrigue, éléments de l'intrigue (épigraphe, digressions de l'auteur - lyriques, philosophiques, etc., épisodes insérés, cadrages, répétitions), regroupement de personnages (avec participation au conflit, par âge, opinions, etc.), présence (ou absence) de un narrateur et son rôle dans la structure de l'œuvre.

II. La forme de l'intrigue est considérée sous les aspects suivants :

Ô éléments de tracé: prologue, exposition, intrigue, développement de l'action (conflit - externe ou interne), point culminant, retard, dénouement, épilogue ;

Ô relation entre parcelle et parcelle, leurs types : par rapport à ce qui est représenté dans l'œuvre et la réalité - intrigues primaires et secondaires ; selon la chronologie de la reproduction des événements - une intrigue chronologiquement linéaire et une intrigue rétrospective (linéaire-rétrospective, associative-rétrospective, concentrique-rétrospective) ; derrière le rythme des événements - lents, dynamiques, aventures, romans policiers ; pour la connexion avec la réalité - réaliste, allégorique, fantastique ; selon les manières d'exprimer l'essence du héros - événementielle, psychologique.

III. Forme figurative (images de personnages et de circonstances). Compte tenu des différents principes de classification, on peut distinguer les types d'images suivants : réaliste, mythologique, fantastique, conte de fées, romantique, grotesque-satirique, allégorique, symbolique, type d'image, personnage d'image, image-image, image-intérieur.

IV. Forme vikladienne, considérée du point de vue de la structure et du rôle fonctionnel :

Ô aspect historique et littéraire :narration, récit de l'auteur, discours intérieur (monologue interne, transmission des pensées du héros par l'auteur, dialogue mental, dialogue parallèle - complet et incomplet, flux de conscience) ;

Ô derrière façons d'organiser le discours : poétique triste, prose, prose rythmée, monologue, etc.

V. Forme de genre générique.

Fondements de la division de la littérature en types et genres : la relation entre objet et sujet ; la relation entre les sphères matérielle et spirituelle de la vie.

O types de paroles : selon le matériau de développement - intime, paysager, civil, philosophique, religieux-spirituel, didactique, etc. ; unités de genre de paroles historiquement établies - chanson, hymne, dithyrambe, message, idylle, épigramme, portrait lyrique, etc.

Ô genres épiques : histoire, nouvelle, nouvelle, essai, folklore genres épiques(conte de fées, tradition, légende, pensée, etc.) ;

Ô genres dramatiques : drame réel, tragédie, comédie, vaudeville, spectacle, etc.

VI. La forme verbale réelle :

Ô sentiers ( épithète, comparaison, métaphore, métonymie, hyperbole, lithote, oxymore, périphrase, etc.) ;

Ô figures syntaxiques(ellipse, silence, inversion, anaphore, épiphore, gradation, parallélisme, antithèse, etc.) ;

Ôbonne organisation de la parole (répétition de sons - allitération, assonance, onomatopée).

Principes, types, méthodes et techniques d'analyse . Le contenu et la forme forment une unité organique inextricable. Nous ne les mettons en évidence, ainsi que leurs composants, que sous certaines conditions - pour faciliter l'analyse d'un objet aussi complexe qu'une œuvre d'art.

Bien entendu, tous les délais pour déterminer les éléments constitutifs du contenu et de la forme d'une œuvre littéraire ne sont pas répertoriés. Mais ceux-ci permettent également de voir et de comprendre plus clairement, d'une part, l'interaction entre les composantes du contenu et de la forme en leur sein, et d'autre part - logique complexe relations entre les composantes du contenu et les composantes de la forme. Disons que la matière vitale n'est pas seulement le « sol » à partir duquel « grandissent » les problèmes et les idées de l'œuvre, mais aussi le « magma » qui « se déverse » dans différentes sortes forme artistique: intrigue (événements), figurative (biographies, personnages), genre (selon le volume de matière, la relation entre le sujet et l'objet et les principes de maîtrise de la matière), vikladova (selon le mode d'organisation de la parole dans le œuvre), verbal lui-même (prédéterminé par la direction littéraire, les préférences esthétiques de l'auteur, les caractéristiques de son talent).

Pour révéler la valeur idéologique et artistique d'une œuvre, il faut adhérer à certains principes, types et méthodes d'analyse.

Des principes analyse - ce sont les règles les plus générales découlant d'une compréhension de la nature et de l'essence de la fiction ; règles qui nous guident lors de la réalisation d'opérations analytiques avec une œuvre. Le principe le plus important est analyse interaction entre le contenu et la forme. C'est un moyen universel de comprendre l'essence d'une œuvre et de ses différentes parties. Lors de la mise en œuvre de ce principe, il faut être guidé règles obligatoires: 1) en partant de l'analyse des composantes du contenu, on passe à la caractérisation des moyens de sa mise en œuvre, c'est-à-dire les composantes de la forme ; 2) lorsqu'on débute l'analyse en considérant les composantes de la forme, il est impératif d'en dévoiler le contenu ; 3) subordonner l’analyse à la divulgation de l’intention de l’auteur, c’est-à-dire « aller » à une lecture adéquate de l’œuvre.

Systèmeune approcheà une œuvre implique de la considérer comme un système de composants, c'est-à-dire unité organique de toutes les parties qui le composent. Une analyse complète et véritablement scientifique doit être systématique. Cette compréhension du principe de systématicité a une motivation objective : d'une part, l'œuvre elle-même est un système, et d'autre part, les moyens de l'étudier doivent constituer un certain système.

Dans les études littéraires, cela devient particulièrement pertinent le principe de l'historicisme, ce qui implique : une recherche sur les conditions socio-historiques de l'écriture d'une œuvre ; étude du contexte historique et littéraire dans lequel l'œuvre est apparue auparavant lecteur; déterminer la place de l'œuvre dans le patrimoine artistique de l'écrivain ; évaluation de l'œuvre du point de vue de la modernité (compréhension des problématiques, de la valeur artistique de l'œuvre par les nouvelles générations de chercheurs et de lecteurs). Un certain point dans la mise en œuvre du principe de l'historicisme est l'étude de l'histoire de l'écriture, de la publication et de la recherche d'une œuvre.

Types d'analyse - ce sont des approches d'une œuvre du point de vue de la compréhension des fonctions de la fiction. Certains scientifiques distinguent, en plus des types, des méthodes d'analyse. Cependant, la science n'a pas développé de critères généralement acceptés pour distinguer les concepts de « type » et de « méthode ». DANS historiquement les méthodes d'analyse étaient associées à certaines écoles littéraires.

L'analyse sociologique est courante dans la critique littéraire ukrainienne. Sous l’influence de l’idéologie des populistes, puis des socialistes, les questions sociales dans la littérature ont été principalement mises au premier plan. Mais même s’il existe des inégalités sociales dans le monde, des éléments analyse sociologique sera présent dans les études littéraires - en mettant l'accent sur les aspects moraux des questions sociales. Amener l’approche sociologique jusqu’à l’absurdité – sous la forme d’un sociologisme vulgaire – a causé un grand tort à notre littérature.

L'approche psychologique de la littérature a une portée assez large. Cela comprend une analyse des moyens du psychologisme dans l'œuvre et dans la littérature en général ; recherches sur la psychologie de la perception et l'impact d'une œuvre d'art sur le lecteur ; étudier la psychologie de la créativité.

L'analyse esthétique consiste à considérer les œuvres du point de vue des catégories esthétiques : beau - laid, tragique - comique, haut - bas, ainsi que des catégories morales qui entrent dans l'éventail des orientations de valeurs désignées par l'esthétique : héroïsme, loyauté, trahison etc.

L’analyse formelle de la littérature a subi, comme tous les autres types (méthodes) d’analyse, une évolution historique. Un regard sur la forme comme spécificité de la littérature et une interprétation du contenu de la forme sont les acquis de la « méthode formelle » qui n'ont pas perdu de leur pertinence aujourd'hui.

L’approche biographique de l’analyse d’une œuvre consiste à considérer la biographie de l’écrivain comme une source importante de créativité. Sans aucun doute, l'auteur à la fois accumule les idées du temps et crée les siennes. monde de l'art, puis étudier les circonstances de sa vie peut aider à explorer en profondeur le processus d’origine et de maturation des idées créatives, l’attention de l’écrivain sur certains sujets et idées. Les aspects personnels jouent un rôle important dans l’œuvre du poète.

L'approche comparative de l'analyse des œuvres littéraires comprend leur analyse historique comparative et typologique comparative.

Pistes d'analyse - il s'agit de la sélection de certaines composantes du travail pour un examen détaillé. Lorsque des principes et des types (méthodes) guident le travail du chercheur comme s’ils étaient « de l’intérieur » de son expérience littéraire, alors les parcours encouragent des actions de recherche spécifiques. Au cours du développement de la critique littéraire, tout un ensemble de méthodes d'analyse s'est formé. Le plus courant est l’analyse simultanée et l’analyse des problèmes. Il est conseillé de recourir à l'analyse figurative lorsque les caractères brillants des personnages sont au premier plan dans l'œuvre.

L'analyse idéologique et thématique est également appelée analyse de problèmes. Lors du choix de cette voie d'analyse, il convient de prendre en compte les caractéristiques du matériel de la vie, son lien avec les problèmes et les idées, d'analyser les caractéristiques de la composition et de l'intrigue, le système d'images, de caractériser les éléments les plus importants. détails artistiques et des moyens verbaux.

L'analyse holistique est également appelée analyse globale, ou plus précisément analyse de l'interaction du contenu et de la forme, qui correspond le mieux à la nature d'une œuvre littéraire.

L'analyse d'une œuvre « par l'auteur » donne le plus grand effet lorsqu'on considère des œuvres où position de l'auteur incarné avant tout au niveau de son intrigue, se déploie à travers la structure même de l'œuvre. De telles œuvres incluent, par exemple, le roman en vers « Marusya Churay » de L. Kostenko.

Dans la recherche et la pratique pédagogique, certaines méthodes d'analyse sont utilisées, qui permettent de révéler certains aspects plus restreints du travail. Ainsi, la « lecture lente » – à travers un examen movistique détaillé des détails de l’épisode sélectionné – ouvre la capacité significative du texte littéraire. Grâce au commentaire historique et littéraire, sont expliqués des faits, des titres, des noms et des réminiscences littéraires, sans lesquels il est impossible de comprendre en profondeur le texte. La prise en compte du système de détails du sujet permet de voir clairement le mouvement d'une idée artistique dans une œuvre lyrique. En poésie (et en partie en prose), le rythme associé au matériel lexical porte une charge importante.

Les principes, types (méthodes), méthodes et techniques d'analyse présentés ici illustrent qu'un phénomène aussi complexe que la fiction ne se prête pas à des approches simplifiées, mais nécessite des moyens littéraires minutieusement et largement développés afin de révéler le mystère et la beauté de la littérature. mot.

Schéma d'analyse des œuvres épiques et dramatiques

3. Genre (histoire, nouvelle, nouvelle, essai, comédie, drame de conte de fées, drame proprement dit, etc.).

4. Base de vie (ceux faits réels, qui est devenu l'impulsion et le matériau du travail).

5. Thème, idée, problèmes du travail.

6. La composition de l'œuvre, les caractéristiques de l'intrigue, leur rôle dans la révélation des problèmes.

7. Le rôle des éléments de l'intrigue (digressions de l'auteur, descriptions, épigraphes, dédicaces, titre de l'ouvrage, etc.).

8. Le système des images, leur rôle dans la révélation des problématiques de l'œuvre.

9. L'originalité de l'œuvre (au niveau du vocabulaire, des tropes, des figures syntaxiques, de la phonétique, du rythme).

10. Résumé (la valeur artistique de l’œuvre, sa place dans l’œuvre de l’auteur et dans la littérature en général, etc.).

Schéma d'analyse d'une œuvre lyrique

2. Historique de rédaction et de publication de l'ouvrage (si nécessaire).

3. Genre de l'œuvre (paysage, civile, intime (famille), paroles religieuses, etc.).

4. Le motif principal de l'œuvre.

5. Composition de l'œuvre (dans une œuvre lyrique, il n'y a pas d'intrigue, mais l'attention est concentrée sur un certain sentiment ; on distingue les étapes de composition suivantes du sentiment : a) le moment initial du développement du sentiment ; b) développement des sentiments ; c) point culminant (possible); d) résumé ou conclusion de l'auteur).

6. Images clés de l'œuvre (le plus souvent l'image déterminante dans les paroles est l'image du héros lyrique - il s'agit d'une image conventionnelle acteur, dont les pensées et les sentiments sont révélés dans une œuvre lyrique).

7. Moyens linguistiques qui contribuent à l'intensité émotionnelle de l'œuvre (on parle de vocabulaire, de tropes, de figures, de phonétique).

8. Versification de l'œuvre (rimes, méthode de rime, mesure poétique, type de strophe), son rôle dans la révélation du motif principal.

9. Résumé.

Exemple d'analyse d'une œuvre épique : « Under the Fence » de I. Franko

L'histoire « Sous la clôture » ​​fait partie des exemples de courte prose psychologique ukrainienne du début du XXe siècle. I. Franko le considérait comme l'une des œuvres autobiographiques les plus caractéristiques, car il donne « une image largement véridique de l'enfance ». Cependant, dans la « Préface » de la collection « Petit Miron » et autres histoires », il a averti de ne pas percevoir ces œuvres comme des parties de sa biographie, mais comme « des concours artistiques expressifs qui cherchaient à un certain regroupement et à une certaine couverture du matériel autobiographique ». Dans « Raison de la biographie », l'écrivain a précisé que les histoires « Crayon », « Père est humoriste », « Écriture rouge » et d'autres ont « malgré sa base autobiographique, il a encore une signification essentiellement psychologique et littéraire ». Les chercheurs de la prose de I. Franko ont noté la perfection artistique des récits autobiographiques, notamment « Sous la clôture ». I. Denisyuk, par exemple, explore le développement de la prose courte ukrainienne du XIX - début. XXe siècle, résumé : "... Aucun des écrivains n'a esquissé un talent aussi poétique sur les premiers "jours de la jeunesse, les jours du printemps" qu'Ivan Franko" . « Dans l'histoire « Sous la clôture »,- écrit P. Khropko, - "Je suis émerveillé par la profondeur de la solution artistique de l'écrivain à un problème aussi important que la relation harmonieuse entre l'homme et la nature, un problème qui résonne avec une urgence particulière aujourd'hui" . De telles évaluations de la part des spécialistes de la littérature incitent à tenter une étude plus approfondie de la poétique de cette œuvre.

L'histoire "Sous la clôture" écrite en 1905. Il a été inclus dans la collection « Au cœur de la nature » et d’autres histoires. On sait que c’était l’époque de l’apogée de la créativité d’I. Franko, une époque de compréhension philosophique intense de la nouvelle ère turbulente. Au bout de deux siècles, I. Franko, plus profondément et subtilement que quiconque à cette époque, a compris l'essence du processus de mise à jour du contenu de l'art et de ses formes. Il devint théoricien et praticien d'une nouvelle direction de la littérature ukrainienne, dont les représentants voyaient la tâche principale dans analyse psychologique phénomènes sociaux. L'essence de cette direction est clairement formulée dans les œuvres critiques littéraires de l'écrivain. Le but était de montrer comment les faits vie publique se reflètent dans l'âme et la conscience de l'unité et, à l'inverse, dans l'âme de cette unité, de nouveaux événements naissent et grandissent. catégorie sociale. Ces écrivains ont pris les conflits spirituels et les catastrophes comme thème de leurs œuvres, "Ils, pour ainsi dire, s'assoient immédiatement dans l'âme de leurs héros et, avec elle, comme une lampe magique, ils éclairent tout le monde autour d'eux.". Cette méthode de représentation de la réalité nécessitait d'enrichir les moyens d'expression de l'art, notamment de la littérature, et de renforcer l'impact esthétique sur le lecteur : « La nouvelle fiction est une œuvre en filigrane particulièrement délicate, sa compétition est de se rapprocher le plus possible de la musique. C’est pour cette raison qu’elle apporte un soin extraordinaire à la forme, à la mélodie du mot et au rythme de la conversation. [4, t.41, 526].

Sous cet angle, les nombreuses histoires d’I. Franko abordent la vie des plus petites cellules d’un organisme social complexe.

L'histoire « Sous la clôture » ​​nécessite une interprétation littéraire particulière. Son interprétation n’est peut-être pas sans ambiguïté. Le titre même de l'œuvre est allégorique et plus complexe que les images allégoriques, par exemple dans les histoires « Teren dans la jambe » ou « Comment Yura Shikmanyuk sourcils Cheremosh ». L’appel à l’image de l’enfant découle de la position civique de l’écrivain et de ses préoccupations quant à l’avenir du peuple. "Que va-t-il lui arriver? Quelle couleur va se développer à partir de ce nombril ?- a demandé l'écrivain dans l'histoire "Petit Miron". Et avec amertume il prédit un avenir peu enviable enfant talentueux: « Il visitera les murs de la prison, et toutes sortes de trous de tourment et de violence des gens contre les gens, et finira par mourir quelque part dans la pauvreté, la solitude et la désolation dans un grenier, ou des murs de la prison il emportera les germes d'un maladie mortelle, qui le conduira ensuite au tombeau, ou, ayant perdu la foi dans le saint, haute vérité, va commencer à verser de la vodka sur le ver jusqu'à ce qu'il devienne complètement fou. Pauvre petit Myron ! .

Myron de l'histoire "Sous la clôture" s'intéresse littéralement à tout ce qui l'entoure : le fait que le bois brûlé ne pourrit pas, et le fait que son père fait indirectement des trous, et surtout - la sagesse et le travail acharné de son père, qui ont pu créer un miracle tel que la clôture. De là, Mironov peut clairement voir le monde qui l'entoure, ses quatre côtés. Le gars est hanté par deux questions. Le premier est comme ces bâtons "que de toutes les directions du monde, les kermovani par le sage tatouage coïncideront si régulièrement et uniformément jusqu'à un seul coup" et deuxièmement, sera-t-il un jour capable de faire cela ?

Le petit Myron est content. Le premier paragraphe de l’histoire commence et se termine par ce cadrage. Après une vie de travail sur du foin ou de la neige fondante, ce qui était trop pour un petit garçon tourmenté par dix mois d'entraînement, il s'est finalement retrouvé seul. Myron va dans la forêt. Les sentiments liés à la communication du garçon avec la nature sont si subtils et individuels qu'il est difficile pour l'écrivain de les capturer et de les transmettre au lecteur avec le mot « forêt ». I. Franko exprime ce sentiment insaisissable à travers une comparaison de la forêt avec l'église, qui irrite fortement le lecteur. Ensuite, l'écrivain raconte l'histoire sous un angle tel qu'il reflète ces "des sentiments vagues" qu'un enfant expérimente dans l'église forestière afin de mettre en lumière l'effet curatif de la nature sur lui, c'est-à-dire "l'enchantement dont la forêt enveloppe son âme." A l'aide de mots ordinaires, presque « laids », l'auteur parvient à reproduire la compréhension mutuelle et le rapprochement entre l'enfant et la nature : Miron « tremble avec une feuille de tremble sur une fine branche », comprend "shemrannya d'un petit ruisseau", sympathise avec le rivage, qui "Quand il y a du vent, ça grince comme un enfant qui pleure". Communiquer avec la nature est source de gentillesse humaine, de compassion et de miséricorde. Le dialogue mental du garçon avec les champignons illustre clairement ces traits de caractère. L’écrivain, qui aime la précision scrupuleuse des descriptions, recourt ici à une ribambelle de mots attachants : « Oh, ma panique ! Vous êtes une réussite, blanc dessus et dessous ! C'est probablement seulement cette nuit que je suis revenu de terre. Et la colonne vertébrale est saine ! C'est bon. Et toi, vieux grand-père ! D'une manière ou d'une autre, ils avaient un rendez-vous amoureux, alors un rat a levé son chapeau ! Oh, mauvaise fille ! Et voici la petite colombe, violette et ronde, comme une tabatière ! Tu n'as pas de bave à l'intérieur ?. Les paysages du récit perdent progressivement leur fonction descriptive et texturale et prennent un tour, prennent vie et se personnifient. Cela se remarque visiblement lorsque I. Franko « élève » son héros jusqu'au trottoir. Les peintures que le garçon a vues plus d'une fois d'ici deviennent plus expressives et attrayantes. Et l’écrivain lui-même peut avoir un meilleur aperçu de Miron lui-même ici. La gentillesse, qui n'était que gentillesse dans la forêt, se transforme ici en quelque chose de nouveau, qualité supérieure. Certes, pour l’éclairer de l’intérieur, l’écrivain a besoin d’associations complexes caractéristiques de la vision du monde d’un enfant et spécifiquement adaptées à son âge. Lorsque le tonnerre frappa quelque part bien au-dessus de la forêt, Mironov entendit : "Blessures! Des blessures, des blessures ! Il a écouté et s'est rendu compte que la forêt souffrait de sa douleur à long terme, un autre instant - et la forêt est apparue dans son imagination comme une créature vivante, qui faisait mal parce que les gars ont fait un feu sous le chêne et ont fait un trou dans son corps vivant. (« Après tout, ce chêne est en train de mourir, petit à petit ! »), et le fait qu'ils ont paralysé les bouleaux au printemps, en leur enlevant la sève ; des chamois, des chèvres et des sangliers ont été abattus et la forêt d'épicéas est morte à cause de l'épidémie de vers. Cette douleur vivante, non pas la sienne, mais celle de la forêt, rendait le garçon terrible et douloureux. Par la sensation de douleur, l’image se complexifie. Mironov, qui n'avait pas peur de la forêt et de rien dans la forêt, car il connaissait chaque ravin, chaque clairière, chaque tranchée ici, ici, sur la clôture de ses parents, ça devient effrayant, "comme si je regardais Deep Debra tôt le matin". Cependant, le héros ne comprend pas encore les raisons de sa peur. Il regarde attentivement des paysages célèbres et cela rend les associations plus complexes, ses pensées fonctionnent de plus en plus vite. À la recherche d’analogies avec les sentiments de Myron, I. Franko a dessiné des images tirées de contes de fées, de légendes et de mythes. C’est le monde dans lequel le gars continue de vivre et qui a inspiré son imagination débordante. Ce beau monde la nature ne s’est pas figée dans l’imagination de l’écrivain. Il a bien vu les images qu'il a décrites, donc il mots simples acquérir de la nouveauté sous la plume, agir sur le lecteur avec une force frappante et évoquer en lui les pensées, les sentiments et les états que l'écrivain voulait transmettre.

En écoutant des sons incompréhensibles, Myron voit dans le ciel une tête gigantesque sur un cou épais, qui, avec un plaisir sadique, regardait le sol, surtout lui, Myron, et souriait. Le garçon devina qu'il s'agissait d'un de ces géants dont il avait entendu parler quand il était petit, alors sa curiosité s'enflamma et ses images imaginaires devinrent plus complexes. Des gradations verbales sont introduites dans le texte, qui créent une impression de mouvement qui s'accentue progressivement. Ensuite, il voit comment la tête a bougé, le nez est devenu tordu, les lèvres ont commencé à s'écarter de plus en plus large et la langue large a commencé à cracher de plus en plus fort. Myron entre en dialogue avec le géant, qui écoute même le garçon. Un autre moment - et le géant rappelle déjà à Mironov le rapnik ivre qui dansait sur le tract Borislavsky. Les associations du gars sont rapides comme l’éclair. Là, déjà à Drohobych, il voit l'image suivante : "Sur l'autoroute, il y a un marécage jusqu'aux os, liquide et noir comme de la poix, et il erre d'un bout à l'autre de la rue, agitant les bras, tournant la tête." . Ces idées, qui reflètent principalement les observations ethnographiques quotidiennes du type, disparaissent rapidement. Ils ne motivent pas encore le projet idéologique, mais seulement « les approches » de celui-ci. Ce plan dans son intégralité et pouvoir artistique incarné à l'image d'une tempête, qui semble « est resté en intégrité primaire dans la mémoire de l’artiste pendant plus de quarante ans, jusqu’à ce qu’il « le jette sur papier ».. L'image de la tempête dans l'histoire est remplie des allégories préférées de I. Franko - tonnerre, averses, avalanches, inondations, utilisées à plusieurs reprises dans la poésie et la prose pour révéler de fortes horreurs publiques et intimes. Ces allégories aux nuances sémantiques et émotionnelles très diverses peuplent littéralement l'œuvre de I. Franko. Il a projeté de manière associative des dessins de paysages avec des images de tonnerre, de nuages, de vent et de pluie sur le plan social et les a transférés dans le courant dominant des idées de transformations révolutionnaires du monde.

Le phénomène de la tempête évoque chez Myron des associations de plus en plus complexes, qui sont l'une des principales méthodes de psychologisation du héros de l'histoire. Ce que ses parents lui racontaient depuis longtemps soirées d'hiver dans les contes de fées et les légendes, chantés dans les chansons et les pensées, qu'il avait déjà lu sur lui-même et sur ce dont sa riche imagination d'enfance était capable - tout cela, réfracté à travers le prisme de la perception de Myron, devient un puissant irritant et évoque des associations correspondantes dans le lecteur. Pour reproduire le processus de pensée, de réflexion et d'imagination de Myron, l'écrivain utilise une synthèse complexe de différents types de tropes - métaphores, personnification, gradation, etc.

La perception du héros de la force croissante de la tempête est reproduite dans des comparaisons nombreuses et détaillées : un vent violent jaillit de l'abri, "comme une bête féroce", il y eut un rugissement dans l'air, "comme si on y déversait de gros tas de pierres concassées", puis le tonnerre est devenu encore plus fort, "C'est comme si une centaine de charrettes de fer de toutes sortes étaient déversées sur du teck de verre d'une hauteur incommensurable", éclairs, « comme si des mains invisibles y déferlaient avec des bâtons de fer chauffés au rouge », des gouttes de pluie tombant sur le visage de Mironov, "C'était comme si les flèches d'un géant invisible étaient soumises à une mesure objective sur lui". La tempête, le tonnerre et les éclairs sont tous personnifiés, prenant de l'ampleur et se consolidant pour combattre Myron. Après avoir examiné de plus près sa force et ses capacités, confiantes dans sa victoire, ces forces tentent de combattre l'homme. L'escalade de la lutte est reproduite à travers des métaphores. Myron ressent "comment le vent s'est emparé de la clôture et a commencé à tirer sur le foin...", alors il est déjà "il a appuyé ses puissantes épaules dans le foin et les fortifications pour renverser la clôture". Oborig avait aussi peur de ce pouvoir et "avec horreur, il a sauté d'une brasse du sol". Encadrés par des contrastes de lumière, les tableaux changent rapidement. Ici "Les nuages ​​​​ont éteint le soleil, les yeux violets du géant se sont également éteints, la moitié orientale, encore pure et souriante du ciel a disparu, tout le ciel était couvert d'un nuage sombre et lourd". Des épithètes lumineuses et succinctes cèdent la place à des métaphores expressives dans l'image suivante, qui est séparée de la précédente par un courant d'éclairs rouges : "le ciel est couvert d'épais rideaux et une obscurité presque dense s'est installée sous la clôture". Dans ce contexte dynamique, Myron n’est pas un observateur qui, face aux horreurs naturelles, tremble ou hésite. Utilisant magistralement la technique du parallélisme psychologique, l’écrivain a recréé la tempête dans l’âme du héros. Le garçon essaya de s'assurer qu'il n'avait pas peur. Plus précisément, il voulait ne pas avoir peur, se convaincre de ne pas avoir peur. Mais l'épithète souvent répétée « terrible », « terrible », un vocabulaire émotionnel à connotation négative, qui reproduit ses associations, décrit fidèlement comment un sentiment incompréhensible s'insinue dans l'âme d'un enfant. Le verbe gradation le souligne et le renforce à mesure que la tempête dans la nature grandit. Mironov "langui à l'intérieur", « quelque chose de grand pressait son âme, lui montait à la gorge, l'étouffait..., sa tête travaillait dur, son imagination était tourmentée..., mais il ne parvenait pas à se souvenir, il se tordait et s'exprimait comme un personne vivante coincée par une pierre, Et l'horreur ne cessait de l'attraper par la poitrine" [4, vol. 22, 45]. La psychologie s'approfondit. L'écrivain a déjà eu recours à quelques traits d'expression extérieure de l'état mental : "Les cheveux sur la tête picotaient, des sueurs froides couvraient le front de l'enfant". Le tourment mental du garçon a été interrompu par la foudre - il a compris pourquoi il avait peur. Myron vit des champs couverts de seigle mûr, de blé épicé, d'avoine, de trèfle, des champs de foin couverts d'herbes. Tout ce qui était le fruit du travail humain, tout l’espoir humain pouvait être instantanément détruit. L'enfant était étonné que « tout jusqu’au sol sous le coup furieux du vent ».

Pendant un instant, la tempête affaiblit sa force - et tout « s'incline ». Les inquiétudes dans l’âme de l’enfant grandissent. C'est pendant cette période de calme de courte durée que le garçon a senti que tout ce grain voyait une catastrophe, mais l'espoir de survivre ne le quittait toujours pas et il était timide. "arcs", en outre, croyant à la miséricorde de la tempête, "prie" et à un moment critique "supplie": "Épargnez-nous! Épargnez-nous!.

Les gradations sonores semblent se chevaucher et refléter "musique géante dans la nature". Les menaces du géant étaient si fortes et si confiantes que la voix des cloches de l'église qui sonnaient l'alarme ressemblait à celle de Mironov. "un tintement comme une mouche dorée". Cette comparaison a semblé à l'écrivain pas assez expressive pour reproduire cette force formidable, il a donc eu recours à une autre, derrière laquelle la voix des cloches se faisait entendre sur fond de voix de la tempête. "langues tzinkanny drymba contre le puissant orchestre". Par la suite, les cloches se figent complètement dans le grondement du tonnerre. Mais Myron entend déjà d'autres sons, effrayants. Ils sont imaginaires pour l’instant, mais dans une minute, il se peut que les vannes s’ouvrent et qu’une averse de grêle mortelle s’abatte sur le sol. Une image flottait dans son imagination, faisant bourdonner la tête de Mironov et des étincelles de feu jaillir dans ses yeux : "... la terre et tous les êtres vivants qui s'y trouvent tomberont à terre, et toute sa beauté et sa joie tomberont dans le marais, comme des oiseaux blessés" [4, tome 22, 46].

L’association de Myron, reflétée au début de l’œuvre, lorsque la forêt semblait au garçon un corps vivant dans lequel tout faisait mal, s’est répétée. Mais ici, cela est exprimé de manière plus précise et succincte. La comparaison de concepts tels que les champs détruits par une tempête et les oiseaux dans un marais porte une grande charge sémantique et émotionnelle, plus que toute autre chose dans l'histoire. Cela reflète des inquiétudes à l'égard du public, qui, chez Myron adulte, se transformeront en une lutte pour ce public, qui deviendra la plus haute manifestation de sa miséricorde. La plausibilité d’une telle comparaison dans l’imagination d’un enfant ne fait aucun doute, car Miron est un enfant de paysan qui non seulement a été témoin du travail quotidien pour un morceau de pain, mais qui a également enduré les tourments de la journée dans la chaleur ensoleillée ou la neige fondante. L'écrivain amène le lecteur sur le point de révéler son projet idéologique. Le petit Myron, qui vivait en harmonie avec la nature et en était inséparable, a commencé à rivaliser avec ses forces obscures pour préserver les fruits d'autres forces de la nature qui apportent du bien aux gens. L’écrivain active toutes les possibilités du mot et l’action de Myron l’amène à un symbole expressif : "N'ose pas! Je te le dis, n'ose pas ! Ce n'est pas un endroit pour vous !- crie le petit Miron en levant les poings en l'air[4, vol. 22, 47]. La tempête et l'homme rassemblèrent leurs dernières forces. L’épisode de la tempête frappe le lecteur du poids des moyens destructeurs qui sont sur le point de s’effondrer. Les mots semblent devenir plus lourds et acquérir une capacité maximale à générer des associations. Cette impression est renforcée par plusieurs lignes de gradation : nuage "devenu rugueux, suspendu au sol, devenu lourd" il semblait que "Le fardeau tombera à terre et s'effondrera, et tous les êtres vivants le réduiront en poussière.", « les moyens de la matière ruineuse poussent, écrasent le géant et qu'il plie et gémit sous son poids ». Cette lourde prémonition est renforcée par un fort stimulus sonore, qui provoque une réaction émotionnelle négative - anxiété, peur. Au-dessus de toute cette cargaison, la voix des cloches se fit entendre à nouveau : "Maintenant, on l'entendait clairement, mais non pas comme une force puissante et conquérante, mais seulement comme une plainte plaintive pour les morts" [4, vol. 33, 47]. Chaque détail du paysage ici est doté d'épithètes à partir desquelles, comme l'écrit S. Shakhovskoy : « les mots deviennent euphoniquement lourds, comme des blocs de terre, comme des massifs entiers » [ 6, 57 ] . Dans le dernier épisode, les épithètes "énorme", "effrayant", "plus lourd" même répété. Myron sent que tout ce qui est lourd et méchant va maintenant prendre fin et détruire le pain. Il regarde à nouveau le géant sous la clôture et n'a plus peur de son cou, de ses galettes ou de son gros ventre, mais "une énorme bouchée". L'écrivain détaille davantage l'état psychologique du héros en décrivant son apparence : "... le visage brûlait, les yeux brûlaient, le sang battait dans les tempes comme des marteaux, le soupir s'accélérait, quelque chose sifflait dans la poitrine, comme s'il déplaçait lui-même une énorme charge ou se débattait avec quelqu'un invisibles avec une tension extrême de toutes leurs forces". Le talent de I. Franco le prosateur réside dans le fait qu'il "Il n'y a pas d'exactitude artificielle des descriptions malgré toute leur exactitude - c'est la complexité de la simplicité, la transformation des réalisations de la technologie artistique mondiale à travers la personnalité créatrice de l'auteur, son tempérament, son sang et ses nerfs vivants, c'est la recherche de ses propres chemins dans l’art verbal” .

Le processus d'affaiblissement du héros est véhiculé par des images tactiles qui contrastent avec ses yeux et son visage brûlants. Myron est envahi par une sensation de froid, qui augmente progressivement et se transforme en une image métonymique vivante d'une « main froide » qui serre la gorge (les bras et les jambes sont déjà "Je suis devenu froid comme la glace"). L'impuissance physique et la tension « incommensurable » de la volonté s'expriment dans l'œuvre par des phrases courtes et laconiques, incomplètes et elliptiques : « À vos côtés ! A vos côtés ! À Radicev et Panchuzhna ! N'ose pas ici !

Le syncrétisme des genres atteint une telle perfection que le lecteur ne parvient pas à identifier les frontières qui séparent le réel et l'imaginaire, la réalité et la fiction. Une image allégorique de la lutte d'un petit homme contre une tempête de grêle qui se termine bien que avec un effondrement mental, mais toujours une victoire, se termine par une image significative de rire. Le rire d'abord "inconscient", se transforme en rire fou et se confond avec le bruit de l'ulcère du nuage, de la pluie et des coups de tonnerre. Ces images ont de multiples valeurs, mais elles incarnent sans aucun doute l’optimisme historique de l’écrivain, l’idée de l’unité éternelle et de la lutte avec la nature, la nécessité d’une victoire humaine raisonnable dans cette lutte.

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Exemple d'analyse d'une œuvre lyrique : « L'aquarium aux cerises » de T. Shevchenko

Le printemps de Saint-Pétersbourg de 1847 est passé. Il faisait froid dans le sous-sol de l’immeuble de bureaux du soi-disant III Département. Ce n’est pas non plus confortable dans les étages supérieurs de la maison, où Taras Shevchenko a été convoqué pour interrogatoire. Dirigeants II je Le département savait bien que parmi les membres arrêtés de la « société slave ukrainienne » (Confrérie Cyrille et Méthode), le personnage principal était T. Shevchenko, bien qu'il n'y ait aucune preuve directe de son appartenance à la confrérie. Lors des interrogatoires, le poète n'a trahi aucun des disciples de Cyrille et Méthode et s'est comporté avec dignité. Il était en cellule d'isolement dans une casemate entre le 17 avril et le 30 mai 1847. C'est à cette époque que sont écrits les poèmes qui composent le cycle « Dans la Casemate ». Il comprend les poèmes « Derrière le bayrak bayrak », « Tondeuse », « Je suis seul », « Recrues tôt le matin... », « Ne quitte pas ta mère ! - ils ont dit… » et d'autres. Le cycle comprenait également la célèbre miniature paysagère « Cherry Fishing Tank », écrite entre le 19 et le 30 mai - à la suite de visions nostalgiques de la lointaine région de mai.

5 autographes de l'ouvrage ont été conservés : trois figurent parmi les autographes de ce cycle (sur une feuille de papier séparée, dans le « Petit Livre » et dans « Plus de livre") et deux distincts - l'un appelé "Soirée de printemps" (sans date) et le second - appelé "Soirée de mai", daté du "28 novembre 1858". L'ouvrage a été publié pour la première fois dans la revue « Russian Conversation » (1859, n° 3) sous le titre « Evening » et en même temps dans la traduction russe de L. May dans la revue « People's Reading » (1859, n° 3). 3). Notons tout de suite que T. Shevchenko lui-même aimait beaucoup réciter cette œuvre et donnait des autographes à ses amis.

"Cherry Kolokhaty Fish Tank" fait partie des chefs-d'œuvre de la poésie lyrique paysagère ukrainienne. Au cours de sa rédaction, le nombre d'images métaphoriques des plans grotesques, fantastiques et symboliques diminue sensiblement dans les œuvres de T. Shevchenko. Parallèlement, pendant la période d'arrestation et d'exil, le nombre de poèmes autologues (tropless) et de fragments poétiques dans œuvres individuelles- une tendance qui correspondait à l'évolution générale de T. Shevchenko vers une image artistique de plus en plus naturelle, sa « proséisation ».

Le poème recrée l’image idyllique d’une soirée de printemps dans un village ukrainien. Des images simples, visibles et plastiques proviennent d'idées populaires, morales et éthiques. La force de l'impact émotionnel de cette œuvre réside dans le naturel et le relief du dessin, dans son ambiance lumineuse et vivifiante. La poésie reflétait le rêve du poète d'une vie heureuse et harmonieuse.

L'analyse la plus parfaite de la poésie « L'étang aux fleurs de cerisier » Et soumis. Franco dans le traité esthétique « Des secrets de la créativité poétique ». Il a souligné à plusieurs reprises que le travail de T. Shevchenko marque une nouvelle étape dans le développement maîtrise artistique de la littérature ukrainienne. Dans le traité susmentionné, I. Franko a révélé les « secrets » du talent du grand poète et les a montrés comme un exemple de talent artistique.

I. Franko classe la poésie de « The Cherry Fishing Tank » parmi les œuvres idylliques, c'est-à-dire celles dans lesquelles les auteurs « obtiennent » des associations, calment, bercent l'imagination du lecteur, ou expriment simplement de telles associations qui « flottent » dans le calme du poète imagination sans aucune tension imagination. Dans l'ouvrage nommé I. Franko a notamment écrit : « Le vers entier est comme un instantané de l’humeur de l’âme du poète, évoquée par l’image d’une tranquille soirée ukrainienne de printemps.

Cage en fleurs de cerisier,

Les Khrouchtchev bourdonnent de cerises,

Les laboureurs marchent avec leurs charrues,

Les filles chantent en marchant,

Et les mères attendent le dîner" .

Le critique Franco a souligné que T. Shevchenko n'a utilisé aucune décoration dans cette œuvre et a décrit les images avec des mots presque prosaïques. Mais ces mots véhiculent les associations d'idées les plus légères, pour que notre imagination flotte facilement d'une image à l'autre, comme un oiseau, aux courbes gracieuses sans battre des ailes, flotte de plus en plus bas dans les airs. Dans cette facilité et ce naturel d’associer les idées réside tout le secret de la nature poétique de ces poèmes. .

En outre, I. Franko a souligné que « Les vrais poètes ne se permettent jamais... des orgies de couleurs ». Il voulait dire tout d’abord « l’étang aux cerisiers en fleurs ». Bien que T. Shevchenko, comme l'a noté I. Franko, utilise une gamme assez large de symbolisme coloristique, les images coloristiques avec lesquelles il caractérise la nature ukrainienne - « Le verger de cerisiers vert et nuits sombres» , "océan bleu", "viorne rouge", "ravins verts", "le ciel est bleu". Shevchenko a une petite amie « rose» , et l'enfant « rougit comme une fleur le matin sous la rosée ». Pourtant, le poète, comme nous le lisons dans le traité « Des secrets de la créativité poétique », ne peint pas exclusivement avec des « couleurs », mais "capte nos diverses pensées, évoque dans l'âme des images d'impressions diverses, mais de telle manière qu'elles se fondent immédiatement en une seule intégrité organique et harmonieuse". Dans le premier couplet de la poésie « The Cherry Circle at Home » « la première ligne touche l'esprit de vision, la deuxième - l'audition, la troisième - la vision et le toucher, la quatrième - la vision et l'audition, et la cinquième - encore la vision et le toucher ; Il n'y a aucun accent de couleur particulier, et pourtant l'ensemble - une soirée de printemps ukrainienne - apparaît devant notre imagination avec toutes ses couleurs, ses contours et ses bourdonnements, comme s'il était vivant..

La poésie de « The Cherry Circle at Home » regorge d’expériences très diverses. Ici, « l'auteur » est caché, c'est-à-dire qu'il n'est pas spécifié comme une personne spécifique. Des images d'une nature pittoresque et tranquille, d'une douce soirée rurale existent comme par elles-mêmes. Le regard de l'auteur (le narrateur lyrique) se déplace de détail en détail jusqu'à ce que coup par coup se crée une image complète dans laquelle tout vit et bouge. Le temps présent de la description est de nature généralisée, c'est-à-dire que cela se produit presque tous les soirs d'été, et cette soirée se répète à chaque fois.

La position évaluative de l'auteur est clairement perceptible en raison de l'ambiance idyllique, de l'admiration pour la structure simple et naturelle de la vie professionnelle avec l'alternance travail et repos, de l'admiration pour le bonheur familial, de la beauté spirituelle du peuple ukrainien - tout ce que le poète vante comme les plus hautes valeurs spirituelles. Ce ton émotionnel est le contenu principal de la poésie, ainsi que les dessins idylliques qui lui sont proches "L'eau coule de sous le sycomore...", "Oh Dibrovo - un bosquet sombre", etc.

Le contexte dramatique de la réalité féodale, de l’œuvre du poète et de son destin personnel se superpose à ces dessins idylliques, ces souvenirs-rêves et les enveloppe de tristesse.

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Questions pour la maîtrise de soi

1. Qu'est-ce que talent artistique Travail littéraire? Nommer les conditions préalables pour révéler le talent artistique d'une œuvre.

2. Préciser les aspects d’une analyse possible forme de tracé une œuvre d'art.

3. Révéler l'essence du principe d'analyse interaction contenu et forme .

4. Que suggère-t-il ? analyse esthétique Travail littéraire?

5. Nommez les principaux méthodes d'analyse Travail littéraire.

Lors de l'analyse d'une œuvre d'art, il convient de distinguer le contenu idéologique de la forme artistique.

UN. Contenu idéologique comprend :

1) sujetœuvres - personnages socio-historiques choisis par l'écrivain dans leur interaction ;

2) problèmes- les propriétés et les aspects les plus significatifs des personnages déjà reflétés pour l'auteur, mis en valeur et renforcés par lui dans la représentation artistique ;

3) pathétiqueœuvres - l'attitude idéologique et émotionnelle de l'écrivain envers les personnages sociaux représentés (héroïque, tragédie, drame, satire, humour, romance et sentimentalité).

Pathétique - forme la plus élevée bilan idéologique et émotionnel de la vie de l’écrivain, révélé dans son œuvre. L'affirmation de la grandeur de l'exploit d'un héros individuel ou d'une équipe entière est une expression héroïque le pathos et les actions du héros ou de l'équipe sont caractérisés par la libre initiative et visent la mise en œuvre de principes humanistes élevés. La condition préalable à l'héroïsme dans la fiction est l'héroïsme de la réalité, la lutte contre les éléments de la nature, pour la liberté et l'indépendance nationales, pour le travail libre des peuples, la lutte pour la paix.

Lorsque l'auteur affirme les actes et les expériences de personnes caractérisées par une contradiction profonde et inamovible entre le désir d'un idéal sublime et l'impossibilité fondamentale de l'atteindre, alors nous avons devant nous tragique pathétique. Les formes du tragique sont très diverses et historiquement changeantes. Spectaculaire Le pathos se distingue par l’absence du caractère fondamental de l’opposition d’une personne à des circonstances extrapersonnelles hostiles. Un personnage tragique est toujours marqué par une hauteur morale et une signification exceptionnelles. Les différences entre les personnages de Katerina dans « L’Orage » et de Larisa dans « La dot » d’Ostrovsky démontrent clairement la différence entre ces types de pathos.

A acquis une grande importance dans l'art des XIXe et XXe siècles. romantique pathétique, à l’aide duquel s’affirme la signification du désir de l’individu d’un idéal universel émotionnellement attendu. Proche du romantique sentimental pathos, bien que sa portée se limite à la sphère familiale et quotidienne de manifestation des sentiments des héros et de l'écrivain. Tous ces types de pathos portent en eux début affirmatif et réaliser le sublime comme catégorie esthétique principale et la plus générale.

La catégorie esthétique générale de négation des tendances négatives est la catégorie du comique. Bande dessinée- c'est une forme de vie qui prétend être significative, mais qui a historiquement survécu à son contenu positif et qui fait donc rire. Les contradictions comiques comme source objective de rire peuvent être réalisées satiriquement ou humoristique. Le déni colérique des phénomènes comiques socialement dangereux détermine le caractère civil du pathétique de la satire. Se moquer des contradictions comiques dans la sphère morale et quotidienne des relations humaines évoque une attitude humoristique envers ce qui est représenté. Le ridicule peut être soit un déni, soit une affirmation de la contradiction représentée. Le rire dans la littérature, comme dans la vie, est extrêmement diversifié dans ses manifestations : sourire, moquerie, sarcasme, ironie, sourire sardonique, rire homérique.

B. Forme artistique comprend :

1) Détails de la visualisation du sujet : portrait, actions des personnages, leurs expériences et discours (monologues et dialogues), environnement quotidien, paysage, intrigue (séquence et interaction des actions externes et internes des personnages dans le temps et l'espace) ;

2) Détails de la composition : ordre, méthode et motivation, récits et descriptions de la vie représentée, raisonnement de l'auteur, digressions, épisodes insérés, cadrage ( composition d'images- la relation et la disposition des détails de l'objet dans une image distincte) ;

3) Détails stylistiques : détails figuratifs et expressifs du discours de l'auteur, caractéristiques intonation-syntaxiques et rythmiques-strophiques du discours poétique en général.

Schéma d'analyse d'une œuvre littéraire.

1. Histoire de la création.

2. Sujet.

3. Problèmes.

4. L'orientation idéologique de l'œuvre et son pathétique émotionnel.

5. Originalité du genre.

6. De base images artistiques dans leur système et leurs connexions internes.

7. Personnages centraux.

8. L'intrigue et les caractéristiques structurelles du conflit.

9. Paysage, portrait, dialogues et monologues de personnages, intérieur, décor.

11. Composition de l'intrigue et des images individuelles, ainsi que l'architecture générale de l'œuvre.

12. La place de l’œuvre dans l’œuvre de l’écrivain.

13. La place de l'œuvre dans l'histoire de la littérature russe et mondiale.

Un plan général pour répondre à la question sur le sens de la créativité de l’écrivain.

A. La place de l'écrivain dans le développement de la littérature russe.

B. La place de l'écrivain dans le développement de la littérature européenne (mondiale).

1. Les principaux problèmes de l’époque et l’attitude de l’écrivain à leur égard.

2. Traditions et innovation de l'écrivain dans le domaine :

b) sujets, problèmes ;

V) méthode créative et le style ;

e) style de discours.

B. Évaluation de l’œuvre de l’écrivain par les classiques de la littérature et de la critique.

Un plan approximatif pour caractériser une image-personnage artistique.

Introduction. La place du personnage dans le système d'images de l'œuvre.

Partie principale. Caractéristiques du personnage en tant que certain type social.

1. Situation sociale et financière.

2. Apparence.

3. L'originalité de la vision du monde et de la vision du monde, la gamme d'intérêts mentaux, d'inclinations et d'habitudes :

a) la nature des activités et les principales aspirations de vie ;

b) influence sur les autres (domaine principal, types et types d'influence).

4. Zone de sentiments :

a) type d'attitude envers les autres ;

b) caractéristiques des expériences internes.

6. Quels traits de personnalité du héros sont révélés dans l'œuvre :

c) à travers les caractéristiques des autres acteurs ;

d) en utilisant ses antécédents ou sa biographie ;

e) à travers une chaîne d'actions ;

f) dans les caractéristiques de la parole ;

g) à travers le « quartier » avec d'autres personnages ;

h) à travers l'environnement.

Conclusion. Lequel problème public a conduit l'auteur à créer cette image.

Plan d'analyse d'un poème lyrique.

I. Date de rédaction.

II. Véritable commentaire biographique et factuel.

III. Originalité du genre.

IV. Contenu idéologique :

1. Sujet principal.

2. Pensée principale.

3. La coloration émotionnelle des sentiments exprimés dans un poème dans leur dynamique ou leur statique.

4. Impression externe et réaction interne à celle-ci.

5. La prédominance des intonations publiques ou personnelles.

V. Structure du poème :

1. Comparaison et développement d'images verbales de base :

a) par similitude ;

b) par contre ;

c) par contiguïté ;

d) par association ;

d) par déduction.

2. De base arts visuels allégories utilisées par l'auteur : métaphore, métonymie, comparaison, allégorie, symbole, hyperbole, litotes, ironie (comme trope), sarcasme, périphrase.

3. Caractéristiques de la parole en termes d'intonation et de figures syntaxiques : épithète, répétition, antithèse, inversion, ellipse, parallélisme, question rhétorique, adresse et exclamation.

4. Principales caractéristiques rythmiques :

a) tonique, syllabique, syllabique-tonique, dolnik, vers libre ;

b) iambique, trochaïque, pyrrhique, spondéen, dactyle, amphibrachique, anapeste.

5. Rime (masculine, féminine, dactylique, précise, inexacte, riche ; simple, composée) et méthodes de rimes (paire, croisée, anneau), jeu de rimes.

6. Strophe (couple, tercet, quintette, quatrain, sextine, septième, octave, sonnet, strophe Onéguine).

7. Euphonie (euphonie) et prise de son (allitération, assonance), autres types d'instrumentation sonore.

Comment garder une brève trace des livres que vous lisez.

2. Le titre exact de l'ouvrage. Dates de création et d’apparition sous forme imprimée.

3. L'heure représentée dans l'œuvre et le lieu où se déroulent les principaux événements. L'environnement social dont les représentants sont représentés par l'auteur dans l'ouvrage (nobles, paysans, bourgeoisie urbaine, bourgeoisie, roturiers, intelligentsia, ouvriers).

4. Époque. Caractéristiques de l'époque à laquelle l'ouvrage a été écrit (du côté des intérêts et aspirations économiques et socio-politiques des contemporains).

5. Bref plan de contenu.