Σύμφωνα με τη δημοφιλή πεποίθηση, η αγάπη και ο γάμος είναι συνώνυμα, πηγάζουν από την ίδια πηγή και ανταποκρίνονται στις ίδιες ανθρώπινες ανάγκες. Αλλά, όπως οι περισσότερες κοινές πεποιθήσεις, αυτό δεν βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα, αλλά σε προκαταλήψεις.

Ο γάμος και η αγάπη δεν έχουν τίποτα κοινό, είναι τόσο αντίθετοι όσο οι πόλοι, στην πραγματικότητα είναι ανταγωνιστικοί μεταξύ τους. Χωρίς αμφιβολία, ορισμένοι γάμοι προέκυψαν από αγάπη. Αλλά αυτό δεν συμβαίνει επειδή η αγάπη μπορεί να επιβληθεί μόνο μέσω του γάμου. Αντίθετα, εξηγείται μάλλον από το γεγονός ότι μόνο λίγοι μπόρεσαν να ξεπεράσουν το έθιμο. Σήμερα υπάρχει ένας τεράστιος αριθμός ανδρών και γυναικών για τους οποίους ο γάμος δεν είναι παρά μια φάρσα, αλλά που υποτάσσονται σε αυτόν τον θεσμό αποκλειστικά λόγω της επιρροής της κοινής γνώμης. Σε κάθε περίπτωση, αν και ορισμένοι γάμοι βασίζονται πραγματικά στην αγάπη, αν και μερικές φορές η αγάπη συνεχίζεται στο γάμο, πιστεύω ότι αυτό συμβαίνει ανεξάρτητα από το γάμο, και καθόλου εξαιτίας αυτού.

Από την άλλη, η ιδέα ότι η αγάπη μπορεί να είναι αποτέλεσμα γάμου είναι εντελώς λανθασμένη. Μερικές φορές ακούμε για θαυματουργές περιπτώσεις όταν οι παντρεμένοι ερωτεύονται ο ένας τον άλλον, αλλά μια προσεκτική εξέταση αυτών των περιπτώσεων θα δείξει ότι αυτό απλώς συνηθίζει το αναπόφευκτο. Φυσικά, η σταδιακή εξοικείωση δεν έχει να κάνει με τον αυθορμητισμό, την ένταση και την ομορφιά της αγάπης, χωρίς την οποία η οικεία πλευρά του γάμου πιθανότατα θα αποδειχθεί ταπεινωτική τόσο για τους άνδρες όσο και για τις γυναίκες.

Ως εκ τούτου, οι γραμμές που έβαλε ο Δάντης πάνω από την είσοδο της κόλασης - «Αφήστε την ελπίδα, όλοι όσοι εισέρχονται εδώ» - μπορούν να εφαρμοστούν εξίσου και στον γάμο.

Ο γάμος είναι μια αποτυχία που μόνο οι πιο ανόητοι άνθρωποι θα αρνηθούν. Αρκεί να ρίξετε μια ματιά στα στατιστικά του διαζυγίου για να καταλάβετε τι αποτυχία είναι στην πραγματικότητα ο θεσμός του γάμου. Για να κατανοήσουμε αυτά τα στατιστικά στοιχεία, τα τυπικά επιχειρήματα των φιλισταίων σχετικά με τη χαλαρότητα των νόμων για το διαζύγιο και την αυξανόμενη ασυδοσία των γυναικών δεν είναι κατάλληλα. Πρώτον, κάθε δωδέκατος γάμος καταλήγει σε διαζύγιο. Δεύτερον, ο αριθμός των διαζυγίων ανά χίλια άτομα αυξήθηκε από το 1870 από 28 σε 73. Τρίτον, η μοιχεία ως αιτία διαζυγίου έχει αυξηθεί κατά 270,8% από το 1867. τέταρτον, ο αριθμός των αποχωρούντων από την οικογένεια αυξήθηκε κατά 369,8%.

Εκτός από τις στατιστικές, υπάρχει ένας μεγάλος αριθμός έργων, δραματικών και λογοτεχνικών, που ρίχνουν περαιτέρω φως σε αυτό το θέμα. (...) πολλοί συγγραφείς αποκαλύπτουν τη στειρότητα, τη μονοτονία, την ανέχεια και την ανεπάρκεια του γάμου ως παράγοντα για την επίτευξη αρμονίας και κατανόησης μεταξύ των ανθρώπων.

Ο σοβαρός κοινωνικός επιστήμονας δεν πρέπει να αρκείται στην κοινή επιφανειακή εξήγηση αυτού του φαινομένου. Πρέπει να σκάψει βαθύτερα στις ίδιες τις ζωές των δύο φύλων για να ανακαλύψει γιατί ο γάμος αποδεικνύεται μια τέτοια καταστροφή.

Ο Έντουαρντ Κάρπεντερ σημειώνει ότι πίσω από κάθε γάμο υπάρχει μια ένωση δύο κόσμων, αρσενικού και θηλυκού, τόσο διαφορετικοί μεταξύ τους που ο άνδρας και η γυναίκα πρέπει να παραμένουν ξένοι. Περιφραγμένος από ένα ανυπέρβλητο τείχος προκαταλήψεων, εθίμων, συνηθειών, ο γάμος δύσκολα συνεπάγεται βελτίωση της γνώσης ο ένας για τον άλλον, σεβασμό ο ένας για τον άλλον, χωρίς τα οποία οποιαδήποτε ένωση είναι καταδικασμένη σε αποτυχία.

Ο Χένρικ Ίψεν, που μισούσε κάθε κοινωνική προσποίηση, ήταν ίσως ο πρώτος που αναγνώρισε αυτή τη μεγάλη αλήθεια. Η Νόρα εγκαταλείπει τον σύζυγό της όχι επειδή (όπως θα σημείωνε ένας στενόμυαλος κριτικός) έχει κουραστεί από τις ευθύνες της ή νιώθει την ανάγκη να αγωνιστεί για τα δικαιώματα των γυναικών, αλλά επειδή έχει καταλήξει στο συμπέρασμα: έζησε οκτώ χρόνια με έναν ξένο και του γέννησε παιδιά. Μπορεί να υπάρξει κάτι πιο ταπεινωτικό από μια δια βίου ένωση δύο εξωγήινων όντων; Μια γυναίκα δεν χρειάζεται να ξέρει τίποτα για έναν άντρα, πρέπει να ανησυχεί μόνο για το εισόδημά του. Τι πρέπει να γνωρίζει ένας άντρας για μια γυναίκα εκτός από το ότι έχει καλή εμφάνιση; Δεν έχουμε ξεπεράσει ακόμη τον βιβλικό μύθο ότι μια γυναίκα δεν έχει ψυχή, ότι είναι απλώς ένα εξάρτημα ενός άνδρα, που δημιουργήθηκε από τα πλευρά του, για τη διευκόλυνση ενός κυρίου που ήταν τόσο δυνατός που φοβόταν τη δική του σκιά.

Ή μήπως η χαμηλή ποιότητα του υλικού από το οποίο δημιουργήθηκε η γυναίκα ήταν η αιτία της κατωτερότητάς της; Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, μια γυναίκα δεν έχει ψυχή - οπότε γιατί να ξέρεις τίποτα για αυτήν; Επιπλέον, όσο λιγότερη ψυχή έχει, όσο καλύτερες είναι οι ιδιότητες της ως σύζυγος, τόσο πιο εύκολα θα διαλυθεί στον άντρα της. Αυτή η δουλική υποταγή στην ανδρική ανωτερότητα κράτησε τον θεσμό του γάμου σχετικά άθικτο για τόσο καιρό. Στις μέρες μας, όταν μια γυναίκα αρχίζει να συνειδητοποιεί τη σημασία της, να συνειδητοποιεί τον εαυτό της ως ένα ον πάνω στο οποίο ο κύριος δεν έχει καμία εξουσία, ο ιερός θεσμός του γάμου σταδιακά χάνει τον ρόλο του και κανένα συναισθηματικό πένθος δεν θα βοηθήσει σε αυτό.

Σχεδόν από τη βρεφική ηλικία, το κορίτσι λέγεται ότι ο γάμος είναι ο απώτερος στόχος. ως εκ τούτου, η ανατροφή και η μόρφωσή της υποτάσσονται σε αυτό. Σαν χαζό πλάσμαπαχυνόμενη για σφαγή, ετοιμάζεται για γάμο. Ωστόσο, παραδόξως, της επιτρέπεται να γνωρίζει πολύ λιγότερα για τον σκοπό της ως σύζυγος και μητέρα από ό,τι ένας συνηθισμένος τεχνίτης γνωρίζει για την τέχνη της. Είναι απρεπές και απρεπές για ένα κορίτσι από μια αξιοσέβαστη οικογένεια να γνωρίζει οτιδήποτε για την οικεία ζωή. Στο όνομα της σκοτεινής αξιοπρέπειας, ο γάμος περνάει τη βρωμιά και τη βρωμιά ως την πιο αγνή και ιερή συμφωνία που κανείς δεν τολμά να αμφισβητήσει ή να επικρίνει. Αυτή ακριβώς είναι η στάση απέναντι στον γάμο του μέσου υποστηρικτή. Η μέλλουσα σύζυγος και μητέρα διατηρείται σε πλήρη άγνοια για το μοναδικό ανταγωνιστικό της πλεονέκτημα - το σεξ. Έτσι, συνάπτει μια δια βίου σχέση με έναν άντρα μόνο και μόνο για να νιώσει σοκαρισμένη, αντιπαθητική, προσβολή πέρα ​​από κάθε μέτρο από το πιο φυσικό και υγιές ένστικτο που είναι το σεξ. Χωρίς δισταγμό μπορούμε να το πούμε αυτό μεγάλο μερίδιοΗ κακοτυχία, η φτώχεια, η ανέχεια και η σωματική ταλαιπωρία στο γάμο είναι οι συνέπειες της εγκληματικής άγνοιας σε θέματα φύλου, άγνοιας που μεταβιβάζεται ως η μεγαλύτερη αρετή. Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι περισσότερες από μία οικογένειες έχουν διαλυθεί εξαιτίας αυτού του ατυχούς γεγονότος.

Εάν, ωστόσο, μια γυναίκα είναι αρκετά ελεύθερη, εάν είναι αρκετά ώριμη για να διεισδύσει στα μυστικά του σεξ χωρίς την έγκριση του κράτους ή της εκκλησίας, θα την χαρακτηρίσουν με ντροπή, θα δηλωθεί ανάξια να γίνει σύζυγος ενός «αξιοπρεπούς» άνδρα, του οποίου όλη η ευπρέπεια βρίσκεται μόνο σε ένα άδειο κεφάλι και πολλά χρήματα. Θα μπορούσε να υπάρχει κάτι πιο προσβλητικό από την ιδέα ότι είναι υγιές ενήλικη γυναίκαγεμάτη ζωή και πάθος, πρέπει να αντιστέκεται στις ανάγκες της φύσης, πρέπει να τιθασεύει την πιο παθιασμένη επιθυμία της, υπονομεύοντας έτσι την υγεία της και συνθλίβοντας το πνεύμα της, πρέπει να περιορίζεται σε όνειρα και οράματα, να απέχει από τη βαθιά και υπέροχη σεξουαλική επιθυμία μέχρι ένα «αξιοπρεπές» άτομο. εμφανίζεται και δεν θα την πάρει για γυναίκα του; Αυτό σημαίνει γάμος. Πώς μπορεί μια τέτοια ένωση να τελειώσει με άλλο τρόπο εκτός από την κατάρρευση; Εδώ είναι ένας, και όχι ο τελευταίος, παράγοντας του γάμου που τον διακρίνει από την αγάπη.

Η εποχή μας είναι η εποχή της πρακτικότητας. Οι εποχές που ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα διακινδύνευαν την οργή των πατέρων τους στο όνομα της αγάπης, όταν για χάρη της αγάπης η Γκρέτσεν δεν ντρεπόταν για κουτσομπολιά, έχουν περάσει προ πολλού. Αν, σε σπάνιες περιπτώσεις, οι νέοι επιτρέψουν στον εαυτό τους την πολυτέλεια του ρομαντισμού, οι μεγαλύτεροι τους επεμβαίνουν αμέσως, σφυρηλατώντας τους σοφία μέχρι να «καταλάβουν το μυαλό τους».

Το ηθικό δίδαγμα που διδάσκεται σε ένα κορίτσι δεν είναι αν ένας άντρας της προκάλεσε αγάπη, αλλά καταλήγει σε μια ερώτηση: "Πόσο;" Η μόνη θεότητα των πρακτικών Αμερικανών είναι το χρήμα. Το κύριο ερώτημα της ζωής: «Μπορεί ένας άνθρωπος να κερδίσει τα προς το ζην; Θα μπορέσει να στηρίξει τη γυναίκα του; Αυτό είναι το μόνο που δικαιολογεί τον γάμο. Σταδιακά αυτές οι ιδέες διαπερνούν κάθε σκέψη του κοριτσιού. δεν ονειρεύεται σεληνόφωτοκαι φιλιά, για γέλια και δάκρυα. ονειρεύεται φθηνά καταστήματα και ευκαιρίες. Αυτή η φτώχεια ψυχής και η τσιγκουνιά γεννιούνται από τον θεσμό του γάμου. Κράτος και εκκλησία δεν αναγνωρίζουν άλλο ιδανικό, αφού είναι το μόνο που επιτρέπει στο κράτος και την εκκλησία να ελέγχουν απόλυτα τους ανθρώπους.

Χωρίς αμφιβολία, υπάρχουν άνθρωποι που συνεχίζουν να κοιτάζουν την αγάπη χωρίς να δίνουν σημασία σε δολάρια και σεντ. Αυτή η αλήθεια είναι ιδιαίτερα εμφανής σε σχέση με την τάξη που αναγκάζεται να φροντίσει τον εαυτό της, μέσα από τη δική της εργασία. Οι κολοσσιαίες αλλαγές στη θέση της γυναίκας που επιφέρει αυτός ο ισχυρός παράγοντας είναι πραγματικά εκπληκτικές, ειδικά αν θυμηθούμε ότι οι γυναίκες μπήκαν στον βιομηχανικό χώρο μόλις πρόσφατα. Έξι εκατομμύρια εργαζόμενες γυναίκες. έξι εκατομμύρια γυναίκες, ισάξιες με τους άνδρες στο δικαίωμα εκμετάλλευσης, ληστείας, συμμετοχής σε απεργίες και ακόμη και πεθαίνουν από την πείνα. Συνέχισε, κύριε μου; Ναι, έξι εκατομμύρια, απασχολούμενοι σε διάφορους κλάδους: από την υψηλότερη πνευματική εργασία μέχρι τα ορυχεία και τους σιδηρόδρομους. Γιατί, ανάμεσά τους υπάρχουν ακόμη και ντετέκτιβ και αστυνομικοί. Πραγματικά, πλήρης χειραφέτηση!

Η γυναίκα θεωρεί τη θέση της ως εργαζόμενη ως μεταβατική, περιμένοντας να την πετάξουν έξω στην αρχή ευκαιρία. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο είναι πολύ πιο δύσκολο να οργανώσεις τις γυναίκες παρά τους άνδρες. «Γιατί να γίνω μέλος ενός σωματείου; Θα παντρευτώ, θα έχω το δικό μου σπίτι». Δεν ήταν αυτό που της έλεγαν από τη βρεφική ηλικία ως το απόλυτο κάλεσμα της; Πολύ σύντομα μαθαίνει ότι παρόλο που το σπίτι δεν είναι τόσο τεράστιο όσο η φυλακή αποκαλούσε το εργοστάσιο, έχει πολύ πιο δυνατές πόρτες και μπάρες. Και ο φύλακάς του είναι τόσο αφοσιωμένος στη δουλειά του που τίποτα δεν του ξεφεύγει. Το πιο τραγικό, όμως, είναι ότι το σπίτι δεν απαλλάσσει πλέον μια γυναίκα από σκληρή εργασία, αλλά αυξάνει μόνο τον αριθμό των ευθυνών της.

Σύμφωνα με τα τελευταία στατιστικά στοιχεία που παρουσιάστηκαν στην Επιτροπή Εργασίας, Μισθών και Υπερπληθυσμού, το δέκα τοις εκατό των εργαζομένων μόνο στη Νέα Υόρκη είναι παντρεμένες, αλλά αναγκάζονται να συνεχίσουν να εργάζονται στις χαμηλότερα αμειβόμενες θέσεις εργασίας στον κόσμο. Προσθέστε σε αυτόν τον τρόμο την εξαντλητική δουλειά γύρω από το σπίτι - τι απομένει από την «ασφάλεια» του σπιτιού και τη δόξα του; Στην πραγματικότητα, ακόμη και μια παντρεμένη γυναίκα από τη «μεσαία τάξη» δεν μπορεί να μιλήσει για το σπίτι της, αφού ο σύζυγός της είναι ο πλήρης ιδιοκτήτης του. Δεν έχει σημασία αν ο άντρας σου είναι αγενής ή αγαπητός. Θέλω να πω ότι ο γάμος παρέχει στη γυναίκα ένα σπίτι μόνο χάρη στον άντρα της. Μετακομίζει στο σπίτι του και μένει εκεί για χρόνια μέχρι η προσωπική της ζωή να γίνει τόσο βαρετή, περιορισμένη και βαρετή όσο το περιβάλλον της. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι μια γυναίκα γίνεται καβγάς, μικροπρεπής, οξύθυμη, αφόρητη και γίνεται κουτσομπολιό, διώχνοντας έτσι τον άντρα της από το σπίτι. Δεν έχει πού να πάει, ακόμα κι αν το ήθελε. Επιπλέον, η σύντομη περίοδος γάμου και η πλήρης υποταγή της γυναίκας την καθιστά εντελώς ακατάλληλη για τη ζωή. Γίνεται αδιάφορη για τη δική της εμφάνιση, χάνει την ευκολία στην κίνηση, διστάζει να πάρει αποφάσεις, φοβάται να εκφράσει την κρίση της -δηλαδή μετατρέπεται σε ένα βαρετό πλάσμα που οι περισσότεροι άντρες μισούν και περιφρονούν. Είναι μια εκπληκτικά εμπνευσμένη ατμόσφαιρα για να γεννήσεις μια νέα ζωή, έτσι δεν είναι;

Πώς όμως μπορεί να προστατευτεί ένα παιδί αν όχι μέσω του γάμου; Τελικά, αυτό δεν είναι το πιο σημαντικό ζήτημα; Μα τι κενότητα και υποκρισία κρύβεται πίσω από αυτό! Ο γάμος προστατεύει τα παιδιά, αλλά την ίδια στιγμή χιλιάδες παιδιά βρίσκονται χωρίς κηδεμονία και στέγη πάνω από το κεφάλι τους. Ο γάμος προστατεύει τα παιδιά, αλλά την ίδια στιγμή, τα ορφανοτροφεία και οι σωφρονιστικές εγκαταστάσεις είναι υπερπλήρεις και η Εταιρεία Προστασίας Παιδιών από την Κακοποίηση είναι απασχολημένη με τη διάσωση νεαρών θυμάτων από τους «αγαπητούς» γονείς τους και την τοποθέτηση τους στα ακόμη πιο φροντισμένα χέρια της ανάδοχης φροντίδας οργανώσεις. Αυτό είναι απλά ένα αστείο!

Ο γάμος μπορεί να φέρει ένα άλογο στο νερό, αλλά το αφήνει ποτέ να πιει; Μπορεί ο νόμος να θέτει υπό κράτηση τον πατέρα ενός παιδιού και να του παρέχει στολή φυλακής, αλλά θα σώσει το παιδί από την πείνα; Και αν ένας γονιός είναι άνεργος ή κρύβεται, πώς θα βοηθήσει ο γάμος σε αυτή την περίπτωση; Μιλούν για το νόμο μόνο όταν ένα άτομο πρέπει να οδηγηθεί στο δικαστήριο της «δικαιοσύνης», όταν πρέπει να τεθεί πίσω από τα κάγκελα της φυλακής, αλλά ακόμη και σε αυτήν την περίπτωση, το κράτος, όχι το παιδί, θα επωφεληθεί από τους καρπούς του τον κόπο του. Το παιδί έχει αναμνήσεις από τη βρώμικη ριγέ ρόμπα του πατέρα του.

Αυτό μοιάζει με ένα άλλο πατερναλιστικό συμβόλαιο - τον καπιταλισμό. Σφαιρεί από ένα άτομο τα δικαιώματα που του δίνονται από τη γέννησή του, καθυστερεί την ανάπτυξή του και την ανάπτυξή του, δηλητηριάζει το σώμα του, τον κρατά σε άγνοια, φτώχεια και εξάρτηση για να ιδρύσει στη συνέχεια φιλανθρωπικές εταιρείες που αναπτύσσονται θαυμάσια στα τελευταία απομεινάρια του σεβασμού του ανθρώπου. .

Αν η μητρότητα είναι το υψηλότερο πεπρωμένο της γυναικείας φύσης, ποια άλλη προστασία χρειάζεται από την αγάπη και την ελευθερία; Ο γάμος μόνο μολύνει, προσβάλλει και διαφθείρει αυτόν τον σκοπό. Μία από τις διατάξεις του είναι «μόνο αν με ακολουθήσεις θα δώσεις συνέχιση της ζωής». Αυτοί οι θεσμοί καταδικάζουν μια γυναίκα στο τεμαχισμό, την ταπεινώνουν και την ντροπιάζουν εάν αρνείται να αγοράσει το δικαίωμα της μητρότητας πουλώντας τον εαυτό της. Μόνο ο γάμος επιβάλλει τη μητρότητα, ακόμα κι αν συλλαμβάνεται με μίσος υπό πίεση. Αν η μητρότητα ήταν αποτέλεσμα ελεύθερης επιλογής, αγάπης, πάθους, γενναίου συναισθήματος, η κοινωνία θα έβαζε ένα αγκάθινο στεφάνι σε ένα αθώο κεφάλι και θα σκάλιζε με ματωμένα γράμματα αυτό το αηδιαστικό επίθετο «παράνομος»; Αν ο γάμος απορρόφησε όλες τις αρετές με τις οποίες είναι διακοσμημένος, τότε τα εγκλήματα κατά της μητρότητας θα τον διέγραφαν για πάντα από τη σφαίρα της αγάπης.

Η αγάπη, το πιο δυνατό και βαθύτερο πράγμα στη ζωή, ο προάγγελος της ελπίδας, της χαράς, του πάθους. αγάπη που αρνείται οποιουσδήποτε νόμους και κανονισμούς. αγάπη, ο πιο ελεύθερος και ισχυρότερος δημιουργός του ανθρώπινου πεπρωμένου, πώς μπορεί αυτή η αδάμαστη δύναμη να εξισωθεί με εκείνο το ελεεινό δημιούργημα του κράτους και της εκκλησίας - με το γάμο;

Δωρεάν αγάπη; Λες και η αγάπη θα μπορούσε να είναι οτιδήποτε άλλο! Ένας άντρας αγοράζει νοημοσύνη, αλλά όλα τα εκατομμύρια στον κόσμο δεν μπορούν να αγοράσουν αγάπη. Ένας άνθρωπος υποτάσσει το σώμα του, αλλά όλη η δύναμη της γης δεν είναι σε θέση να υποτάξει την αγάπη. Ένας άνθρωπος έχει κατακτήσει ολόκληρα έθνη, αλλά κάθε στρατός είναι ανίσχυρος μπροστά στην αγάπη. Ο άντρας έχει αλυσοδέσει και έχει μπλέξει το πνεύμα, αλλά είναι εντελώς ανήμπορος μπροστά στην αγάπη. Ψηλά στον θρόνο, με όλη την πολυτέλεια και τη λαμπρότητα που μπορεί να του προσφέρει ο χρυσός του, ένας άντρας παραμένει δυστυχισμένος και μοναχικός αν τον παρακάμψει η αγάπη. Αλλά αν έρθει κοντά του, η παράγκα του τελευταίου φτωχού αρχίζει να λάμπει από ζεστασιά, ζωή, φως. Μόνο η αγάπη έχει τη μαγική δύναμη να κάνει έναν ζητιάνο βασιλιά. Ναι, η αγάπη είναι δωρεάν και δεν μπορεί να υπάρξει σε καμία άλλη ατμόσφαιρα. Στην ελευθερία, δίνει τον εαυτό της ανιδιοτελώς, ολοκληρωτικά, χωρίς επιφύλαξη. Όλοι οι νόμοι, όλα τα δικαστήρια του σύμπαντος δεν μπορούν να σβήσουν την αγάπη από προσώπου γης, αφού έχει ριζώσει πάνω της. Αν το χώμα είναι άγονο, μπορεί ο γάμος να το γονιμοποιήσει; Αυτή είναι μόνο η τελευταία απελπισμένη μάχη μεταξύ ζωής και θανάτου.

Η αγάπη δεν χρειάζεται προστασία. Είναι η δική της υπεράσπιση. Και όσο η αγάπη παραμένει ο δημιουργός της ζωής, ούτε ένα παιδί δεν θα είναι εγκαταλελειμμένο, πεινασμένο ή βασανισμένο. Ξέρω ότι είναι αλήθεια. Γνωρίζω γυναίκες που επέλεξαν τη μητρότητα εκτός γάμου, αν και αγαπούσαν τους πατεράδες των παιδιών τους. Δεν απολαμβάνουν τόσα πολλά «νόμιμα» παιδιά τη φροντίδα, την προστασία, την προσοχή που δίνει η ελεύθερη μητρότητα.

Οι υπερασπιστές της εξουσίας φοβούνται την εμφάνιση της ελεύθερης μητρότητας, αφού θα τους στερήσει τη λεία τους. Ποιος θα πολεμήσει; Ποιος θα δημιουργήσει πλούτο; Ποιος θα παράγει αστυνομικούς και δεσμοφύλακες εάν οι γυναίκες αρνούνται να μεγαλώσουν τα παιδιά αναμφισβήτητα; Έθνος, έθνος! - φωνάζουν βασιλιάδες, πρόεδροι, καπιταλιστές, ιερείς. Είναι απαραίτητο να διαφυλάξουμε το έθνος, ακόμα κι αν μια γυναίκα μετατραπεί σε μια απλή μηχανή. Ταυτόχρονα, ο θεσμός της οικογένειας είναι η μόνη βαλβίδα απελευθέρωσης ατμού, που επιτρέπει σε κάποιον να αποφύγει την επιβλαβή σεξουαλική χειραφέτηση μιας γυναίκας. Αλλά αυτές οι τρελές προσπάθειες διατήρησης της κατάστασης της υποδούλωσης είναι μάταιες. Τα διατάγματα της εκκλησίας, οι παράφρονες επιθέσεις όσων βρίσκονται στην εξουσία, ακόμη και το χέρι του νόμου είναι μάταια. Η γυναίκα δεν επιθυμεί πλέον να είναι μέρος της παραγωγής μιας φυλής αρρώστων, αδύναμων, εξαθλιωμένων και άθλιων ανθρωπίνων όντων που δεν έχουν ούτε τη δύναμη ούτε το ηθικό θάρρος να πετάξουν τον ζυγό της φτώχειας και της σκλαβιάς. Αντίθετα, θέλει να αποκτήσει λιγότερα παιδιά, τα οποία μεγαλώνει με αγάπη και καλύτερα, και έτσι να είναι αποτέλεσμα της ελεύθερης επιλογής της και όχι ο εξαναγκασμός που έρχεται με τον γάμο. Οι ψευδομοραλιστές μας θα πρέπει ακόμα να εξελιχθούν σε ένα βαθύ αίσθημα ευθύνης απέναντι στο παιδί, το οποίο έχει ήδη ξυπνήσει στο στήθος μιας γυναίκας χάρη στην αγάπη για την ελευθερία. Προτιμά να εγκαταλείψει τη χαρά της μητρότητας παρά να φέρει νέα ζωήσε έναν κόσμο που αναπνέει καταστροφή και θάνατο. Κι αν γίνει μητέρα, τότε για να δώσει στο παιδί ό,τι πιο βαθύ και καλύτερο υπάρχει μέσα της. Το μότο της είναι να μεγαλώνει με το παιδί και ξέρει ότι μόνο έτσι μπορεί να του καλλιεργήσει αληθινή αρρενωπότητα ή θηλυκότητα.

Ο Ίψεν πρέπει να φανταζόταν μια ελεύθερη μητέρα όταν ζωγράφισε το πορτρέτο της κυρίας Άλβινγκ με αριστοτεχνικές πινελιές. Ήταν η τέλεια μητέρα γιατί ξεπέρασε τα όρια του γάμου και όλες τις φρικαλεότητες του, γιατί έσπασε τις αλυσίδες και επέτρεψε στο πνεύμα της να πετάξει ελεύθερα μέχρι να της δώσει πίσω την ταυτότητά της, αναγεννημένη και δυνατή. Αλίμονο, αυτό ήρθε πολύ αργά για να σώσει τη χαρά της ζωής της, Oswald, αλλά όχι πολύ αργά για να συνειδητοποιήσει ότι η αγάπη, υποκείμενη στην ελευθερία, είναι η μόνη προϋπόθεση για μια πραγματικά υπέροχη ζωή. Όσοι, όπως η κυρία Άλβινγκ, πλήρωσαν με αίμα και δάκρυα την πνευματική τους μεταμόρφωση, καταδικάζουν τον γάμο ως εξαπάτηση, μια κενή και ασήμαντη κοροϊδία. Γνωρίζουν ότι η μόνη δημιουργική, εμπνευσμένη, ανυψωτική βάση για την ανάδυση του νέα φυλήάνθρωποι, ο νέος κόσμος είναι αγάπη, είτε διαρκεί μόνο για λίγο είτε διαρκεί για πάντα.

Στην τρέχουσα πραγματικά πυγμαία κατάσταση μας, η αγάπη είναι πραγματικά ξένη για τους περισσότερους ανθρώπους. Παρεξηγημένο και διωγμένο από παντού, σπάνια ριζώνει πουθενά. και αν συμβεί αυτό, σύντομα στεγνώνει και πεθαίνει. Το λεπτό ύφασμά του δεν μπορεί να αντέξει το άγχος και την καταπόνηση της καθημερινής σπασμωδικής εργασίας. Η ψυχή της είναι πολύ περίπλοκη για να προσαρμοστεί στο άθλιο γαβγίσματα της κοινωνικής μας δομής. Κλαίει και υποφέρει μαζί με αυτούς που την έχουν τόσο ανάγκη, αλλά ταυτόχρονα δεν μπορούν να ανέβουν στα ύψη.

Κάποτε άντρες και γυναίκες θα σηκωθούν και θα ανέβουν στην κορυφή του βουνού, θα συναντηθούν, δυνατοί και ελεύθεροι, έτοιμοι να ζήσουν την αγάπη και να κολυμπήσουν στις χρυσές ακτίνες του. Ποια φαντασία, ποια ποιητική ιδιοφυΐα μπορεί, έστω και κατά προσέγγιση, να προβλέψει τις δυνατότητες μιας τέτοιας δύναμης στη ζωή των ανθρώπων; Αν ο κόσμος πρόκειται να γνωρίσει ποτέ την αληθινή συντροφικότητα και οικειότητα, ο γονιός θα είναι η αγάπη, όχι ο γάμος.

Τα σύγχρονα στατιστικά στοιχεία για τα διαζύγια στη Ρωσία μιλούν επίσης πολλά - περίπου. εκδ.

Η ηρωίδα του ομώνυμου έργου

Η ηρωίδα του έργου "Φαντάσματα"

Η υποβολή της καλής σας δουλειάς στη βάση γνώσεων είναι εύκολη. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στο http://www.allbest.ru/

• Εισαγωγή
• Σύναψη

Εισαγωγή

Το θέμα των συναισθημάτων είναι αιώνιο στην τέχνη, τη μουσική και τη λογοτεχνία. Σε όλες τις εποχές και τις εποχές, πολλά διαφορετικά δημιουργικά έργα αφιερώθηκαν σε αυτό το συναίσθημα, που έγιναν αμίμητα αριστουργήματα. Αυτό το θέμαπαραμένει πολύ επίκαιρο σήμερα. Το θέμα της αγάπης είναι ιδιαίτερα επίκαιρο στα λογοτεχνικά έργα. Άλλωστε, η αγάπη είναι το πιο αγνό και όμορφο συναίσθημα, που τραγουδούν οι συγγραφείς από τα αρχαία χρόνια.

Η λυρική πλευρά των έργων είναι το πρώτο πράγμα που τραβάει την προσοχή των περισσότερων αναγνωστών. Είναι το θέμα της αγάπης που εμπνέει, εμπνέει και προκαλεί μια σειρά από συναισθήματα, τα οποία μερικές φορές είναι πολύ αντιφατικά. Όλοι οι μεγάλοι ποιητές και συγγραφείς, ανεξαρτήτως στυλ γραφής, θέματος ή εποχής ζωής, αφιέρωσαν πολλά από τα έργα τους στις κυρίες της καρδιάς τους. Συνέβαλαν με τα συναισθήματα και τις εμπειρίες τους, τις παρατηρήσεις και τις προηγούμενες εμπειρίες τους. Τα λυρικά έργα είναι πάντα γεμάτα τρυφερότητα και ομορφιά, φωτεινά επίθετα και φανταστικές μεταφορές. Οι ήρωες των έργων κάνουν κατορθώματα για χάρη των αγαπημένων τους, ρισκάρουν, πολεμούν και ονειρεύονται. Και μερικές φορές, παρακολουθώντας τέτοιους χαρακτήρες, διαποτίζεσαι από τις ίδιες εμπειρίες και συναισθήματα λογοτεχνικών ηρώων.

1. Το θέμα της αγάπης στα έργα ξένων συγγραφέων

Στο Μεσαίωνα, το ιπποτικό ειδύλλιο ήταν δημοφιλές στην ξένη λογοτεχνία. Το ιπποτικό μυθιστόρημα, ως ένα από τα κύρια είδη της μεσαιωνικής λογοτεχνίας, πηγάζει από το φεουδαρχικό περιβάλλον την εποχή της εμφάνισης και ανάπτυξης του ιπποτισμού, για πρώτη φορά στη Γαλλία στα μέσα του 12ου αιώνα. Τα έργα αυτού του είδους είναι γεμάτα με στοιχεία ηρωικό έπος, το απεριόριστο θάρρος, την αρχοντιά και το θάρρος των βασικών χαρακτήρων. Συχνά, οι ιππότες έκαναν μεγάλες προσπάθειες όχι για χάρη της οικογένειας ή του υποτελούς τους καθήκοντος, αλλά στο όνομα της δικής τους δόξας και της δόξας της κυρίας της καρδιάς τους. Τα φανταστικά μοτίβα περιπέτειας και μια πληθώρα εξωτικών περιγραφών κάνουν το ιπποτικό ειδύλλιο εν μέρει παρόμοιο με ένα παραμύθι, τη λογοτεχνία της Ανατολής και την προχριστιανική μυθολογία της Βόρειας και Κεντρικής Ευρώπης. Η εμφάνιση και η ανάπτυξη του ιπποτικού ρομαντισμού επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από το έργο των αρχαίων συγγραφέων, ιδιαίτερα του Οβίδιου, καθώς και από τις ιστορίες των αρχαίων Κελτών και των Γερμανών που ερμηνεύτηκαν εκ νέου.

Ας εξετάσουμε τα χαρακτηριστικά αυτού του είδους χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του έργου του Γάλλου φιλολόγου-μεσαιωνιστή, συγγραφέα Joseph Bedier, «Το μυθιστόρημα του Τριστάν και της Ιζόλδης». Ας σημειώσουμε ότι στο έργο αυτό υπάρχουν πολλά στοιχεία ξένα προς τα παραδοσιακά ιπποτικά ειδύλλια. Για παράδειγμα, τα αμοιβαία συναισθήματα του Τριστάν και της Ιζόλδης στερούνται ευγένειας. Στα ιπποτικά μυθιστορήματα εκείνης της εποχής, ο ιππότης έκανε πολλά για χάρη της αγάπης για την Ωραία Κυρία, που γι 'αυτόν ήταν η ζωντανή φυσική ενσάρκωση της Μαντόνας. Επομένως, ο ιππότης και η ίδια κυρία έπρεπε να αγαπιούνται πλατωνικά και ο σύζυγός της (συνήθως ο βασιλιάς) γνώριζε αυτή την αγάπη. Ο Τριστάνος ​​και η Ιζόλδη, η αγαπημένη του, είναι αμαρτωλοί υπό το πρίσμα της χριστιανικής ηθικής, όχι μόνο της μεσαιωνικής. Ενδιαφέρονται μόνο για ένα πράγμα - να κρατήσουν τη σχέση τους κρυφή από τους άλλους και να παρατείνουν το εγκληματικό τους πάθος με κάθε μέσο. Αυτός είναι ο ρόλος του ηρωικού άλματος του Τριστάν, η συνεχής «προσποίηση» του, ο διφορούμενος όρκος της Ιζόλδης στο «δικαστήριο του Θεού», η σκληρότητά της απέναντι στον Μπράνγκιεν, τον οποίο η Ιζόλδη θέλει να καταστρέψει επειδή ξέρει πάρα πολλά, κ.λπ. Ο Τριστάνος ​​και η Ιζόλδη κυριεύονται από μια έντονη επιθυμία να είναι μαζί, αρνούνται τόσο τους επίγειους όσο και τους θεϊκούς νόμους, επιπλέον, καταδικάζουν όχι μόνο τη δική τους τιμή, αλλά και την τιμή του Βασιλιά Μάρκου σε βεβήλωση. Αλλά ο θείος του Τριστάν είναι ένας από τους πιο ευγενείς ήρωες, που συγχωρεί ανθρώπινα όσα πρέπει να τιμωρήσει ως βασιλιάς. Αγαπά τη γυναίκα και τον ανιψιό του, ξέρει για την εξαπάτησή τους, αλλά αυτό δεν φανερώνει καθόλου την αδυναμία του, αλλά το μεγαλείο της εικόνας του. Μία από τις πιο ποιητικές σκηνές του μυθιστορήματος είναι το επεισόδιο στο δάσος του Μορουά, όπου ο βασιλιάς Μάρκος βρήκε τον Τριστάνο και την Ιζόλδη να κοιμούνται και, βλέποντας ένα γυμνό σπαθί ανάμεσά τους, τους συγχωρεί πρόθυμα (στα κελτικά έπος, ένα γυμνό σπαθί χώριζε τους σώματα των ηρώων πριν γίνουν εραστές, στο μυθιστόρημα αυτό είναι μια απάτη).

Σε κάποιο βαθμό, είναι δυνατόν να δικαιολογήσουμε τους ήρωες, να αποδείξουμε ότι δεν φταίνε καθόλου για το ξαφνικά φουντωμένο πάθος τους, ερωτεύτηκαν όχι επειδή, ας πούμε, τον τράβηξαν τα «ξανθά μαλλιά» της Ιζόλδης και εκείνη ήταν έλκεται από τη «ανδρεία» του Τριστάν, αλλά επειδή οι ήρωες ήπιαν ένα ποτό αγάπης, που προοριζόταν για μια εντελώς διαφορετική περίσταση. Έτσι, το ερωτικό πάθος απεικονίζεται στο μυθιστόρημα ως αποτέλεσμα μιας δράσης. σκοτεινή δύναμη, το οποίο διεισδύει στον φωτεινό κόσμο της κοινωνικής παγκόσμιας τάξης και απειλεί να τον καταστρέψει μέχρι κάτω. Αυτή η σύγκρουση δύο ασυμβίβαστων αρχών περιέχει ήδη την πιθανότητα μιας τραγικής σύγκρουσης, καθιστώντας το «The Romance of Tristan and Isolde» ένα θεμελιωδώς προαυλικό έργο με την έννοια ότι η αυλική αγάπη μπορεί να είναι όσο δραματική όσο επιθυμείτε, αλλά είναι πάντα χαρά. Η αγάπη του Τριστάνου και της Ιζόλδης, αντίθετα, δεν τους φέρνει παρά μόνο βάσανα.

«Χάθηκαν χώρια, αλλά υπέφεραν ακόμη περισσότερο» όταν ήταν μαζί. «Η Ιζόλδη έγινε βασίλισσα και ζει μέσα στη θλίψη», γράφει ο Γάλλος λόγιος Μπεντιέ, ο οποίος επανέλαβε το μυθιστόρημα σε πεζογραφία τον δέκατο ένατο αιώνα, «η Ιζόλδη έχει παθιασμένη, τρυφερή αγάπη και ο Τριστάνος ​​είναι μαζί της όποτε θέλει, μέρα και νύχτα. Ακόμη και όταν περιπλανήθηκαν στο δάσος του Μορουά, όπου οι ερωτευμένοι ήταν πιο χαρούμενοι από ό,τι στο πολυτελές κάστρο του Τίνταγκελ, η ευτυχία τους δηλητηριάστηκε από βαριές σκέψεις.

Πολλοί άλλοι συγγραφείς μπόρεσαν να αποτυπώσουν τις σκέψεις τους για την αγάπη στα έργα τους. Για παράδειγμα, ο William Shakespeare έδωσε στον κόσμο μια ολόκληρη σειρά από έργα του που εμπνέουν ηρωισμό και ρίσκο στο όνομα της αγάπης. Τα «Σονέτα» του είναι γεμάτα τρυφερότητα, πολυτελή επίθετα και μεταφορές. Το κοινό νήμα καλλιτεχνικές μεθόδουςΗ ποίηση του Σαίξπηρ δικαίως ονομάζεται αρμονία. Η εντύπωση της αρμονίας προέρχεται από όλα τα ποιητικά έργα του Σαίξπηρ.

Τα εκφραστικά μέσα της ποίησης του Σαίξπηρ είναι απίστευτα ποικίλα. Κληρονόμησαν πολλά από ολόκληρη την ευρωπαϊκή και αγγλική ποιητική παράδοση, αλλά εισήγαγαν πολλά εντελώς νέα πράγματα. Ο Σαίξπηρ δείχνει επίσης την πρωτοτυπία του στην ποικιλία των νέων εικόνων που εισήγαγε στην ποίηση και στην καινοτομία της ερμηνείας του στις παραδοσιακές πλοκές. Στα έργα του χρησιμοποίησε ποιητικά σύμβολα κοινά στην αναγεννησιακή ποίηση. Ήδη από εκείνη την εποχή υπήρχε ένας σημαντικός αριθμός γνωστών ποιητικές συσκευές. Ο Σαίξπηρ συγκρίνει τη νεολαία με την άνοιξη ή ηλιόλουστη αυγή, ομορφιά - με τη γοητεία των λουλουδιών, μαρασμό ενός ανθρώπου - με το φθινόπωρο, τα γεράματα - με τον χειμώνα. Η περιγραφή της ομορφιάς των γυναικών αξίζει ιδιαίτερης προσοχής. «Μαρμάρινη λευκότητα», «κρίνος τρυφερότητα» κ.λπ. Αυτές οι λέξεις περιέχουν απεριόριστο θαυμασμό για τη γυναικεία ομορφιά, είναι γεμάτες με ατελείωτη αγάπη και πάθος.

Αναμφιβολώς καλύτερη ενσάρκωσηαγάπη στο έργο μπορεί να ονομαστεί το έργο "Ρωμαίος και Ιουλιέτα". Η αγάπη θριαμβεύει στο έργο. Η συνάντηση του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας τους μεταμορφώνει και τους δύο. Ζουν ο ένας για τον άλλον: «Ρωμαίος: Ο παράδεισος μου είναι εκεί που είναι η Ιουλιέτα». Δεν είναι η λυπημένη θλίψη, αλλά το ζωντανό πάθος που εμπνέει τον Ρωμαίο: «Όλη την ημέρα κάποιο πνεύμα με μεταφέρει ψηλά πάνω από τη γη σε χαρούμενα όνειρα». Η αγάπη τους μεταμόρφωσε εσωτερικός κόσμος, επηρέασε τις σχέσεις τους με τους ανθρώπους. Τα συναισθήματα του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας δοκιμάζονται σκληρά. Παρά το μίσος μεταξύ των οικογενειών τους, επιλέγουν την απεριόριστη αγάπη, που συγχωνεύονται σε μια ενιαία παρόρμηση, αλλά η ατομικότητα διατηρείται σε καθεμία από αυτές. Ο τραγικός θάνατος απλώς προσθέτει στην ιδιαίτερη διάθεση του έργου. Αυτό το έργο είναι ένα παράδειγμα υπέροχου συναισθήματος, παρά την νεαρή ηλικία των βασικών χαρακτήρων.

2. Το θέμα της αγάπης στα έργα των Ρώσων ποιητών και συγγραφέων

Αυτό το θέμα αντικατοπτρίζεται στη λογοτεχνία των Ρώσων συγγραφέων και ποιητών όλων των εποχών. Για περισσότερα από 100 χρόνια, οι άνθρωποι στρέφονται στην ποίηση του Alexander Sergeevich Pushkin, βρίσκοντας σε αυτήν μια αντανάκλαση των συναισθημάτων, των συναισθημάτων και των εμπειριών τους. Το όνομα αυτού του σπουδαίου ποιητή συνδέεται με ποιήματα για την αγάπη και τη φιλία, με την έννοια της τιμής και της πατρίδας, εμφανίζονται εικόνες του Onegin και της Tatyana, της Masha και του Grinev. Ακόμα και ο πιο αυστηρός αναγνώστης θα μπορέσει να ανακαλύψει κάτι κοντινό του στα έργα του, γιατί είναι πολύ πολύπλευρα. Ο Πούσκιν ήταν ένας άνθρωπος που ανταποκρινόταν με πάθος σε όλα τα έμβια όντα, ένας μεγάλος ποιητής, δημιουργός της ρωσικής λέξης, ένας άνθρωπος με υψηλές και ευγενείς ιδιότητες. Στην ποικιλία των λυρικών θεμάτων που διαπερνούν τα ποιήματα του Πούσκιν, το θέμα της αγάπης δίνεται τόσο πολύ σημαντικό μέροςότι ο ποιητής θα μπορούσε να ονομαστεί δοξαστής αυτού του μεγάλου ευγενούς αισθήματος. Σε όλη την παγκόσμια λογοτεχνία δεν μπορείτε να βρείτε πιο εντυπωσιακό παράδειγμα ιδιαίτερου πάθους για αυτή τη συγκεκριμένη πτυχή των ανθρώπινων σχέσεων. Προφανώς, η προέλευση αυτού του συναισθήματος βρίσκεται στην ίδια τη φύση του ποιητή, ανταποκρινόμενος, ικανός να αποκαλύψει σε κάθε άτομο τις καλύτερες ιδιότητες της ψυχής του. Το 1818, σε ένα από τα δείπνα, ο ποιητής συνάντησε τη 19χρονη Anna Petrovna Kern. Ο Πούσκιν θαύμαζε τη λαμπερή ομορφιά και τη νιότη της. Χρόνια αργότερα, ο Πούσκιν συναντήθηκε ξανά με τον Κερν, τόσο γοητευτικός όσο πριν. Ο Πούσκιν της έδωσε ένα νεοτυπωμένο κεφάλαιο του Ευγένιου Ονέγκιν και ανάμεσα στις σελίδες έβαλε ποιήματα γραμμένα ειδικά για εκείνη, προς τιμήν της ομορφιάς και της νιότης της. Ποιήματα αφιερωμένα στην Άννα Πετρόβνα "Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή" είναι ένας διάσημος ύμνος σε ένα υψηλό και φωτεινό συναίσθημα. Αυτή είναι μια από τις κορυφές των στίχων του Πούσκιν. Τα ποιήματα αιχμαλωτίζουν όχι μόνο με την αγνότητα και το πάθος των συναισθημάτων που ενσαρκώνονται μέσα τους, αλλά και με την αρμονία τους. Η αγάπη για έναν ποιητή είναι πηγή ζωής και χαράς, το ποίημα "Σ' αγάπησα" είναι ένα αριστούργημα της ρωσικής ποίησης. Πάνω από είκοσι ειδύλλια έχουν γραφτεί με βάση τα ποιήματά του. Και αφήστε τον καιρό να περάσει, το όνομα του Πούσκιν θα ζει πάντα στη μνήμη μας και θα ξυπνά τα καλύτερα συναισθήματα μέσα μας.

Ανοίγει με το όνομα του Λέρμοντοφ νέα εποχήΡωσική λογοτεχνία. Τα ιδανικά του Lermontov είναι απεριόριστα. Δεν επιθυμεί μια απλή βελτίωση στη ζωή, αλλά την απόκτηση της πλήρους ευδαιμονίας, μια αλλαγή στις ατέλειες της ανθρώπινης φύσης, μια απόλυτη επίλυση όλων των αντιφάσεων της ζωής. Αιώνια ζωή- ο ποιητής δεν συμφωνεί με τίποτα λιγότερο. Ωστόσο, η αγάπη στα έργα του Λέρμοντοφ φέρει ένα τραγικό αποτύπωμα. Αυτό επηρεάστηκε από τη μοναδική, ανεκπλήρωτη αγάπη του για τη φίλη του από τη νεολαία του, Varenka Lopukhina. Θεωρεί την αγάπη αδύνατη και περιβάλλει τον εαυτό του με μια μαρτυρική αύρα, τοποθετώντας τον εαυτό του έξω από τον κόσμο και τη ζωή. Ο Λέρμοντοφ είναι λυπημένος για τη χαμένη του ευτυχία «Η ψυχή μου πρέπει να ζει σε γήινη αιχμαλωσία, Ίσως δεν θα δω ποτέ το βλέμμα Σου, το γλυκό βλέμμα σου, τόσο τρυφερό για τους άλλους».

Ο Λέρμοντοφ τονίζει την απόστασή του από οτιδήποτε εγκόσμιο: «Ό,τι κι αν είναι γήινο, αλλά δεν θα γίνω σκλάβος». Ο Λέρμοντοφ κατανοεί την αγάπη ως κάτι το αιώνιο, ο ποιητής δεν βρίσκει παρηγοριά σε ρουτίνα, φευγαλέα πάθη και αν μερικές φορές παρασύρεται και παραμερίζεται, τότε οι γραμμές του δεν είναι καρπός αρρωστημένης φαντασίας, αλλά απλώς μια στιγμιαία αδυναμία. «Στα πόδια των άλλων δεν ξέχασα το βλέμμα των ματιών σου Αγαπώντας τους άλλους, υπέφερα μόνο από την αγάπη των προηγούμενων ημερών».

Η ανθρώπινη, γήινη αγάπη φαίνεται να αποτελεί εμπόδιο για τον ποιητή στην πορεία του προς τα ανώτερα ιδανικά. Στο ποίημα «Δεν θα ταπεινώσω τον εαυτό μου μπροστά σου», γράφει ότι η έμπνευση είναι πιο πολύτιμη γι 'αυτόν από τα περιττά γρήγορα πάθη που μπορούν να ρίξουν την ανθρώπινη ψυχή στην άβυσσο. Η αγάπη στους στίχους του Lermontov είναι μοιραία. Γράφει, «Η έμπνευση με έσωσε από μικρές ματαιοδοξίες, αλλά δεν υπάρχει σωτηρία από την ψυχή μου στην ίδια την ευτυχία». Στα ποιήματα του Λέρμοντοφ, η αγάπη είναι ένα υψηλό, ποιητικό, φωτεινό συναίσθημα, αλλά πάντα ανεκπλήρωτο ή χαμένο. Στο ποίημα «Βαλερίκ» το ερωτικό μέρος, που αργότερα έγινε ειδύλλιο, μεταφέρει το πικρό συναίσθημα της απώλειας της επαφής με την αγαπημένη. «Είναι τρελό να περιμένεις την αγάπη ερήμην στην εποχή μας, όλα τα συναισθήματα είναι μόνο προσωρινά, αλλά σε θυμάμαι», γράφει ο ποιητής. Το θέμα της προδοσίας ενός αγαπημένου που είναι ανάξιος για μεγάλα συναισθήματα ή δεν έχει αντέξει στη δοκιμασία του χρόνου γίνεται παραδοσιακό στα λογοτεχνικά έργα του Lermontov που σχετίζονται με την προσωπική του εμπειρία.

Η διχόνοια μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας διαπερνά αυτό το υπέροχο συναίσθημα. Η αγάπη δεν φέρνει χαρά στον Λέρμοντοφ, δέχεται μόνο βάσανα και θλίψη: «Είμαι λυπημένος γιατί σ’ αγαπώ». Ο ποιητής προβληματίζεται από σκέψεις για το νόημα της ζωής. Είναι λυπημένος για την παροδικότητα της ζωής και θέλει να κάνει όσο το δυνατόν περισσότερα στο σύντομο χρονικό διάστημα που του αναλογεί στη γη. Στους ποιητικούς του στοχασμούς η ζωή είναι απεχθής γι' αυτόν, αλλά και ο θάνατος είναι τρομερός.

Λαμβάνοντας υπόψη το θέμα της αγάπης στα έργα των Ρώσων συγγραφέων, δεν μπορεί κανείς παρά να εκτιμήσει τη συμβολή του Bunin στην ποίηση αυτού του θέματος. Το θέμα της αγάπης κατέχει ίσως την κύρια θέση στο έργο του Bunin. Σε αυτό το θέμα, ο συγγραφέας έχει την ευκαιρία να συσχετίσει αυτό που συμβαίνει στην ψυχή ενός ανθρώπου με τα φαινόμενα της εξωτερικής ζωής, με τις απαιτήσεις μιας κοινωνίας που βασίζεται στη σχέση αγοραπωλησίας και στην οποία μερικές φορές βασιλεύουν άγρια ​​και σκοτεινά ένστικτα. . Ο Μπούνιν ήταν ένας από τους πρώτους στη ρωσική λογοτεχνία που αφιέρωσε τα έργα του όχι μόνο στην πνευματική, αλλά και στη φυσική πλευρά της αγάπης, αγγίζοντας με εξαιρετική διακριτικότητα τις πιο οικείες, κρυφές πτυχές των ανθρώπινων σχέσεων. Ο Μπούνιν ήταν ο πρώτος που τόλμησε να πει ότι το σωματικό πάθος δεν ακολουθεί απαραίτητα μια πνευματική παρόρμηση, ότι στη ζωή συμβαίνει το αντίστροφο (όπως συνέβη με τους ήρωες της ιστορίας». ΗλίασηΚαι ανεξάρτητα από το ποια πλοκή επιλέγει ο συγγραφέας, η αγάπη στα έργα του είναι πάντα μια μεγάλη χαρά και μια μεγάλη απογοήτευση, ένα βαθύ και άλυτο μυστήριο, είναι και άνοιξη και φθινόπωρο στη ζωή ενός ανθρώπου.

Σε διαφορετικές περιόδους της δουλειάς του, ο Bunin μιλά για την αγάπη με διάφορους βαθμούς ειλικρίνειας. Στα πρώτα του έργα οι χαρακτήρες είναι ανοιχτοί, νέοι και φυσικοί. Σε έργα όπως το "In August", "In Autumn", "Dawn All Night", όλα τα γεγονότα είναι εξαιρετικά απλά, σύντομα και σημαντικά. Τα συναισθήματα των χαρακτήρων είναι αμφίθυμα, χρωματισμένα σε ημίτονο. Και παρόλο που ο Bunin μιλά για ανθρώπους που μας είναι ξένοι στην εμφάνιση, τον τρόπο ζωής, τις σχέσεις, αναγνωρίζουμε και συνειδητοποιούμε αμέσως με έναν νέο τρόπο τα δικά μας συναισθήματα ευτυχίας, τις προσδοκίες για βαθιές πνευματικές αλλαγές. Η προσέγγιση των ηρώων του Μπούνιν σπάνια επιτυγχάνει αρμονία, μόλις εμφανιστεί, τις περισσότερες φορές εξαφανίζεται. Όμως η δίψα για αγάπη καίει στις ψυχές τους. Ο θλιβερός χωρισμός με την αγαπημένη μου ολοκληρώνεται με ονειρικά όνειρα («Τον Αύγουστο»): «Μέσα από δάκρυα κοίταξα μακριά και κάπου ονειρευόμουν αποπνικτικές νότιες πόλεις, ένα γαλάζιο βράδυ στέπας και την εικόνα κάποιας γυναίκας που συγχωνεύτηκε με την κορίτσι που αγάπησα...». Το ραντεβού είναι αξιομνημόνευτο γιατί μαρτυρεί ένα άγγιγμα γνήσιου συναισθήματος: «Αν ήταν καλύτερη από άλλους που αγαπούσα, δεν ξέρω, αλλά εκείνο το βράδυ ήταν ασύγκριτη» («Το φθινόπωρο»). Και στην ιστορία "Dawn All Night", ο Bunin μιλά για το προαίσθημα της αγάπης, για την τρυφερότητα που ένα νεαρό κορίτσι είναι έτοιμο να δώσει στον μελλοντικό εραστή της. Ταυτόχρονα, είναι σύνηθες φαινόμενο η νεολαία όχι μόνο να παρασύρεται, αλλά και να απογοητεύεται γρήγορα. Τα έργα του Bunin μας δείχνουν αυτό το οδυνηρό χάσμα μεταξύ ονείρων και πραγματικότητας για πολλούς. «Μετά από μια νύχτα στον κήπο, γεμάτη αηδόνια σφυρίχτρες και ανοιξιάτικη ανατριχίλα, η νεαρή Τάτα, ξαφνικά, στον ύπνο της, ακούει τον αρραβωνιαστικό της να πυροβολεί τσακίδια και συνειδητοποιεί ότι δεν αγαπά καθόλου αυτόν τον αγενή και συνηθισμένο προσγειωμένο άντρα. .»

Οι περισσότερες από τις πρώτες ιστορίες του Bunin μιλάνε για την επιθυμία για ομορφιά και αγνότητα - αυτή παραμένει η κύρια πνευματική παρόρμηση των χαρακτήρων του. Στη δεκαετία του '20, ο Bunin έγραψε για την αγάπη, σαν μέσα από το πρίσμα των αναμνήσεων του παρελθόντος, κοιτάζοντας μια περασμένη Ρωσία και τους ανθρώπους που δεν υπάρχουν πια. Έτσι ακριβώς αντιλαμβανόμαστε την ιστορία «Mitya’s Love» (1924). Σε αυτή την ιστορία, ο συγγραφέας δείχνει με συνέπεια την πνευματική διαμόρφωση του ήρωα, οδηγώντας τον από την αγάπη στην κατάρρευση. Στην ιστορία, συναισθήματα και ζωή είναι στενά αλληλένδετα. Η αγάπη του Mitya για την Katya, οι ελπίδες, η ζήλια, τα ασαφή προαισθήματά του μοιάζουν να καλύπτονται από ιδιαίτερη θλίψη. Η Katya, ονειρευόμενη μια καλλιτεχνική καριέρα, παγιδεύτηκε στην ψεύτικη ζωή της πρωτεύουσας και απάτησε τον Mitya. Το μαρτύριο του, από το οποίο η σύνδεσή του με μια άλλη γυναίκα, την όμορφη αλλά προσγειωμένη Αλένκα, δεν μπόρεσε να τον σώσει, οδήγησε τη Μίτια στην αυτοκτονία. Η ανασφάλεια, η διαφάνεια, η απροετοιμασία του Mitya να αντιμετωπίσει τη σκληρή πραγματικότητα και η αδυναμία του να υποφέρει, μας κάνουν να νιώθουμε πιο έντονα το αναπόφευκτο και το απαράδεκτο αυτού που συνέβη.

Μια σειρά από ιστορίες του Bunin για την αγάπη περιγράφουν ένα ερωτικό τρίγωνο: σύζυγος - σύζυγος - εραστής ("Ida", "Caucasus", "The Fairest of the Sun"). Σε αυτές τις ιστορίες κυριαρχεί μια ατμόσφαιρα απαραβίαστου της κατεστημένης τάξης. Ο γάμος αποδεικνύεται ότι είναι ένα ανυπέρβλητο εμπόδιο για την επίτευξη της ευτυχίας. Και συχνά αυτό που δίνεται στον έναν αφαιρείται ανελέητα από τον άλλον. Στην ιστορία «Καύκασος», μια γυναίκα φεύγει με τον εραστή της, γνωρίζοντας με βεβαιότητα ότι από τη στιγμή που αναχωρεί το τρένο, αρχίζουν ώρες απόγνωσης για τον σύζυγό της, ότι δεν θα αντέξει και θα ορμήσει πίσω της. Πραγματικά την ψάχνει, και μη τη βρίσκει, μαντεύει για την προδοσία και αυτοπυροβολείται. Ήδη εδώ εμφανίζεται το μοτίβο της αγάπης ως «ηλιαχτίδα», που έχει γίνει μια ξεχωριστή, ηχηρή νότα του κύκλου «Σκοτεινά σοκάκια».

Οι αναμνήσεις της νιότης και της πατρίδας φέρνουν τον κύκλο των ιστοριών «Σκοτεινά σοκάκια» πιο κοντά στην πεζογραφία της δεκαετίας του 20-30. Αυτές οι ιστορίες αφηγούνται σε παρελθόντα χρόνο. Ο συγγραφέας φαίνεται να προσπαθεί να διεισδύσει στα βάθη του υποσυνείδητου κόσμου των χαρακτήρων του. Στις περισσότερες ιστορίες, ο συγγραφέας περιγράφει σωματικές απολαύσεις, όμορφες και ποιητικές, γεννημένες από γνήσιο πάθος. Ακόμα κι αν η πρώτη αισθησιακή παρόρμηση φαίνεται επιπόλαιη, όπως στην ιστορία «Ηλιαχτίδα», εξακολουθεί να οδηγεί στην τρυφερότητα και τη λήθη του εαυτού και μετά στην αληθινή αγάπη. Αυτό ακριβώς συμβαίνει με τους ήρωες των ιστοριών «Επαγγελματικές κάρτες», «Σκοτεινά σοκάκια», «Αργή ώρα», «Τάνια», «Ρωσία», «Σε έναν οικείο δρόμο». Ο συγγραφέας γράφει για τους απλούς μοναχικούς ανθρώπους και τη ζωή τους. Γι' αυτό το παρελθόν, γεμάτο με πρώιμα, δυνατά συναισθήματα, μοιάζει να είναι πραγματικά χρυσές εποχές, σμίγει με τους ήχους, τις μυρωδιές, τα χρώματα της φύσης. Λες και η ίδια η φύση οδηγεί σε ψυχική-σωματική προσέγγιση αγαπημένος φίλοςφίλος των ανθρώπων. Και η ίδια η φύση τους οδηγεί σε αναπόφευκτο χωρισμό, και μερικές φορές στο θάνατο.

Η ικανότητα της περιγραφής των καθημερινών λεπτομερειών, καθώς και η αισθησιακή περιγραφή της αγάπης είναι εγγενής σε όλες τις ιστορίες του κύκλου, αλλά η ιστορία "Clean Monday", που γράφτηκε το 1944, δεν εμφανίζεται απλώς ως μια ιστορία για το μεγάλο μυστήριο της αγάπης και η μυστηριώδης γυναικεία ψυχή, αλλά ως ένα είδος κρυπτογράμματος. Το πάρα πολύ στην ψυχολογική γραμμή της ιστορίας και στο τοπίο και τις καθημερινές λεπτομέρειες φαντάζει σαν κρυπτογραφημένη αποκάλυψη. Η ακρίβεια και η αφθονία των λεπτομερειών δεν είναι απλώς σημάδια των καιρών, όχι μόνο η νοσταλγία για τη Μόσχα που χάθηκε για πάντα, αλλά μια αντίθεση Ανατολής και Δύσης στην ψυχή και την εμφάνιση της ηρωίδας, αφήνοντας αγάπη και ζωή για ένα μοναστήρι.

3. Το θέμα της αγάπης στα λογοτεχνικά έργα του 20ού αιώνα

Το θέμα της αγάπης συνεχίζει να είναι επίκαιρο στον 20ο αιώνα, στην εποχή των παγκόσμιων καταστροφών, της πολιτικής κρίσης, όταν η ανθρωπότητα προσπαθεί να αναδιαμορφώσει τη στάση της απέναντι στις πανανθρώπινες αξίες. Οι συγγραφείς του 20ου αιώνα συχνά απεικονίζουν την αγάπη ως την τελευταία ηθική κατηγορία που απομένει σε έναν τότε κατεστραμμένο κόσμο. Στα μυθιστορήματα των συγγραφέων της «χαμένης γενιάς» (συμπεριλαμβανομένων των Remarque και Hemingway), αυτά τα συναισθήματα είναι το απαραίτητο κίνητρο για χάρη του οποίου ο ήρωας προσπαθεί να επιβιώσει και να ζήσει. «Χαμένη Γενιά» - η γενιά των ανθρώπων που επέζησε της πρώτης παγκόσμιος πόλεμοςκαι έφυγε πνευματικά συντετριμμένος.

Αυτοί οι άνθρωποι εγκαταλείπουν κάθε ιδεολογικό δόγμα και αναζητούν το νόημα της ζωής στις απλές ανθρώπινες σχέσεις. Η αίσθηση του ώμου ενός συντρόφου, που σχεδόν συγχωνεύτηκε με το ένστικτο της αυτοσυντήρησης, καθοδηγεί τους ψυχικά μοναχικούς ήρωες του μυθιστορήματος του Remarque «On δυτικό μέτωποκαμία αλλαγή.» Καθορίζει επίσης τις σχέσεις που προκύπτουν μεταξύ των ηρώων του μυθιστορήματος «Τρεις σύντροφοι».

Ο ήρωας του Χέμινγουεϊ στο μυθιστόρημα "A Goode to Arms" παραιτήθηκε από τη στρατιωτική θητεία, αυτό που συνήθως ονομάζεται ηθική υποχρέωση ενός ατόμου, που παραιτήθηκε για χάρη μιας σχέσης με την αγαπημένη του και η θέση του φαίνεται πολύ πειστική στον αναγνώστη. Ένα άτομο του 20ου αιώνα βρίσκεται συνεχώς αντιμέτωπο με το ενδεχόμενο του τέλους του κόσμου, με την προσδοκία του δικού του θανάτου ή του θανάτου ενός αγαπημένου του προσώπου. Η Catherine, η ηρωίδα του μυθιστορήματος A Farewell to Arms, πεθαίνει, όπως και ο Pat στο μυθιστόρημα του Remarque Three Comrades. Ο ήρωας χάνει την αίσθηση της ανάγκης, την αίσθηση του νοήματος της ζωής. Στο τέλος και των δύο έργων, ο ήρωας κοιτάζει το νεκρό σώμα, το οποίο έχει ήδη πάψει να είναι το σώμα της γυναίκας που αγαπά. Το μυθιστόρημα είναι γεμάτο με τις υποσυνείδητες σκέψεις του συγγραφέα για το μυστήριο της προέλευσης του έρωτα, για την πνευματική του βάση. Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας του 20ού αιώνα είναι η άρρηκτη σύνδεσή της με τα φαινόμενα της κοινωνικής ζωής. Οι προβληματισμοί του συγγραφέα για την ύπαρξη τέτοιων εννοιών όπως η αγάπη και η φιλία εμφανίζονται στο πλαίσιο των κοινωνικοπολιτικών προβλημάτων εκείνης της εποχής και, ουσιαστικά, είναι αδιαχώριστες από τις σκέψεις για την τύχη της ανθρωπότητας στον 20ό αιώνα.

Στα έργα της Françoise Sagan, το θέμα της φιλίας και της αγάπης συνήθως παραμένει στο πλαίσιο της ιδιωτικής ζωής ενός ατόμου. Ο συγγραφέας συχνά απεικονίζει τη ζωή των Παριζιάνων μποέμ. Οι περισσότεροι από τους ήρωές της ανήκουν σε αυτήν.Φ. Η Sagan έγραψε το πρώτο της μυθιστόρημα το 1953, και στη συνέχεια θεωρήθηκε ως μια πλήρης ηθική αποτυχία. ΣΕ κόσμος τέχνης Sagan δεν υπάρχει χώρος για ισχυρή και πραγματικά ισχυρή ανθρώπινη έλξη: αυτό το συναίσθημα πρέπει να πεθάνει μόλις γεννηθεί. Αντικαθίσταται από κάτι άλλο - ένα αίσθημα απογοήτευσης και θλίψης.

συγγραφέας λογοτεχνίας με θέμα την αγάπη

Σύναψη

Η αγάπη είναι ένα υψηλό, αγνό, όμορφο συναίσθημα που οι άνθρωποι τραγουδούσαν από τα αρχαία χρόνια, σε όλες τις γλώσσες του κόσμου. Έχουν γράψει για την αγάπη πριν, γράφουν τώρα και θα συνεχίσουν να γράφουν και στο μέλλον. Όσο διαφορετική κι αν είναι η αγάπη, αυτό το συναίσθημα είναι ακόμα υπέροχο. Γι' αυτό γράφουν τόσα πολλά για την αγάπη, γράφουν ποιήματα και τραγουδούν για την αγάπη σε τραγούδια. Οι δημιουργοί των υπέροχων έργων μπορούν να απαριθμηθούν ατελείωτα, αφού ο καθένας μας, είτε συγγραφέας είτε απλός άνθρωπος, έχει βιώσει αυτό το συναίσθημα τουλάχιστον μία φορά στη ζωή του. Χωρίς αγάπη δεν θα υπάρχει ζωή στη γη. Και ενώ διαβάζουμε έργα, συναντάμε κάτι υπέροχο που μας βοηθά να εξετάσουμε τον κόσμο από την πνευματική πλευρά. Άλλωστε με κάθε ήρωα βιώνουμε μαζί τον έρωτά του.

Μερικές φορές φαίνεται ότι όλα έχουν ειπωθεί για την αγάπη στην παγκόσμια λογοτεχνία. Αλλά η αγάπη έχει χιλιάδες αποχρώσεις, και κάθε έκφανσή της έχει τη δική της αγιότητα, τη δική της θλίψη, το δικό της κάταγμα και το δικό της άρωμα.

Κατάλογος πηγών που χρησιμοποιήθηκαν

1. Anikst A.A. έργα του Σαίξπηρ. Μ.: Αλληγορία, 2009 - 350 σελ.

2. Bunin, Ι.Α. Συγκεντρωμένα έργα σε 4 τόμους. Τ.4/ Ι.Α. Μπουνίν. - Μ.: Pravda, 1988. - 558 σελ.

3. Volkov, A.V. Πεζογραφία του Ivan Bunin / A.V. Volkov. - Μ.: Μόσχα. εργάτης, 2008. - 548 σελ.

4. Πολιτικό Ζ.Τ. "Από τον Σαίξπηρ στον Σω"? Άγγλοι συγγραφείς του 16ου-20ου αιώνα. Μόσχα, Εκπαίδευση, 2011

5. Nikulin L.V. Kuprin // Nikulin L.V. Τσέχοφ. Μπουνίν. Kuprin: Λογοτεχνικά πορτρέτα. - Μ.: 1999 - Σελ.265 - 325.

6. Petrovsky M. Λεξικό λογοτεχνικών όρων. Σε 2 τόμους. Μ.: Αλληγορία, 2010

7. Smirnov A.A. "Σαίξπηρ". Λένινγκραντ, Τέχνη, 2006

8. Teff N.A. Νοσταλγία: Ιστορίες; Αναμνήσεις. - Λ.: Μυθοπλασία, 2011. - Σελ.267 - 446.

9. Shugaev V.M. Εμπειρίες ενός ατόμου που διαβάζει / V.M. Σουγκάεφ. - Μ.: Sovremennik, 2010. - 319 σελ.

Δημοσιεύτηκε στο Allbest.ru

Παρόμοια έγγραφα

Η θέση του θέματος της αγάπης στην παγκόσμια και ρωσική λογοτεχνία, οι ιδιαιτερότητες της κατανόησης αυτού του συναισθήματος από διαφορετικούς συγγραφείς. Χαρακτηριστικά της απεικόνισης του θέματος της αγάπης στα έργα του Kuprin, η σημασία αυτού του θέματος στο έργο του. Χαρούμενος και τραγική αγάπηστην ιστορία «Σουλαμίθ».

περίληψη, προστέθηκε 15/06/2011


Το θέμα της αγάπης είναι το κεντρικό θέμα στο έργο του S.A. Yesenina. Κριτικές για τον Yesenin από συγγραφείς, κριτικούς, σύγχρονους. Πρώιμοι στίχοι του ποιητή, νεανικός έρωτας, ιστορίες αγάπης για τις γυναίκες. Η σημασία των ερωτικών στίχων για τη διαμόρφωση ενός συναισθήματος αγάπης στην εποχή μας.

περίληψη, προστέθηκε 07/03/2009


Η ενσάρκωση και η κατανόηση του θέματος του «στρατοπέδου» στα έργα συγγραφέων και ποιητών του εικοστού αιώνα, των οποίων η μοίρα συνδέθηκε με τα στρατόπεδα του Στάλιν. Περιγραφή του συστήματος Gulag στα έργα των συγγραφέων Y. Dombrovsky, N. Zabolotsky, A. Solzhenitsyn, V. Shalamov.

περίληψη, προστέθηκε 18/07/2014


Το θέμα της αγάπης στα έργα του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι. Περιγραφή του βάθους της αγάπης, του μεγέθους του πόνου σε αυτήν λυρικά έργα. Ο συγγραφέας εξετάζει με θαυμασμό τις ιδιαιτερότητες του ύφους, του υπερβολισμού και της χάρης των στίχων του Β. Μαγιακόφσκι.

δοκίμιο, προστέθηκε 06/03/2008


Καταστροφικότητα, συμβίωση της αγάπης και του θανάτου στα έργα των Ρώσων συγγραφέων I.A. Bunin και A.I. Kuprina. Ανάλυση των δυσκολιών που ξεπερνούν οι ερωτευμένοι στο δρόμο προς την ευτυχία τους. Αυτό υψηλή αίσθησηως αποτέλεσμα ειλικρίνειας, αυτοθυσίας και αγώνα.

δοκίμιο, προστέθηκε 29/10/2015


Η μυστηριώδης υποτίμηση στα έργα του Χέμινγουεϊ, η στάση του απέναντι στους χαρακτήρες του, οι τεχνικές που χρησιμοποιεί. Χαρακτηριστικά της αποκάλυψης του θέματος της αγάπης στα έργα του Χέμινγουεϊ, ο ρόλος του στη ζωή των ηρώων. Η θέση του πολέμου στη ζωή του Χέμινγουεϊ και το θέμα του πολέμου στα έργα του.

περίληψη, προστέθηκε 18/11/2010


Το θέμα της αγάπης στην παγκόσμια λογοτεχνία. Ο Kuprin είναι τραγουδιστής της υπέροχης αγάπης. Το θέμα της αγάπης στην ιστορία του A. I. Kuprin " Βραχιόλι γρανάτης". Τα πολλά πρόσωπα του μυθιστορήματος "Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα". Το θέμα της αγάπης στο μυθιστόρημα του Μ. Α. Μπουλγκάκοφ "Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα". Δύο εικόνες του θανάτου των εραστών.

περίληψη, προστέθηκε 09/08/2008


M.Yu. Ο Λέρμοντοφ είναι ένα σύνθετο φαινόμενο στην ιστορία της λογοτεχνικής ζωής στη Ρωσία, τα χαρακτηριστικά του έργου του: ποιητική παράδοση, αντανάκλαση των στίχων του Πούσκιν. Το θέμα της αγάπης στα ποιήματα του ποιητή, ο ρόλος του ιδανικού και της μνήμης στην κατανόηση της αγάπης. ποιήματα στον N.F.I.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 25/07/2012


Χαρακτηριστικά ενδιαφέροντος, τραγωδία, ένταση και λεπτομέρεια ανθρώπινη ζωήως χαρακτηριστικά της δημιουργικότητας και των έργων του Ι.Α. Μπουνίνα. Ανάλυση των ιδιαιτεροτήτων της αποκάλυψης του θέματος της αγάπης στις ιστορίες του Ivan Alekseevich Bunin ως σταθερό και κύριο θέμα της δημιουργικότητας.

παρουσίαση, προστέθηκε 16/09/2011


Απεικόνιση του δρόμου σε έργα της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας. Αντανάκλαση της εικόνας του δρόμου στο βιβλίο του Radishchev "The Path from St. Petersburg to Moscow", το ποίημα του Gogol "Dead Souls", το μυθιστόρημα του Lermontov "A Hero of Our Time", λυρικά ποιήματα του A.S. Πούσκιν και Ν.Α. Νεκράσοβα.

αφιερώνεται στη μελέτη του πώς οι ιδεαλιστικές τους ιδέες για τη γυναικεία ομορφιά, τον έρωτα και τον γάμο εκφράζονται στις έννοιες των Ρώσων συγγραφέων του 19ου αιώνα. Αυτό το κεφάλαιο (αυτό οφείλεται στη λογική του έργου) είναι εξ ολοκλήρου αφιερωμένο στην ανάλυση έργων της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, δηλ. παράδοση πριν από τον Τσέχοφ. Μια τέτοια ανασκόπηση είναι απαραίτητη για να φανεί από τι ξεκίνησε ο Τσέχοφ όταν επανεξέτασε και επανεκτίμησε τις υπάρχουσες ιδέες για το ιδανικό της γυναικείας ομορφιάς. Η διατριβή εξετάζει τα πιο αντιπροσωπευτικά, από τη δική μας οπτική γωνία, έργα που αντικατοπτρίζουν αυτές τις τάσεις. Φυσικά, αυτή η κριτική δεν προσποιείται ότι είναι περιεκτική.

Παρά το γεγονός ότι η ιδέα της γυναικείας ομορφιάς αλλάζει από εποχή σε εποχή, η επιθυμία του συγγραφέα για το ιδανικό παραμένει σταθερή. ομορφιά στα ρωσικά XIX λογοτεχνίααιώνα - μια ηθική κατηγορία, είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το καλό. Το διάνυσμα για δύο κατευθύνσεις στην αντίληψη και την απεικόνιση της γυναικείας ομορφιάς ορίστηκε από τους Πούσκιν και Γκόγκολ. Από τη μια η ιδανική, υπερκόσμια εικόνα που δημιούργησε ο ποιητής, από την άλλη η τραγική αντινομία του ιδανικού και του πραγματικού, του πνευματικού - του σαρκικού, του Θείου - του διαβολικού. Ο Όλεγκ Κλινγκ λέει σωστά ότι η αντινομία «υψηλά - χαμηλά» στην απεικόνιση της αγάπης διατρέχει όλη τη ρωσική λογοτεχνία - Γκόγκολ, Ντοστογιέφσκι, Τολστόι. Ο ερευνητής δείχνει πώς αυτή η αντινομία διαθλάστηκε διαφορετικά στα έργα των συμβολιστών και των μετασυμβολιστών 31 . Εξετάζουμε πώς αυτές οι δύο τάσεις ενσωματώθηκαν στα έργα των Ρώσων συγγραφέων του δεύτερου μισό του 19ου αιώνααιώνας. Δείχνουμε επίσης την επιρροή του George Sand και των μυθιστορημάτων της στη διαμόρφωση ενός νέου τύπου γυναικών και των συζυγικών σχέσεων, που αντικατοπτρίστηκαν στα έργα των Ρώσων συγγραφέων του 19ου αιώνα.

Ποίημα του Α.Σ. Το «Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή» του Πούσκιν είναι ένα παράδειγμα του πώς η δημιουργική φαντασία και η φαντασία στολίζουν την πραγματικότητα. Ο ποιητής δημιουργεί έναν θρύλο, εξυψωτικό έρωτα, η έμπνευση του οποίου δεν είναι καν γυναίκα, αλλά κάποια απόκοσμη, αγγελοειδής ουσία - «η ιδιοφυΐα της καθαρής ομορφιάς» - ένα αιθέριο πλάσμα, εφήμερο, σαν «όραμα», ένα πνεύμα αιωρείται στην αυτοκρατορία. Αυτή η θεότητα με ένα πραγματικό γυναικείο όνομα υψώνεται πάνω από την πραγματικότητα, θέτοντας τον αναγνώστη για την υπέροχη ιδανική αγάπη. Παρά το γεγονός ότι το πραγματικό πρωτότυπο και η στάση του Πούσκιν απέναντι σε μια συγκεκριμένη γυναίκα - A.P. Ο Kern - διαφώνησε με τη δοξασμένη ποιητική εικόνα 32 αυτό που είναι σημαντικό για εμάς είναι ότι ο ποιητής δημιούργησε τη λατρεία της ύψιστης γυναίκας σύμφωνα με τις ηθικές και αισθητικές ιδέες της εποχής του.

Στο πρώιμο δοκίμιό του «Γυναίκα» (1829), ο Γκόγκολ αναφέρεται στον διάλογο του Πλάτωνα με τον μαθητή του Τηλέκλη για την ουσία της γυναικείας ομορφιάς και επιβεβαιώνει την ανωτερότητα της γυναικείας αρχής - φυσική ομορφιά, τέχνη και αγάπη, που πνευματοποιούν έναν άνδρα. Μαζί, αρσενικό και θηλυκό δημιουργούν μια τέλεια αρμονική ενότητα. Αυτό είναι κοντά στην ιδέα του Schiller. Ωστόσο, σε περισσότερα μεταγενέστερα έργαΓια τον συγγραφέα, η υλική ομορφιά προκαλεί τα πάθη των σοδομίων και είναι καταστροφική για την ψυχή. Η ομορφιά και η αγιότητα στον Γκόγκολ, κατά κανόνα, είναι ασυμβίβαστες. Σύμφωνα με τον Γκόγκολ, η γυναικεία γήινη ομορφιά είναι κακή. Θέλοντας να καθιερώσει την αρμονία των σχέσεων στο γάμο ως μια πνευματική ενότητα αρσενικών και θηλυκών αρχών, ο Γκόγκολ καταστρέφει παραδόξως το ειδύλλιο. Ο Φιλήμονας και ο Μπαούσις - ιδιοκτήτες του παλαιού κόσμου - ζουν σε απόλυτη αρμονία και συμφωνία μεταξύ τους, αλλά η σχέση τους στερείται απολύτως κάθε ερωτισμού.

Στις δεκαετίες 1840 - 1860 του 19ου αιώνα, το «γυναικείο ζήτημα» έγινε ξεκάθαρα και έντονα εμφανές στη ρωσική κοινωνία. Τα έργα του Τζορτζ Σαντ ήταν ένα είδος πολιτιστικού πυροκροτητή. Οι απόψεις του George Sand, ο οποίος επιβεβαίωσε τη σαρκική αγάπη, συγκρούονταν με τη θρησκευτική-πατριαρχική ιδέα της θέσης και του ρόλου της γυναίκας στην οικογένεια και την κοινωνία. Με τα έργα της η συγγραφέας καθιέρωσε μια νέα ηθική σε σχέση με τις γυναίκες.

Ο Τσερνισέφσκι επηρεάστηκε άμεσα από τα έργα και την προσωπικότητα του Τζορτζ Σαντ. Το μυθιστόρημα "Jacques", στο οποίο "το πρόβλημα ενός ερωτικού τριγώνου λύθηκε σύμφωνα με την αρχή της "ελεύθερης καρδιάς", ενέπνευσε τον Chernyshevsky να εφαρμόσει πρακτικά το λογοτεχνικό μοντέλο τόσο στον δικό του γάμο όσο και στο μυθιστόρημα "What is to να γίνει;» Ο Chernyshevsky δεν ήταν μόνο ένθερμος υποστηρικτής και οπαδός των ιδεών του George Sand για την απελευθέρωση των γυναικών και τη νέα ηθική των σχέσεων στο γάμο, αλλά ανέπτυξε επίσης τις κύριες σκέψεις του συγγραφέα και τους έδωσε ένα πιο σφαιρικό νόημα, μετατρέποντάς τες σε θεωρία για την αναδιοργάνωση της κοινωνίας στη βάση της καθολικής ισότητας (I. Paperno ). Καταστρέφοντας τον δημόσιο και χριστιανικό κώδικα ηθικής, ο Τσερνισέφσκι στα έργα του εξορθολόγησε και «νομιμοποίησε» το δικαίωμα της γυναίκας να μοιχεία. Παρά τον ουτοπισμό και την ευαλωτότητα, ειδικά από καλλιτεχνική άποψη, το μυθιστόρημα του Τσερνισέφσκι, η θέση του σε σχέση με τη χειραφέτηση των γυναικών δεν αγνοήθηκε από τους Ρώσους συγγραφείς και φιλοσόφους.

Ο Ντοστογιέφσκι αντέδρασε έντονα στο πώς οι ιδέες του Τζορτζ Σαντ μεταμορφώθηκαν από τον Τσερνισέφσκι. Ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας μιας κοινωνικής ουτοπίας έλυσε τα περίπλοκα προβλήματα των ερωτικών τριγώνων, συνδέοντας άμεσα το έργο της αναδιοργάνωσης της κοινωνίας με τον μετασχηματισμό των σχέσεων σε οικογένεια και γάμο, προκαλεί μια επίπληξη γεμάτη σαρκασμό στην ιστορία «Ο Αιώνιος Σύζυγος». Ο Ντοστογιέφσκι έδειξε πώς, αφενός, οι σχέσεις αγάπης ταιριάζουν σε εκείνες που είναι γνωστές σε εμάς λογοτεχνικά διαγράμματακαι πώς, από την άλλη, τα κίνητρα της ανθρώπινης συμπεριφοράς μπορεί να είναι απροσδόκητα και απρόβλεπτα στην πραγματική ζωή. Κατευθύνοντάς μας στο μονοπάτι των γνωστών μοτίβων ερωτικών τριγώνων που περιγράφονται στη λογοτεχνία («Επαρχιώτισσα» του Τουργκένιεφ) ή παραπέμποντας σε εικόνες ευγενείς ληστέςκαι οι εκδικητές του Ούγκο και του Σίλερ, ο Ντοστογιέφσκι εκρήγνυται απροσδόκητα την κατάσταση με μια φαρσική σκηνή στην οποία αποδεικνύεται ότι ο εξαπατημένος σύζυγος ήταν ερωτευμένος με τον αντίπαλό του. Ο Ντοστογιέφσκι ανοίγει το υπόγειο της ανθρώπινης ψυχής, που δεν μπορεί να υπολογιστεί, όπως θέλουν να κάνουν οι αρχιτέκτονες του επίγειου παραδείσου, μιας νέας κοινωνίας στην οποία όλοι θα συνυπάρχουν αρμονικά. Ο Ντοστογιέφσκι ενδιαφέρεται για τέτοιες περιπτώσεις συμπεριφοράς που δεν ταιριάζουν στα συνηθισμένα πρότυπα, αλλά που δεν μπορούν να αγνοηθούν όταν πρόκειται για αγάπη και γάμο.

Ο Γκοντσάροφ είχε αμφίθυμη στάση απέναντι στον Τζορτζ Σαντ και μάλωνε με τον Μπελίνσκι. Οι ιδέες της γυναικείας χειραφέτησης αναμφίβολα δεν άφησαν αδιάφορο τον Γκοντσάροφ. Ωστόσο, πίστευε ότι το θέμα ήταν πιο σύνθετο από απλές διακηρύξεις ισότητας μεταξύ γυναικών και ανδρών.

Η αγάπη είναι η βάση και των τριών μυθιστορημάτων του Γκοντσάροφ. Σε διαφωνίες για το τι είναι καλλιτεχνική αλήθεια και πώς απεικονίζεται πραγματικότητα, καθώς και τη σχέση μεταξύ των ηθικών και αισθητικών συνιστωσών σε ένα έργο τέχνης, ο Γκοντσάροφ συνέχισε με συνέπεια να υπερασπίζεται τις θέσεις του ιδεαλισμού ακόμη και εκείνα τα χρόνια που ξεκίνησαν οι επιθέσεις στον ιδεαλισμό από τον νατουραλισμό. Έχοντας επίγνωση της άβυσσου που χωρίζει την πραγματικότητα από το ιδανικό, ο συγγραφέας πίστευε ότι ήταν απαραίτητο ένα έργο τέχνης να οδηγήσει τον αναγνώστη στο ιδανικό, την ενότητα αλήθεια, καλοσύνη και ομορφιά.Για τον Goncharov, αυτές είναι οι αλήθειες της αισθητικής, τα θεμέλια της ιδέας του Schiller. Στα μυθιστορήματά του, ο Goncharov προσπαθεί να παρουσιάσει στον αναγνώστη μια εικόνα μιας αρμονικής προσωπικότητας, στην οποία συνδυάζονται ένα νηφάλιο, φωτισμένο μυαλό, ενεργή ενέργεια, ηθική, πνευματικότητα, αίσθηση ομορφιάς και φυσική ομορφιά. Και αυτό, όπως αποδεικνύει πειστικά ο γερμανός επιστήμονας P. Tiergen χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του μυθιστορήματος «Oblomov», συμπίπτει με τις ιδέες του Schiller για τη σύνδεση μεταξύ πνεύματος και ύλης, πιο συγκεκριμένα, για την άρρηκτη σύνδεση μεταξύ της φυσικής και ηθικής-αισθητικής κατάστασης του ένα άτομο. Ο Ρώσος συγγραφέας πίστευε στην υψηλή, μεταμορφωτική δύναμη της αγάπης, που δίνει ώθηση στο μυαλό και την καρδιά, ξυπνά από τον ύπνο, εμπνέει τη δημιουργικότητα και την τέχνη. Τα μυθιστορήματα του Γκοντσάροφ χτίζονται πάνω στην αντίθεση ύπνος - αφύπνιση, ζωή - θάνατος, απολίθωση. Στο μυθιστόρημα "Oblomov", η Olga Ilyinskaya, αναλαμβάνοντας τον ρόλο του Πυγμαλίωνα, προσπαθεί να δώσει ζωή στην ανενεργή ψυχή του Ilya Ilyich. Ωστόσο, έχοντας αποτύχει όπως ο Πυγμαλίων στη σχέση της με τον Oblomov, η Όλγα γίνεται Γαλάτεια στην ερωτική και συζυγική της σχέση με τον Stolz και παίζει με επιτυχία αυτόν τον ρόλο. Ο Goncharov δεν σταμάτησε στο ιδανικό παντρεμένο ζευγάρι που δημιούργησε στο μυθιστόρημα "Oblomov" ως πρότυπο αγάπης και την εικόνα της Olga Ilyinskaya ως το ιδανικό της γυναικείας ομορφιάς. ΣΕ τελευταίο μυθιστόρημαΤο «σπάσιμο» ο συγγραφέας δείχνει την ατελείωτη διαδικασία αναζήτησης του γυναικείου ιδεώδους που ενσαρκώνει την αρμονία της τριάδας αλήθεια, καλοσύνη και ομορφιά. Ο Boris Raisky είναι ένας καλλιτέχνης που έχει εμμονή με την ιδέα να βρει κάτι τέτοιο καλλιτεχνική εικόνα, που θα συνέδεε το ιδανικό και την πραγματικότητα ως ένα αδιαίρετο σύνολο. Στο μυθιστόρημα «Ο γκρεμός» αναλαμβάνει τον ρόλο του Πυγμαλίωνα, μόνο που δεν μπορεί να βρει τη μοναδική του Γαλάτεια. Ο Πυγμαλίων του Παραδείσου ονειρεύεται να συνδυάσει τη φυσική ομορφιά με την πνευματική ομορφιά. Αναμφίβολα, για τον Goncharov, καθώς και για τον ήρωά του, τον καλλιτέχνη Raisky, υψηλότερος τύποςΗ ομορφιά ενσαρκώνεται στην εικόνα της Σιξτίνας Μαντόνα. Ήταν ακριβώς η Αναγέννηση, η γήινη αρχή, σε συνδυασμό με την πνευματικότητα στην εικόνα της Παναγίας του Ραφαήλ, που προσέλκυσε τον Γκοντσάροφ.

Ο Turgenev παρουσίασε την αντίφαση μεταξύ του ιδανικού και του πραγματικού σε δύο τύπους γυναικών: μια γυναίκα bacchante που ξυπνά παράλογα συναισθήματα σε έναν άνδρα και μια γυναίκα που ενσωματώνει την αρμονική ορθολογική αρχή του ιδανικού κόσμου της αρχαιότητας. Η αγάπη αιχμαλωτίζει τους ήρωες του Τουργκένιεφ, στερώντας τους την ατομικότητα. Στο πεζό ποίημα «Love», ο Turgenev διατυπώνει συνοπτικά και συνοπτικά την κατάσταση ενός ερωτευμένου ατόμου, που αισθάνεται την εισβολή στο «εγώ» κάποιου άλλου ως το θάνατο του δικού του «εγώ». . Ως εκ τούτου, η αγάπη γίνεται αντιληπτή από τον Turgenev ως ένα συναίσθημα που είναι τραγικό για ένα γήινο πλάσμα του οποίου η σάρκα είναι πεπερασμένη. Οι γυναικείες βακχάντες του Τουργκένιεφ υποδουλώνουν τους άνδρες ("Αλληλογραφία", "Καπνός", "Νερά της Άνοιξης"). Η αγάπη-σκλαβιά, που απεικονίζεται από τον Turgenev, προκαλεί συσχετισμούς με τα έργα του Sacher-Masoch. Η ομοιότητα είχε ήδη σημειωθεί από τους σύγχρονους του Τουργκένιεφ και ο ίδιος ο Αυστριακός συγγραφέας θεωρούσε τον εαυτό του διάδοχο του Ρώσου συναδέλφου του. Η νοσταλγία για τον χαμένο ελληνικό κόσμο, την ακεραιότητα και την ομορφιά του είναι αναμφίβολα παρούσα στον λόγο του Τουργκένιεφ. Ας θυμηθούμε ότι ακόμη και σε ένα πρώιμο ποίημα αφιερωμένο στην Αφροδίτη, ο Turgenev λέει ότι για τον σύγχρονο άνθρωπο η Αφροδίτη είναι ένας μύθος και δεν λατρεύει την Αφροδίτη τη θεά, αλλά το αντίγραφό της, την ομορφιά μιας τεχνητής εικόνας που δημιουργήθηκε από έναν καλλιτέχνη από μάρμαρο . Το να γνωρίσεις την τελειότητα της αρχαίας ομορφιάς στην πραγματική ζωή («Τρεις Συναντήσεις») είναι ένα όνειρο, μια ποιητική ψευδαίσθηση. Ο αφηγητής αγαπά ένα όνειρο, έναν μύθο, ένα άγαλμα, ένα ιδανικό, την εικόνα που κατασκευάζει η φαντασία του, η τέχνη του, και όχι μια πραγματική γυναίκα - δημιούργημα της φύσης. Οι φιλοσοφικοί στοχασμοί του Τουργκένιεφ πλησιάζουν τον Σίλερ, την ιδέα του ότι η τέχνη είναι ένα παιχνίδι και επίσης ότι η επιστροφή στις φυσικές αρχές, η «χρυσή εποχή» είναι εμπλουτισμένη με γνώση, ηθική ευθύνη και ελευθερία επιλογής. Σύμφωνα με τον Schiller, ένας καλλιεργημένος άνθρωπος μπορεί να επιστρέψει στην ακεραιότητά του μέσα από ένα ιδανικό.

Η εξέλιξη των απόψεων του Τολστόι από την επιβεβαίωση του ιδανικού των αρμονικών σχέσεων μεταξύ ενός άνδρα και μιας γυναίκας έως την πλήρη άρνηση του γάμου εξετάζεται χρησιμοποιώντας το παράδειγμα δύο, κατά τη γνώμη μας, εμβληματικών έργων του συγγραφέα. Αυτό το έργο είναι η πρώτη φορά που ολοκληρώνεται συγκριτική ανάλυσηπου δείχνει την εξέλιξη των απόψεων του Τολστόι για συζυγικές σχέσεις. Η «Οικογενειακή Ευτυχία» (1859) και η «Σονάτα του Κρόιτσερ» (1889) είναι δύο ορόσημα στο μονοπάτι της κατανόησης από τον Τολστόι της διαλεκτικής της αγάπης, της όλης πολυπλοκότητας της σχέσης μεταξύ ενός άνδρα και μιας γυναίκας που ενώνονται στο γάμο. Η ιστορία «Οικογενειακή Ευτυχία» είναι το προοίμιο του «Πόλεμος και Ειρήνη» και η «Άννα Καρένινα», η «Σονάτα του Κρόιτσερ» είναι το επόμενο. Η «Οικογενειακή Ευτυχία» γράφτηκε από τον Τολστόι πριν από το γάμο του το 1862 και πριν εξοικειωθεί με τις ιδέες του Σοπενχάουερ, τις οποίες αποδέχτηκε με μεγάλη συμπάθεια. Η «Σονάτα του Κρόιτσερ» αντανακλούσε τις ιδέες και τις διαθέσεις όχι μόνο του Τολστόι, του ανθρώπου που βίωσε κρίση στις οικογενειακές σχέσεις, αλλά και του συγγραφέα-φιλόσοφου που αναθεώρησε τα προηγούμενα ιδανικά του, τις ιδέες για τον έρωτα και το γάμο στο γύρισμα της εποχής. Και τα δύο έργα είναι εξομολογήσεις: στην πρώτη ιστορία - ο προβληματισμός μιας γυναίκας για τις συζυγικές σχέσεις, στην τελευταία - η ομολογία ενός άνδρα που έγινε ο δολοφόνος της γυναίκας του. Η σονάτα του Μπετόβεν Quasi una fantasia (Σονάτα του Σεληνόφωτος) ακούγεται δύο φορές στο «Family Happiness»: στην αρχή, τη στιγμή της γέννησης της αγάπης μεταξύ των χαρακτήρων και στο τέλος της ιστορίας μετά τις δοκιμασίες της «οικογενειακής ευτυχίας». Σονάτα Νο. 9 για βιολί και πιάνο σε Λα μείζονα, έργο 47, του ίδιου συνθέτη ορίζει δραματική σύγκρουση ιστορία «Η Σονάτα του Κρόιτσερ». Και τα δύο λεκτικά έργα που εξετάζονται είναι ένα είδος παραλληλισμού με τα μουσικά. Τα μουσικά εγκλείσματα στη δομή της αφήγησης του Τολστόι εξηγούν το υποσυνείδητο της ανθρώπινης ψυχής, ανοίγοντας τον λεπτό κόσμο της διαίσθησης των χαρακτήρων σε εκείνες τις στιγμές συναισθηματικής έντασης όταν, σύμφωνα με τον Σοπενχάουερ, οι επιθυμίες και οι αισθήσεις ενός ατόμου δεν προσφέρονται για λογική, ορθολογική επίγνωση. Στην «Οικογενειακή Ευτυχία», ο Τολστόι παρουσιάζει την ιδέα του για την οικογένεια, η οποία είναι κοντά στην ιδέα του J. J. Rousseau ότι τα πάθη της αγάπης είναι καταστροφικά για την οικογενειακή ευτυχία. Η κατανόηση της θηλυκότητας και των συζυγικών σχέσεων από τον Τολστόι έρχεται σε αντίθεση με τις ιδέες για την ισότητα των φύλων, την ελεύθερη αγάπη και τις νέες ιδέες για τον γάμο, εμπνευσμένες από τον Τζορτζ Σαντ, που δυνάμωσαν στη Ρωσία στα μέσα του 19ου αιώνα. Το ιδανικό της μητρότητας και της οικογένειας, που έλαβε την υψηλότερη θετική του ενσάρκωση στον Πόλεμο και την Ειρήνη και στη συνέχεια τέθηκε σε δοκιμασία από τον Τολστόι στην Άννα Καρένινα, δεν έχει χάσει τη σημασία του για τον συγγραφέα. Δημιουργώντας την εικόνα μιας γυναίκας παγιδευμένης σε έναν ανεμοστρόβιλο παθών, που έχει χάσει την ακεραιότητά της, αντιμέτωπη με την επιλογή μεταξύ συναισθημάτων και συζυγικού καθήκοντος, μεταξύ αγάπης και μητρότητας, η συγγραφέας έδειξε την κρίση της πατριαρχικής οικογένειας και υπερασπίστηκε τη γυναικεία αρετή στο γάμο. . Σύμφωνα με τον Τολστόι, η ομορφιά χωρίς αρετή είναι κακό. Η «Σονάτα του Κρόιτσερ» γράφτηκε από τον Τολστόι σε μια εποχή που η κοινωνία συζητούσε ζητήματα για το γάμο και το δικαίωμα στο διαζύγιο, για την ικανότητα της γυναίκας να επιλέξει σύζυγο για αγάπη, όταν η κρίση που προέκυψε στις δικές του οικογενειακές σχέσεις συνέπεσε με μια βαθύτερη πνευματική σύγκρουση, με αίσθημα ανούσιας ύπαρξης, αποτέλεσμα της οποίας είναι ο θάνατος. Η γήινη ύπαρξη στερείται αρμονίας, όπου υπάρχει μια συνεχής πάλη μεταξύ των ζωντανών όντων. Ο άνθρωπος, δείχνει ο Τολστόι σε άρθρα αυτής της περιόδου, είναι από τη φύση του ένα σαρκοφάγο πλάσμα, ικανό να καταστρέψει το δικό του είδος. Ένας άντρας και μια γυναίκα, που διαφέρουν μεταξύ τους τόσο στη φυσιολογική δομή όσο και στην ανατροφή, δεν μπορούν να έρθουν σε αμοιβαία κατανόηση. Ο πόλεμος μεταξύ των φύλων, σύμφωνα με τον Τολστόι, είναι ένας πόλεμος σε βιολογικό επίπεδο. Τα νατουραλιστικά χαρακτηριστικά στην απεικόνιση της σαρκικής αγάπης, ο βιολογικός ντετερμινισμός, καθώς και η υπονόμευση των θεμελίων της πατριαρχικής οικογένειας αντιστοιχούσαν στις νέες τάσεις της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Επομένως, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Τολστόι, μαζί με τον Ζόλα, τον Ίψεν, τον Νίτσε, τον Βάγκνερ και άλλους εκπροσώπους του μοντερνισμού, χαρακτηρίστηκε από τον Μαξ Νορντάου ως εκφυλισμένοι. Το κύριο πράγμα που διέκρινε τον Τολστόι από τους νατουραλιστές συγγραφείς, τους οποίους ο ίδιος επέκρινε, ήταν ότι ο Ρώσος συγγραφέας έδινε στον αναγνώστη ένα θετικό, ιδανικό. Αποδομώντας και ανατρέποντας τη σαρκική ομορφιά γυναικείο σώμα, και επίσης καταστρέφοντας την ίδια την ιδέα των συζυγικών σχέσεων, ο Τολστόι, μαζί με τον ήρωά του, διαμαρτύρεται για τη φύση - τη διαίρεση των ανθρώπων σε δύο αντιμαχόμενα φύλα. Ο Τολστόι οδηγεί τον ήρωά του (και ο ίδιος ταυτίζεται μαζί του στο «Μετάλογο» στη «Σονάτα του Κρόιτσερ») στην ιδέα των γάμων χωρίς φύλο, στην αδελφότητα. Αυτή ήταν μια ακραία έκφραση της επίγνωσης του συγγραφέα για την κρίση των προηγούμενων ιδεών για το ιδανικό της θηλυκότητας. Εκθέτοντας τον γάμο, ο οποίος, σύμφωνα με τον Τολστόι, βασίζεται στην ευχαρίστηση, ο συγγραφέας λέει ότι η αγάπη μεταξύ των φύλων αποξενώνει τον άνθρωπο από την αγάπη του Θεού. Μετά το σημείο καμπής της δεκαετίας του 1880, το ιδανικό για τον Τολστόι έγινε η αγάπη χωρίς φύλο για όλους τους ανθρώπους και για τον Θεό. Στις στάχτες των προηγούμενων ιδανικών τους - της πατριαρχικής οικογένειας, της μητρότητας - που αφιερώθηκε από την τριάδα αλήθεια, καλοσύνη και ομορφιά, ο Τολστόι επιβεβαιώνει το χριστιανικό ιδεώδες του Θεού, στην τέλεια εικόνα του οποίου ενσωματώθηκε αυτή η τριάδα. Η ιστορία «The Kreutzer Sonata» προκάλεσε διαμάχη. Από αυτή την άποψη, η ιστορία του Ν.Σ. Leskova «About the Kretzer Sonata» (1890), που επιβεβαιώνει το ιδανικό της μητρότητας.

ΣΕ IVΚεφάλαιο «Απομυθοποιώντας το γυναικείο ιδανικό και τις συζυγικές σχέσεις σε μια εποχή σκεπτικισμού»εξετάζει πώς οι ιδέες του Νίτσε, ο κοινωνικός και πολιτιστικός εκσυγχρονισμός της κοινωνίας, η γυναικεία χειραφέτηση επιδείνωσαν το πρόβλημα των σχέσεων των φύλων και πώς αυτό αντανακλάται στα έργα δυτικοευρωπαίων συγγραφέων που επηρέασαν τη νέα ιδέα των γυναικών. Στο έργο του Τσέχοφ, οι ιδεαλιστικές τάσεις των Ρώσων συγγραφέων του 19ου αιώνα υπόκεινται σε αναθεώρηση.

Η ανάδειξη του Τσέχοφ ως συγγραφέα πέφτει στην περίοδο που στη Ρωσία μετά τη μεταρρύθμιση υπάρχει μια ταχεία ανάπτυξη του καπιταλισμού και μια αλλαγή στο κοινωνικοπολιτισμικό παράδειγμα της ζωής. Σχηματίστηκε νέο πολιτισμό, που ανταποκρίνεται στα αστικά γούστα και απαιτήσεις των «περιθωριακών» που έχουν ξεχυθεί στις μεγάλες πόλεις. Με την καταστροφή της υπεροχής της ελίτ κλασικής κουλτούρας, τα όρια του «υψηλού» και του «χαμηλού» είναι ασαφή, μια κατάσταση πολιτισμικού πολυκεντρισμού αναδύεται και ο πολιτισμός αναπτύσσεται «ευρεία» και οριζόντια. Με την ανάπτυξη νέων ειδών μαζικής λογοτεχνίας, ο χώρος επικοινωνίας διευρύνεται. Η Ρωσία εισέρχεται σε στενότερη συνεργασία Δυτική κουλτούρα. Επιπλέον, ο διάλογος των πολιτισμών δεν γινόταν μόνο στο επίπεδο της υψηλής τέχνης. Ο Τσέχοφ ξεκίνησε το ταξίδι του στη λογοτεχνία συνεργαζόμενος σε μαζικές εκδόσεις τη δεκαετία του 1880. Η εργασία σε χιουμοριστικά περιοδικά, καθώς και άλλοι παράγοντες, ιδίως η εκπαίδευση των φυσικών επιστημών, επηρέασαν τη διαμόρφωση μιας διαφορετικής κοσμοθεωρίας, διαφορετικής από τους «κλασικούς» που ανέθεσαν υψηλή εκπαιδευτική αποστολή στη λογοτεχνία.

Οι άνδρες αντέδρασαν διαφορετικά στην αλλαγή του κοινωνικού ρόλου των γυναικών στις αρχές του 19ου και του 20ού αιώνα: από την καταστροφική ειρωνεία (Νίτσε) στη σοβαρή πολεμική στα έργα φιλοσόφων, ψυχολόγων και κοινωνιολόγων. Αυτό το σημαντικότατο θέμα έχει βρει έκφραση τόσο σε έργα υψηλής όσο και λαϊκής λογοτεχνίας. Το «γυναικείο ζήτημα» πόλωση της κοινωνίας. Εξετάζουμε πώς τα έργα δύο μεγάλων συγγραφέων της αλλαγής του αιώνα, του Ίψεν και του Στρίντμπεργκ, εξέφρασαν αντίθετες απόψεις για το πρόβλημα της γυναικείας χειραφέτησης και τον ρόλο της γυναίκας στην οικογένεια. Ο Ίψεν, στα έργα του οποίου υπάρχουν εικόνες ισχυρών ανεξάρτητων γυναικών που βοηθούν έναν άντρα να βρει το «εγώ» του, να βρει αγάπη και ολοκλήρωση στη δημιουργικότητα (Hilda, Irena), γυναίκες για τις οποίες είναι απαραίτητη η ελευθερία επιλογής (Nora, Elida, Hedda), απέκτησε τη φήμη της φεμινίστριας. Το δράμα A Doll's House, το οποίο αμφισβήτησε τις πατριαρχικές παραδόσεις της οικογένειας, συγκλόνισε τη βικτωριανή κοινωνία και έδωσε ώθηση στη διαμάχη: ο Max Nordau απάντησε γράφοντας το έργο The Right to Love, το οποίο υπερασπιζόταν τα συμφέροντα μιας «υγιής» οικογένειας, και ο Strindberg έγραψε η νουβέλα Ένα κουκλόσπιτο. Σε αντίθεση με την ηθικολογία του Νορντάου, ο Στρίντμπεργκ δείχνει την αντιπαράθεση μεταξύ άνδρα και γυναίκας ως μια αιώνια σύγκρουση, μια «μοιραία μονομαχία» - αυτό το θέμα διατρέχει ολόκληρο το έργο του Σουηδού συγγραφέα σαν κόκκινη κλωστή. Ο Στρίντμπεργκ, υποστηρικτής της πατριαρχικής οικογένειας, στο βιβλίο του «Γάμοι» (1884-1885) υπερασπίζεται την ανάγκη για σωστή εκπαίδευση των γυναικών με νεαρή ηλικία. Πολλές από τις ιδέες του Στρίντμπεργκ, ενός συνεπούς Δαρβινιστή, είναι επίσης κοντά στον Τσέχοφ, αν και δεν πήρε τόσο ριζοσπαστική θέση για το γυναικείο ζήτημα. Η απεικόνιση της οικογενειακής κατάρρευσης είναι κάτι νέο που περιλαμβάνεται στο δράμα του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα με την αλλαγή της ισορροπίας των ρόλων στην κοινωνία και τη χειραφέτηση της γυναίκας.

Χρησιμοποιώντας παραδείγματα θεατρικών έργων του Ίψεν, του Στρίντμπεργκ και του Τσέχοφ, η διατριβή δείχνει πώς η αλλαγή στον κοινωνικό ρόλο των γυναικών επηρέασε τις δραματικές τεχνικές -

η σχέση μεταξύ των ρόλων στο σύστημα χαρακτήρων. Η ιδέα μιας ισχυρής γυναίκας που εκτοπίζει έναν άνδρα από τη σκηνή της ζωής ενσωματώνεται στη δραματουργία των Ίψεν (Φαντάσματα, Hedda Gabler), Στρίντμπεργκ (Frène Julie, The Father, Pelican). Ο πατέρας σε αυτά τα έργα παρουσιάζεται ως ένας εκτός σκηνής χαρακτήρας ή, όπως στο «Ο Πατέρας» του Στρίντμπεργκ, ένας άντρας που νικήθηκε από μια γυναίκα που έχει χάσει τις αρρενωπές του ιδιότητες. Στα έργα του Τσέχοφ, η σημαντικά απούσα εικόνα του πατέρα είναι ένα στοιχείο σχηματισμού πλοκής (Ο Γλάρος), ένας σημασιολογικός δείκτης που υποδηλώνει την κατάρρευση της πατριαρχικής οικογένειας στο "Three Sisters", όπου τα ενήλικα παιδιά αποδεικνύονται μη βιώσιμα, στο "The Cherry Orchard», όπου τον ρόλο του «πατριάρχη» αναλαμβάνει ο παλιός υπηρέτης Firs.

Η απογοήτευση των ανδρών απέναντι σε μια δυνατή γυναίκα, femme fatale, αντανακλάται στα έργα πολλών παρακμιακών μυστικιστών, όπως ο Octave Mirbeau, ο Ganz Gaines Evers και άλλοι Η κυριαρχία μιας γυναίκας προκαλεί μυστικιστικό τρόμο. Ο σαδισμός σε μια γυναίκα παρουσιάζεται ως φυσιολογική εξύψωση της αγάπης - «Ο κήπος του βασανισμού» του O. Mirbeau. Στη μυστικιστική ιστορία της Έβερς, η εικόνα μιας θηλυκής αράχνης, που παρασύρει τους άνδρες στον ιστό της και τους σκοτώνει ως θηλυκή αράχνη, αποκτά συμβολική σημασία. Ο Σουηδός συγγραφέας Ola Hansson, μια από τις ιστορίες του οποίου «The Split Self» δημοσιεύτηκε στο Novoye Vremya του Suvorin, προσπαθεί να κατανοήσει την ψυχοφυσιολογική βάση της διχασμένης προσωπικότητας, την αιτία του ενστικτώδους φόβου, του σεξουαλικού εφιάλτη και τι γίνεται η αγάπη για τους άντρες χαρακτήρες του. Οι ιστορίες του δείχνουν τους τύπους των σπασμένων ανδρών που νικήθηκαν από τις γυναίκες, που συχνά οδηγήθηκαν στην αυτοκτονία. Σεξουαλικές σχέσειςπροκαλούν φόβο στις ψυχές σοφιστικέ, νευρικών αντρών ενός νέου τύπου γυναίκας Αμαζόνας. Τα έργα του Τσέχοφ, όπως και του Χάνσον, δείχνουν τη διττή ψυχοφυσιολογική φύση των ανδρών με γυναικεία χαρακτηριστικά και των γυναικών με τα αρσενικά. Ο Γάλλος ερευνητής J. de Prouillard έδειξε καλά αυτό το φαινομενικό παράδοξο χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του «Drama on the Hunt» 33. Κυρίαρχες γυναίκες και αδύναμοι άνδρες είναι παρόντες τόσο στα πρώιμα όσο και στα τελευταία έργα του Τσέχοφ («Σαμπάνια», «Η μάγισσα», «Τίνα», «Ο άλτης», «Η γυναίκα», «Άννα στο λαιμό», «Αριάδνη», « The Seagull», «Three Sisters») Η σεξουαλική κυριαρχία μιας γυναίκας οδηγεί έναν μαθητή γυμνασίου («Volodya») στην αυτοκτονία. Ζωολογικές συγκρίσεις που απεικονίζουν την ουσία ανδρών και γυναικών βρίσκονται συχνά στα έργα του συγγραφέα. Αλλά σε αντίθεση με τους παρακμιακούς μυστικιστές, ο ζωομορφισμός του Τσέχοφ στα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων μαρτυρεί τη σύνδεση του συγγραφέα με τον Δαρβινισμό. Για παράδειγμα, στον Τσέχοφ βρίσκουμε μια μεταφορά που χαρακτηρίζει τις σχέσεις των φύλων: μια θηλυκή μύγα πίνει αίμα από μια αράχνη ("Γείτονες"), αλλά αυτή η μεταφορά δεν μεγαλώνει στην κλίμακα ενός σεξουαλικού εφιάλτη, όπως στο Evers, και η εικόνα δεν είναι τη βάση της πλοκής.

Δεν έχουμε άμεσες αποδείξεις ότι ο Τσέχοφ ήταν εξοικειωμένος με τα έργα του Χάνσον, επομένως δεν μπορούμε να πούμε με απόλυτη σιγουριά ότι ο «Φόβος» του Τσέχοφ είναι μια απάντηση στην ιστορία του Όλα Χάνσον «Ο διχασμένος εαυτός», αν και ούτε αυτή η πιθανότητα δεν μπορεί να αποκλειστεί, γιατί Ο Τσέχοφ ήταν αναμφίβολα εξοικειωμένος με τις δημοσιεύσεις της εφημερίδας «Novoye Vremya». Πιθανότατα, ο «Φόβος» του Τσέχοφ είναι μια απάντηση στο επίκαιρο πρόβλημα της αλληλεπίδρασης μεταξύ των φύλων, το οποίο έχει συζητηθεί ευρέως στη λογοτεχνία. Ο φόβος του Σιλίν οφείλεται στο ότι δεν καταλαβαίνει τη σχέση του με τη γυναίκα του και αναπτύσσει νεύρωση, φόβο για τη ζωή. Ο φόβος, όπως προκύπτει από το περιεχόμενο της ιστορίας, είναι συνέπεια της Άλωσης. Ωστόσο, παρά το γεγονός ότι και οι δύο άνδρες, οδηγούμενοι στην αμαρτία από μια γυναίκα, αρχίζουν να βιώνουν τον φόβο της ζωής, στην ιστορία του Τσέχοφ, σε αντίθεση με τους Hansson, Evers, Mirbeau, δεν υπάρχει δαιμονοποίηση των γυναικών. Αντίθετα, γνωρίζουμε ότι η σύζυγος του Σίλιν, που συνήψε έναν γάμο χωρίς αγάπη, είναι δυστυχισμένη. Η ιστορία έχει ένα σχεδόν βοντέβιλ τέλος: ο σύζυγος, που ξέχασε το καπέλο του στο δωμάτιο ενός φίλου, ενοχοποιεί τους εραστές του και φεύγει από το σπίτι, «σαν να φοβάται ότι θα τον κυνηγήσουν». Ο φόβος μεταδίδεται στον φίλο. Η ειρωνεία των ενόχων εξόριστων από τον παράδεισο διαποτίζει την αφήγηση.

Το βιβλίο του Skalkovsky «About Women. Σκέψεις παλιές και νέες» είναι ενδιαφέρουσα ως εναλλακτική θεώρηση των σχέσεων των φύλων. Σε αντίθεση με την παρακμιακή τάση, στο βιβλίο του Skalkovsky - προϊόν μαζικής λογοτεχνίας - τρέχον πρόβλημαο χρόνος παρουσιάζεται με ελαφριά ειρωνική μορφή. Το βιβλίο συλλογής του Skalkovsky «On Women» πέρασε από έξι εκδόσεις σε ένα χρόνο και ήταν πολύ δημοφιλές. Από τη σκοπιά του ανδρικού σοβινισμού, ο συγγραφέας δυσφημεί τις γυναίκες. Το βιβλίο του κρίνει τις γυναίκες για απιστία στο γάμο, εξετάζει τα προβλήματα του διαζυγίου, της πορνείας, αξιολογεί την οικονομική εξάρτηση των γυναικών από τους άνδρες στο γάμο ως εκδήλωση νομιμοποιημένης πορνείας, επιβεβαιώνει τη βλάβη της γυναικείας εκπαίδευσης και χειραφέτησης, επικρίνει την ανικανότητα των γυναικών για τέχνη και την αδυναμία τους να διαχειριστούν χρήματα, καθώς και να ασχοληθούν με οικονομικά ζητήματα στην οικογένεια. Το βιβλίο προκάλεσε απήχηση, τόσο σοβαρές όσο και μαζικές εκδόσεις ανταποκρίθηκαν σε αυτό. Η κουλτούρα της βάσης πήρε τα θέματα και τον τόνο της ειρωνείας απέναντι στις γυναίκες. Η ιστορία του Τσέχοφ «About Women» είναι μια ειρωνεία για τον ανδρικό σοβινισμό του Skalkovsky. Αποσπάσματα και νύξεις στην πραγματεία του Σκαλκόφσκι βρίσκονται επίσης σε άλλα έργα του Τσέχοφ. Αν και το βιβλίο έρχονταν σε αντίθεση με τις προοδευτικές ιδέες της εποχής και δεν ήταν ένα πρωτότυπο εννοιολογικό έργο, είναι ωστόσο μια πολύτιμη απόδειξη της κατανόησης και της εκλαΐκευσης των πιεστικών ζητημάτων της εποχής.

Στην ιστορία «The Joke» (στην πρώτη του έκδοση) δεν υπάρχουν μόνο αναφορές στο βιβλίο του Skalkovsky, αλλά και ο ίδιος ο τύπος συμπεριφοράς του ήρωα, που εκφράζει την ξεκάθαρη έμφυλη ανωτερότητα ενός άνδρα, που θυμίζει τη θέση ενός ειδικού. στις καρδιές των γυναικών, ο συγγραφέας της πραγματείας «Περί γυναικών». Στη συνέχεια, έχοντας ξαναδουλέψει την ιστορία, ο Τσέχοφ της έδωσε ένα ελεγειακό τέλος στο πνεύμα των έργων του Τουργκένιεφ και των δικών του έργων, όπως «Βέρα», «Σπίτι με ημιώροφο» κ.λπ.

Η ιστορία "Verochka" συνήθως ερμηνεύεται ως μια παραλλαγή στο θέμα "Ρώσος στο ραντεβού". Ωστόσο, ο Τσέχοφ έδειξε την κατάσταση ως ένα ξεπερασμένο κλισέ, όπου και οι δύο ήρωες - αυτός και αυτή- είναι γελοίοι. Verochka είναι λογοτεχνικό είδοςμια κοπέλα που έχει εσωτερικεύσει βιβλιογραφικά ιδανικά, τα οποία προσπαθεί να πραγματοποιήσει σε ένα ραντεβού, αλλά ο ήρωας δεν την καταλαβαίνει. Μια παρόμοια κατάσταση συμβαίνει συχνά στον Τσέχοφ, τόσο στα πρώτα του έργα («Απατέρεια») όσο και στα μεταγενέστερα του («Ionych», «With Friends») κ.λπ. Ο ήρωας της ιστορίας «Στο δρόμο» συνδέθηκε και με Οι σύγχρονοι του Τσέχοφ και οι μετέπειτα ερμηνευτές, με τύπο Ρουντίνσκι. Υπάρχει αναμφίβολα μια σύνδεση με τον Τουργκένιεφ, αλλά με ένα άλλο έργο - με την ιστορία " Παράξενη ιστορία" Η πλοκή, στην οποία ένα κορίτσι από καλή οικογένεια με φανατική αυταπάρνηση ακολούθησε τον άγιο ανόητο δάσκαλό της για χάρη της πίστης, μεταμορφώθηκε από τον Τσέχοφ. Είναι με την ιστορία της δικής του πίστης που ο Likharev αιχμαλωτίζει τον τυχαίο συνομιλητή του. Αλλάζοντας ιδανικά, ο Λιχάρεφ κάθε φορά τα κάνει θρησκεία του. Βλέπει τον εαυτό του ως ιδεολογικό μέντορα στις γυναίκες που γίνονται θύματά του (σύζυγος, μητέρα, κόρη). Ο Τσέχοφ έδειξε πολύ σημαντικό χαρακτηριστικόγια τέτοιους ανθρώπους είναι η ασυνέπεια των ιδεολογικών παθών. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι τα ιδανικά δεν μπορούν να είναι αιώνια με την πάροδο του χρόνου γίνονται ξεπερασμένα και τότε προκύπτει η ανάγκη για μια νέα πίστη. Η Ιλοβάισκαγια δεν πήρε το δρόμο της αυταπάρνησης στο όνομα των ιδανικών, ξύπνησε εγκαίρως από τον ύπνο στον οποίο την βύθισε ο Λιχάρεφ με τη μαγεία των λόγων του. Το γεγονός ότι ο συγγραφέας δίνει στην ηρωίδα την ευκαιρία να ξεσηκωθεί και να ξεφύγει από το ξόρκι των υψηλών ιδεών ήταν η διαμάχη του Τσέχοφ με τις δημοφιλείς Τολστογιάνικές και λαϊκιστικές έννοιες για τη σχέση μεταξύ ενός άνδρα και μιας γυναίκας, χτισμένης σε ένα κοινό ιδανικό. Ο Τσέχοφ ηγείται αυτής της συζήτησης τόσο στο ειρωνικό φειγιέ «Στη Μόσχα» όσο και στην ιστορία «Η σύζυγος». Ο Τσέχοφ έδειξε ότι όχι μόνο το ιδανικό μιας γυναίκας που διαλύεται εντελώς στις σκέψεις και τις πράξεις ενός άνδρα, ενός «ευγενούς σκλάβου», ενός συνεργάτη του ιδεολογικού της μέντορα, είναι ξεπερασμένο, αλλά και ότι τα ιδανικά δεν είναι αιώνια. Η επιρροή των ιδεών ενός άνδρα σε μια γυναίκα, και στη συνέχεια η απελευθέρωση από την επιρροή του, φαίνεται επίσης στην προηγούμενη ιστορία «Good People» (1886). Ο συγγραφέας είναι ειρωνικός τόσο απέναντι στους ήρωες της ιστορίας όσο και απέναντι στα ιδανικά στα οποία πιστεύουν φανατικά και τα μετατρέπουν σε δόγματα. Δίνει στην ηρωίδα την ευκαιρία να προσωπική εμπειρίασυνειδητοποιήστε ότι τα ιδανικά μετατρέπονται τελικά σε «παλιά σκουπίδια». Σε αυτές τις ιστορίες, όπως και στο τελευταίο του έργο, «Η νύφη» (1903), ο Τσέχοφ δείχνει την απελευθέρωση μιας γυναίκας από την επιρροή ενός ιδεολογικού μέντορα. Η επιρροή του ήρωα στις γυναίκες στην ιστορία "My Life" δεν φαίνεται τόσο καθαρά. Ο Misail Poloznev δεν επιδιώκει να παίξει το ρόλο ενός μέντορα που επανεκπαιδεύει τις γυναίκες. Γενικά, ο Misail Poloznev, ο οποίος σε πολεμική με τον Δρ. Blagovo υπερασπίζεται ηθικούς νόμους, τους οποίους τοποθετεί πάνω από όλα και ο ίδιος ακολουθεί αυστηρά, ερμηνεύεται δίκαια από τον A.P. Ο Σκάφτιμοφ ως χαρακτήρας κοντά όχι μόνο στις ιδέες του Τολστόι, αλλά και του Τσέχοφ. Συχνά γίνεται αντιληπτό από τους ερευνητές ως καλέ μου(I.N. Sukhikh). Ωστόσο, κατά τη γνώμη μας, το τέλος της ιστορίας δεν μας επιτρέπει να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι ο Τσέχοφ αντιμετωπίζει το μονοπάτι του ήρωά του ως μια θετική εμπειρία που πρέπει να ακολουθηθεί. Ο ίδιος ο Misail λέει για τον εαυτό του ότι «έχει γίνει σαν το Ραπανάκι και, όπως αυτός, προκαλεί πλήξη με τις άχρηστες οδηγίες του» (Σ. 9, 279). Αν και ο συγγραφέας συμπάσχει με τον ήρωά του, οι γυναίκες που αρχικά εμπνέονται από τις ιδέες του δεν βρίσκονται στον ίδιο δρόμο με αυτόν. Η Masha Dolzhikova αφήνει τον σύζυγό της, επικαλούμενη τη βιβλική σοφία ότι «όλα περνούν». Η αδερφή Κλεοπάτρα πεθαίνει, ανίκανη να αντέξει τον ρόλο μιας ιδεολογικής εργάτριας και μιας ελεύθερης γυναίκας χωρίς προκαταλήψεις. Η Anyuta Blagovo, ερωτευμένη με τον Misail, τον συναντά στον τάφο της Κλεοπάτρας και χαϊδεύει την κοινή τους ανιψιά, ωστόσο, μπαίνοντας στην πόλη, περπατά μόνη της «σεβαστή, αυστηρή». Δεν μπορεί παρά να συμφωνήσει κανείς με την πνευματώδη παρατήρηση του Καναδού ερευνητή Ντάγκλας Κλέιτον, ο οποίος έδειξε ότι ο Λιχάρεφ απέτυχε στον ρόλο του Πυγμαλίωνα. Ας προσθέσουμε μόνοι μας ότι ο Τσέχοφ και όλοι οι άλλοι ήρωες σαν αυτόν απέτυχαν σε αυτόν τον ρόλο. Ωστόσο, ο Τσέχοφ δείχνει ότι η χειραφέτηση των γυναικών είναι μια περίπλοκη διαδικασία που οδηγεί όχι μόνο στην απογοήτευση των ανδρών, αλλά και των γυναικών νέο ρόλομην αισθάνεστε ευτυχισμένοι ("Μια βαρετή ιστορία", "Το Ινδικό Βασίλειο", "Στο καλάθι", "Η ιστορία ενός άγνωστου ανθρώπου", "Στη δική μου γωνιά", "Υπόθεση στην πράξη", "Τρία χρόνια", "Ο Γλάρος", "Τρεις Αδελφές" ").

Στις ιστορίες "Darling", "Ariadne", "Lady" with a Dog", κατά τη γνώμη μας, η ρήξη του Τσέχοφ με την ιδεαλιστική ιδέα της σχέσης μεταξύ ενός άνδρα και μιας γυναίκας εκφράζεται πιο ξεκάθαρα. Και οι τρεις ιστορίες είναι ένα επιχείρημα με τις έννοιες του Τολστόι για τη θηλυκότητα, την οικογένεια και τον γάμο.

Η ιστορία «Darling» είναι η κρυφή πολεμική του Τσέχοφ με το ιδανικό του Τολστόι

θηλυκότητα και μητρότητα. Ανεξάρτητα από το αν οι αναγνώστες της ιστορίας «Darling» συμμερίζονται ή όχι τη γνωστή άποψη του Τολστόι ότι ο Τσέχοφ ήθελε να βρίσει, αλλά αντ' αυτού ευλόγησε την ηρωίδα του, η εικόνα της γίνεται αντιληπτή ως αρχέτυπο. Οι σύγχρονοι μελετητές της λογοτεχνίας συσχετίζουν το «αγαπημένο» με τις μυθολογικές εικόνες της Ψυχής, της Ηχούς, της ηρωίδας της ιστορίας του Φλωμπέρ «Μια απλή ψυχή» και του ευτυχισμένου γάμου της Ολένκα με ένα ειδυλλιακό παλιό κόσμο. Ο συσχετισμός της ηρωίδας με μυθολογικά και λογοτεχνικά πρωτότυπα πείθει ότι η ηρωίδα του Τσέχοφ συμπυκνώνει στον εαυτό της όχι ατομικά, μοναδικά γνωρίσματα, αλλά καθολικά, αιώνια. Στην τυπολογία του περίπλοκου μητρικού συμπλέγματος που ανέπτυξε ο Γιουνγκ, η αγαπημένη συμπίπτει με τον τύπο της «κόρης», μιας γυναίκας που εξαρτάται πλήρως από έναν άντρα. Η βαθύτερη αρχετυπική πατριαρχική ιδέα της έλλειψης μορφής σε μια γυναίκα, ως ουσία της φύσης της, λαμβάνει θεωρητική κατανόηση στην έννοια του Jung. Σύμφωνα με τον Jung, η γυναικεία αμορφία, το κενό είναι το κλειδί για την κατανόηση του μυστηρίου της ένωσης των αρσενικών και θηλυκών αρχών κατ' αναλογία με το πώς ενώνονται τα αντίθετα - το Γιν και το Γιανγκ. Στην ιστορία του Τσέχοφ, η ηρωίδα είναι η ενσάρκωση της θηλυκότητας, η έκφραση του φύλου στην καθαρή του μορφή. Η Olenka είναι ένα κοίλο σκάφος, το οποίο, έχει δίκιο ο Τολστόι, μπορεί να γεμίσει με οποιοδήποτε περιεχόμενο - ένα πνεύμα που φέρει την αρσενική αρχή. Νιώθει την ακεραιότητά της, την πληρότητά της μόνο όταν είναι μέλος ενός ζευγαριού, σε ενότητα με το ανδρικό πνεύμα που τη γονιμοποιεί. Αφημένη με μια «άδεια φωλιά», η Ολένκα πάσχει από κατάθλιψη η εσωτερική της ανικανότητα αλλάζει την εξωτερική της μορφή - χάνει βάρος, γίνεται θαμπή και γερνά. Με κάθε νέα απώλεια ενός μέλους ενός ζευγαριού, αλλάζει και το περιβάλλον γύρω της. έξω κόσμο- σπίτι και αυλή. Η λέξη «κενό», που εμφανίζεται πολύ συχνά στις σελίδες αυτού μια μικρή ιστορία, είναι το κλειδί. Συνυπάρχει παράλληλα με την πληρότητα, την πληρότητα. Στην ιστορία «Αγάπη μου», ο Τσέχοφ εξέφρασε αυτό που δεν μπόρεσε να πετύχει στα σχέδιά του. φοιτητικά χρόνιαδιατριβή «Η ιστορία της σεξουαλικής εξουσίας». Όπως στο περίγραμμα μιας διατριβής που γράφτηκε υπό την επίδραση των έργων του Δαρβίνου, στην ιστορία ο Τσέχοφ αντλεί έμμεσα αναλογίες μεταξύ των διαδικασιών που συμβαίνουν κατά την εξέλιξη στον κόσμο των ζώων και στην ανθρώπινη κοινωνία. Είναι αδύνατο να μην δούμε τη φυσιολογική κυρίαρχη στην περιγραφή της Olenka Plemyannikova, καθώς και στην αντίληψη της ηρωίδας από τους άλλους. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Τολστόι, στην έκδοσή του της ιστορίας του Τσέχωφ, αφαίρεσε τις ερωτικές λεπτομέρειες στο πορτρέτο της Ολένκα και άμβλυνε την ειρωνεία. Η άποψη του Τσέχοφ για τη φυσιολογική βάση της φύσης των σχέσεων μεταξύ ενός άνδρα και μιας γυναίκας είναι αντικειμενική και στερείται του αποκαλυπτικού πάθους του Τολστόι. Το φυσιολογικό συστατικό ενός ατόμου, όπως όλα τα έμβια όντα, δεν μπορεί να αξιολογηθεί. Στο «Darling», τα μητρικά συναισθήματα της Olenka για τη μαθήτρια λυκείου Sashenka είναι μια φυσική συνέχεια της οργανικής της ανάγκης για αγάπη, ξεχνώντας το δικό της «εγώ», την ανάγκη να διαλυθεί στον «Άλλο». Ο Τσέχοφ έδειξε ότι το μητρικό ένστικτο σε μια γυναίκα είναι το πιο δυνατό ένστικτο. Αλλά ο Τσέχοφ παρουσιάζει τη μητρότητα όχι ως ιδανικό, αλλά ως φυσικό μέρος της γυναικείας φύσης, και επομένως δεν ανεβάζει τη μητρότητα στο ύψος στο οποίο την ανεβάζει ο Τολστόι. Η ιστορία του Τσέχοφ είναι πολεμική σε σχέση με την έννοια της θηλυκότητας του Τολστόι. Ωστόσο, η ειρωνεία του συγγραφέα απευθύνεται και στους σύγχρονους ανθρώπους που έχουν χάσει την επαφή με τη φύση, αυτή την αφελή και φυσική αντίληψη του κόσμου που ήταν χαρακτηριστική του αρχαίου ανθρώπου και που ενσαρκώνεται τόσο πλήρως στην Olenka. Αυτή η «πολυπλοκότητα της απλότητας» (V.B. Kataev) δημιουργεί ένα εντυπωσιακό αποτέλεσμα όγκου και πολυδιάστατης εικόνας, παρ' όλη τη φαινομενική πρωτογονικότητα και τον εσκεμμένο σχηματισμό της.

Η ιστορία «Αριάδνη», η ουσία της οποίας, εκ πρώτης όψεως, είναι ένα ερωτικό τρίγωνο και ο μισογυνιστικός συλλογισμός του ήρωα, στον οποίο έρχεται μετά από μια ερωτική κατάρρευση, λαμβάνει πολύ σημαντικές αποχρώσεις στο πολιτιστικό πλαίσιο. Το πλαίσιο της ιστορίας βοηθά να φανεί πώς ο Τσέχοφ υπονομεύει τις ιδεαλιστικές ιδέες του ήρωα, απομυθοποιεί τα δόγματα που σχηματίζονται από την ανατροφή και την πολιτιστική παράδοση. Η «Αριάδνη» είναι καλό παράδειγμα απεικονίσεις της διαδικασίας απομυθοποίησης εξαντλημένων ιδανικών, θεωρούμενων ως δεδομένων, που οδηγούν σε έναν απατηλό κόσμο. Το κείμενο του Τσέχοφ είναι γεμάτο με πολιτιστικούς συνειρμούς και υπαινιγμούς. Και αν η σύνδεση με την αρχαία ελληνική μυθολογία δεν είναι τόσο προφανής, τότε η θέση ότι η «Αριάδνη» είναι η πολεμική απάντηση του Τσέχοφ στη «Σονάτα του Κρόιτσερ» έχει γίνει σχεδόν κοινός τόπος στη λογοτεχνική κριτική. Αν συγκρίνουμε την ιστορία του Τσέχοφ με τον μύθο της Αριάδνης, τότε, κατά τη γνώμη μας, ο Τσέχοφ δεν ενδιαφέρεται τόσο για την πλοκή και τους χαρακτήρες των ηρώων του μύθου όσο για την εικόνα και την ιδέα του λαβύρινθου. Ο Τσέχωφ αποστασιοποιήθηκε από την ηθικοποίηση του Τολστόι, από την εξουσία του οποίου είχε τελικά απελευθερωθεί από τη στιγμή που δημιούργησε την Αριάδνη. Σε αντίθεση με το έργο του Τολστόι, στο τέλος της ιστορίας ο ήρωας-αφηγητής δεν ονειρεύεται πώς να τιμωρήσει την πειραστή Αριάδνη, η οποία, όπως του φαίνεται, τον οδήγησε στο λαβύρινθο της κακίας, της αδράνειας, της χυδαιότητας και όχι του πώς να το πάρει. εκδίκηση στον αντίπαλό του, αλλά για το πώς να ελευθερωθείς από τον ιστό που σε πιάνουν πετώντας το νήμα. Αλλά ο ήρωας της ιστορίας, ο Shamokhin, μπλέχτηκε όχι μόνο σε δίκτυα αγάπης. Βρέθηκε επίσης σε έναν λαβύρινθο με τις δικές του ιδέες, ψευδαισθήσεις και δόγματα. Αυτός, όπως πολλοί άνδρες στον κύκλο του, είχε ένα ιδεαλιστικό όραμα για τις γυναίκες και την αγάπη. Όπως και οι λογοτεχνικοί προκάτοχοί του, που ερωτεύτηκαν την εικόνα ενός αγάλματος αντίκα, ο Shamokhin, που συνέδεσε το όνομα μιας μυθολογικής ηρωίδας που ενσαρκώνει την τελειότητα με ένα πραγματικό κορίτσι, δημιουργεί ένα σεξουαλικό φετίχ. Ωστόσο, καθώς ο Shamokhin αναγνωρίζει το αντικείμενο της λατρείας του, το χάσμα με τη μυθολογική εικόνα αυξάνεται και βαθαίνει. Βλέποντας το χαμόγελο ενός θηρίου στο αναβιωμένο μαρμάρινο ειδώλιο, γίνεται μισογυνιστής και τώρα κηρύττει μια διαφορετική ηθική, κοντά στον ήρωα της «Σονάτας του Κρόιτσερ», και επαναλαμβάνει σχεδόν αυτολεξεί τις ιδέες του Στρίντμπεργκ που περιγράφονται στο «Γάμοι». Η Αριάδνη με νέο προσωπείο, καθώς ο Shamokhin μιλάει για αυτήν, μας θυμίζει τις γυναίκες του Turgenev - ιέρειες της αισθησιακής αγάπης που υποδουλώνουν αδύναμους άνδρες. Μυθοποιώντας τον εκλεκτό του, ο Shamokhin γίνεται συμμετέχων στον μύθο που ο ίδιος δημιούργησε, απομακρύνοντας όλο και περισσότερο από την πραγματικότητα. Έτσι, ο Τσέχοφ χρησιμοποιεί τον μύθο όχι τόσο για να δείξει την οικουμενικότητα των ανθρώπινων χαρακτήρων και καταστάσεων, αλλά μάλλον για να εκθέσει τον τύπο της συνείδησης του ήρωα, που σκέφτεται με μυθολογήματα, στερεότυπα και κλισέ. Ο Τσέχωφ απομυθοποιεί το είδωλο της εποχής του, που δημιουργήθηκε από άντρες - η vamp γυναίκα, femme fatale. Η κυρίαρχη γυναίκα δεν δραματοποιείται από τον συγγραφέα, αλλά απεικονίζεται ειρωνικά. Στόχος του Τσέχοφ δεν είναι να αποκαλύψει τις γυναικείες κακίες που αποκαλύπτονται σε έναν άνδρα, όχι να ηθικολογήσει για το «γυναικείο ζήτημα», αλλά να απομυθοποιήσει τα σχολαστικά δόγματα με τα οποία ζει ο ήρωας. Σε αντίθεση με τον συγγραφέα της Σονάτας του Κρόιτσερ, ο Τσέχοφ μιλά με οπερέτα με ευκολία για τις σχέσεις μεταξύ των ερωτευμένων και καταστρέφει το μελόδραμα.

Περνώντας στην ιστορία «Η κυρία με τον σκύλο», εξετάζουμε πώς ο Τσέχωφ χρησιμοποιεί τον χρονότοπο του ρομαντισμού των διακοπών, που διακυβεύεται από τη μαζική λογοτεχνία, για να μειώσει το μελόδραμα των σχέσεων υψηλής αγάπης.

Άρθρο του Ν.Κ. Μιχαηλόφσκι «Ο Δαρβινισμός και οι οπερέτες του Όφενμπαχ», που συνέδεαν παραδόξως δύο φαινόμενα επιστημονικής και πολιτιστική ζωή, αντανακλά την ουσία της νοοτροπίας της εποχής της κατάρρευσης της ιδεαλιστικής κοσμοθεωρίας. Ο Mikhailovsky αποδεικνύει στο άρθρο του ότι ο Offenbach δεν είναι μόνο ο συγγραφέας επιπόλαιας μουσικής για επιπόλαια θέματα που αντικατοπτρίζουν το πνεύμα της εποχής του, αλλά και ένας εκθέτης, ένας καινοτόμος, ίσος στη δύναμη του επαναστατικού πνεύματος με τον Βολταίρο, έναν σατιρικό-παιδαγωγό που κατέστρεψε παλιά κοινωνικά και ηθικά δόγματα. Ποια είναι η ομοιότητα μεταξύ του Offenbach και του Darwin; Ο Δαρβίνος είναι ανατροπέας παλιών ιδεών στην επιστήμη, ο Όφενμπαχ στην τέχνη. Ο Lawrence Senelick έχει δίκιο ότι ο Τσέχοφ ήταν κοντά στον αντιιδεαλισμό του Offenbach 34 . Η ιστορία «Η κυρία με το σκύλο» δεν συνδέεται με μια συγκεκριμένη οπερέτα, αλλά με την αστική κουλτούρα της λεωφόρου με την ευρεία έννοια, η ιδεολογία της στοχεύει στη διασκέδαση, τη χαλαρότητα, τη γιορτή, την ευχαρίστηση και την περιφρόνηση των ηθικών ταμπού. Θέρετρα, τα οποία σε τέλη XIXαιώνες αρχίζουν να αναπτύσσονται στη Ρωσία σύμφωνα με το ευρωπαϊκό μοντέλο. Ο Τσέχοφ συνέλαβε την ιστορία «Η κυρία με τον σκύλο» όταν ζούσε στο Παρίσι και στα θέρετρα της Γαλλίας. Στο «The Lady with the Dog» η δράση διαδραματίζεται σε ένα θέρετρο στη Γιάλτα. Ο χρονοτόπος του θερέτρου ως στοιχείο διαμόρφωσης της πλοκής της αφήγησης, που πραγματώθηκε για πρώτη φορά στη ρωσική λογοτεχνία από τον Λέρμοντοφ, 35 μοιάζει εν μέρει με αυτό που χαρακτηρίζει ο Μ.Μ. Ο επαρχιακός χρονοτόπος του Μπαχτίν με τη στασιμότητα και τον κυκλικό καθημερινό του χρόνο 36. Ωστόσο, σε αντίθεση με έναν επαρχιακό χρονότοπο, όπου κυριαρχεί η μονότονη ρουτίνα, σε ένα θέρετρο, ο χρόνος για τους παραθεριστές συμπιέζεται και συμπιέζεται. Αν και τα γεγονότα που διαδραματίζονται είναι προβλέψιμα εκ των προτέρων και, από τη σκοπιά ενός εξωτερικού παρατηρητή, έχουν μια μονότονη, επαναλαμβανόμενη φύση, για τους χαρακτήρες που εμπλέκονται στα γεγονότα, ο χρόνος κυλά γρήγορα. Το resort topos είναι ένας ξένος χώρος για τους παραθεριστές, οπότε όλα τα γεγονότα που συμβαίνουν γίνονται αντιληπτά από αυτούς ως ταυτόχρονα. Η ατμόσφαιρα του χρονοτόπου του θερέτρου έχει χαρακτηριστικά γιορτής, καρναβαλιού και περιπέτειας. Οι επισκέπτες του θερέτρου, που βρίσκονται σε ένα ασυνήθιστο περιβάλλον, ζουν σε αναμονή περιπέτειας, νέων συγκινήσεων και παθών. Η ιστορία του Τσέχοφ εξετάζεται σε σύγκριση με την ιστορία του V. Mikulich (L.I. Veselitskaya) «Mimochka on the Waters», στην οποία το «ειδύλλιο του θερέτρου» παρουσιάζεται σε όλο του τον κυνισμό ως ένα πολύ συνηθισμένο φαινόμενο. Ο Μίκουλιτς είναι ειρωνικός με το εξαντλημένο μοντέλο ρομαντικές σχέσεις, που ταιριάζει στη φόρμουλα «προδοσία και αγάπη» και απαξιώνει την τραγωδία. Οι σχέσεις θερέτρου στο «Η κυρία με τον σκύλο» απεικονίζονται από τον Τσέχοφ επίσης χωρίς ρομαντική αίσθηση, η ουσία τους είναι γυμνή. Το μοντέλο συμπεριφοράς των επισκεπτών του θέρετρου του Τσέχοφ, όπως αυτό του V. Mikulich, καταστρέφει το αρχέτυπο των ρομαντικών παθών των ηρώων που έχουν αναπτυχθεί στη ρωσική λογοτεχνία, εμπλέκονται σε ερωτικές συγκρούσεις, οι οποίες αναπτύσσονται γρήγορα σύμφωνα με τους κανονισμούς του χρονοτόπου του θερέτρου σε ένα εξωτικό σύνθεση. Στο «The Lady with the Dog», το πρόγραμμα των ερωτικών σχέσεων του θερέτρου είναι γνωστό εκ των προτέρων σε όλους τους παραθεριστές και μεταδίδεται κυνικά από στόμα σε στόμα. Η συμπεριφορά των χαρακτήρων ταιριάζει στα κλισέ, μόνο που αυτά είναι διαφορετικά πολιτισμικά και συμπεριφορικά κλισέ. Ο Γκούροφ είναι αναπόσπαστο κομμάτι της αστικής κουλτούρας. Η Άννα Σεργκέεβνα αντιπροσωπεύει ένα ιδεαλιστικό μοντέλο ιδεών για μια γυναίκα και τη συμπεριφορά της, που στα τέλη του 19ου αιώνα είχε μετατραπεί σε κλισέ που έγινε ιδιοκτησία της μαζικής κουλτούρας. Ο Τσέχοφ ισοφαρίζει τους ήρωες, χωρίς να προικίζει τον έναν με υψηλό τρόπο σκέψης και τον άλλο με χυδαιότητα. Η παρατήρηση του αφηγητή ότι «η αγάπη τους άλλαξε και τους δύο» δείχνει ότι και οι δύο είχαν εξίσου κάτι να αλλάξουν στον εαυτό τους. Ο συγγραφέας εγκαταλείπει το στερεότυπο της πλοκής για έναν ήρωα που ξυπνά σε μια νέα ζωή, για μια ζωή που είναι καλύτερη και πιο αγνή από την προηγούμενη. Σε αντίθεση με το Mimochka on the Waters, όπου το τέλος είναι κλειστό για την ανάπτυξη υψηλών σχέσεων μεταξύ των χαρακτήρων, στο The Lady with the Dog ξεπηδά από το είδος low boulevard νέου τύπουιστορίες χωρίς τέλος. Με το τέλος του, ο Τσέχοφ αφαιρεί την ιδεαλιστική ιδέα της αγάπης, που υπόσχεται μια υπέροχη ζωή. Καταστρέφοντας απατηλές ιδέες για την αγάπη, ο Τσέχοφ αντιμετωπίζει τους ήρωές του με προβλήματα και δείχνει ότι το γνωρίζουν νηφάλια. Η καινοτομία του Τσέχοφ βρίσκεται σε αυτό το αντιιδεαλιστικό τέλος. Δείχνοντας μοιχεία στην ιστορία, ο Τσέχοφ απέφευγε ευτυχώς τις ακρότητες. Απέχει πολύ από το να θεωρεί τη μοιχεία ως τη διαμαρτυρία μιας γυναίκας ενάντια στο «σκοτεινό βασίλειο». Δεν καταδικάζει ανοιχτά τη μοιχεία ως τέτοια, ξεκινώντας από την ιστορία «Agafya», μέχρι τα τελευταία του έργα. Στο «The Lady with the Dog», η «ταμπλόιντ» κουλτούρα είναι το πλαίσιο που επιτελεί μια καταστροφική λειτουργία σε σχέση με την ιδεαλιστική κοσμοθεωρία, η οποία είχε εξαντληθεί στα τέλη του 19ου αιώνα. Ο Τσέχοφ, σε αντίθεση με τους προκατόχους και τους συγχρόνους του, δεν συγκρούεται, αλλά εξισορροπεί το υψηλό και το χαμηλό, και ως εκ τούτου η σύγκρουση στα έργα του εξομαλύνεται και δεν φτάνει στην ένταση της τραγωδίας. Η αντίδραση στην ιστορία του Τολστόι, ο οποίος είδε την επιρροή των ιδεών του Νίτσε στο έργο, είναι ενδεικτική.

Έτσι, οι ήρωες του Τσέχοφ ζουν ως ιδεαλιστικές χίμαιρες, χτίζοντας έργα για την εκπαίδευση των γυναικών, αιωρούνται στον απατηλό κόσμο των ονείρων, σκέφτονται στερεότυπα. Ο συγγραφέας αποστασιοποιείται από τους χαρακτήρες του και αποδομεί ιδεολογήματα που είχαν ξεπεραστεί στα τέλη του 19ου αιώνα, μετατρέποντάς τα σε σχήματα και κλισέ. Μπορούμε να πούμε ότι ο Τσέχοφ, όπως και ο Όφενμπαχ, του οποίου ο ρόλος Μιχαηλόφσκι όχι τυχαία σε σύγκριση με τον ρόλο του Βολταίρου, στρέφοντας σε υψηλές εικόνες, τις κατέβασε αλύπητα και τους σκότωσε με ειρωνεία, απομυθοποίησε τα εξαντλημένα ιδανικά που υπήρχαν στην κοινωνία, τα οποία είχαν μετατραπεί σε δόγματα. .

Έχοντας εξετάσει τον Τσέχοφ στο πλαίσιο του ιδεαλιστικού παραδείγματος του 19ου αιώνα, προσπαθήσαμε να δείξουμε ότι κατέστρεψε τον προηγούμενο κανόνα των σχέσεων μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη. Η ιδέα που ανάγεται στην αντίληψη του Σίλερ ότι ένα έργο τέχνης πρέπει να εξυψώνει τον αναγνώστη πάνω από την πραγματικότητα και να τον οδηγεί στο ιδανικό βίωσε μια κρίση στο γύρισμα του 19ου – 20ού αιώνα, και ο Τσέχοφ ήταν ακριβώς ο συγγραφέας στο έργο του οποίου αυτή η πρόθεση η τέχνη αποκάλυψε την ασυνέπειά της. Η απόρριψη του προηγούμενου συστήματος αξιών και, επιπλέον, η απομυθοποίηση των εξαντλημένων ιδανικών είναι ακριβώς αυτό που είναι νέο στο έργο του Τσέχοφ που τον χώρισε από τους προκατόχους και τους συγχρόνους του. Γι' αυτό, κατά τη γνώμη μας, ο Τσέχοφ δεν πρέπει να θεωρείται συγγραφέας που ολοκλήρωσε τον ρεαλισμό. Στο αξιολογικό σύστημα του μοντερνισμού, η δυσπιστία, η απογοήτευση και η άρνηση αξιολογούνται όχι τόσο όσο αρνητικές εκδηλώσειςπνεύμα, όσο απαραίτητα στάδια στην πορεία προς την ανάληψη. Στο τελευταίο, ημιτελές έργο του, «The Will to Power», ο Νίτσε γράφει για τον μηδενισμό και την παρακμή ως φαινόμενα που είναι «αναγκαία και εγγενή» σε κάθε λαό, σε κάθε εποχή ανάτασης και κίνησης. Το έργο του Τσέχοφ διαμόρφωσε ένα νέο ηθικό και αισθητικό παράδειγμα, διαλογικό σε σχέση με το προηγούμενο, ιδεαλιστικό. Το παράδοξο της υποδοχής του έργου του Τσέχοφ είναι ότι τόσο οι σύγχρονοί του όσο και η επόμενη γενιά αναγνωστών προσπάθησαν να συμπιέσουν τα έργα του καινοτόμου σε ιδεαλιστικές φόρμουλες, οι οποίες με τον καιρό μετατράπηκαν σε δόγματα, και μαζί τους να μετρήσουν τις καλλιτεχνικές του δυνατότητες. δόγματα που ο μεταρρυθμιστής της πεζογραφίας και του δράματος απέρριψε κατηγορηματικά. Η φιγούρα του Τσέχοφ, που στέκεται στη διασταύρωση των εποχών, είναι μοναχική. Αυτή η διάθεση επιβεβαιώνει για άλλη μια φορά την ιδέα ότι λογοτεχνική διαδικασία- αυτό δεν είναι μια εξελικτική κίνηση προς τα εμπρός και ο Τσέχοφ μας πλησιάζει όταν η συνείδηση ​​απελευθερωθεί από έτοιμες αλήθειες που έχουν ληφθεί με πίστη.
ΣΕ ΣύναψηΔιατυπώνονται τα κύρια αποτελέσματα της μελέτης.

Το κύριο περιεχόμενο της διατριβής αποτυπώνεται στις ακόλουθες δημοσιεύσεις:
Μονογραφική έρευνα

1. 
   Odesskaya M.M.Ο Τσέχοφ και το πρόβλημα του ιδανικού / Μ.Μ. Οδησσός. – M.: RSUH, 2010.

23 p.l.

Σύνταξη και επιμέλεια

1. 
   Ρωσία και ΗΠΑ: μορφές λογοτεχνικού διαλόγου / Εκδ. ΜΜ. Οδησσός και Irene Masing-Delitzsch. – M.: RSUH, 2000. 205 σελ.
2. 
   Στο γύρισμα του αιώνα. Ρωσο-Σκανδιναβικός λογοτεχνικός διάλογος / Σύνθ. ΜΜ. Οδησσός. Εκδ. ΜΜ. Odesskaya, T.A. Τσεσνόκοβα. – Μ.: RSUH, 2001. 336 σελ.
3. 
   Ανάμεσα στους μεγάλους. Λογοτεχνικές συναντήσεις / Σύντ., εισαγωγή. άρθρο και σχόλιο. ΜΜ. Οδησσός. – Μ.: RSUH, 2001. 445 σελ.

Κριτική: Γκαλίνα Ρίλκοβα. Sredi velikihk: Literatuurnye vstrechi. Επιμέλεια, Εισαγωγή και Σχόλια από Margarita Odesskaya. Μόσχα: RGGU, 2001. 445 σελ. // North American Chekhov Society Bulletin. Winter, 2001 – 02. Vol. Χ, ΟΧΙ. 1.PP. 6 – 7.

1. 
   Ίψεν, Στρίντμπεργκ, Τσέχοφ. Συλλογή άρθρων / Σύνταξη, εκδ., εισαγωγή. σημείωμα του Μ.Μ. Οδησσός. – Μ.: RSUH, 2007. 402 σελ.

Κριτικές: M. Goryacheva. Ibsen, Strindberg, Chekhov // Chekhov Bulletin. Μ.: Max Press, 2007. Αρ. 21. Σελ. 31 – 38.

Yu. Fridshtein. Τρεις σε έναν αιώνα, χωρίς να υπολογίζουμε το θέατρο // Σύγχρονη δραματουργία. 2009. Νο 1, Ιανουάριος – Μάρτιος. σελ. 257 – 258.

Άρθρα που δημοσιεύονται σε δημοσιεύσεις που προτείνει η Ανώτατη Επιτροπή Πιστοποίησης

1. 
   Odesskaya M.M.Ο Νικολάι Ουσπένσκι και το «εριστικό» του βιβλίο / M. Odesskaya // Ερωτήματα λογοτεχνίας. 1994. Αρ. 5. Σ. 304 – 317.
2. 
   Odesskaya M.M.Όπλο και λύρα (Κυνηγητική ιστορία στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα) / M. Odesskaya // Ερωτήσεις λογοτεχνίας. 1998. Νο 3. Σελ.239 – 252.
3. 
   Odesskaya M.M.Είχε ιδανικά ο κ. Τσέχοφ; / ΜΜ. Οδησσός // Δελτίο του Ρωσικού Κρατικού Πανεπιστημίου για τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες. Σειρά «Δημοσιογραφία. Λογοτεχνική κριτική». 2008. Νο 11. Σελ.219 – 227.
4. 
   Odesskaya M.M.Η πραγματεία του Τολστόι «Τι είναι η τέχνη;» στο πλαίσιο της κατάρρευσης της ιδεαλιστικής αισθητικής / M. M. Odesskaya // Φιλολογικές Επιστήμες. 2009. Αρ. 2. Σ. 20 – 29.
5. 
   Odesskaya M.M.Πού οδηγεί το νήμα της Αριάδνης; /MM. Οδησσός // Δελτίο του Ρωσικού Κρατικού Πανεπιστημίου για τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες. Σειρά «Φιλολογικές Επιστήμες. Λογοτεχνικές σπουδές και λαογραφία». 2010. Αρ. 2. Σ. 118 – 126.

11. Odesskaya M.M. S. N. Bulgakov - κριτικός λογοτεχνίας. Άρθρο για τον Τσέχοφ και πολεμικές για τα ιδανικά / M.M. Οδησσός // Δελτίο του Ρωσικού Κρατικού Πανεπιστημίου για τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες. Σειρά «Δημοσιογραφία. Λογοτεχνική κριτική». 2010. Αρ. 8. Σελ.33 – 46.

12. Odesskaya M.M.Το ιδανικό της ομορφιάς και της αγάπης στα έργα του Ι.Α. Goncharova / M.M. Οδησσός // Φιλολογικές επιστήμες. 2010. Νο 2. σελ. 49 – 60.

1. 
   Odesskaya M.M.«Όλα πρέπει να είναι όμορφα σε έναν άνθρωπο»: Τσέχοφ και μαρξιστής

δημοσιογραφία / Μ.Μ. Οδησσός // Δελτίο του Ρωσικού Κρατικού Πανεπιστημίου για τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες. Σειρά «Δημοσιογραφία. Λογοτεχνική κριτική». 2011. Αρ. 6. Σ. 189 – 204.

1. 
   Odesskaya M.Η Τατιάνα Ρεπίνα του Τσέχοφ: Από το μελόδραμα στο έργο μυστηρίου /

Margarita Odesskaya // Μοντέρνο Δράμα. Χειμώνας 1999. Τόμος XLII. Αριθμός 4. Σελ. 475 –
15. Odesskaya M.Πραγματεία του Λέοντος Τολστόι Τι είναι Τέχνη? Στο πλαίσιο της αποσύνθεσης

Ιδεαλιστικής Αισθητικής / M. Odesskaya // Κοινωνικές Επιστήμες. 2009. #4. Σελ. 47 – 55.

Άρθρα σε άλλες δημοσιεύσεις

16. Odesskaya M.M. Immodest guesses about “Immodest guesses” του I.L. Λεοντίεβα-

Shcheglova / M.M. Οδησσός // Chekhoviana: Ο Τσέχοφ και η συνοδεία του. – Μ.: Nauka, 1996. ΜΕ.

17. Odesskaya M.M. N. Hawthorne, A. Chekhov, F. Sologub. Αρχέτυπο του κήπου / M. Οδησσός //

Νέοι ερευνητές του Τσέχοφ: Υλικά του ΙΙΙ διεθνούς. συνδ. 1998. M.: MSU,

1998. σελ. 260 -- 266

18. Odesskaya M.M.«Πέτα το καράβι, φέρε με στα μακρινά όρια»: Η θάλασσα στην ποιητική

ΩΣ. Πούσκιν και Α.Π. Τσέχοφ / Μ.Μ. Οδησσός // Τσεχοβιάνα: Τσέχοφ και Πούσκιν. – Μ.:

Science, 1998. σελ. 102 – 106

19. Odesskaya M.M.Μυθοποίηση της πραγματικότητας από τους ήρωες του Α. Τσέχοφ και του Ν. Σαντούρ

/Μ. Οδησσός // Ρωσική γλώσσα, λογοτεχνία και πολιτισμός στις αρχές του αιώνα. IX

Διεθνές Συνέδριο MAPRYAL. Περιλήψεις αναφορών και μηνυμάτων. Μπρατισλάβα,

1999. Τ. 1. Σ. 237.

20. Odesskaya M.M.Ο Ε.Ν. Opochinin/ Μ.Μ. Οδησσός // Ρώσοι συγγραφείς 1880 – 1917.

Βιβλιογραφικό Λεξικό. – M.: Russian Encyclopedia, 1999. T. 4. P. 441 –

1. 
   Odesskaya M.M.., Bokova V.M.. Ν.Α. Οσνόφσκι. / Odesskaya M.M., Bokova V.M.//

Ρώσοι συγγραφείς 1880 – 1917. Βιβλιογραφικό λεξικό. – M.: Russian Encyclopedia, 1999. T. 4. P. 455 – 456.

1. 
   Odesskaya M.M. Tatyana Repina A.P. Τσέχοφ: το πρόβλημα του είδους / M. Odesskaya

//ΠΑΓΚΟΣΜΙΟ ΣΥΝΕΔΡΙΟ VIICCEES. Περιλήψεις. – Τάμπερε. Φινλανδία, 2000. Σ. 38.

1. 
   Odesskaya M.M.«Notes of a Hunter» του I.S. Turgenev: το πρόβλημα του είδους / M. Odesskaya //Literaria Humanitas VII. Aleksandr Sergeevic Puskin v evropskych kulturnich souvislostech. – Brno: Mosarikova univerzita, 2000. σσ. 195 – 205.
2. 
   Odesskaya M.M. Henry Thoreau και Anton Chekhov: δάσος και στέπα / M. Odesskaya // Ρωσία και ΗΠΑ: μορφές λογοτεχνικού διαλόγου. – M.: RSUH, 2000. Σελ. 122 – 131.
3. 
   Odesskaya M.M.Εισαγωγικό άρθρο. Κλασικά και «συνηθισμένα ταλέντα». Σχόλια/ M. Odesskaya // Μεταξύ των μεγάλων. Λογοτεχνικές συναντήσεις. – Μ.: RSUH. 2001. Σελ. 5 – 16. 401 -- 417
4. 
   Odesskaya M.M. Anton Chekhov and Ulla Hansson: φόβος και αγάπη / M. Odesskaya // Στο γύρισμα του αιώνα. Ρωσο-Σκανδιναβικός λογοτεχνικός διάλογος. – Μ.: RSUH, 2001. Σελ.214 – 227
5. 
   Odesskaya M. A. P. Chekhov’s Three Sisters: Symbolic Numerals /M. Odesskaya // AATSEEL. 2001. Σελ. 148 – 149.
6. 
   Odesskaya M.M.«Three Sisters»: συμβολικό και μυθολογικό υποκείμενο / M.M. Οδησσός // Τσεχοβιάνα. "Three Sisters" - 100 χρόνια. – Μ.: Nauka, 2002. Σ. 150–158.
7. 
   Odesskaya M.M."Tatyana Repina" του Τσέχοφ: από το μελόδραμα στο μυστήριο / M.M. Οδησσός // Δράμα και θέατρο. – Tver: Tver. κατάσταση παν., 2002. σελ. 81 – 93
8. 
   Odesskaya M.M.Βλάκες και γελωτοποιοί στα έργα του Α.Π. Τσέχοφ / Μ.Μ. Odesskaya // A.P. Τσέχοφ: Συναντήσεις Βαϊκάλη. Σάβ. επιστημονικός tr. – Ιρκούτσκ: RIO Irkut. Παν., 2003. Σελ.56 – 63.
9. 
   Odesskaya M.M.Ο Τσέχοφ και τα σύγχρονα ρωσικά θεατρικά ριμέικ / Μ.Μ. Οδησσός // Αιώνας μετά τον Τσέχοφ. 1904 – 2004. Διεθνής επιστημονική. συνδ. Περιλήψεις εκθέσεων. – Μ.: MSU, 2004. Σ. 140–141.
10. 
    Odesskaya M.M.Ίψεν και Τσέχοφ: μύθος, παραμύθι, πραγματικότητα / M. Odesskaya //Drittes Internationales Čechov –Συμπόσιο στο Badenweiler. – Badenweiler, 14-18. Περιλήψεις. Οκτώβριος 2004. Σ. 44–45.
11. 
    Odesskaya M.M.Σαιξπηρικές εικόνες στο «The Cherry Orchard» / M.M. Οδησσός // Τσεχοβίνα. «The Sound of a Broken String»: για την 100η επέτειο του έργου «The Cherry Orchard». – Μ.: Nauka, 2005. Σ. 494 – 505.
12. 
    Odesskaya M. Hedda Gabler: Life in Time / M/ Odesskaya //Acta Ibseniana. Ίψεν και Ρωσικός Πολιτισμός. Διάσκεψη Ίψεν στην Αγ. Petersburg 2003. 1–4 Οκτωβρίου / Επιμέλεια Knut Brynhildsvoll. – Όσλο: Κέντρο Μελετών Ίψεν. University of Oslo, 2005. σελ. 85 – 96.
13. 
    Odesskaya M.M.Ένα βιβλίο για τον Σαχαλίν - Το αφιέρωμα του Τσέχοφ στην ιατρική / M.M. Odesskaya // A.P. Τσέχοφ στον ιστορικό και πολιτιστικό χώρο της περιοχής Ασίας-Ειρηνικού. Χαλάκι. Διεθνής επιστημονικο-πρακτικο συνθ. 21 – 30 Σεπ. 2005. – Yuzhno-Sakhalinsk: Εκδοτικός οίκος. "Lukomorye", 2006. Σελ.59-64.
14. 
    Odesskaya M.M. Ibsen, Strindberg, Chekhov υπό το πρίσμα της έννοιας του εκφυλισμού του Max Nordau / M. Odesskaya // Ibsen, Strindberg, Chekhov. Σάβ. άρθρα αφιερωμένα στην 100η επέτειο του θανάτου του Τσέχοφ - M.: Russian State University for the Humanities, 2007. σελ. 211-226.
15. 
    Odesskaya M. Let Them Go Crazy: Madness in the Works of Chekhov / Margarita Odesskaya // Madness and the Mad in Russian Culture /Επιμέλεια A. Brintlinger και I. Vinitsky. – Τορόντο Βουβάλι; London: University of Toronto Press, 2007. σσ. 192-207.
16. 
    Odesskaya M.M.Ο πατέρας ως εκτός σκηνής χαρακτήρας στη δραματουργία των Ibsen, Strindberg, Chekhov / M. Odesskaya // Το έργο του Henrik Ibsen στο παγκόσμιο πολιτισμικό πλαίσιο. Χαλάκι. Intl. συνδ. – Αγία Πετρούπολη: Σπίτι Πούσκιν, 2007. σσ. 144-156.
17. 
    Odesskaya M. Ibsen and Chekhov: Myth, Fairytale and Plot Structure / Margarita Odesskaya //Studi Nordici. 2007. X1V. - Pisa-Roma, 2007. Σελ.11-17.
18. 
    Odesskaya M.M.Ερημίτης Walden και περιπλανώμενος της στέπας: φιλοσοφία της φύσης / M.M. Οδησσός // Δελτίο Taganrog. “Steppe” A.P. Τσέχοφ: 120 χρόνια. Χαλάκι. Intl. επιστημονικο-πρακτικο συνθ. – Taganrog: Πολιτεία Taganrog. αναμμένο. και Ιστορικό και Αρχιτεκτονικό Μουσείο-Αποθεματικό, 2008. σελ. 78-86

41. Odesskaya M.M.Ο ρόλος του ήχου και του χρώματος στην αρχιτεκτονική της πλοκής των έργων του Τσέχοφ

/ ΜΜ. Οδησσός // Αναγνώσεις Τσέχοφ στη Γιάλτα. Ο κόσμος του Τσέχοφ: ήχος, μυρωδιά, χρώμα. Σάβ. επιστημονικός τρ./ Οικία-μουσείο Α.Π. Τσέχοφ στη Γιάλτα. – Simferopol: Share, 2008. Vol. 12. σσ. 155-164.

42. Odesskaya M.M.Τσέχοφ και Έντγκαρ Άλαν Πόε: θέματα, μοτίβα, εικόνες / M. Odesskaya //

Καναδικές Αμερικανικές Σλαβικές Σπουδές. Τρέχοντα θέματα στην υποτροφία Τσέχοφ. – Καλιφόρνια,

2008. Τόμ. 42.Αριθ. 1-2. Σελ.119 – 146.

43 .Odesskaya M.M.Γελωτοποιοί, άγιοι ανόητοι και τρελοί στα έργα του Τσέχοφ / Μ.Μ. Odesskaya // A.M. Ο Παντσένκο και η ρωσική κουλτούρα. – Αγία Πετρούπολη: Pushkin House, 2008. Σελ. 266–277.

44. Odesskaya M.M.Ο μύθος της Αριάδνης και η «Αριάδνη» του Τσέχοφ / Μ.Μ. Οδησσός //

Αναγνώσεις Τσέχοφ στη Γιάλτα. Ο κόσμος του Τσέχοφ: μύθος, μόδα, τελετουργία. Σάβ. επιστημονικός τρ./Σπίτι-μουσείο

Α.Π. Τσέχοφ στη Γιάλτα. – Simferopol: Share, 2009. Vol. 13. σσ. 167-178.

45. Odesskaya M.M.Γκόγκολ και Τσέχοφ: ιερό και βέβηλο / M.M. Οδησσός // Διάλογος με

Τσέχοφ. Σάβ. άρθρα αφιερωμένα στην 70η επέτειο του V.B. Η Κατάεβα. – Μ.: MSU, 2009. Π.

46. Odesskaya M. M.Ο πατέρας και η έλλειψη πατέρα στη δραματουργία των Τσέχοφ, Βαμπίλοφ και

Petrushevskaya / M. Odesskaya // Σύγχρονη δραματουργία. 2009. Νο. 1. σελ. 180-183.

47. Odesskaya M.M.Τσέχοφ και Γκόγκολ: το ιδανικό της γυναικείας ομορφιάς / M.M. Οδησσός //

Αναγνώσεις Τσέχοφ στη Γιάλτα. Τσέχοφ και Γκόγκολ: Στα 200 χρόνια από τη γέννηση του N.V.

Γκόγκολ. Σάβ. επιστημονικός τρ./ Οικία-μουσείο Α.Π. Τσέχοφ στη Γιάλτα. – Simferopol: Share, 2009.

Τομ. 14. σελ. 37 – 47.

1. 
   Odesskaya M.M.Τσέχοφ και κενό: διάνυσμα κατασκευής και αποδόμησης /

ΜΜ. Odesskaya // A.P. Ο Τσέχοφ και ο παγκόσμιος πολιτισμός: μια άποψη από τον 21ο αιώνα: Περιλήψεις εκθέσεων Διεθνής. επιστημονικός συνδ. (Μόσχα, 29 Ιανουαρίου - 2 Φεβρουαρίου 2010 - M.: MSU, 2010. Σελ. 78).

49.Odesskaya M.M.Χρονότοπος θερέτρου στο “The Lady with the Dog” / M.M. Οδησσός //

Δελτίο Taganrog. Οι απαρχές της δημιουργικότητας του A.P Τσέχοφ: βιογραφία και ποιητική. Χαλάκι.

Intl. επιστημονικο-πρακτικο συνθ. – Taganrog: Πολιτεία Taganrog. αναμμένο. Και

Ιστορικό και Αρχιτεκτονικό Μουσείο-Αποθεματικό, 2010. σσ. 60–73.

1. 
   Odesskaya M.M.Ο Τσέχοφ στον μετασοβιετικό πολιτισμό // Ευέλικτο μοντέλο ξένης γλώσσας

εκπαίδευση: προβλήματα, τάσεις, προοπτικές: Ματ. III Διεθνές επιστημονικο-πρακτικο συνθ. Μόσχα 19 – 20 Μαΐου 2010 – Μ.: RSUH, 2010. Σελ. 116 – 120.

51.Odesskaya M.M.Ο Τσέχοφ και η διαμάχη για την τέχνη της εποχής του // Η εικόνα του Τσέχοφ και της Ρωσίας του Τσέχοφ στον σύγχρονο κόσμο: Στα 150 χρόνια από τη γέννηση του Α.Π. Τσέχοφ. Σάβ. άρθρα - Αγία Πετρούπολη: Εκδοτικός Οίκος "Petropolis", 2010. σελ. 48 - 57.

52.Odesskaya M.M.“Tatyana Repina” / M.M. Οδησσός // A.P. Τσέχοφ. Εγκυκλοπαίδεια.- Μ.: Εκπαίδευση, 2011. Σ. 235 – 237.

53. Odesskaya M.M. Leontiev / M.M. Odesskaya // A.P. Τσέχοφ. Εγκυκλοπαιδεία. – Μ.:

Εκπαίδευση, 2011.Π. 437 –439.

1. 
   Odesskaya M.M.Ίψεν / Μ.Μ. Odesskaya // A.P. Τσέχοφ. Εγκυκλοπαιδεία. – Μ.:

Εκπαίδευση, 2011. σελ. 515 – 517.

55. Odesskaya M.M. Strindberg / M.M Odesskaya // A.P. Τσέχοφ. Εγκυκλοπαιδεία. Μ.: Εκπαίδευση, 2011. σελ. 521 – 522.

56. Odesskaya M.M. Thoreau / M.M. Odesskaya // A.P. Τσέχοφ. Εγκυκλοπαιδεία. – Μ.: Εκπαίδευση, 2011. Σ. 522 – 523.

57. Odesskaya M.M.Οι ιστορίες «Student» και «Rothschild’s Violin» στο πλαίσιο της διαμάχης για την αλήθεια και την ομορφιά / M.M. Οδησσός // Δημιουργικότητα του A.P. Τσέχοφ: κείμενο, πλαίσιο, διακείμενο. Στα 150 χρόνια από τη γέννηση του συγγραφέα. Σάβ. υλικό του Διεθνούς Επιστημονικού Συνεδρίου. – Rostov-on-Don: NMC “Logos”, 2011. Σελ. 231 – 237.

1. 
   Odesskaya M.M.Τολστόι και Τσέχοφ: ιδανικά και συνάντηση με το «τίποτα» / M.M. Οδησσός //

Αναγνώσεις Τσέχοφ στη Γιάλτα. Τσέχοφ και Τολστόι. Στα 100 χρόνια της μνήμης του Λ.Ν. Τολστόι. Σάβ. επιστημονικός τρ./ Οικία-μουσείο Α.Π. Τσέχοφ στη Γιάλτα. – Simferopol: Share, 2011. Τεύχος. 16. Σ.
Κριτικές και μηνύματα
59. Odesskaya M.M. V. Linkov. Σκεπτικισμός και πίστη του Τσέχοφ / M. Odesskaya // Chekhov Bulletin. 1998. Αρ. 2. Σ. 11-12.

60. Odesskaya M.M. Michael C. Finke. Μεταπόνηση. Η ρωσική παράδοση από τον Πούσκιν στον Τσέχοφ. Ντάραμ και Λονδίνο. Duke University Press, 1995. 221 pp / M. Odesskaya // Chekhov Bulletin. 1999. Αρ. 4. Σ. 40 – 42.

61.Οδησσός Μ. Μ. "Τατιάνα Ρεπίνα" Δύο μεταφρασμένα κείμενα των Aleksei Suvorin και Anton Chekhov. Μετάφραση και επιμέλεια John Racin. Mc. Farland & Company, Inc., Publishers Jefferson, Βόρεια Καρολίνα και Λονδίνο. 1999, 272 σελ./ M. Odesskaya // Chekhov Bulletin. 1999. Αρ. 5. Σ. 44 – 49.

62. Odesskaya M.M.Τάμπερε. Τμήμα Τσέχοφ στο διεθνές συνέδριο / M. Odesskaya // Chekhov Bulletin. 2000. Αρ. 7. Σ. 76 – 77.

63. Odesskaya M.M.Δύο «Γλάροι», «Τρεις αδελφές και ο θείος Βάνια» / M.M. Οδησσός // Δελτίο Τσέχοφ. 2001. Αρ. 9. Σ.93 – 94.

64. Odesskaya M.Νέα του Επαγγέλματος. Συνέδρια Τσέχοφ στη Ρωσία / M. Odesskaya // Βορειοαμερικανικό Δελτίο της Εταιρείας Τσέχοφ. Winter, 2001 – 02. Vol. Χ, ΟΧΙ. 1.PP. 8 – 10.

65. Odesskaya M.M.Τρίτο διεθνές συνέδριο στο Ιρκούτσκ / M. Odesskaya // Chekhov Bulletin. 2002. Αρ. 11. Σ. 93 – 95.

Για να διατηρηθεί η αγάπη και να αναπτυχθεί σε αυτήν, οι σωστές προτεραιότητες είναι σημαντικές, δηλ. την ικανότητα να αναδεικνύεις και να εκδηλώνεις σε τι βασίζεται η αγάπη και ποιος είναι ο πιο ουσιαστικός κρίκος σε αυτήν, η φόρμουλα της αγάπης.
Η λέξη «αγάπη» είναι μια από τις πιο ασυνήθιστες λέξεις στη γλώσσα μας. Ορισμένα λεξικά δίνουν τουλάχιστον 25 ορισμούς αυτής της λέξης. Αυτή η λέξη υποδηλώνει αγάπη για το φαγητό, αγάπη για τα λουλούδια, αγάπη για τον άνθρωπο και αγάπη για τον Θεό. Ο Γάλλος συγγραφέας F. La Rochefoucauld (1613-1680) σωστά σημείωσε ότι «υπάρχει μία αγάπη, αλλά υπάρχουν χιλιάδες πλαστά» και ο K. Paustovsky (1892-1968) είπε: «Η αγάπη έχει χιλιάδες πτυχές, και καθεμία από τις έχουν το δικό τους φως, τη δική τους θλίψη, τη δική τους ευτυχία και το δικό τους άρωμα».
Έρωτας και γάμος. Υπάρχουν διαφορετικές ταξινομήσεις για τις πτυχές της αγάπης και της ενότητας στο γάμο που δίνονται από διάφορους χριστιανούς συγγραφείς.
Ο J. McDowell δίνει τρία είδη αγάπης

1. Αγάπη αν.
2. Αγάπη, γιατί.
3. Αγάπη, τελεία.

Καλώντας για ώριμη αγάπη, συγκρίνει τον ρόλο κάθε τύπου αγάπης:

«Το πρώτο είδος αγάπης

Αυτό είναι το μόνο είδος αγάπης που πολλοί άνθρωποι έχουν γνωρίσει ποτέ. Το ονομάζω «αγάπη αν». Δίνουμε ή λαμβάνουμε τέτοια αγάπη όταν εκπληρωθεί ορισμένες προϋποθέσεις. Τα κίνητρά μας είναι ουσιαστικά εγωιστικά και στόχος μας είναι να πάρουμε κάτι με αντάλλαγμα την αγάπη μας. «Αν θέλεις καλό παιδί, ο μπαμπάς θα σε αγαπήσει». «Αν εσύ, ως εραστής, ανταποκρίνεσαι στις προσδοκίες μου... Αν ικανοποιήσεις τις επιθυμίες μου... Αν κοιμηθείς μαζί μου, θα σε αγαπήσω».
Πολλοί γάμοι αποτυγχάνουν επειδή χτίστηκαν πάνω σε αυτό το είδος αγάπης. Ένας σύζυγος ή σύζυγος βρίσκεται ερωτευμένος με κάποιο φανταστικό ρομαντική εικόνα. Όταν αρχίζει η απογοήτευση ή όταν οι προσδοκίες δεν ικανοποιούνται πλέον, η «αγάπη αν» μετατρέπεται συχνά σε πικρία.

Το δεύτερο είδος αγάπης

(και νομίζω ότι οι περισσότεροι άνθρωποι παντρεύονται με βάση αυτό το είδος) είναι «αγάπη επειδή». Ένα άτομο αγαπιέται επειδή είναι κάποιος, ή έχει κάτι ή κάνει κάτι. Αυτή η αγάπη προέρχεται από κάποια ποιότητα ή κατάσταση στη ζωή ενός ανθρώπου. Το «αγάπα γιατί» ακούγεται συχνά ως εξής: «Σ'αγαπώ γιατί είσαι όμορφη», «Σ' αγαπώ γιατί με κάνεις να νιώθω αυτοπεποίθηση», «Σ' αγαπώ επειδή είσαι τόσο δημοφιλής» κ.λπ. δ.
Μπορεί να πιστεύετε ότι το «αγάπη γιατί» είναι πολύ καλό πράγμα. Όλοι θέλουμε να μας αγαπούν για ορισμένες ιδιότητες στη ζωή μας. Το γεγονός ότι κάποιος μας αγαπά γι' αυτό που είμαστε μπορεί αρχικά να μας καθησυχάσει γιατί γνωρίζουμε ότι υπάρχει κάτι που αξίζει να αγαπήσουμε πάνω μας. Αλλά αυτός ο τύπος αγάπης σύντομα δεν γίνεται καλύτερος από την αγάπη «αν», δηλ. πραγματικά ασταθές έδαφος για γάμο.
Αγάπη και σχέσεις. Σκεφτείτε, για παράδειγμα, το πρόβλημα του ανταγωνισμού. Πώς θα είναι μια οικογενειακή σχέση που βασίζεται στην «αγάπη επειδή» όταν έρθει κάποιος που είναι πιο πιθανό να έχει τις ιδιότητες για τις οποίες σας αγαπούν; Ας υποθέσουμε ότι είστε μια γυναίκα που η ομορφιά της είναι ένα από τα κριτήρια για την αγάπη του συζύγου σας. Τι συμβαίνει όταν μια πιο όμορφη γυναίκα εμφανίζεται στη σκηνή; Ή ας υποθέσουμε ότι είστε ένας άντρας του οποίου η αγάπη της γυναίκας βασίζεται στον μισθό σας και στα πράγματα που τον συνοδεύουν. Τι συμβαίνει όταν κάποιος έρχεται με περισσότερα χρήματα; Θα σας ανησυχήσει ο ανταγωνισμός; Θα είναι απειλή για τον γάμο σας; Αν ναι, τότε η αγάπη σας είναι του τύπου «αγάπη επειδή». Συνειδητοποιήστε ότι στις σχέσεις «αγάπη επειδή», φοβόμαστε να αφήσουμε τον σύντροφό μας να καταλάβει ποιοι πραγματικά είμαστε κατά βάθος. Φοβόμαστε ότι θα γίνουμε λιγότερο αποδεκτοί, θα μας αγαπήσουν λιγότερο ή ακόμη και θα μας απορρίψουν εάν ο σύντροφός μας ανακαλύψει τον πραγματικό μας εαυτό.

Υπάρχει ένα τρίτο είδος αγάπης.

Αυτή είναι αγάπη χωρίς όρους, ή αγάπη άνευ όρων. Αυτή η αγάπη λέει, «Σε αγαπώ, ανεξάρτητα από το πώς μπορείς να είσαι βαθιά μέσα σου. Σε αγαπώ, ό,τι κι αν αλλάξει μέσα σου. Σ' αγαπώ, ΠΕΡΙΟΔ!»
Μην κάνετε λάθη και πάρτε το χρόνο σας. Αυτή η αγάπη δεν είναι τυφλή. Μπορεί να γνωρίζει όλα τα ελαττώματα και τις ατέλειες ενός άλλου ατόμου και, ωστόσο, να αποδεχτεί πλήρως αυτό το άτομο χωρίς να απαιτεί τίποτα σε αντάλλαγμα. Αυτή η αγάπη δεν μπορεί να κερδηθεί, δεν μπορεί να σταματήσει. Δεν τη δεσμεύει τίποτα. Διαφέρει από την «αγάπη γιατί» στο ότι δεν βασίζεται σε κανένα ελκυστικό χαρακτηριστικό του αγαπημένου προσώπου.

"Αγάπη, τελεία"

μπορεί να δοκιμαστεί μόνο ολόκληρο και ένα ολοκληρωμένο άτομο- κάποιος που δεν χρειάζεται να αφαιρέσει τίποτα από τις σχέσεις της ζωής για να καλύψει τα κενά στη δική του ζωή.
Ταξινόμηση που συζητά τις τέσσερις πτυχές της αγάπης στο γάμο, τα συναισθήματα της αγάπης
Μερικοί συγγραφείς εντοπίζουν τέσσερις πτυχές της αγάπης στο γάμο και πιστεύουν ότι οι Έλληνες είχαν τέσσερις λέξεις για αυτό που ονομάζουμε αγάπη:
1. Έρωτας - σωματική, σεξουαλική έλξη, σεξουαλική ενότητα.
2. Storge - στοργή, αφοσίωση, ανήκειν, στενοί δεσμοί.
3. Φιλαία - φιλία.
4. Αγάπη - αγάπη άνευ όρων, θυσιαστική, αγάπη που δίνει και δεν θέτει όρους.
Οι συγγραφείς συγκρίνουν αυτές τις τέσσερις πτυχές της αγάπης μεταξύ τους:
Ο Έρως λέει: «Με ελκύεις».
Ο Στόρτζ λέει: «Είμαι συγγενής σου».
Η Φιλία λέει, «Μου αρέσεις».
Η Αγάπη λέει: «Σ’ αγαπώ».
Ο Έρωτας προέρχεται από τη φυσιολογία. Το Storge προέρχεται από γονίδια. Η Φιλέα προέρχεται από συναισθήματα. Η Αγάπη βασίζεται σε μια απόφαση, σε μια προσπάθεια θέλησης.
Ο Έρως λέει: «Σε αγαπώ γιατί με ελκύεις».
Ο Storge λέει: «Σε αγαπώ γιατί είμαστε συγγενείς».
Η Φιλέα λέει, «Σε αγαπώ γιατί απολαμβάνω να είμαι μαζί σου».
Η Αγάπη λέει: "Σ' αγαπώ" - όχι "Σ 'αγαπώ αν ..." και όχι "Σ 'αγαπώ επειδή ...", αλλά απλά: "Σ 'αγαπώ".
Abilene Christian University Professor W. Broome, για μεγαλύτερη απλότητα και καλύτερη κατανόησηδίνει εικονικούς και κατανοητούς ορισμούς αυτών των τεσσάρων τύπων αγάπης:
Ο Έρως είναι η αγάπη για το κέικ στρώσης φράουλας.
Η Storge είναι αγάπη για μια συγγενή, όχι επειδή είναι ελκυστική ή έξυπνη ή πλούσια, αλλά επειδή είναι συγγενής σου.
Φιλέα είναι η αγάπη μιας ομάδας που παίζει το ίδιο παιχνίδι και στην οποία υπάρχει πνεύμα ομαδικότητας και αλληλοϋποστήριξης, και αν αυτό απουσιάζει, τότε υποφέρει όλη η ομάδα.
Η Αγάπη είναι η αγάπη που δίνει «βροχή στους άδικους».
Για εμάς δεν είναι τόσο σημαντικό να ασκούμε γνώση της ελληνικής γλώσσας όσο να έχουμε σωστή κατανόηση και πρακτική εξήγηση για το ποιες πτυχές της αγάπης στο γάμο πρέπει να υπάρχουν για να εκδηλωθεί η αγάπη με πληρότητα και αρμονία από όλες τις πλευρές. Όλες αυτές οι πλευρές της αγάπης δεν είναι μόνο επίπεδα αγάπης ή στάδια τελειότητας, αλλά διαφορετικές, αλληλένδετες πλευρές της ίδιας αγάπης στο γάμο. Πρέπει να σημειωθεί ότι αν ξεχωρίσετε μόνο τη σωματική αγάπη από άλλους τύπους αγάπης, τότε μπορεί να γίνει κοροϊδία της αγάπης και χονδρική διαστροφή του τι είναι αγάπη. Δεν μιλάμε για το γεγονός ότι κάποια πτυχή της αγάπης δεν χρειάζεται, αλλά μπορούμε να μιλήσουμε για τις πτυχές χωρίς τις οποίες δεν μπορεί να οικοδομηθεί ένας πλήρης γάμος και οικογένεια.

UDC 82.0:801.6; 82-1/9

S. V. Burmistrova

ΑΓΑΠΗ ΚΑΙ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΣΤΑ ΜΕΣΑ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ

Μελετάται η ρωσική λογοτεχνία της δεκαετίας 1840-60. Στο πλαίσιο του ιδεολογικού και φιλοσοφικού λόγου για τον έρωτα και τον γάμο, εξετάζεται η ποιητική της ερωτικής πλοκής στα έργα των συγγραφέων πρώτης γραμμής και των συγγραφέων μυθοπλασίας.

Λέξεις-κλειδιά: μελέτες φύλου, φεμινισμός, πατριαρχική νοοτροπία, φιλοσοφία του φύλου, μυθοπλασία, συγκριτικές λογοτεχνικές σπουδές, διάλογος πολιτισμών.

Στη δεκαετία 1840-60. V Ρωσική κοινωνίαΗ κρίση του θεσμού της οικογένειας και του γάμου έχει εμφανιστεί ξεκάθαρα. Ταυτόχρονα, η δυνατότητα μετασχηματισμού της κοινωνίας στο σύνολό της συνδέθηκε με τη μεταρρύθμιση της οικογενειακής ένωσης, τη χειραφέτηση της γυναίκας και την αλλαγή των ιδεών για το σκοπό της. Ο M. L. Mikhailov στο δημοσιογραφικό του άρθρο «Paris Letters» (1859) έγραψε: «Το ζήτημα της κατάστασης και της οργάνωσης της οικογένειας είναι ένα από τα πιο πιεστικά ζητήματα της εποχής μας. Οι σταθερές και σωστές επιτυχίες του πολιτισμού εξαρτώνται μόνο από την επίλυσή του».

Ξεκίνησε τη δεκαετία του 1840. Η συζήτηση για τη φύση της αγάπης και την ηθική πλευρά της συζυγικής ένωσης χώρισε το ρωσικό κοινό σε δύο αντίπαλα στρατόπεδα. εκπρόσωποι ενός από αυτούς υπερασπίστηκαν το πατριαρχικό μοντέλο του γάμου και των οικογενειακών σχέσεων και το δεύτερο περιλάμβανε απολογητές για τη νέα ηθική της αγάπης και του γάμου.

Το πατριαρχικό μοντέλο γάμου και οικογένειας, κατά κανόνα, συνδυάζει δύο παραδόσεις που είναι ασύμβατες στην ουσία τους: τη χριστιανική και την πατριαρχική. Αυτή η επικάλυψη εξηγείται από το γεγονός ότι το χριστιανικό δόγμα χρησίμευσε ως βάση για τη διαμόρφωση μιας πατριαρχικής μορφής γάμου και οικογενειακών σχέσεων. Ταυτόχρονα, η πατριαρχική λογική, χρησιμοποιώντας μόνο τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της χριστιανικής διδασκαλίας για το γάμο, την παραμόρφωσε ακριβώς στο βαθμό που απαιτούνταν να εγκρίνει το «πρότυπο του ενός φύλου», δηλαδή την ανδροκεντρική έννοια του είναι.

Στη χριστιανική διδασκαλία, ο γάμος θεωρείται «μυστήριο αγάπης» και συγκρίνεται με την εικόνα της ένωσης Χριστού και Εκκλησίας. Θεολογικά, ο χριστιανικός γάμος επικεντρώνεται όχι τόσο στην τεκνοποίηση και στην ικανοποίηση προσωρινών φυσικών αναγκών -όλα αυτά είναι δευτερεύοντα- αλλά στην καλλιέργεια της τέλειας αγάπης στους συζύγους, για την οποία ο Απόστολος Παύλος είπε: «Η αγάπη είναι υπομονετική και ευγενική, η αγάπη δεν φθονεί. , η αγάπη δεν καυχιέται, Δεν υπερηφανεύεται, δεν δρα εξωφρενικά, δεν αναζητά τους δικούς του, δεν εκνευρίζεται, δεν σκέφτεται το κακό... Όλα τα καλύπτει, τα πιστεύει όλα, τα ελπίζει, τα πάντα υπομένει. Η αγάπη δεν αποτυγχάνει ποτέ». Επομένως, ο γάμος δεν είναι αποτέλεσμα αγάπης, αλλά είναι μια ευκαιρία να αναπτυχθεί σε τέλεια αγάπη, η οποία είναι απαραίτητη για να επανενωθεί ο άνθρωπος με τον Θεό. Σύμφωνα με τη χριστιανική ηθική, στο

Στο γάμο υπάρχει ένας οντολογικός και μυστικιστικός συνδυασμός των συζύγων σε μια σάρκα. Από αυτή την άποψη, η ιδέα του αδιάρρητου του γάμου φαίνεται οργανική, αφού το διαζύγιο σε αυτή την περίπτωση σημαίνει την κοπή μιας σάρκας.

Ωστόσο, στη δεκαετία του 1840. Η χριστιανική έννοια των σχέσεων των φύλων δεν ήταν ευρέως διαδεδομένη για το λόγο ότι οι ελπίδες για την υπέρβαση της κρίσης στην οικεία σφαίρα της ανθρώπινης ζωής στηρίζονταν κυρίως σε μη παραδοσιακές προσεγγίσεις για την εξήγησή της (αν και ορισμένα στοιχεία της χριστιανικής έννοιας περιλαμβάνονταν στο περιεχόμενο του νέα μοντέλα αγάπης και γάμου). Επιπλέον, η χριστιανική παράδοση του γάμου και των οικογενειακών σχέσεων πρακτικά δεν λειτούργησε στη ρωσική κοινωνία στην καθαρή της μορφή, αλλά, κατά κανόνα, στην εκδοχή που προέκυψε ως αποτέλεσμα της ερμηνείας της από την πατριαρχική νοοτροπία.

Η πατριαρχική μορφή οργάνωσης μιας συζυγικής ένωσης αναπτύχθηκε στη ρωσική κουλτούρα εδώ και αρκετούς αιώνες. Μια ποιοτική αλλαγή στη στάση απέναντι στο γάμο ήταν σαφώς εμφανής τον 17ο αιώνα, όταν ο γάμος άρχισε να γίνεται αντιληπτός όχι ως «μυστήριο αγάπης», αλλά απλώς ως ιδιωτική συναλλαγή. Δεδομένου ότι οι συζυγικές σχέσεις δεν θεωρούνταν πλέον ως μια πνευματική-ψυχική-σωματική ενότητα, αλλά μόνο ως μια «σωματική ενότητα», το καλύτερο σενάριοως ψυχικά και σωματικά, στερήθηκαν αναλόγως το μυστικιστικό τους νόημα. Αν απαραίτητη προϋπόθεση και ταυτόχρονα στόχος ενός χριστιανικού γάμου ήταν η αγάπη (για τον άνθρωπο και τον Θεό), τότε στο πατριαρχικό μοντέλο χάνει την πρωταρχική του σημασία και τις περισσότερες φορές ισοπεδώνεται τελείως.

Η πατριαρχική οικογένεια είναι ένα άκαμπτο ιεραρχικό σύστημα στο οποίο οι λειτουργίες ανδρών και γυναικών διαφοροποιούνται αυστηρά. Ο άνδρας ανακηρύσσεται η άνευ όρων εξουσία και η γυναίκα είναι μόνο ένα ηχητικό σανίδι, ένα «παράρτημα» του συζύγου της. Η δύναμη του πατέρα στην οικογένεια είναι απόλυτη. Το σύνολο της πατρικής εξουσίας (γενικά οι άνδρες) καθορίζει την ασυμμετρία της οικογενειακής εκδοχής που δημιουργείται στη λογική της πατριαρχίας. Από αυτή την άποψη, ο M. Petrashevsky, ο οποίος συνέδεσε τον κύριο λόγο της δυσαρμονίας της αγάπης και των οικογενειακών σχέσεων με την κυριαρχία των ανδρών, επέμεινε στην ανάγκη «εξόδου από τη χώρα των πατέρων».

Από τη δεκαετία του 1840. στη Ρωσία, μαζί με τις ήδη υπάρχουσες χριστιανικές και πατριαρχικές παραδόσεις, διαμορφώνεται μια νέα ηθική αγάπης και συζυγικής ένωσης. Υπό την επίδραση της φιλοσοφίας του γαλλικού ουτοπικού και χριστιανικού σοσιαλισμού, καθώς και της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας του George Sand, που εξέφρασε τη διαμαρτυρία για τις στερεότυπες ιδέες για τις γυναίκες και τον ελαττωματικό ρόλο που έπαιζε στην οικογένεια και την κοινωνία, μέρος της ρωσικής διανόησης ( κυρίως εκείνοι που ονομάζονταν «Δυτικοί»») προσπάθησαν να διαμορφώσουν νέα μοντέλα συμπεριφοράς ανδρών και γυναικών ερωτευμένων και γάμου.

Το γενικό ανθρωπιστικό πάθος της στάσης απέναντι στην οικογένεια και τον γάμο, χαρακτηριστικό των θεωριών των A. Saint-Simon, P. Leroux, C. Fourier, V. Considerant, E. Cabet και άλλων, δεν μπορούσε παρά να βρει ανταπόκριση στους Ρώσους στοχαστές. . Έτσι, στο δόγμα του P. Leroux, τον έλκυε η ιδέα της ισότητας των φύλων και της αποκατάστασης της σάρκας. Σύμφωνα με τον Leroux, ο Θεός, όντας απόλυτη αγάπη και καλοσύνη, δεν μπορούσε να δημιουργήσει τίποτα ατελές ή ελαττωματικό. Το φυσικό επίπεδο της ύπαρξης, όπως και το πνευματικό, έχει θεϊκή προέλευση και, γι' αυτό, δεν μπορεί να είναι κακό ή αμαρτία. Τα ίσα δημιουργήματα του Θεού - άνδρας και γυναίκα - δεν έχουν λόγο να ρυθμίζουν τις σχέσεις μεταξύ τους με βάση την αρχή της κυριαρχίας και της υποταγής, πίστευε ο φιλόσοφος.

Το βιβλίο του E. Cabet «Ταξίδι στην Ικαρία», που εκδόθηκε το 1840, προκάλεσε έντονο ενδιαφέρον στη Ρωσία. Σε αυτό το βιβλίο μεγάλη προσοχήαφιερωμένο σε ερωτήσεις σχετικά με το γάμο και τις οικογενειακές σχέσεις. Στην ουτοπική πολιτεία της Ικαρίας, άνδρας και γυναίκα συνάπτουν οικειοθελώς συζυγική σχέση, υποκείμενοι σε αμοιβαία ψυχοφυσιολογική έλξη και πνευματική κοινότητα. Η προίκα και η κληρονομιά δεν παίζουν κανένα ρόλο εκεί μόνο τα προσωπικά πλεονεκτήματα των μελλοντικών συζύγων. Η βάση της οικογενειακής ευτυχίας δεν είναι μόνο η πνευματική συγγένεια, αλλά και η εργασία, και μια γυναίκα εργάζεται εξίσου με έναν άνδρα. Η κοινωνική αρμονία προκύπτει ως αποτέλεσμα της ευημερίας όλων χωριστή οικογένεια. Το εκπαιδευτικό σύστημα, συνδυάζοντας σωματικές και ηθικές πτυχές, χωρίζεται σε εκπαίδευση στο σπίτι, που πραγματοποιείται από τους γονείς, και σε δημόσια εκπαίδευση, υπό τον έλεγχο του σχολείου. Ωστόσο, στην Ικαρία, ο γυναικείος ψυχόκοσμος δεν αντιπροσώπευε ακόμα ανεξάρτητη αξία, αφού ο κύριος στόχος της ανατροφής και της εκπαίδευσης της γυναίκας ήταν να είναι κοντά και κατανοητή στα ψυχικά ενδιαφέροντα του συζύγου της και να γίνει πραγματικά η πλήρης σύντροφός του.

Ο C. Fourier, που έγινε συγγραφέας λατρείας για την πλειονότητα των «πετρασεβιτών», στη διδασκαλία του επέκρινε δριμύτατα τον αστικό γάμο και την οικογένεια, βασισμένος στον υπολογισμό και το ψέμα, και επέμενε στην κατάργηση αυτών των κοινωνικών θεσμών. Στη «θεωρία των παθών» του Φουριέ το πάθος θεωρείται ως καθοριστική ιδιότητα ανθρώπινη φύση. Στον νέο κόσμο, πίστευε ο Γάλλος ουτοπιστής, ο γάμος θα αντιπροσωπεύει

ένα σωματείο ελεύθερα που συνήφθη και διαλύθηκε, που θα εξασφαλίσει τον καλύτερο συνδυασμό ατόμων, καθώς και την απελευθέρωση της γυναίκας. Ταυτόχρονα, η οικογένεια θα χάσει κάθε νόημα.

Ακόμη νωρίτερα, ο Belinsky, σε μια επιστολή προς τον Botkin με ημερομηνία 8 Σεπτεμβρίου 1841, εξέφρασε μια ιδέα παρόμοια με τις ιδέες του Fourier, ότι για να απελευθερωθεί η ανθρώπινη προσωπικότητα είναι απαραίτητο να εγκαταλείψουμε την οικογενειακή ένωση: "Και θα έρθει η ώρα - Το πιστεύω θερμά αυτό. Όταν δεν θα υπάρχουν ανούσιες μορφές και τελετουργίες, δεν θα υπάρχουν συμβόλαια και προϋποθέσεις για συναισθήματα, δεν θα υπάρχουν χρέη και υποχρεώσεις και η θέληση θα υποχωρεί όχι στη θέληση, αλλά στην αγάπη μόνο. όταν δεν υπάρχουν σύζυγοι και υπάρχουν εραστές και ερωμένες, και όταν η ερωμένη έρθει στον εραστή της και λέει: «Αγαπώ έναν άλλον», ο εραστής θα απαντήσει: «Δεν μπορώ να είμαι ευτυχισμένος χωρίς εσένα, θα υποφέρω όλα μου ζωή; αλλά πήγαινε σε αυτόν που αγαπάς» και δεν θα δεχτεί τη θυσία της, αν από γενναιοδωρία θέλει να μείνει μαζί του, αλλά, όπως ο Θεός, θα της πει: «Θέλω έλεος, όχι θυσία». Μια γυναίκα δεν θα είναι σκλάβα της κοινωνίας, αλλά, όπως ένας άντρας, θα εντρυφήσει ελεύθερα στην κλίση της, χωρίς να χάσει το καλό της όνομα, αυτό το τέρας - μια συμβατική έννοια.

Και όμως στη δεκαετία του 1840. Υπήρχαν περισσότερες εκκλήσεις όχι για καταστροφή των οικογενειακών και συζυγικών ενώσεων, αλλά για τη μεταμόρφωσή τους. Η George Sand, η προσωπικότητα και η καλλιτεχνική της δημιουργικότητα έδωσαν ισχυρή ώθηση στην επανεξέταση των παραδοσιακών μοντέλων γάμου και οικογενειακών σχέσεων. Ταυτόχρονα, ο Γάλλος μυθιστοριογράφος «έγινε σύμβολο της γυναικείας απελευθέρωσης, σύνθημα αγώνα ενάντια στην αιωνόβια καταπίεση». Θα πρέπει να σημειωθεί ότι για τους Ρώσους αναγνώστες, οι περισσότεροι από τους οποίους δεν είχαν την ευκαιρία να μελετήσουν άμεσα τη φιλοσοφική λογοτεχνία, τα μυθιστορήματα του George Sand ήταν σχεδόν η μόνη πηγή γνωριμίας με τις τελευταίες ιδέες για την αγάπη και το γάμο. Επιπλέον, ο George Sand, ο οποίος γνώριζε καλά τα έργα των Locke, Rousseau, Mabley, Leibniz, Saint-Simon, Fourier, Leroux, Lamennais, «ένιωσε πολύ έντονα την ηθική πτυχή των φιλοσοφικών και ιδεολογικών διδασκαλιών και ήξερε πώς να τη διαδώσει με ταλέντο». Παρά τον εκλεκτικισμό της κοσμοθεωρίας του Γάλλου συγγραφέα, οι ιδέες του ουτοπικού και χριστιανικού σοσιαλισμού έπαιξαν σημαντικό ρόλο σε αυτήν. Η φιλοσοφία της αγάπης του George Sand περιλάμβανε τις θεωρίες των A. Saint-Simon (αποκατάσταση της σάρκας), P. Leroux (ισότητα ερωτευμένων φύλων), C. Fourier (αρμονία παθών) κ.λπ. στον υπολογισμό ή μόνο στην αισθησιακή έλξη, σύμφωνα με τη σκέψη ο Τζορτζ Σαντ είναι εχθρικός προς την ίδια τη φύση της συζυγικής αγάπης, που νοείται ως η απόλυτη ενότητα σώματος και ψυχής, άνδρα και γυναίκας.

Στη δεκαετία του 1860. οι κύριες αντιφάσεις της διαδικασίας της γυναικείας χειραφέτησης στη ρωσική πραγματικότητα, λόγω τόσο της ψυχολογικής απροετοίμησης της ίδιας της γυναίκας για

την ανεξαρτησία, και την έλλειψη του αναγκαίου νομοθετικού και ηθικοδεοντολογικού πλαισίου στην κοινωνία. Έτσι, ο S.S. Shashkov έγραψε στα τέλη του 19ου αιώνα: «Αλλά η βαριά άγνοιά μας και η ασιατική κυριαρχία της κοινωνικής ζωής. ήταν ο λόγος που η καθαρή ιδέα ελεύθερο συναίσθημακατά τα πρώτα πειράματα εγκλιματισμού του σε ρωσικό έδαφος, απέδωσε άσχημα αποτελέσματα. Το να σαγηνεύεις μια κοπέλα, να σαγηνεύει, για χάρη μιας στιγμής, μια παντρεμένη γυναίκα, να δημιουργεί σχέση με κάποια μυλωνά ή υπηρέτρια και, όταν κουράζεται, να την αφήνει - αυτό συχνά περνούσε ως πρακτική εφαρμογή των αρχών του Γιωργοσανδισμός».

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Η προοδευτική έννοια της αγάπης και του γάμου, που αναπτύχθηκε στη δεκαετία του 1840, συνεχίζει να αναπτύσσεται. που βασίζεται στη φιλοσοφία του ουτοπικού και χριστιανικού σοσιαλισμού. Ταυτόχρονα, επιβεβαιώνεται επίμονα μια ριζοσπαστική άποψη, που εκφράζεται στην άρνηση της οικογενειακής ένωσης και των αμοιβαίων υποχρεώσεων ενός άνδρα και μιας γυναίκας στο γάμο. Ο Τ. Α. Μπογκντάνοβιτς στο βιβλίο της "Η αγάπη των ανθρώπων της δεκαετίας του εξήντα" περιέγραψε με μεγάλη ακρίβεια την προσέγγιση των εκπροσώπων αυτής της γενιάς στα προβλήματα της οικείας σφαίρας της ανθρώπινης ζωής. Άνθρωποι της δεκαετίας του '60 Πίστευαν ότι η οικογένεια και η αγάπη «πρέπει να καθαριστούν από τα συντρίμμια των ξεπερασμένων εννοιών και να ξαναχτιστούν σε νέες, λογικές αρχές.<.>Δεν ήταν ικανοποιημένοι με την αναζήτησή τους νέα μορφήγια παλιά συναισθήματα. Θεώρησαν πιθανό να αλλάξουν τα ίδια τα συναισθήματά τους». Οι άνθρωποι της δεκαετίας του εξήντα, που απέρριψαν εντελώς την υπάρχουσα πραγματικότητα ως ανεπιθύμητη, προσπάθησαν ταυτόχρονα να αντισταθμίσουν την άρνησή τους αναδιαρθρώνοντας αυτήν την πραγματικότητα. Επομένως, ο αξιολογικός χώρος της εποχής καθορίζεται όχι μόνο από έννοιες όπως «μηδενισμός», «αθεϊσμός», «υλισμός», αλλά και από θεωρίες για τη δημιουργία ενός νέου κόσμου (οικοδόμηση του βασιλείου του Θεού στη γη) και εκπαίδευση ενός νέου ανθρώπου. Η ετοιμότητα της δεκαετίας του εξήντα να δράσουν με οποιοδήποτε μέσο στο όνομα της «καθολικής αρμονίας» εξηγεί την εμφάνιση φαινομένων όπως ο πλασματικός γάμος και η κοινότητα.

Ο N. G. Chernyshevsky, ένας από τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους της γενιάς του εξήντα, επιβεβαίωσε την ιδέα της αυτοθυσίας στην αγάπη, η οποία ανάγεται στην ηθική του Georgesand. Ονειρευόμενος σε όλη του τη ζωή να «αγαπάει μόνο μια γυναίκα», να είναι πιστός σε αυτήν «όχι μόνο μετά το γάμο, αλλά και πριν από το γάμο», ήταν έτοιμος να ξεπεράσει τα δικά του συναισθήματα για χάρη της ευτυχίας της αγαπημένης του. Την παραμονή του γάμου, περιέγραψε στη μέλλουσα σύζυγό του τις ιδέες του για τον έρωτα και τον γάμο, οι οποίες, σημειώνουμε, αποκαλύπτουν μια σαφή ομοιότητα με τα σε σχήμα πλοκής χαρακτηριστικά του μυθιστορήματος του George Sand «Jacques». Από την άποψη του Τσερνισέφσκι, ο σύζυγος δεν πρέπει να καταπιέζει τη γυναίκα του σε τίποτα, μόνο η ισότητα μπορεί να είναι η βάση της ευτυχίας. της δίνει ελευθερία συναισθημάτων και υπόσχεται να μην την κατηγορήσει αν η γυναίκα του ερωτευτεί άλλον ή ακόμα και εγκαταλείψει τον άντρα της για χάρη του νέα αγάπη. Ανάπτυξη της ιδέας μιας χώρας

Σύμφωνα με τον Fourier, ο Chernyshevsky πίστευε επίσης ότι ο δρόμος για την εναρμόνιση των σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων βρίσκεται μέσα από την τήρηση της κλίσης της φύσης κάποιου και μέσω της άρνησης του καθήκοντος, που αλλάζει σε κάθε αιώνα και σε κάθε τομέα.

Η προφανής ασυνέπεια της δεκαετίας του εξήντα στην επίλυση του προβλήματος της μεταρρύθμισης της αγάπης και των οικογενειακών ενώσεων οφειλόταν στην ασυμφωνία που χαρακτηρίζει τη φιλοσοφία τους μεταξύ των αρχών του σεβασμού της ελευθερίας, των φυσικών δικαιωμάτων του ατόμου, της αγάπης για την ανθρωπότητα και της πρόθεσης για ευδαιμονισμό, μηδενισμό. και η μείωση της πνευματικής ζωής του ανθρώπου. Αυτή η ασυνέπεια ήδη στη δεκαετία του 1860. σημείωσε πολλοί από εκείνους που δεν συμμετείχαν «στον κύκλο του δημοκρατικού περιβάλλοντος». Κι όμως, στη συνείδηση ​​του κοινού, οι ηγέτες της δεκαετίας του εξήντα θεωρούνταν πρότυπα. Ο A. M. Skabichevsky θυμάται ότι κάθε λέξη του Τσερνισέφσκι «θεωρούνταν νόμος εκείνη την εποχή» και σύμφωνα με το μυθιστόρημα «Τι πρέπει να γίνει;» τακτοποιημένη ιδιωτική και οικογενειακή ζωή.

Αλλά αν οι ηγέτες κατέβαλαν κάθε προσπάθεια να δημιουργήσουν και να εφαρμόσουν προγράμματα για το σχηματισμό ενός τέλειου ανθρώπου και ενός τέλειου κόσμου, τότε οι περισσότεροι από τους οπαδούς της νέας ιδεολογίας επικεντρώθηκαν μόνο στην «κατανάλωση έτοιμων αληθειών», με αποτέλεσμα τόσο η ίδια η ιδεολογία όσο και οι οπαδοί της υπέφεραν.

Οι σύγχρονοι ερευνητές τείνουν να αξιολογούν την ηθική έννοια της δεκαετίας του εξήντα ως διφορούμενη, με αρνητικές και θετικές εκδηλώσεις. Η I. B. Pavlova, για παράδειγμα, επισημαίνει την αντίθεση μεταξύ του ιδανικού της δεκαετίας του εξήντα και της οικοδόμησης της ζωής τους. Οι απόψεις τους, κατά τη γνώμη της, «αποδείχθηκαν ασυνεπείς με τα θεμέλια μιας οικογενειακής και γαμήλιας ένωσης, ακόμη και εχθρικές απέναντί ​​τους.<.. >Προσπάθειες να μεταφραστούν στην πραγματικότητα οι ιδέες του μυθιστορήματος "Τι πρέπει να γίνει;" προκάλεσε πολύ περισσότερες αρνητικές εκδηλώσεις παρά θετικές και συνοδεύονταν από σπασμένα πεπρωμένα».

Ιδεολογικός και φιλοσοφικός λόγος της δεκαετίας 1840-60. είχε άμεσο αντίκτυπο σε μυθιστόρημααυτή την περίοδο. «Στη δεκαετία του '40», σημειώνει ο V. Kuleshov, «δημιουργήθηκαν πολλές ιστορίες για τη χειραφέτηση με ερωτικές πλοκές». Ωστόσο, πρέπει να διευκρινιστεί ότι τέτοια έργα άρχισαν να εμφανίζονται στη δεκαετία του 1830. Έτσι, ο Πούσκιν στο «Roslavlev» και «Roman in Letters» (1830) ήταν ένας από τους πρώτους που έθεσαν το ζήτημα της εκπαίδευσης μιας γυναίκας και της θέσης της στην οικογένεια. Ταυτόχρονα, οι υπερασπιστές του Πούσκιν για τα δικαιώματα των γυναικών ήταν και οι ίδιες οι άνδρες και οι γυναίκες, όπως η Polina, ένα εξαιρετικό κορίτσι που διαμαρτύρεται για τον περιορισμό των δραστηριοτήτων των γυναικών στο πλαίσιο των οικογενειακών ευθυνών. ή ο ήρωας του «Μυθιστορήματος με Γράμματα», που πρεσβεύει το εύρος των νοητικών οριζόντων μιας γυναίκας.

Ο V. F. Odoevsky στις ιστορίες "Princess Mimi" (1834), "Princess Zizi" (1839) έθιξε επίσης το θέμα

sa για τη θέση της γυναίκας στη σύγχρονη ζωή. Ο Οντογιέφσκι έκανε τον κύριο χαρακτήρα της ιστορίας "Πριγκίπισσα Μίμι" "παλιά υπηρέτρια", "κουτσομπολιό", δηλ. γυναικείο χαρακτήρα, που ποτέ δεν κατέλαβε κεντρική θέση στη ρομαντική ιστορία της κοινωνίας. Ωστόσο, η Mimi δεν ήταν πάντα έτσι: στα νιάτα της ήταν «αρκετά εμφανίσιμη», αλλά «δεν είχε κάποιο συγκεκριμένο χαρακτήρα». Η εξέλιξη της ιστορίας της πριγκίπισσας Mimi αντανακλά τα κύρια ορόσημα στη διαδικασία μετατροπής ενός κοριτσιού της συνηθισμένης κοινωνίας σε ένα από τα μέλη αυτής της «τρομερής κοινωνίας», «ελέγχου της κοινής γνώμης», η οποία «κρίνει τη ζωή και τον θάνατο και δεν αλλάζει ποτέ τις ποινές της. .» Ο κύριος λόγοςΗ συγγραφέας βλέπει την ηθική αλλαγή της ηρωίδας στις συνθήκες της ζωής της, όπου μοναδικός στόχος και νόημα της γυναικείας ύπαρξης είναι ο γάμος. Ένα κοσμικό κορίτσι «διδάσκεται να χορεύει, να ζωγραφίζει και να μουσική για να μπορεί να παντρευτεί. τη ντύνουν, τη βγάζουν στον κόσμο και την αναγκάζουν να προσευχηθεί στον Κύριο Θεό για να παντρευτεί το συντομότερο δυνατό. Αυτό είναι το όριο και η αρχή της ζωής της. Αυτή είναι η ίδια η ζωή της». Αλλά η Μιμή δεν μπορούσε να γίνει ούτε «καλή σύζυγος» ούτε «καλή μητέρα της οικογένειας», δηλαδή η ύπαρξή της έχασε κάθε νόημα, έγινε σχεδόν φάντασμα και η ίδια σχεδόν βρέθηκε έξω από τον χώρο διαβίωσης που είχε δημιουργηθεί για μια γυναίκα. «Συχνά στο χορό δεν ήξερε πού να συμμετάσχει - τα κορίτσια ή οι παντρεμένοι - δεν είναι περίεργο: η Mimi δεν ήταν παντρεμένη! Η οικοδέσποινα τη χαιρέτησε με ψυχρή ευγένεια, την κοίταξε σαν να ήταν περιττά έπιπλα και δεν ήξερε τι να της πει, γιατί η Μιμή δεν παντρευόταν».

Η κοινωνία, λοιπόν, προκαλούσε τη «ζημιά» της νεαρής κοπέλας: «Κάθε μέρα το καμάρι της

προσβλήθηκε......Κάθε μέρα υπάρχει ενόχληση, θυμός,

Ο φθόνος και η μνησικακία σιγά σιγά της χάλασαν την καρδιά», ώσπου έγινε τόσο διεστραμμένη που έπαιρνε στον εαυτό της το δικαίωμα να κρίνει τους ανθρώπους, να είναι υποκριτικός και να συκοφαντεί. Ήταν από αυτή τη στιγμή που η πριγκίπισσα Mimi απέκτησε «πραγματική δύναμη στα σαλόνια, πολλοί τη φοβόντουσαν και προσπάθησαν να μην μαλώσουν μαζί της».

Στη λογοτεχνία της δεκαετίας του 1830. Μπορεί κανείς να ξεχωρίσει ένα ολόκληρο σύνολο κειμένων στα οποία αναπτύχθηκε με τον ένα ή τον άλλο τρόπο η ιδέα της επιπολαιότητας, του κενού και της αχρηστίας του υπάρχοντος συστήματος γυναικείας ανατροφής και εκπαίδευσης, καθώς και η ιδέα ότι σε ένα κοσμικό περιβάλλον ειλικρινής, Η πιστή αγάπη μεταξύ ενός άνδρα και μιας γυναίκας είναι αδύνατη. Πρώτα απ 'όλα, θα πρέπει να ονομάσουμε έργα όπως «Το υπνοδωμάτιο μιας κοινωνικής γυναίκας» (1834) του I. Panaev, «Katenka Pylaeva, My Future Wife» (1836) και «Antonina» (1836) του P. Kudryavtsev, « Mamzel Katish, or Catching Suitors» (1838) P. Efebovsky, « Μεγάλο φως"(1840) και "The Pharmacist" (1841) του V. Solloguba και άλλων. Ωστόσο, η θέση των συγγραφέων αυτών των έργων βασίστηκε σε παραδοσιακές ιδέες για τους ρόλους ανδρών και γυναικών στην οικογένεια και το γάμο, οι οποίες καθόρισαν τη μοντελοποίηση μονότονων και σχηματικών πλοκών για την αγάπη.

Από τη δεκαετία του 1840. Στη ρωσική λογοτεχνία εμφανίζονται έργα με ερωτικές πλοκές που αποκαλύπτουν καινοτόμες συγκρούσεις και καταστάσεις. Έτσι, μια από τις γραμμές πλοκής της ιστορίας του I. Panaev "Ak-teon" (1842) βασίζεται σε μια ιστορία αγάπης. παντρεμένη γυναίκασε ένα κοντινό της πρόσωπο για πνευματικά ενδιαφέροντα. Η ηρωίδα της ιστορίας του P. Kudryavtsev "The Last Visit" (1844), η Anna Mikhailovna, όπως και η ηρωίδα Panaeva, αναγκάζεται να ζήσει σε γάμο με ένα αγενές άτομο που της είναι ξένο στο πνεύμα. Η συγγραφέας εξηγεί το συναίσθημα αγάπης που προέκυψε στην καρδιά της για τον Ρόμαν Πέτροβιτς, τον ιδιοκτήτη ενός κοντινού κτήματος, από την ανάγκη της νεαρής γυναίκας να επικοινωνήσει με έναν άνδρα συγγενή της σε πνευματικές και πνευματικές φιλοδοξίες. Ωστόσο, ο γενικά αποδεκτός ηθικός κώδικας, καθώς και οι συνθήκες ζωής στις οποίες αναπτύχθηκαν οι ερωτικές σχέσεις των ηρώων του Kudryavtsev, δεν τους επέτρεψαν να ελπίζουν καν στην ευτυχία. Η κατάσταση της αναπόφευκτης απελπισίας και της ατυχίας ενισχύεται από την περιγραφή του νυχτερινού τοπίου στο οποίο έλαβε χώρα η συνάντηση μεταξύ της Άννας Μιχαήλοβνα και του Ρόμαν Πέτροβιτς: «Οι αιωνόβιοι γίγαντες σηκώθηκαν βουρκωμένοι μπροστά τους, σκεπάζοντας περισσότερο από το μισό ορίζοντα.<.>Το σκοτάδι της νύχτας που πλησίαζε πύκνωνε ακόμη περισσότερο το πυκνό τους και δεν άφηνε το βλέμμα τους να εισχωρήσει πολύ στα βάθη του κήπου.<.. >Δεν είναι αλήθεια ότι αυτό το αλσύλλιο είναι τόσο σκοτεινό και αδιαφανές όσο οι αόριστες ελπίδες σας;» .

Στο μυθιστόρημα "Ποιος φταίει;" (1847) Ο A. I. Herzen παρουσίασε το θέμα της φιλίας μεταξύ ενός άνδρα και μιας γυναίκας, το οποίο δεν έχει αναπτυχθεί στη ρωσική λογοτεχνία.

Ταυτόχρονα, στα περισσότερα έργα της δεκαετίας του 1840, οι πλοκές των οποίων περιλαμβάνουν καινοτόμα ερωτικά κίνητρα και συγκρούσεις, διατηρούνται παραδοσιακές (πατριαρχικές) αναπαραστάσεις της θηλυκότητας. Σε μια πατριαρχική κουλτούρα, η γυναικεία αρχή γίνεται αντιληπτή ως παθητική, εξαρτημένη, που απαιτεί την ενεργό επιρροή της αρσενικής αρχής. Μία από τις μόνιμες ιδέες της ανδροκεντρικής παγκόσμιας τάξης είναι η ιδέα της «δημιουργίας της γυναίκας» από τον άνδρα. Από αυτή την άποψη, η ιστορία της Lyubonka Krutsiferskaya εμφανίζεται ως η ιστορία της αφύπνισης μιας «απλής, αδύνατης γυναίκας» υπό την επίδραση της προσωπικότητας ενός ισχυρού άνδρα.

Έτσι, το μοτίβο του Πυγμαλίωνα και της Γαλάτειας υλοποιείται στην ιστορία του Απ. Grigoriev "Ένα από τα πολλά", το οποίο περιλαμβάνει τρία "επεισόδια", το τελευταίο από τα οποία έχει έναν ξεκάθαρο τίτλο - "Η δημιουργία μιας γυναίκας". Για την ποιητική του Γκριγκόριεφ, σύμφωνα με τους ερευνητές, το κλειδί είναι «η ιδέα ενός άλλου ατόμου ως καθρέφτη». Επιπλέον, αν ο ήρωας του Γκριγκόριεφ «αναγνωρίζεται ως ένα άλλο ον του πνεύματος του συγγραφέα», τότε η ηρωίδα είναι ακριβώς μια προβολή της ημιουργικής ενέργειας ενός ανθρώπου (ήρωα/συγγραφέα). Η αμοιβαία κατανόηση και αγάπη στη σχέση μεταξύ ενός ήρωα και μιας ηρωίδας μπορεί να προκύψει μόνο εάν ένας άνδρας βλέπει σε μια γυναίκα το «ίσο» του, δηλαδή μια συνέχεια του εαυτού του, των ιδεών και των ιδανικών του. Έτσι, ο Zvanintsev, ο ήρωας της ιστορίας "Ένας από τους πολλούς", ομολογώντας τον έρωτά του στους νέους

στην κοπέλα, είπε: «Μπορώ να αγαπήσω μόνο τον όμοιό μου.<.. .>Σε αγαπώ γιατί σε δημιούργησα».

Η ιδέα της δημιουργίας μιας γυναίκας ενσωματώνεται επίσης σταθερά σε εκείνα τα έργα που παρουσιάζουν μια αρνητική εκδοχή της πλοκής για τη γυναικεία χειραφέτηση. Έτσι, στις ζωές των ψευδο-χειραφετημένων ηρωίδων των Pobedonostsev, Pleshcheev, Turgenev, υλοποιείται ένα από τα πιο κοινά σενάρια για την ύπαρξη μιας γυναίκας σε έναν πατριαρχικό κόσμο, το οποίο μπορεί να περιγραφεί υπό όρους ως μιμητισμός. Ο προσανατολισμός της γυναίκας προς τον ανδροκεντρισμό, ο συνειδητός αποκλεισμός από τους κανόνες της γυναικείας ύπαρξης, η προτίμηση για τις αξίες της ανδρικής κουλτούρας, αν και συμβάλλει στην έξοδο από τον κύκλο των ρόλων που ανατίθενται στο γυναικείο φύλο, εντούτοις προκαλεί μόνο την εμφάνιση ελευθερίας και ανεξαρτησία. Στην πραγματικότητα, αυτό το μονοπάτι δεν οδηγεί στην επιβεβαίωση της εγγενούς αξίας της γυναικείας προσωπικότητας, αλλά, αντίθετα, συμβάλλει στην απώλεια της ατομικής της αρχής.

Η ηρωίδα Pleshcheyeva από την ιστορία "The Cigarette" πίστευε, για παράδειγμα, ότι μια γυναίκα μπορεί να επιτύχει την απελευθέρωση από την υποταγή μόνο ακολουθώντας τα αντρικά, τα πιο επιτυχημένα μοντέλα συμπεριφοράς, και ως εκ τούτου, ως "πραγματικά χειραφετημένη γυναίκα", "λάτρευε να ιππασία, φάε πακίτο και πιες ένα ποτήρι σαμπάνια σε ένα εξοχικό πάρτι».

Ακόμη και ο Τουργκένιεφ, ο οποίος μίλησε και έγραψε πολλά για το «πνευματικό μεγαλείο και ομορφιά της Ρωσίδας», απεικόνισε μια «γκαλερί γυναικείων χαρακτήρων», για την οποία αποκαλούνταν από τους συγχρόνους του «Ρώσος Ζωρζ Ζαντ», ωστόσο, ήταν επίσης όμηρος «πατριαρχικών φαντασμάτων», συμπεριλαμβανομένου του μύθου της δημιουργίας της γυναίκας από τον άνδρα. Στις ιστορίες που γράφτηκαν στις δεκαετίες του 1840 και του 50, οι ηρωίδες του παίζουν έναν παραδοσιακά παθητικό ρόλο, εξαρτημένοι από έναν άνδρα. Μπροστά στον επιλεγμένο της, ένα κορίτσι (για παράδειγμα, η Λίζα από το "Ημερολόγιο επιπλέον άτομο», η Μαρία Παβλόβνα από το «The Calm») είναι «με δέος» και η απογοήτευση μέσα του σημαίνει για εκείνη την ίδια στιγμή απογοήτευση από τον εαυτό της και τελικά οδηγεί σε «μαρασμό» και «ξεθώριασμα».

Σε αντίθεση με τις πρώιμες ιστορίες, όπου οι γυναικείοι χαρακτήρες παρουσιάζονται σαν από έξω, χωρίς δηλαδή να αποκαλύπτουν την εσωτερική τους εμφάνιση, στα έργα του τέλους της δεκαετίας του 1850-60. Ο Τουργκένιεφ περιγράφει προσεκτικά τη στιγμή της πνευματικής αφύπνισης, την ηθική αναζήτηση των ηρωίδων του. Έτσι, η συνάντηση της Natalya Lasunskaya με τον Rudin την ώθησε να κάνει εσωτερική δουλειά, να κατανοήσει το πεπρωμένο της, το οποίο αρχίζει να βλέπει όχι μόνο ως μελλοντική σύζυγο και μητέρα, αλλά και ως βοηθό του συζύγου της «στο μεγάλο έργο της ζωής του». Εμπνευσμένο από την εποχή της δεκαετίας του 1860. γυναικείες εικόνες (για παράδειγμα, η εικόνα της Έλενα Στάκχοβα, ηρωίδα του μυθιστορήματος "Την παραμονή") εξέφραζαν ήδη τις άλλες φιλοδοξίες μιας γυναίκας: για ανεξαρτησία, υλική ανεξαρτησία, για κάτι έξω από το πλαίσιο της οικογενειακής ευτυχίας.

Παρά το γεγονός ότι η ηρωίδα του Τουργκένιεφ είναι ηθικά υψηλότερη και πιο καθαρή από τον ήρωα, ο συγγραφέας τόνισε ότι μόνο χάρη στην παρόρμηση που προέρχεται από έναν άνδρα, αρχίζει να σκέφτεται τον αυτοπροσδιορισμό της, το νόημα της ζωής της.

Η ιδέα της «σεληνιακής εξάρτησης», κυρίαρχη στο πατριαρχικό παράδειγμα, σύμφωνα με την οποία μια γυναίκα θεωρείται ως αντικείμενο που χρειάζεται επιρροή από έναν άνδρα, έλαβε μια μοναδική έκφραση στην πλοκή των κειμένων του Τουργκένιεφ. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί μια αρχή δύο μερών στην οργάνωση της πλοκής, η οποία βρίσκεται επίσης στους Panaev, Pisemsky, Druzhinin και άλλους. το δεύτερο μιλάει για τη συνάντηση της ηρωίδας με ένα «ενεργό άτομο», υπό την επιρροή του οποίου μαθαίνει να αναλύει τον εαυτό της, τις σχέσεις της με τους ανθρώπους γύρω της και, γενικά, αναθεωρεί αυτές αξίες, που με καθοδήγησε πριν.

Ο Τσερνισέφσκι ήταν από τους πρώτους άντρες συγγραφείς που εξέφρασε κριτική στάση απέναντι σε έννοιες που ενίσχυαν την άποψη για την αδυναμία και την κατωτερότητα των γυναικών σε σύγκριση με τους άνδρες. Οργάνωση της πλοκής του μυθιστορήματος "Τι πρέπει να γίνει;" (1863) επίσης σύμφωνα με ένα σχήμα δύο μερών, ο συγγραφέας αναθεώρησε τους υποκείμενους ιδεολογικούς μηχανισμούς, η λειτουργία των οποίων ήταν να υποστηρίζει και να διατηρεί στερεότυπα για την κατωτερότητα της γυναικείας προσωπικότητας. Πρώτα απ' όλα προσπάθησε να καταστρέψει τον στάβλο καλλιτεχνική αρχήη αλληλεξάρτηση του γυναικείου και του ερωτικού θέματος («το περιεχόμενο της ιστορίας είναι η αγάπη, ο κύριος χαρακτήρας είναι μια γυναίκα»). Οι σύγχρονοι ξένοι ερευνητές, για παράδειγμα ο Joe Andrew, γράφουν ότι στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα. μια γυναίκα απεικονίζεται πάντα στον κόσμο των συναισθημάτων και της αγάπης, και ως δύο κύρια γεγονότα που δημιουργούν κίνηση ζωή των γυναικών, σημαίνει γάμος και αγάπη. Η λειτουργία αυτής της αρχής στη ρωσική λογοτεχνία ήταν συνέπεια της ουσιοκρατικής αντίληψης της φύσης μιας γυναίκας ως αποκλειστικά αισθησιακής και άρρηκτα συνδεδεμένης με την οικογενειακή ζωή. Τα χαρακτηριστικά του βιοντετερμινισμού μπορούν να εντοπιστούν όχι μόνο στη θέση εκείνων των συγγραφέων που εξέφρασαν διαφωνία με τις ιδέες της γυναικείας χειραφέτησης, αλλά και εκείνων που ήταν ενεργοί υπερασπιστές του γυναικείου απελευθερωτικού κινήματος. Ο A. I. Herzen, για παράδειγμα, ήταν αγανακτισμένος με το γεγονός ότι «ο κόσμος μιας γυναίκας περιορίζεται στην κρεβατοκάμαρα και την κουζίνα», αλλά ταυτόχρονα συνέδεσε τη δυνατότητα της αυτοπραγμάτωσης μιας γυναίκας με το εύρος των φυσικών της κλήσεων: «Μια γυναίκα έχει μεγάλες οικογενειακές ευθύνες σε σχέση με τον σύζυγό της - τις ίδιες με αυτές που έχει ο σύζυγός της για εκείνη, και ο τίτλος της μητέρας την ανεβάζει πάνω από τον άντρα της, και εδώ είναι η γυναίκα σε όλο της τον θρίαμβο: η γυναίκα είναι περισσότερο μητέρα από την Ο άνθρωπος είναι πατέρας. Το θέμα της πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης είναι ένα κοινωνικό ζήτημα, ένα ζήτημα ύψιστης σημασίας και ανήκει στα μαθηματικά

ri. Ο κόσμος της θρησκείας, της τέχνης, του οικουμενικού αποκαλύπτεται σε μια γυναίκα με τον ίδιο ακριβώς τρόπο όπως σε εμάς, με τη διαφορά ότι φέρνει χάρη σε όλα, την ακαταμάχητη γοητεία της πραότητας και της αγάπης».

Ο Τσερνισέφσκι επεκτείνει τη σφαίρα του «καθολικού» για τις γυναίκες. Αυτό δεν είναι πλέον μόνο «θρησκεία», «τέχνη», «μεγάλες οικογενειακές ευθύνες σχετικά με τον σύζυγο» και τη μητρότητα, αλλά και κοινωνική δραστηριότητα. Έτσι, η Βέρα Παβλόβνα, στην εικόνα της οποίας ο Τσερνισέφσκι ενσάρκωσε τις ιδέες του για μια νέα, δηλ. χειραφετημένη γυναικεία προσωπικότητα, διακρίνεται από την «ανεξαρτησία» και την «ανεξαρτησία», την οποία πέτυχε μέσω της συμμετοχής σε κοινωνικά σημαντική εργασία: δίνει μαθήματα, εργάζεται στο ράψιμο. εργαστήρια, προετοιμασία για ιατρική πρακτική.

Ταυτόχρονα, όμως, οι ίδιες οι χειραφετημένες γυναίκες, για παράδειγμα η A. Kollontai, επεσήμαναν τη «σχηματική φύση» της εικόνας του Verochka, η οποία δεν επέτρεπε «να δει σε αυτόν έναν λογοτεχνικό, πολύ περισσότερο έναν τύπο ζωής».

Λίγο πολύ σταθερά, ο Τσερνισέφσκι κατάφερε να καταστρέψει τον κοινωνικοπολιτισμικό μύθο για τη δημιουργία μιας γυναίκας από έναν άνδρα. Ο συγγραφέας δείχνει ότι η ηρωίδα του, ακόμη και πριν γνωρίσει τον Lopukhov, «έναν άνθρωπο υψηλής ευφυΐας», γνώριζε την ασυμφωνία μεταξύ της κοσμοθεωρίας της και των ιδεών για τη ζωή που ήταν χαρακτηριστικές του άμεσου περιβάλλοντος της. Επιπλέον, η Βέρα Παβλόβνα υπερασπίστηκε ενεργά τις απόψεις της, επαναστάτησε και πολέμησε ενάντια στη γονική της εξουσία. Στον πρώτο της σύζυγο, Lopukhov, η ηρωίδα δεν βρήκε τόσο έναν προστάτη ή ηγέτη, αλλά έναν φίλο που τη βοήθησε να "ξεφύγει από το υπόγειο" και να κάνει τα πρώτα της βήματα στη ζωή. ελεύθερη ζωή. Νέος χαρακτήραςΗ Βέρα Παβλόβνα ένιωσε τη σχέση μεταξύ ενός άνδρα και μιας γυναίκας ήδη όταν συνάντησε τον Λοπούχοφ, παραδεχόμενος ότι την κοίταξε εντελώς διαφορετικά από τους άλλους άντρες: «Φαίνεσαι ευθεία, απλά. Όχι, το βλέμμα σου δεν με προσβάλλει». Ο εικονικός γάμος που πρότεινε ο Lopukhov ως μέσο απελευθέρωσης της Verochka από την οικογενειακή καταπίεση είναι στην αρχή πραγματικά

ήταν έτσι. Αλλά ήταν η εμπιστοσύνη και ο σεβασμός ο ένας για τον άλλον που τους έκανε συζυγικές σχέσειςπραγματικά πλήρης.

Ο Τσερνισέφσκι οργανώνει τα μοντέλα γάμου και οικογενειακών σχέσεων των κύριων χαρακτήρων του μυθιστορήματος σύμφωνα με τις αρχές της ηθικής της αγάπης που προτείνουν οι ουτοπιστές σοσιαλιστές. Η Vera Pavlovna, για παράδειγμα, κατόπιν συμβουλής του Lopukhov, μελέτησε προσεκτικά το έργο του V. Considerant "Destine'e Sociale". Από τη σκοπιά των «νέων ανθρώπων», η αγάπη τους βοηθά να «ανυψωθούν» και να «βελτιωθούν διανοητικά και ηθικά». Επιπλέον, η αγάπη, καθαρισμένη από τα πάθη και υποταγμένη στη λογική, έχει την ιδιότητα «να επεκτείνεται από το αγαπημένο πρόσωπο σε όλους τους ανθρώπους». Επομένως, όταν προκύπτει ένα τρίγωνο στην ερωτική σχέση των «νέων ανθρώπων» (Lopukhov - Vera Pavlovna - Kirsanov), ο Lopukhov πηγαίνει ανιδιοτελώς προς την ευτυχία της συζύγου του με ένα άλλο άτομο. Στο αποχαιρετιστήριο μήνυμά του έγραψε: «Ντροπήσα την ηρεμία σας. Φεύγω από τη σκηνή. Μην λυπάστε, σας αγαπώ τόσο πολύ που είμαι πολύ χαρούμενος με την αποφασιστικότητά μου. Αντίο."

Την ίδια στιγμή, η πλοκή του μυθιστορήματος αποκαλύπτει ότι η ερωτική ηθική των «νέων ανθρώπων» δεν μπορεί να διεκδικήσει την απόλυτη αρμονία. Σε αυτές τις σχέσεις υπάρχει δυνητικά ένα στοιχείο προδοσίας, λόγω της αρχής της ελευθερίας να ικανοποιήσει κανείς τις επιθυμίες της φύσης του. Η ελευθερία στην αγάπη συνεπάγεται ότι ανά πάσα στιγμή ένας άντρας ή μια γυναίκα μπορεί να διακόψει μια οικεία σχέση, ακολουθώντας το κάλεσμα της καρδιάς τους. Οι ερωτικές ενώσεις των «νέων ανθρώπων» που απεικονίζονται στο μυθιστόρημα «Τι πρέπει να γίνει;» υπάρχουν, σαν να λέγαμε, έξω από τον χώρο της οικογένειας, χωριστά, έξω από την ακεραιότητα του χρόνου (το παρελθόν έχει απορριφθεί, το μέλλον είναι». ακόμα ένα όνειρο, ένα όνειρο). Στα έργα του Ντοστογιέφσκι, του Λ. Τολστόι, του Λέσκοφ, του Σάλτικοφ-Στσέντριν και άλλων συγχρόνων του Τσερνισέφσκι, το θέμα της αγάπης, της οικογένειας συσχετίζεται αναγκαστικά με το θέμα της φυλής, του εδάφους. Ο Ντοστογιέφσκι πίστευε ότι «ο σοσιαλισμός (και ειδικά στη ρωσική εκδοχή) απαιτεί τη διακοπή όλων των δεσμών».

Αναφορές

2. Η πρώτη επιστολή του Αποστόλου Παύλου προς Κορινθίους: 13, 4-8 // Βίβλος. Βιβλία των Αγίων Γραφών της Παλαιάς και Καινής Διαθήκης. Μ., 2004.

3. Makashin S. Saltykov-Shchedrin. Βιογραφία. T.I.M., 1951.

4. Fourier S. Νέος οικονομικός κόσμος, ή ένας κοινωνικός τρόπος δράσης που συμμορφώνεται με τη φύση // Izbr. cit.: σε 3 τόμους Τ. 3. Μ., 1954.

5. Belinsky V. G. Complete. συλλογή cit.: σε 13 τόμους Τ. 12. Μ., 1953.

6. Brazolenko B. Διαλέξεις για την ιστορία και τη λογοτεχνία. Ρωσίδα στη ζωή και τη λογοτεχνία. Αγία Πετρούπολη, 1908.

7. Kafanova O. B. George Sand και η ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα (μύθοι και πραγματικότητα): 1830-60. Τομσκ, 1998.

8. Shashkov S. S. Ιστορία της Ρωσίδας // Συλλογή Shashkov S. S. cit.: σε 2 τόμους Τ. 2. Αγία Πετρούπολη, 1898.

9. Bogdanovich T. A. Αγάπη για τους ανθρώπους της δεκαετίας του εξήντα. Μ., 1929.

10. Skabichevsky A. M. Ιστορία της σύγχρονης ρωσικής λογοτεχνίας 1848-1903. 5η έκδ. Αγία Πετρούπολη, 1903.

11. Pavlova I. B. Το θέμα της οικογένειας και της φυλής στο Saltykov-Shchedrin στο λογοτεχνικό πλαίσιο της εποχής. Μ., 1999.

12. Kuleshov V.I Natural School στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Μ., 1982.

13. Odoevsky V. F. Princess Mimi // Odoevsky V. F. Stories. Μ., 1987.

14. Kudryavtsev P. Τελευταία επίσκεψη // Otechestvennye zapiski. 1844. Αρ. 9-10.

15. Kovalev O. A. Prose Ap. Ο Γκριγκόριεφ στο πλαίσιο της ρωσικής λογοτεχνίας της δεκαετίας του 30-60. XIX αιώνας: αφηρημένη. dis. ...κανάλι. Philol. Sci. Τομσκ, 1995.

16. Grigoriev Ap. Ένα από τα πολλά // Grigoriev Ap. Έργα: σε 2 τόμους Τ. 1. Μ., 1990.

17. Pleshcheev A.V. Cigarette // Living Pictures. Μ., 1988.

18. Άντριου Τζο. Αφήγηση και επιθυμία στη ρωσική λογοτεχνία, 1822-49: The Feminine and the Masculine. L.: Macmillan, 1993.

19. Συλλογή Herzen A.I. cit.: σε 9 τόμους Τ. 2. Μ., 1956-1958.

20. Κολλοντάι Α. Νέα γυναίκα// Σύγχρονος κόσμος. 1913. Νο 9.

21. Chernyshevsky N. G. Τι να κάνετε; // Chernyshevsky N. G. Complete. συλλογή cit.: σε 15 τόμους Τ. 11. Μ., 1939-1953.

22. Dostoevsky F. M. Complete. συλλογή cit.: σε 30 τόμους Τ. 28-2. Λ., 1980.

Burmistrova S.V., Υποψήφια Φιλολογικών Επιστημών, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια.

Κρατικό Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο Τομσκ.

Αγ. Kyiv, 60, Tomsk, Tomsk region, Ρωσία, 634050.

E-mail: [email προστατευμένο]

Το υλικό παρελήφθη από τον συντάκτη στις 19 Μαΐου. 2010

S. V. Burmistrova

ΑΓΑΠΗ ΚΑΙ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΑ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΣΤΑ ΜΕΣΑ ΤΟΥ XIX ΑΙΩΝΑ

Το άρθρο παρουσιάζει μια ανάλυση της ρωσικής λογοτεχνίας 1840-60 στο πλαίσιο των φιλοσοφικών ιδεών για τον έρωτα και το γάμο. Οι απόψεις του συγγραφέα για την κατασκευή της πλοκής στα γενικά και περιθωριακά κείμενα της λογοτεχνικής διαδικασίας του 19ου αιώνα.

Λέξεις κλειδιά: έρευνα φύλου, φεμινισμός, πατριαρχική νοοτροπία, φιλοσοφία του φύλου, διάλογος πολιτισμού, συγκριτική ανάλυση, belles-lettres.

Κρατικό Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο Τομσκ.

Ul. Kievskaya, 60, Tomsk, Tomskaya oblast, Ρωσία, 634061.