Les œuvres dramatiques (autres actions), comme les œuvres épiques, recréent des séries d'événements, les actions des personnes et leurs relations. Comme l’auteur d’une œuvre épique, le dramaturge est soumis à la « loi du développement de l’action ». Mais il n'y a pas d'image narrative-descriptive détaillée dans le drame.
Le discours de l'auteur lui-même est ici auxiliaire et épisodique. Ce sont des listes de personnages, parfois accompagnées de brèves caractéristiques, désignation de l'heure et du lieu de l'action ; des descriptions de la situation scénique au début des actes et des épisodes, ainsi que des commentaires sur les remarques individuelles des personnages et des indications sur leurs mouvements, gestes, expressions faciales, intonations (remarques).
Tout cela constitue un texte secondaire d'une œuvre dramatique. Son texte principal est une chaîne de déclarations des personnages, leurs remarques et monologues.
D’où certaines limites des possibilités artistiques du théâtre. Un écrivain-dramaturge n'utilise qu'une partie des moyens visuels dont dispose le créateur d'un roman ou d'une épopée, d'une nouvelle ou d'un récit. Et les caractères des personnages se révèlent dans le drame avec moins de liberté et d'exhaustivité que dans l'épopée. "Je perçois le drame", a noté T. Mann, "comme l'art de la silhouette et je ne perçois que la personne racontée comme une image tridimensionnelle, intégrale, réelle et plastique."
Dans le même temps, les dramaturges, contrairement aux auteurs d'œuvres épiques, sont contraints de se limiter au volume de texte verbal répondant aux besoins de l'art théâtral. Le moment de l’action représentée dans le drame doit s’inscrire dans le cadre temporel strict de la scène.
Et la représentation sous les formes familières au théâtre européen moderne ne dure, comme on le sait, pas plus de trois à quatre heures. Et cela nécessite une taille appropriée du texte dramatique.
Le temps des événements reproduits par le dramaturge lors de l'épisode scénique n'est ni compressé ni étiré ; les personnages du drame échangent des remarques sans intervalle de temps notable et leurs déclarations, comme le note K.S. Stanislavski, forment une ligne continue et continue.
Si, à l'aide de la narration, l'action est capturée comme quelque chose du passé, alors la chaîne de dialogues et de monologues du drame crée l'illusion du temps présent. La vie parle ici comme d'elle-même : entre ce qui est représenté et le lecteur, il n'y a pas de narrateur intermédiaire.
L'action est recréée sous forme dramatique avec un maximum d'immédiateté. Cela coule comme sous les yeux du lecteur. « Toutes les formes narratives, écrit F. Schiller, transfèrent le présent dans le passé ; tout ce qui est dramatique rend le passé présent.
Le théâtre est orienté vers les exigences de la scène. Et le théâtre est un art public et de masse. Le spectacle affecte directement de nombreuses personnes, qui semblent fusionner en réponse à ce qui se passe devant eux.
Le but du théâtre, selon Pouchkine, est d’agir sur la multitude, d’éveiller sa curiosité » et pour cela de capter la « vérité des passions » : « Le théâtre est né sur la place et était un divertissement populaire. Les gens, comme les enfants, exigent du divertissement et de l’action. Le drame lui présente des incidents inhabituels et étranges. Les gens réclament des sensations fortes. Le rire, la pitié et l’horreur sont les trois cordes de notre imaginaire ébranlé par l’art dramatique.
Le genre dramatique de la littérature est particulièrement étroitement lié au domaine du rire, car le théâtre s'est renforcé et développé en lien inextricable avec les célébrations de masse, dans une atmosphère de jeu et d'amusement. "Le genre comique est universel pour l'Antiquité", a noté O. M. Freidenberg.
La même chose peut être dite du théâtre et de l’art dramatique d’autres pays et d’autres époques. T. Mann avait raison lorsqu’il qualifiait « l’instinct du comédien » de « base fondamentale de toute compétence dramatique ».
Il n’est pas surprenant que le drame gravite vers une présentation extérieurement spectaculaire de ce qui est représenté. Ses images se révèlent hyperboliques, accrocheuses, théâtralement lumineuses. « Le théâtre exige des lignes larges exagérées tant dans la voix, que dans la récitation et dans les gestes », écrit N. Boileau. Et cette propriété de l'art scénique laisse invariablement sa marque sur le comportement des héros d'œuvres dramatiques.
"Comme s'il jouait au théâtre", commente Boubnov ("Dans les profondeurs inférieures" de Gorki) à propos de la tirade endiablée du désespéré Kleshch, qui, en s'immisçant de manière inattendue dans la conversation générale, lui a donné un effet théâtral.
Les reproches de Tolstoï à W. Shakespeare pour l'abondance d'hyperboles, qui prétendument « violeraient la possibilité d'une impression artistique », sont significatifs (en tant que caractéristique du type dramatique de la littérature). "Dès les premiers mots", écrit-il à propos de la tragédie "Le Roi Lear", "on peut voir l'exagération : l'exagération des événements, l'exagération des sentiments et l'exagération des expressions".
Dans son évaluation de l'œuvre de Shakespeare, L. Tolstoï avait tort, mais l'idée selon laquelle le grand dramaturge anglais s'est engagé dans l'hyperbole théâtrale est tout à fait juste. Ce qui a été dit à propos du « Roi Lear » peut s'appliquer sans moins de justification aux comédies et tragédies anciennes, aux œuvres dramatiques du classicisme, aux pièces de F. Schiller et V. Hugo, etc.
Aux XIXe et XXe siècles, lorsque le désir d'authenticité quotidienne prévalait dans la littérature, les conventions inhérentes au théâtre devenaient moins évidentes et étaient souvent réduites au minimum. Les origines de ce phénomène sont ce qu'on appelle le « drame philistin » du XVIIIe siècle, dont les créateurs et théoriciens étaient D. Diderot et G.E. Moins.
Œuvres des plus grands dramaturges russes du XIXe siècle. et le début du 20e siècle - A.N. Ostrovsky, A.P. Tchekhov et M. Gorky - se distinguent par l'authenticité des formes de vie recréées. Mais même lorsque les dramaturges se sont concentrés sur la vraisemblance, les hyperboles de l’intrigue, de la psychologie et du discours réel ont été préservées.
Les conventions théâtrales se faisaient sentir même dans la dramaturgie de Tchekhov, qui montrait la limite maximale de la « ressemblance avec la réalité ». Regardons de plus près scène finale"Trois sœurs" Une jeune femme a rompu il y a dix ou quinze minutes avec son proche, probablement pour toujours. Il y a cinq minutes, elle a appris le décès de son fiancé. Ainsi, avec la troisième sœur aînée, ils résument les résultats moraux et philosophiques du passé, réfléchissant au son d'une marche militaire sur le sort de leur génération, sur l'avenir de l'humanité.
Il est difficilement possible d’imaginer que cela se produise dans la réalité. Mais nous ne remarquons pas l’invraisemblance de la fin des « Trois Sœurs », car nous sommes habitués au fait que le drame change considérablement les formes de vie des gens.
Ce qui précède nous convainc de la validité du jugement de A. S. Pouchkine (tiré de son article déjà cité) selon lequel « l’essence même de l’art dramatique exclut la vraisemblance » ; « En lisant un poème ou un roman, nous pouvons souvent nous oublier et croire que l'incident décrit n'est pas une fiction, mais la vérité.
Dans une ode, dans une élégie, on peut penser que le poète a décrit ses sentiments réels, dans des circonstances réelles. Mais où est la crédibilité dans un bâtiment divisé en deux parties dont l’une est remplie de spectateurs qui étaient d’accord ?
Le rôle le plus important dans les œuvres dramatiques appartient aux conventions de révélation verbale des héros, dont les dialogues et les monologues, souvent remplis d'aphorismes et de maximes, s'avèrent beaucoup plus étendus et efficaces que les remarques qui pourraient être prononcées de manière similaire. situation dans la vie.
Les propos conventionnels sont les « à côté », qui semblent inexistants pour les autres personnages sur scène, mais sont clairement audibles par le public, ainsi que les monologues prononcés par les personnages seuls, seuls avec eux-mêmes, qui sont une technique purement scénique pour amener le discours intérieur (il existe de nombreux monologues comme dans les tragédies anciennes et dans la dramaturgie moderne).
Le dramaturge, mettant en place une sorte d'expérience, montre comment une personne parlerait si elle exprimait ses humeurs avec un maximum d'exhaustivité et d'éclat dans les mots prononcés. Et le discours dans œuvre dramatique revêt souvent des similitudes avec le discours artistique, lyrique ou oratoire : les héros ont ici tendance à s'exprimer comme des improvisateurs-poètes ou des maîtres de l'art oratoire.
Hegel avait donc en partie raison lorsqu’il considérait le drame comme une synthèse du principe épique (l’événementiel) et du principe lyrique (l’expression du discours).
Le théâtre a pour ainsi dire deux vies dans l’art : théâtrale et littéraire. Constituant la base dramatique des spectacles, existant dans leur composition, une œuvre dramatique est également perçue par le public lecteur.
Mais cela n’a pas toujours été le cas. L'émancipation du théâtre de la scène s'est réalisée progressivement - sur plusieurs siècles et s'est achevée relativement récemment : aux XVIIIe-XIXe siècles. Les exemples dramatiques d'importance mondiale (de l'Antiquité au XVIIe siècle) au moment de leur création n'étaient pratiquement pas reconnus comme œuvres littéraires : ils n'existaient que dans le cadre des arts du spectacle.
Ni W. Shakespeare ni J.B. Molière n'étaient perçus par leurs contemporains comme des écrivains. Un rôle décisif en renforçant l'idée du drame en tant qu'œuvre destinée non seulement à la mise en scène, mais aussi à la lecture, la « découverte » de la seconde moitié a joué un rôle XVIIIe siècle Shakespeare comme grand poète dramatique.
Dans le 19ème siècle (surtout dans sa première moitié) les mérites littéraires du drame étaient souvent placés au-dessus de ceux de la scène. Ainsi, Goethe croyait que «les œuvres de Shakespeare ne sont pas pour les yeux du corps», et Griboïedov a qualifié de «puéril» son désir d'entendre les vers de «Woe from Wit» sur scène.
Le soi-disant Lesedrama (drame pour la lecture), créé en mettant l'accent principalement sur la perception lors de la lecture, s'est répandu. Tels sont le Faust de Goethe, les œuvres dramatiques de Byron, les petites tragédies de Pouchkine, les drames de Tourgueniev, à propos desquels l'auteur disait : « Mes pièces, insatisfaisantes sur scène, peuvent présenter un certain intérêt en lecture. »
Il n'y a pas de différences fondamentales entre lesedrama et une pièce destinée par l'auteur à une production scénique. Les drames créés pour la lecture sont souvent potentiellement des pièces de théâtre. Et le théâtre (y compris moderne) cherche constamment et en trouve parfois les clés, comme en témoignent les productions à succès de « Un mois au village » de Tourgueniev (tout d'abord, il s'agit de la célèbre pièce pré-révolutionnaire Théâtre d'art) et de nombreuses lectures scéniques (mais pas toujours réussies) des petites tragédies de Pouchkine au XXe siècle.
La vieille vérité demeure d’actualité : le but principal et le plus important du théâtre est la scène. "Ce n'est que lors de la représentation sur scène", a noté A. N. Ostrovsky, "que l'invention dramatique de l'auteur prend une forme complètement achevée et produit exactement cette action morale dont l'auteur s'est fixé comme objectif la réalisation."
La création d'un spectacle basé sur une œuvre dramatique est associée à son achèvement créatif : les acteurs créent des dessins intonation-plastiques rôles joués, l'artiste conçoit l'espace scénique, le metteur en scène élabore la mise en scène. À cet égard, le concept de la pièce change quelque peu (plus d'attention est accordée à certains de ses aspects, moins d'attention à d'autres), et est souvent précisé et enrichi : la mise en scène introduit de nouvelles nuances sémantiques dans le drame.
En même temps, le principe d'une lecture fidèle de la littérature est d'une importance primordiale pour le théâtre. Le metteur en scène et les acteurs sont appelés à transmettre le plus complètement possible l'œuvre mise en scène au public. La fidélité de la lecture scénique se produit lorsque le metteur en scène et les acteurs comprennent profondément une œuvre dramatique dans son contenu principal, son genre et ses caractéristiques stylistiques.
Les productions scéniques (ainsi que les adaptations cinématographiques) ne sont légitimes que dans les cas où il existe un accord (même relatif) du metteur en scène et des acteurs avec l'éventail des idées de l'écrivain-dramaturge, lorsque les acteurs de la scène sont soigneusement attentifs au sens de l'œuvre. mise en scène, aux particularités de son genre, aux particularités de son style et au texte lui-même.
Dans l'esthétique classique des XVIIIe et XIXe siècles, en particulier chez Hegel et Belinsky, le drame (principalement le genre tragique) était considéré comme la forme la plus élevée. créativité littéraire: comme « la couronne de la poésie ».
Ligne entière époques artistiques et il s'est en fait montré principalement dans l'art dramatique. Eschyle et Sophocle à leur apogée culture ancienne, Molière, Racine et Corneille à l'époque du classicisme n'avaient pas d'égal parmi les auteurs d'œuvres épiques.
L’œuvre de Goethe est à cet égard significative. Pour le grand écrivain allemand, tout était disponible genres littéraires, il a couronné sa vie artistique avec la création d'une œuvre dramatique - l'immortel « Faust ».
Au cours des siècles passés (jusqu'au XVIIIe siècle), le théâtre a non seulement rivalisé avec succès avec l'épopée, mais est aussi souvent devenu la principale forme de reproduction artistique de la vie dans l'espace et le temps.
Cela est dû à un certain nombre de raisons. Premièrement, cela a joué un rôle énorme arts performants, accessible (par opposition aux livres manuscrits et imprimés) aux couches les plus larges de la société. Deuxièmement, les propriétés des œuvres dramatiques (représentation de personnages aux traits clairement définis, reproduction passions humaines, attirance pour le pathos et le grotesque) dans les époques « préréalistes » correspondaient pleinement aux tendances littéraires et artistiques générales.
Et bien qu'aux XIX-XX siècles. Le roman socio-psychologique, genre de la littérature épique, s'est hissé au premier plan de la littérature ; les œuvres dramatiques ont toujours une place d'honneur.
V.E. Khalizev Théorie de la littérature. 1999
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Ce terme a d'autres significations, voir Drame. A ne pas confondre avec Drame (un type de littérature). Le drame est un genre littéraire (dramatique), scénique et cinématographique. A reçu une popularité particulière dans la littérature des XVIIIe et XXIe siècles,... ... Wikipédia
En art : Le drame est un type de littérature (avec la poésie épique et lyrique) ; Le drame est un type d’action cinématographique scénique ; un genre qui comprend divers sous-genres et modifications (comme le drame bourgeois, le drame absurde, etc.) ; Toponyme(s) : ... ... Wikipédia
D. en tant que genre poétique Origine D. Oriental D. Ancien D. Médiéval D. D. Renaissance De la Renaissance au classicisme élisabéthain D. Espagnol D. Classique D. Bourgeois D. Ro ... Encyclopédie littéraire
Épique, lyrique, dramatique. Elle est déterminée selon divers critères : du point de vue des méthodes d'imitation de la réalité (Aristote), des types de contenus (F. Schiller, F. Schelling), des catégories d'épistémologie (objective subjective chez G. W. F. Hegel), formelle. .. Dictionnaire encyclopédique
Drame (grec dráma, littéralement - action), 1) l'un des trois types de littérature (avec la poésie épique et lyrique ; voir genre littéraire). D. appartient à la fois au théâtre et à la littérature : étant la base fondamentale du spectacle, il est en même temps perçu dans... ... Grande Encyclopédie Soviétique
Encyclopédie moderne
Genre littéraire- GENRE LITTÉRAIRE, un des trois groupes d'œuvres fictionépique, lyrique, dramatique. La tradition de la division générique de la littérature a été fondée par Aristote. Malgré la fragilité des frontières entre les genres et l'abondance des formes intermédiaires (épopée lyrique... ... Dictionnaire encyclopédique illustré
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ROD, a (y), aperçu. sur (dans) le genre et sur (sur) le genre, pluriel. s, ov, mari. 1. La principale organisation sociale du système communal primitif, unie par la parenté par le sang. L'aîné du clan. 2. Un certain nombre de générations descendant d'un ancêtre, ainsi qu'une génération en général... Dictionnaire explicatif d'Ojegov
Livres
- Pouchkine, Tynianov Youri Nikolaïevitch. Yuri Nikolaevich Tynyanov (1894-1943) - un prosateur et critique littéraire exceptionnel - ressemblait à Pouchkine, c'est ce qu'on lui a dit années d'étudiant. Qui sait, c'est peut-être cette similitude qui a aidé...
Le drame est l'un des trois types de littérature (avec la poésie épique et lyrique). Le théâtre appartient à la fois au théâtre et à la littérature : étant la base fondamentale de la représentation, il est également perçu dans la lecture. Elle s'est formée sur la base de l'évolution des représentations théâtrales : la prédominance d'acteurs combinant la pantomime et la parole a marqué son émergence en tant que type de littérature. Destiné à la perception collective, le drame a toujours été orienté vers les aspects les plus aigus. problèmes sociaux et dans les exemples les plus frappants, il est devenu populaire ; sa base est constituée de contradictions socio-historiques ou d'antinomies éternelles et universelles. Il est dominé par le drame - la propriété esprit humain, réveillé par des situations où ce qui est chéri et essentiel pour une personne reste insatisfait ou est menacé. La plupart des drames sont construits sur une seule action extérieure avec ses rebondissements (ce qui correspond au principe d'unité d'action, qui remonte à Aristote). L'action dramatique est généralement associée à une confrontation directe entre les héros. Soit il est retracé du début à la fin, capturant de grandes périodes de temps (drame médiéval et oriental, par exemple « Shakuntala » de Kalidasa), soit il est pris uniquement dans son sens. Climax, à proximité du carrefour ( tragédies anciennes ou de nombreux drames des temps modernes, par exemple « La dot », 1879, A.N. Ostrovsky).
Principes de construction dramatique
L'esthétique classique du XIXe siècle les a absolutisés. principes de construction dramatique. Considérant le drame - à la suite de Hegel - comme une reproduction d'impulsions volontaires (« actions » et « réactions ») entrant en collision les unes avec les autres, V.G. Belinsky pensait que « dans le drame, il ne devrait pas y avoir une seule personne qui ne serait pas nécessaire dans le mécanisme de son cours et développement" et que "la décision de choisir une voie dépend du héros du drame et non de l'événement". Cependant, dans les chroniques de W. Shakespeare et dans la tragédie « Boris Godounov » d'A.S. Pouchkine, l'unité de l'action extérieure est affaiblie, et chez A.P. Tchekhov elle est complètement absente : ici plusieurs actions égales se déroulent simultanément scénarios. Souvent, dans un drame, l'action interne prédomine, dans laquelle les personnages ne font pas tant quelque chose mais vivent des situations de conflit persistantes et réfléchissent intensément. L'action interne, dont des éléments sont déjà présents dans les tragédies « Œdipe Roi » de Sophocle et « Hamlet » (1601) de Shakespeare, domine le drame de la fin du XIXe et du milieu du XXe siècle (G. Ibsen, M. Maeterlinck, Tchekhov , M. Gorky, B. Shaw, B. Brecht, drame « intellectuel » moderne, par exemple : J. Anouilh). Le principe de l'action interne a été proclamé polémiquement dans l'ouvrage de Shaw « La Quintessence de l'ibsénisme » (1891).
Base de composition
La base universelle de la composition d'un drame est la division de son texte en épisodes scéniques, au sein desquels un moment est étroitement adjacent à un autre, voisin : le temps représenté, dit temps réel, correspond sans ambiguïté au temps de la perception, au temps artistique (voir).
La division du drame en épisodes s'effectue de différentes manières. Dans le drame populaire médiéval et oriental, ainsi que chez Shakespeare, dans Boris Godounov de Pouchkine, dans les pièces de Brecht, le lieu et le moment de l'action changent souvent, ce qui donne à l'image une sorte de liberté épique. Le drame européen des XVIIe-XIXe siècles repose, en règle générale, sur quelques épisodes scéniques étendus qui coïncident avec les actes des représentations, ce qui donne à la représentation une saveur d'authenticité réaliste. L'esthétique du classicisme insistait sur la maîtrise la plus compacte de l'espace et du temps ; Les « trois unités » proclamées par N. Boileau ont survécu jusqu'au XIXe siècle (« Malheur de l'esprit », A.S. Griboedova).
Drame et expression des personnages
Dans le drame, les déclarations des personnages sont cruciales., qui marquent leurs actions volontaires et leur divulgation active de soi, tandis que le récit (les récits des personnages sur ce qui s'est passé plus tôt, les messages des messagers, l'introduction de la voix de l'auteur dans la pièce) est subordonné, voire complètement absent ; Les mots prononcés par les personnages forment une ligne continue et continue dans le texte. Le discours théâtral-dramatique a deux types d'adressage : le personnage-acteur entre en dialogue avec les partenaires de scène et fait appel monologiquement au public (voir). Le début du discours monologue se produit dans le drame, d'abord, de manière latente, sous la forme de remarques à part incluses dans le dialogue qui ne reçoivent pas de réponse (ce sont des déclarations Les héros de Tchekhov, marquant un déferlement d’émotions de personnes déconnectées et seules) ; deuxièmement, sous la forme des monologues eux-mêmes, qui révèlent les expériences cachées des personnages et renforcent ainsi le drame de l'action, élargissent la portée de ce qui est représenté et révèlent directement son sens. Combinant conversationnalité dialogique et rhétorique monologique, le discours dramatique concentre les capacités appellatives-efficaces du langage et acquiert une énergie artistique particulière.
Dans les premiers stades historiques (de l'Antiquité à F. Schiller et W. Hugo), le dialogue, à dominante poétique, s'appuyait largement sur les monologues (effusions de l'âme des héros dans des « scènes pathétiques », déclarations de messagers, remarques à part, appels directs au public), ce qui la rapproche de l'oratoire et de la poésie lyrique. Aux XIXe et XXe siècles, la tendance des héros du drame poétique traditionnel à « fleurir jusqu'à ce que leurs forces soient complètement épuisées » (Yu. A. Strindberg) était souvent perçue de manière distante et ironique, comme un hommage à la routine et au mensonge. . Dans le drame du XIXe siècle, marqué par un vif intérêt pour la vie privée, familiale et quotidienne, le principe conversationnel-dialogique domine (Ostrovsky, Tchekhov), la rhétorique du monologue est réduite au minimum ( pièces tardives Ibsen). Au XXe siècle, le monologue est à nouveau activé dans le théâtre, qui aborde les conflits socio-politiques les plus profonds de notre époque (Gorki, V.V. Mayakovsky, Brecht) et les antinomies universelles de l'être (Anouilh, J.P. Sartre).
Discours dans le théâtre
Discours dramatique destiné à être prononcé sur un vaste espace espace théâtral, conçu pour l'effet de masse, potentiellement sonore, plein de voix, c'est-à-dire plein de théâtralité (« sans éloquence il n'y a pas d'écrivain dramatique », notait D. Diderot). Le théâtre et le théâtre ont besoin de situations où le héros s'exprime devant le public (le point culminant de L'Inspecteur du gouvernement, 1836, N.V. Gogol et L'Orage, 1859, A.N. Ostrovsky, épisodes charnières des comédies de Maïakovski), ainsi que d'une hyperbole théâtrale : un personnage dramatique a besoin de mots plus forts et plus clairement prononcés que ne l'exigent les situations représentées (le monologue journalistiquement vivant d'Andrei poussant seul une poussette dans le 4e acte des « Trois sœurs », 1901, Tchekhov). Pouchkine (« De tous les types d'œuvres, les œuvres les plus invraisemblables sont les œuvres dramatiques. » A.S. Pouchkine. À propos de la tragédie, 1825), E. Zola et L.N Tolstoï ont parlé de l'attrait du drame pour le caractère conventionnel des images. La volonté de se livrer imprudemment aux passions, la tendance aux décisions soudaines, les réactions intellectuelles vives, l'expression flamboyante des pensées et des sentiments sont bien plus inhérentes aux héros du drame qu'aux personnages. œuvres narratives. La scène « combine dans un petit espace, en l’espace de deux heures seulement, tous les mouvements que même un être passionné ne peut souvent éprouver que dans une longue période de sa vie » (Talma F. On stage art.). Le sujet principal de la recherche du dramaturge est constitué de mouvements mentaux significatifs et vifs qui remplissent complètement la conscience, qui sont principalement des réactions à ce qui se passe dans ce moment: à un mot qui vient d’être prononcé, au mouvement de quelqu’un. Les pensées, les sentiments et les intentions, vagues et vagues, sont reproduits dans le discours dramatique avec moins de spécificité et d'exhaustivité que dans la forme narrative. Ces limites du théâtre sont surmontées par sa reproduction scénique : les intonations, les gestes et les expressions faciales des acteurs (parfois enregistrés par les scénaristes dans les mises en scène) capturent les nuances des expériences des personnages.
But du drame
Le but du théâtre, selon Pouchkine, est « d'agir sur la multitude, d'engager sa curiosité » et pour cela de capter la « vérité des passions » : « Le rire, la pitié et l'horreur sont les trois cordes de notre imagination, ébranlées. par l'art dramatique » (A.S. Pouchkine. À propos de drame populaire et le drame « Marfa Posadnitsa », 1830). Le théâtre est particulièrement étroitement lié au domaine du rire, car le théâtre s'est renforcé et développé dans le cadre de célébrations de masse, dans une atmosphère de jeu et de plaisir : « l'instinct du comédien » est « la base fondamentale de toute compétence dramatique » (Mann T. .). Dans les époques précédentes - de l'Antiquité au XIXe siècle - les principales propriétés du théâtre correspondaient aux tendances littéraires et artistiques générales. Le principe transformateur (idéalisant ou grotesque) de l'art dominait celui de la reproduction, et ce qui était représenté s'écartait sensiblement des formes vrai vie, donc le drame a non seulement rivalisé avec succès avec genre épique, mais était aussi perçu comme la « couronne de la poésie » (Belinsky). Aux XIXe et XXe siècles, le désir de l'art de ressembler à la réalité et au naturel, répondant à la prédominance du roman et au déclin du rôle du drame (surtout en Occident dans la première moitié du XIXe siècle), à l'époque en même temps a radicalement modifié sa structure : sous l'influence de l'expérience des romanciers, les conventions traditionnelles et l'hyperbolisme de l'image dramatique ont commencé à être réduits au minimum (Ostrovsky, Tchekhov, Gorki avec leur désir d'authenticité quotidienne et psychologique des images). Cependant, le nouveau drame conserve également des éléments « d’invraisemblance ». Même dans les pièces réalistes de Tchekhov, certaines déclarations des personnages sont conventionnellement poétiques.
Bien que dans système figuratif le drame est invariablement dominé par les caractéristiques de la parole, son texte est axé sur l'expressivité spectaculaire et prend en compte les possibilités de la technologie scénique. La qualité scénique (déterminée en fin de compte par un conflit aigu) constitue donc la condition la plus importante du théâtre. Cependant, il existe des drames destinés uniquement à la lecture. Il s'agit de nombreuses pièces de théâtre des pays de l'Est, où l'apogée du drame et du théâtre ne coïncidait parfois pas, le roman dramatique espagnol "Célestine" (fin du XVe siècle), dans la littérature du XIXe siècle - les tragédies de J. Byron, « Faust » (1808-31) de I.V. Goethe. L’accent mis par Pouchkine sur la performance scénique dans « Boris Godounov » et en particulier dans les petites tragédies est problématique. Le théâtre du XXe siècle, maîtrisant avec succès presque tous les genres et formes génériques de littérature, efface l'ancienne frontière entre le drame lui-même et le drame à lire.
Sur la scène
Lors de la mise en scène d'un drame sur scène (comme d'autres travaux littéraires) n'est pas seulement interprété, mais traduit par les acteurs et le metteur en scène dans le langage du théâtre : sur la base du texte littéraire, des dessins intonationaux et gestuels des rôles sont développés, des décors, des effets sonores et des mises en scène sont développés. créé. L’« achèvement » scénique d’un drame, dans lequel son sens est enrichi et considérablement modifié, a une fonction artistique et culturelle importante. Grâce à lui, s'effectue une remise en valeur sémantique de la littérature, qui accompagne inévitablement sa vie dans l'esprit du public. Gamme interprétations scéniques le drame, comme le convainc l'expérience moderne, est très vaste. Lors de la création d'un texte scénique actuel mis à jour, à la fois le caractère illustratif, le littéralisme dans la lecture du drame et la réduction de la performance au rôle de son « interlinéaire », ainsi que la refonte arbitraire et modernisatrice d'une œuvre créée précédemment - sa transformation en une raison pour le metteur en scène pour exprimer ses propres aspirations dramatiques - ne sont pas souhaitables. Une attitude respectueuse et prudente des acteurs et du réalisateur envers le concept significatif, les caractéristiques du genre et le style d'une œuvre dramatique, ainsi que son texte, devient un impératif lorsqu'on se tourne vers les classiques.
Comme une sorte de littérature
Le drame en tant que type de littérature comprend de nombreux genres. Tout au long de l’histoire du drame, il y a la tragédie et la comédie ; Le Moyen Âge était caractérisé par le drame liturgique, les pièces de mystère, les pièces de miracles, les pièces de moralité et le théâtre scolaire. Au XVIIIe siècle, le drame est apparu comme un genre qui a ensuite prévalu dans le drame mondial (voir). Les mélodrames, les farces et les vaudevilles sont également courants. Dans le drame moderne, les tragi-comédies et les tragifarces, qui prédominent dans le théâtre de l'absurde, ont acquis un rôle important.
Les origines du drame européen sont les œuvres des tragédiens grecs Eschyle, Sophocle, Euripide et du comédien Aristophane. En se concentrant sur les formes de célébrations de masse qui avaient des origines rituelles et cultes, en suivant les traditions des paroles chorales et de l'oratoire, ils ont créé un drame original dans lequel les personnages communiquaient non seulement entre eux, mais aussi avec le chœur, qui exprimait l'ambiance de l'auteur et le public. Le drame romain antique est représenté par Plaute, Terence, Sénèque. Le théâtre antique se vit confier le rôle d'éducateur public ; Il se caractérise par la philosophie, la grandeur des images tragiques et l'éclat du jeu carnavalesque-satirique dans la comédie. La théorie du drame (principalement le genre tragique) depuis l'époque d'Aristote est apparue dans culture européenne en même temps qu'une théorie de l'art verbal en général, qui témoignait de l'importance particulière de la littérature dramatique.
Dans l'est
L'apogée du drame en Orient remonte à une époque plus tardive : en Inde - à partir du milieu du 1er millénaire après JC (Kalidasa, Bhasa, Shudraka) ; Le drame indien ancien était largement basé sur des intrigues épiques, des motifs védiques et des formes de chants et de paroles. Les plus grands dramaturges du Japon sont Zeami (début du XVe siècle), dans l'œuvre duquel le drame a été pour la première fois complet forme littéraire(genre yokyoku) et Monzaemon Chikamatsu (fin 17e - début 18e siècle). Aux XIIIe et XIVe siècles, le drame profane prend forme en Chine.
Drame européen des temps modernes
Le drame européen du Nouvel Âge, basé sur les principes de l'art ancien (principalement dans les tragédies), a en même temps hérité des traditions de l'art médiéval théâtre folklorique, principalement une comédie farfelue. Son « âge d'or » est le drame de la Renaissance anglaise et espagnole et du baroque et la dualité de la personnalité de la Renaissance, sa liberté des dieux et en même temps sa dépendance aux passions et au pouvoir de l'argent, l'intégrité et l'incohérence du flux historique. ont été incarnés dans Shakespeare sous une forme dramatique véritablement populaire, synthétisant le tragique et le comique , réel et fantastique, possédant une liberté de composition, une polyvalence d'intrigue, combinant une intelligence subtile et une poésie avec une farce grossière. Calderon de la Barca incarnait les idées du baroque : la dualité du monde (l'antinomie du terrestre et du spirituel), l'inévitabilité de la souffrance sur terre et l'auto-libération stoïque de l'homme. Le drame du classicisme français est également devenu un classique ; les tragédies de P. Corneille et J. Racine ont développé psychologiquement profondément le conflit des sentiments personnels et du devoir envers la nation et l'État. " Haute comédie« Molière combinait les traditions du spectacle populaire avec les principes du classicisme, et la satire des vices sociaux avec la gaieté populaire.
Les idées et les conflits des Lumières se reflètent dans les drames de G. Lessing, Diderot, P. Beaumarchais, C. Goldoni ; dans le genre du drame bourgeois, l'universalité des normes du classicisme a été remise en question et la démocratisation du drame et de son langage a eu lieu. Au début du XIXe siècle, la dramaturgie la plus significative est créée par les romantiques (H. Kleist, Byron, P. Shelley, V. Hugo). Le pathétique de la liberté individuelle et de la protestation contre le bourgeoisisme était véhiculé à travers des événements marquants, légendaires ou historiques, et revêtu de monologues pleins de lyrisme.
Le nouvel essor du théâtre en Europe occidentale remonte au tournant des XIXe et XXe siècles : Ibsen, G. Hauptmann, Strindberg, Shaw se concentrent sur des conflits sociaux et moraux aigus. Au XXe siècle, les traditions dramatiques de cette époque ont été héritées par R. Rolland, J. Priestley, S. O'Casey, Y. O'Neill, L. Pirandello, K. Chapek, A. Miller, E. de Filippo, F. Dürrenmatt, E. Albee, T. Williams. Place importante dans art étranger occupé par ce qu'on appelle le drame intellectuel associé à l'existentialisme (Sartre, Anouilh) ; dans la seconde moitié du XXe siècle, le drame de l'absurde se développe (E. Ionesco, S. Beckett, G. Pinter, etc.). Les conflits sociopolitiques aigus des années 1920 et 1940 se reflètent dans l'œuvre de Brecht ; son théâtre est résolument rationaliste, intellectuellement intense, ouvertement conventionnel, oratoire et rassembleur.
Drame russe
Le drame russe a acquis le statut de grand classique à partir des années 1820 et 1830.(Griboïedov, Pouchkine, Gogol). La dramaturgie multigenre d'Ostrovsky, avec son conflit transversal entre la dignité humaine et le pouvoir de l'argent, avec la mise en lumière d'un mode de vie marqué par le despotisme, avec sa sympathie et son respect pour le « petit homme » et la prédominance de la « vie "-like", sont devenus décisifs dans la formation répertoire national 19ème siècle. Des drames psychologiques pleins d'un réalisme sobre ont été créés par Léon Tolstoï. Au tournant des XIXe et XXe siècles, le théâtre connaît un tournant radical dans l'œuvre de Tchekhov qui, ayant compris drame émotionnel l'intelligentsia de son temps, revêtait un drame profond sous forme de lyrisme triste et ironique. Les réponses et les épisodes de ses pièces s'enchaînent associativement, selon le principe du « contrepoint », États d'esprit Les héros sont révélés dans le contexte du cours ordinaire de la vie à l'aide de sous-textes développés par Tchekhov en parallèle avec le symboliste Maeterlinck, qui s'intéressait aux « secrets de l'esprit » et à la « tragédie cachée de la vie quotidienne ».
Les origines du drame russe de la période soviétique sont les œuvres de Gorki, poursuivies par des pièces historiques et révolutionnaires (N.F. Pogodin, B.A. Lavrenev, V.V. Vishnevsky, K.A. Trenev). Des exemples frappants de drames satiriques ont été créés par Maïakovski, M.A. Boulgakov, N.R. Erdman. Le genre du jeu de conte de fées, combinant lyrisme léger, héroïsme et satire, a été développé par E.L. Shvarts. Le drame social et psychologique est représenté par les œuvres de A.N. Afinogenov, L.M. Leonov, A.E. Korneychuk, A.N. Arbuzov, et plus tard - V.S. Rozov, A.M. L.G.Zorina, R.Ibragimbekova, I.P.Drutse, L.S.Petrushevskaya, V.I.Slavkina, A.M.Galina. Le thème de la production a constitué la base des pièces socialement aiguës de I.M. Dvoretsky et A.I. Gelman. Une sorte de « drame moral », combinant analyse socio-psychologique et style vaudeville grotesque, a été créée par A.V. Pour la dernière décennie Les pièces de théâtre de N.V. Kolyada sont couronnées de succès. Le théâtre du XXe siècle comporte parfois un élément lyrique (« drames lyriques"Maeterlinck et A.A. Blok) ou narratif (Brecht qualifiait ses pièces d'"épiques"). L'utilisation de fragments narratifs et le montage actif d'épisodes scéniques confèrent souvent au travail des dramaturges une saveur documentaire. Et en même temps, c'est dans ces drames que l'illusion de l'authenticité de ce qui est représenté est ouvertement détruite et que l'on rend hommage à la démonstration de convention (appels directs des personnages au public ; reproduction sur scène des souvenirs du héros ou des rêves ; des chants et des fragments lyriques s'immisçant dans l'action). Au milieu du XXe siècle, un docudrame se répand, reproduisant des événements réels, des documents historiques, littérature de mémoire(« Dear Liar », 1963, J. Kilty, « The Sixth of July », 1962, et « Revolutionary Study », 1978, M.F. Shatrova).
Le mot drame vient de Drame grec, qui signifie action.
Andreev L. Vie humaine. Pensée (analyse comparative de la pièce « Pensée » avec histoire du même nom). Ekaterina Ivanovna. (Le concept de panpsychisme).
Anuj J. Antigone. Médée. Alouette. (Thème de la femme)
Arbouzov A.N. Tanya. Contes du vieil Arbat.
Aristophane. Des nuages. Lysistrates. (Comédie absolue)
Beckett S. Le bruit des pas. En attendant Godot. (Flux de drame de conscience)
Brecht B. L'Opéra de quat'sous. Mère Courage et ses enfants. (Drame épique)
Beaumarchais. Mariage de Figaro. (Le canon idéal d'une pièce classique)
Boulgakov M.A. Journées des Turbins. Courir. L'appartement de Zoya.
Volodine A. Cinq soirs. Sœur ainée. Lézard.
Vampilov A. Aîné. L'été dernier à Chulimsk. Chasse au canard.
Goethe I.-G. Faust. (« Le Drame éternel » ou le « Play-to-Read » idéal)
Gogol N.V. Inspecteur. Mariage. Joueurs. (Symbolisme mystique du fantasme de réalité)
Gorin G. Un fléau sur vos deux maisons. La maison construite par Swift. (Réminiscence du jeu)
Gorki M. Au fond. Bourgeois. ( Drame social)
Griboïedov A. Malheur de l'esprit. (Le canon idéal du classicisme)
Euripide. Médée. (Thème des femmes)
Ibsen H. Des fantômes. Maison de poupées. Peer Gynt. ("Nouveau drame")
Ionesco E. Chanteur chauve. (Anti-jeu et anti-théâtre)
Calderon. Culte de la croix. La vie est un rêve. Prince inébranlable.
Cornel P. Sid. (La tragédie héros idéal)
Lermontov M. Yu. Mascarade. (Drame tragédie romantique)
Lopé de Vega. Chien dans la mangeoire. Source de moutons. (Polyphonisme de genre)
Maeterlinck M. Aveugle. Miracle de Saint Antoine. Oiseau bleu.
Molière J.-B. Un commerçant parmi la noblesse. Tartuffe. Don Juan. Les astuces de Scapin.
Ostrovski A.N. Sans dot. Fille des neiges. Forêt. Coupable sans culpabilité. Coeur chaud. (" Personnes supplémentaires Russie" sur la scène du théâtre russe)
Pouchkine A.S. Boris Godounov. Petites tragédies.
Radzinsky E. Théâtre du temps de Néron et Sénèque. Conversations avec Socrate.
Racine J. Phèdre. ("Tragédie psychologique")
Rozov contre.S. Vivant pour toujours. (« Pathos sans pathos »)
Pirandello L. Six personnages à la recherche d'un auteur. (« Théâtralité de la pièce »)
SophocleŒdipe roi. Œdipe à Colone. Antigone. (" nombre d'or"drames)
Stoppard T. Rosencrantz et Guildenstern sont morts. (La tragédie petit homme)
Sukhovo-Kobylin A.V. Le mariage de Krechinsky. Cas. Mort de Tarelkin. (Dramaturgie du cosmisme russe)
Tourgueniev I.S. Un mois au village. Freeloader. (Nuances du psychologisme)
Tchekhov A.P. Mouette. Trois sœurs. Oncle Ivan. Le verger de cerisiers. (Comédie vie humaine)
Shakespeare W. Hamlet. Le Roi Lear. Macbeth. Un rêve dans une nuit d'été.
Shaw B. Pygmalion. La maison qui brise les cœurs.
Eschyle. Perses. Prométhée enchaîné. ("mythe tragique")
V. SUJETS ET QUESTIONS DU COURS « THÉORIE DU DRAME »
(indiquant des personnalités)
1. L'équilibre des principes figuratifs et expressifs dans le théâtre : la dialectique de « l'épopée » et du « lyros » (« musicalité » comme rythme et polyphonie). Personnalités : Hegel, Belinsky, Wagner, Nietzsche.
2. L’action comme forme de drame interne et externe : « imitation d’action par action ». Personnalités : Aristote, Brecht.
3. Architectonique externe et interne d'une œuvre dramatique : acte-image-phénomène ; monologue-dialogue-remarque-pause.
5. Modélisation imaginative et événementielle de l'action dans le théâtre. Personnalités : Eschyle, Sophocle, Shakespeare, Pouchkine, Tchekhov.
6. Nature conflit dramatique: conflit externe et interne.
7. Typologie des conflits dramatiques.
8. Façons d'organiser un conflit dramatique le long de la ligne : image - idée - personnage ( acteur).
9. Collision et intrigue dans le développement de l'intrigue de la pièce.
10. Éléments structurants et structurellement significatifs de l'intrigue : « vicissitudes », « reconnaissance », « motif de choix » et « motif de décision ».
11. Personnage dramatique : image - héros - personnage - personnage - rôle - image.
12. Caractère et niveaux profonds de développement de l'action : « motif », « modèles actants », « typique » et « archétypal ».
13. Discours et caractère : niveaux et zones d'expression dramatique.
14. Poétique de la composition dramatique : analyse structurale.
15. Le problème de la relation entre les éléments de composition du drame et l'analyse efficace (basée sur des événements) de la pièce.
16. Genre nature du drame : comique et tragique.
17. Evolution du genre : comédie. Personnalités : Aristophane, Dante, Shakespeare, Molière, Tchekhov.
18. Evolution du genre : tragédie. Personnalités : Eschyle, Sophocle, Euripide, Sénèque, Shakespeare, Calderon, Corneille, Racine, Schiller.
19. Processus d'intégration en milieu mixte genres dramatiques: mélodrame, tragi-comédie, farce tragique.
20. Évolution du genre : drame - de la « satire » et du « naturaliste » à « l'épopée ». Personnalités : Diderot, Ibsen, Tchekhov, Shaw, Brecht.
21. Evolution du genre : drame symboliste - du « liturgique » au « mystique ». Personnalités : Ibsen, Maeterlinck, Andreev.
22. Évolution générale du genre : du drame à « l'anti-drame » de l'existentialisme et de l'absurdité. Personnalités : Sartre, Anouilh, Beckett, Ionesco, Pinter, Mrozhek.
23. Forme, style et stylisation dans l'art dramatique : époque - mise en scène - auteur.
24. Texte, sous-texte, contexte dans le drame. Personnalités : Tchekhov, Stanislavski, Nemirovich-Danchenko, Butkevich.
25. Principe « monodramatique » du déroulement de l'action dans une tragédie classique. Personnalités : Sophocle (« Œdipe le Roi »), Shakespeare (« Hamlet »), Calderon (« Le Prince inébranlable »), Corneille (« Cid »), Racine (« Phèdre »).
26. Le principe libre de l'action auto-développée dans une œuvre dramatique. Personnalités : Shakespeare (« Le Roi Lear »), Pouchkine (« Boris Godounov »).
27. Personnage dramatique dans une situation comique : sitcoms, comédies d'erreurs, comédie de personnages. Personnalités : Ménandre, Terence, Shakespeare, Molière, Gozzi, Goldoni, Beaumarchais.
28. Principes de développement de l'action dans la comédie : organisation tempo-rythmique de la pièce. Personnalités : Shakespeare (« La Mégère apprivoisée »), Molière (« Les Ruses de Scapin »), Beaumarchais (« Les Noces de Figaro »).
29. Paradoxes et contradictions dans le drame du romantisme (Musset).
30. « Le réalisme fantastique » dans le drame russe : du grotesque à la fantasmagorie du « cosmisme ». Personnalités : Gogol (« L'Inspecteur général »), Sukhovo-Kobylin (« La Mort de Tarelkine »).
31. Analyse comparative méthode de recherche naturalisme (Zola, Daudet, Boborykine) et méthode artistique Russe " école naturelle"(Gogol, Tourgueniev, Sukhovo-Kobylin).
32. Organisation de l'action dans le drame symboliste. Personnalités : Maeterlinck (« Sœur Béatrice »), Andreev (« La vie d'un homme »).
33. Organisation rétrospective de l'action dans le drame analytique. Personnalités : Sophocle (« Œdipe le Roi »), Ibsen (« Fantômes »).
34. Principes de construction d'un drame épique (concept de double système). Personnalités : Brecht (« Mère Courage et ses enfants »).
35. La relation entre thème et idée dans le drame intellectuel. Utiliser l'exemple d'analyse oeuvres du même nom: « Médée » d'Euripide et Anouilh ; "Antigone" de Sophocle et Anouilh.
37. Principes d'interaction entre l'intrigue et l'intrigue dans la comédie de Griboïedov « Woe from Wit ». (En utilisant l’exemple de la production de V.E. Meyerhold de « Woe to Wit. »)
38. Principes de composition dans le drame de l'absurde. Personnalités : Beckett (« En attendant Godot »), Ionesco (« Le chanteur chauve »).
39. Mythe, conte de fées, réalité dans les pièces de Schwartz. "Dragon", "Miracle ordinaire".
40. Mythe, histoire, réalité et personnalité dans les pièces de Radzinsky (« Théâtre du temps de Néron et Sénèque », « Conversations avec Socrate »).
41. Conflit interne comme moyen de poétiser l'héroïsme et la vie quotidienne dans le drame soviétique. Personnalités : Vishnevsky (« Tragédie optimiste »), Volodine (« Cinq soirées »), Vampilov (« Chasse au canard »).
42. Jouer au théâtre dans les pièces de Gorin (« La maison que Swift a construite », « Une peste sur vos deux maisons », « Le bouffon Balakirev »).
43. Transformations dramatiques " thème féminin"(de la tragédie d'Euripide aux pièces de Petrushevskaya, Razumovskaya, Sadur).
La tragédie(du gr. Tragos - chèvre et ode - chanson) - l'un des types de drame basé sur le conflit irréconciliable d'une personnalité inhabituelle avec des circonstances extérieures insurmontables. Habituellement, le héros meurt (Roméo et Juliette, Hamlet de Shakespeare). Le drame s'est produit en la Grèce ancienne, le nom vient d'une croyance populaire en l'honneur du dieu du vin, Dionysos. Des danses, des chants et des récits sur ses souffrances ont été exécutés, à la fin desquels une chèvre a été sacrifiée.
Comédie(du gr. comoidia. Comos - foule joyeuse et ode - chanson) - un type d'arbitraire dramatique dans lequel la bande dessinée est représentée vie sociale, le comportement et le caractère des personnes. Il y a une comédie de situations (intrigue) et une comédie de personnages.
Drame - un type de dramaturgie intermédiaire entre la tragédie et la comédie (« L'Orage » de A. Ostrovsky, « Stolen Happiness » de I. Franko). Les drames décrivent principalement la vie privée d'une personne et son conflit aigu avec la société. Dans le même temps, l'accent est souvent mis sur les contradictions humaines universelles, incarnées dans le comportement et les actions de personnages spécifiques.
Mystère(du gr. mysterion - sacrement, service religieux, rituel) - un genre de théâtre religieux de masse de la fin du Moyen Âge (XIV-XV siècles), répandu dans les pays de la Nvrotta occidentale.
Attraction(du latin intermedius - ce qu'il y a au milieu) - petit jeu comique ou un sketch joué entre les actes du drame principal. Dans le moderne pop Art existe en tant que genre indépendant.
Vaudeville(du vaudeville français) une pièce comique légère dans laquelle l'action dramatique est combinée avec de la musique et de la danse.
Mélodrame - une pièce avec une intrigue aiguë, une émotivité exagérée et une tendance morale et didactique. Le mélodrame est typique d’une « fin heureuse », d’un triomphe cadeaux. Le genre du mélodrame était populaire au XVIIIe siècle. 19ème siècles, acquit plus tard une réputation négative.
Farce(du latin farcio je commence, je remplis) est une comédie populaire d'Europe occidentale des XIVe au XVIe siècles, issue de jeux rituels amusants et d'interludes. La farce se caractérise par les principales caractéristiques des idées populaires : participation de masse, orientation satirique et humour grossier. Dans les temps modernes, ce genre est entré dans le répertoire des petits théâtres.
Comme indiqué, les méthodes de représentation littéraire sont souvent mélangées au sein espèce individuelle et genres. Ce mélange est de deux sortes : dans certains cas, il y a une sorte d'inclusion, lorsque l'essentiel caractéristiques de naissance sont préservés ; dans d'autres, les principes génériques sont équilibrés et l'œuvre ne peut être attribuée ni à l'épopée, ni au clergé ni au drame, de sorte qu'elles sont appelées formations adjacentes ou mixtes. Le plus souvent, épopée et paroles sont mélangées.
Ballade(de Provence ballar - danser) - une petite œuvre poétique avec une intrigue dramatique et pointue d'amour, légendaire-historique, héroïque-patriotique ou contenu fabuleux. La représentation des événements y est combinée avec un sentiment d'auteur prononcé, l'épopée est combinée avec des paroles. Le genre s'est répandu à l'ère du romantisme (V. Joukovski, A. Pouchkine, M. Lermontov, T. Shevchenko, etc.).
Poème épique lyrique- une œuvre poétique dans laquelle, selon V. Mayakovsky, le poète parle du temps et de lui-même (poèmes de V. Mayakovsky, A. Tvardovsky, S. Yesenin, etc.).
Poème dramatique- une œuvre écrite sous forme dialogique, mais non destinée à une production scénique. Exemples de ce genre : « Faust » de Goethe, « Caïn » de Byron, « Dans les catacombes » de L. Ukrainka, etc.