théâtre du XVIIIe siècle
Théâtre européen du XVIIIe siècle. était avant tout un théâtre d'acteurs. Il était à la merci des artistes individuels. De nombreux dramaturges ont créé leurs œuvres pour leurs talents spécifiques. Souvent, les acteurs eux-mêmes refaites des classiques selon leurs propres goûts et expriment style individuel exécution. Les pièces de Shakespeare étaient particulièrement souvent modifiées, en essayant non seulement de plaire aux goûts des acteurs, mais aussi de correspondre aux idéaux classiques de justice et de bonté. Parfois, cela conduisait à des choses amusantes. "Le Roi Lear", "Roméo et Juliette", par exemple, ont connu une fin heureuse. Mais la réaction contre le néoclassicisme s’est progressivement intensifiée, en grande partie à cause de l’émergence de la classe moyenne. Des dramaturges comme Lessing, Marivaux, Lillo ont écrit des drames « moyens », c'est-à-dire représentaient des personnages de la classe moyenne inférieure dans des situations plus ou moins réalistes et simplifiées dans lesquelles la perfection triomphait invariablement. Ces pièces étaient connues sous le nom de différents noms: drame intérieur, comédie larmoyante, drame sentimental. Dans l'écriture et la production, l'accent a été de plus en plus mis sur les détails réalistes et l'exactitude historique, même si ces éléments n'ont pas été utilisés avec une cohérence totale jusqu'à ce que fin XIX siècle.
Romantisme.
Fin du XVIIIe siècle. certaines idées philosophiques qui s'opposaient de manière évidente ou cachée au classicisme ont commencé à se développer activement et, finalement, ont été exprimées au début XIXème siècle, dans un mouvement connu sous le nom romantisme. Dans sa forme la plus pure, le romantisme s’est concentré sur le monde spirituel de l’homme. C'était l'expression d'une certaine envie de dépasser les limites monde physique et le corps (fini), à la recherche de la vérité idéale (infinie). Peut-être l'un des meilleurs exemples Drame romantique - "Faust" de Goethe (1808-1832). Basée sur la légende classique d'un homme qui vend son âme au diable, cette pièce aux proportions épiques dépeint la tentative de l'humanité de maîtriser toutes les connaissances et tous les pouvoirs dans une lutte constante avec l'univers. Le romantisme, basé et centré sur l’émotion, par opposition au rationalisme, ne décrivait pas des objets d’étude du monde réel, mais plutôt un idéal et glorifiait l’idée del’artiste comme un génie fou, libre de toute règle. Le romantisme a ainsi donné naissance à une grande variété de littérature dramatique et des productions dans lesquelles la présentation d'idées de fond a été remplacée par une manipulation émotionnelle. Les romantiques ont essayé d'opposer la vie quotidienne prosaïque de la modernité bourgeoise avec un monde d'aventures, d'images lumineuses et bizarres.
Les plus grands dramaturges romantiques de France étaient V. Hugo, Dumas le Père et P. Mérimée. Ils ont essayé de créer un nouveau type de drame (voir la préface de Hugo à Cromwell) à caractère épique, mais une passion excessive pour la politique et le manque de présence scénique n'ont pas permis à cette idée de se réaliser. Une place importante en termes théoriques est occupée par la théorie du grotesque romantique, qui n'était pas comprise comme une exagération, mais comme une combinaison de facteurs opposés, parfois parties mutuellement exclusives réalité. Pour de nombreux romantiques, Shakespeare était l’exemple d’un tel lien. De plus, le drame romantique se caractérise par une composition complexe, le caractère fabuleux et le symbolisme des images, des types sociaux et des scènes naturalistes.
L'un des phénomènes les plus marquants de l'histoire Romantisme européen il y avait le travail des dramaturges romantiques allemands : L. Tieck, G. Kleist, G. Buchner et K. Gutzkow. Dans leur travail, ils incarnaient la principale tendance du romantisme : s'éloigner de la vulgarité et de la prose de la vie pour entrer dans le monde de la fantaisie et du fabuleux. Dans la pièce « Le Chat Botté », Tick a utilisé la technique du « théâtre dans le théâtre », lorsque la scène est à la fois une « scène » et un « auditorium ». Sur la « scène », il y a une représentation résolument « théâtrale » (le conte du Chat Botté), et le « public » (c'est-à-dire les acteurs) est dans le « salle" interfère constamment avec le déroulement de la pièce. Cette technique (« théâtre dans le théâtre ») connaîtra son développement maximum au XXe siècle et sera appelée « métathéâtre ». Le romantisme a dominé le premier quart du XIX dans la plupart des cinémas d'Europe. De nombreuses idées et méthodes du romantisme se sont manifestées dans le mouvement allemand Sturm und Drang dirigé par Goethean F. Schiller.
Mélodrame.
Les mêmes forces qui ont conduit au romantisme ont également conduit, en combinaison avec diverses formes populaires, au développement du mélodrame, le plus répandu genre dramatique au 19ème siècle. Le mélodrame concentre ce que la littérature rejette et ce qui est méprisé par la plupart des critiques. Quelles épithètes méritait-elle : « fille illégitime de Melpomène » (Geoffroy) ; « une forme parodique de la tragédie classique » (Pavi), etc. Le mélodrame se moquait généralement ou ignorait cette attitude à son égard. Pourtant, le mélodrame est sans aucun doute la forme théâtrale la plus populaire qui ait jamais existé. Le terme « mélodrame » a deux significations : un mélange de tragédie et de comédie (drame mixte) et un drame accompagné de musique. La musique et les personnages du mélodrame s'identifient aux thèmes et aux émotions du public et sont guidés par eux à travers la musique.
Le principal dramaturge de cette forme était le dramaturge allemand Kotzebue, le dramaturge le plus populaire de théâtre XIXème siècles. Beaucoup de ses plus de 200 pièces ont été traduites, en fait toutes Pays occidental. Mélodrames - se composaient généralement de trois actes au lieu des cinq classiques ; l'intrigue s'est construite autour du conflit entre un protagoniste vertueux et un méchant évident ; le héros a surmonté un certain nombre de difficultés apparemment insurmontables avant de triompher ; les complots sont souvent inventés et réduits à une série de points culminants ; Les événements principaux incluent souvent des éléments passionnants tels que des inondations, des tremblements de terre, des éruptions volcaniques, des batailles, etc. Dans le mélodrame, la nature universelle du conflit, combinée aux valeurs bourgeoises, s'efforce d'évoquer une « catharsis sociale » chez le spectateur. La combinaison d'une intrigue simple, de personnages clairement définis, d'émotions fortes, de spectacle et de moralité rend le mélodrame extrêmement populaire, ayant peut-être le plus grand public de l'histoire du théâtre.
Drame bourgeois.
Après le premier quart du XIXe siècle, le mélodrame et drame romantique avait tendance à être quelque peu exotique, se concentrant sur des événements historiques ou extraordinaires. Ils cherchaient à simplifier ou à idéaliser la vie réelle, qui n’en était naturellement pas le reflet fidèle. Dans les années 1830. commence à s'intéresser à l'image la vie moderne et sérieux questions thématiques. L'accent a été déplacé du spectacle et de la sensation vers la représentation des détails de la vie privée, externe et interne. Cela nécessitait de nouvelles méthodes d’organisation de l’espace scénique, dont beaucoup constituaient la base de la scénographie moderne. Le « coffret » est résolument à la mode : une configuration représentant trois murs d'une pièce avec l'implication que le public regarde à travers un quatrième mur imaginaire. Des meubles tridimensionnels ont remplacé les fonds peints utilisés auparavant. Car cette nouvelle scénographie n’était plus qu’un simple décor. Dans ce film, les artistes agissaient comme s'ils se trouvaient dans un environnement réel et ignoraient la présence du public. Les acteurs ont créé des actions réalistes adaptées aux personnages et à la situation. L'accent était mis sur la précision et la cohérence des costumes et du jeu des acteurs. Tout cela nécessitait naturellement l'émergence d'une nouvelle dramaturgie, dans laquelle les dramaturges paieraient valeur plus élevée des détails plus réalistes qu'auparavant.
Une pièce bien faite.
L'équivalent français du drame bourgeois était la « pièce de théâtre bien faite », une forme inventée et popularisée par E. Scribe. Elle fut poursuivie par son disciple V. Sardou. Comme le mélodrame, une pièce bien faite a une formule ou une structure claire. Fonctionnalités spécifiques chaque pièce changeait, mais la structure ou le schéma de l'intrigue restait fondamentalement le même : intrigue virtuose, construction parfaite de l'action à travers une série de scènes fermées, évoluant continuellement vers climax. Les principes de base d’une « pièce de théâtre bien faite » incluent le développement continu et séquentiel de l’action. Cette action doit connaître une série de hauts et de bas. La technique de la surprise, une chaîne de malentendus, des fins inattendues et des moments d'anticipation tendue sont également activement utilisées. Tous ces éléments sont nécessaires pour retenir l’attention du public à tout moment. La construction compositionnelle de ces pièces s'effectue selon des règles strictes (c'est la rigueur des règles qui garantit une bonne « cuisson »). A savoir : dans début le développement de l'action et son suivi sont prévus dénouement; dans chaque acte, l'action se développe progressivement ; climax se déroule dans la scène centrale ; ici via raisonneur L'auteur exprime son opinion sur ce qui se passe. Les principales exigences ne posent aucun problème et sont plausibles. "A Well Made Play" peut être considéré comme l'achèvement de la technique dramatique du classicisme. Outre Scribe, Sardou et Ibsen ont écrit dans ce genre.
Naturalisme.
Au milieu du XIXe siècle, intérêt pour les détails réalistes, manifestation psychologique des personnages, reproduction totale de la réalité, passion du spectacle problèmes sociaux dans la société - a conduit au naturalisme du théâtre et de l'art dramatique. Les dramaturges et les acteurs, selon les naturalistes, devraient, comme les scientifiques, observer et représenter objectivement monde réel. Conformément aux théories de Charles Darwin, beaucoup croyaient que l'hérédité et environnement- être à la base de toute action humaine et ce drame doit l'illustrer. La lutte romantique pour les valeurs spirituelles a été abandonnée. Le résultat fut un drame qui se concentra davantage sur les dessous de la société que sur le beau ou l’idéal. Le naturalisme est une méthode artistique basée sur la philosophie et l'esthétique du positivisme. Il prétend dire la vérité sur la personne « dans son ensemble », donc représentation théâtrale présenté comme la réalité elle-même, et non comme une réflexion artistique.
Le théâtre à cette époque était en retard sur la littérature, et bien que E. Zolyan ait écrit l'article « Le naturalisme au théâtre » (1881) et que T. Requin ait mis en scène la première pièce naturaliste en 1873, le théâtre ne s'est néanmoins tourné vers le mouvement naturaliste que jusqu'à ce que Antoine fonde le Théâtre Libre. Nouveau théâtre Il exigeait non seulement la véracité et la plausibilité dans l'écriture de la pièce, mais aussi dans le jeu des acteurs et la scénographie. Les acteurs devaient ne pas prêter attention au public, agir et parler comme s'ils étaient chez eux. Les acteurs ont commencé à tourner le dos au public et de ce style de jeu est né le concept du « quatrième mur », séparant la scène du public. Derrière ce mur invisible pour le public mais impénétrable pour l'acteur, ils jouaient le plus authentiquement possible. Antoine a même accroché des carcasses d'animaux sur la scène dans Le Boucher. Bien qu'il se soit engagé à être systématiquement naturaliste, par la suite une grande partie de son répertoire de bal n'était pas naturaliste et d'après les descriptions de plusieurs représentations du Théâtre Libre, nous voyons qu'il a expérimenté avec la lumière et que les effets de lumière ont créé des conditions réelles et l'atmosphère de la réalité. Cela marque un passage du naturalisme au réalisme.
Zola, le philosophe de ce mouvement, déplorait que le théâtre naturaliste commençait par créer une image extérieure du monde au lieu de se concentrer sur monde intérieur personnage. Strindberg a montré que quelques accessoires soigneusement choisis peuvent révéler une pièce entière. Avec les idées d'Antoine et de Strindberg est venu le temps de claquer les portes en toile et de peindre les armoires de cuisine au mur. Le moment était venu d’une action détaillée et naturaliste se déroulant sur des scènes peintes. Le nouveau modèle de théâtre en France fut imité par les théâtres allemand et anglais de la même époque.
Théâtres de boulevard.
A côté du drame littéraire sérieux, il existait bien sûr des formes populaires dans les théâtres de boulevard de Paris. Leur public était principalement composé de la petite et moyenne bourgeoisie. Le répertoire était coloré et varié. La plupart des pièces avaient le caractère d'un divertissement emphatique - un mélange de musique, de danse et de cirque. Les courts ont dominé la scène pièces de théâtre comiques, critiques, pantomimes, vaudeville, mélodrames, extravagances, performances acrobatiques. Ils ont également mis en scène des pièces de Dumas, Ogier et d’autres.
Drame symboliste.
Le symbolisme s'est développé à partir d'une opposition générale à la philosophie inhérente au naturalisme. Les symbolistes recherchaient des formes de connaissance intuitives et spirituelles, considérées comme supérieures à ce que la science fournit. Si le naturalisme prêchait les valeurs matérialistes de la société du point de vue de la critique et de la réforme, alors le symbolisme les rejetait ensemble. Dans leur manifeste de 1886, les symbolistes affirmaient que la subjectivité, la spiritualité et le secret forces internes représenter formes les plus élevées vérité qu’une étude objective du monde extérieur. Le belge Maurice Maeterlinck, le plus célèbre dramaturge du symbolisme, a déclaré qu'à son avis, un vieil homme assis sur une chaise en silence est plus dramatique et plus proche de la vie qu'un amant qui étouffe sa bien-aimée par jalousie. Les symbolistes considéraient Wagner et pièces tardives Ibsen. Ils furent également influencés par les poètes Mallarmée et Baudelaire. Le poème « Correspondance » de ce dernier, qui reflète à la fois le son, la couleur et la musique, a été perçu comme le premier manifeste du mouvement symboliste. Les créations expressives de Gauguin ont également influencé ce mouvement.
Les textes de jeu abondaient images symboliques, pas toujours facile à comprendre, et parfois assez indécent. L'ambiance générale des pièces était mystérieuse et fabuleuse. L'intention était d'évoquer une réponse inconsciente plutôt qu'une réponse intellectuelle et de dépeindre les aspects non rationnels des caractères humains et événements de la vie. Les pièces de Maeterlinck de Paul Claudel étaient extrêmement populaires dans les années 1890 et au début du XXe siècle.
Le premier théâtre du symbolisme fut le Théâtre d'Art, fondé par le poète français Paul Fort en 1890. Il était considéré comme un poète fort, mais n'a jamais rien écrit de brillant pour la scène dans sa pièce « La Fille à la coupure ». Mains, mis en scène par le Français Pierre Quillard en 1891, les acteurs entonnaient leur texte derrière un rideau de gaze, ils étaient vêtus de vêtements dorés encadrés de rubans rouges. Devant le rideau, une jeune fille en longue tunique bleue répétait le texte du spectacle. acteurs et commenté leurs sentiments. Une production dans laquelle la performance des acteurs dépendait entièrement des idées du metteur en scène, et non des traditions et du texte de la pièce. L'image d'une jeune fille aux mains coupées était implicite dans la pièce. visuellement, mais n'était pas présente dans la représentation en tant que telle. Cette vision poétique n'a pas été envisagée dans la pièce dans un contexte spécifique.
La dialectique du conflit dans le drame symboliste s'est déroulée sur scène et s'est propagée dans la salle. Cependant, si la production s'attendait à ce que les attaques contre le spectateur soient plus sévères que d'habitude, la distance entre la scène et le public était alors réduite. Peu à peu, des tentatives ont été faites pour combiner scène et public en un seul espace unifié, ou pour adapter l'espace existant, afin de briser la barrière imposée par l'arc de scène. Des éléments symbolistes explicites peuvent être trouvés dans les pièces de Tchekhov, travaux récents Ibsen et Strindberg. L'influence symboliste est également évidente dans les œuvres de dramaturges ultérieurs tels qu'Eugene O'Neill et Tennessee Williams, Harold Pinter et bien d'autres.
Une influence considérable sur le développement de la pensée esthétique de leur époque a été exercée par N. G. Chernyshevsky (1828-- 1889) et N. A. Dobrolyubov (1836-- 1861), qui ont poursuivi les traditions de Belinsky, établissant la « direction gogolienne » dans la littérature russe, ce qui a été qualifié de « critique ».
Dobrolyubov considérait Ostrovsky comme le seul dramaturge véritablement populaire qui continuait la direction critique de la littérature russe, au travail duquel il consacra deux articles - « Le Royaume des Ténèbres » (1859) et « Un rayon de lumière dans royaume des ténèbres» (1860), où il analyse la dramaturgie d'Ostrovsky du point de vue de son contenu social. Le critique voyait en elle « une profonde compréhension de la vie russe et une grande capacité à décrire de manière nette et vivante ses aspects les plus significatifs » et considérait Ostrovsky comme l'héritière et le successeur direct de Gogol.
Le démocrate révolutionnaire M. E. Saltykov-Shchedrin (1826-1889), qui a agi comme prosateur, publiciste, critique littéraire et théâtral et dramaturge, a également eu une influence sérieuse sur le théâtre de son temps. Dans ses articles et ses œuvres d'art, il défend le social et rôle éducatif l'art, développant les principes du réalisme critique ; a relié l'analyse d'une œuvre d'art aux problèmes socio-politiques de la vie.
L'auteur des satiriques « Croquis provinciaux », « L'histoire d'une ville », « Pompadours et Pompadours » et du roman « Messieurs Golovlevs », Saltykov-Shchedrin a admis : « Je n'ai jamais eu d'affection particulière ni une grande confiance dans le scène." Il devient néanmoins l'auteur de plusieurs œuvres dramatiques.
« La Mort de Pazukhin » (1857) est le plus significatif d'entre eux. L'auteur y a travaillé longtemps, en changeant les noms. Selon le censeur, la pièce montre « le déclin moral complet de la société ». En son centre se trouvent les marchands Ivan Pazukhin et son fils Prokofy, leurs images reflètent le processus de transformation des anciens marchands russes en marchands européanisés modernes. gens d'affaires. Les personnages habitant la pièce sont une société de personnes moralement dégradées : le général à la retraite Lobastov, qui cherche à marier sa fille au jeune Pnzukhin ; le conseiller d'État Furnachev, dont la carrière a commencé avec le fait qu'il a volé sa propre mère, volant de l'argent dans un coffre après la mort de son père, « afin que sa mère n'ait pas d'héritage après lui » ; Le lieutenant à la retraite Zhivnovsky, vivant dans la maison de Pazukhin, expulsé du régiment pour tricherie, mais ne se lassait pas de parler de vertu. Les femmes obsédées par un seul désir – gagner de l’argent – ne valent pas mieux.
La pièce a vu le jour sur scène seulement trente ans après sa création. Le même sort attendait une autre pièce de Saltykov-Shchedrin - "Ombres", qui n'a pas été publiée du tout au XIXe siècle.
Dans « Shadows », le dramaturge dirigeait sa satire vers le monde bureaucratique. La pièce montre des fonctionnaires de différents rangs, de l'exécuteur testamentaire Svistikov au ministre prince Tarakanov, qui lui-même n'apparaît pas sur scène, mais participe de manière invisible à tous les événements. Ce que ces gens ont en commun, c’est qu’ils ne sont « pas tant… des canailles (à Dieu ne plaise)… mais… des gens prudents ! » Au lieu de Tarakanov, devenu fou, Klara est pratiquement la maîtresse du ministère, faisant du commerce avec profit dans des « lieux lucratifs ». Profitant de la crédulité naïve du fonctionnaire Bobyrev, qui a souffert en province pour « opinions dissidentes », le directeur du département, Klaverov, l'implique dans ses machinations, mais le fait de manière si sophistiquée que Bobyrev ne comprend pas immédiatement de quoi il s'agit. participer à. Et ayant compris, d'abord, en état d'ébriété, il traite Klaverov de scélérat, et quand il est dégrisé, il écrit une lettre de repentir. Les actes sales sont masqués par le noble pathétique des discours. La seule aspiration de chacun est de gravir les échelons de carrière, par tous les moyens.
Chernyshevsky appréciait grandement le travail de Saltykov-Shchedrin.
L'une des figures majeures de la dramaturgie de la seconde moitié du XIXe siècle est A. V. Sukhovo-Kobylin (1817-1903), auteur de trois pièces : « Les Noces de Krechinsky », « L'Affaire » et « La Mort de Tarelkine ». L'original de la première édition contient le sous-titre : « Écrit d'après nature par Sukhovo-Kobylin ». Cependant, n'importe quel fait réel, pris comme base de l'intrigue, a été généralisé par le dramaturge à l'échelle d'un phénomène typique, et l'acuité sociale de l'image a augmenté de pièce en pièce.
Sukhovo-Kobylin a commencé à écrire « Les Noces de Krechinsky » dans sa jeunesse, mais ne l'a terminé qu'en 1854 dans une prison de Toula, où il a été soupçonné du meurtre de sa conjointe de fait Louise Simon-Dimanche. "Le Mariage de Krechinsky" est l'histoire d'un joueur et aventurier qui a décidé d'améliorer ses difficultés financières en épousant une riche épouse, Lidochka Muromskaya. Homme instruit, intelligent et certainement talentueux, Krechinsky construit avec précision et prudence une combinaison en plusieurs étapes, comme un. résultat de quoi il sera propriétaire d’une énorme dot. Cela ne coûte rien à Krechinsky de séduire la provinciale Lidochka et sa tante étroite d'esprit Atueva. Il vainc également le vieil homme Mouromsky. L'affaire, cependant, échoue toujours à cause d'une bagatelle à première vue, mais, en substance, toute la vie du joueur est dans cette bagatelle. La structure construite sur la tromperie s’est effondrée. Un voleur fort est vaincu par un autre encore plus fort. Pas le naïvement honnête et ordinaire Nelkin, mais le puissant prêteur sur gages Beck.
Le choc des Mouromsky avec les Krechinsky est un choc de la noblesse patriarcale avec le dernier aventurisme, un choc de pression, d'énergie, d'ingéniosité avec l'impuissance et l'incapacité de se défendre. Dans ce combat, le talentueux et passionné Krechinsky évoque la sympathie non seulement parce qu'il a de l'intelligence et de la passion, mais aussi parce qu'il n'apprécie pas l'argent lui-même, mais seulement l'opportunité de jouer un grand jeu avec. Ce chiffre est typique et en même temps unique. L'auteur a créé l'image d'une personne vraiment extraordinaire, dont les capacités sont mises à profit dans cette société. C'est le drame de Krechinsky.
Dans la pièce, il y a l'image d'un autre joueur chez qui il n'y a ni le talent, ni l'ampleur, ni le courage de Krechinsky - c'est Rasplyuev. Personne insignifiante et lâche, il est aussi un produit de cette société et sa victime.
Il n’y a pas de gagnant dans la lutte menée dans la pièce. Krechinsky exposé est effacé de la vie et Mouromsky, sauvé de son aventure, commence un voyage douloureux à la recherche de justice, qui constitue le contenu de la deuxième pièce de Sukhovo-Kobylin, « L'affaire » (1861), où l'action est transférée à l’environnement des fonctionnaires.
La base du contenu réel de la pièce était le « cas » de l'écrivain lui-même, sur propre expérience qui a appris quel terrible mécanisme de destruction d'une personne et de sa dignité est la machine des procédures judiciaires russes. Le degré de généralisation peut être jugé à partir de la liste personnages, qui sont divisés en cinq catégories : « Supérieurs », « Forces », « Subordination », « Personnes ou particuliers » et un personnage, le serf Tishka, est placé dans une section distincte intitulée « Pas une personne ». L'épreuve de Mouromski, qui appartient à la catégorie des « rien », constitue le contenu de la pièce, dont l'action se déroule « dans les couloirs et les appartements de n'importe quel département », personnifiant tout l'appareil bureaucratique de la Russie. En gravissant les marches de l'échelle départementale de bas en haut, passant d'un fonctionnaire à l'autre, Mouromsky rencontre partout l'indifférence au sort humain et à l'arbitraire.
« Le Mariage de Krechinsky », malgré tout son pouvoir accusateur, appartenait au genre de la comédie quotidienne ; dans « L'Affaire », l'auteur recourt déjà aux techniques du grotesque satirique, notamment dans la caractérisation de Varravin, qui disparaît sous un tas de alors, parlant de la vérité, « se retourne et cherche la vérité ». Langage aphoristique, où chaque phrase a littéralement plusieurs significations ; des images dans lesquelles l'automatisme l'emporte sur les sentiments humains naturels ; l'opposition de deux sphères d'action - la maison Mouromsky et le département, non seulement dans leur essence, mais aussi dans la nature de leur représentation - tout cela rend les œuvres de Sukhovo-Kobylin exceptionnelles dans la dramaturgie de leur temps.
Le style satirique est encore plus net dans « La mort de l'assiette » (1869), où, à partir du matériel de la même « affaire », l'auteur dresse le tableau d'une enquête policière, la définissant avec moquerie comme une « comédie- blague."
Parmi les trois pièces, seule "Le Mariage de Krechinsky" a vu le jour sur scène immédiatement après son écriture - le 26 novembre 1855, elle a été présentée au Théâtre Maly et est depuis lors fermement entrée dans le répertoire de la scène russe.
La situation politique difficile du pays a suscité un intérêt pour le passé, à la recherche d'analogues pour expliquer les processus modernes.
Les œuvres les plus significatives de genre historique créé par Alexey Konstantinovich Tolstoï (1817-1875), prosateur, poète, satiriste, l'un des auteurs ayant écrit sous le pseudonyme de Kozma Prutkov. Sa trilogie – « La Mort d'Ivan le Terrible » (1864), « Le Tsar Fiodor Ioannovitch » (1868) et « Le Tsar Boris » (1870) – est intéressante car l'auteur réinterprète des personnages historiques, même s'il traite l'histoire assez librement, idéalisant la Russie. l'Antiquité, en particulier les boyards de la période pré-Moscou. Cette position par rapport à l’histoire était fondamentale pour l’auteur ; il considérait que la tâche principale du poète était de montrer la « vérité humaine » et « vérité historique il n'est pas connecté. Dans les œuvres de Tolstoï, vous combinez le documentaire et la fiction, non seulement dans les personnages nés de la fantaisie, mais aussi dans ceux qui ont réellement existé. Par exemple, dans le personnage de Fiodor Ioannovich, ce qui était important pour le dramaturge n'était pas son incohérence historique, mais la tragédie d'une personnalité dotée de hautes qualités. qualités morales, conscience, gentillesse, face à un monde cruel et immoral, où ces qualités ne peuvent être démontrées. Abordant le thème de l'homme et du pouvoir, le dramaturge accorde une attention particulière à la psychologie, processus internes, contradictions à la fois dans la personne elle-même et entre elle et les circonstances, entre ses propriétés personnelles et la mission de l'autocrate. Tolstoï interprète les images des trois monarques comme des images tragiques, soulignant leur malheur historique.
Sous réserve, seul « La Mort d'Ivan le Terrible » était autorisé sur scène. Pendant trente ans, son « tsar Fiodor Ioannovich » n'a pas vu le jour sur scène, car, selon le comité de censure, « le spectacle de la débilité et de la faiblesse impuissante du porteur de la couronne peut produire une impression stupéfiante et défavorable ».
L'événement le plus important de l'art dramatique de la fin du siècle fut l'arrivée au théâtre de Lev Nikolaïevitch Tolstoï (1828-1910).
La relation du grand écrivain avec le théâtre était compliquée. Au début de son activité créative Il manifeste un grand intérêt pour les arts du spectacle, participe lui-même à des productions amateurs et conçoit même plusieurs pièces qui restent à l'état de sketches. À la fin des années 1850, Tolstoï était fasciné par l’œuvre d’Ostrovsky, qu’il qualifiait d’« écrivain dramatique gensad ». Deux de ses œuvres scéniques achevées remontent aux années 1860 : « La famille infectée » et « Le nihiliste ». Les deux pièces n’ont pas atteint la scène professionnelle.
Tolstoï fit ensuite une pause de vingt ans dans son activité dramatique, au cours de laquelle, plus d'une fois, tant dans ses œuvres artistiques que journalistiques, il se tourna vers le théâtre, qui l'indignait par son « contre-nature ». Scène moderne il le considérait comme « un divertissement vide pour les gens oisifs », bien qu'il respecte la créativité des acteurs individuels et ait activement contribué à créer théâtre folklorique.
Au milieu des années 1880, Tolstoï se tourne à nouveau vers le théâtre et écrit deux pièces à la fois. C'était une période d'intensification quête morale un écrivain qui a rompu avec sa classe et a pris la position de la paysannerie patriarcale. Il a choisi le plus objectif genre littéraire, pour « dire quelque chose d’important pour les gens, sur la relation de l’homme avec Dieu, avec le monde, avec tout ce qui est éternel, infini ».
Ayant pris connaissance de spectacles farfelus lors d'un festival folklorique, Tolstoï a déclaré à V.S. Serova : « Vous savez, j'ai eu honte et j'ai eu mal en regardant toute cette honte. Immédiatement, je me suis promis de créer quelque chose pour une performance folklorique sur scène. Et en effet, en 1886, l'écrivain a refait l'histoire « Comment le petit diable a racheté une miette » dans la comédie « Le premier distillateur, ou comment le petit diable a gagné une miette », renforçant les motivations critiques, introduisant de nouveaux personnages et développant certaines phrases. dans des scènes entières. La pièce a été jouée par le théâtre de farces d'une usine de porcelaine située près de Saint-Pétersbourg, mais peu après la première représentation, elle a été interdite par la censure.
Le Pouvoir des Ténèbres (1886) était également initialement destiné au théâtre populaire. La pièce a été écrite sur la base d'un incident réel, dont les éléments ont été présentés à Tolstoï par le procureur du tribunal de district de Toula, N.V. Davydov, en 1880. Tolstoï n'a commencé à travailler directement sur la pièce que six ans plus tard et l'a écrite très rapidement, bien qu'il l'ait ensuite retravaillée à plusieurs reprises, créant sept éditions et changeant le titre original "La griffe est coincée - l'oiseau entier est perdu".
« Le pouvoir des ténèbres » est un drame populaire sur un village isolé envahi par de nouvelles relations bourgeoises ; l'argent détruit l'ancien mode de vie patriarcal, la vieille moralité patriarcale. Nouveau relations sociales donner naissance à une nouvelle morale. Multipliée par l'obscurité paysanne, elle conduit à des résultats terribles : à toute une série de crimes - meurtre, vol, cruauté, méchanceté, débauche. Les crimes deviennent monnaie courante. Matryona, invitant Anisya à empoisonner son mari malade, souhaite bonne chance à la jeune femme et à son fils - la mort de Peter libérera Anisya, la rendra riche et lui donnera l'opportunité d'épouser Nikita. Nikita, ayant épousé Anisya pour l'argent, se déchaîne, s'amuse avec sa maîtresse devant sa femme. Ayant adopté un enfant avec Akulina, il le tue. Dans l’âme de Nikita, il y a une lutte terrible entre la moralité originellement nourrie en lui et le pouvoir corrupteur et maléfique de l’argent. Il commet chaque nouveau crime sous la pression des circonstances l'obligeant à payer cher ses péchés. En fin de compte, il ne peut pas le supporter et veut d'abord se pendre, puis se repent publiquement de ses atrocités, purifiant ainsi son âme.
Les images d'Akim et de Mitrich revêtent une importance fondamentale dans la pièce. Le père de Nikita, Akim, est un représentant de la position de l'auteur, de la vision du monde de la paysannerie patriarcale avec sa conscience et sa haute moralité. Mitrich, un soldat expérimenté, choqué par la cruauté de ce qui se passait, incarne la morale paysanne, fondamentalement moralement saine.
Publié en 1886 dans « Œuvres de Gr. L.N. Tolstoï », la pièce fut accueillie avec enthousiasme par ses contemporains. I. E. Repin a écrit à Tolstoï : « Hier, j'ai lu votre nouveau drame avec V. G. Chertkov. C’est une vérité tellement étonnante, un pouvoir si impitoyable de reproduction de la vie. "Je n'ai rien lu de tel depuis de très nombreuses années", a écrit V.V. Stasov à l'auteur. M. G. Savina a présenté la pièce pour une représentation caritative et ils ont déjà commencé à la répéter au Théâtre Alexandrinsky. Cependant, à la demande du procureur général du Saint-Synode, K. Pobedonostsev, « Le pouvoir des ténèbres » fut interdit et le tsar ordonna au ministre de l'Intérieur de « mettre fin à cette honte » de Tolstoï, dans son mots, « un nihiliste et un athée ».
En 1890, la pièce fut jouée par des amateurs dans la maison des Priselkov à Tsarskoïe Selo. La pièce a été mise en scène par un acteur Théâtre d'Alexandrie V. N. Davydov. « La puissance des ténèbres* s'est largement répandue dans toute l'Europe, et en 1895, alors que l'interdiction de la censure dormait, elle apparaît dans les théâtres impériaux, puis en province.
En 1886, Tolstoï commença à travailler sur « Les Fruits des Lumières », mais, occupé par « Le Pouvoir des Ténèbres », il mit la comédie de côté et y revint trois ans plus tard, lorsqu'il lui fallut une pièce pour une représentation à domicile à Iasnaïa Poliana. Les travaux visant à améliorer la pièce se sont poursuivis après la représentation. Tolstoï a fait huit éditions, a changé le titre à plusieurs reprises - « Esprits », « Cunned », « Cunned, ou les fruits des Lumières », enfin, simplement « Fruits des Lumières ». L'édition finale était prête en 1890.
L'impulsion pour écrire la pièce a été donnée à Tolstoï par une séance spiritualiste dans une maison, mais à partir d'un cas privé, l'écrivain a créé une image incriminante de la morale de la société noble, décrivant une vie vide et dénuée de sens remplie de séances spiritualistes, de médiums, de charades. , s'inquiète des « chiens gustops », dont on peut vraiment « devenir fou ». Tolstoï peint cette vie avec méchanceté, avec acuité, ridiculisant la gravité vide et la confiance en soi. C'est comme s'il voyait la vie à travers les yeux de trois hommes venus acheter des terres à Zvezdintsev par tranches, car leur propre terre est « petite, pas comme du bétail, disons, il n'y a nulle part où la laisser aller », comme l'un des hommes dit. Tous les trois regardent la vie des maîtres avec étonnement, et seule la servante à l'esprit vif Tanya transforme la stupidité des propriétaires en faveur de ses compatriotes, suggérant la solution nécessaire lors d'une séance spiritualiste.
Les deux groupes de personnages s'opposent également sur le plan stylistique dans la pièce : des portraits satiriques de nobles et de pseudo-scientifiques contrastent avec des images d'hommes et de serviteurs écrites de manière authentique et sympathique.
En 1891, « Les Fruits des Lumières » fut autorisé à être joué sur la scène impériale et au Théâtre Alexandrinsky, où V. N. Davydov joua superbement le troisième homme.
Mais peu de temps avant, la pièce avait été mise en scène par la Société des Arts et des Lettres. La première eut lieu en février 1891 et fut importante pour ce qu'elle devint. la première œuvre de réalisateur de K. S. Stanislavski !
La pièce suivante de Tolstoï, Le Cadavre vivant, parut seulement dix ans après Les Fruits des Lumières, en 1900.
Le plan de la pièce intitulée « Cadavre » a été écrit dans un journal en 1897, mais l'impulsion immédiate pour la mise en œuvre de ce plan a été la pièce de Tchekhov « Oncle Vania », que Tolstoï, après avoir regardé sur scène, n'a pas activement acceptée. (« il était indigné », mais de son propre aveu).
L'écrivain a de nouveau basé l'intrigue sur un cas réel - le procès des époux Gimer, dont a parlé le même Davydov. Et comme dans les deux premiers cas, une « affaire » privée s’est transformée sous la plume d’un grand écrivain en une merveilleuse aventure. oeuvre d'art, qui révèle le processus complexe de rupture de Fedya Protasov avec sa famille, avec son environnement dans le désir de se libérer de la fausseté des relations familiales. C'est ce sentiment de mensonge qui fait le fossé entre Fedya et les autres représentants de sa société - Liza, Karénine. Cette contradiction entre les sentiments humains naturels, l'émancipation spirituelle et émotionnelle, d'une part, et les conventions artificielles, forme devenue contenu, d'autre part, détermine le mouvement de la pièce. De plus, Tolstoï ne compromet en rien ni Lisa, ni Victor, ni leur entourage. Au contraire, il supprime complètement le motif de culpabilité de Lisa : si Gimer a organisé le suicide à la demande de sa femme et a exécuté son plan, alors Lisa et Karénine sont présentées comme des personnes impeccablement décentes, pures et nobles. Mais cela ne fait qu’aggraver le conflit de Fedya avec la société et le fait se sentir extrêmement coupable envers Lisa. Ce conflit, souligne Tolstoï, ne concerne pas les individus, mais les lois de la société, qui repose sur une fausse morale, protège la forme, ignore l'essence, protège le mensonge et la «saleté». Fedya Protasov, même dégradé, « mort », évoque la sympathie de l'écrivain pour sa conscience et sa haute moralité, qui consiste précisément à vivre « selon la conscience » et non selon la forme. Et si Fedya applique d'abord cette formule à lui-même, alors plus l'action se développe, plus elle s'étend à l'ensemble de la société. Le monologue de Protasov avec l'enquêteur introduit le drame psychologique dans le journalisme ouvert, l'auteur parle avec la voix de Fedya, dénonçant, stigmatisant le monde avec lequel son héros a tenté en vain de s'entendre. Il est impossible de s'entendre avec ce monde, il est difficile de le tromper, on ne peut le laisser que dans la mort.
"Le Cadavre Vivant" viole la composition traditionnelle - son action se déroule en continu, d'épisode en épisode (il devait y en avoir quinze, mais douze ont été écrits, la pièce est restée inachevée).
Le drame russe a traversé une période difficile et long-courrier développement. Les premières pièces de théâtre apparaissent à la fin du XVIIe - début du XVIIIe siècle ; elles sont basées sur des rituels et des jeux anciens, des drames populaires oraux. Aux plus célèbres et œuvres populaires drame populaire incluent « Tsar Maximilien », « Bateau », qui reflétait les campagnes de Stepan Razin et d'Ermak ; Drame-farce populaire « À propos du gouverneur-boyard » ; comédie de marionnettes sur Petrouchka. À cette époque, le soi-disant drame scolaire surgit en Ukraine et en Biélorussie. Empruntant des thèmes aux rituels de l’église, elle affirme les idées d’une monarchie centralisée alors progressistes.
Scène de la pièce « Loups et moutons » de A. N. Ostrovsky à Moscou théâtre dramatique nommé d'après K. S. Stanislavski.
Une scène de la pièce « L'Inspecteur général » de N.V. Gogol au Théâtre de la Satire de Moscou. 1985
Une nouvelle étape dans le développement du drame russe s'est produite dans les années 30 et 40. XVIIIe siècle, l'ère de la domination du classicisme. Les plus grands représentants de cette tendance étaient A.P. Sumarokov (1717-1777) et M.V. Lomonossov (1711-1765). La dramaturgie du classicisme prêchait de hauts idéaux civiques. Les héros de la tragédie classique plaçaient avant tout l'amour de la patrie et le service du devoir. Dans les tragédies "Khorev", "Sinav et Truvor" de Sumarokov et d'autres, le thème de la dénonciation de la tyrannie et du despotisme a été entendu. La dramaturgie classique russe repose largement, tant en théorie que en pratique, sur l’expérience de la culture d’Europe occidentale. Ce n’est pas un hasard si Sumarokov, dont les pièces sont devenues la base du répertoire du théâtre russe au milieu du XVIIIe siècle, était surnommé « le Racine du Nord ». En outre, en dénonçant les vices des « classes inférieures », des fonctionnaires corrompus et des nobles propriétaires fonciers qui ont violé leur devoir civique, Sumarokov a fait les premiers pas vers la création d'une comédie satirique.
Le phénomène le plus significatif de la dramaturgie de la seconde la moitié du XVIII V. sont devenues les comédies de D. I. Fonvizin (1745-1792) « Le Brigadier » et « Le Mineur ». Le réalisme des Lumières est la base méthode artistique Fonvizina. Dans ses œuvres, il dénonce non pas les vices individuels de la société, mais l'ensemble du système politique fondé sur le servage. L’arbitraire du pouvoir autocratique a donné lieu à l’anarchie, à l’avidité et à la corruption de la bureaucratie, au despotisme, à l’ignorance de la noblesse et aux malheurs du peuple, qui a été réprimé par le « fardeau de l’esclavage cruel ». La satire de Fonvizine était mauvaise et impitoyable. M. Gorki a souligné son énorme importance en tant que fondateur de la « ligne réaliste accusatrice » de la littérature russe. En termes de force de l'indignation satirique, à côté des comédies de Fonvizine, on peut placer « Le Yabed » (1798) de V. V. Kapnist, dénonçant l'arbitraire bureaucratique et la corruption des fonctionnaires, et la plaisanterie-tragédie « Podschipa » (« Trump », 1800) de I. A. Krylov. ), cour ridiculisant Paul Ier. Les traditions de Fonvizin et de Kapnist ont trouvé leur chemin développement ultérieur dans la dramaturgie de A. S. Griboedov, N. V. Gogol, A. V. Sukhovo-Kobylin, M. E. Saltykov-Shchedrin, A. N. Ostrovsky.
Premier quart du 19e siècle - complexe et riche en luttes diverses mouvements artistiques période de l’histoire du théâtre russe. C'est le moment de dépasser les canons du classicisme, de l'émergence de nouvelles directions - sentimentalisme, préromantisme et réalisme. Le processus de démocratisation de l’ensemble du théâtre russe commence. Pendant Guerres napoléoniennes et la naissance du décembrisme signification particulière acquiert un thème héroïque-patriotique. L'amour de la patrie, la lutte pour l'indépendance sont les thèmes phares des œuvres dramatiques de V. A. Ozerov (1769-1816).
Pour la première fois décennies XIX V. Le genre du vaudeville, une petite comédie profane, gagne en popularité. Ses fondateurs étaient A. A. Shakhovskoy, N. I. Khmelnitsky, M. N. Zagoskin, A. I. Pisarev, A. S. Griboyedov. Dans leurs pièces, écrites avec légèreté, avec vivacité langue littéraire, avec des distiques pleins d'esprit, il y avait des traits frappants de la morale et des personnages modernes. Ces caractéristiques, qui rapprochent dans une certaine mesure le vaudeville de la comédie quotidienne, deviendront déterminantes dans le travail de dramaturges de vaudeville tels que D. T. Lensky, P. A. Karatygin, F. A. Koni et d'autres.
Le rôle principal dans l'histoire du drame russe appartient à A. S. Pouchkine et A. S. Griboïedov. Ils ont créé les premiers drames réalistes. La dramaturgie de Pouchkine et ses déclarations théoriques justifient les principes de nationalité et de réalisme du drame russe. Dans la comédie «Woe from Wit» de A. S. Griboïedov, on retrouve son lien étroit avec le mouvement de libération en Russie. Il dépeint de manière réaliste la lutte entre deux époques : le « siècle présent » et le « siècle passé ».
Vers les années 30. fait référence à l'apparition des premières pièces de M. Yu Lermontov - « Les Espagnols », « Les gens et les passions », « Homme étrange" Lermontov est le plus représentant majeur drame romantique révolutionnaire dans la littérature russe. Sa « Mascarade » constitue l’apogée de la tragédie romantique de la première moitié du XIXe siècle. Le thème du sort d’un esprit élevé et fier, non réconcilié avec l’hypocrisie et l’hypocrisie, commencé par Griboïedov, trouve une conclusion tragique dans le drame de Lermontov. Les pièces de Pouchkine et de Lermontov furent interdites de production par la censure tsariste. Sur la scène russe des années 30-40. Il y avait des drames de N.V. Kukolnik et N.A. Polevoy, glorifiant la sagesse et la grandeur du pouvoir monarchique. Saturés de faux pathétiques et d'effets mélodramatiques, ils ne sont pas restés longtemps dans le répertoire théâtral.
Le parcours de L.N. Andreev (1871-1919) était complexe et contradictoire. Dans ses pièces « Aux étoiles » (1906), « Sava » (1906), « Tsar Famine » (1908), le thème du rejet du monde du capital se fait entendre, mais en même temps le dramaturge ne croit pas en puissance créatrice du peuple rebelle, sa rébellion est anarchique. Le thème de l'impuissance et du destin de l'homme est entendu dans le drame « La vie d'un homme » (1907). Il est imprégné de motivations impies et proteste contre un monde injuste et cruel. drame philosophique"Anatema" (1909).
Dans ceci période difficile Dans la crise de conscience d’une certaine partie de l’intelligentsia russe, apparaissent les pièces de Gorki « Le Dernier » (1908) et « Vassa Zheleznova » (première version, 1910). Ils s’opposent aux sentiments pessimistes et décadents et parlent de la catastrophe et de la dégénérescence de la bourgeoisie.
Tout au long de son évolution, le drame russe a été l’expression de la croissance de la conscience de soi et du pouvoir spirituel du peuple. Il est devenu un phénomène important dans la culture théâtrale mondiale et a à juste titre pris une place honorable dans le théâtre mondial.
L'origine du théâtre russe ne peut pas être attribuée tant aux productions du théâtre de cour d'Alexeï Mikhaïlovitch (1672-1676), car il s’agissait essentiellement de dramatisations de l’Écriture autant que de pièces de théâtre scolaires. Son fondateur est considéré comme le moine érudit Siméon de Polotsk, qui a écrit des pièces basées sur des récits bibliques.
Le drame russe a commencé à se développer activement en XVIIIe siècle et a largement suivi le drame européen. Le premier représentant du classicisme russe fut A.P. Sumarokov, qui a joué un rôle majeur dans la formation et le développement du théâtre russe. Les tragédies de Sumarokov ont été écrites principalement en sujets historiques. Dans ceux-ci, les personnages principaux étaient plus probablement porteurs de certaines idées que des personnages historiques spécifiques. Contrairement au classicisme, au lieu de raconter des histoires sur les événements qui se déroulent en coulisses, il les présente directement. Il introduit également des rideaux interactifs et des effets sonores. La parole a tendance à être plus proche de la conversation. Cependant, son orientation vers les lois du classicisme et, en particulier, vers l'œuvre de Molière, est assez perceptible. Le summum du développement du drame classique fut l'œuvre de D.I. Fonvizina. D'autre part, il peut être considéré comme le fondateur d'une nouvelle direction du théâtre russe : le réalisme critique. Il n’a rien apporté de significatif à la technologie du théâtre, mais il a pour la première fois montré une image fiable de la vie russe, et c’est sur cela que se basera, à l’avenir, la méthode artistique nationale.
Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Le genre de la comédie est largement développé. Les dramaturges Ya.B. Kniazhnin, V.V. Kapnist, I.A. Krylov développe une nouvelle direction : une comédie satirique dans laquelle ils critiquent la société noble et ses vices. N.N. Nikolev et Ya.B. Les princesses créent une « tragédie politique ». Dans le même temps, la « comédie larmoyante » et le « drame philistin » sont apparus, représentant une nouvelle direction sur la scène russe : le sentimentalisme. Les représentants éminents de cette tendance étaient V.I. Lukin et M.M. Khéraskov. Lieu important dans le répertoire du théâtre russe au début des années 70. XVIIIe rangs opéra comique. Ce n'est pas comme des représentations d'opéra ; il s'agissait essentiellement d'un drame, comprenant divers numéros vocaux, des scènes de solo, de chœur et de danse. Les héros étaient des paysans et des roturiers.
Au début du 19ème siècle. La dramaturgie du théâtre russe est diversifiée et colorée. Le thème héroïque-patriotique prédominait pendant les guerres napoléoniennes, et en même temps un nouveau genre théâtral était créé, appelé « divertissement folklorique-patriotique ». Les problèmes sociopolitiques qui inquiétaient les cercles nobles avancés se reflétaient dans les tragédies de V.A. Ozérova. La base de leur succès était la pertinence politique. Genre de comédie dans le premier quart du XIXème siècle. représenté par la comédie satirique (I.A. Krylov, A.A. Shakhovsky, M.N. Zagoskin) et la comédie « noble » ou « laïque » (N.I. Khmelnitsky). Au 19ème siècle En dramaturgie, les traditions du drame éducatif et les règles du classicisme sont toujours observées, mais en même temps des motifs sentimentaux commencent à y pénétrer. Au premier trimestre, à la veille du soulèvement décembriste, une nouvelle dramaturgie de tendance progressiste émerge. Les représentants les plus éminents de cette tendance sont A.S. Griboïedov. Une page particulière de l'histoire du théâtre russe est occupée par l'œuvre d'A.S. Pouchkine, qui a eu une influence décisive sur toute l'histoire ultérieure du théâtre.
Vers le milieu du 19ème siècle. Le romantisme dans le drame russe était représenté par l'œuvre de M.Yu. Lermontov, mais en même temps le mélodrame et le vaudeville sont devenus particulièrement répandus (D.T. Lensky, P.A. Karatygin, F.A. Koni). Les vaudevilles « avec déguisement » sont devenus les plus populaires - il s'agissait principalement de vaudevilles français refaits à la manière russe. Sur la scène d'Alexandrie dans les années 40. jusqu'à 100 spectacles de vaudeville ont été organisés par saison. Le sentimentalisme et le romantisme furent des périodes trop courtes dans l’histoire du drame russe. Du classicisme, elle passe immédiatement au réalisme. Le représentant d'une nouvelle direction - le réalisme critique - dans le théâtre et le théâtre était N.V. Gogol. Il est également entré dans l'histoire du théâtre en tant que théoricien qui a insisté sur l'esthétique réaliste, le rôle moral et éducatif du théâtre et la nature sociale du conflit dans la pièce.
Peu à peu, le réalisme devient le style dominant du théâtre de la seconde moitié du XIXe siècle. Un représentant éminent de cette tendance est A.N. Ostrovski. Ses pièces sont devenues la base du répertoire du théâtre russe à la fois à son époque et par la suite. Ostrovsky a écrit 47 pièces, ce sont des pièces historiques, comédies satiriques, drames, « scènes de vie », conte de fées. Il introduit de nouveaux personnages dans le drame : un marchand-entrepreneur ; un aventurier adroit et énergique qui sait gagner de l'argent ; acteur provincial, etc. À la fin de sa vie, étant l'un des directeurs des théâtres impériaux, responsable du répertoire, il apporta de nombreux changements utiles au développement du théâtre russe. Au tournant des XIX-XX siècles. Le théâtre est à la fois fortement influencé par les idées révolutionnaires et populistes, ainsi que par les goûts bourgeois. A cette époque, les comédies françaises de Labiche et Sardou se généralisent. Le plus grand répertoire des dramaturges nationaux est V. Krylov, I. Shpazhinsky, P. Nevezhin, N. Soloviev, qui ont écrit sur des sujets à la mode : les histoires d'amour entre représentants de différentes classes. L.N. Tolstoï ouvre nouvelle page dans le drame russe. Sa difficile et personnelle tentative de recherche de la vérité, des voies du bien et de la justice générale, qui s'est naturellement soldée par un anathème, s'est reflétée dans un certain nombre de pièces de théâtre. En eux, il construit un conflit sur la collision de la vérité humaine et de la vérité « officielle ».
Au XXe siècle, la Russie a commencé à donner le ton non seulement au théâtre, mais aussi au théâtre. Cela est principalement dû au travail du Théâtre d'art de Moscou et au cercle d'auteurs dramatiques avec lequel il était associé. Le théâtre russe a donné au monde toute une galaxie de merveilleux dramaturges. Parmi eux, la première place appartient sans aucun doute à A.P. Tchekhov. Son œuvre marque le début d’une nouvelle étape qualitative dans l’histoire du théâtre non seulement russe mais aussi européen. A.P. Tchekhov, bien que considéré davantage comme un symboliste, présente néanmoins certaines caractéristiques naturalistes dans ses pièces et a souvent, à son époque, été interprété comme un naturaliste. Il a apporté un nouveau type de conflit à la dramaturgie, un nouveau type de construction et de développement de l'action, créé un arrière-plan, des zones de silence, un sous-texte et bien d'autres techniques dramatiques. Son influence sur la dramaturgie du XXe siècle. (surtout le russe) de manière assez significative.
Gorki A.M. ne se limite pas à la seule formulation de problèmes sociaux. Il a jeté les bases d'une nouvelle méthode artistique dans l'art - réalisme socialiste. Il présentait ses idées révolutionnaires avec un pathos romantique, glorifiant la rébellion spontanée, essentiellement athée, d’un rebelle solitaire. S’il appelle clairement à une révolution, il ne l’accepte pas pour autant. Ici, nous pouvons voir à quel point la réalité artistique et réelle n’a pas été suffisamment comprise par lui. La deuxième période de son œuvre, après son retour d'émigration, représente une page courte mais pleine de tragédies de sa vie.
Les pièces de L. Andreev gravitaient vers le symbolisme, mais symbolistes dans forme pure ne l’étaient pas. Ils exprimaient toute la complexité et l’ambiguïté de l’œuvre d’Andreev. Pendant un certain temps, il fut en proie à des idées révolutionnaires, mais changea ensuite d'avis. La généralité des personnages, l'esquisse du conflit principal, le caractère fantastique du décor et des images, une certaine exaltation et pathos de l'existence des héros, tout cela rapproche ses drames du théâtre de l'expressionnisme. Andreev lui-même a appelé sa direction du théâtre panpsychisme. Dans la pièce « Human Life », il supprime les indications scéniques, ce qui est en soi révolutionnaire du point de vue de la technologie dramatique ; présente le narrateur - Quelqu'un en gris, images fantastiques de vieilles femmes, etc. Mais son œuvre n’a pas eu d’influence notable sur le théâtre ; il constitue plutôt une exception aux règles réalistes générales de l’époque.
Le drame russe après 1917, sous l'influence du système existant en Russie, s'est développé principalement conformément au soi-disant réalisme socialiste (l'idée originale de Gorki) et ne présente en général pas d'intérêt particulier. Il convient de souligner uniquement M. Boulgakov, N. Erdman et E. Schwartz comme les seuls, peut-être, continuateurs des traditions du théâtre russe. Tous étaient soumis à une forte censure, leur vie créative et personnelle était très dramatique.
Mineure
Analyse du travail
La pièce a été conçue par D.I. Fonvizin comme une comédie sur l'un des thèmes principaux de l'ère des Lumières - comme une comédie sur l'éducation. Mais plus tard, le plan de l’écrivain a changé. La comédie « Nedorosl » est la première comédie sociopolitique russe et le thème de l'éducation y est lié aux problèmes les plus importants du XVIIIe siècle.
Thèmes principaux ;
1. thème du servage ;
2. condamnation du pouvoir autocratique, du régime despotique de l'époque de Catherine II ;
3. le thème de l'éducation.
Originalité conflit artistique La pièce est que l'histoire d'amour associée à l'image de Sophia s'avère subordonnée au conflit socio-politique.
Le conflit principal de la comédie est la lutte entre les nobles éclairés (Pravdin, Starodum) et les propriétaires serfs (propriétaires fonciers Prostakovs, Skotinin).
« Nedorosl » est une image lumineuse et historiquement précise de la vie russe au XVIIIe siècle. Cette comédie peut être considérée comme l'une des premières images de types sociaux dans la littérature russe. Au centre de l’histoire se trouve la noblesse en relation étroite avec la classe serf et le pouvoir suprême. Mais ce qui se passe dans la maison des Prostakov est l’illustration de conflits sociaux plus graves. L'auteur fait un parallèle entre le propriétaire foncier Prostakova et les nobles de haut rang (eux, comme Prostakova, sont dépourvus d'idées sur le devoir et l'honneur, ont soif de richesse, se soumettent aux nobles et bousculent les faibles).
La satire de Fonvizine est dirigée contre la politique spécifique de Catherine II. Il est le prédécesseur direct des idées républicaines de Radichtchev.
Le genre « Mineur » est une comédie (la pièce contient de nombreuses scènes comiques et farfelues). Mais le rire de l’auteur est perçu comme une ironie dirigée contre l’ordre actuel de la société et de l’État.
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Date de création de la page : 2016-02-13
Transportons-nous mentalement dans le Pétersbourg impérial des années 30 du XIXe siècle, cérémonial, arrogant, dans la pierre de ses palais, dans les dentelles de fonte des clôtures.
L'écrivain en herbe a publié poème romantique dans l'esprit allemand, il échoua cruellement et brûla le manuscrit par désespoir. Où sont passées les pensées du jeune naufragé, venu de la lointaine et provinciale Nezhin, rêvant de succès et de gloire dans le froid et inaccessible Saint-Pétersbourg ? Au théâtre. Il s'est tourné vers le théâtre pour trouver consolation et soutien. Aux jours de la plus grande déception, un vieux rêve a émergé des profondeurs de la mémoire : devenir acteur. Notre père provincial jouait sur la scène amateur. Le héros lui-même a joué avec succès dans des performances amateurs.
V.G. Perov. "Portrait de A. N. Ostrovsky",
1871, Galerie Tretiakov.
Illustration de I. S. Glazunov pour
Le drame d'Ostrovsky "L'Orage".
On lit les mémoires du secrétaire du directeur des théâtres impériaux, le prince Gagarine : « Après avoir ordonné au préposé de service de demander la personne qui était venue, j'ai vu jeune homme, d'apparence très peu attrayante, avec la joue attachée par un foulard noir. - Vous semblez avoir mal aux dents ? – J'ai demandé. "Voulez-vous de l'eau de Cologne?" - Merci, ça se passera comme ça !.. - Pour quel rôle comptez-vous postuler ?... - Je ne le sais pas bien moi-même maintenant, mais j'envisagerais des rôles dramatiques... »
Le jeune provincial de Nezhin, à qui le prince Gagarine a dit : « Je pense qu'une comédie serait plus décente pour vous », est Nikolai Vasilyevich Gogol. Le poème raté est le premier-né de Gogol, « Hanz Küchelgarten ». Et le prince Gagarine, qui a conseillé au laid débutant de changer genre héroïqueà la comédie, et lui-même ne savait pas qu'il parlait au futur génie de la comédie.
Le grand dramaturge russe Alexandre Nikolaïevitch Ostrovsky a été littéralement traîné sous les arcades du Théâtre impérial Maly, au mépris des hautes autorités, par les amis de l'aspirant auteur, de merveilleux acteurs russes - le grand et puissant Prov Sadovsky, Lyubov Pavlovna Nikulina-Kositskaya, un actrice folklorique russe exceptionnelle, celle qui a servi de prototype et de première interprète de Katerina dans "L'Orage".
Le jeune Alexandre Ostrovski, fonctionnaire inconnu du tribunal de commerce de vingt-quatre ans, a connu un « début extraordinaire ». À propos de son premier-né - la comédie « Le débiteur insolvable » (plus tard connu sous le nom de « En faillite ou notre peuple - comptons ») Nikolai Vasilyevich Gogol lui-même a déclaré : « Dieu lui accorde le succès dans tous les travaux futurs... La chose la plus importante c’est qu’il y a du talent, et qu’on l’entend partout.
Le sentiment de l'énormité et de l'originalité du nouveau talent littéraire fut soudain et général. "Je pense qu'il y a trois tragédies en Russie : "Le Mineur", "Malheur de l'esprit", "L'Inspecteur général", sur "Faillite", j'ai mis le numéro quatre", a écrit poète célèbre Vladimir Odoevski.