Art d'Europe occidentale. Le réalisme en France au milieu du XIXe siècle. Réalisme et impressionnisme : beaux-arts et vie. Les racines françaises du réalisme itinérant dans l'art du XIXe siècle

29.06.2020

Art français du XVIIIe siècle. Direction réaliste en peinture.

Dans les années 60 et 70, les représentants de la critique bourgeoise menés par Denis se prononcent contre l'art raffiné du rocaille, l'art des salons et des boudoirs, « subordonné à l'imagination et aux caprices d'une poignée de gens riches, ennuyés, oisifs, dont le goût est aussi corrompus que leurs mœurs. Blâmant l'art de l'aristocratie pour son caractère conventionnel et son manque de naturel, ils exigeaient la création d'un art qui reflète fidèlement la vie, libre de maniérismes et n'ayant pas peur de l'ordinaire. Contrairement à l'art du rocaille, dont la tâche principale était de faire plaisir aux personnes gâtées par l'oisiveté, Diderot et ses partisans exigeaient la création d'un art efficace, dont la tâche était non seulement de reproduire la réalité, mais aussi d'éduquer une nouvelle personne. À leur avis, en plus de la véracité, l'art doit avoir un contenu profond qui a une signification sociale, doit avoir un effet bénéfique sur la société et aider une personne à résoudre les problèmes les plus importants de la vie.

Ces vues ont été développées de manière plus complète par Diderot dans ses « Salons » - comptes rendus d'expositions d'art au Louvre publiés depuis 1759.

Jean Baptiste Siméon Chardin. L'œuvre du plus grand maître du réalisme du XVIIIe siècle, Jean Baptiste Siméon Chardin (1699-1779), contraste frappant avec la ligne de développement aristocratique dominante de l'art. Fils d'un artisan menuisier parisien, il fut formé par des peintres académiques, mais rompit très vite avec leur méthode de travail - selon les modèles d'autres maîtres et au gré de son imagination. Il oppose cette méthode au travail à partir de la nature et à son étude approfondie, principe auquel il reste fidèle tout au long de sa vie. En 1728, Chardin se fait remarquer avec deux natures mortes qu'il expose en plein air sur la place Dauphine, où une fois par an de jeunes artistes peuvent exposer leurs tableaux. Le succès qui lui est arrivé lui permet de présenter son travail à l'Académie. Ici, ses natures mortes sont unanimement reconnues et Chardin est élu académicien.

La nature morte était le genre préféré de Chardin. Ce genre est devenu à la mode au XVIIIe siècle sous l'influence des Hollandais, dont la passion faisait écho au besoin de simplicité et de naturel qui se dessinait dans la littérature. Mais dans leurs natures mortes, les maîtres français ne partaient généralement pas de principes réalistes. art hollandais, mais de ses éléments décoratifs. Chardin oppose à cette nature morte décorative ses peintures simples, sans prétention, dépourvues de tout effet extérieur. Il peint des cruches, des bouteilles, des verres, de simples ustensiles de cuisine en argile entourés de fruits et légumes, et parfois de poissons ou de gibier tué. Mais dans ces objets simples, il découvre une richesse étonnante de nuances colorées, qui lui permettent d'exprimer les qualités matérielles des choses avec une puissance extraordinaire. Ces avantages de la peinture de Chardin furent immédiatement appréciés par Diderot, qui le considérait comme « le premier coloriste » du Salon et, peut-être, l’un des premiers coloristes de la peinture. "...Comment l'air circule autour de ces objets, s'exclame Diderot, c'est lui qui comprend l'harmonie des couleurs et des reflets." Chardin est en effet l’un des plus grands coloristes de l’art occidental.

La peinture de genre occupe la place la plus importante dans l’œuvre de Chardin. Il se consacre à la représentation de scènes simples de la vie quotidienne du tiers-état français - la petite bourgeoisie et les travailleurs. Chardin lui-même est issu de ce milieu et n'en rompra les liens qu'à la fin de ses jours. Pour la première fois dans l'art du XVIIIe siècle, la vie du tiers-état est au centre de l'artiste qui la restitue avec une émotion profonde. Les sujets des peintures de genre de Chardin sont ordinaires et simples, ils sont dépourvus de drame ou de récit. Dans la plupart des cas, il s'agit d'une image d'une vie domestique paisible : une mère avec des enfants lisant une prière avant un repas modeste (« Prière avant le dîner », 1744, Ermitage) ; une blanchisseuse lavant du linge et un enfant perché près d'une baignoire soufflant des bulles de savon (« La blanchisseuse », ca. 1737, Hermitage), un garçon pliant avec diligence un château de cartes (« Château de Cartes », Louvre) - ce sont des sujets typiques de les tableaux du maître. Tout chez eux est naturel et simple, et en même temps plein d'une grande poésie. Les œuvres de genre de Chardin sont totalement dépourvues de tendances littéraires et didactiques, ainsi que de sentimentalité et d'anecdote inhérentes aux œuvres similaires de la plupart de ses contemporains. Mais tout comme Chardin dans ses natures mortes découvrait la beauté des choses simples ustensiles de cuisine, il a pu découvrir tout un monde de sentiments humains sous l'apparence modeste de scènes domestiques quotidiennes, qui dans ses peintures acquièrent une véritable signification morale. La sincérité et la profonde véracité sont combinées dans ces œuvres de Chardin avec son talent artistique inhérent, son goût et son talent pictural et coloristique exquis. Comme les natures mortes, elles sont peintes avec douceur et généralité, et leur manque de luminosité repose sur les plus fines nuances de tons sourds.

Dans l'art français du XVIIIe siècle, Chardin fut également l'un des créateurs du portrait réaliste. Parmi les plus beaux portraits de l'artiste figurent ses autoportraits et un portrait de son épouse, réalisés au pastel (Louvre, années 1770).

L'art réaliste de Chardin reçut immédiatement le soutien de la critique d'art avancée. Diderot appréciait particulièrement Chardin et, dans ses « Salons », il louait plus d'une fois ses peintures pour leur fidélité à la vie et leurs hautes qualités picturales. Cependant, l'art de Chardin ne satisfait pas à tous égards les nouveaux critiques. Or, au moment où l’art devait devenir, comme le disait Diderot, « une école de morale, un orateur silencieux nous instruisant des vertus et des actions sublimes », ces artistes commencèrent à connaître un succès particulier dans l’œuvre de ceux dont les traits didactiques apparaissaient.

Jean Baptiste Greuze. Le chef du mouvement sentimental-moralisateur dans l'art français de la seconde moitié du XVIIIe siècle était Jean Baptiste Greuze (1725-1805). Les œuvres de Greuze, consacrées principalement à la représentation de la vie de la petite bourgeoisie, sont marquées par de fortes tendances idéalisantes et empreintes d'une sensibilité sentimentale. Ils sont proches par nature du drame sentimental survenu à cette époque, genre littéraire dans lequel écrivait Diderot.

Greuze fut le premier parmi les artistes français à devenir un prédicateur de la morale bourgeoise, ce qui explique en grande partie le succès de ses œuvres comme « Un père de famille expliquant la Bible à ses enfants », parues au Salon de 1755 (Paris, privé). collection) ou « La Mariée champêtre » (Salon 1761, actuellement au Louvre). Dans ces tableaux, les contemporains de Greuze sont attirés à la fois par des sujets sensibles et par l'éloge sentimental des vertus familiales.

Il appréciait beaucoup le travail de Greuze et de Diderot. « En vérité, mon artiste est Greuze », écrit Diderot en examinant le tableau de Greuze « Le Paralytique » (Ermitage) dans son « Salon » de 1763. Diderot admire ce tableau parce qu’il est une « peinture morale » qui, avec la poésie dramatique, doit « nous toucher, nous instruire, nous corriger et nous encourager à la vertu ».

Cependant, en termes de valeur artistique, les œuvres de Greuze sont inférieures à celles de Chardin. Les compositions de ses peintures sont souvent artificielles et théâtrales, les caractères sont idéalisés de manière monotone et manquent de véritable expressivité, les gestes des personnages sont mémoriels et répétés dans des situations similaires, les poses sont spectaculaires et délibérées. La coloration des tableaux de Greuze est souvent conventionnelle. Mais ses nombreux dessins ont de grands mérites. Il s'agit d'esquisses de composition ou d'études de figures, généralement réalisées au crayon italien ou à la sanguine, de style libre, traduisant de manière vivante et directe le modèle.

Parallèlement à des scènes de la vie petite-bourgeoise, Grez peint des portraits (portrait d'un jeune homme, années 1750, Ermitage), ainsi que des images idéalisées de jolies filles, dans lesquelles sa sentimentalité d'expression inhérente se transforme souvent en une écoeurante désagréable. Cependant, ce sont ces soi-disant « têtes de Grez » qui étaient particulièrement populaires à leur époque.

Cependant, l'art de Greuze n'a connu qu'un succès temporaire. Plus le moment de l’entrée de la bourgeoisie dans la période des luttes de classes approchait, moins elle pouvait se contenter des peintures sentimentales de Greuze dont les thèmes se limitaient aux questions de la vie familiale, d’autant plus que le sentimentalisme de Greuze est habituellement empreint d’érotisme.

A la veille de la révolution de 1789, le classicisme remplace l’art didactique quotidien.

Jean Opore Fragonard. Dans l'art français de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les traditions du style rococo continuent de vivre, dans lesquelles pénètrent cependant désormais des quêtes réalistes. Le plus grand représentant de ce courant fut Jean Honoré Fragonard (1732-1806), brillant maître du dessin et bon coloriste. Les scènes galantes et les images de parcs réalisées par Fragonard étaient particulièrement célèbres.

Alors qu'il était encore retraité à Rome, Fragonard aimait dessiner avec le paysagiste Hubert Robert des croquis de villas romaines. Avec Robert Fragonard, il vit dans la villa d'Este sur le Tibre, qui lui a été offerte par le philanthrope Saint Non, entourée d'un parc pittoresque situé dans une région d'une beauté étonnante. Ici, Fragonard et Robert écrivent de nombreux croquis et participent à la publication consacrée à Naples et à la Sicile entreprise par Saint Non, réalisant des dessins pour des gravures.

En décrivant des scènes d'amour, Fragonard développe des éléments sensuels et érotiques avec encore plus d'audace que Boucher. Ces notes sonnent particulièrement fort dans des œuvres telles que « La chemise volée » (Louvre), « Swing » (Londres, Wallace Collection), « Un baiser volé » (Ermitage) et d'autres. Une imagination riche, une facilité d’écriture, des traits audacieux et un savoir-faire brillant sont caractéristiques du travail de Fragonard. Fragonard réussit également dans des œuvres représentant des scènes du quotidien, parfois vie populaire, comme « Les enfants du fermier » (Ermitage) et d’autres. Ils sont empreints d'un sentiment chaleureux et se distinguent par la vitalité de leurs images, une grande habileté à transmettre la lumière, la subtilité des couleurs et une écriture libre et large. Ils ont le sentiment d'étudier les œuvres Peintres hollandais 17ème siècle. L'influence de ce dernier se reflète dans les caractéristiques brillamment véhiculées des choses et dans l'intérêt porté à la représentation des animaux. Comme tous les artistes de son époque, Fragonard se distingue par sa grande polyvalence ; il peint des portraits, des tableaux religieux, des panneaux décoratifs, des livres illustrés et réalise des miniatures.

De la fin du XVIIIe siècle. La France a joué un rôle majeur dans la vie sociopolitique de l'Europe occidentale. XIXème siècle a été marquée par un vaste mouvement démocratique qui a embrassé presque tous les secteurs de la société française. La révolution de 1830 a été suivie par la révolution de 1848. En 1871, les personnes qui ont proclamé la Commune de Paris ont fait la première tentative dans l'histoire de France et de toute l'Europe occidentale de s'emparer du pouvoir politique dans l'État.

La situation critique dans laquelle se trouve le pays ne peut qu'affecter la perception du monde par la population. À cette époque, l’intelligentsia française progressiste s’efforce de trouver de nouvelles voies artistiques et de nouvelles formes d’expression artistique. C'est pourquoi les tendances réalistes sont apparues dans la peinture française bien plus tôt que dans les autres pays d'Europe occidentale.

La révolution de 1830 fait revivre en France les libertés démocratiques dont les graphistes ne manquent pas de profiter. Des caricatures politiques pointues destinées aux cercles dirigeants ainsi qu'aux vices régnant dans la société remplissaient les pages des magazines « Charivari » et « Caricatures ». Les illustrations de périodiques ont été réalisées selon la technique de la lithographie. Des artistes tels que A. Monnier, N. Charlet, J. I. Granville, ainsi que le remarquable graphiste français O. Daumier ont travaillé dans le genre de la caricature.

Le mouvement réaliste a joué un rôle important dans l'art français entre les révolutions de 1830 et 1848. peinture de paysage- soi-disant Ecole de Barbizon. Ce terme vient du nom du petit village pittoresque de Barbizon près de Paris, où se trouvait dans les années 1830-1840. De nombreux artistes français sont venus étudier la nature. Non satisfaits des traditions de l'art académique, dépourvues de concret vivant et d'identité nationale, ils se sont rendus à Barbizon, où, étudiant attentivement tous les changements survenant dans la nature, ils ont peint des tableaux représentant des coins modestes de la nature française.

Bien que les œuvres des maîtres de l’école de Barbizon se distinguent par leur véracité et leur objectivité, l’humeur de l’auteur, ses émotions et ses expériences y sont toujours ressenties. La nature dans les paysages de Barbizon ne semble pas majestueuse et lointaine, elle est proche et compréhensible pour les hommes.

Souvent les artistes peignaient le même endroit (forêt, rivière, étang) dans temps différent jours et dans des conditions météorologiques différentes. Ils ont traité des croquis réalisés en plein air dans l'atelier, créant ainsi une image faisant partie intégrante de sa structure de composition. Très souvent, la fraîcheur des couleurs caractéristique des croquis disparaissait dans le tableau fini, c'est pourquoi les toiles de nombreux Barbizons se distinguaient par une couleur sombre.

Le plus grand représentant de l'école de Barbizon était Théodore Rousseau, qui, déjà célèbre peintre paysagiste, s'éloigne de la peinture académique et vient à Barbizon. Protestant contre la déforestation barbare, Rousseau confère à la nature des qualités humaines. Il parlait lui-même d'entendre la voix des arbres et de les comprendre. Excellent connaisseur de la forêt, l'artiste restitue avec une grande précision la structure, les espèces et l'échelle de chaque arbre (« Forêt de Fontainebleau », 1848-1850 ; « Chênes à Agremont », 1852). Dans le même temps, les œuvres de Rousseau montrent que l'artiste, dont le style s'est formé sous l'influence de l'art académique et de la peinture des maîtres anciens, n'a pas pu, malgré tous ses efforts, résoudre le problème de la transmission de l'environnement lumière-air. . La lumière et la couleur de ses paysages sont donc le plus souvent de nature conventionnelle.

L'art de Rousseau a eu une grande influence sur les jeunes artistes français. Les représentants de l’Académie, impliqués dans la sélection des tableaux pour les Salons, tentent d’empêcher l’exposition des œuvres de Rousseau.

Les maîtres célèbres de l'école de Barbizon sont Jules Dupré, dont les paysages contiennent des traits de l'art romantique ("Grand Chêne", 1844-1855; "Paysage aux vaches", 1850), et Narcisse Diaz, qui peupla la forêt de Fontainebleau de figures nues de nymphes et déesses antiques ("Vénus avec Cupidon", 1851).

Le représentant de la jeune génération de Barbizons était Charles Daubigny, qui commença sa carrière créative par l'illustration, mais dans les années 1840. se consacre au paysage. Ses paysages lyriques, dédiés à des coins de nature sans prétention, sont remplis lumière du soleil et de l'air. Très souvent, Daubigny peignait d'après nature non seulement des croquis, mais aussi des tableaux finis. Il construit un bateau-atelier sur lequel il navigue le long du fleuve en s'arrêtant dans les endroits les plus attractifs.

La vie des Barbizoniens est proche des plus grands français artiste XIXème V. K. Koro.

Jean-Baptiste-Camille Corot

Camille Corot - Peintre et graphiste français, maître du portrait et du paysage, est l'un des fondateurs de l'école française du paysage au XIXe siècle.

Né à Paris en 1796. Il fut l'élève de A. Michallon et de J. V. Bertin, artistes académiques. Initialement, il adhère au point de vue généralement accepté selon lequel le grand art n'est qu'un paysage avec une intrigue historique, tirée principalement de histoire ancienne ou la mythologie. Cependant, après avoir visité l'Italie (1825), ses points de vue changent radicalement et il commence à rechercher une approche différente de la réalité, qui se reflète déjà dans ses premières œuvres (« Vue du Forum », 1826 ; « Vue du Colisée »). , 1826). Il convient de noter que les croquis de Corot, où il change son attitude envers la nature de l'éclairage et les dégradés de couleurs, les transmettant de manière plus réaliste, sont une sorte d'impulsion dans le développement d'un paysage réaliste.

Cependant, malgré le nouveau principe d'écriture, Corot envoie au Salon des tableaux répondant à tous les canons de la peinture académique. A cette époque, dans l'œuvre de Corot, se dessine un décalage entre l'esquisse et la peinture, qui caractérisera son art tout au long de sa vie. Ainsi, les œuvres envoyées au Salon (dont « Agar dans le désert », 1845 ; « Homère et les bergères », 1845) indiquent que l'artiste non seulement se tourne vers des sujets anciens, mais préserve également la composition du paysage classique, qui Cependant, cela n'empêche pas le spectateur de reconnaître les caractéristiques du paysage français dans la zone représentée. En général, une telle contradiction était tout à fait dans l’esprit de cette époque.

Très souvent, les innovations auxquelles Corot arrive progressivement, il ne peut se cacher du jury, c'est pourquoi ses tableaux sont souvent rejetés. L’innovation se ressent particulièrement fortement dans les croquis d’été du maître, où il s’efforce de transmettre différents états de la nature dans une période de temps donnée, remplissant le paysage de lumière et d’air. Au départ, il s'agissait principalement de vues urbaines et de compositions avec des monuments architecturaux de l'Italie, où il se rendit à nouveau en 1834. Par exemple, dans le paysage « Matin à Venise » (vers 1834), la lumière du soleil, le bleu du ciel et la transparence de l'air étaient parfaitement transmises. Dans le même temps, la combinaison de la lumière et de l’ombre ne brise pas les formes architecturales, mais semble au contraire les modeler. Des figures de personnes avec de longues ombres s’étendant à l’arrière-plan donnent au paysage une sensation de spatialité presque réelle.

Plus tard, le peintre sera plus sobre, il s'intéressera à la nature plus modeste, mais il accordera plus d'attention à ses différents états. Pour obtenir l'effet souhaité, la palette de couleurs de Corot deviendra plus fine, plus claire et commencera à s'appuyer sur des variations d'une même couleur. À cet égard, des œuvres telles que « Le Clocher d'Argenteuil » sont typiques, où la verdure délicate de la nature environnante et l'humidité de l'air transmettent très subtilement, mais en même temps avec une grande fiabilité, le charme du printemps, « Un Wagon of Hay », dans lequel nous pouvons ressentir le joyeux frisson de la vie.

Il est à noter que Corot évalue la nature comme le lieu où l'homme ordinaire vit et agit. Une autre caractéristique de son paysage est qu'il reflète toujours l'état émotionnel du maître. Les compositions paysagères sont donc lyriques (le « Clocher d’Artangeu » évoqué ci-dessus) ou, au contraire, dramatiques (étude « Coup de vent », vers 1865-1870).

Les compositions figuratives de Corot sont pleines de poésie. Si dans les premières œuvres, une personne semble quelque peu détachée du monde qui l'entoure (« Faucheuse à la faucille », 1838), alors dans travaux ultérieurs images de personnes
inextricablement liés à l’environnement dans lequel ils se trouvent (« The Reaper’s Family », vers 1857). Outre les paysages, Corot réalise également des portraits. Les images féminines sont particulièrement belles, enchanteresses par leur naturel et leur vivacité. L’artiste n’a peint que des personnes spirituellement proches de lui. Ses portraits sont donc marqués par le sentiment de sympathie sincère de l’auteur pour le modèle.

Corot était non seulement un peintre et graphiste talentueux, mais aussi un bon pédagogue pour les jeunes artistes, un
camarade. Ce fait est remarquable : alors qu'O. Daumier n'avait pas les moyens de payer le loyer de sa maison, Corot acheta cette maison puis la donna à un ami.

Corot meurt en 1875, laissant derrière lui un immense héritage créatif : environ 3 000 peintures et œuvres graphiques.

Honoré Daumier

Honoré Daumier, graphiste, peintre et sculpteur français, est né en 1808 à Marseille dans la famille d'un vitrier poète. En 1814, alors que Daumier avait six ans, sa famille s'installe à Paris.

Mon activité de travail le futur artiste a commencé comme commis, puis a travaillé comme vendeur dans une librairie. Cependant, ce travail ne l'intéressait pas du tout ; il préférait passer tout son temps libre à errer dans les rues et à faire des croquis. Bientôt, le jeune artiste commença à visiter le Louvre, où il étudia la sculpture antique et les œuvres de maîtres anciens, dont il dans une plus grande mesure Je suis fasciné par Rubens et Rembrandt. Daumier comprend qu'en étudiant seul l'art de la peinture, il ne pourra pas avancer bien loin, et puis (à partir de 1822) il commence à prendre des cours de dessin auprès de Lenoir (administrateur Musée Royal). Cependant, tout enseignement se résumait à une simple copie de moulages, ce qui ne satisfaisait pas du tout les besoins du jeune homme. Puis Daumier quitte l'atelier et part à Ramola étudier la lithographie, tout en travaillant parallèlement comme livreur.

Les premiers travaux de Daumier dans le domaine de l'illustration remontent aux années 1820. Ils n'ont guère survécu, mais ce qui nous est parvenu permet de parler de Daumier comme d'un artiste opposé au pouvoir officiel représenté par les Bourbons.

On sait que dès les premiers jours du règne de Louis Philippe, le jeune artiste dessine des caricatures pointues de lui-même et de son entourage, se créant ainsi une réputation de combattant politique. Du coup, Daumier est remarqué par l'éditeur de l'hebdomadaire Caricatures, Charles Philippon, et l'invite à coopérer, ce à quoi il accepte. Le premier ouvrage, publié dans Caricatures du 9 février 1832, « Les Pétitionnaires des lieux », ridiculise les domestiques de Louis Philippe. Après elle, les unes après les autres, des satires commencèrent à apparaître sur le roi lui-même.

Parmi les premières lithographies de Daumier, Gargantua (15 décembre 1831) mérite une attention particulière, où l'artiste représente le gros Louis Philippe dévorant l'or pris à un peuple affamé et appauvri. Ce drap, exposé dans la vitrine de la société Aubert, attira toute une foule de spectateurs, dont le gouvernement se vengea du maître en le condamnant à six mois de prison et 500 francs d'amende.

Même si les premières œuvres de Daumier sont encore assez surchargées sur le plan de la composition et influencent moins l’expressivité de l’image que le récit, elles ont déjà un style esquissé. Daumier lui-même en est bien conscient et commence à travailler dans le genre des portraits caricaturaux, tout en utilisant une méthode tout à fait unique : il sculpte d'abord des portraits-bustes (dont les traits caractéristiques sont portés au grotesque), qui seront ensuite son modèle. lorsque je travaille sur la lithographie. En conséquence, il a réalisé des figures extrêmement volumineuses. C'est ainsi qu'est née la lithographie « Le Ventre Législatif » (1834), qui montre l'image suivante : directement devant le spectateur, sur les bancs situés dans un amphithéâtre, se trouvaient les ministres et les parlementaires du mois de Juillet. La monarchie. Chaque visage véhicule une ressemblance de portrait avec une précision mortelle, tandis que le plus expressif est le groupe où Thiers est présenté écoutant la note de Guizot. En affichant l’infériorité physique et morale de l’élite dirigeante, le maître en vient à créer des portraits types. La lumière y joue un rôle particulier ; elle souligne le désir de l’auteur d’une expressivité maximale. Par conséquent, toutes les figures sont présentées sous un éclairage intense (on sait que, tout en travaillant sur cette composition, le maître a placé les bustes modèles sous la lumière vive d'une lampe).

Il n'est pas surprenant qu'avec un travail aussi acharné, Daumier ait trouvé un grand style monumental en lithographie (cela se ressent très fortement dans l'œuvre « Au bas du rideau, la farce se joue », 1834). Le pouvoir d’influence est également élevé dans les œuvres qui révèlent le rôle des ouvriers dans la lutte contre les oppresseurs : « Il n’est plus dangereux pour nous », « Ne vous mêlez pas », « Rue Transnonen, 15 avril 1834 ». Quant à la dernière feuille, elle représente une réponse directe au soulèvement ouvrier. Presque toutes les personnes vivant dans l'une des maisons de la rue Transnonen (y compris les enfants et les personnes âgées) ont été tuées parce qu'un des ouvriers a osé tirer sur un policier. L'artiste a capturé le moment le plus tragique. La lithographie représente une image étrange : sur le sol, à côté d'un lit vide, repose le cadavre d'un ouvrier, écrasant sous lui un enfant mort ; Il y a une femme assassinée dans un coin sombre. À droite, la tête d’un vieil homme mort est bien visible. L'image présentée par Daumier évoque un double sentiment chez le spectateur : un sentiment d'horreur face à ce qu'il a fait et une protestation indignée. L’œuvre de l’artiste n’est pas un commentaire indifférent des événements, mais une dénonciation colérique.

Le drame est renforcé par le contraste saisissant de la lumière et de l’ombre. Dans le même temps, même si les détails passent au second plan, ils clarifient en même temps la situation dans laquelle une telle atrocité a eu lieu, en soulignant que le pogrom a eu lieu à un moment où les gens dormaient paisiblement. Il est caractéristique que déjà dans cette œuvre soient visibles les caractéristiques des peintures ultérieures de Daumier, dans lesquelles un seul événement est également généralisé, conférant ainsi à la composition une expressivité monumentale en combinaison avec le « hasard » du moment de vie capturé.

De tels travaux ont largement influencé l'adoption des « lois de septembre » (entrées en vigueur fin 1834), dirigées contre la presse. Cela a conduit au fait qu'il est devenu impossible de travailler pleinement dans le domaine de la satire politique. Ainsi, Daumier, comme beaucoup d'autres maîtres de la caricature politique, aborde des sujets liés à la vie quotidienne, où il trouve et fait remonter à la surface des questions brûlantes. problèmes sociaux. A cette époque, des recueils entiers de caricatures étaient publiés en France, illustrant la vie et les mœurs de la société de cette époque. Daumier crée avec l'artiste Travies une série de lithographies intitulées « Types français » (1835-1836). Comme Balzac en littérature, Daumier en peinture expose sa société contemporaine, dans laquelle l'argent règne.

Le Ministre Guizot proclame le slogan « Devenez riche ! » Daumier lui répond en créant l'image de Robert Macaire - un escroc et un voyou, tantôt mourant, tantôt ressuscité (série "Caricaturan", 1836-1838). Dans d'autres fiches, il aborde le thème de la charité bourgeoise (« Philanthropie moderne », 1844-1846), de la corruption de la cour française (« Chefs de justice », 1845-1849), de la complaisance pompeuse des gens ordinaires (fiche « C'est c'est toujours très flatteur de voir son portrait dans une exposition », faisant partie de la série « Salon de 1857 »). D'autres séries de lithographies furent également exécutées de manière accusatrice : « La Journée des célibataires » (1839), « La morale conjugale » (1839-1842), « Les plus beaux jours de la vie » (1843-1846), « Les Pastorales » (1845-1846). ).

Au fil du temps, le dessin de Daumier se transforme quelque peu, le trait devient plus expressif. Selon les contemporains, le maître n'utilisait jamais de crayons neufs et bien aiguisés, préférant dessiner avec des fragments. Il pensait que cela permettait d'obtenir une variété et une vivacité des lignes. C'est peut-être pour cette raison que ses œuvres acquièrent au fil du temps un caractère graphique, supplantant leur plasticité auparavant inhérente. Il faut dire que le nouveau style était plus adapté aux cycles graphiques, où une histoire était introduite et où l'action elle-même se déroulait soit à l'intérieur, soit dans le paysage.

Cependant, Daumier est encore plus enclin à la satire politique, et dès que l'occasion se présente, il reprend son passe-temps favori, créant des draps remplis de colère et de haine envers l'élite dirigeante. En 1848, une nouvelle poussée révolutionnaire se produit, mais elle est réprimée et la république est menacée par le bonapartisme. En réponse à ces événements, Daumier crée Ratapual, un agent bonapartiste rusé et traître. Cette image a tellement captivé le maître qu'il l'a transférée de la lithographie à la sculpture, où il a pu atteindre une grande expressivité avec une interprétation audacieuse.

Il n'est pas surprenant que Daumier déteste Napoléon III avec la même force que Louis Philippe. L'artiste essaie par tous les moyens de faire en sorte que ses œuvres accusatrices fassent ressentir aux gens ordinaires le mal qui vient de la classe privilégiée et, bien sûr, du dirigeant. Cependant, après le coup d’État du 2 décembre 1852, les caricatures politiques furent à nouveau interdites. Et ce n’est que vers la fin des années 1860, lorsque le gouvernement devint plus libéral, que Daumier se tourna pour la troisième fois vers ce genre. Ainsi, sur une feuille de papier, le spectateur pouvait voir comment la Constitution raccourcissait l'habit de la Liberté, et sur l'autre, Thiers, représenté comme un souffleur, disant à chaque homme politique quoi dire et quoi faire. L'artiste dessine de nombreuses satires antimilitaristes (« Le monde avale une épée », etc.).

De 1870 à 1872, Daumier réalise une série de lithographies exposant les actions criminelles des responsables des désastres de la France. Par exemple, dans une feuille intitulée « Ceci a tué cela », il fait comprendre au spectateur que l'élection de Napoléon III a marqué le début de nombreux troubles. Il convient de noter la lithographie « L'Empire est le monde », qui montre un champ avec des croix et des pierres tombales. L'inscription sur la première pierre tombale dit : « Ceux qui sont morts sur le boulevard Montmartre, le 2 décembre 1851 », sur la dernière, « Ceux qui sont morts à Sedan, 1870 ». Cette feuille démontre avec éloquence que l'empire de Napoléon III n'a apporté que la mort aux Français. Toutes les images des lithographies sont symboliques, mais les symboles ici sont non seulement riches idéologiquement, mais aussi très convaincants.

A noter une autre lithographie célèbre de Daumier, réalisée en 1871, où le tronc mutilé d'un arbre autrefois puissant apparaît en noir sur fond de ciel menaçant et nuageux. Une seule branche a survécu, mais même cette branche n’abandonne pas et continue de résister à la tempête. Sous le drap figure une signature caractéristique : « Pauvre France, le tronc est cassé, mais les racines sont encore fortes. » Avec cette image symbolique, le maître a non seulement démontré les résultats de la tragédie qu'il a vécue, mais à l'aide de contrastes en noir et blanc et de lignes dynamiques, il a fait ressortir image lumineuse, incarnant la puissance du pays. Cette œuvre suggère que le maître n'a pas perdu confiance dans la force de la France et dans les capacités de son peuple, qui peut rendre sa patrie aussi grande et puissante qu'avant.

Il convient de noter que Daumier n'a pas créé que des lithographies. Depuis les années 1830 il travaille également la peinture et l'aquarelle, mais ses premiers tableaux (« Graveur », 1830-1834 ; autoportrait, 1830-1831) se caractérisent par l'absence de manière développée ; il peut parfois être difficile de les distinguer des œuvres d’autres artistes. Plus tard, on assiste à un affinement du style et au développement de certains thèmes. Ainsi, par exemple, dans les années 1840. Le maître a écrit une série de compositions sous le seul titre « Avocats ». Les mêmes images grotesques apparaissent dans ces peintures que dans les œuvres graphiques de Daumier.

Ses peintures à l'huile et aquarelles, ainsi que ses lithographies, sont empreintes de sarcasme. Daumier peint des figures d'avocats s'adressant au public avec des gestes théâtraux (L'Avocat, années 1840) ou discutant avec suffisance de leurs sales machinations hors de portée du regard de quelqu'un d'autre (Trois Avocats). Lorsqu'il travaille sur toile, le peintre a souvent recours à fermer, représentant les éléments les plus nécessaires et décrivant uniquement les détails intérieurs. Avec un soin tout particulier, il dessine des visages, tantôt stupides et indifférents, tantôt rusés et hypocrites, tantôt méprisants et suffisants. En représentant des robes noires d'avocat sur un fond doré, l'auteur obtient un effet unique en contrastant la lumière et l'obscurité.

Au fil du temps, la satire quitte les tableaux de Daumier. Dans des compositions de la fin des années 1840. la place centrale est occupée par des images spirituelles et héroïques de personnes du peuple, dotées de force, d'énergie interne et d'héroïsme. Un exemple frappant de telles œuvres sont les tableaux « Famille sur la barricade » (1848-1849) et « Soulèvement » (vers 1848).

La première toile représente les événements révolutionnaires et les personnes qui y participent. Les héros sont rapprochés si près du cadre que seule une partie des personnages est visible. L’artiste tente d’attirer l’attention du spectateur sur les visages sculptés par la lumière. La vieille femme et l'homme sont marqués par la sévérité et la concentration, la jeune femme est triste et mélancolique, et le jeune homme, au contraire, est rempli d'une détermination désespérée. Il est à noter que les têtes des personnages sont représentées dans des directions différentes, ce qui donne l'impression que les personnages bougent, ce qui souligne encore la tension de la composition.

La deuxième composition (« Soulèvement ») est l’image d’une foule pressée, saisie par un élan révolutionnaire.

La dynamique des événements est véhiculée non seulement par le geste d'une main levée et de personnages dirigés vers l'avant, mais aussi par une bande de lumière.

À la même époque, Daumier peint des tableaux dédiés aux réfugiés et aux émigrés, mais ces images ne se retrouvent pas très souvent dans son œuvre. Il a trouvé tous les sujets de ses peintures dans Vie courante: lavandière descendant à l'eau ; un transporteur de barges tirant un bateau ; travailleur grimpant sur le toit. Il est à noter que toutes les œuvres reflètent des fragments individuels de la réalité et influencent le spectateur non pas par la narration, mais par moyens visuels, créant une image expressive, dans certains cas tragique.

Le tableau «Le Fardeau» a été réalisé dans cet esprit et propose plusieurs options. L'intrigue de l'œuvre est simple : une femme marche lentement le long du talus ; d'une main, elle traîne un énorme panier de linge ; à côté d'elle, accroché à sa jupe, un enfant avance à petits pas. Un vent violent souffle sur le visage des héros, rendant la marche beaucoup plus difficile et le fardeau semble plus lourd. Chez Daumier, un motif ordinaire du quotidien prend des traits presque héroïques. La femme semble détachée de tout souci. De plus, le maître omet tous les détails du paysage, ne décrivant que brièvement les contours de la ville de l'autre côté de la rivière. Les nuances sourdes et froides dans lesquelles le paysage est peint renforcent le sentiment de drame et de désespoir. Il est à noter que l'interprétation de l'image d'une femme contredit non seulement les canons classiques, mais aussi les idéaux de beauté humaine chez les romantiques ; il est présenté avec beaucoup d'expression et de réalisme. La lumière et l'ombre jouent un rôle important dans la création des images : grâce à l'éclairage en bande uniforme, la silhouette d'une femme semble étonnamment expressive et flexible ; la silhouette sombre de l'enfant se détache sur le parapet clair. L’ombre des deux personnages se fond en un seul point. Une scène similaire, observée à plusieurs reprises par Daumier dans la réalité, est présentée non pas dans un genre, mais dans un sens monumental, facilité par l'image collective qu'il a créée.

Malgré sa généralité, chaque œuvre de Daumier conserve une extraordinaire vitalité. Le maître est capable de capturer n'importe quel geste caractéristique du visage qu'il représente, de transmettre une pose, etc. La toile « Print Lover » permet de le vérifier.

Bien que tout au long des années 1850-1860. Daumier travaille de manière très fructueuse en peinture, mais le problème du plein air, qui occupait de nombreux peintres de l'époque, ne l'intéresse pas du tout. Même lorsqu’il représente ses héros en extérieur, il n’utilise toujours pas de lumière diffuse. Dans ses peintures, la lumière remplit une fonction différente : elle véhicule une charge émotionnelle qui aide l'auteur à placer des accents dans la composition. L’effet préféré de Daumier est le contre-jour, dans lequel le premier plan est obscurci sur un fond clair (« Avant le bain », vers 1852 ; « Des gens curieux à la fenêtre », vers 1860). Cependant, dans certains tableaux, le peintre se tourne vers une autre technique, lorsque le crépuscule de l'arrière-plan semble se dissiper vers le premier plan et que les couleurs blanc, bleu et jaune commencent à résonner avec plus d'intensité. Un effet similaire peut être observé dans des peintures telles que « Quitter l’école » (vers 1853-1855) et « Voiture de troisième classe » (vers 1862).

Daumier ne fait pas moins en peinture qu'en graphisme. Il introduit de nouvelles images, les interprétant avec une grande expressivité. Aucun de ses prédécesseurs n’a écrit avec autant d’audace et de liberté. C’est pour cette qualité que les contemporains progressistes de Daumier appréciaient grandement ses peintures. Cependant, du vivant de l’artiste, sa peinture était peu connue et l’exposition posthume de 1901 fut pour beaucoup une véritable découverte.

Daumier meurt en 1879, à Valmondois près de Paris, dans une maison que lui a offerte Corot.

La révolution de 1848 a conduit à un essor extraordinaire de la vie sociale en France, de sa culture et de son art. A cette époque, deux représentants majeurs de la peinture réaliste travaillent dans le pays : J.-F. Millet et G. Courbet.

Jean François Millet

Jean François Millet, peintre et graphiste français, est né en 1814 dans la commune de Gruchy près de Cherbourg dans une grande famille paysanne propriétaire d'un petit lopin de terre en Normandie. Dès l'enfance, le jeune Millet était entouré d'une atmosphère de travail acharné et de piété. Le garçon était très intelligent et son talent a été remarqué par le prêtre local. Par conséquent, en plus du travail scolaire, le garçon, sous la direction d'un ministre de l'Église, a commencé à étudier le latin et, après un certain temps, avec la Bible, ses lectures préférées sont devenues les œuvres de Virgile, pour lesquelles le peintre s'est passionné tout au long de sa vie. sa vie.

Jusqu'à l'âge de 18 ans, Millet vécut dans le village et, en tant que fils aîné, effectua divers travaux paysans, notamment ceux liés à la culture de la terre. Depuis que le talent de Mill pour les beaux-arts s'est éveillé très tôt, il a peint tout ce qui l'entourait : les champs, les jardins, les animaux. Mais c’est surtout la mer qui intéressait le jeune artiste. C'est à l'élément eau que Millet consacre ses premiers croquis.

Millet se distinguait par son sens aigu de l'observation, et son regard, constatant la beauté de la nature, n'échappait pas aux désastres subis par celui qui entrait en confrontation avec elle. Tout au long de sa vie, le capitaine a gardé le souvenir tragique d'une terrible tempête qui s'est écrasée et a coulé des dizaines de navires, qu'il a observée dans sa petite enfance.

Plus tard, le jeune peintre se rend à Cherbourg, où il étudie la peinture d'abord avec Mouchel, puis avec Langlois de Chevreville (élève et disciple de Gros). A la demande de ce dernier, il reçoit une bourse de la municipalité et part poursuivre ses études à Paris. En quittant son pays natal, Millet écoute les instructions de sa grand-mère qui lui dit : « François, n'écris jamais rien d'obscène, même si c'était sur ordre du roi lui-même. »

Arrivé à Paris, l'artiste entre dans l'atelier de Delaroche. Il y étudie de 1837 à 1838. Parallèlement à ses études en atelier, Millet visite le Louvre, où il étudie des tableaux célèbres, dont il est le plus impressionné par les œuvres de Michel-Ange. Millet n’a pas immédiatement trouvé sa voie dans l’art. Ses premières œuvres créées pour la vente sont exécutées à la manière d'A. Watteau et de F. Boucher, appelée maniere fleurie, qui signifie « manière fleurie ». Et bien que cette méthode d'écriture se distingue par sa beauté et sa grâce extérieures, elle crée en réalité une fausse impression. Le succès de l'artiste est venu au début des années 1840 grâce aux portraits (« Autoportrait », 1841 ; « Mademoiselle Ono », 1841 ; « Armand Ono », 1843 ; « Deleuze », 1845).

Au milieu des années 1840, Millet travaille à la création d’une série de portraits de marins, dans lesquels son style s’affranchit totalement du maniérisme et de l’imitation, caractéristiques des premières œuvres de l’artiste (« Officier de marine », 1845, etc.). Le maître a peint plusieurs toiles sur des sujets mythologiques et religieux (« Saint-Jérôme », 1849 ; « Agar », 1849).

En 1848, Millet se rapproche des artistes N. Diaz et F. Genron et expose pour la première fois au Salon. D'abord
Le tableau qu'il a présenté, « Le gagnant », représente la vie rurale. Dès lors, le maître abandonne définitivement les sujets mythologiques et décide de n'écrire que ce qui lui est le plus proche.

Pour mettre en œuvre son projet, lui et sa famille déménagent à Barbizon. Ici l'artiste est complètement immergé
dans le monde de la vie rurale et crée des œuvres qui correspondent à sa vision du monde. Il s'agit de « Le Semeur » (1849), « La Paysanne assise » (1849), etc. Millet, avec une grande conviction, dépeint fidèlement les représentants de la classe paysanne, en se concentrant principalement sur la figure, ce qui fait que parfois on a l'impression que le paysage dans ses tableaux joue le rôle de fond.

Dans les œuvres de Millet du début des années 1850. les figures solitaires de paysans engagés dans des activités ordinaires prédominent également. Lors de la création de toiles, l’artiste a cherché à élever l’œuvre la plus prosaïque. Il était convaincu que la « véritable humanité » et la « grande poésie » ne pouvaient être véhiculées qu’en décrivant les travailleurs. Les traits caractéristiques de ces œuvres sont la simplicité des gestes, la facilité des poses, la plasticité volumétrique des figures et la lenteur des mouvements.

En regardant le célèbre tableau de Millet « La Couturière » (1853), le spectateur ne voit que les attributs les plus nécessaires d'une couturière : des ciseaux, une fonture et des fers. Il n'y a rien de superflu sur la toile, il y a exactement autant d'espace que nécessaire - avec cela le maître rend l'image significative et même monumentale. Malgré le caractère apparemment statique de la composition, l'image de la femme est pleine de mouvements internes : il semble que sa main, tenant une aiguille, fait de plus en plus de points de suture, et sa poitrine se soulève en rythme. L’ouvrière regarde attentivement son produit, mais ses pensées sont quelque part au loin. Malgré la banalité et une certaine intimité du motif, le tableau est inhérent à la solennité et à la grandeur.

Le tableau « Le repos des faucheurs », exposé par le maître au Salon de 1853, est exécuté dans le même esprit. Malgré une certaine généralisation des figures rythmées, la composition, pleine de lumière, évoque un sentiment d'intégrité. Les images de paysans s'intègrent harmonieusement dans l'image globale de la nature.

Il est caractéristique que dans de nombreuses œuvres de Millet, la nature contribue à exprimer l’humeur du héros. Ainsi, dans le tableau « Paysanne assise », la forêt inhospitalière exprime parfaitement la tristesse d'une jeune fille profondément plongée dans ses pensées agitées.

Au fil du temps, Millet, qui peignait des tableaux dans lesquels des images monumentales étaient exposées sur fond de paysage, commença à créer des œuvres légèrement différentes. L'espace paysager s'y développe, le paysage, qui joue toujours le rôle d'arrière-plan, commence à jouer un rôle sémantique plus important. Ainsi, dans la composition « Harvest Women » (1857), le paysage en arrière-plan comprend des figures de paysans ramassant les récoltes.

Millet donne un sens plus profond à l'image de la nature dans la petite toile « Angélus » (« Vénus sonnant », 1858-1859). Les figures d'un homme et d'une femme priant au milieu d'un champ au son doux d'une cloche d'église ne semblent pas étrangères au paysage calme du soir.

Lorsqu'on a demandé au maître pourquoi la plupart de ses peintures sont caractérisées par une humeur triste, il a répondu :
« La vie ne s’est jamais avérée être un côté heureux pour moi : je ne sais pas où elle est, je ne l’ai jamais vue. La chose la plus joyeuse que je connaisse, c'est la paix et la tranquillité dont on jouit si délicieusement dans les forêts ou les champs, qu'ils soient cultivables ou non ; Vous conviendrez que cela prédispose toujours à une rêverie triste, quoique douce. Ces paroles expliquent pleinement la tristesse rêveuse de ses paysans, qui s'harmonise si bien avec la paix et le silence des champs et des forêts.

Une ambiance complètement opposée s’observe dans la composition programme de Millet « L’Homme à la houe », exposée au Salon de 1863. L’auteur lui-même était conscient que cette œuvre se démarque de tout ce qui avait déjà été écrit. Ce n'est pas sans raison que dans une de ses lettres de 1962, Millet notait : « « L'Homme à la houe » m'apportera les critiques de nombreuses personnes qui n'aiment pas s'occuper de choses extérieures à leur cercle, lorsqu'elles sont dérangées. ….”. Et en effet, ses paroles se sont révélées prophétiques. La critique a rendu son verdict, décrivant l’artiste comme un personnage « plus dangereux que Courbet ». Et bien que sur cette image le spectateur ne voie qu'un paysan appuyé sur une houe, un seul regard suffit pour ressentir : il vient de marcher d'un pas lourd, heurtant le sol avec son outil. Un homme fatigué du travail est représenté avec une grande expressivité : tant sur son visage que sur sa silhouette, on peut clairement lire la fatigue et le désespoir de sa vie - tout ce qu'ont réellement vécu des centaines de milliers de paysans français.

Cependant, parmi les œuvres de ce type (surtout à la fin des années 1860 - début des années 1870), il existe des œuvres empreintes d'optimisme. Ce sont des tableaux dans lesquels le maître concentre son attention sur un paysage inondé de soleil. Il s'agit des tableaux « Bergère au bain des oies » (1863), « Bain des chevaux » (1866), « Jeune bergère » (1872). Dans cette dernière, Millet transmet très subtilement un rayon de soleil traversant le feuillage des arbres et caressant de manière ludique la robe et le visage de la jeune fille.

Dans la dernière période de créativité, l'artiste tente de capturer et de capturer de brefs moments de la vie sur toile. Ce désir de capturer l’instant est né du désir de refléter directement la réalité. Ainsi, par exemple, dans le pastel « Automne, le départ des grues » (1865-1866), le geste de la bergère observant le vol d'un troupeau de grues est sur le point de changer ; et si l'on regarde la composition «Oies» exposée au Salon de 1867, il semble qu'en un instant la lumière vacillante va changer. Ce principe trouvera plus tard son expression dans les œuvres des artistes impressionnistes.

Il faut cependant noter que dans les dernières œuvres de Millet, notamment dans ses compositions figuratives, la recherche de la monumentalité est à nouveau perceptible. Cela se voit particulièrement clairement dans le tableau « Retour du champ. Soirée" (1873), dans lequel un groupe de paysans et d'animaux se détache sur le fond du ciel du soir comme une silhouette généralisée qui se confond.

Ainsi, de 1848 jusqu'à la fin de sa vie, Millet se limite à représenter le village et ses habitants. Et bien qu'il ne cherchait pas du tout à donner à ses œuvres un sens social aigu, mais voulait seulement préserver à tout prix les traditions patriarcales, son œuvre était perçue comme une source d'idées révolutionnaires.

Millet finit ses jours à Barbizon en 1875.

Gustave Courbet

Gustave Courbet, peintre, graphiste et sculpteur français, est né en 1819 dans le sud de la France, à Ornans, dans une riche famille paysanne. Il prend ses premiers cours de peinture dans sa ville natale, puis étudie quelque temps au Collège de Besançon et à l'école de dessin de Flajoulot.

En 1839, après avoir convaincu avec beaucoup de difficulté son père de la justesse de sa voie choisie, Courbet se rend à Paris. Il y visite simultanément l'atelier suisse, célèbre à l'époque, où il travaille dur avec la nature vivante, et le Louvre, copiant les maîtres anciens et admirant leurs œuvres. Particulièrement impressionné par jeune artiste a produit le travail des Espagnols - D. Velazquez, J. Ribera et F. Zurbaran. Visitant de temps en temps ses terres natales, Courbet peint des paysages avec grand plaisir, sculptant les volumes avec une épaisse couche de peinture. Par ailleurs, il travaille dans le genre du portrait (le plus souvent il est lui-même le modèle) et peint des toiles sur des sujets religieux et littéraires (« Lot avec sa fille », 1841).

Lorsqu'il crée des autoportraits, Courbet romantise quelque peu son apparence (« L'Homme blessé », 1844 ; « Les Amants heureux », 1844-1845 ; « L'Homme à la pipe », 1846). C'est l'autoportrait qu'il expose pour la première fois au Salon (« Autoportrait au chien noir », 1844). La toile « Après le dîner à Ornans » (1849) est empreinte de poésie et de rêverie sentimentale. Avec ce tableau, l'artiste semble défendre son droit à représenter ce qu'il connaît bien, ce qu'il a observé dans un environnement familier : dans la cuisine, où, après avoir fini de dîner, l'artiste lui-même, son père, le musicien Promaye et Marlay sont séance. Tous les personnages sont représentés exactement tels qu’ils étaient réellement. Dans le même temps, Courbet a réussi à transmettre l'ambiance commune créée par la musique qu'écoutent les personnages du film. De plus, en plaçant les personnages sur une grande toile, à grande échelle, l'artiste a créé des images généralisées, atteignant la monumentalité et la signification, malgré le sujet apparemment ordinaire du quotidien. Cette circonstance paraissait au peintre contemporain comme une audace inouïe auprès du public.

Mais Courbet ne s'arrête pas là. Dans les œuvres exposées au Salon suivant (1850-1851), son audace va encore plus loin. Ainsi, dans le tableau « Stone Crusher » (1849-1850), le peintre a consciemment incorporé une signification sociale. Il s'est fixé pour objectif de dépeindre avec une vérité impitoyable le travail éreintant et la pauvreté désespérée de la paysannerie française. Ce n’est pas pour rien que Courbet écrit dans l’explication du tableau : « C’est comme ça qu’ils commencent et c’est comme ça qu’ils finissent. » Pour renforcer l'impression, le maître généralise les images présentées. Malgré une certaine conventionnalité dans le rendu de la lumière, le paysage est perçu de manière très fidèle, tout comme les figures humaines. Outre « Broyeur de pierres », le peintre expose au Salon les tableaux « Funérailles à Ornans » (1849) et « Paysans revenant de la foire » (1854). Tous ces tableaux étaient si différents des œuvres des autres participants à l'exposition qu'ils émerveillèrent les contemporains de Courbet.

Ainsi, «Funérailles à Ornans» est une toile grand format, inhabituelle par son concept et significative par sa compétence artistique. Tout y semble insolite et insolite : le thème (les funérailles d'un des habitants d'une petite ville), et les personnages (petits-bourgeois et paysans riches, écrits de manière réaliste). Le principe créatif de Courbet, proclamé dans ce tableau, de montrer avec vérité la vie dans toute sa laideur, n'est pas passé inaperçu. Pas étonnant qu'ils soient seuls critiques modernes Ils l'appelaient « la glorification du laid », tandis que d'autres, au contraire, tentaient de justifier l'auteur, car « ce n'est pas la faute de l'artiste si les intérêts matériels, la vie d'une petite ville, les mesquineries provinciales laissent des traces de leurs griffes. sur les visages, rendent les yeux ternes, le front ridé et l'expression de la bouche vide de sens. Les bourgeois sont comme ça. M. Courbet écrit du bourgeois.

Et en effet, bien que les personnages représentés sur la toile ne soient pas marqués par une beauté et une spiritualité particulières, ils sont néanmoins présentés avec vérité et sincérité. Le maître n'avait pas peur de la monotonie, ses figures sont statiques. Cependant, à partir des expressions de leurs visages, délibérément tournés vers le spectateur, on peut facilement deviner ce qu'ils ressentent face à l'événement en cours, s'il les inquiète. Il convient de noter que Courbet n’en est pas immédiatement venu à une telle composition. À l'origine, il n'était pas prévu de dessiner chaque visage individuellement - cela peut être vu sur le croquis. Mais plus tard, le plan a changé et les images ont acquis des caractéristiques clairement portraitistes. Ainsi, par exemple, parmi les masses, on peut reconnaître les visages du père, de la mère et de la sœur de l'artiste lui-même, du poète Max Buchon, des vieux jacobins Plate et Cardo, du musicien Promailer et de nombreux autres habitants d'Ornans.

L'image semble combiner deux ambiances : la solennité sombre, adaptée au moment, et la vie quotidienne. La couleur noire des vêtements de deuil est majestueuse, les expressions faciales sont sévères et les poses de ceux qui pleurent leur dernier voyage sont immobiles. L'ambiance sombre du rite funéraire est soulignée par les dures corniches rocheuses. Cependant, même dans cette ambiance extrêmement sublime se tisse la prose de la vie, soulignée par l'indifférence du visage du serviteur et des commis, mais le visage de l'homme soutenant la croix semble particulièrement ordinaire, voire indifférent. La solennité du moment est également perturbée par le chien avec la queue entre les pattes, représenté au premier plan.

Tous ces détails éclairants sont très importants et significatifs pour un artiste qui cherche à opposer son œuvre à l'art officiel du Salon. Ce désir se retrouve dans les œuvres ultérieures de Courbet. Par exemple, dans le tableau «Baigneurs» (1853), qui a provoqué une tempête d'indignation en raison du fait que les gros représentants de la bourgeoisie française qui y étaient représentés se sont révélés différents des nymphes transparentes des peintures des maîtres de salon, et leur nudité est présentée par l'artiste de manière extrêmement tangible et volumineuse. Tout cela non seulement n’a pas été bien accueilli, mais a au contraire provoqué une tempête d’indignation qui n’a cependant pas arrêté l’artiste.

Au fil du temps, Courbet se rend compte qu'il doit rechercher une nouvelle méthode artistique. Il ne pouvait plus se contenter de ce qui ne correspondait plus à ses projets. Bientôt Courbet en vient à la peinture tonale et au modelage des volumes avec la lumière. Il le dit lui-même : « Je fais dans mes tableaux ce que le soleil fait dans la nature. » Dans la plupart des cas, l'artiste peint sur un fond sombre : il dépose d'abord des couleurs sombres, passe progressivement aux couleurs claires et les amène au point le plus brillant. La peinture est appliquée avec assurance et vigueur à l'aide d'une raclette.

Courbet ne reste bloqué sur aucun sujet, il est constamment en recherche. En 1855, le peintre expose « L’Atelier de l’artiste », qui représente une sorte de déclaration. Il l’appelle lui-même « une véritable allégorie qui définit les sept années de sa vie artistique ». Et bien que ce tableau ne soit pas la meilleure œuvre de Courbet, sa palette de couleurs, dans des tons gris argentés, témoigne du talent coloriste du peintre.

En 1855, l'artiste organise une exposition personnelle qui devient un véritable défi non seulement pour l'art académique, mais aussi pour l'ensemble de la société bourgeoise. La préface rédigée par l'auteur au catalogue de cette exposition unique est indicative. Ainsi, révélant le concept de « réalisme », il énonce directement ses objectifs : « Pouvoir transmettre la morale, les idées, l'apparence de mon époque selon mon appréciation - en un mot, créer de l'art vivant - tel était mon objectif. » Courbet a vu toutes les facettes de la réalité, sa diversité et a tenté de l'incarner dans son œuvre avec le maximum de véracité. Qu'il travaille sur un portrait, un paysage ou une nature morte, le maître transmet partout la matérialité et la densité du monde réel avec le même tempérament.

Dans les années 1860, les œuvres du peintre brouillent les frontières entre portrait et composition de genre (cette tendance sera plus tard caractéristique de l’œuvre d’E. Manet et d’autres artistes impressionnistes). À cet égard, les peintures les plus révélatrices sont « Petites femmes anglaises à une fenêtre ouverte au bord de la mer » (1865) et « Fille aux mouettes » (1865). Une particularité de ces œuvres est que le peintre ne s'intéresse pas tant aux expériences complexes des personnages qu'à la beauté inhérente au monde matériel.

Il est caractéristique qu'après 1855 l'artiste se tourne de plus en plus vers le paysage, observant avec une grande attention les éléments air et eau, la verdure, la neige, les animaux et les fleurs. De nombreux paysages de cette époque sont consacrés à des scènes de chasse.
L'espace et les objets présentés dans ces compositions semblent de plus en plus réels.

Travaillant ainsi, Courbet accorde une grande attention à l'éclairage. Ainsi, dans « Roes by the Stream », nous pouvons observer l'image suivante : bien que les arbres soient perçus comme moins volumineux et que les animaux se confondent presque avec le fond du paysage, l'espace et l'air semblent tout à fait réels. Cette caractéristique a été immédiatement remarquée par les critiques, qui ont écrit que Courbet était entré dans une nouvelle étape de la créativité - "le chemin vers un ton et une lumière brillants". On remarquera particulièrement les marines (« La mer au large des côtes normandes », 1867 ; « La Vague », 1870, etc.). Lorsqu'on compare différents paysages, il est impossible
sans remarquer comment la gamme de couleurs change en fonction de l'éclairage. Tout cela suggère qu’à la fin de l’œuvre de Courbet, il cherchait non seulement à capturer le volume et la matérialité du monde, mais aussi à transmettre l’atmosphère environnante.

Pour conclure la conversation sur Courbet, on ne peut s'empêcher de dire que, s'étant tourné vers les œuvres paysagères, il n'a cessé de travailler sur des toiles à thèmes sociaux. Ici, il faut surtout noter « Retour de la Conférence » (1863), un tableau qui était une sorte de satire du clergé. Malheureusement, le tableau n'a pas survécu à ce jour.

Depuis les années 1860 Dans les cercles du public bourgeois, on constate un intérêt croissant pour le travail de l’artiste. Cependant, lorsque le gouvernement décide de récompenser Courbet, celui-ci refuse le prix, car il ne veut pas être officiellement reconnu et appartenir à une quelconque école. À l'époque de la Commune de Paris, Courbet prit une part active aux événements révolutionnaires, pour lesquels il fut ensuite emprisonné et expulsé du pays. Derrière les barreaux, l'artiste réalise de nombreux dessins représentant des scènes du massacre sanglant des Communards.

Exilé hors de France, Courbet continue d'écrire. Par exemple, en Suisse, il a créé plusieurs paysages réalistes, dont « Cabane dans les montagnes » (vers 1874) suscite une admiration particulière. Malgré le fait que le paysage soit de petite taille et spécifique dans son motif, il a un caractère monumental.

Jusqu'à la fin de sa vie, Courbet reste fidèle au principe de réalisme dans l'esprit duquel il œuvre tout au long de sa vie. Le peintre meurt loin de son pays natal, à La Tour-de-Pels (Suisse) en 1877.

Dans les profondeurs de l'art romantique du début du XIXe siècle, le réalisme a commencé à se former, associé à des sentiments sociaux progressistes. Ce terme a été introduit pour la première fois au milieu du XIXe siècle. Le critique littéraire français J. Chanfleury désigne un art qui oppose le romantisme et le symbolisme. » Mais le réalisme est une catégorie plus profonde que les styles artistiques individuels dans l'art. Le réalisme au sens large du terme vise à refléter pleinement la vie réelle. Il s'agit d'une sorte de noyau esthétique de la culture artistique, qui se faisait déjà sentir à la Renaissance - le « réalisme de la Renaissance » et au siècle des Lumières - le « réalisme des Lumières ». Mais depuis les années 30

XIXème siècle l'art réaliste, qui s'efforçait d'une représentation fidèle de l'environnement, dénonçait involontairement la réalité bourgeoise. Avec le temps, ce courant est appelé le réalisme critique, a coïncidé avec la montée du mouvement ouvrier dans divers pays européens.

Initialement, le réalisme était identifié au naturalisme, et la transition vers celui-ci, par exemple en Allemagne et en Autriche, a été Biedermeier - une direction stylistique caractérisée par la poétisation du monde des choses, le confort de l'intérieur de la maison et une attention particulière aux scènes familiales quotidiennes. Biedermeier a assez rapidement dégénéré en un naturalisme philistin et sucré, où les détails mineurs du quotidien venaient en premier, mais étaient décrits « exactement comme dans la vie ».

En France, le réalisme était associé au pragmatisme, à la prédominance des vues matérialistes et au rôle dominant de la science. Parmi les plus grands représentants du réalisme en littérature figurent O. Balzac, G. Flaubert, et en peinture - O. Daumier et G. Courbet.

Soutenir deBalzac(1799-1850) déjà dans l'une de ses premières œuvres « Peau de Galuchat », combinant imagerie et symbolisme romantiques avec une analyse sobre, dépeint de manière réaliste l'atmosphère de Paris après la révolution de 1830. Selon les lois de son art, Balzac, dans une série de romans et de récits qui composent l'épopée « Comédie humaine », a montré un échantillon social de la société dans lequel vivent et des représentants de toutes les classes, conditions, professions, types psychologiques. interagissent, devenus des noms connus, comme par exemple Gobseck et Rastignac . L'épopée, composée de 90 romans et histoires et reliés par un concept et des personnages communs, comprenait trois sections : études de morale, études philosophiques et études analytiques. Des croquis de mœurs représentent des scènes de la vie provinciale, parisienne, rurale, privée, politique et militaire. Ainsi, Balzac a montré avec brio les lois du développement de la réalité dans une spirale allant des faits à la généralisation philosophique. Selon l’auteur lui-même, il cherchait à décrire une société qui « contient en elle les bases de son mouvement ». L'épopée de Balzac est une image réaliste de la société française, d'une ampleur grandiose, reflétant ses contradictions, l'envers des relations et de la morale bourgeoise. Dans le même temps, Balzac a affirmé à plusieurs reprises qu'il ne peignait pas des portraits d'individus spécifiques, mais des images généralisées : ses personnages littéraires n'étaient pas des modèles servilement copiés, mais représentaient une sorte d'exemple de famille, combinant les traits les plus caractéristiques d'une image particulière. La généralisation est l'un des principaux commandements de l'esthétique balzacienne.

Esthétique Gustave Flaubert(1821-1880) trouve son expression dans la conception qu'il crée du rôle particulier et de l'élitisme de la littérature, qu'il compare à la science. L'apparition du roman « Madame Bovary » marque une nouvelle ère dans la littérature. À travers une simple intrigue sur l'adultère, Flaubert est notre façon de montrer les origines profondes de la vulgarité ambiante, l'insignifiance morale des bourgeois de province, l'atmosphère étouffante du Second Empire qui a émergé après le coup d'État de Louis Bonaparte en juillet 1848. Le roman , ce chef-d'œuvre de la littérature française, n'est pas sans raison appelé l'encyclopédie de la province française du XIXe siècle. L'écrivain, sélectionnant des détails caractéristiques, restitue à partir de signes insignifiants des temps un tableau historique de la société tout entière. La petite ville d'Yonville, dans laquelle se déroule le roman, représente la France entière en miniature : elle a sa propre noblesse, son propre clergé, sa propre bourgeoisie, ses propres ouvriers et paysans, ses propres mendiants et ses pompiers qui ont pris le relais. place des militaires. Ces peuples, vivant côte à côte, sont essentiellement séparés, indifférents les uns aux autres et parfois hostiles. La hiérarchie sociale ici est incassable, forte

bouscule les faibles : les propriétaires expriment leur colère sur les serviteurs - sur des animaux innocents. L'égoïsme et l'insensibilité, comme une infection, se propagent dans tout le quartier, les humeurs de désespoir et de mélancolie pénètrent dans tous les pores de la vie. L'artiste Flaubert s'est préoccupé de la structure colorée et sonore du roman, qui servait en quelque sorte d'accompagnement à la triste histoire d'Emma Bovary. "Pour moi", écrit Flaubert, "une seule chose était importante : transmettre la couleur grise, la couleur de la moisissure dans laquelle végètent les cloportes." Avec son drame provincial, Flaubert porte un coup au goût bourgeois et au faux romantisme. Pas étonnant que « Madame Bovary » ait été comparée au « Don Quichotte » de Cervantès, ce qui a mis fin à l'engouement pour le roman chevaleresque. Flaubert a prouvé les énormes possibilités de l'art réaliste et a eu une influence décisive sur le développement du réalisme dans la littérature mondiale.

La révolution de 1830 ouvre une nouvelle étape dans l'histoire de la culture artistique en France, elle contribue notamment au développement de la caricature comme puissant moyen de critique. En littérature, en poésie, dans les beaux-arts, le graphisme répond de la manière la plus vive aux événements révolutionnaires. Le maître reconnu du graphisme satirique était Honoré Daumier(1808-1879). Brillant dessinateur, maître du trait, il crée des images expressives d'un seul trait, d'un seul point ou d'une seule silhouette et fait de la caricature politique un véritable art.

Maîtrisant magistralement la technique du modelage de la lumière et de l'ombre, Daumier utilise des techniques graphiques dans ses peintures et met toujours l'accent sur le contour. D'un trait brun noir calme et fluide, il dessine les contours des personnages, des profils et des coiffes, caractéristique de sa méthode picturale.

Les tableaux de Daumier sont désignés par des cycles dont le premier est révolutionnaire. On peut raisonnablement dire que la révolution de 1830 a créé Daumier le graphiste, la révolution de 1848 a créé Daumier le peintre. Daumier était un républicain convaincu et les sympathies de l'artiste allaient du côté du prolétariat et de l'intelligentsia démocratique. L'œuvre la plus significative du cycle révolutionnaire est « L'Insurrection », où, en représentant seulement quelques personnages, les plaçant en diagonale, Daumier a obtenu l'impression et le mouvement d'une grande foule, l'inspiration des masses et l'étendue de l'action au-delà des limites de la toile. L'accent a été mis uniquement sur la silhouette d'un jeune homme en chemise légère. Il est subordonné au mouvement général et le dirige en même temps, en se tournant vers ceux qui marchent derrière et en levant la main pour indiquer le chemin vers le but. A côté de lui se trouve un intellectuel dont le visage pâle est figé d'étonnement, mais lui, emporté par l'impulsion générale, se fond dans la foule.

Le cycle « Don Quichotte » peut être qualifié de cycle transversal dans l’œuvre de Daumier. Son interprétation des images de Don Quichotte et de Sancho Panza n'a pas d'analogue dans l'art français. Contrairement aux banals illustrateurs de Cervantes, Daumier ne s'intéressait qu'au côté psychologique de l'image, et le leitmotiv de toutes ses 27 variations est Don Quichotte décharné, incroyablement grand et droit, chevauchant à travers un paysage vallonné sombre sur son monstrueusement osseux. , comme une chimère gothique Rossinante ; et derrière lui sur un âne se trouve le lâche Sancho Panza, toujours à la traîne. L’image de Sancho semble dire : assez d’idéaux, assez de lutte, il est temps d’arrêter enfin. Mais Don Quichotte avance invariablement, fidèle à son rêve, il n'est pas arrêté par les obstacles, il n'est pas attiré par les bienfaits de la vie, il est tout en mouvement, en recherche.

Si dans Don Quichotte Daumier reflétait la contradiction tragique entre les deux côtés l'âme humaine, puis dans la série « Juges et avocats », un contraste terrifiant apparaît entre l'apparence, l'apparence extérieure d'une personne et son essence. Dans ces séries vraiment brillantes, Daumier accède à une ascension sociale et

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