Suite à cela, Arnheim a publié l'article « Symboles artistiques - Freudiens et autres ». Il y revient à nouveau sur la critique de l'esthétique de la psychanalyse. Selon Arnheim, les incursions des psychanalystes dans le domaine de l'art sont absolument infructueuses.
« Chaque année, nous obtenons une autre interprétation de l’image d’Œdipe ou d’Hamlet. Ces analyses sont soit facilement avalées, soit ignorées, et provoquent le plus souvent des rires parmi les lecteurs et ne donnent lieu à aucune discussion constructive. Les interprétations freudiennes des œuvres d’art sont arbitraires et aléatoires. En réduisant l’art à l’expression symbolique de motivations sexuelles, les freudiens, selon Arnheim, rabaissent l’art. « Même dans ce cas, écrit-il, lorsque l'interprétation n'est pas purement arbitraire, mais repose sur quelque chose, nous nous arrêtons néanmoins à mi-chemin dans le saint des saints de l'art lorsque nous entendons affirmer qu'une œuvre d'art n'est qu'une expression. de désirs sexuels, d'envie de retourner dans le ventre de sa mère ou de peur de la castration. Le bénéfice de ce type de communication est extrêmement insignifiant, et il faut se demander pourquoi l’art était considéré comme nécessaire dans toutes les cultures que nous connaissons et pourquoi il pénètre si profondément dans nos vies et dans la nature.
Des polémiques avec des représentants de l'esthétique freudienne sont également contenues dans le livre « Art et perception visuelle" Arnheim s'oppose à un certain nombre de représentants de la théorie de la psychanalyse. Il se moque avec beaucoup d'esprit, par exemple, de l'écrivain freudien G. Groddeck, qui, dans son ouvrage « L'homme comme symbole », tente d'interpréter certaines peintures de Rembrandt dans un sens sexuel et présente le groupe sculptural Laocoon comme une image symbolique de la organes génitaux. « L'objection la plus courante à une telle interprétation, écrit Arnheim, est de souligner son caractère unilatéral, qui s'exprime dans la reconnaissance du sexe comme le point le plus important et le plus fondamental. vie humaine, auquel tout se résume spontanément. Les psychologues ont déjà souligné que cette affirmation n’est pas prouvée. Au mieux, cette théorie n’est vraie que pour certains individus au psychisme perturbé, voire pour certaines périodes de culture, durant lesquelles « une sexualité trop exubérante déborde de toutes limites ».
Arnheim n'est pas moins farouchement opposé au célèbre critique d'art et théoricien de l'art anglais Herbert Read. Le sujet de la critique d'Arnheim est le livre de Reed, Education through Art, dans lequel Reed, dans l'esprit du freudisme, cherche à interpréter la créativité des enfants comme expression de symboles innés et subconscients.
À la suite de Jung, Reed estime, par exemple, que l'utilisation par les enfants de formes universelles telles que le cercle dans leur créativité est l'expression d'archétypes ou de complexes sexuels se trouvant quelque part dans les profondeurs de l'inconscient. Arnheim réfute cette opinion, prouvant sa subjectivité et son caractère infondé. « Les symboles perçus visuellement », écrit-il, « ne peuvent être étudiés de manière adéquate sans recourir à des facteurs perceptuels et picturaux. Un partisan de la psychanalyse qui estime que l'enfant commence son activité artistique avec l'image de cercles en raison de ses souvenirs du sein maternel, qui fut son premier objet significatif expérience de la vie, néglige les conditions motrices et visuelles élémentaires qui provoquent une préférence sur la forme d'un cercle ou d'un cercle. Les symboles réels tels que le disque solaire ou la croix reflètent les expériences humaines fondamentales à travers des formes picturales de base.
Ainsi, Arnheim tout au long de son livre s'oppose à l'esthétique freudienne avec sa recherche de symptômes cliniques et de symboles sexuels, mystification du processus de création artistique. Certes, il ne faut pas perdre de vue que la critique du freudisme par Arnheim ne s’inscrit pas dans la position d’une philosophie matérialiste cohérente. Mais même dans ces circonstances, cela revêt une grande importance.
L’esthétique freudienne a complètement exclu la fonction cognitive du champ de l’art. En revanche, Arnheim soutient que l’art est un processus d’apprentissage. Selon lui, le principal danger qui menace l’art est la perte de compréhension de l’art. « Nous nions le don de comprendre les choses que nous confèrent nos sens. En conséquence, la compréhension théorique du processus de perception s’est séparée de la perception elle-même et notre pensée s’oriente vers l’abstraction. Nos yeux sont devenus un simple instrument de mesure et de reconnaissance – d’où le manque d’idées pouvant être exprimées en images et l’incapacité de comprendre le sens de ce que nous voyons. »
La théorie de la perception esthétique développée par Arnheim repose sur le fait que la perception représente fondamentalement processus cognitif, défini par les formes et le type perception visuelle. C’est peut-être la principale valeur du concept esthétique d’Arnheim.
Considérant la perception de l’art comme un processus cognitif, Arnheim souligne les spécificités de cette cognition. Tout d’abord, il souligne que la perception esthétique n’est pas un acte passif et contemplatif, mais un processus créatif et actif. Elle ne se limite pas seulement à la reproduction d'un objet, mais a également des fonctions productives, à savoir la création de modèles visuels. Chaque acte de perception visuelle, selon Arnheim, représente une étude active d'un objet, son évaluation visuelle, la sélection de caractéristiques significatives, leur comparaison avec des traces mnésiques, leur analyse et leur organisation en une image visuelle holistique.
La perception visuelle dans l'interprétation d'Arnheim est un processus actif et dynamique. La vision ne peut pas être mesurée en unités statiques et quantitatives - centimètres, longueurs d'onde, etc., car elle inclut la tension, une relation dynamique de forces, comme élément essentiel le plus important. « Chaque modèle visuel est dynamique... Toute ligne tracée sur un morceau de papier, toute forme la plus simple sculptée dans un morceau d'argile est comme une pierre jetée dans un étang. Tout cela est un trouble de la paix, une mobilisation de l'espace. La vision est la perception de l'action.
Celui-ci est actif et caractère créatif la perception visuelle présente, selon Arnheim, une certaine similitude avec le processus de cognition intellectuelle. Si la connaissance intellectuelle traite de catégories logiques, alors la perception artistique, même si elle n’est pas un processus intellectuel, repose néanmoins sur certains principes structurels, qu’Arnheim appelle des « concepts visuels ». Il distingue deux types de tels concepts : « perceptuel », à l'aide duquel la perception se produit, et « visuel », à travers lequel l'artiste incarne sa pensée dans le matériau de l'art. Ainsi, la perception consiste en la formation de « concepts perceptuels », tout comme la créativité artistique est la « formation de concepts picturaux adéquats ». Arnheim attache une grande importance à ces concepts dans le processus de perception artistique et de créativité. Il dit même que si Raphaël était né sans armes, il serait quand même resté artiste.
Selon Arnheim, la perception visuelle dans sa structure est un analogue sensoriel de la cognition intellectuelle. « À l'heure actuelle, on peut affirmer, écrit Arnheim, que les mêmes mécanismes opèrent aux deux niveaux – perceptuel et intellectuel. Par conséquent, des termes tels que « concept », « jugement », « logique », « abstraction », « conclusion », « calcul », etc. doivent inévitablement être utilisés dans l’analyse et la description de la cognition sensorielle.
Cette idée d'Arnheim, bien qu'elle constitue l'une des principales dispositions de sa théorie de la perception visuelle, semble quelque peu discutable. Dans le livre "Art and Visual Perception", il joue le rôle d'une hypothèse plutôt que d'une vérité prouvée expérimentalement. Néanmoins, l'affirmation d'Arnheim sur la nature productive et créative de la perception visuelle mérite une attention particulière. Dans une certaine mesure, elle est reconnue dans la psychologie soviétique. Ainsi, dans l'article « Perception productive », V.P. Zinchenko, se référant notamment à Arnheim, écrit : « Différents systèmes fonctionnels sont impliqués dans la génération d'une image, et la contribution du système visuel est particulièrement significative. Cet apport ne se limite pas à la reproduction de la réalité. Le système visuel remplit des fonctions productives très importantes. Et des concepts tels que « pensée visuelle », « considération picturale » ne sont en aucun cas une métaphore.
En évaluant le livre d'Arnheim, il est nécessaire de dire quelques mots sur sa structure. Il se compose de dix chapitres : « Équilibre », « Contour », « Forme », « Développement », « Espace », « Lumière », « Couleur », « Mouvement », « Tension », « Expressivité » (dans cette édition, présentant une traduction abrégée du livre d'Arnheim, le chapitre « Tension » manque). Cette liste de noms a sa propre séquence, sa propre logique. Tous les chapitres du livre reflètent certains moments du développement de la perception visuelle, du mouvement de la cognition des formes simples et élémentaires aux plus complexes et significatives. Le dernier chapitre, « Expressivité », représente, selon les mots d'Arnheim, la « couronne » des catégories perceptuelles. C'est l'achèvement du livre et en même temps l'achèvement du processus de perception visuelle. Ainsi, la structure du livre révèle la structure du processus de perception esthétique, tel qu'Arnheim le présente, les moments les plus significatifs dans la formation d'une image artistique holistique.
Le livre d'Arnheim est écrit sur la base des principes et de la méthodologie de la psychologie Gestalt. Cette orientation vers la psychologie Gestalt est particulièrement perceptible dans « l'Introduction » et les trois premiers chapitres : « Équilibre », « Forme », « Forme ». Dans l’introduction, Arnheim souligne spécifiquement que la méthodologie de ses recherches repose sur les bases expérimentales et théoriques de la psychologie Gestalt. À cet égard, il se réfère aux travaux des psychologues Gestalt K. Koffka, M. Wertheimer, W. Köhler et, dans le domaine de la psychologie de l'art et de la pédagogie, aux recherches de l'enseignant suisse Gustav Britsch et du psychologue américain Henry Schaefer- Zimmern.
La psychologie Gestalt est l’une des tendances les plus influentes de la psychologie moderne en Occident. Ses fondements ont été posés dans les années 20 dans les travaux de psychologues allemands qui ont avancé la théorie de ce qu'on appelle la Gestalt. Le terme « gestalt » ne peut pas être traduit sans ambiguïté en russe. Il a plusieurs significations, telles que " image complète", " structure ", " forme ". DANS littérature scientifique ce concept est le plus souvent utilisé sans traduction, c'est-à-dire une unification holistique des éléments de la vie mentale, irréductible à la somme de ses éléments constitutifs. Dans leurs travaux, les psychologues Gestalt ont accordé une grande attention aux problèmes de perception. Ils s’opposent tout d’abord à la théorie associative de la perception qui domine les théories psychologiques du XIXe siècle. Contrairement à cette théorie, ils ont cherché à prouver que la perception est de nature holistique et se construit sur la base de la création de structures intégrales, des gestalts.
Il convient de noter que dans leur désir de révéler la nature structurelle holistique de la perception, les psychologues Gestalt sont souvent parvenus à des conclusions purement idéalistes, à la reconnaissance que les faits de la perception visuelle s'expliquent non seulement par les propriétés des objets de perception, mais aussi par la structure innée et immanente du champ phénoménal, l'action des champs électriques du cerveau.
« Les psychologues de la Gestalt, note R. L. Gregory, croyaient qu'il y avait des images à l'intérieur du cerveau. Ils imaginaient la perception comme une modification des champs électriques du cerveau, ces champs copiant la forme des objets perçus. Cette doctrine, connue sous le nom d’isomorphisme, a eu un effet désastreux sur la théorie de la perception. Depuis lors, il y a eu une tendance à attribuer des propriétés à des champs cérébraux hypothétiques censés « expliquer » des phénomènes tels que la distorsion de l’image visuelle et d’autres phénomènes.
Évaluation similaire sens philosophique La psychologie Gestalt est donnée par V. P. Zinchenko. « Prenant position de parallélisme psychophysique, la psychologie Gestalt considérait les processus de formation d'une image perceptuelle comme une simple réflexion. processus physiologiques de formation de structures censés se produire à l’intérieur du système nerveux. La position des psychologues de la Gestalt selon laquelle les Gestalts perceptuelles ne sont pas le reflet du monde extérieur, mais des structures internes produites par le cerveau, n'est que nouvelle option vieux concept idéaliste de l'idéalisme physique".
L'analyseur visuel est peut-être le plus puissant de tous ceux qui existent. Avec l'aide de la vision, une personne connaît la réalité environnante et perçoit des informations primaires sur le monde. Ce qu'il voit le rend positif ou émotions négatives, aide à mieux comprendre comment la vie fonctionne autour de vous.
Les personnes malvoyantes souffrent non seulement du fait qu'elles ne peuvent pas voir quelque chose, mais elles vivent également un état de privation dû à l'incapacité de remplir leur sphère émotionnelle de nouvelles impressions. Vous pouvez souvent observer comment les personnes malvoyantes commencent à écouter plus attentivement mot qui sonne, essayant d'une manière ou d'une autre de compenser ses défauts.
Caractéristiques de la perception visuelle
Comme tout autre analyseur, la vision possède ses propres caractéristiques physiologiques qui lui permettent de percevoir le plus pleinement possible les objets et les phénomènes du monde environnant.
Perception des couleurs
En bonne santé œil humain capable de percevoir toutes les couleurs existantes. Ce phénomène est possible grâce à la structure parfaite de l'analyseur visuel. Le scientifique Helmholtz a formulé le concept de photosensibilité et déterminé de quoi dépend la perception du vert, du rouge, du violet et d'autres couleurs. Il a également parlé des excitations régulées par les neurones visuels du cortex cérébral et créant la sensation de présence d'une couleur ou d'une autre.
Perception de l'espace
L'acuité visuelle fait généralement référence à la capacité de distinguer des objets individuels. Plus cette caractéristique est claire, plus la capacité d’une personne à bien voir est claire. L'acuité visuelle est vérifiée à l'aide de tableaux spécialement conçus dans lesquels les lettres sont disposées de manière à s'afficher le plus clairement et le plus complètement possible. image réelle. L'œil humain est capable d'embrasser un espace assez grand autour de lui, pour capter les plus petites unités situées aussi bien de près que de loin. De plus, à une distance très proche, certaines choses passent souvent inaperçues, mais à distance elles se voient plus clairement.
Perception de la distance
Les distances peuvent constituer un obstacle suffisant à la visualisation des objets uniquement pour une personne en progression ou souffrant déjà de myopie. Sinon, ayant une vision saine, les gens n'ont pas à se plaindre du fait que certains objets situés au loin ne sont pas clairement perçus. À la base, l’analyseur visuel peut voir aussi bien de près que de loin.
Perception de l'obscurité
L'œil humain a capacité unique voir dans l'obscurité totale. Si une personne est soudainement placée espace sombre, alors au début il ne verra rien et ne pourra pas distinguer les objets. Mais après quelques minutes, l'analyseur visuel s'adapte aux nouvelles conditions et, progressivement, il devient possible de distinguer d'abord les contours d'objets individuels, puis même de naviguer dans l'espace. Le mécanisme de protection, inclus dans la structure de l'œil, permet à une personne, se trouvant dans des conditions extrêmes, de conserver sa capacité à naviguer sur le terrain.
Déficience visuelle
Les personnes malvoyantes ne peuvent pas percevoir le monde avec la même acuité qu’une personne en bonne santé. Toute déficience visuelle affecte nécessairement la capacité de l’œil à s’adapter et à percevoir réellement les objets et les phénomènes. Il a été prouvé expérimentalement que chez les personnes malvoyantes, la vitesse de perception des objets est considérablement réduite. Autrement dit, ceux qui ont une mauvaise vision doivent d'abord s'approcher d'un objet à une certaine distance, l'examiner et ensuite seulement former leur attitude individuelle à son égard. Une personne en bonne santé peut effectuer ces mêmes actions presque instantanément, avec facilité, sans penser à ce qui se passe dans la minute qui suit.
La violation de l'analyseur visuel est caractérisée par un certain nombre de signes et de caractéristiques qui doivent être identifiés séparément.
- Diminution de la capacité à voir dans le noir. Les personnes dont la vue est devenue altérée à un degré ou à un autre se plaignent souvent que dans l'obscurité totale, même après deux à cinq minutes, il est difficile pour leurs yeux de s'adapter et qu'elles perdent littéralement leur orientation dans l'espace. Si une personne passe soudainement d'un environnement lumineux à un environnement sombre, il lui sera alors assez difficile de comprendre dans quelle direction se déplacer. Dans cette situation, peut-être, il suffit d'être dans un environnement familier et d'avoir une idée de l'emplacement des objets.
- Sentiment d'inconfort. Une personne malvoyante éprouve constamment un sentiment d’infériorité interne. Il doit travailler dur pour obtenir les informations dont il a besoin. Cependant, malgré tous ses efforts, il n'a jamais eu d'informations en sa possession. en entier, puisqu'une partie est sûre d'être perdue. Souvent, une telle personne est obligée de se tourner vers d'autres personnes pour demander de l'aide (par exemple, pour lire un petit texte situé à une certaine distance), ce qui en soi peut parfois s'accompagner de maladresse et d'embarras.
- Privation psychologique. Cet état survient parce qu'une personne, au cours de sa vie, d'une manière ou d'une autre, s'habitue aux conditions confortables qui l'entourent. La capacité de voir n'est pas perçue par lui comme un énorme phénomène physique, mais plutôt comme une donnée, sans laquelle il est impossible de se passer. Par conséquent, lorsque la vision commence soudainement, pour une raison inconnue, à décliner, la personne se retrouve dans une situation de confusion. Un état d’esprit déprimé apparaît lorsqu’il semble que les couleurs du monde fondent sous nos yeux et ne s’amélioreront jamais. Si en même temps une personne est obligée de mettre de côté ses activités (par exemple travailler sur un ordinateur), un sentiment supplémentaire de limitation et souvent de désespoir apparaît jusqu'à ce qu'une aide soit fournie. une vraie aide et du soutien.
Correction de la perception visuelle
Toute violation de l'analyseur visuel nécessite une correction obligatoire. Malheureusement, de nos jours, alors que la plupart des gens préfèrent passer leur temps libre non pas en communication avec leurs proches et la nature, mais devant l'ordinateur et la télévision, la vision se détériore beaucoup plus rapidement que les années précédentes. Les jeunes passent tranquillement de plus en plus de temps devant l'écran, « affaissant » progressivement leurs yeux et n'enregistrant même pas ces changements. Ci-dessous sont recommandations utiles, ce qui contribuera à préserver longtemps la vision et à l'améliorer en cas de déficiences mineures.
Examen préventif. Vous devez consulter un ophtalmologiste au moins une à deux fois par an. Durant cette période il est tout à fait possible d'identifier changements visibles l'acuité visuelle et prendre les mesures appropriées. Si lors du prochain examen, il s'avère que votre vision s'est sensiblement détériorée, vous devez absolument consulter comment vous pouvez l'améliorer. Souvent sur stade initial vous devez prendre certaines vitamines et votre vision commencera progressivement à revenir à la normale. Un ophtalmologiste donnera les recommandations nécessaires et, si nécessaire, prescrira des lunettes correctrices.
Faites des pauses lorsque vous travaillez à l'ordinateur. Les activités qui nécessitent une forte concentration de l’attention et du regard entraînent parfois certains problèmes de vision. Si votre travail nécessite d'être constamment assis devant un écran, il y a lieu de penser et de vous inquiéter pour votre santé. Vous ne pouvez pas rester assis devant l’ordinateur plusieurs heures d’affilée sans détourner le regard. Il a été remarqué que dans cette position on cligne beaucoup moins souvent des yeux, ce qui entraîne un dessèchement de la cornée de l'œil. Cela ne fera pas de mal d'acheter des gouttes pour les yeux ou des lunettes spéciales pour travailler devant un moniteur si vous ressentez du stress tous les jours.
Portez des lunettes si indiqué. Beaucoup de gens négligent cette règle simple et continuent de se fatiguer les yeux. Au lieu de porter des lunettes, les gens, pour une raison quelconque, préfèrent plisser les yeux et ressentir certains inconvénients. Certaines personnes sont franchement gênées de porter des lunettes, d'autres trouvent cela gênant et d'autres encore oublient tout simplement. Bien entendu, lorsque la vision n’est pas altérée de manière significative, il est tout à fait possible de se passer de cet accessoire. Mais s’il existe une myopie sévère, vous ne pouvez pas vous en passer.
Faites des exercices pour les yeux. Tout le monde sait que les exercices oculaires sont très efficaces. Mais pour une raison quelconque, les gens utilisent peu ce remède, même si ses avantages ne peuvent parfois pas être mesurés. Tout ce que vous avez à faire est de prendre l’habitude d’effectuer régulièrement ces actions simples.
Accordez-vous des pauses raisonnables. Les personnes dont la profession est liée à l'informatique doivent comprendre que sans prendre soin quotidiennement de leurs yeux, elles peuvent progressivement détériorer leur vision. C'est pourquoi il est si nécessaire de faire de courtes pauses toutes les heures pendant dix à quinze minutes. A ce moment, vous pouvez boire un verre de thé ou de café, sortir pour respirer air frais ou simplement marcher dans la pièce.
Cours pour développer la perception visuelle
Vous trouverez ci-dessous des exercices pour corriger le déclin de la vision et aider à la maintenir. de longues années. Le développement de la perception visuelle commence par une prise de décision consciente. Si vous suivez ces recommandations quotidiennement, les résultats seront visibles en une semaine. La tension et la sensation de brûlure dans les yeux disparaîtront.
- Palmage. Cet exercice est parfois appelé « La chaleur de vos paumes ». Son essence est la suivante : vous devez fermer les yeux, poser vos paumes dessus et vous asseoir dans cette position pendant plusieurs minutes. Il est particulièrement efficace lorsque vous êtes très fatigué et que le texte sur l'écran du moniteur est déjà difficile à percevoir. Dans cinq à sept minutes, vos yeux se reposeront et vous vous sentirez mieux. Une condition indispensable : il faut fermer les yeux avec les paumes pour que la lumière du jour n'y pénètre pas. DANS dans ce cas l’obscurité agira comme un facteur de guérison, ayant un effet bénéfique.
- Dessine un « serpent ». Dans un moment d'extrême fatigue, vous pouvez essayer de dessiner un serpent avec le mouvement de vos yeux, qui rampe de droite à gauche, puis de gauche à droite. Cette formation est parfaite pour ceux dont les activités nécessitent une concentration et une tension constantes. L'exercice vous permet de détendre les muscles oculaires et de restaurer votre acuité visuelle antérieure.
- Yeux en cercle. Dessinez mentalement un cercle et déplacez vos yeux en cercle : haut - droite - bas - gauche. Répétez plusieurs fois. L'essence de ce merveilleux exercice est d'effectuer cette action avec le plus grand soin possible. Pendant l'exercice, les yeux se détendent et se reposent.
- "Dans des directions différentes". Essayez de faire au hasard des mouvements simples avec vos yeux : haut, bas, droite, gauche, regardez le coin le plus éloigné de la pièce et le bout de votre propre nez. Le but est d'effectuer ces actions non pas dans un ordre clair, mais séparément. Cela permet d'obtenir une acuité visuelle et une attention aux détails.
Ainsi, la perception visuelle humaine est un processus complexe et hautement organisé qui nécessite une approche compétente et responsable. Le travail de l'analyseur visuel est très important pour tout l'organisme et, heureusement, il peut être corrigé.
Questions d'auto-test
1. 1. Quel est le rôle de la coiffure dans l'image ?
2. 2. Quels types de coiffures connaissez-vous ?
3. 3. Quelles exigences doivent être respectées lors du choix d'une coiffure individuelle ?
Konstantinov A.V. Coiffure. M., 1987.
Lobareva L.A. Leçons d’attractivité. M., 1995.
Shepel V.M. Secrets de charme personnel. M., 1997.
Coloristique - esthétique des tons
La théorie de la perception esthétique repose sur le fait que la perception est fondamentalement un processus cognitif déterminé par les formes et le type de perception visuelle.
Nous insisterons particulièrement sur le fait que la perception esthétique n’est pas un acte passif et contemplatif, mais un processus créatif actif.
Selon Arnheim, l'auteur livre le plus intéressant« Art et perception visuelle », chaque acte de perception visuelle représente une étude active d'un objet, son évaluation visuelle, la sélection des caractéristiques existantes, leur comparaison avec des traces mnésiques, leur analyse et leur organisation de tout cela en une image holistique.
Dans les années 20 du 20e siècle, une nouvelle direction de la psychologie est apparue : la Gestalt. Le terme gestalt ne peut pas être traduit sans ambiguïté en russe ; il a plusieurs significations : holistique, image, structure, forme. Et il peut être utilisé sans traduction, c'est-à-dire une unification holistique des éléments de la vie mentale, irréductible à la somme de ses parties constitutives. Dans leurs travaux, les psychologues Gestalt se sont concentrés sur grande attention problèmes de perception. Ils s’opposaient principalement à la théorie associative de la perception, qui dominait les théories psychologiques du XIXe siècle. Ils ont cherché à prouver que la perception est de nature holistique et se construit sur la base de la création de structures intégrales - les gestalts. Au lieu de questions abstraites sur la façon dont nous voyons les trois dimensions, ce que sont les éléments sensoriels, comment leur unification est possible, les psychologues Gestalt mettent en avant des problèmes réels et concrets : comment nous voyons les choses telles qu'elles sont réellement ; comment la figure est perçue séparément de l'arrière-plan ; qu'est-ce qu'une surface ? qu'est-ce que la forme ; pourquoi est-il possible, sans rien changer à un objet, de « changer » son poids, ses dimensions et d'autres paramètres.
Essayons de comprendre comment nous voyons et aidons-nous à apprendre à gérer la perception visuelle.
Ainsi, toute perception est aussi réflexion, tout raisonnement est en même temps intuition, toute observation est aussi créativité. Et chacun ne voit et n’entend que ce qu’il comprend et rejette ce qu’il ne comprend pas.
On pense souvent que l’œil est comme un appareil photo. Cependant, il existe des signes de perception complètement différents de ceux de la caméra. L'œil fournit au cerveau des informations qui sont codées dans l'activité neuronale - une chaîne d'impulsions électriques qui, à leur tour, à l'aide de leur code et de leur activité cérébrale, reproduisent les objets. C'est comme les lettres lors de la lecture, les symboles ne sont pas des images. Il n'y a pas d'image interne ! Pour le cerveau, cette excitation structurelle est l’objet.
Notre cerveau regroupe des objets et des formes simples et continue (complète) des lignes inachevées. Quelques lignes suffisent à l’œil, le reste sera complété par le cerveau au fur et à mesure de son développement et de sa compréhension.
Le processus de perception visuelle comprend également la connaissance d'un objet obtenue à partir d'une expérience passée, et cette expérience ne se limite pas à la vision, il existe également le toucher, le goût, la couleur, l'olfaction, l'audition et d'autres caractéristiques sensorielles de cet objet.
La perception va au-delà des sensations qui nous sont directement données. La perception et la pensée n’existent pas indépendamment l’une de l’autre. La phrase : « Ce que je vois est ce que je comprends » indique une connexion qui existe réellement.
Lorsque nous décrivons des objets et des choses, nous soulignons constamment leur corrélation avec environnement. Aucun objet n'est perçu isolément. Percevoir quelque chose, c'est attribuer à ce « quelque chose » une place dans le système : localisation dans l'espace, degré de luminosité, couleur, taille, taille, distance, etc. En changeant de coiffure, on remarque soudain que notre visage est devenu un peu plus rond. En choisissant un style vestimentaire, nous rêvons de « étirer » nos jambes et notre cou et de « réduire » notre tour de taille. Nous voyons bien plus que ce qui frappe la rétine. Et ce n’est pas une action de l’intellect !
Cela semble incroyable, mais toute ligne tracée sur du papier ou appliquée à la surface d'un objet (dans notre cas, sur un vêtement ou sur un visage) est comme une pierre jetée dans l'eau calme d'un étang. Tout cela est trouble de la paix, mobilisation de l'espace, action, mouvement. Et la vision perçoit ce mouvement, cette action.
C’est là que les pouvoirs perceptuels entrent en jeu. Ces forces sont-elles réelles ? Dans les objets perceptuels, non (bien sûr, votre taille n'a pas augmenté parce que vous portiez une combinaison à rayures verticales), mais ces forces peuvent être considérées comme des contreparties psychologiques ou des équivalents aux forces physiologiques agissant dans la zone visuelle du cerveau. Il n'y a aucune raison d'appeler ces forces des illusions ; elles ne sont pas plus illusoires que les couleurs inhérentes aux objets eux-mêmes, bien que les couleurs d'un point de vue physiologique ne soient qu'une réaction du système nerveux à la lumière d'une certaine longueur d'onde.
À l'université, j'ai reçu les meilleurs conseils avant même d'entrer : pendant le cours de dessin et de composition, ils m'ont suggéré de lire le livre « Art et perception visuelle » de Rudolf Arnheim. J'étais le seul sur une centaine de personnes à trouver le livre et à commencer à le lire. Mais ensuite, les choses ont mal tourné avec l'affichage des images sur la liseuse, la lecture a donc été reportée de juillet à avril.
Arnheim dit beaucoup de choses intelligentes sur la composition, la perception humaine des objets, dessin d'enfant et bien d'autres choses et fait quelques analyses d'œuvres d'art. Une lecture incontournable pour les designers pour améliorer leurs compétences.
De chaque chapitre, j'ai écrit ce qui était important et intéressant.
Équilibre
POIDS DES ÉLÉMENTS
Le poids dépend de l'emplacement de l'élément figuratif. Un élément situé au centre ou à proximité du centre de la composition, ou situé sur un axe vertical passant par le centre de la composition, pèse moins lourdement compositionnellement qu'un élément situé en dehors des grandes lignes indiquées sur la composition. structurellement(Fig. 3).
L'objet en haut de la composition est plus lourd que celui placé en dessous, et l'objet situé avec côté droit, a plus de poids que l’objet situé à gauche.
Lors de l'analyse composition picturale Le principe du levier, emprunté à la physique, peut également être utile. Selon ce principe, le poids de l'élément représenté augmente proportionnellement à sa distance au centre de la balance.
Le poids dépend également de la taille de l'objet. Toutes choses étant égales par ailleurs, un objet plus gros paraîtra également plus lourd. En termes de couleur, le rouge est plus lourd que le bleu et les couleurs vives sont plus lourdes que les couleurs sombres. Pour s'annuler, la superficie de l'espace noir doit être plus grande que la superficie de l'espace blanc. Ceci est en partie dû à l’effet d’irradiation, qui fait paraître la surface brillante relativement plus grande.
Ettel D. Puffer a découvert « l'intérêt intrinsèque » comme l'un des facteurs de composition du poids. L'attention du spectateur peut être attirée sur l'espace d'un tableau soit par son contenu, soit par la complexité de sa forme, soit par d'autres caractéristiques.
La sensation de poids est facilitée par l'isolement d'un objet de son environnement. La lune et le soleil dans un ciel sans nuages apparaîtront beaucoup plus lourds que des objets similaires entourés d'autres objets.
La forme correcte semble plus lourde que la forme incorrecte.
CÔTÉ DROIT ET GAUCHE
À propos du vecteur positif
G. Wölfflin a remarqué que la direction de la diagonale allant du coin inférieur gauche au coin supérieur droit est perçue comme ascendante et gagnant en hauteur, tandis que la direction de l'autre diagonale semble descendante.
Selon Mercedes Gaffron, le spectateur perçoit le dessin comme s'il concentrait son attention sur le côté gauche du dessin. Subjectivement, il s'identifie au côté gauche, et tout ce qui apparaît dans cette partie du tableau a une plus grande signification.
Évidemment, lorsque le spectateur s'habitue à regarder côté gauche, puis un deuxième centre asymétrique apparaît de ce côté de l’image. Tout comme le centre du cadre, ce centre subjectif aura sa propre signification et devrait influencer la composition en conséquence. En conséquence, une relation contrapuntique se crée entre les deux centres concurrents.
L'ÉQUILIBRE ET L'ESPRIT HUMAIN
Tout comme l'expressivité de la vie est basée sur une activité dirigée et non sur un calme vide et dénué de sens, de même l'expressivité d'une œuvre d'art n'est pas générée par l'équilibre, l'harmonie, l'unité, mais par la nature de l'organisation des forces dirigées, qui sont en équilibre, s'unir, acquérir de la cohérence et de l'ordre.
Contour
L’apparence réelle d’un objet est déterminée par ses caractéristiques spatiales essentielles.
Mots intelligents sur la contreforme
Tout modèle stimulant est perçu de telle manière que la structure résultante sera aussi simple que le permettent les conditions données.
À PROPOS DE LA SIMPLICITÉ
Lorsqu'une œuvre d'art est louée pour sa « simplicité inhérente », celle-ci est comprise comme l'organisation de toute la richesse des significations et des formes dans une structure globale qui définit clairement et clairement la place et la fonction de chaque détail dans un tout unique.
Dans l'absolu, un objet est simple lorsqu'il est constitué d'un petit nombre d'éléments structurels caractéristiques. Dans un sens relatif, un objet sera simple lorsqu'il matériau complexe organisé avec l'aide autant que possible le plus petit nombre caractéristiques structurelles caractéristiques.
Les caractéristiques sont des propriétés structurelles qui, lorsqu'il s'agit de l'apparence d'un objet, peuvent être décrites en termes de distances et d'angles.
Plus petit nombre traits caractéristiques dans une zone limitée contribue souvent à davantage de traits caractéristiques de l'ensemble, ou en d'autres termes, ce qui rend une partie plus simple peut rendre l'ensemble moins simple.
Je crois que le désir d'une structure la plus simple inhérente à l'activité cérébrale rend le résultat de la perception aussi simple que possible. Mais la simplicité de l’expérience qui en résulte dépend aussi : a) de la simplicité du stimulus dont découle le modèle de perception ; b) simplicité du sens véhiculé par l'objet de perception ; c) l'interdépendance du sens et du résultat de la perception ; d) « attitude » psychologique du sujet percevant.
Un sens très simple, revêtu d’une forme correspondante simple, aboutira à la plus grande simplicité. (Dans une œuvre d’art, ce phénomène provoque généralement l’ennui.)
Une partie est une section d'un tout qui, dans des conditions données, montre un certain degré de séparation d'une section particulière de l'environnement.
Ces règles [règles de regroupement formulées par Wertheimer] peuvent être considérées comme une application de l'un des principes de base - le « principe de similarité ». Cette loi stipule que plus les parties d'un motif perçu visuellement sont similaires les unes aux autres en termes de qualité perceptuelle, plus elles seront perçues comme étant situées ensemble.
Formulaire
L'orientation dans ce cas n'existe que par rapport à la structure de l'objet. La perception de la position d'un objet est en réalité influencée par non pas une, mais trois de ces structures : 1) la base structurelle de l'objet visuellement perçu monde objectif, 2) la zone visuelle du cerveau sur laquelle l'image est projetée, et 3) les caractéristiques structurelles du corps de l'observateur, qui a une perception kinesthésique à travers les sensations musculaires et l'organe d'équilibre de l'oreille interne.
Ainsi, l'effet dynamique n'est le résultat ni du mouvement imaginaire du spectateur par rapport à l'image, ni de l'objet représenté par rapport au sujet percevant. Au contraire, l'effet dynamique est obtenu grâce à la tension créée par les contradictions visuellement perçues dans le modèle pictural lui-même.
Les premières étapes du développement de l’art ont contribué à l’émergence d’une forme simple. Cependant, il est impossible d’affirmer le contraire : cette forme simple a toujours été un produit de l’art primitif.
Si nous prenons une figure égyptienne en pierre ou un autel d'église du 14ème siècle de son environnement habituel et la plaçons dans un musée comme travail indépendant, alors les limites de leur ancienne forme et de leur contenu apparaîtront immédiatement, puisque le nouveau contexte les exige nouvelle forme et du nouveau contenu.
En fait, le développement de l’imagination artistique pourrait être décrit plus précisément comme la découverte de nouvelles formes pour un contenu ancien ou (si nous n’impliquons pas la dichotomie entre forme et contenu) comme un nouveau concept sur un sujet ancien.
Le choix de l’artiste de telle ou telle décision dépend des facteurs suivants : a) qui est l’artiste, b) ce qu’il veut dire, c) quels sont la voie et les moyens de sa pensée.
Développement
À propos du dessin d'enfants
« Concept généralà propos du triangle » est le résultat principal et primaire de la perception, et non un concept secondaire et secondaire. La distinction entre les triangles individuels vient plus tard, pas plus tôt. Le concept général d'un chien est réalisé et ressenti bien avant le concept d'un chien spécifique. Si c'est vrai, alors tôt images artistiques, basé sur une observation naïve, doit traiter d'universaux, c'est-à-dire d'universaux simples caractéristiques structurelles. C’est ce qui se passe réellement.
Si je souhaite représenter la « rondeur » d'un objet tel qu'une tête humaine, je ne peux pas utiliser les formes réellement représentées dans celui-ci, mais je dois trouver ou inventer une forme qui incarne suffisamment l'universalité visuelle de l'idée de cercle inhérente dans le monde des choses réelles. Si pour un enfant un cercle symbolise tête humaine, alors ce cercle ne lui est pas donné dans l'objet lui-même. Elle est sa brillante découverte, une réalisation impressionnante, à laquelle l'enfant n'est parvenu qu'à la suite d'une expérimentation difficile.
La capacité de capturer le « sentiment » d'une tomate sous forme picturale distingue la réponse du peintre de la contemplation sans forme qui caractérise le non-artiste lorsqu'il réagit aux mêmes objets.
Les processus consistant à dessiner avec un crayon, à peindre un tableau, à modeler divers corps et figures sont des types de comportement moteur humain, et on peut supposer qu'ils se sont développés à partir des deux processus les plus anciens et les plus types communs comportement : mouvement descriptif et physionomique.
Le mouvement physionomique est composant activité corporelle, qui reflète spontanément le caractère d'une personnalité donnée, ainsi que la nature d'une sensation particulière dans ce moment. La fermeté ou la faiblesse d'une personne, son arrogance ou sa timidité - tous ces traits s'expriment dans ses mouvements. En même temps, le comportement de son corps révèle s'il est intéressé ou ennuyé, heureux ou triste en ce moment.
Les mouvements descriptifs sont des gestes délibérés conçus pour exprimer des sensations visuelles spécifiques. Nous pouvons utiliser nos bras et nos mains, souvent avec tout notre corps, pour montrer la taille d'un objet, si un objet est rond ou anguleux, la lenteur ou la rapidité d'un mouvement, la proximité ou la distance d'un objet. loin de nous.
Les gestes décrivent souvent la forme des objets par leur contour, par leurs contours, et c'est pour cette raison que l'image d'un contour est, apparemment, psychologiquement la méthode la plus simple et la plus naturelle pour créer une image à l'aide des mains. Remplir une surface de peinture, modeler un objet sculptural ou sculpter du bois impliquent des mouvements qui peuvent aboutir à une forme souhaitée, mais qui ne sont pas en eux-mêmes une imitation de cette forme.
En raison du principe de simplicité, la préférence est donnée à la forme ronde dans la perception visuelle. Le cercle, avec sa symétrie centrale indépendante de la direction, est le modèle visuellement le plus simple. Nous savons que la perception tend spontanément à s'arrondir lorsqu'un stimulus lui en offre une telle opportunité. La perfection de la forme ronde attire notre attention.
Conformément à cette loi [la loi de différenciation], le trait perceptuel de l'objet perçu, bien qu'il ne soit pas encore différencié, est reproduit dans la mesure du possible. de la manière la plus simple. Un cercle est la forme la plus simple possible disponible arts visuels. Jusqu'à ce que la forme soit différenciée, le cercle ne symbolisera pas le concept généralisé de cercle, mais désignera n'importe quelle forme en général et aucune forme en particulier.
L'enfant ne commencera à reproduire des relations obliques qu'après avoir pleinement maîtrisé le stade des relations verticales-horizontales, à moins qu'une complexité prématurée ne lui soit imposée par l'enseignant ou d'autres figures d'autorité. D’un autre côté, on peut facilement observer comment les enfants cherchent à tâtonner des niveaux supérieurs de différenciation parce qu’ils ne sont pas satisfaits des limites du stade précédent.
Il ne faut pas oublier qu'on ne peut accéder à un stade supérieur du dessin que s'il a été précédé par un stade antérieur.
Étudiant en art établissement d'enseignement Celui qui imite le style d'interprétation de son professeur adoré risque de perdre son sens intuitif du bien et du mal, car au lieu de maîtriser la forme visuelle, il essaie de l'imiter. Son travail, au lieu de lui paraître convaincant et agréable, sème la confusion.
Le compositeur Arnold Schoenberg, auteur de certaines des musiques les plus complexes au monde, a dit à ses étudiants que leurs œuvres devraient leur être aussi naturelles que leurs bras et leurs jambes. Plus ces œuvres leur paraissent simples, meilleures elles seront en réalité. « Si quelque chose que vous écrivez vous semble trop compliqué, vous pouvez être assuré qu’il n’y a aucune odeur de vérité dedans. »
Espace
En général, les lois de la perspective impliquent que, plutôt que plus grandes tailles les objets, plus ils apparaissent proches du sujet qui les perçoit.
Les parties situées en bas ont tendance à être plus proches du spectateur.
Il a été établi que les surfaces peintes avec des couleurs situées dans la gamme des ondes courtes du spectre lumineux, principalement bleues ou cyan, apparaissent plus éloignées du sujet qui les perçoit que les surfaces peintes avec des couleurs dans la gamme des ondes longues, principalement le rouge.
Pour la plupart des gens, les colonnes convexes sont le plus souvent perçues comme des figures car, selon l'une des lois formulées par Rubin, la convexité tend à vaincre la concavité.
La règle de base est que la version du modèle « figure-fond » qui crée un modèle holistique plus simple prévaudra. Par exemple, plus la forme des espaces entre les figures dans un dessin est simple, plus il est probable qu'ils seront perçus comme des motifs définis plutôt que comme un arrière-plan illimité.
À mesure que l’espace du tableau devenait un objet indépendant et s’affranchissait des murs, il devenait nécessaire de distinguer l’espace physique de la pièce et celui de la pièce. monde indépendant peintures. Ce monde commence à être perçu comme sans fin - non seulement en profondeur, mais aussi au sens littéral du terme. Par conséquent, les limites de l’image n’indiquent que la fin de la composition, mais pas la fin de l’espace représenté. Le cadre du tableau était considéré comme une fenêtre à travers laquelle le spectateur regarde monde extérieur, coincé par les limites du cadre, mais non limité par celui-ci. Dans l'esprit de nos discussions modernes, cela signifiait que le cadre du tableau devait jouer le rôle d'une figure et que l'espace du tableau devait servir de base sans restriction.
Le cadre, soit se rétrécissant en une fine bande (la limite d'un tel rétrécissement est le contour), soit reculant, s'adapte à sa nouvelle fonction : donner au tableau le caractère d'une surface limitée, le caractère d'une « figure » située dans devant le mur.
Il existe différentes manières de résoudre ce dilemme [la fenêtre - un petit espace limité sur le plan de la base - devait être une « figure » et en même temps elle agissait comme un trou dans le mur]. L'un de ces chemins est réalisé à l'aide d'une corniche traditionnelle. Une corniche n'est pas seulement une décoration, mais aussi une certaine manière d'encadrer une fenêtre. Il souligne le caractère de la figure inhérente à l'ouverture et forme une saillie au bas qui limite la surface du mur comme base. Une autre solution consiste à agrandir la surface de la fenêtre. En conséquence, les murs sont réduits verticalement et horizontalement à la taille de rubans ou de bandes étroites.
En architecture, la forme concave est plus acceptable. Cela se produit en partie parce que structure architecturale n'est pas simplement une imitation de corps organiques, mais en partie parce que l'architecture doit toujours composer avec des intérieurs creux. Tout intérieur, quel que soit son apparence il y a toujours un écart.
Nous voyons des images de profondeur dans les peintures plates parce que nous y adaptons notre expérience du traitement des corps tridimensionnels dans l'espace physique.
Conditions de distorsion (on ne peut pas le comprendre comme ça)
Le contour d'un modèle A perçu visuellement apparaîtra déformé s'il peut être obtenu en appliquant au modèle B, plus simplifié que A, un changement de forme C, qui est également un peu plus simple que A ; ce changement s'effectue selon des axes qui ne coïncident pas avec les axes du modèle B et n'abolissent pas ces axes.
La position frontale du losange cède la place à la position inclinée du carré. La disposition oblique de la figure est moins simple que celle frontale, de sorte qu'on gagne en simplicité et en même temps on la perd. Par conséquent, lorsqu’il s’agit de perception volumétrique, nous devons garder à l’esprit que la forme non déformée en position oblique contribue à une situation globalement plus simple que la forme déformée en position frontale.
Lorsque la symétrie simple sera atteinte en deux dimensions, nous verrons silhouette plate. Si la réalisation de la symétrie implique une troisième dimension, alors nous verrons déjà un corps tridimensionnel.
La perception d'un modèle comme bidimensionnel ou tridimensionnel dépend de l'option avec laquelle un modèle plus simple est formé.
La force de l'expérience visuelle obtenue grâce à la mise au point en perspective dépend principalement de trois facteurs : l'angle de convergence, le degré de visibilité de l'objet déformé et la distance du spectateur par rapport à l'image.
La convergence sera plus impressionnante lorsque, par exemple, les voies ferrées seront représentées dans leur ensemble sur l’ensemble du champ visuel, plutôt que simplement par petites sections isolées.
La convergence dépend également de l'angle sous lequel le sujet est photographié. Lorsque la ligne de visée de l'appareil photo coupe la surface de l'objet photographié à angle droit, aucune distorsion n'est observée. Mais si l’angle s’écarte de 90 degrés, la réduction du raccourcissement et de la convergence augmente.
Lumière
Si nous devons faire face à la répétition fréquente d'un événement ou à la perception répétée de quelque chose et que nous avons appris à y réagir de manière tout à fait calme, alors, selon toute vraisemblance, notre esprit et nos sentiments n'y répondront pas activement.
Le concept de lumière de l'artiste se forme sous l'influence position commune personne et ses réactions. Cela se fait de deux manières. Premièrement, la lumière présente un intérêt pratique pour l’artiste en tant que moyen de concentrer son attention. Deuxièmement, l'idée de la lumière de l'artiste est basée sur le témoignage de ses propres yeux - un témoignage qui en soi diffère considérablement de la vision du scientifique de la réalité physique.
La luminosité des objets sur terre est perçue principalement comme une propriété en soi et non comme le résultat d'une réflexion. Sans tenir compte des conditions particulières... l'éclairage d'une maison, d'un arbre ou d'un livre posé sur la table n'est pas perçu par nous comme une sorte de cadeau venant d'une source lointaine.
Un observateur ne peut pas faire une distinction stricte entre la luminosité d'un objet et son éclairage. En fait, il ne voit aucune illumination, même s’il peut avoir conscience de l’existence d’une source lumineuse ou même la voir.
Le fait qu'un mouchoir apparaisse blanc ou non ne dépend pas de la quantité absolue de lumière qu'il envoie à l'œil, mais de sa place dans l'échelle des rapports de luminosité observés dans l'œil. temps donné. Si tous les rapports de luminance dans un champ visuel donné sont modifiés dans la même proportion, alors chaque rapport semblera rester « constant ». Mais si la répartition des rapports de luminosité a changé, alors chaque rapport changera en conséquence et il n'y aura pas de constance ici.
Glow se situe quelque part au milieu d'un continuum qui commence par des sources de lumière vives (soleil, feu, lampes électriques) et s'étend jusqu'à l'éclairage tamisé des objets du quotidien.
L'une des conditions, mais pas la seule, pour la perception de la luminescence est que l'objet présente un rapport de luminance bien supérieur à l'échelle établie pour le reste du champ visuel. Sa luminosité absolue peut être assez faible, comme on le voit par exemple dans les tons dorés lumineux des célèbres tableaux de Rembrandt, qui ne se sont pas fanés depuis trois siècles. Dans une rue sombre, un morceau de journal scintille comme une lumière.
Dans un objet uniformément éclairé, il est impossible de voir d’où il tire sa luminosité. Son éclairage, comme je l'ai dit plus haut, semble être une propriété inhérente à l'objet lui-même. La même chose peut être dite pour une pièce uniformément éclairée. Une scène de théâtre vue depuis une salle sombre ne donne pas nécessairement l’impression qu’elle est actuellement éclairée. Lorsque la lumière est uniformément répartie, la scène peut ressembler à un monde très lumineux, un immense luminaire.
Afin de créer l'impression d'une distance uniformément croissante, l'échelle des degrés d'obscurité projetée sur la rétine de l'œil doit augmenter à un certain rythme conformément aux lois de la perspective dans l'espace pyramidal.
Les surfaces parallèles sont « liées » entre elles par l’œil, quel que soit leur emplacement sur le terrain, et ce réseau de relations est un moyen puissant de créer de l’ordre et de l’unité spatiale. Si une mouche rampant au-dessus d'un objet n'éprouve rien d'autre qu'une séquence incompréhensible et irrégulière de montées et de dépressions, alors l'œil humain attentif perçoit l'ensemble, comparant toutes les zones spatialement corrélées.
La mode moderne dans l'art de la décoration intérieure impose que les murs contenant des fenêtres soient peints un peu plus clairs que les murs sur lesquels la lumière tombe directement. Cela compense en partie l'effet de l'éclairage et du contraste.
Pour que l’œil puisse distinguer l’éclairage des objets de leur luminosité, deux conditions doivent apparemment être remplies. Premièrement, toutes les relations de luminosité dues à l’éclairage doivent être résumées dans un système visuellement simple et unifié ; De même, le motif des tons sombres et clairs sur la surface d’un objet doit être assez simple. Deuxièmement, les modèles structurels des deux systèmes ne devraient pas coïncider.
Des artistes comme le Caravage utilisaient parfois une forte lumière latérale pour simplifier et coordonner l'organisation spatiale de leurs peintures. Roger de Pille, écrivain français XVIIe siècle, disait que si les objets sont disposés de telle manière que toute la lumière soit rassemblée d'un côté et les ombres de l'autre, alors une telle collection de lumière et d'ombres empêchera l'œil de vagabonder. « Titien a appelé cette répartition des sources une grappe de raisin, parce que les raisins, lorsqu'ils sont divisés, ont leur propre lumière et leur ombre dans une mesure égale et divisent ainsi la vue dans de nombreuses directions, entraînant une confusion ; mais si les fruits sont rassemblés en un tas entier de telle manière qu’il y ait une masse de lumière et une masse d’ombre, alors l’œil les embrasse comme un seul objet.
Les ombres peuvent être projetées ou projetées. Les ombres superposées se trouvent directement sur les objets, mais elles sont elles-mêmes formées par leur forme, leur orientation spatiale et leur distance par rapport à la source lumineuse. Les ombres portées sont des ombres projetées par un objet sur un autre, ou par une partie d'un objet sur une autre partie de celui-ci.
Il y a deux points que notre œil doit comprendre. La première est que l’ombre n’appartient pas à l’objet sur lequel elle est visible, et la seconde est que l’ombre appartient à l’objet sur lequel elle ne tombe pas.
Il faut dire quelques mots sur la convergence des ombres. Parce que le soleil est si loin que dans une plage d'espace assez étroite, ses rayons deviennent pratiquement parallèles, la lumière crée une projection isométrique de l'ombre, c'est-à-dire que les lignes parallèles dans l'objet le sont également dans l'ombre.
Mais une ombre est sujette à une distorsion de perspective, comme tout autre objet visuellement perçu. Par conséquent, il semblera converger en s’éloignant du point de contact avec l’objet lorsqu’il se trouve derrière l’objet, et diverger s’il se trouve devant lui.
L'objet apparaît illuminé non seulement en raison de sa luminosité absolue, mais aussi parce qu'il dépasse largement le niveau d'éclairage du reste de la toile. Ainsi, la lumière mystérieuse d’objets plutôt sombres se révèle lorsqu’ils sont placés dans un environnement encore plus sombre. De plus, la lueur se produit lorsque la luminosité n’est pas perçue comme le résultat de l’éclairage. Pour ce faire, les ombres doivent être éliminées ou, dans les cas extrêmes, réduites au minimum, et le plus lumière brillante doit apparaître dans les limites de l’objet lui-même.
Il existe deux manières principales de représenter l’éclairage dans un tableau. La méthode la plus simple et la plus ancienne reflète l'expérience de séparation perceptuelle dans le processus même de création d'une image. L'objet est doté d'une couleur et d'une luminosité locales uniformes, sur lesquelles la lumière et l'ombre sont appliquées séparément. Une autre méthode permet de communiquer à l'œil un stimulus déjà combiné qu'il reçoit de l'espace physique. Si chaque endroit d’un tableau est caractérisé par un rapport approprié entre luminosité et couleur, alors le spectateur fera des divisions et percevra l’éclairage du tableau de la même manière que dans l’espace physique.
Couleur
Rorschach a découvert qu'une humeur calme favorisait les réactions à la couleur, tandis que les personnes d'humeur dépressive étaient plus susceptibles de réagir à la forme. La dominance des couleurs indique une ouverture aux stimuli externes. Les personnes qui préfèrent la couleur sont sensibles, influençables, instables, désorganisées et sujettes aux explosions émotionnelles. La préférence et la réponse à la forme sont caractéristiques des personnes introverties, caractérisées par une stricte maîtrise de soi, une attitude pédante et sans émotion envers tout ce qui les entoure.
Comme la couleur, l’émotion évoque en nous seulement une certaine attitude. Au contraire, la forme semble exiger une réponse plus active. Nous examinons soigneusement l'objet, établissons sa base structurelle et relions les parties au tout. De la même manière, la conscience agit sous l’influence de nos impulsions, elle utilise des modèles, coordonne divers types d’expériences et résout les problèmes liés au processus d’activité. Lorsque la couleur est perçue, l’action vient de l’objet et affecte ainsi la personne. Pour percevoir la forme, la pensée organisée se tourne vers un objet.
L'inertie du sujet percevant et l'immédiateté de l'expérience sont plus caractéristiques des réactions à la couleur. La perception de la forme est caractérisée par un contrôle actif.
Charles Feret a découvert que la force des contractions musculaires et la vitesse de la circulation sanguine augmentent à partir du degré de coloration de la lumière, et dans un certain ordre - et encore moins à cause de la présence de couleur bleue, un peu plus du vert, puis du jaune, de l'orange et du rouge. Cette caractéristique physiologique du corps humain est pleinement confirmée par les observations psychologiques de l'effet provoqué par cette couleur, mais rien ne permet de confirmer s'il s'agit ici d'un effet secondaire de perception ou s'il existe une influence plus directe de l'énergie lumineuse sur la motricité. comportement et circulation sanguine.
Dans l'une de ses premières études, Sidney L. Pressey a demandé à ses sujets d'effectuer des actions motrices simples, telles que des tapotements rythmés avec les doigts, sous différents degrés de luminosité et d'éclairage. Il a constaté que dans une faible lumière, l'activité des sujets se figeait, mais dans une lumière vive, elle augmentait considérablement. La différence de nuances de couleurs n'a pas affecté le changement dans les actions effectuées.
Kandinsky dit : « Bien sûr, n’importe quelle couleur peut être froide ou chaude, mais ce contraste n’est nulle part aussi perceptible que dans le rouge. » Malgré toute son énergie et son intensité, la couleur rouge brille en elle-même et ne rayonne pas d’énergie vers l’extérieur, atteignant ainsi la pleine force masculine. C'est une passion brûlante inexorable, une force énorme en toi. Jaune n’a jamais de sens profond et est une perte de temps. Il est vrai aussi que Kandinsky en parlait comme d'une couleur capable de représenter la violence ou le délire des fous. Mais il voulait sans doute parler ici d'un jaune très vif, qui lui paraissait insupportable, comme le son aigu d'un clairon. Couleur bleu foncé plonge « dans une réflexion profonde sur tout ce qui n’a pas de fin », tandis que le bleu clair « atteint un calme silencieux ».
L'apparence et l'expression des couleurs changent en fonction du contenu et du thème de l'œuvre d'art.
Mouvement
Expressivité
L’influence des forces véhiculées par le modèle visuel est une propriété interne de l’objet de perception, au même titre que la forme et la couleur.
Si l'expressivité constitue le contenu principal de la perception dans Vie courante, alors c’est encore plus caractéristique de la vision du monde de l’artiste. Pour lui, les propriétés expressives sont des moyens de communication. Ils attirent son attention, et avec leur aide il comprend et interprète son expérience, ils déterminent la forme des modèles qu'il crée. La formation des étudiants en art doit donc consister principalement à aiguiser leur sens de ces qualités expressives et à leur apprendre à considérer l'expression comme le critère principal de chaque coup de crayon, de pinceau ou de ciseau.
L'un des points de sagesse qui appartiennent à la vraie culture est la conscience constante signification symbolique, exprimé dans chaque événement spécifique, un sens de l'universel dans le spécifique. Cette prise de conscience donne de la dignité à chaque activité quotidienne et prépare le terrain sur lequel l'art se fonde et se développe.
La haute appréciation de l'art est déterminée par le fait qu'il aide une personne à comprendre le monde et elle-même, et lui montre également ce qu'elle a compris et ce qu'elle considère comme vrai. Tout dans ce monde est unique, individuel, il ne peut y avoir deux choses identiques. Cependant, tout est compris par l'esprit humain et n'est compris que parce que - chaque chose est constituée de moments qui sont inhérents non seulement à un objet spécifique, mais qui sont communs à beaucoup d'autres, voire à toutes choses.
L'expressivité est le couronnement de toutes les catégories perceptuelles, dont chacune contribue à l'émergence de l'expressivité à travers la tension visuellement perçue.
Tout modèle visuel est dynamique. Cette propriété la plus élémentaire s’avère être l’attribut le plus significatif oeuvre d'art, car si une sculpture ou une peinture n’exprimait pas la dynamique de la tension, elle ne pourrait pas refléter fidèlement notre vie.
Perceptions : visuelles, auditives ou kinesthésiques - Le diagnostic d'Efremtsov sur la modalité perceptuelle dominante est utilisé. Avec son aide, vous pouvez déterminer quel type de personnes vous et vos proches êtes. Avec quels organes percevez-vous le monde qui vous entoure : auditivement, visuellement ou par le toucher ? La technique de détermination du canal de perception est nécessaire pour mieux se comprendre soi-même et comprendre les autres.
Visuel, auditif, kinesthésique - chaque personne a un leader qui répond plus souvent et plus rapidement aux stimuli et signaux externes. Si vous et une personne proche de vous appartenez à des types similaires, cela contribuera à votre compréhension mutuelle ; des divergences peuvent provoquer des malentendus et des situations conflictuelles.
Types de personnalité : visuelle, auditive, kinesthésique
La perception visuelle est inhérente aux personnes appartenant au type visuel et caractérise la kinesthésique. Auditif - auditif. Il existe un autre type - le numérique, les personnes qui en font partie perçoivent le monde qui les entoure, à l'écoute de leur propre logique. Reste à déterminer qui vous êtes – visuel, auditif, kinesthésique, numérique. Un test pour diagnostiquer la perception a été développé par Efremtsov S.
Perception visuelle
Les apprenants visuels se distinguent par leur regard, lorsqu'ils tentent de se souvenir de quelque chose, dirigé vers le haut et vers la droite. Lorsqu’ils pensent à quelque chose ou imaginent des images du futur, ils lèvent les yeux vers la droite. Un regard flou dirigé au loin est le premier signe qu’il y a des visuels devant vous. Les apprenants auditifs et kinesthésiques ne réagissent pas aussi fortement aux partie visible paix.
Lorsque vous communiquez avec des apprenants visuels, essayez de décrire des images, d'utiliser des expressions faciales et des gestes. Les apprenants visuels prêtent d’abord attention à l’interlocuteur, et ensuite seulement à l’intonation. Il est très important qu'une personne visuelle soit regardée lors d'une conversation, sinon elle a l'impression de ne pas être écoutée.
Perception auditive
Les apprenants visuels, auditifs et kinesthésiques perçoivent différemment le monde qui les entoure. Les apprenants auditifs décrivent principalement leurs sensations à l’aide de sons. Ils se caractérisent par la force et l’organe de perception dominant est l’audition. Les apprenants auditifs n’aiment pas le silence ; ils écoutent toujours de la musique et la télévision est allumée. Pour une meilleure mémorisation, une personne de type auditif prononce l'information à voix haute, essayant de mieux la comprendre et de la mémoriser. Ces personnes n’ont pas besoin de connaître beaucoup de détails, elles ne s’intéressent qu’aux faits.
Perception kinesthésique
Les kinesthésiques réagissent au monde en fonction de leur expérience sensorielle, de leurs émotions. Ils se souviennent des mouvements, des sensations, des odeurs. En communication, les kinesthésiques préfèrent ressentir la proximité physique de l'interlocuteur. C'est difficile pour de telles personnes longue durée restez immobile et écoutez attentivement. Ils adorent toucher leur interlocuteur et poser la main sur son épaule. De nombreuses personnes ayant une perception kinesthésique tournent souvent, doigtent ou caressent quelque chose dans leurs mains.
Numériques
Une personne ayant une perception de type numérique se caractérise par des qualités telles qu'un penchant pour l'analyse, la logique, la rationalité et la pensée non standard. Pour le numérique, les conclusions logiques et les faits passent en premier, donc dans une conversation avec lui, il n'est pas nécessaire de spéculer ou de construire des hypothèses. Il est proche des signes, des symboles et des chiffres, plutôt que des images auditives et visuelles. Ces personnes aiment que tout soit logique, clair et sans détails inutiles.
Ainsi, en sachant ce que sont les étudiants visuels, auditifs, kinesthésiques et numériques, vous pouvez rendre le processus de communication plus confortable.