ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1. Ορισμός και σχέση εννοιών: πλοκή, πλοκή, σύγκρουση

2. Ανάλυση της πλοκής του μυθιστορήματος του Α.Σ. Πούσκιν "Ευγένιος Ονέγκιν"

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Αρχικά, ο όρος «πλοκή» είχε την έννοια του μύθου, του μύθου, του παραμυθιού, δηλαδή ενός έργου ενός συγκεκριμένου είδους. Στη συνέχεια, ο όρος «πλοκή» αναφέρεται σε αυτό που διατηρείται ως «βάση», «πυρήνας» της αφήγησης, που αλλάζει ανάλογα με την παρουσίαση.

Οι πλοκές έχουν υποβληθεί σε επιστημονική μελέτη, κυρίως ως στοιχεία της ποιητικής παράδοσης στην παγκόσμια λογοτεχνία (κυρίως αρχαία και μεσαιωνική) και ιδιαίτερα στην προφορική λαϊκή λογοτεχνία. Σε αυτό το επίπεδο, μια ορισμένη ερμηνεία των παραδοσιακών πλοκών, η διαδικασία ανάπτυξης και διάδοσής τους αποτέλεσαν το κύριο περιεχόμενο των διαδοχικών μεταβαλλόμενων λαογραφικών θεωριών - μυθολογικών, μεταναστευτικών, ανθρωπολογικών. Ταυτόχρονα, στα ρωσικά επιστημονική βιβλιογραφίασε αυτό το είδος παραδοσιακούς σχηματισμούςΣυνήθως χρησιμοποιήθηκε ο όρος «οικόπεδο», όχι οικόπεδο. Αργότερα, το ζήτημα του οικοπέδου και του οικοπέδου εξετάστηκε ως προς τη μελέτη της δομής ποιητικό έργο(κυρίως φορμαλιστές λογοτεχνικοί μελετητές). Ορισμένοι ερευνητές, εντοπίζοντας τις έννοιες της πλοκής και του μύθου, καταργούν εντελώς τον τελευταίο όρο.

Η σύγκρουση του έργου έχει στενή σχέση με την «πλοκή» και τον «μύθο»: είναι δική της κινητήρια δύναμηκαι καθορίζει τα κύρια στάδια της εξέλιξης της πλοκής: την προέλευση της σύγκρουσης - την αρχή, την υψηλότερη επιδείνωση - την κορύφωση, την επίλυση της σύγκρουσης - την κατάργηση. Συνήθως η σύγκρουση εμφανίζεται με τη μορφή σύγκρουσης (μερικές φορές αυτοί οι όροι ερμηνεύονται ως συνώνυμοι), δηλαδή μια άμεση σύγκρουση και αντιπαράθεση μεταξύ αυτών που απεικονίζονται στο έργο ενεργές δυνάμεις- χαρακτήρες και περιστάσεις, αρκετοί χαρακτήρες ή διαφορετικές πλευρές ενός χαρακτήρα. Υπάρχουν τέσσερις κύριοι τύποι σύγκρουσης:

Φυσική ή φυσική σύγκρουση, όταν ο ήρωας μπαίνει σε έναν αγώνα με τη φύση.

Κοινωνική σύγκρουση, όταν ένα άτομο αμφισβητείται από άλλο άτομο ή κοινωνία.

Εσωτερική ή ψυχολογική σύγκρουση, όταν οι επιθυμίες ενός ατόμου συγκρούονται με τη συνείδησή του.

Προνοιακή σύγκρουση, όταν ένα άτομο αντιτίθεται στους νόμους της μοίρας ή σε κάποια θεότητα.

Σκοπός αυτής της εργασίας είναι να δώσει γενικούς ορισμούς και χαρακτηριστικά των εννοιών: πλοκή, πλοκή και σύγκρουση, καθώς και να δείξει πώς σχετίζονται μεταξύ τους. Επίσης, για μεγαλύτερη σαφήνεια, πραγματοποιήσαμε ανάλυση πλοκής έργο τέχνης, χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του μυθιστορήματος του A.S. Πούσκιν «Ευγένιος Ονέγκιν».

1. ΟΡΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΣΧΕΣΗ ΕΝΝΟΙΩΝ: ΟΙΚΟΠΕΔΟ, ΜΥΘΟΣ, ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ

Σε ένα λογοτεχνικό έργο, η πλοκή αναφέρεται στη διάταξη των γεγονότων προκειμένου να επιτευχθεί το επιθυμητό αποτέλεσμα. Η πλοκή είναι μια σειρά προσεκτικά μελετημένων ενεργειών που οδηγούν μέσα από τον αγώνα δύο αντίθετων δυνάμεων (σύγκρουση) σε μια κορύφωση και την επίλυση. Στο έπακρο γενική εικόναΗ πλοκή είναι ένα είδος βασικού σχήματος του έργου, το οποίο περιλαμβάνει την αλληλουχία των ενεργειών που συμβαίνουν στο έργο και το σύνολο των σχέσεων χαρακτήρων που υπάρχουν σε αυτό.

Η έννοια της πλοκής συνδέεται στενά με την έννοια της πλοκής του έργου. Στη σύγχρονη ρωσική λογοτεχνική κριτική (όπως και στην πράξη σχολική διδασκαλίαλογοτεχνία), ο όρος «πλοκή» αναφέρεται συνήθως στην ίδια την πορεία των γεγονότων σε ένα έργο και η πλοκή νοείται ως η κύρια καλλιτεχνική σύγκρουση που αναπτύσσεται στην πορεία αυτών των γεγονότων. Ιστορικά, υπήρχαν άλλες απόψεις για τη σχέση μεταξύ πλοκής και πλοκής, διαφορετικές από αυτή που υποδεικνύεται. Στη δεκαετία του 1920, οι εκπρόσωποι του OPOYAZ πρότειναν να γίνει διάκριση μεταξύ δύο πλευρών της αφήγησης: ονόμασαν την ίδια την εξέλιξη των γεγονότων στον κόσμο του έργου "πλοκή" και τον τρόπο που απεικονίζονται αυτά τα γεγονότα από τον συγγραφέα - "πλοκή". Σύμφωνα με την ερμηνεία τους, εάν η πλοκή καθορίζει την εξέλιξη των ίδιων των γεγονότων στη ζωή των χαρακτήρων, τότε η πλοκή αντιπροσωπεύει τη σειρά και τη μέθοδο αναφοράς για αυτά από τον συγγραφέα.

Μια άλλη ερμηνεία προέρχεται από Ρώσους κριτικούς μέσα του 19ουαιώνα, και υποστηρίχθηκε επίσης από τους A. N. Veselovsky και M. Gorky: ονόμασαν την πλοκή την ίδια την ανάπτυξη της δράσης του έργου, προσθέτοντας σε αυτό τις σχέσεις των χαρακτήρων και από την πλοκή κατανοούσαν τη συνθετική πλευρά του έργου, πώς δηλαδή ακριβώς ο συγγραφέας επικοινωνεί το περιεχόμενο της πλοκής. Είναι εύκολο να διαπιστωθεί ότι οι έννοιες των όρων «πλοκή» και «μύθος». αυτή η ερμηνεία, σε σχέση με το προηγούμενο, αλλάξτε θέσεις.

Υπάρχει επίσης μια άποψη ότι η έννοια του "οικόπεδο" ανεξάρτητο νόημαδεν έχει, και για να αναλύσουμε το έργο αρκεί να λειτουργήσουμε με τις έννοιες «οικόπεδο», «διάγραμμα πλοκής», «σύνθεση οικοπέδου».

Μύθος - η βάση εκδήλωσης ενός έργου, αφηρημένη από συγκεκριμένα καλλιτεχνικές λεπτομέρειεςκαι προσιτό σε μη καλλιτεχνική ανάπτυξη, αναδιήγηση (συχνά δανεισμένο από τη μυθολογία, τη λαογραφία, την προηγούμενη λογοτεχνία, την ιστορία, τα χρονικά των εφημερίδων κ.λπ.). Τώρα στην επιστήμη γίνεται αποδεκτή η ακόλουθη διάκριση: η πλοκή χρησιμεύει ως υλικό για την πλοκή, δηλ. η πλοκή ως σύνολο γεγονότων και κινήτρων στη λογική σχέση αιτίου-αποτελέσματός τους. η πλοκή ως σύνολο των ίδιων γεγονότων και κινήτρων στην αλληλουχία και τη σύνδεση με την οποία αφηγούνται στο έργο με καλλιτεχνική (συνθετική) ακολουθία και σε όλη την πληρότητα της εικόνας.

Έτσι, η πλοκή ενός έργου τέχνης είναι ένα από τα πιο σημαντικά μέσα γενίκευσης των σκέψεων του συγγραφέα, που εκφράζονται μέσα από μια λεκτική εικόνα. φανταστικοί χαρακτήρεςστις ατομικές τους ενέργειες και σχέσεις. Βασισμένο στη θεωρία του συγγραφέα B. Corman, μαζί με την τυπική και περιεχόμενο κατανόηση της πλοκής, ως σύνολο στοιχείων κειμένου που ενώνονται από ένα κοινό υποκείμενο (αυτός που αντιλαμβάνεται και απεικονίζει) ή ένα κοινό αντικείμενο (αυτό που γίνεται αντιληπτό και απεικονίζεται)· «Το έργο στο σύνολό του αντιπροσωπεύει την ενότητα πολλών πλοκών διαφορετικά επίπεδακαι τόμος, και καταρχήν δεν υπάρχει ούτε μία ενότητα κειμένου που να μην περιλαμβάνεται σε μία από τις πλοκές».

Ας σημειωθεί ότι συνηθίζεται να μιλάμε για τη σχέση πλοκής και πλοκής κυρίως σε σχέση με ένα επικό έργο. Εφόσον στο κλασικό δράμα ο άμεσος λόγος του συγγραφέα στο δραματικό κείμενο είναι ασήμαντος, η πλοκή του δραματικού έργου είναι όσο το δυνατόν πιο κοντά στη γραμμή της πλοκής. Η πλοκή μπορεί να γίνει κατανοητή ως το υλικό που προηγείται της σύνθεσης του έργου (για παράδειγμα, ένας μύθος για αρχαία τραγωδία), ή ως ήδη δομημένα γεγονότα του έργου - κίνητρα, συγκρούσεις, επίλυση, κατάργηση - στον δραματικό (συμβατικό) χώρο του χρόνου. Όμως η πλοκή σε αυτή την περίπτωση δεν καλύπτει το ίδιο το κείμενο του έργου, αφού τον εικοστό αιώνα. Το αφηγηματικό στοιχείο, πίσω από το οποίο κρύβεται η εικόνα του συγγραφέα που διορθώνει την πλοκή, εισβάλλει όλο και περισσότερο στον διαλογικό και μονολογικό λόγο των χαρακτήρων.

Στον πυρήνα εσωτερική οργάνωσηη πλοκή, όπως μια ορισμένη σειρά προόδου και το ξεδίπλωμα της δράσης, έγκειται σε μια σύγκρουση, δηλαδή μια ορισμένη αντίφαση στη σχέση μεταξύ των χαρακτήρων, ένα πρόβλημα που σκιαγραφείται από το θέμα του έργου και, που χρειάζεται τη λύση του, παρακινεί τη μία ή την άλλη εξέλιξη της δράσης. Η σύγκρουση που εμφανίζεται στο έργο ως κινητήρια δύναμηη πλοκή του και ο σύνδεσμος που συνδυάζει την πλοκή και την πλοκή του έργου με το θέμα του μπορεί να αντικατοπτριστεί στη λογοτεχνική κριτική με άλλους όρους συνώνυμους με αυτήν: σύγκρουση ή ίντριγκα. Μια λογοτεχνική σύγκρουση στη συγκεκριμένη της μορφή (στην πλοκή) συνήθως ονομάζεται ίντριγκα ή σύγκρουση. Ταυτόχρονα, μερικές φορές διακρίνονται μεταξύ τους με την έννοια ότι η ίντριγκα νοείται ως σύγκρουση προσωπικό νόημα, και η σύγκρουση είναι μια σύγκρουση κοινωνικής σημασίας. Ωστόσο, λόγω του γεγονότος ότι οι προσωπικές και κοινωνικές αντιφάσεις συμπλέκονται, συγχωνεύονται σε ένα σύνολο, με την έννοια λογοτεχνική σύγκρουσηΟ όρος «σύγκρουση» χρησιμοποιείται συχνότερα και η ίντριγκα νοείται ως η πολυπλοκότητα και η τελική πολυπλοκότητα της πλοκής.

Στις περισσότερες ιστορίες κλασικά έργαη πορεία των γεγονότων αντιστοιχεί λίγο πολύ στη λογική της ζωής της εξέλιξης των γεγονότων. Τέτοιες πλοκές βασίζονται συνήθως στη σύγκρουση, επομένως η τοποθεσία και η σχέση των γεγονότων στην πλοκή καθορίζονται από την εξέλιξη της σύγκρουσης.

Μια πλοκή που βασίζεται σε σύγκρουση μπορεί να περιλαμβάνει τα ακόλουθα στοιχεία: έκθεση, αρχή της δράσης, ανάπτυξη της δράσης, κορύφωση, επίλυση της δράσης. Πρέπει να τονιστεί ότι δεν είναι απαραίτητη η παρουσία όλων των στοιχείων του οικοπέδου. Ορισμένα από τα στοιχεία του (για παράδειγμα, έκθεση ή ανάλυση της δράσης) ενδέχεται να λείπουν. Εξαρτάται από το καλλιτεχνικό έργο που θέτει ο συγγραφέας.

Εκθεση- το πιο στατικό μέρος της πλοκής. Σκοπός του είναι να εισαγάγει ορισμένους από τους χαρακτήρες του έργου και το σκηνικό της δράσης. Η κύρια πλοκή στην έκθεση δεν έχει ακόμη ξεκινήσει. Η έκθεση παρακινεί μόνο τις ενέργειες που θα συμβούν στη συνέχεια, σαν να τις ρίχνει φως. Σημειώστε ότι δεν πρέπει να περιμένει κανείς να γνωρίσει όλους τους χαρακτήρες από την έκθεση. Μπορεί να περιλαμβάνει ανήλικα άτομα. Μερικές φορές είναι η εμφάνιση του κύριου πράγματος ηθοποιόςολοκληρώνει την έκθεση και είναι η αρχή της δράσης (για παράδειγμα, η εμφάνιση του Chatsky στην κωμωδία του A.S. Griboyedov "Woe from Wit").

Το σκηνικό της δράσης που παρουσιάζεται στην έκθεση δεν διατηρείται απαραίτητα κατά τη διάρκεια της πλοκής. Η «Ενότητα του τόπου» - ο κανόνας ενός κλασικού έργου - πρακτικά δεν παρατηρείται σε ρομαντικά και ρεαλιστικά έργα. Ίσως μόνο στο "Woe from Wit" η δράση από την αρχή μέχρι το τέλος λαμβάνει χώρα σε μια "σκηνική περιοχή" - στο σπίτι του Famusov.

Για να δηλώσει αντιφάσεις που προκύπτουν στη ζωή και αναπαράγονται στη λογοτεχνία με διαφορετικούς βαθμούς ταλέντου και πειστικότητας, χρησιμοποιείται η έννοια της σύγκρουσης. Συνήθως γίνεται λόγος για σύγκρουση με την παρουσία έντονων αντιφάσεων, που εκδηλώνονται στη σύγκρουση και τον αγώνα των ηρώων. Αυτός ο αγώνας μπορεί επίσης να λάβει χώρα μέσα στο μυαλό του χαρακτήρα. Η σύγκρουση συνήθως εκφράζεται στην πλοκή του έργου, την οργανώνει: η δυσαρέσκεια των χαρακτήρων, η επιθυμία να πάρουν κάτι ή να αποφύγουν κάτι τους αναγκάζουν να διαπράξουν ορισμένες ενέργειες. Κάθε έργο έχει το δικό του, ενίοτε πολυεπίπεδο, σύστημα συγκρούσεων, που κάνει την πλοκή πιο περίπλοκη.

Τα χαρακτηριστικά της σύγκρουσης εξαρτώνται από το είδος της λογοτεχνίας. Οι μεγαλύτερες δυνατότητες απεικόνισης συγκρούσεων είναι στο έπος και το δράμα. Επιπλέον, το δράμα στο σύνολό του χαρακτηρίζεται από πιο έντονες συγκρούσεις, που συχνά εκφράζονται στους διαλόγους των χαρακτήρων. Είναι δύσκολο να μιλήσεις για σύγκρουση στους στίχους, όπου είναι εξαιρετικά σπάνιο να δεις αντίθετες αρχές. Αλλά ένα ποίημα μπορεί να διαποτιστεί από συναισθήματα μελαγχολίας και δυσαρμονίας, όπως το «Both boring and sad» του M.Yu. Λέρμοντοφ. Συχνά, η βάση ενός ποιήματος μπορεί να είναι μια αντίθεση: ήρωες και ο κόσμος («Winter Night» του B.L. Pasternak), η προηγούμενη και η σημερινή κατάσταση του ήρωα («Αυτό είναι αστείο; Αγαπητέ μου...» του N.A. Νεκράσοβα). Όλα αυτά μας επιτρέπουν να μιλήσουμε σύγκρουσηκαι σε λυρικά έργα.

Στο μυθιστόρημα του I.S. «Πατέρες και γιοι» του Τουργκένιεφ η ιδεολογική σύγκρουση μεταξύ Μπαζάροφ και Πάβελ Πέτροβιτς -δύο ήρωες της εποχής- είναι εμφανής. Ο Πάβελ Πέτροβιτς εκφράζει τις ιδέες με τις οποίες οι νέοι ήταν παθιασμένοι στη δεκαετία του '40. Μιλάει για την ομορφιά και την τέχνη, την αναγκαιότητα των οποίων αρνείται ο μηδενιστής Μπαζάροφ (ο μηδενισμός προέκυψε τη δεκαετία του '60). Και οι δύο έχουν τις ιδιότητες των ηγετών, τους μιμούνται (ο Μπαζάροφ έχει οπαδούς - ο Κουκσίνα και ο Σίτνικοφ· ο Πάβελ Πέτροβιτς "εισάγει τη γυμναστική στη μόδα μεταξύ της κοσμικής νεολαίας"), ο καθένας είναι απολύτως βέβαιος για την ορθότητά του. Διαφωνούν για το ρόλο των αριστοκρατών και των κοινών, για την τέχνη και την επιστήμη, για τις αυθεντίες. Η διαμάχη γίνεται προσωπική.

Σύγκρουση Ηρώων με το περιβάλλον τουπαρατηρήθηκε σε

Μια σύγκρουση που προκύπτει στο μυαλό ενός χαρακτήρα ονομάζεται εσωτερικός . Στο «The Thunderstorm» ο Α.Ν. Απεικονίζεται ο Οστρόφσκι εσωτερική πάληΚατερίνα. Η Κατερίνα είναι δυστυχισμένη στο γάμο της και ξεκινά ο έρωτάς της για τον Μπόρις. Η ηρωίδα προσπαθεί να συναντήσει τον Μπόρις, θέλει να είναι ευτυχισμένη και ταυτόχρονα κατανοεί την αμαρτωλότητα αυτής της αγάπης. Η Κατερίνα δεν μπορεί να ξεπεράσει το συναίσθημα, εξάλλου ξέρει ότι δεν ήταν ποτέ τόσο χαρούμενη, βαθιά μέσα στην ψυχή της είναι απίθανο να μετανοήσει για αυτό που έκανε. Σκέφτεται μάλιστα: «Αν μπορούσα να ζήσω μαζί του, ίσως Χαράθα ποιό απ'όλα-κάποια μέραΕίδα..." (Τα πλάγια είναι δικά μου. - Ι.Ι.) Ταυτόχρονα, δεν μπορεί να συμβιβαστεί με την αμαρτία και να εξαπατήσει τους γύρω της. Ο αγώνας μεταξύ αυτών των φιλοδοξιών είναι εξαιρετικά οξύς, οπότε ο θάνατος της Κατερίνας είναι αναπόφευκτος.

Βασικά Στοιχεία Οικόπεδο

Οικόπεδοείναι ένα σύστημα γεγονότων και σχέσεων μεταξύ χαρακτήρων, που αναπτύσσονται στο χρόνο και στο χώρο. Επιπλέον, τα γεγονότα στο έργο δεν είναι πάντα διατεταγμένα σε αιτία-αποτελέσματα και χρονική αλληλουχία. Οικόπεδοπώς ένα σύνθετο σύνολο αποτελείται από στοιχεία. Καθένα από τα οποία έχει τη δική του λειτουργία. Τα στοιχεία μιας πλοκής είναι η έκθεση, η αρχή, η εξέλιξη και η κορύφωση, η ανάλυση και ο επίλογος. Εκθεση– πληροφορίες για τη ζωή των χαρακτήρων πριν ξεκινήσουν τα γεγονότα. Αυτή είναι μια εικόνα των περιστάσεων που αποτελούν το φόντο της δράσης. Η έκθεση μπορεί να είναι άμεση, δηλ. ακολουθούν μέχρι την αρχή, ή καθυστερούν, δηλ. πηγαίνετε μετά τη διασταύρωση. Η αρχη- γεγονός από το οποίο εντείνονται ή προκύπτουν αντιφάσεις, οδηγώντας σε σύγκρουση. Στην κωμωδία N.V. Ο «Γενικός Επιθεωρητής» του Γκόγκολ βασίζεται σε πολλά γεγονότα: την παραλαβή από τον δήμαρχο μιας επιστολής για την άφιξη του επιθεωρητή, το όνειρο του δημάρχου και την ιστορία της πόλης που κουτσομπολεύει τον Μπομπτσίνσκι και τον Ντομπτσίνσκι για «ινκόγκνιτο από την πρωτεύουσα». Ανάπτυξη δράσης- αυτός είναι ο προσδιορισμός των συνδέσεων και των αντιφάσεων μεταξύ των χαρακτήρων, η αποκάλυψη των χαρακτήρων τους.

Στιγμή υψηλότερη τάσηλέγεται δράση αποκορύφωμα. Στην κορύφωση αποκαλύπτονται ιδιαίτερα ξεκάθαρα οι στόχοι και οι χαρακτήρες των ηρώων. Στο μυθιστόρημα «Ευγένιος Ονέγκιν» το αποκορύφωμα της δράσης βρίσκεται στο επεισόδιο της μονομαχίας Ονέγκιν και Λένσκι. στο "Ο Γενικός Επιθεωρητής" το ΨΗΛΟΤΕΡΟ ΣΗΜΕΙΟΈνταση - Ταίρι του Χλεστάκοφ και πανηγυρισμός για τον αρραβώνα του με τη Μαρία Αντόνοβνα Η κορύφωση προηγείται αμέσως του διαγωνισμού. Λύση- αυτή είναι η στιγμή της επίλυσης της σύγκρουσης, η ολοκλήρωση των γεγονότων που σχετίζονται με αυτήν. Στην κωμωδία N.V. Ο «Γενικός Επιθεωρητής» του Γκόγκολ, το απόσπασμα είναι η είδηση ​​της άφιξης του πραγματικού επιθεωρητή και η έκθεση του Χλεστάκοφ Σε ορισμένα έργα, η πλοκή μπορεί να έχει έναν πρόλογο και έναν επίλογο. Πρόλογοςη δουλειά συνήθως ανοίγει. Ένας πρόλογος είναι μια εισαγωγή στην κύρια εξέλιξη της πλοκής, η οποία αποκαλύπτει τις βαθύτερες αιτίες των γεγονότων που απεικονίζονται στο έργο. Επίλογος– εικόνα του τι συνέβη λίγο καιρό μετά την ολοκλήρωση των γεγονότων, δηλ. μια συνέπεια που προκύπτει από αυτά τα γεγονότα («Πόλεμος και Ειρήνη» του Λ.Ν. Τολστόι Δεν είναι απαραίτητο το έργο να περιέχει όλα τα στοιχεία της πλοκής). ΣΕ σύγχρονη λογοτεχνία. Κατά κανόνα, δεν υπάρχει πρόλογος ή επίλογος, η κορύφωση μπορεί να είναι κάπως συγκαλυμμένη και μπορεί ακόμη και να μην υπάρχει απόσυρση.

19 Η πλοκή στους στίχους

Μια λυρική πλοκή είναι μια αντανάκλαση της δυναμικής των ενεργειών των χαρακτήρων σε ένα έργο, ένα γεγονός ή μια δράση. Αν και ορισμένοι ερευνητές πιστεύουν ότι δεν υπάρχει πλοκή σε ένα λυρικό έργο, οι περισσότεροι άλλοι ερευνητές πιστεύουν ότι εξακολουθεί να υπάρχει πλοκή σε ένα λυρικό έργο. Αν και είναι πολύ περίεργος.
Στους στίχους, η πλοκή βασίζεται σε γεγονότα που αναπαράγονται στο βαθμό που χρειάζεται συναισθηματικός χρωματισμός. Έτσι η πλοκή μπορεί να θεωρηθεί αποσπασματική.
Η πλοκή στους στίχους υπάρχει: «... η πλοκή στους στίχους «ξετυλίγεται» όχι με τον φυσικό της τρόπο, όχι πρωτίστως, αλλά αντανακλαστικά, μέσα από τις εμπειρίες του ήρωα, ο οποίος, από τη σκοπιά του εικόνας, βρίσκεται σε κάποιο σταθερό χωροχρονικό σημείο που αντιστοιχεί σε ψυχολογικάκατάσταση λυρικής συγκέντρωσης».

Λυρικά επικά είδη

Τα λυρικά επικά είδη αποκαλύπτουν συνδέσεις μέσα στη λογοτεχνία: από τον λυρισμό - θέμα, από το έπος - πλοκή.

1. ποίημα. – το περιεχόμενο του είδους μπορεί να είναι είτε επικό κυρίαρχο είτε λυρικό. (από αυτή την άποψη, η πλοκή είτε ενισχύεται είτε μειώνεται). Στην αρχαιότητα, και στη συνέχεια στον Μεσαίωνα, την Αναγέννηση και τον Κλασσικισμό, το ποίημα, κατά κανόνα, έγινε αντιληπτό και δημιουργήθηκε συνώνυμο με το επικό είδος. Επρόκειτο δηλαδή για λογοτεχνικά έπη ή επικά (ηρωικά) ποιήματα. Το ποίημα δεν έχει άμεση εξάρτηση από τη μέθοδο, αντιπροσωπεύεται εξίσου στον ρομαντισμό («Μτσύρι») και στον ρεαλισμό (« Χάλκινος Ιππέας), σε συμβολισμό (“12”)…

2. μπαλάντα. - (Γαλλικό «χορευτικό τραγούδι») και με αυτή την έννοια είναι ένα ειδικά ρομαντικό ποιητικό έργο με πλοκή. Με τη δεύτερη σημασία της λέξης, μπαλάντα είναι λαογραφικό είδος; αυτό το είδος χαρακτηρίζει την αγγλοσκωτσέζικη κουλτούρα του 14ου-16ου αιώνα.

3. Ο μύθος είναι ένα από τα παλαιότερα είδη. Ποιητική του μύθου: 1) σατυρικός προσανατολισμός, 2) διδακτισμός, 3) αλληγορική μορφή, 4) η ιδιαιτερότητα της ειδωλικής μορφής του φαινομένου. Ένταξη στο κείμενο (στην αρχή ή στο τέλος) ειδικής μικρής στροφής - ήθος. Ένας μύθος συνδέεται επίσης με μια παραβολή, ένας μύθος συνδέεται γενετικά με ένα παραμύθι, ένα ανέκδοτο και αργότερα μια μικρή ιστορία. σπάνια ταλέντα μύθου: Αίσωπος, Λαφοντέν, Ι.Α.

4. Ο λυρικός κύκλος είναι ένα μοναδικό είδος είδους φαινόμενο που ανήκει στο χώρο του λυρικού έπους, κάθε έργο του οποίου ήταν και παραμένει ένα λυρικό έργο. Όλα αυτά μαζί λυρικά έργαδημιουργήστε έναν «κύκλο»: την ενοποιητική αρχή του φαινομένου. θέμα και λυρικός ήρωας. Οι κύκλοι δημιουργούνται "με τη μία" και μπορεί να υπάρχουν κύκλοι που σχηματίζει ο συγγραφέας για πολλά χρόνια.

Τα λυρικά-φωνητικά είδη είναι μια ομάδα συγγενών ειδών στα οποία βρίσκεται ένας τρόπος πέρα ​​από τα όρια της λογοτεχνίας. Η λογοτεχνία ως προσωρινή μορφή τέχνης αλληλεπιδρά με μια άλλη προσωρινή μορφή τέχνης - τη μουσική. Ένας συγκεκριμένος τομέας γειτνίασης είναι οι στίχοι. Και, κατά κανόνα, φωνητικά. Αυτά είναι παρόμοια φαινόμενα. Η εγγύτητα των λυρικών και μουσική φύσηβρίσκεται στην εγγύτητα της εννοιολογικής και ορολογικής συσκευής: θέμα - κίνητρο, ρυθμός,

Ερώτηση

Στυλ (Ελληνικά στυλό - ραβδί για γραφή σε κερί ή πήλινη πλάκα) είναι ένα σημαντικό συνθετικό χαρακτηριστικό της ενότητας περιεχομένου και μορφής λογοτεχνικό έργο.

Ορος στυλ χρησιμοποιείται σε διάφορες επιστήμες - γλωσσολογία, ιστορία της τέχνης, αισθητική, λογοτεχνική κριτική - σε διαφορετικές έννοιες, τα οποία είναι επίσης ιστορικά μεταβλητά. Ήδη από την αρχαιότητα, αυτή η λέξη άρχισε να γίνεται κατανοητή με μεταφορική έννοια, υποδηλώνοντας χαρακτηριστικά γραφής και γραφής. Αυτή η έννοια έχει διατηρηθεί σε μεγάλο βαθμό στον σύγχρονο όρο.

Πριν μέσα του 17ου αιώνα V. η λέξη «ύφος» χρησιμοποιήθηκε κυρίως για να χαρακτηρίσει τα εκφραστικά και μεταφορικά χαρακτηριστικά του λόγου. Στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. (στη Ρωσία - πολύ αργότερα, γύρω στα μέσα του 18ου αιώνα αισθητικό σύστημακλασικισμός, αυτό το νόημα διορθώθηκε («The Theory of Three Calms» του M. Lomonosov). Αισθητική του τέλους του 18ου – αρχών του 19ου αιώνα. προίκισε την έννοια του στυλ με καλλιτεχνική ιστορική σημασία. Το στυλ άρχισε να θεωρείται ότι ανήκει όχι μόνο στη λεκτική, αλλά και σε οποιαδήποτε άλλη τέχνη. ζωγραφική, γλυπτική, μουσική κ.λπ. Το στυλ θεωρήθηκε ως πρωτοτυπία, καλλιτεχνική ατομικότητα, βασισμένη στη σημασιολογική πρωτοτυπία. Ετσι, το στυλ κατανοήθηκε ως ιδιότητα καλλιτεχνική μορφήέργα , και, μιλώντας σύγχρονη γλώσσα, ουσιαστική μορφή .

Κατά τον 19ο αιώνα. όρος στυλ χρησιμοποιείται τόσο από κριτικούς τέχνης όσο και από συγγραφείς: συγγραφείς - για να δηλώσει έναν ατομικό τρόπο λογοτεχνικής γραφής, που εκφράζεται σε μορφή λόγου. Στη ρωσική παράδοση, η λέξη "συλλαβή" ("συλλαβή του συγγραφέα") ήταν συχνά συνώνυμη με το στυλ. ΣΕ τέλη XIX- αρχές 20ου αιώνα η αισθητική κατανόηση του στυλ διευρύνθηκε σημαντικά και κάπως αναθεωρήθηκε ως κατηγορία. Πρώτον, για αυτόν το στυλ άρχισε να υποδηλώνει όχι την ατομική πρωτοτυπία ενός μεμονωμένου καλλιτέχνη, αλλά την αισθητική σκέψη ορισμένων κινημάτων και εποχών στην τέχνη. Δεύτερον, η έννοια του στυλ έπαψε να χαρακτηρίζει μόνο την πρωτοτυπία της μορφής και άρχισε να δηλώνει την έννοια του κόσμου και του ανθρώπου, που ενσωματώνεται στην τέχνη, που είναι επίσης χαρακτηριστικό μιας δεδομένης εποχής. Αυτό κατέστησε δυνατή τη σύγκριση εντός ενός καλλιτεχνική εποχήέργα διαφορετικών τεχνών και να εντοπίσουν κοινές υφολογικές αρχές σε αυτά. Όλα αυτά τελικά έδωσαν τον όρο « στυλ » πολιτιστική σημασία.

Κατά τον 20ό αιώνα, μέχρι σήμερα, ο όρος απέκτησε διαφορετικές αποχρώσεις σημασίας, διατηρώντας αναλλοίωτο μόνο το σημάδι της πρωτοτυπίας, της ανομοιότητας και του διακριτικού γνωρίσματος.

Στυλ ως λογοτεχνική κατηγορία- αυτή είναι μια φυσικά συντονισμένη ενότητα όλων των στοιχείων της νοηματικής μορφής, στη σύνθεση της οποίας εκδηλώνεται δημιουργική ατομικότητα. Διαφέρουν:

σι) στυλ λογοτεχνικού έργου ;

V) στυλ λογοτεχνική κατεύθυνση ως ιστορικά μοναδικό στάδιο στην ανάπτυξη της τέχνης του λόγου.

Ετσι, μπορείς να μου δώσεις το ίδιο; γενικός ορισμόςστυλ: Στυλ- αυτή είναι η αισθητική ενότητα όλων των πτυχών και στοιχείων μιας καλλιτεχνικής μορφής, που διαθέτει μια ορισμένη πρωτοτυπία και εκφράζει ένα ορισμένο περιεχόμενο. Η ακεραιότητα του στυλ εκδηλώνεται πιο ξεκάθαρα στο σύστημα κυρίαρχο στυλ – ποιοτικά χαρακτηριστικά του στυλ, στα οποία εκφράζεται καλλιτεχνική πρωτοτυπία. Για πολύ καιρό κριτική λογοτεχνίας, αισθητική, καλλιτεχνική κριτική προσπάθησε να δώσει παρόμοια Χαρακτηριστικά , χρησιμοποιώντας τέτοια συναισθηματικά φορτισμένα μονοπάτια όπως « Ανετα», « βαρύς», « αυστηρός», « Ελεύθερος», « απλός», « δύσκολος», « μνημειώδης», « θάλαμος - Δωμάτιο» και ούτω καθεξής. θεωρεί: υποκειμενικότητα/αντικειμενικότητα; εικόνα/έκφραση? τύπος καλλιτεχνική σύμβαση; μνημειακότητα/επιμελητήριο και τα λοιπά. Αυτή η τυπολογία είναι γενικής αισθητικής. ο συγγραφέας τονίζει την ανάγκη να το προσδιορίσουμε, και εν μέρει να το αλλάξουμε σε σχέση με τη λογοτεχνία.

Η επιλογή των γλωσσικών μέσων σε κάθε ύφος και οι αρχές κατασκευής του λόγου καθορίζονται από την υφολογική κυρίαρχη.

Το κυρίαρχο** είναι το κύριο χαρακτηριστικό του λειτουργικού ύφους, που καθορίζει τα γλωσσικά του χαρακτηριστικά Το κυρίαρχο στοιχείο του επιστημονικού στυλ είναι η εννοιολογική ακρίβεια, η οποία καθορίζει τη χρήση συστηματικά οργανωμένης ορολογίας και τονισμένης λογικής του λόγου. Έτσι, στα επιστημονικά κείμενα αναπαρίστανται ευρέως ειδικοί λογικοί σύνδεσμοι, αυτό οδηγεί, επομένως, με αυτόν τον τρόπο. Ακρίβεια σε επιστημονικό στυλείναι αφηρημένο, γενικευμένο.

Κυρίαρχο επίσημο επιχειρηματικό στυλ– ακρίβεια που δεν επιτρέπει διπλή ερμηνεία. Εξ ου και η συντακτική δυσκινησία, η απαγόρευση αντικαταστάσεων αντωνυμίας, μεγάλες προτάσεις με πολλές διευκρινιστικές φράσεις, ψηφιακή σήμανση του κειμένου, τυποποιημένη κατασκευή λόγου, αποκλειστικά γραπτή μορφή λόγου.

Κυρίαρχο χαρακτηριστικό του δημοσιογραφικού ύφους είναι η κοινωνική αξιολόγηση, η οποία εκδηλώνεται με «ταμπέλες» εφημερίδων: φασίστας, δημοκράτης, παρτοκράτης, με λέξεις με αξιολογική σημασία: αρχηγός - αρχηγός, εμπνευστής - υποκινητής, συνέδριο - συγκέντρωση. Η στάση απέναντι στην αξιολόγηση καθορίζει την επιλογή των γεγονότων, τη χρήση φρασεολογικών ενοτήτων και την εκφραστική σύνταξη.

Κυρίαρχο καλλιτεχνικό στυλ– εικονική και αισθητική σημασία κάθε στοιχείου του κειμένου. Εξ ου και η επιθυμία για μια φρέσκια εικόνα, οι ακατάστατες εκφράσεις, η χρήση εκφραστικά μέσαομιλία, ρυθμός, ομοιοκαταληξία.

Κυρίαρχο στυλ συνομιλίας– ελάχιστη μέριμνα για τη μορφή έκφρασης των σκέψεων. Αυτό εξηγεί τη φωνητική ανακρίβεια, τη συντακτική προχειρότητα και την ευρεία χρήση των αντωνυμιών.

Σχεδόν όλα τα στυλ χρησιμοποιούνται τόσο σε γραπτή όσο και σε προφορική μορφή, αλλά το κυρίαρχο επιχειρηματικό στυλ έρχεται σε αντίθεση αναπηρίεςπροφορική μορφή: είναι αδύνατο να επιτευχθεί η απαραίτητη ακρίβεια εάν η προκαταρκτική σκέψη μέσω της φράσης είναι αδύνατη. λειτουργικό στυλ: όροι σε επιστημονικό ύφος, κληρικαλισμός (παρακολούθηση, επωνυμία κ.λπ.) στην επίσημη επιχείρηση, αξιολογικό λεξιλόγιο (φιλοδοξίες, επιτεύγματα, εδραίωση κ.λπ.) στη δημοσιογραφία εφημερίδων. Κι όμως, η βάση κάθε στυλ είναι το διαστιλικό, άχρωμο λεξιλόγιο.

Καινοτομία της κωμωδίας "We from Wit"

Κωμωδία Α.Σ. Το «Αλίμονο από εξυπνάδα» του Griboyedov είναι πρωτοποριακό. Αυτό οφείλεται σε καλλιτεχνική μέθοδοςκωμωδίες. Παραδοσιακά, το «Wee from Wit» θεωρείται το πρώτο ρωσικό ρεαλιστικό έργο. Η κύρια απόκλιση από τις κλασικιστικές παραδόσεις έγκειται στην απόρριψη της ενότητας της δράσης από τον συγγραφέα: υπάρχουν περισσότερες από μία σύγκρουση στην κωμωδία "Woe from Wit". Στο έργο δύο συγκρούσεις συνυπάρχουν και πηγάζουν η μία από την άλλη: η αγάπη και η κοινωνική. Συνιστάται να στραφείτε στο είδος του έργου για να προσδιορίσετε την κύρια σύγκρουση στην κωμωδία "Woe from Wit".

Ο ρόλος της σύγκρουσης αγάπης στην κωμωδία "Woe from Wit"

Όπως σε ένα παραδοσιακό κλασικό έργο, η κωμωδία «Woe from Wit» βασίζεται σε μια ερωτική σχέση. Ωστόσο, το είδος αυτού του δραματικού έργου είναι η κοινωνική κωμωδία. Να γιατί κοινωνική σύγκρουσηκυριαρχεί πάνω στην αγάπη.

Παρόλα αυτά, το έργο ξεκινά με μια ερωτική σύγκρουση. Ήδη στην έκθεση της κωμωδίας σκιαγραφείται ένα ερωτικό τρίγωνο. Το βραδινό ραντεβού της Σοφίας με τον Μολτσάλιν στην πρώτη κιόλας σκηνή της πρώτης πράξης δείχνει τις αισθησιακές προτιμήσεις της κοπέλας. Επίσης στην πρώτη εμφάνιση, η υπηρέτρια Λίζα θυμάται τον Τσάτσκι, που κάποτε συνδέθηκε με τη Σοφία από νεανική αγάπη. Έτσι, ένα κλασικό ερωτικό τρίγωνο ξετυλίγεται μπροστά στον αναγνώστη: Σοφία - Μολτσαλίν - Τσάτσκι. Αλλά μόλις ο Chatsky εμφανίζεται στο σπίτι του Famusov, μια κοινωνική γραμμή αρχίζει να αναπτύσσεται παράλληλα με τον αγαπημένο. Οι γραμμές της πλοκής αλληλεπιδρούν στενά μεταξύ τους, και αυτή είναι η μοναδικότητα της σύγκρουσης στο έργο "Woe from Wit".

Για ενίσχυση κωμικό εφέπαίζουν, ο συγγραφέας εισάγει άλλα δύο ερωτικό τρίγωνο(Sofya - Molchalin - υπηρέτρια Liza; Lisa - Molchalin - μπάρμαν Petrusha). Η Σοφία, ερωτευμένη με τον Μολτσάλιν, δεν υποψιάζεται καν ότι η υπηρέτρια Λίζα είναι πολύ πιο συμπαθητική μαζί του, κάτι που σαφώς υπαινίσσεται στη Λίζα. Η υπηρέτρια είναι ερωτευμένη με τον μπάρμαν Πετρούσα, αλλά φοβάται να του εκμυστηρευτεί τα συναισθήματά της.

Η κοινωνική σύγκρουση στο έργο και η αλληλεπίδρασή της με την ιστορία αγάπης

Η κοινωνική σύγκρουση της κωμωδίας βασίστηκε στην αντιπαράθεση μεταξύ του «παρόντος αιώνα» και του «προηγούμενου αιώνα» - της προοδευτικής και συντηρητικής αριστοκρατίας. Ο μόνος εκπρόσωπος του «παρόντος αιώνα», με εξαίρεση τους εκτός σκηνής χαρακτήρες, στην κωμωδία είναι ο Τσάτσκι. Στους μονολόγους του, εμμένει με πάθος στην ιδέα να υπηρετήσει «την υπόθεση, όχι τα πρόσωπα». Ξένο για αυτόν ηθικά ιδανικάΗ διάσημη κοινωνία, δηλαδή η επιθυμία να προσαρμοστεί στις περιστάσεις, να «τύχει εύνοιας» εάν βοηθά στην απόκτηση άλλης κατάταξης ή άλλων υλικών οφελών. Εκτιμά τις ιδέες του Διαφωτισμού και σε συνομιλίες με τον Famusov και άλλους χαρακτήρες υπερασπίζεται την επιστήμη και την τέχνη. Αυτό είναι ένα άτομο απαλλαγμένο από προκαταλήψεις.

Ο κύριος εκπρόσωπος του "περασμένου αιώνα" είναι ο Famusov. Σε αυτήν συγκεντρώθηκαν όλα τα κακά της αριστοκρατικής κοινωνίας εκείνης της εποχής. Κυρίως τον απασχολεί η γνώμη του κόσμου για τον εαυτό του. Αφού ο Τσάτσκι φύγει από την μπάλα, η μόνη του ανησυχία είναι «τι θα πει η πριγκίπισσα Μαρία Αλεξέβνα».

Θαυμάζει τον συνταγματάρχη Skalozub, έναν ανόητο και ρηχό άνθρωπο που ονειρεύεται μόνο να «πάρει» τον βαθμό του στρατηγού. Είναι ο Famusov του που θα ήθελε να τον δει ως γαμπρό του, επειδή ο Skalozub έχει το κύριο πλεονέκτημα που αναγνωρίζεται από τον κόσμο - τα χρήματα. Με έκπληξη, ο Famusov μιλά για τον θείο του Maxim Petrovich, ο οποίος, μετά από μια αμήχανη πτώση σε μια δεξίωση με την αυτοκράτειρα, «χαρίστηκε με το υψηλότερο χαμόγελο». Κατά τη γνώμη του Famusov, η ικανότητα του θείου να «κερδίζει χάρη» είναι άξια θαυμασμού: για να διασκεδάσει τους παρευρισκόμενους και τον μονάρχη, έπεσε άλλες δύο φορές, αλλά αυτή τη φορά επίτηδες. Ο Famusov φοβάται ειλικρινά τις προοδευτικές απόψεις του Chatsky, επειδή απειλούν τον συνήθη τρόπο ζωής των συντηρητικών ευγενών.

Θα πρέπει να σημειωθεί ότι η σύγκρουση μεταξύ του «παρόντος αιώνα» και του «παρελθόντος αιώνα» δεν είναι καθόλου μια σύγκρουση μεταξύ των πατέρων και των παιδιών του «Woe from Wit». Για παράδειγμα, ο Molchalin, ως εκπρόσωπος της γενιάς των «παιδιών», μοιράζεται τις απόψεις της κοινωνίας Famus σχετικά με την ανάγκη να κάνουν χρήσιμες επαφές και να τις χρησιμοποιήσουν επιδέξια για την επίτευξη των στόχων τους. Έχει την ίδια ευλαβική αγάπη για τα βραβεία και τις τάξεις. Στο τέλος, επικοινωνεί με τη Σοφία και υποστηρίζει το πάθος της για αυτόν μόνο από την επιθυμία να ευχαριστήσει τον πατέρα της με επιρροή.

Η Σοφία, η κόρη του Φαμουσόφ, δεν μπορεί να αποδοθεί ούτε στον «παρόν αιώνα» ούτε στον «περασμένο αιώνα». Η αντίθεσή της στον πατέρα της συνδέεται μόνο με την αγάπη της για τον Μολτσάλιν, αλλά όχι με τις απόψεις της για τη δομή της κοινωνίας. Ο Famusov, ο οποίος φλερτάρει ανοιχτά με την υπηρέτρια, είναι φροντιστικός πατέρας, αλλά δεν είναι Καλό παράδειγμαγια τη Σοφία. Η νεαρή κοπέλα είναι αρκετά προοδευτική στις απόψεις της, έξυπνη και δεν ανησυχεί για τις απόψεις της κοινωνίας. Όλα αυτά είναι η αιτία της διαφωνίας μεταξύ πατέρα και κόρης. «Τι αποστολή, δημιουργό, να είσαι πατέρας μιας ενήλικης κόρης!» - Ο Famusov θρηνεί. Ωστόσο, δεν είναι στο πλευρό του Chatsky. Με τα χέρια της, ή μάλλον με μια λέξη που ειπώθηκε από εκδίκηση, η Τσάτσκι εκδιώκεται από την κοινωνία που μισεί. Η Σοφία είναι η συγγραφέας των φημών για την τρέλα του Τσάτσκι. Και ο κόσμος παίρνει εύκολα αυτές τις φήμες, γιατί στις καταγγελτικές ομιλίες του Chatsky όλοι βλέπουν μια άμεση απειλή για την ευημερία τους. Έτσι, στη διάδοση της φήμης για την τρέλα του πρωταγωνιστή στο φως ΚΑΘΟΡΙΣΤΙΚΟΣ ΡΟΛΟΣέπαιξε μια ερωτική σύγκρουση. Ο Τσάτσκι και η Σοφία δεν συγκρούονται για ιδεολογικούς λόγους. Η Σοφία απλώς ανησυχεί γι' αυτό πρώην εραστήςθα μπορούσε να καταστρέψει την προσωπική της ευτυχία.

συμπεράσματα

Ετσι, κύριο χαρακτηριστικόσύγκρουση του έργου «Αλίμονο από το πνεύμα» – η παρουσία δύο συγκρούσεων και η στενή τους σχέση. Μια ερωτική σχέση ανοίγει το έργο και χρησιμεύει ως αφορμή για τη σύγκρουση του Τσάτσκι με τον «περασμένο αιώνα». Γραμμή αγάπηςβοηθάει επίσης κοινωνία Famusovκήρυξε τον εχθρό σου τρελό και αφόπλισε τον. Ωστόσο, η κοινωνική σύγκρουση είναι η κύρια, γιατί το «Woe from Wit» είναι μια κοινωνική κωμωδία, σκοπός της οποίας είναι να αποκαλύψει τα ήθη της ευγενούς κοινωνίας των αρχών του 19ου αιώνα.

Δοκιμή εργασίας

Προκειμένου να προσδιοριστεί η τιμή παράπλευρες συγκρούσειςστη δραματουργία βαριετέ θα δούμε πρώτα τη θεωρία της δραματουργίας γενικότερα.

Το δράμα είναι ένα από τα τρία είδη λογοτεχνίας, μαζί με την επική και τη λυρική ποίηση. Ο κύριος σκοπός του δράματος είναι η υποκριτική επί σκηνής, και ως εκ τούτου το δραματικό κείμενο αποτελείται από τις παρατηρήσεις των χαρακτήρων και τις παρατηρήσεις του συγγραφέα, οι οποίες είναι απαραίτητες για τη σωστή αντίληψη και η καλύτερη επίδοση. Σημειώστε ότι η ίδια η λέξη δράμα μεταφράζεται από τα αρχαία ελληνικά ως «δράση», που στην πραγματικότητα σημαίνει το περιεχόμενο, την ουσία αυτού του τύπου λογοτεχνίας.

Βέβαια, πρέπει να σημειωθεί ότι μπορούμε να μιλάμε για σύγκρουση και το νόημά της σε ένα έργο όχι μόνο σε σχέση με το δράμα, αλλά και επικά έργα, και λυρικό. Αλλά τηλεοπτικά προγράμματα, που θα αναλυθούν κατά τη διάρκεια του έργου, είναι πιο κοντά στο δράμα. Ακριβώς όπως τα κείμενα των δραμάτων, τα σενάρια εκπομπών δεν προορίζονται για ανάγνωση, αλλά υπάρχουν ειδικά για παραγωγή (στην περίπτωσή μας, για παραγωγή στην τηλεόραση). Έτσι, καλό είναι να δοθεί προσοχή στον ρόλο της σύγκρουσης ειδικά στο δράμα.

Πρώτα πρέπει να καταλάβετε τι βρίσκεται στην καρδιά κάθε δραματικού έργου. «Η δράση ενός δράματος στις θεωρίες του 19ου αιώνα κατανοήθηκε ως μια αλληλουχία ενεργειών χαρακτήρων που υπερασπίζονται τα συμφέροντά τους σε συγκρούσεις μεταξύ τους». Αυτή η αντίληψη του δράματος ανάγεται στον G. Hegel, ο οποίος με τη σειρά του στηρίχθηκε στις διδασκαλίες του Αριστοτέλη. Ο Χέγκελ πίστευε ότι η σύγκρουση, η αντιπαράθεση κινούν τη δράση του δράματος και αντιλήφθηκε ολόκληρη τη δραματική διαδικασία ως συνεχής κίνησημέχρι το τέλος αυτής της σύγκρουσης. Γι' αυτό ο Χέγκελ θεώρησε αντίθετες με την ουσία του δράματος εκείνες τις σκηνές που δεν συμβάλλουν στην επίλυση της σύγκρουσης και στην πρόοδο. Επομένως, οι πράξεις των ηρώων, που οδηγούσαν συνεχώς σε αναπόφευκτες συγκρούσεις, σύμφωνα με τον Χέγκελ, είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά ενός δραματικού έργου.

Πολλοί άλλοι ερευνητές συμφωνούν με αυτή την αντίληψη του δράματος. Για παράδειγμα, ο Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, θεωρητικός και θεατρικός συγγραφέας του 20ου αιώνα, V.A. Ο Sakhnovsky-Pankeev υποστηρίζει ότι η βασική προϋπόθεση για την ύπαρξη του δράματος είναι η δράση, «που προκύπτει ως αποτέλεσμα εκούσιες προσπάθειεςάτομα που, επιδιώκοντας τους στόχους τους, έρχονται σε αντιπαράθεση με άλλα άτομα και αντικειμενικές περιστάσεις». Με αυτό συμφωνεί ο Ρώσος θεατρικός συγγραφέας, κριτικός θεάτρου και σεναριογράφος V.M. Wolkenstein, ο οποίος πίστευε ότι η δράση αναπτύσσεται «σε μια συνεχή δραματική πάλη».

Σε αντίθεση με αυτή την αντίληψη για ένα δραματικό έργο, υπάρχει μια άλλη. Για παράδειγμα, θεωρητικοί όπως ο σοβιετικός κριτικός λογοτεχνίας B.O. Ο Kostelanetz και ο Γερμανός ερευνητής δράματος M. Pfister, στα έργα τους, ήταν της άποψης ότι το δράμα μπορεί να βασίζεται όχι μόνο στην άμεση αντιπαράθεση των ηρώων μεταξύ τους, αλλά και σε ορισμένα γεγονότα που τα ίδια ήταν το επίκεντρο των συγκρούσεων και άλλαξαν. η μοίρα των ηρώων και οι συνθήκες της ζωής τους. Ομοίως, ο B. Shaw πίστευε ότι εκτός από τις εξωτερικές συγκρούσεις, το δράμα μπορεί να βασίζεται «σε συζητήσεις μεταξύ χαρακτήρων και τελικά σε συγκρούσεις που προκύπτουν από τη σύγκρουση διαφορετικών ιδανικών». Γι' αυτό, εμμένοντας σε παρόμοια άποψη, ο Κ.Σ. Ο Στανισλάφσκι διαχώρισε δύο δράσεις - εσωτερική και εξωτερική. Και αν μιλάμε για εσωτερική δράση, τότε είναι αδύνατο να μην αναφέρουμε τον Α.Π. Τσέχοφ, στα έργα του οποίου δεν υπάρχει σχεδόν καμία τέτοια δράση. Συγκρούσεις Τα δράματα του Τσέχοφδεν επιλύονται μέσω των πράξεων των χαρακτήρων, καθορίζονται όχι από τη ζωή τους, αλλά από την πραγματικότητα ως σύνολο.

Συνδυάζοντας αυτές τις φαινομενικά διαφορετικές προσεγγίσεις, ο V.E. Ο Khalizev υποστηρίζει ότι με αυτόν τον τρόπο «το θέμα της απεικόνισης στο δράμα μπορεί να γίνει οποιοσδήποτε έντονα ενεργός προσανατολισμός ενός ατόμου σε κατάσταση ζωής, ειδικά σε καταστάσεις που χαρακτηρίζονται από σύγκρουση».

Αντίστοιχα, σε οποιαδήποτε δραματικό έργουπάρχει μια κύρια σύγκρουση γύρω από την οποία χτίζεται ολόκληρο το οικόπεδο. Η κύρια σύγκρουση είναι η βασική προϋπόθεση για την ανάπτυξη, άρα και για την ύπαρξη γενικότερα, του δράματος. Και ακριβώς σε αυτή την αντίφαση, που βρίσκεται η σύγκρουση, σύμφωνα με την Α.Α. Η Aniksta «εμφανίζει τη γενική κατάσταση του κόσμου».

Ας πάρουμε μια από τις γενικά αποδεκτές προσεγγίσεις στη σύνθεση ενός δράματος, σύμφωνα με την οποία τα στοιχεία του θα είναι η αρχή, η ανάπτυξη, η κορύφωση και η κατάργηση. Όταν μιλάμε για αυτά τα μέρη της σύνθεσης ενός δραματικού έργου, εννοούμε ουσιαστικά τα στάδια εξέλιξης της σύγκρουσης. Η σύγκρουση γίνεται κύριο θέμαδράμα και το κύριο στοιχείο διαμόρφωσης της πλοκής. Και αυτός είναι ο λόγος που «η σύγκρουση που αποκαλύπτεται στο έργο πρέπει να εξαντληθεί με μια κατάργηση». Αυτή η αντίληψη της σύγκρουσης ως απαραίτητο στοιχείο οποιουδήποτε δραματικού έργου ξεκίνησε από τον Αριστοτέλη, ο οποίος μίλησε για το αναπόφευκτο τόσο της αρχής όσο και της λύσης στις τραγωδίες.

Με βάση τις θεωρίες που προέκυψαν στην αρχαιότητα και αποτυπώθηκαν σε επόμενα δραματικά έργα, μπορούμε να μιλήσουμε για την ύπαρξη μιας δομής πλοκής που ίσχυε για την εποχή του Χέγκελ. Αποτελείται από τρία μέρη:

• 1) Αρχική σειρά (ισορροπία, αρμονία)
• 2) Διατάραξη τάξης
• 3) Αποκατάσταση ή ενίσχυση της τάξης.

Είναι λογικό ότι αν αυτό το σύστημα συνεπάγεται την αποκατάσταση της χαμένης αρμονίας, τότε η σύγκρουση που αποτέλεσε τη βάση του δράματος αναπόφευκτα θα εξαλειφθεί. Αυτή η θέση είναι αμφιλεγόμενη για το δράμα της σύγχρονης εποχής, σύμφωνα με το οποίο «η σύγκρουση είναι μια παγκόσμια ιδιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης». Με άλλα λόγια, ορισμένες συγκρούσεις είναι τόσο μεγάλης κλίμακας που δεν μπορούν να επιλυθούν από τις φιλοδοξίες πολλών ηρώων και επομένως δεν μπορούν να εξαφανιστούν κατ' αρχήν.

Με βάση αυτές τις αντίθετες απόψεις για τη θεωρία των συγκρούσεων σε ένα δραματικό έργο, ο V.E. Ο Khalizev στο έργο του μιλά για την ύπαρξη δύο τύπων σύγκρουσης - "τοπική", η οποία μπορεί να επιλυθεί με τις προσπάθειες πολλών χαρακτήρων και "ουσιαστική", δηλαδή, εκείνων που είναι είτε καθολικής φύσης και επομένως δεν μπορούν να επιλυθούν , ή που προέκυψαν (και, κατά συνέπεια, και εξαφανίστηκαν μετά από κάποιο χρονικό διάστημα) όχι από τη θέληση του ανθρώπου, αλλά κατά τη διάρκεια ιστορική διαδικασία, φυσικές αλλαγές. «Η σύγκρουση μιας δραματικής (και οποιασδήποτε άλλης) πλοκής, επομένως, είτε σηματοδοτεί μια παραβίαση της παγκόσμιας τάξης, η οποία είναι βασικά αρμονική και τέλεια, είτε λειτουργεί ως χαρακτηριστικό της ίδιας της παγκόσμιας τάξης, απόδειξη της ατέλειας και της δυσαρμονίας της».

Η κύρια αναμέτρηση ενός δραματικού έργου, δηλαδή η κύρια σύγκρουσή του, οργανώνει το κύριο πλοκήέργα, αποτελώντας το κύριο θέμα του δράματος. Έτσι ο V.M. Ο Wolkenstein ουσιαστικά εξισώνει τις έννοιες της σύγκρουσης και τα θέματα ενός έργου, υποστηρίζοντας ότι « κοινό θέμαδραματικό έργο - σύγκρουση, δηλαδή μια ενιαία δράση που οδηγεί σε αντιπαράθεση».

Έτσι, μπορούμε να διακρίνουμε δύο κύριες προσεγγίσεις στη θεωρία των συγκρούσεων σε ένα δραματικό έργο. Ένα μέρος των ερευνητών πιστεύει ότι μια εξωτερική σύγκρουση, μια ανοιχτή αντιπαράθεση μεταξύ πολλών χαρακτήρων, γίνεται η κύρια σε ένα δραματικό έργο, ενώ ένα άλλο μέρος των ερευνητών πιστεύει ότι η κύρια σύγκρουση μπορεί να είναι εσωτερική σύγκρουση, που δεν καθορίζεται από τις πράξεις των χαρακτήρων, αλλά από παράγοντες που είναι πέρα ​​από τη θέλησή τους.

Η πιο σημαντική λειτουργία της πλοκής είναι να αποκαλύψει τις αντιφάσεις της ζωής, δηλαδή τις συγκρούσεις (με την ορολογία του Χέγκελ, συγκρούσεις).

Οι συγκρούσεις στις οποίες βασίζονται τα επικά και τα δραματικά έργα είναι πολύ διαφορετικές. Μερικές φορές είναι απλώς περιστατικά, ατυχήματα στην πιο αγνή τους μορφή (αυτό συμβαίνει σε πολλά μεσαιωνικά παραμύθια, διηγήματα της Αναγέννησης, περιπέτειες και αστυνομικά μυθιστορήματα). Αλλά πιο συχνά έχουν γενική σημασία και αντικατοπτρίζουν ορισμένα πρότυπα ζωής.

Σε έργα με το «πάθος της κοινωνικότητας» (Μπελίνσκι), οι συγκρούσεις αναγνωρίζονται και απεικονίζονται ως προϊόν συγκεκριμένων ιστορικών καταστάσεων. Εδώ τονίζονται συχνά οι αντιφάσεις και οι συγκρούσεις μεταξύ διαφορετικών κοινωνικών ομάδων, στρωμάτων, τάξεων ή φυλών, εθνών, κρατών. Τέτοιοι είναι, για παράδειγμα, ο «Μπορίς Γκοντούνοφ» του Πούσκιν και ο «Μέγας Πέτρος» του Α. Τολστόι. Οι κοινωνικο-ταξικοί και εθνικοί ανταγωνισμοί ενσαρκώνονται άμεσα και ανοιχτά σε αυτά τα έργα. Ωστόσο, κοινωνικές αντιφάσεις μπορούν να αποτυπωθούν στα γεγονότα που απεικονίζονται και έμμεσα, έμμεσα: διαθλώνται στις προσωπικές σχέσεις των χαρακτήρων («Ευγένιος Ονέγκιν» του Πούσκιν, «Ρούντιν» του Τουργκένιεφ, «Φτωχοί άνθρωποι» του Ντοστογιέφσκι).

Όταν οι συγγραφείς στρέφονται σε φιλοσοφικά και ηθικά ζητήματα, μεμονωμένα γεγονότα στη ζωή των χαρακτήρων συχνά συσχετίζονται από τους συγγραφείς με τις καθολικές αντιφάσεις της ύπαρξης - τις αντινομίες της. Πρόκειται για έργα αφιερωμένα σε «αιώνια» θέματα: ζωή και θάνατος, η πάλη μεταξύ του καλού και του κακού, η αντίθεση μεταξύ υπερηφάνειας και ταπεινότητας, η δικαιοσύνη και το έγκλημα, η αντίθεση μεταξύ της ηθικής ενότητας των ανθρώπων και της αμοιβαίας αποξένωσής τους, μεταξύ της επιθυμίας τους να ικανοποιήσουν προσωπικές ανάγκες και ετοιμότητα να ζει κανείς σύμφωνα με τις επιταγές του ηθικού καθήκοντος, μεταξύ ανταπόδοσης και συγχώρεσης, κ.λπ. «Ο δαίμονας» του Λερμόντοφ, «Οι αδελφοί Καραμάζοφ» του Ντοστογιέφσκι, «Το τριαντάφυλλο και ο σταυρός» Μπλοκ, «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» του Μπουλγκάκοφ).

Η σχέση μεταξύ των συγκρούσεων στη ζωή των χαρακτήρων και της εξέλιξης των γεγονότων μπορεί να είναι διαφορετική. Συχνά η σύγκρουση ενσωματώνεται πλήρως και εξαντλείται στην πορεία των γεγονότων που απεικονίζονται. Προκύπτει με φόντο μια κατάσταση χωρίς συγκρούσεις, κλιμακώνεται και επιλύεται σαν μπροστά στα μάτια των αναγνωστών. Αυτό συμβαίνει στα περισσότερα λογοτεχνικά έργα της Αναγέννησης: στα διηγήματα του Boccaccio, τις κωμωδίες και μερικές από τις τραγωδίες του Σαίξπηρ. Για παράδειγμα, το συναισθηματικό δράμα του Οθέλλου επικεντρώνεται εξ ολοκλήρου στη χρονική περίοδο που ο Ιάγκο έπλεξε τη διαβολική του ίντριγκα. Η κακή πρόθεση του ζηλιάρη είναι ο κύριος και μοναδικός λόγος για την ταλαιπωρία του πρωταγωνιστή. Η σύγκρουση της τραγωδίας «Οθέλλος», με όλο της το βάθος και την ένταση, είναι παροδική και τοπική. Έχοντας υπόψη αυτό το είδος σύγκρουσης και δίνοντάς του ένα γενικό, παγκόσμιο νόημα, ο Χέγκελ έγραψε: «Στην καρδιά της σύγκρουσης (δηλαδή της σύγκρουσης.- V. X.)ψέματα παράβαση,που δεν μπορεί να διατηρηθεί ως παράβαση, αλλά πρέπει να εξαλειφθεί. Η σύγκρουση είναι μια τέτοια αλλαγή στην αρμονική κατάσταση, η οποία με τη σειρά της πρέπει να αλλάξει». (43, 1, 213).

Αλλά συμβαίνει και διαφορετικά. Σε μια σειρά από επικά και δραματικά έργα, τα γεγονότα εκτυλίσσονται σε ένα διαρκές φόντο συγκρούσεων. Οι αντιφάσεις στις οποίες εφιστά την προσοχή ο συγγραφέας υπάρχουν εδώ τόσο πριν από την έναρξη των εικονιζόμενων γεγονότων όσο και κατά τη διάρκεια της πορείας τους και μετά την ολοκλήρωσή τους. Αυτό που συνέβη στις ζωές των ηρώων λειτουργεί ως ένα είδος προσθήκης στις ήδη υπάρχουσες αντιφάσεις. Οι σταθερές καταστάσεις σύγκρουσης είναι εγγενείς σχεδόν στις περισσότερες πλοκές της ρεαλιστικής λογοτεχνίας του 19ου-20ου αιώνα.

Τα γεγονότα στα έργα του Ντοστογιέφσκι εκτυλίσσονται σε ένα τεταμένο και συγκρουσιακό φόντο. Έτσι, το μυθιστόρημα "The Idiot" τονίζει επίμονα τη σταθερότητα και το βάθος των αντιφάσεων της ζωής, οι οποίες, σύμφωνα με τον συγγραφέα, συνδέονται με το πνεύμα της υπερηφάνειας και της κτητικότητας, της αυτοβούλησης και της διχόνοιας που έχει βασιλέψει στη ρωσική κοινωνία. Όχι μόνο η Nastasya Filippovna και η Aglaya βρίσκονται στη λαβή της οδυνηρής υπερηφάνειας και της πικρίας, αλλά και ο στρατηγός Ivolgin, τα παιδιά του, ο Rogozhin και ο άρρωστος Ippolit. Στο μυθιστόρημα «The Idiot», όχι μόνο ο κόμπος των σχέσεων μεταξύ των κεντρικών χαρακτήρων, που απελευθερώθηκε τραγικά από τη δολοφονία της Nastasya Filippovna και την τρέλα του Myshkin, είναι βαθιά συγκρουσιακός, αλλά και το κοινωνικο-ψυχολογικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο εκτυλίσσονται τα γεγονότα.

Τα δράματα του Τσέχοφ αποκαλύπτουν επίσης τη συνεχή, σε μεγάλο βαθμό ανεξάρτητη από οποιεσδήποτε ιδιαίτερες και παροδικές συνθήκες, ασυνέπεια στη ζωή των ηρώων. Τα γεγονότα που απεικονίζει ο συγγραφέας είναι κατά κανόνα λίγα σε αριθμό και όχι τόσο σημαντικά. Το κύριο πράγμα στις πλοκές των ώριμων έργων του Τσέχοφ είναι τα καθημερινά αντιληπτά προβλήματα που συνδέονται τόσο με τους στενούς ορίζοντες των ίδιων των χαρακτήρων όσο και με την ατμόσφαιρα φιλιστισμού και έλλειψης κουλτούρας που τους περιβάλλει. Ο Τσέχοφ προειδοποίησε τους καλλιτέχνες του Θεάτρου Τέχνης που έπαιξαν στο έργο «Θείος Βάνια» να μην δίνουν υπερβολική έμφαση σε σημεία καμπής, εξωτερικά δραματικές στιγμές στη ζωή των χαρακτήρων. Έτσι, σημείωσε ότι η σύγκρουση μεταξύ Βοϊνίτσκι και Σερεμπριακόφ δεν είναι η κύρια πηγή του δράματος στη ζωή τους, αλλά μόνο μία από τις περιπτώσεις στις οποίες εκδηλώθηκε αυτό το δράμα.

Οι συγκρούσεις πλοκών και οι τρόποι εφαρμογής τους είναι επομένως ποικίλοι και ιστορικά μεταβλητοί.

ΧΡΟΝΙΚΕΣ ΚΑΙ ΣΥΓΚΕΝΤΡΩΜΕΝΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ

Τα γεγονότα που συνθέτουν την πλοκή σχετίζονται μεταξύ τους με διαφορετικούς τρόπους. Σε ορισμένες περιπτώσεις είναι μεταξύ τους μόνο σε μια προσωρινή σύνδεση (ΣΙσυνέβη μετά ΕΝΑ).Σε άλλες περιπτώσεις, υπάρχουν σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος μεταξύ γεγονότων, εκτός από προσωρινές (ΣΙπροέκυψε ως αποτέλεσμα ΕΝΑ).Ναι, στη φράση Ο βασιλιάς πέθανε και πέθανεβασίλισσαοι συνδέσεις του πρώτου τύπου αναδημιουργούνται. Στη φράση Ο βασιλιάς πέθανε και η βασίλισσα πέθανε από θλίψηΈχουμε μπροστά μας μια σύνδεση του δεύτερου τύπου.

Κατά συνέπεια, υπάρχουν δύο τύποι οικοπέδων. Οι πλοκές με την κυριαρχία των καθαρά χρονικών συνδέσεων μεταξύ των γεγονότων είναι χρονικά. Οι γραφές με κυριαρχία των σχέσεων αιτίου-αποτελέσματος μεταξύ των γεγονότων ονομάζονται πλοκές μιας μεμονωμένης δράσης ή ομόκεντρες 1.

Ο Αριστοτέλης μίλησε για αυτούς τους δύο τύπους οικοπέδων. Σημείωσε ότι υπάρχουν, πρώτον, «επεισοδιακές πλοκές», που αποτελούνται από γεγονότα που δεν συνδέονται μεταξύ τους και, δεύτερον, πλοκές που βασίζονται στη δράση

1 Η ορολογία που προτείνεται εδώ δεν είναι γενικά αποδεκτή. Οι εν λόγω τύποι οικοπέδων ονομάζονται επίσης «φυγόκεντροι» και «κεντρομόλος» (βλ. Kozhinov V.V.Οικόπεδο, πλοκή, σύνθεση).

ενοποιημένο και ολόκληρο (ο όρος «οικόπεδο» εδώ αναφέρεται σε αυτό που ονομάζουμε πλοκή).

Καθένας από αυτούς τους δύο τύπους οργάνωσης ενός έργου έχει ιδιαίτερες καλλιτεχνικές δυνατότητες. Η χρονιότητα της πλοκής είναι καταρχήν ένα μέσο αναδημιουργίας της πραγματικότητας μέσα στην ποικιλομορφία και τον πλούτο των εκφάνσεών της. Η χρόνια πλοκή επιτρέπει στον συγγραφέα να κυριαρχήσει στη ζωή στο χώρο και στο χρόνο με μέγιστη ελευθερία 1 . Ως εκ τούτου, χρησιμοποιείται ευρέως σε επικά έργα μεγάλης μορφής. Η αρχή του χρονικού κυριαρχεί σε τέτοιες ιστορίες, μυθιστορήματα και ποιήματα όπως «Gargantua and Pantagruel» του Rabelais, «Don Quixote» του Cervantes, «Don Juan» του Byron, «Vasily Terkin» του Tvardovsky.

Οι χρονικές ιστορίες επιτελούν διαφορετικές καλλιτεχνικές λειτουργίες. Πρώτον, μπορούν να αποκαλύψουν τις αποφασιστικές, προληπτικές ενέργειες των ηρώων και κάθε είδους περιπέτειές τους. Τέτοιες ιστορίες ονομάζονται περιπετειώδεις. Είναι πιο χαρακτηριστικά των προρεαλιστικών σταδίων της ανάπτυξης της λογοτεχνίας (από την «Οδύσσεια» του Ομήρου μέχρι την «Ιστορία του Ζιλ Μπλας» του Λεζάζ). Τέτοια έργα, κατά κανόνα, περιέχουν πολλές συγκρούσεις στη ζωή των χαρακτήρων, η μία ή η άλλη αντιφάσεις προκύπτουν εναλλάξ, εντείνονται και με κάποιο τρόπο επιλύονται.

Δεύτερον, οι ταινίες ειδήσεων μπορούν να απεικονίσουν την ανάπτυξη της προσωπικότητας ενός ατόμου. Τέτοιες πλοκές φαίνεται να εξετάζουν φαινομενικά άσχετα γεγονότα και γεγονότα που έχουν μια ορισμένη κοσμοθεωρητική σημασία για τον κύριο χαρακτήρα. Η προέλευση αυτής της μορφής είναι η «Θεία Κωμωδία» του Δάντη, ένα είδος χρονικού του ταξιδιού του ήρωα στη μετά θάνατον ζωή και οι έντονες σκέψεις του για την παγκόσμια τάξη πραγμάτων. Η λογοτεχνία των δύο τελευταίων αιώνων (ιδιαίτερα το μυθιστόρημα της εκπαίδευσης) χαρακτηρίζεται καταρχήν από την εξιστόρηση της πνευματικής εξέλιξης των ηρώων, την αναδυόμενη αυτοσυνειδησία τους. Παραδείγματα αυτού είναι το «The Years of Wilhelm Meister’s Study» του Γκαίτε. στη ρωσική λογοτεχνία - «The Childhood Years of Bagrov the Grandson» του S. Aksakov, οι αυτοβιογραφικές τριλογίες των L. Tolstoy και M. Gorky, «How the Steel was Tempered» του N. Ostrovsky.

"Στις ιστορίες χρονικών, τα γεγονότα παρουσιάζονται συνήθως με τη χρονολογική τους σειρά. Αλλά συμβαίνει και διαφορετικά. Έτσι, στο "Who Lives Well in Russia" υπάρχουν πολλές "αναφορές" από τον αναγνώστη στο παρελθόν των ηρώων (ιστορίες για τα πεπρωμένα της Matryona Timofeevna και της Savely).

Τρίτον, σε λογοτεχνία XIX-XXαιώνες Η πλοκή του χρονικού χρησιμεύει για την εξοικείωση με τους κοινωνικοπολιτικούς ανταγωνισμούς και τον καθημερινό τρόπο ζωής ορισμένων στρωμάτων της κοινωνίας («Ταξίδι από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα» του Ραντίστσεφ, «Η ιστορία μιας πόλης» του Σάλτυκοφ-Στσέντριν, «Η υπόθεση Αρταμόνοφ» του Γκόρκι).

Από το χρονικό των περιπετειών και των περιπετειών μέχρι τη χρονική απεικόνιση των διαδικασιών της εσωτερικής ζωής των ηρώων και της κοινωνικής και καθημερινής ζωής - αυτή είναι μια από τις τάσεις στην εξέλιξη της σύνθεσης πλοκής.

Τον τελευταίο ενάμιση έως δύο αιώνες, η πλοκή των χρονικών έχει εμπλουτιστεί και έχει κατακτήσει νέα είδη. Παραμένοντας κυρίαρχο σε επικά έργα μεγάλης μορφής, άρχισε να εισάγεται σε μικρή επική μορφή (πολλές ιστορίες από τις «Σημειώσεις ενός κυνηγού» του Τουργκένιεφ, σύντομες ιστορίες του Τσέχοφ όπως «Στη γηγενή γωνία») και στο δραματικό είδος της λογοτεχνίας: τα έργα του Τσέχοφ, και αργότερα ο Γκόρκι και ο Μπρεχτ παραμέλησαν την παραδοσιακή «ενότητα δράσης» στο δράμα.

Η ομοκεντρικότητα της πλοκής, δηλαδή ο προσδιορισμός των σχέσεων αιτίου-αποτελέσματος μεταξύ των γεγονότων που απεικονίζονται, ανοίγει νέες προοπτικές για τα λόγια του καλλιτέχνη. Η ενότητα δράσης καθιστά δυνατή την προσεκτική εξέταση οποιασδήποτε κατάστασης σύγκρουσης. Επιπλέον, οι ομόκεντρες πλοκές διεγείρουν τη συνθετική πληρότητα του έργου πολύ περισσότερο από τα χρονικά. Αυτός είναι πιθανώς ο λόγος που οι θεωρητικοί προτιμούσαν τις πλοκές μιας δράσης. Έτσι, ο Αριστοτέλης είχε αρνητική στάση απέναντι στις «επεισοδιακές πλοκές» και τις αντιπαραβάλλει με τις πλοκές («fabulas»), όπου τα γεγονότα είναι αλληλένδετα, ως τελειότερη μορφή. Πίστευε ότι στην τραγωδία και το έπος θα έπρεπε να υπάρχει μια εικόνα «μιας και επιπλέον ολοκληρωμένης δράσης, και τα μέρη των γεγονότων πρέπει να συντίθενται έτσι ώστε όταν οποιοδήποτε μέρος αλλάζει ή αφαιρείται, το όλο να αλλάζει και να τίθεται σε κίνηση». (20, 66). Ο Αριστοτέλης ονόμασε αναπόσπαστη δράση αυτή που έχει τη δική της αρχή και το τέλος της. Μιλούσαμε, λοιπόν, για ομόκεντρη δομή οικοπέδου. Και στη συνέχεια αυτού του είδους η πλοκή θεωρήθηκε από τους θεωρητικούς ως η καλύτερη, αν όχι η μόνη δυνατή. Έτσι, ο κλασικιστής Boileau θεώρησε ότι η συγκέντρωση του ποιητή σε έναν κόμβο γεγονότων ήταν το πιο σημαντικό πλεονέκτημα του έργου:

Δεν μπορείς να υπερφορτώσεις την πλοκή με γεγονότα: Όταν η οργή του Αχιλλέα τραγουδήθηκε από τον Όμηρο, αυτός ο θυμός τον γέμισε σπουδαίο ποίημα. Μερικές φορές η υπερβολή απλώς εξαθλιώνει το θέμα (34, 87).

Το δράμα είχε ομόκεντρη δομή πλοκής μέχρι τον 19ο αιώνα. βασίλεψε σχεδόν αδιαμφισβήτητη. Η ενότητα της δραματικής δράσης θεωρήθηκε απαραίτητη από τον Αριστοτέλη, τους θεωρητικούς του κλασικισμού, Lessing, Diderot, Hegel, Pushkin και Belinsky. «Πρέπει να τηρηθεί η ενότητα δράσης», υποστήριξε ο Πούσκιν.

Επικά έργα μικρής μορφής (ιδιαίτερα διηγήματα) έλκονται επίσης προς πλοκές με μια ενιαία ενότητα γεγονότων. Η ομόκεντρη αρχή είναι επίσης παρούσα σε έπη, μυθιστορήματα, μεγάλες ιστορίες: στα «Τριστάν και Ιζόλδη», «Τζούλια, ή η Νέα Ελοΐζα» του Ρουσσώ, «Ευγένιος Ονέγκιν» του Πούσκιν, «Κόκκινο και μαύρο» του Στένταλ, «Έγκλημα και Τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι, στα περισσότερα έργα του Τουργκένιεφ, «Καταστροφή» του Φαντίεφ, ιστορίες του Β. Ρασπούτιν.

Χρόνιες και ομόκεντρες αρχές της σύνθεσης της πλοκής συχνά συνυπάρχουν: οι συγγραφείς υποχωρούν από την κύρια γραμμή δράσης και απεικονίζουν γεγονότα που σχετίζονται με αυτήν μόνο έμμεσα. Έτσι, στο μυθιστόρημα του Λ. Τολστόι "Ανάσταση" υπάρχει ένας μόνο κόμπος συγκρουσιακών σχέσεων μεταξύ των κύριων χαρακτήρων - Katyusha Maslova και Dmitry Nekhlyudov. Ταυτόχρονα, το μυθιστόρημα αποτίει φόρο τιμής στην αρχή του χρονικού, χάρη στην οποία ο αναγνώστης βλέπει τις δοκιμασίες, το περιβάλλον της υψηλής κοινωνίας, την υψηλόβαθμη Αγία Πετρούπολη, τον κόσμο των εξόριστων επαναστατών και τη ζωή των αγροτών.

Οι σχέσεις μεταξύ των αρχών της ομόκεντρης και του χρονικού είναι ιδιαίτερα περίπλοκες σε πολυγραμμικές γραφικές παραστάσεις, όπου μπορούν να ανιχνευθούν ταυτόχρονα αρκετοί «κόμβοι» συμβάντων. Τέτοια είναι τα «War and Peace» του Λ. Τολστόι, «The Forsyte Saga» του Galsworthy, «Three Sisters» του Τσέχοφ, «At the Demise» του Γκόρκι.