Larisa Strelnikova. V. Kozhinov sur la conscience littéraire russe et occidentale : interaction et confrontation. L'influence de la littérature d'Europe occidentale sur le symbolisme russe

12.04.2019

INTERACTION DES LITTERATURES RUSSES ET D'EUROPE OCCIDENTALE DE LA FIN DU XVE ET DU DÉBUT DU XIXE SIÈCLE

DANS. Nikitine

L'article met en lumière les principaux aspects de l'interaction littéraire entre les littératures russes et d'Europe occidentale au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Les processus historiques et littéraires qui ont influencé le développement de l'esthétique du préromantisme dans la littérature russe sont examinés.

Mots clés : Prose, drame, sentimentalisme, pré-romantisme, roman, héros, image

La littérature russe du XVIIIe siècle s'est développée et s'est enrichie grâce à une large communication internationale. La période de transition du classicisme au romantisme a été caractérisée par un grand intérêt pour la littérature d'Europe occidentale, dont les écrivains russes ont tiré ce qui était nécessaire et utile au développement de la libre créativité artistique. La qualité de la nouveauté et la profondeur de l'originalité de la littérature nationale dépendaient en grande partie de l'interaction de la littérature russe avec les littératures européennes.

La dramaturgie de W. Shakespeare, la poésie de E. Jung, D. Thomson, T. Gray, les œuvres de L. Stern, J.-J. ont joué un rôle majeur dans l'introduction de la littérature russe aux idées, intrigues et images du monde. . Russo, I.V. Goethe, I.G. Herder, F. Schiller.

Parmi les prosateurs anglais, le plus populaire était L. Stern, auteur des romans « La vie et les opinions de Tristram Shandy » (1759-1762), « Un voyage sentimental à travers la France et l'Italie » (1768). Stern s'intéressait en tant que créateur du genre du voyage sentimental, en tant qu'écrivain capable de couvrir largement le monde intérieur d'une personne, capable de montrer l'originalité de ses expériences intérieures, lorsque le sublime et l'ordinaire, l'héroïque et le vil, le bon et le mal est complexement combiné chez une personne et donne libre cours à ses passions. Les découvertes artistiques de Stern ont été adoptées par la littérature européenne, y compris la littérature russe.

Stern a acquis la plus grande popularité en Russie au début du XIXe siècle, lorsque furent publiés « Les Beautés de Stern ou un recueil des meilleures histoires égopathiques et d'excellentes observations sur la vie pour les cœurs sensibles » (M., 1801) et lorsque de nombreuses imitations de Karamzin et de "Voyage" sont apparues (Shalikov, Izmailov, etc.) et comme rebuffade aux extrêmes du sentimentalisme - la comédie des A.A. Chakhovski « La Nouvelle Poupe » (1805). Karamzine était également l'un des fans écrivain anglais. Cela s'est manifesté dans son premier roman, « Lettres d'un voyageur russe » (1791-1792) et dans le récit autobiographique « Un chevalier de notre temps ».

La littérature allemande a eu une influence particulièrement forte sur Karamzine. La poésie de Schiller, Goethe et des représentants du Sturm und Drang, dans ses originaux et ses traductions, était bien connue en Russie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Les écrivains allemands F.M. Klinger et J. Lenz ont vécu et travaillé en Russie. Des fils vivants s’étendent du pré-romantisme allemand au russe. Préférant la littérature allemande à la littérature française, Karamzine a commencé à en faire connaissance à Moscou, à la fin des années 70. grâce à la « Friendly Scientific Society » N.I. Novikova. Karamzin a beaucoup appris sur la culture et vie littéraire L'Europe grâce à ses voyages en 1789-1790 à travers l'Allemagne, la Suisse, la France et l'Angleterre. Parmi les écrivains allemands de l’époque, H.M. Wieland (« Histoire d'Agathon ») et G.E. Lessing (« Emilia Galotti »).

Les tendances pré-romantiques dans la vision du monde et la créativité de Karamzine sont apparues à la fin des années 80. En tant que préromantique, il avait alors perdu confiance dans les concepts sentimentalistes de l’harmonie mondiale et de « l’âge d’or » de l’humanité. Dans la vision du monde de l’écrivain, la nature, qui sympathise avec l’humanité, se transforme en une force fatale, parfois créatrice, parfois destructrice ; l'homme n'est qu'un jouet de terribles forces élémentaires. Les lois de la société ne se combinent plus harmonieusement avec les lois de la nature ; elles s'y opposent désormais. Karamzine a tenté de montrer tout cela dans son récit « L'île de Bornholm » (1794), imprégné du romantisme du nord ossien. L’un des signes essentiels du préromantisme est un sens raffiné de la nature et, par conséquent, une « peinture de paysage » dans les œuvres d’art. Sous l'influence de Rousseau, Stern, Jung, Thomson et Gray, la « peinture de paysage » apparaît également dans les œuvres de Karamzine (« Lettres d'un voyageur russe », « Sentiment de printemps », « Au rossignol », « Lily », « Protée ou le désaccord du poète », « Village »). Contrairement au héros des œuvres sentimentales, le héros de la littérature pré-romantique n'accepte pas l'ordre des choses dans la vie tel qu'il est. Ce héros est un rebelle par nature, l'héroïque et l'ordinaire, le bien et le mal se conjuguent inextricablement en lui, comme dans les héros des drames de Schiller. Un nouveau héros de la littérature russe a été découvert dans la poésie et la prose préromantiques de Karamzine (1789-1793). Dans le roman « Lettres d'un voyageur russe », dans les récits « Pauvre Lisa", "Natalia, la fille du boyard", "L'île de Bornholm", "Sierra Morena", "Julia" Karamzine a considérablement élargi les possibilités de la littérature russe, se tournant vers la divulgation de la riche vie spirituelle du monde intérieur de l'homme, son « JE". Au milieu des années 90. Karamzine change de positions idéologiques et artistiques : il s'éloigne du pré-romantisme et se tourne vers le sentimentalisme.

Impact Littérature d'Europe occidentale A.N. connaît également Radichtchev. Au cours de son enquête

Bulletin de l'Université d'État de Briansk. 2016(1)

l'écrivain a admis que la création de « Voyage de Saint-Pétersbourg à Moscou » a été influencée, outre Herder et Reynal, par Stern dans Traduction allemande[Babkin, 1957, 167]. Les images de Yorick et du Voyageur sont similaires dans leur humeur humaine et leur sympathie chaleureuse pour les défavorisés ; L'épisode de la rencontre du Voyageur avec le chanteur aveugle à la gare de Klin n'est pas sans rappeler l'épisode de la rencontre du Voyageur Yorick avec le moine Lorenzo. Radichtchev discute avec Stern et rejette le système moral déiste des écrivains sentimentalistes anglais, qui se manifeste clairement dans le chapitre de « Voyage » intitulé « Edrovo ».

Les différences entre les Voyages de Stern et ceux de Radichtchev sont bien plus grandes que les similitudes. Ils sont de genre complètement différent. Le « Voyage » de Radichtchev est plus proche de la satire, d'un pamphlet politique. Le rire de Stern, qui, selon les mots de T. Carlyle, est « plus triste que les larmes », n'a pas trouvé de réponse de la part d'A.N. Radichtcheva.

L'influence des idées de Herder sur processus littéraire Russie. Radichtchev a été le premier à mentionner Herder dans son «Voyage de Saint-Pétersbourg à Moscou», au chapitre «Torzhok», les évaluations des Russes remontaient également à Herder; chansons folkloriques et les origines du caractère russe dans les chapitres « Sofia » et « Zaitsovo », ainsi que des opinions sur le rôle de la langue dans la société dans le chapitre « Krettsy ». L'assimilation organique des idées de Herder par Radichtchev est confirmée par l'ensemble du travail de l'auteur du « Voyage », dans lequel la philosophie de l'histoire est indissociable de la théorie de la révolution populaire. Derjavin et Karamzin, qui ont rencontré Herder et traduit certaines de ses œuvres en 1802-1807, se sont tournés vers Herder, mais n'étaient pas d'accord sur tout avec le penseur allemand.

Le travail créatif des classiques de la littérature allemande Goethe et Schiller n'est pas passé inaperçu en Russie. Jusqu'en 1820, Goethe était surtout connu en Russie comme l'auteur des « Douleurs du jeune Werther », une œuvre typiquement préromantique, traduite pour la première fois en russe en 1787. Fin du XVIIIe - début du XIXe siècle . Werther était souvent rappelé, ce travail était souvent cité, il était imité (par exemple, Radichtchev dans le chapitre « Coin » de son « Voyage », Karamzine dans « Pauvre Liza »). La poésie lyrique de Goethe était également populaire.

Ils ont découvert F. Schiller et son travail en Russie dans la seconde moitié des années 1780. Les drames de Schiller « Les Voleurs », « La Conspiration Fiesco », « Cunning and Love », « Mary Stuart », « Don Carlos », « William Tell » ont joué un rôle important dans la formation du nouveau théâtre « romantique » en Russie. Avec d’autres phénomènes du pré-romantisme, tout ce que la dramaturgie de Schiller apportait de nouveau était également perçu. Schiller était largement lu en Russie.

L’examen de l’interaction de la littérature russe avec les littératures européennes peut être poursuivi plus loin. Leur influence sur la littérature russe est indéniable.

L'article couvre les principaux aspects de l'interaction littéraire des littératures russe et ouest-européenne au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Les processus historico-littéraires qui ont influencé le développement de l'esthétique du préromantisme dans la littérature russe sont examinés.

Mots-clés : Prose, art dramatique, Sentimentalisme, Préromantisme, roman, héros, image

Bibliographie

1. Berkov P.N. Questions fondamentales de l'étude des Lumières russes // Problème des Lumières russes dans la littérature du XVIIIe siècle. M., Léningrad, 1961. P. 26.

2. Histoire de la littérature russe : En 10 volumes T. 4, M.-L., 1947.

3. Babkin D.S. Processus A.N. Radichtcheva. M.-L., 1957

4. Lukov V.A. Pré-romantisme. M., 2006

6. Pashkurov A.N., Razzhivin A.I. Histoire de la littérature russe du XVIIIe siècle : Manuel. pour les étudiants des établissements d'enseignement supérieur : à 14 heures - Yelabuga : Université pédagogique d'État d'Erevan. -2010. - Partie 1.

7. Makogonenko G.P. Radichtchev et son époque. M., 1956

Nikitine I.N. - candidat sciences philologiques, professeur agrégé au Département de littérature russe, étrangère et de communication de masse, Université d'État de Briansk, du nom de l'académicien I.G. Petrovski, [email protégé]

STRUCTURE DU MOTIF D'INITIATION EN PROSE SUR LA PREMIÈRE ET LA DEUXIÈME GUERRE MONDIALE

O.E. Pokhalenkov

L'article est consacré analyse comparative structures du motif initiatique dans les ouvrages sur la Première et la Seconde Guerre mondiale. Le modèle de motivation nucléaire-périphérique dans les travaux d'Erich Maria Remarque, Richard Aldington, Ernest Hemingway et Viktor Nekrasov est identifié et pris en compte. Le mouvement du motif du noyau vers la périphérie et vice versa permet de parler de la fonction intrigue du motif dans les œuvres des écrivains. Certaines convergences typologiques apparaissent également au niveau spatio-temporel. La présence de traits communs à différents niveaux de texte (compositionnel, motif-thématique et spatio-temporel) parmi les écrivains de la littérature allemande, américaine, anglaise et russe nous permet de tirer une conclusion sur la communauté typologique des structures motiviques des structures sous considération. Mots clés : motif d'initiation, littérature comparée, prose militaire, composition, intrigue, espace artistique.

Le motif de l'initiation et son rôle dans la structure d'un texte littéraire sont considérés par V.Ya. Propp dans son livre « Morphologie du conte de fées ». Propp a soutenu que la structure de l'intrigue d'un conte de fées reflète le processus d'initiation (il s'est tourné vers les initiations totémiques comme exemple). Cependant, ce motif n’est pas seulement au cœur de l’intrigue du conte. En examinant la structure des motifs de la prose militaire, nous avons identifié un ensemble de motifs similaires à ceux analysés par Propp dans sa « Morphologie ».

Cet article examine le motif de l’initiation dans la structure de la prose militaire1.

Au sens traditionnel, l'initiation est un rite relatif à une étape particulière de la culture. Au sens psychologique, l’initiation2, comme le dit M. Eliade, est « un comportement archétypal anhistorique du psychisme ». Dans de nombreux cas, les initiations s'accompagnent d'épreuves psychologiques et physiques difficiles. A la fin de l'initiation, des rites de purification sont accomplis. En règle générale, les nouveaux initiés reçoivent certains insignes qui soulignent la distinction sociale entre initiés et non-initiés.

Notre modèle est basé sur le scénario d'initiation traditionnel (en trois parties), selon lequel l'initié s'éloigne des gens, subit une transformation par la mort et renaît en tant que personne différente. Le matériel était de la prose sur la Première Guerre mondiale : trois romans sur la Première Guerre mondiale (« On front occidental aucun changement" E.M. Remarque, « Mort d'un héros » de R. Aldington et « A Farewell to Arms ! » E. Hemingway), ainsi que l'histoire de V. Nekrasov « In ville natale"à propos de la Seconde Guerre mondiale.

Ainsi, la première étape, s'éloigner des gens, correspond à l'étape de croissance, ou étape préparatoire. Le deuxième concerne la vie quotidienne au front et le troisième concerne la renaissance. Chacune des étapes a propres caractéristiques sur différents niveaux texte : compositionnel, motif-thématique et spatio-temporel. Examinons plus en détail la première étape.

I. Niveau compositionnel.

Il est à noter que cette étape est présentée de différentes manières dans le texte. Nous pouvons trouver l’image la plus complète de la croissance et de l’éducation à Remarque et à Aldington. Les deux auteurs décrivent en détail la croissance du personnage central, son monde spirituel, relations de famille, amis, etc. Une explication à cela peut être la tâche que les écrivains eux-mêmes se sont fixés lors de l'écriture de leurs œuvres. Après tout, Remarque et Aldington n'ont pas seulement créé un texte sur la Première Guerre mondiale : ils ont essayé de découvrir et d'expliquer les causes de la tragédie. Hemingway (comme Nekrasov), contrairement à Remarque et Aldington, donne extrêmement peu d’informations sur les jeunes années du héros (enfance et adolescence). Cela peut être interprété comme suit. Si Remarque et Aldington ont besoin de montrer l'évolution de la vision du monde du héros - du soutien à la politique gouvernementale et à la guerre jusqu'au déni complet, alors Hemingway et Nekrasov avaient une tâche complètement différente. L’Amérique n’a pas agi comme un agresseur, comme l’Empire allemand, ni comme un participant actif aux hostilités dès les premiers jours, comme l’Angleterre. Par conséquent, Frederick Henry d'Hemingway est un héros solitaire, il n'est pas un héros parmi tant d'autres, comme Paul Bäumer de Remarque ou George Winterbourne d'Aldington. Sa participation aux hostilités est son choix personnel, dicté par ses convictions intérieures. C'est pourquoi il n'est pas si important pour le lecteur de connaître son passé : les passe-temps de l'enfance et de la jeunesse, la famille et les amis. L’essentiel est de prendre conscience du traumatisme causé par la guerre elle-même, de comprendre les motifs de son refus de combattre au front et de sa fuite délibérée du front. Kerzhentsev remplit son devoir, agit en tant que défenseur de sa patrie. Nekrasov se concentre donc sur le véritable héros, ne donnant que de rares allusions à son passé.

1 Il convient de noter que la poésie guerrière sur la Seconde Guerre mondiale a déjà été analysée du point de vue du rite de passage [voir : 2]. Les travaux de Remarque et Aldington ont également été analysés [voir : 8, 9].

2 L'article de R. Efimkina « Trois initiations au « féminin » est particulièrement intéressant. contes de fées", qui présente une interprétation du rituel sous un aspect psychologique.

Études littéraires 189

INTERACTION DES LITTERATURES RUSSES ET D'EUROPE OCCIDENTALE

FIN DU XVIIIE ET DÉBUT DU XIXE SIÈCLE

DANS. Nikitine

L'article met en lumière les principaux aspects de l'interaction littéraire entre les littératures russes et d'Europe occidentale au tournant du siècle.

XVIIIe-XIXe siècles. Les processus historiques et littéraires qui ont influencé le développement de l'esthétique du préromantisme dans la littérature russe sont examinés.

Mots clés : Prose, drame, sentimentalisme, préromantisme, roman, héros, image La littérature russe du XVIIIe siècle s'est développée et s'est enrichie dans une large communication internationale. La période de transition du classicisme au romantisme a été caractérisée par un grand intérêt pour la littérature d'Europe occidentale, dont les écrivains russes ont tiré ce qui était nécessaire et utile au développement de la libre créativité artistique. La qualité de la nouveauté et la profondeur de l'originalité de la littérature nationale dépendaient en grande partie de l'interaction de la littérature russe avec les littératures européennes.

Herder, F. Schiller.

Karamzine était également l'un des fans de l'écrivain anglais. Cela s'est manifesté dans son premier roman, « Lettres d'un voyageur russe » (1791-1792) et dans le récit autobiographique « Un chevalier de notre temps ».

Karamzine a beaucoup appris sur la vie culturelle et littéraire de l'Europe grâce à ses voyages en 1789. en Allemagne, Suisse, France et Angleterre. Parmi les écrivains allemands de l’époque, H.M. Wieland (« Histoire d'Agathon ») et G.E. Lessing (« Emilia Galotti »).

Les tendances pré-romantiques dans la vision du monde et la créativité de Karamzine sont apparues à la fin des années 80.

En tant que préromantique, il avait alors perdu confiance dans les concepts sentimentalistes de l’harmonie mondiale et de « l’âge d’or » de l’humanité. Dans la vision du monde de l’écrivain, la nature, qui sympathise avec l’humanité, se transforme en une force fatale, parfois créatrice, parfois destructrice ; l'homme n'est qu'un jouet de terribles forces élémentaires. Les lois de la société ne se combinent plus harmonieusement avec les lois de la nature ; elles s'y opposent désormais. Karamzine a tenté de montrer tout cela dans son récit « L'île de Bornholm », imprégné du romantisme du Nord ossien.

(1794). L’un des signes essentiels du préromantisme est un sens raffiné de la nature et, par conséquent, de sa peinture paysagère » dans les œuvres d’art. Sous l'influence de Rousseau, Stern, Jung, Thomson et Gray, la « peinture de paysage » apparaît également dans les œuvres de Karamzine (« Lettres d'un voyageur russe », « Sentiment de printemps », « Au rossignol », « Lily », « Protée ou le désaccord du poète », « Village »). Contrairement au héros des œuvres sentimentales, le héros de la littérature pré-romantique n'accepte pas l'ordre des choses dans la vie tel qu'il est. Ce héros est un rebelle par nature, l'héroïque et l'ordinaire, le bien et le mal se conjuguent inextricablement en lui, comme dans les héros des drames de Schiller. Un nouveau héros de la littérature russe a été découvert dans la poésie et la prose préromantiques de Karamzine (1789-1793). Dans le roman "Lettres d'un voyageur russe", dans les histoires "Pauvre Liza", "Natalia, la fille du boyard", "L'île de Bornholm", "Sierra Morena", "Julia", Karamzine a considérablement élargi les possibilités de la littérature russe, tournant à la révélation de la riche vie spirituelle du monde intérieur de l'homme, son « Je ». Au milieu des années 90. Karamzine change de positions idéologiques et artistiques : il s'éloigne du pré-romantisme et se tourne vers le sentimentalisme.

A.N. subit également l'influence de la littérature d'Europe occidentale. Radichtchev. Au cours de l'enquête sur lui, 190 Bulletin de l'Université d'État de Briansk. 2016(1), l’écrivain admet que la création de « Voyage de Saint-Pétersbourg à Moscou » a été influencée, outre Herder et Raynal, par Stern dans la traduction allemande [Babkin, 1957 : 167]. Les images de Yorick et du Voyageur sont similaires dans leur humeur humaine et leur sympathie chaleureuse pour les défavorisés ; L'épisode de la rencontre du Voyageur avec le chanteur aveugle à la gare de Klin n'est pas sans rappeler l'épisode de la rencontre du Voyageur Yorick avec le moine Lorenzo. Radichtchev discute avec Stern et rejette le système moral déiste des écrivains sentimentalistes anglais, qui se manifeste clairement dans le chapitre de « Voyage » intitulé « Edrovo ».

L’influence des idées de Herder sur le processus littéraire en Russie est absolument évidente. Radichtchev a été le premier à mentionner Herder dans son « Voyage de Saint-Pétersbourg à Moscou » dans le chapitre « Torjok » ; les évaluations des chansons folkloriques russes et les origines du caractère russe dans les chapitres « Sofia » et « Zaitsovo » remontent également. à Herder, ainsi que des opinions sur le rôle du langage dans la société dans le chapitre "Sacrums". L'assimilation organique des idées de Herder par Radichtchev est confirmée par l'ensemble du travail de l'auteur du « Voyage », dans lequel la philosophie de l'histoire est indissociable de la théorie de la révolution populaire. Derjavin et Karamzin se sont tournés vers Herder, qui a rencontré Herder et traduit certaines de ses œuvres en 1802-1807, mais n'était pas d'accord sur tout avec le penseur allemand.

Début du 19ème siècle Werther était souvent rappelé, ce travail était souvent cité, il était imité (par exemple, Radichtchev dans le chapitre « Coin » de son « Voyage », Karamzine dans « Pauvre Liza »). La poésie lyrique de Goethe était également populaire.

L’examen de l’interaction de la littérature russe avec les littératures européennes peut être poursuivi plus loin. Leur influence sur la littérature russe est indéniable.

Mots-clés : Prose, art dramatique, Sentimentalisme, Préromantisme, roman, héros, image Références

1. Berkov P.N. Questions fondamentales de l'étude des Lumières russes // Problème des Lumières russes dans la littérature du XVIIIe siècle. M., Léningrad, 1961. P. 26.

2. Histoire de la littérature russe : En 10 volumes T. 4, M.-L., 1947.

3. Babkin D.S. Processus A.N. Radichtcheva. M.-L., 1957

4. Lukov V.A. Pré-romantisme. M., 2006

6. Pashkurov A.N., Razzhivin A.I. Histoire de la littérature russe du XVIIIe siècle : Manuel. pour les étudiants des établissements d'enseignement supérieur : à 14 heures - Elabuga : Université pédagogique d'État d'Erevan. –2010. - Partie 1.

7. Makogonenko G.P. Radichtchev et son époque. M., 1956

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L'article est consacré à une analyse comparative de la structure du motif initiatique dans les ouvrages sur la Première et la Seconde Guerre mondiale. Le modèle de motivation nucléaire-périphérique dans les travaux d'Erich Maria Remarque, Richard Aldington, Ernest Hemingway et Viktor Nekrasov est identifié et pris en compte. Le mouvement du motif du noyau vers la périphérie et vice versa permet de parler de la fonction intrigue du motif dans les œuvres des écrivains. Certaines convergences typologiques apparaissent également au niveau spatio-temporel. La présence de traits communs à différents niveaux de texte (compositionnel, motif-thématique et spatio-temporel) parmi les écrivains de la littérature allemande, américaine, anglaise et russe nous permet de tirer une conclusion sur la communauté typologique des structures motiviques des structures sous considération.

Mots clés : motif d'initiation, littérature comparée, prose militaire, composition, intrigue, espace artistique.

Cet article examine le motif de l’initiation dans la structure de la prose militaire1.

Au sens traditionnel, l'initiation est un rite relatif à une étape particulière de la culture. Au sens psychologique, l’initiation2, comme le dit M. Eliade, est « un comportement archétypal anhistorique du psychisme ». Dans de nombreux cas, les initiations s'accompagnent d'épreuves psychologiques et physiques difficiles. A la fin de l'initiation, des rites de purification sont accomplis. Généralement, le nouvel initié reçoit certains insignes qui soulignent la distinction sociale entre initiés et non-initiés.

Notre modèle est basé sur le scénario d'initiation traditionnel (en trois parties), selon lequel l'initié s'éloigne des gens, subit une transformation par la mort et renaît en tant que personne différente. Le matériel était de la prose sur la Première Guerre mondiale : trois romans sur la Première Guerre mondiale (« Tout calme sur le front occidental » de E.M. Remarque, « Mort d'un héros » de R. Aldington et « A Farewell to Arms ! » de E. . Hemingway), ainsi que l'histoire IN.

Nekrasov « Dans ma ville natale » sur la Seconde Guerre mondiale.

Ainsi, la première étape, s'éloigner des gens, correspond à l'étape de croissance, ou étape préparatoire.

Le deuxième concerne la vie quotidienne au front et le troisième concerne la renaissance. Chaque étape a ses propres caractéristiques à différents niveaux du texte : compositionnel, motif-thématique et spatio-temporel. Examinons plus en détail la première étape.

I. Niveau compositionnel.

Hemingway (comme Nekrasov), contrairement à Remarque et Aldington, donne extrêmement peu d’informations sur les jeunes années du héros (enfance et adolescence). Cela peut être interprété comme suit. Si Remarque et Aldington ont besoin de montrer l'évolution de la vision du monde du héros - du soutien à la politique gouvernementale et à la guerre jusqu'au déni complet, alors Hemingway et Nekrasov avaient une tâche complètement différente. L’Amérique n’a pas agi comme un agresseur, comme l’Empire allemand, ni comme un participant actif aux hostilités dès les premiers jours, comme l’Angleterre. Frederick Henry Hemingway est donc un héros solitaire, il n’est pas un héros parmi tant d’autres, comme Paul Bäumer de Remarque ou George Winterbourne d’Aldington. Sa participation aux hostilités est son choix personnel, dicté par ses convictions intérieures. C'est pourquoi il n'est pas si important pour le lecteur de connaître son passé : les passe-temps de l'enfance et de la jeunesse, la famille et les amis. L’essentiel est de prendre conscience du traumatisme causé par la guerre elle-même, de comprendre les motifs de son refus de combattre au front et de sa fuite délibérée du front.

Kerzhentsev remplit son devoir, agit en tant que défenseur de sa patrie. Nekrasov se concentre donc sur le véritable héros, ne donnant que de rares allusions à son passé.

Il convient de noter que la poésie guerrière sur la Seconde Guerre mondiale a déjà été analysée du point de vue du rite de passage. Les travaux de Remarque et Aldington ont également été analysés [voir : 8, 9].

L'article de R. Efimkina « Trois initiations dans les contes de fées « féminins » » est particulièrement intéressant, qui présente une interprétation du rituel sous un aspect psychologique.

pour ne pas dégénérer à terme en cosmopolitisme,

la panhumanité de la littérature russe ne peut qu'être immergée

encore et encore dans son noyau folk le plus profond.

V.V. Kojinov

Parmi les questions les plus urgentes culture moderne V. Kozhinov appelle le problème de « l'originalité de notre littérature », dont la nécessité de discuter a mûri dans la conscience publique du XXe siècle. La position idéologique de V. Kozhinov par rapport à la littérature russe et d’Europe occidentale s’est reflétée dans plusieurs de ses articles dans les années 1960 et 1980 du XXe siècle. Ainsi, dans l'article « Et chaque langue qui y existe m'appellera… » V. Kozhinov, s'appuyant sur les vues de Dostoïevski, développe la pensée de l'écrivain russe sur « l'humanité entière comme essence de notre conscience nationale ». et, par conséquent, la qualité fondamentale et décisive de la littérature russe.

V. Kozhinov confirme son idée sur les priorités spirituelles de la littérature russe et sa différence fondamentale avec la littérature occidentale, y compris américaine, dans les mots de Dostoïevski tirés du « Discours sur Pouchkine » : « Je... n'essaie pas d'assimiler le peuple russe au peuple occidental. peuples dans les sphères de leur gloire économique ou scientifique. Je dis simplement que l’âme russe, le génie du peuple russe, est peut-être le plus capable de tous les peuples d’embrasser l’idée de l’unité de tous les humains... » Constatant la réceptivité de la littérature et de la culture russe en général aux littératures des autres peuples, V. Kozhinov forme son position idéologique comme purement orthodoxe et patriotique, lié à la base nationale, mais note en même temps la complexité de comprendre l'originalité et l'essence même de la littérature russe, ce qui n'implique pas de conclusions claires et complètes, ce qui rend la question ouverte à la discussion. Développant une vision historique de la conscience littéraire russe, dans le même article, V. Kozhinov cite les paroles de Belinsky sur l'originalité russe, qui réside dans la capacité « d'imiter facilement » la vie de quelqu'un d'autre, car « celui qui n'a pas ses propres intérêts, il est facile d’accepter celui des autres. Contrairement à Belinsky, Chaadaev voyait dans la conscience et la culture russes « un tribunal consciencieux dans de nombreux litiges » et une grande mission éducative « d’enseigner à l’Europe une variété infinie de choses ».

Cependant, « toute l'humanité » Littérature russe V. Kozhinov le considère dans un double sens : comme une qualité positive, « idéale », et « en même temps comme une qualité sans ambiguïté « négative ». Cette ambiguïté, selon le critique, réside, d'une part, dans la « polyvalence avec laquelle un Russe comprend les autres nationalités » (Belinsky) pas toujours appropriée, et d'autre part, en cela V. Kozhinov est d'accord avec les jugements de Chaadaev. , en l'absence de « notre vie », de « l'égoïsme national », citant comme exemple une citation d'un philosophe russe : « Nous appartenons à ces nations qui ne semblent pas faire partie de l'humanité, mais qui n'existent que pour donner au monde un peu de "Une leçon importante", conclut V. Kozhinov, c'est qu'il faut parler d'une "mission universelle" de la Russie, appelée à être un "tribunal consciencieux" pour l'Europe. Ainsi, V. Kozhinov, à la suite de Chaadaev et Dostoïevski, parle du rôle particulier de la culture russe, située entre « l'Est » et « l'Ouest », et son séjour dans un état enfantin, ou « sous-développement » (Pouchkine) sert de base à « bonheur futur » ( Chaadaev), et donc l'incarnation de l'idéal dans le futur, orientation vers le processus de développement de cet idéal « transcendant ». V. Kozhinov appelle « toute l'humanité » et « l'universalité » les qualités clés de la littérature russe, qui se sont formées au cours de son intégralité. développement historique, c'est-à-dire « il ne s'agit pas d'une qualité pré-donnée et toute faite, mais précisément de la tâche qui détermine son développement, voire de la super-tâche »<… >, la volonté créatrice qui anime toute sa vie… »

En ce qui concerne la compréhension de cette volonté créatrice, V. Kozhinov discute de l'autre côté de l'universalité et de la polyvalence de la littérature russe, que Chaadaev, Belinsky et Dostoïevski ont souligné en leur temps, à savoir la séduction de l'Europe, l'admiration pour la culture occidentale et la manière de vie, et pour sortir de cette position humiliante, la littérature russe doit devenir de classe mondiale, c'est-à-dire faire des œuvres de la littérature russe « la propriété de larges pans de la société européenne » (Tchaadaev).

Dans ses articles critiques, V. Kozhinov forme une conception historique et religieuse du développement de la littérature russe, indissociable de la vision orthodoxe du monde. La littérature russe, comme le peuple russe, la Rus' en tant qu'État a été formée, selon V. Kozhinov, sur la base du fondement religieux du plus haut pouvoir sous l'influence du christianisme orthodoxe, dont l'adoption au Xe siècle de Byzance est devenu une expression du libre arbitre de l'État, grâce à laquelle il y a eu une union de la foi et des autorités. Le prince Vladimir a choisi ce principe de construction de l'État russe, guidé par l'idée byzantine de la toute-puissance de Dieu, dont l'exécuteur de la volonté sur terre est l'empereur, un monarque absolu, d'où son titre d'auteur, exécuteur testamentaire de La volonté de Dieu sur terre. Parlant de son interaction avec Byzance, qui est décisive pour le sort de la Russie, V. Kozhinov retrace les liens culturels avec l'empire orthodoxe, les qualifiant de connexes, alors que la Russie n'accepte pas de force, mais « accepte complètement volontairement la culture byzantine », menant une constante dialogue avec lui, qui a contribué à l'émergence et au développement de la culture russe en général, y compris l'architecture des églises, la peinture d'icônes et la littérature.

V. Kozhinov fait remonter la formation de la littérature russe à l'époque du métropolite Hilarion et à son « Sermon sur la loi et la grâce », dont il parle dans l'article « Sur les origines de la littérature russe. L'œuvre d'Hilarion et la réalité historique de son temps », citant les paroles du métropolite : « La lumière de la lune s'est éloignée au lever du soleil, et ainsi la loi a cédé la place à la Grâce. » De plus, dit le chercheur, dans la « Parole… » sont décrites les propriétés fondamentales du monde orthodoxe russe et de la culture russe ainsi que les voies de son développement ultérieur : « … dans [dans le « Conte de la Loi » et la Grâce ». — L.S.] cette compréhension holistique de la Russie et du monde, de l'homme et de l'histoire, de la vérité et du bien, qui bien plus tard, dans XIX-XX siècles, incarné avec la plus grande puissance et ouverture en russe littérature classique et pensées - dans les œuvres de Pouchkine et Dostoïevski, Gogol et Ivan Kireevsky, Alexandre Blok et Pavel Florensky, Mikhaïl Boulgakov et Bakhtine. Sur la base de la pensée d'Hilarion selon laquelle l'orthodoxie s'adresse à tous les peuples, huit siècles plus tard, Dostoïevski a accepté et développé l'idée de l'ancien écrivain russe sur la réactivité mondiale de la littérature russe en tant que littérature orthodoxe, c'est-à-dire inspiré par le « feu spirituel » donné par Dieu (Dunaev).

V. Kozhinov caractérise l'essence du monde occidental et sa conscience de soi, basée sur des jugements similaires de Hegel et Chaadaev, comme un phénomène purement individualiste et subjectif, dont le but était « la réalisation de la vérité absolue en tant qu'autodétermination sans fin de liberté », et « toutes les autres tribus humaines... existent comme avec sa volonté », ce qui a permis de parler des contradictions et des contrastes insurmontables du christianisme occidental et oriental, qui ont initialement façonné non seulement la culture, mais les caractéristiques de la vision du monde catholique occidentale et orthodoxe-byzantine.

La conscience religieuse de la culture et de la littérature occidentales remonte à la doctrine juive, ancienne et catholique-protestante de l'Ancien Testament sur l'élection et la prédestination, qui est devenue la base idéologique des valeurs humanistes basées sur le mélange et la sécularisation de diverses catégories religieuses, dont le résultat fut « l'individualisme auto-affirmé » (A.F. Losev), correspondant au concept d'« homme-dieu ». L'anthropocentrisme et l'humanisme sont devenus le sang et la chair de l'esprit occidental, « l'âme faustienne », comme O. Spengler a défini l'essence de la personnalité occidentale, qui « est... une force qui s'appuie sur elle-même ». Cela s'est avéré être le prix à payer pour le bien et l'assimilation d'une personne séduite à Dieu, déclaré dans l'Ancien Testament : « … et vous serez comme des dieux, connaissant le bien et le mal » (Genèse 3 : 5). La littérature d'Europe occidentale s'est révélée immergée dans le processus d'affirmation de soi individualiste et eudémonique, la recherche d'une existence universelle pour son « je » et les paroles de l'Évangile « à quoi sert-il à un homme s'il gagne le monde entier, mais perd son âme ? (Matthieu 16 : 26) sont devenus pertinents pour les Occidentaux précisément avec la thèse de « l’acquisition du monde », des trésors terrestres, par opposition à la manière orthodoxe de sauver l’âme. La Renaissance a accompli la tâche véritablement titanesque de la formation des nations et de la « conscience nationale » puisque « c'est à cette époque que la littérature assimile la diversité spécifique de la vie de la nation et révèle l'élément du peuple. En revanche, c'est alors que la littérature affirme le souverain personnalité humaine(individuel) », se transforme en « une chose pour soi », c'est ainsi que V. Kozhinov caractérise le processus de formation de la conscience littéraire occidentale. C'est à la Renaissance, sous la puissante influence du paganisme antique, que l'individualisme humaniste s'est formé, que la sécularisation de l'Église s'est activée, ce qui a finalement conduit aux événements de la Réforme. Pétrarque fut le premier, selon A.F. Losev, a parlé de « la brillante antiquité, de la sombre ignorance qui a commencé après que le christianisme soit devenu religion officielle et les empereurs romains commencèrent à adorer le nom du Christ et le retour attendu à l’ancien idéal oublié. » Sur la base de l'ancienne philosophie de Platon et d'Aristote, une vision du monde laïque apparaît, qui crée un homme titanesque entouré d'un « être esthétiquement compris » (A.F. Losev). Ainsi, le caractère philosophique-rationnel et en même temps sensuel-extatique de la conscience et de la littérature occidentales a été déterminé, sur la base, d'une part, du concept aristotélicien de mimesis, et d'autre part, en remontant à la théorie mystique de Platon. créativité artistique, selon laquelle la source de la créativité est l'obsession comme type particulier inspiration donnée à l'artiste par des puissances divines supérieures, et non par la raison. « Après tout, ce que vous dites à propos d'Homère, dit Socrate à Jonas, tout cela ne vient pas de l'art et de la connaissance, mais de la détermination et de l'obsession divines. »

Le chemin de la littérature russe, selon V. Kozhinov, était complètement différent, visant à « allumer et entretenir le feu spirituel dans les cœurs humains » (Dunaev). Sur cette base, V. Kozhinov justifie la confrontation entre les deux littératures : « La comparaison, voire l'opposition directe, des particularités de la vie en Europe occidentale et en Russie traverse d'une manière ou d'une autre toute notre littérature et, plus largement, la conscience publique ». Un facteur important dans la comparaison des deux littératures pour V. Kozhinov sont les particularités de la perception et de l'influence de la littérature occidentale sur le russe. L'art occidental a toujours attiré culture nationale, ce qui aboutissait à un culte, parfois à une imitation aveugle, à une copie, etc. V. Kozhinov retrace la fascination pour l'Occident comme un long processus historique dans le développement de la culture nationale : « … les Russes, comme personne d'autre, ont su apprécier cette incarnation occidentale, allant parfois même trop loin, niant la leur, La « sous-incarnation » russe au nom de la complétude européenne. Cependant, c'est précisément cette « sous-incarnation », cette « objectivation insuffisante » qui assurait la « redondance de l'énergie spirituelle » (Kozhinov), inhérente à la littérature russe, qui permettait à Gogol de la « belle distance » de l'Italie d'entendre une chanson russe. et voyez une « distance étincelante, merveilleuse et inconnue de la terre ».

Distinguant les valeurs spirituelles de la littérature russe et occidentale, V. Kozhinov caractérise en effet un chronotope spécifique, dans le cadre duquel les relations spatio-temporelles aboutissent aux catégories « monde russe » et « monde européen », qui ont leurs propres concepts clés : « individu et nation » pour la littérature occidentale, « personnalité et peuple » pour la culture russe.

« L'esthétique de l'être », « l'esthétique d'une chose » en tant qu'« éléments organiques de l'esthétique de l'Europe occidentale » (Kozhinov) et la conscience nous permettent de parler du remplacement des idées religieuses et morales sur l'homme et le monde par des idées esthétiques-humanistes, anti- chrétiennes, qui ont finalement conduit la littérature occidentale et son héros à « la jouissance absolue des trésors de la terre » (Dunaev) ou à l’expérience existentielle de la mort comme délivrance d’une réalité laide et vulgaire. Par conséquent, malgré tous les défauts et les désordres de la vie en Russie, la littérature « restait une impulsion vivante de l'homme et du peuple », où le sujet de l'image était une âme vivante, tournée vers le monde, prête à souffrir et à sympathiser, à expier pour ses péchés et en répondre à ses contemporains et à ses descendants, car dans la compréhension orthodoxe « la souffrance n'est pas un mal pour une personne, le péché est un mal » (Novoselov).

Pour retracer les spécificités des relations entre la Russie et l'Occident et l'Est, V. Kozhinov se tourne vers la période de l'émergence de l'Europe occidentale, soulignant le caractère agressif des tribus barbares germaniques, qui ont construit leurs États sur les principes de la violence et répression, ce que Hegel a remarqué à juste titre, dont la déclaration à ce sujet est citée par V. Kozhinov : « Les Allemands ont commencé par... conquérir les États décrépits et pourris des peuples civilisés. »

Déjà les premières épopées barbares, créées sur les ruines de l'Antiquité romaine, fournissaient des exemples d'actes héroïques et de liberté d'esprit des nouveaux peuples européens, montrant « le manque de sainteté et l'hostilité pécheresse envers Dieu » (Novoselov) (« La Chanson de Roland », « Le chant des Nibelungen »). L’histoire de l’Occident, selon la définition de V. Kozhinov, « est une exploration véritablement héroïque du monde ». Cependant, dans l'affirmation héroïque de la liberté absolue, le héros de la littérature occidentale, « satisfait de son état moral » (I. Kireevsky), ne fait pas l'expérience du repentir et, pour paraphraser Dostoïevski, accepte « le péché pour la vérité ». Ce sont les héros d'œuvres créées au cours de la période apparemment la plus civilisée du développement de la littérature européenne, de la Renaissance au réalisme classique du XIXe siècle, par des écrivains aussi remarquables que Shakespeare, Byron, Shelley, Kleist, Hoffmann, Hugo, Stendhal, Balzac, Flaubert, Dickens, Thackeray, etc. Ainsi, le désir d'une justice absolue, mais comprise individuellement, pousse Hamlet de Shakespeare et Kohlhaas de Kleist à des crimes sanglants. À la suite de leurs actes héroïques, « le monde périt et la vérité » des lois humaines triomphe. Horatio appelle le contenu de la future « histoire » des actes d'Hamlet « une histoire d'actes inhumains et sanglants, de punitions aléatoires, de meurtres inattendus, de morts, arrangés par nécessité par la méchanceté... ». Même Martin Luther, ardent ennemi de la nature humaine, qualifie Michael Kohlhaas d’« athée, personne effrayante"(Kleist), bien que Kohlhaas soit un résultat visible de l'éthique protestante, qui a déchargé l'homme de toute responsabilité pour ses actes, puisque sa nature est endommagée par le péché sans espoir de restauration et que le sort de chacun est prédéterminé par la volonté de Dieu, qui a donné au protestant plus de liberté d'action qu'au croyant catholique, mais en même temps cela a conduit au désespoir (S. Kierkegaard). La soif de liberté absolue sans confiance en Dieu transforme les héros romantiques occidentaux de Byron, Shelley, Hölderlin en rebelles solitaires appelant à « l’égalité divine » (Shelley, « La montée de l’Islam ») à travers le sang de la rébellion révolutionnaire.

Une autre direction d'absolutisation des qualités opposées à la rébellion, à savoir le bien et le mal des héros des écrivains humanistes Hugo et Dickens, ressemble à une sorte de prédestination, comme le croit V. Kozhinov, ils sont « pesés et mesurés », qui, selon le critique, dans la littérature russe « apparaît comme une limitation, une complaisance, un dogmatisme » et contredit les idées orthodoxes sur l’amour du prochain, l’abnégation, le sacrifice de soi sans attente de récompense. La littérature occidentale, même dans son désir de prêcher l'authenticité valeurs morales, les absolutise, les transformant en vertus légalement fondées qui nécessitent des récompenses matérielles et l'auto-exaltation d'une personne vertueuse. C'est ainsi que se consolide l'idée protestante d'un amour actif et pratique pour les gens, exprimée dans la réalisation du but mondain (pratique) de l'homme occidental en combinaison avec le droit juridique.

Mais en même temps, V. Kozhinov, définissant les spécificités de la littérature russe et occidentale, n'entend pas nier l'une pour le bien de l'autre. Tous deux parcourent leur propre chemin de recherche, de découverte, de compréhension de la vie et de l'homme : « La Russie et l'Occident avaient et ont leur propre bien inconditionnel et leur mal également inconditionnel, leur propre vérité et leurs propres mensonges, leur propre beauté et leur propre mal. propre laideur. La grande mission spirituelle de la littérature russe est devenue évidente à la fin du XIXe siècle, ce que les écrivains occidentaux ont commencé à reconnaître. Dostoïevski, dans son « Discours sur Pouchkine », a donné une impulsion à la compréhension du rôle de la culture russe à l'échelle mondiale : « … l'âme russe,… le génie du peuple russe est peut-être le plus capable, de tous les peuples, d’incorporer l’idée d’université parmi toute l’humanité...". L'une des raisons du nouveau regard de la littérature occidentale sur la littérature russe est la formulation de problèmes urgents et l'incapacité de résoudre ces problèmes. Parce que dans la situation de « mort de Dieu » (Nietzsche), la société d’Europe occidentale a cessé d’entendre « l’appel de Dieu » (Guardini), également reconnu par les théologiens occidentaux. Ayant conclu une alliance avec l'Inconscient (à commencer par le romantisme d'Iéna), l'esthétique occidentale des époques ultérieures, notamment dans le modernisme et le postmodernisme, a réévalué les valeurs, ce qui a conduit à la déshumanisation de la conscience et de la créativité ; selon le philosophe moderne Ortega y Gasset, « l’homme occidental tomba malade d’une désorientation prononcée, ne sachant plus quelles étoiles suivre » (Ortega y Gasset).

Considérant la littérature russe du point de vue de son incohérence avec les problèmes de l'esthétique occidentale, V. Kozhinov cherche néanmoins des points de contact entre les côtés opposés, se tournant vers l'idée baktinienne du dialogue, « auquel des voix extrêmement lointaines peuvent également participer ». Le « dialogue des cultures » proposé par V. Kozhinov peut servir de moyen de compréhension mutuelle par opposition à la « dialectique monologique » de Hegel, qui manifestera la véritable « volonté créatrice » de la littérature russe – « la réactivité mondiale ». V. Kozhinov parle à plusieurs reprises de l'influence incontestable de la littérature russe sur la littérature mondiale, soulignant précisément la base religieuse d'un tel rapprochement, émanant de la nature conciliaire et liturgique de la culture russe, sur laquelle il écrit dans l'article « Unifié, holistique » : "... publié en Occident ligne entière travaille sur la liturgie orthodoxe, qui se situe infiniment plus haut que le culte catholique. » Dans l’article « Inconvénient ou originalité ? il cite les déclarations de W. Woolf, un classique du modernisme anglais, sur la spiritualité de la littérature russe, qui fait clairement défaut dans la littérature occidentale : « C'est l'âme qui est l'un des principaux personnages Littérature russe... C'est peut-être précisément pour cela qu'un si grand effort est demandé à un Anglais... L'âme lui est étrangère. Antipathiques même… Nous sommes des âmes, des âmes torturées, malheureuses, qui ne sont occupées qu’à parler, à s’ouvrir, à se confesser… » C'est la « conciliarité », la « collectivité » de la littérature russe, comme le estime V. Kozhinov, citant la déclaration de N. Berkovsky, qui est un modèle pour la culture occidentale, puisqu'elle « ne lui est pas toujours perceptible, lui sert de moyen d'auto-développement. -connaissance, lui parle de ces sources de vie, qu'il possède également..."

Au XIXe siècle, P. Mérimée, qui étudiait en profondeur la langue et la littérature russes, parlait de la nécessité de percevoir et de suivre la tradition littéraire russe. Il considère que le critère principal de la littérature russe est la vérité de la vie, qu'il ne retrouve pas dans la littérature française : « Votre poésie cherche d'abord la vérité, et la beauté apparaît plus tard, d'elle-même. Nos poètes, au contraire, suivent le chemin inverse : ils se soucient avant tout de l'effet, de l'esprit, du génie, et si en plus de tout cela il devient possible de ne pas offenser la vraisemblance, alors ils prendront probablement cela en plus. Flaubert voyait en Tourgueniev « l’âme vivante » de la culture russe, l’appelant « mon Tourgueniev » dans ses lettres. Il définit l’impact des œuvres de Tourgueniev comme un « choc » et un « nettoyage du cerveau ».

Cependant, jusqu'à présent, le pathos de « toute l'humanité » et de la « nationalité » n'est pas devenu le noyau spirituel de la littérature occidentale en raison de son immersion dans la recherche de sa conscience de soi individuelle et de son autodétermination arrogante par rapport aux « extérieurs ». monde - à la fois naturel et humain - comme un « homme-dieu » », ce qui a toujours servi de moyen de se justifier. A cette occasion, V. Kozhinov rappelle la déclaration de I. Kireevsky, qui a nommé avec précision la différence fondamentale entre l'homme occidental : il est toujours « satisfait de son état moral »<…>, il est complètement pur devant Dieu et devant les hommes." Tandis qu'« un Russe », note I. Kireevsky, « ressent toujours vivement ses défauts ». Cette « autocritique » et le besoin de « lynchage » moral se reflètent dans la littérature, devenant également sa propriété importante, remontant à l'idéal chrétien de vaincre l'orgueil et l'humilité. Dans « l'autocritique » de la littérature russe, V. Kozhinov a vu sa direction idéale, qui n'est pas caractéristique du réalisme critique occidental, comme le dit le critique dans l'article « La littérature russe et le terme « réalisme critique » ». Dans ses discussions sur les types de réalisme dans les traditions littéraires nationales et étrangères, V. Kozhinov se donne pour tâche de « déterminer la nature du processus historique et littéraire russe ». V. Kozhinov associe le courant critique de la littérature occidentale à l'autodétermination et à la position stable du système bourgeois, d'où le pathétique révélateur de l'Occident. réalisme critique, construit uniquement sur la critique des aspects négatifs de la vie bourgeoise en général, et la recherche d'un idéal positif, sans lequel aucune culture ne peut exister, se limite à la représentation de « la vie privée des gens » (Dickens). Reconnaissant le « puissant élément critique et déni » des classiques russes, V. Kozhinov ne considère pas cette critique comme la qualité principale et déterminante de la littérature russe, dont le chemin devrait viser à la recherche d'un idéal positif, dont la nécessité Dostoïevski a déclaré : « Un idéal est aussi une réalité, aussi juridique que la réalité actuelle. »

ère XX-début XXI les siècles sont représentés, selon les mots de Vyach. Ivanov, une « culture critique » qui se caractérise par « une aliénation croissante… l’inévitable compétition entre vérités unilatérales et valeurs relatives ». La littérature occidentale du tournant du siècle, tout en continuant à développer une attitude mythologique et mystique-surnaturelle envers la réalité (Proust, Hesse, Joyce, Camus, Sartre, etc.), suit la voie du théomachisme nietzschéen et de l'affirmation du « faustien ». « L’esprit » de possession universelle (Spengler), c’est-à-dire le désir de domination du monde. La conscience religieuse (chrétienne) est remplacée par l'esthétisme artistique en tant que nouvelle religion (à commencer par le romantisme), continuant à développer le concept mythologique de l'art. Mais en même temps, le concept romantique de mondes doubles perd toute pertinence dans la littérature moderniste, puisque la gravitation vers l’absolu divin (le monde idéal de l’art) sera remplacée par les catégories d’une conscience et d’un monde divisés et fragmentés (le monde idéal de l’art). héros de Hesse - Haller, W. Woolf - Orlando, J. Joyce - Bloom, Proust - Marcel, Sartre - Roquentin, etc.). Le héros de la littérature moderne moderniste et postmoderniste reçoit le statut de « sous-homme chrétien » - un surhomme (Nietzsche). Il a surmonté en lui les sentiments de culpabilité, de compassion, de honte, de responsabilité morale, en les opposant à l'instinct de conservation et à la spiritualité du Surmoi sublimé par les instincts (selon Freud), ce qui a conduit à la conscience de « la perte de l'âme ». », « décadence de l'âme » en l'absence de sentiments religieux et de valeurs spirituelles . La littérature occidentale du XXe siècle s’est engagée sur la voie de la « déshumanisation », comme l’ont souligné les critiques européens et américains eux-mêmes (O. Spengler, H. Ortega y Gasset, W. Wulff, M. Heidegger, J. Huizinga, H. Bloom). , etc.) et en quête de soutien spirituel, l’homme occidental s’appuie toujours sur lui-même, sur son « Soi » (C. Jung), qui s’exprime à travers l’art et différentes formes art, il contient, selon Nietzsche, « la plus haute dignité, car ce n’est qu’en tant que phénomène esthétique que l’être et le monde sont justifiés dans l’éternité ». Après avoir exclu les valeurs chrétiennes de sa vision du monde, la philosophie esthétique occidentale cultive une évaluation « artistique » de la vie, où il n'y a qu'un seul « Dieu-artiste insouciant et immoral » (Nietzsche), qui est au-delà du bien et du mal, libre de contradictions pour pour le plaisir. L'enseignement chrétien à l'ère du modernisme et du postmodernisme est déclaré hostile à l'art, car, dit Nietzsche, il constitue un obstacle aux instincts libérés et « par sa véracité de Dieu, il pousse l'art dans le domaine du mensonge », c'est-à-dire le nie, le maudit, le condamne. » L’art occidental moderne voit sa tâche principale dans l’opposition entre l’orientation chrétienne de « l’humanité toute entière » et l’image « artistique et antichrétienne » (Nietzsche) de « l’instinct de vie », cet inconscient et impersonnel que présente la philosophie esthétique (grâce à Nietzsche) a reçu la définition du « dionysianisme ». Parlant de la littérature occidentale moderne, en particulier américaine, dans l'article « Attention : la littérature américaine aujourd'hui. Réalisations et échecs des études soviétiques américaines" V. Kozhinov caractérise les principales tendances de la culture postmoderne, remontant aux instincts physiologiques nietzschéens-freudiens d'émancipation complète de l'individu, pour lesquels « la seule réalité de l'existence est acceptable<…>ce sont des impulsions et des états biologiques et purement psychologiques, principalement subconscients... » Continuant, comme le croit V. Kozhinov, à suivre les « idées déjà éculées de l'absurdité de l'existence », la littérature occidentale reste fidèle aux valeurs immorales de la réalité bourgeoise, aux « affects » primitifs et aux mythes », puisque dans le monde décanonisé et désacralisé Dans la conscience postmoderne, où les questions de foi et de moralité perdent leur sens, l’art lui-même devient une partie de l’activité d’innovation bourgeoise qui procure un profit matériel. L'incrédulité et l'immoralité, élevées à l'absolu, sont devenues les principaux critères activité créative des écrivains et publicistes occidentaux modernes, postmodernistes et néoconservateurs (D. Updike, N. Mailer, N. Podhoretz, S. Sontag, etc.), qui mettent leur créativité « progressiste » au service de l’idéologie américaine de violence et d’asservissement universel. , et en fait, comme l'affirme V. Kozhinov, citant les mots écrivain américain P. Brooks, l'un des instigateurs de l'idée d'une « rébellion » générale, provoque une révolte postmoderniste, ce même chaos contrôlé, « où une jeunesse à l'esprit anarchiste régnera sur les ruines d'une culture, d'une morale et de valeurs spirituelles éclatées. maintenant accepté dans l'Ouest et mondes orientaux". Dans cette lutte politisée-idéologique entre les contraires de la vraie culture, c'est-à-dire construite sur les valeurs chrétiennes traditionnelles, et la « contre-culture » de l'avant-garde et du néoconservatisme, V. Kozhinov voit le principal danger pour le développement et la préservation de la vraie littérature. , qui appelle non pas à une rébellion anarchique, mais à un état d’âme sacré, comme disaient les classiques russes, auxquels le critique fait toujours appel : « L’art doit être sacré. La véritable création artistique a en elle-même quelque chose d’apaisant et de conciliant », a déclaré Gogol.

La mise en œuvre de la « volonté créatrice » à l'ère moderne, selon V. Kozhinov, est la capacité de la littérature à « préserver et développer l'unité de la nationalité et de la panhumanité », puisque, comme le croit le critique, « pan- L’humanité » n’est « pas une affirmation de soi purement nationale », une élévation au-dessus des autres peuples et cultures, et le trait est « sa base nationale, typiquement populaire ».

Remarques

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5. Dostoïevski F.M. Complet collection Op. en 30 vol. T. 21. L. : 1980. P. 75-76.

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L’un des exemples anciens d’une interaction complète et généralisée des littératures est l’échange de traditions entre les littératures grecque et romaine de l’Antiquité. Les valeurs artistiques autrefois empruntées ont ensuite été transférées à d'autres peuples d'Europe. Le patrimoine de l'Antiquité constitue la base artistique de la littérature de la Renaissance. À leur tour, les idées, les thèmes et les images de la Renaissance italienne ont influencé non seulement la littérature française et anglaise, mais ont trouvé un siècle plus tard un écho dans le classicisme européen.

Au 19ème siècle, la formation d'un concept global complexe a commencé : littérature mondiale"(ce terme a été proposé par I. Goethe). Avec le renforcement des liens idéologiques, culturels et économiques à l’échelle mondiale, une nouvelle base pour une interaction constante et étroite entre les littératures a émergé.

Au XXe siècle, l’interaction des littératures devient véritablement mondiale. Les grandes littératures de l’Est et de l’Amérique latine participent activement au processus littéraire mondial.

L'interaction des littératures n'est pas déterminée par le choix de bon goût de modèles individuels d'assimilation et d'imitation, ni par les prédilections personnelles des écrivains individuels pour les réalisations des littératures étrangères. Cette interaction des cultures dans leur ensemble se produit sur la base historique de grandes revendications nationales. Ainsi, la diffusion rapide des idées Révolution française La fin du XVIIIe siècle dans la littérature de Grande-Bretagne, de France, d'Allemagne, de Pologne, de Hongrie et de Russie au début du XIXe siècle ne s'explique pas par « l'éducation française » de nombreux écrivains européens, mais par la situation d'une grave crise. crise sociale, qui a ensuite frappé d’autres pays européens. Et la profondeur de la perception des idées des Lumières françaises et de la libre pensée dépendait de la profondeur de cette crise dans chaque pays.

Le rôle joué par la littérature russe dans ce processus d’enrichissement mutuel est particulier. Après, à l'époque de Pouchkine, de nombreuses influences hétérogènes de la littérature d'Europe occidentale furent absorbées avec une rapidité extraordinaire. moitié du 19ème siècle siècle, la littérature russe elle-même a commencé à influencer le cours de développement littéraire mondial. D'une part, la littérature a subi la puissante influence de L. Tolstoï, F. Dostoïevski et A. Tchekhov pays développés. D'autre part, la littérature russe a contribué au progrès des littératures dont le développement a été retardé (par exemple en Bulgarie), les littératures de la périphérie nationale de la Russie. L’impact ici n’a pas toujours été direct. Par exemple, la littérature tatare a adopté l’expérience russe plus tôt que de nombreuses autres littératures turques ; et elle fut une conductrice du progrès artistique en littérature Asie centrale. Les écrivains de plusieurs républiques de l'URSS (V. Bykov, Ch. Aitmatov, etc.), grâce à des traductions en russe, échangent simultanément leurs expériences et contribuent au développement de la littérature russe.

En neuf conditions historiques a eu une puissante influence sur développement artistique Littérature soviétique dans le monde entier. Les héros des meilleures œuvres du réalisme socialiste ont servi d'exemple et de modèle frappants aux artistes de nombreux pays.

Actuellement, l'interaction des littératures est assurée par un large réseau de publications internationales union créative, associations et conférences permanentes d'écrivains, critiques littéraires et traducteurs. Un certain nombre de littératures nationales, suite à des interactions avec d'autres littératures, se développent rapidement et de manière court terme passe par des étapes de croissance qui, dans les littératures plus développées, nécessitaient plusieurs siècles. L'interaction des littératures détermine également le développement rapide des littératures chez les peuples qui n'avaient auparavant aucune langue écrite (littératures soviétiques des anciennes frontières nationales). L'interaction des littératures accélère le progrès dans les domaines les plus divers de la vie spirituelle de l'humanité ; elle est étroitement liée à la logique des processus mondiaux.

La littérature comparée étudie l'étude scientifique de l'interaction des littératures.

La complexité croissante de la vie urbaine, la croissance de l’appareil d’État et le développement des relations internationales imposent de nouvelles exigences à l’éducation. Le niveau d'alphabétisation au XVIIe siècle a considérablement augmenté et dans diverses couches il était : parmi les propriétaires fonciers 65 pour cent, les marchands - 96, les citadins - environ 40, les paysans - 15, les archers, les artilleurs, les cosaques - 1 pour cent. Dans les villes, de nombreuses personnes essayaient déjà d’apprendre à lire et à écrire à leurs enfants. Mais la formation n’était pas bon marché et tout le monde ne pouvait donc pas étudier. Les femmes et les enfants des familles riches restaient généralement analphabètes. Les professeurs étaient des membres du clergé ou des commis (servant dans les ordres). Comme auparavant, l'alphabétisation était le plus souvent enseignée en famille. L'une des principales méthodes pédagogiques, comme au XVe siècle, était reconnue punition corporelle« tige », « cassure de côtes », « tige ». Un essai très indicatif sur la pédagogie est « La citoyenneté des coutumes des enfants » - un ensemble de règles qui déterminaient tous les aspects de la vie des enfants : comportement à l'école, à table, lors des rencontres ; les vêtements et même les expressions faciales. Les principaux supports pédagogiques restaient des livres à contenu religieux, mais plusieurs publications laïques furent également publiées : des manuels de Burtsev (1633), Polotsky (1679) et Istomin (1694), dont le contenu était plus large que leur nom et comprenaient des articles sur la doctrine religieuse. et pédagogie, dictionnaires, etc.; Livres ABC - dictionnaires mots étrangers, qui introduisait des concepts philosophiques et contenait information brève sur l'histoire russe, sur les philosophes et écrivains anciens, les documents géographiques. Il s'agissait de manuels de référence qui fournissaient déjà école primaire familiarité avec un éventail assez large de problèmes

Des écoles secondaires, y compris privées, sont apparues à Moscou, où l'on étudiait non seulement la lecture, l'écriture, le calcul, mais aussi langues étrangères, et quelques autres matières : 1621 - une école luthérienne pour toutes les classes dans la colonie allemande, des garçons russes y étudiaient également ; 1640 - école privée du boyard F. Rtishchev pour jeunes nobles, où on leur enseignait le grec et le latin, la rhétorique et la philosophie ; 1664 – École publique pour la formation des commis de l'Ordre des Affaires secrètes au monastère Zaikonospassky ; 1680 - une école à l'Imprimerie, dont la discipline principale était le grec, etc.

En 1687, le patriarche Macaire a ouvert le premier établissement d’enseignement supérieur de Russie au monastère Donskoï à Moscou. établissement d'enseignement– Académie slave-grec-latine pour personnes libres de « tout rang, dignité et âge » pour la formation du haut clergé et des fonctionnaires service civil. Les premiers professeurs de l'académie furent les frères Likhud, des Grecs diplômés de l'Université de Padoue en Italie. Les frères Likhud, Ioannikis et Sophronius, ont enseigné les premiers cours de « philosophie naturelle » et de logique dans l’esprit de l’aristotélisme à l’académie. La composition des étudiants était hétérogène ; des représentants de différentes classes étudiées ici (des fils d'un marié et d'un homme esclave jusqu'aux parents du patriarche et des princes des plus anciennes familles russes) et de nationalités (Russes, Ukrainiens, Biélorusses, baptisés Tatars, Moldaves, Géorgiens, Grecs). L'académie étudiait les langues anciennes (grec et latin), la théologie, l'arithmétique, la géométrie, l'astronomie, la grammaire et d'autres matières. L'Académie a joué un rôle majeur dans le développement et l'éducation à la fin du XVIIe et dans la première moitié du XVIIIe siècle. C'est de là que naquit le mathématicien Magnitski, plus tard Lomonossov, sous le règne de Pierre 1er. Par la suite, l'académie a été transférée à la Laure de la Sainte Trinité Saint-Serge.

L'une des figures marquantes de cette époque était le patriarche Nikon, un homme intelligent, instruit et énergique qui fut élu patriarche de Moscou en 1652. Il se chargea avec ardeur de corriger les erreurs dans les livres paroissiaux et les coutumes. Pour ce travail, il recruta des moines érudits de Grèce et de l'Académie de Kiev. Une fois les livres corrigés, le patriarche Nikon a ordonné que les nouveaux livres soient envoyés à toutes les églises et que les anciens soient emportés et brûlés. Les gens étaient enthousiasmés parce qu’ils croyaient que l’âme ne pouvait être sauvée qu’en utilisant les vieux livres sur lesquels leurs pères et leurs grands-pères priaient. Ce qui inquiétait le plus le peuple, c'était l'ordre de se signer non pas avec deux doigts, auxquels tout le monde était habitué, mais avec trois, comme dans l'Église grecque, où l'ancienne coutume, plus correcte, était conservée.

Le différend sur la correction des livres et les réformes rituelles de l'Église effectuées sur ordre du patriarche s'est poursuivi pendant très longtemps. Cette réforme elle-même et les méthodes énergiques de sa mise en œuvre ont conduit à une scission. Le schisme est un phénomène socio-religieux complexe associé à de profonds changements dans la conscience nationale. Sous le signe de la lutte pour l'ancienne foi, tous ceux qui n'étaient pas satisfaits des changements dans les conditions de vie se sont rassemblés : la partie plébéienne du clergé, qui protestait contre la croissance de l'oppression féodale de la part de l'élite ecclésiale, et une partie de la les hiérarques de l'Église qui se sont opposés aux changements centralisateurs de Nikon ; des représentants de l'aristocratie boyarde, mécontents du renforcement de l'autocratie (princes Khovansky, sœurs Sokovnin - boyard Morozova et princesse Urusova, et autres) ; les archers, relégués au second plan par les formations militaires régulières ; commerçants, effrayés par une concurrence accrue. Les membres ont également défendu l'ancienne foi famille royale. Le chef des dissidents était l'archiprêtre Avvakum, également un homme puissant et ardent. Le célèbre monastère Solovetsky a également défendu l'ancienne foi et ce n'est qu'après un siège de sept ans (1668-1676) que le monastère a été pris par l'armée de Moscou. Les vieux croyants, sur ordre du patriarche, furent persécutés, emprisonnés et punis. Quant aux paysans, ils associaient pour la plupart la détérioration de leur situation à un recul par rapport à « l’ancienne piété ». Le mouvement des Vieux Croyants était donc assez massif. Les dirigeants des Vieux Croyants, l'archiprêtre Avvakum et ses associés ont été exilés à Pustoozersk (basse Pechora) et ont passé 14 ans dans une prison en terre, après quoi ils ont été brûlés vifs. Depuis lors, les vieux croyants se soumettaient souvent au « baptême du feu » – l’auto-immolation en réponse à la venue au monde de « Nikon, l’Antéchrist ».

L'idéologie du schisme comprenait une gamme complexe d'idées et de revendications, depuis la prédication de l'isolement national et de l'hostilité à l'égard du savoir laïc, jusqu'au déni du servage avec son asservissement inhérent de l'individu et l'empiétement de l'État sur le monde spirituel de l'homme et la lutte pour la démocratisation de l'Église.

Le schisme est devenu l'une des formes de protestation sociale des masses qui liaient la détérioration de leur situation à la réforme de l'Église. Des milliers de paysans et de citadins, emportés par les sermons passionnés des dissidents, ont fui vers le nord de la Poméranie, la région de la Volga, l'Oural et la Sibérie, où ils ont fondé des colonies de vieux croyants. Certains d’entre eux existent encore aujourd’hui.

La nécessité de réviser tous les rituels de l'Église et de les aligner sur la pratique liturgique grecque a été provoquée, tout d'abord, par le désir de rationaliser la pratique rituelle de l'Église russe dans les conditions de croissance de la libre pensée religieuse et du déclin de l'autorité. du clergé. Le rapprochement avec l'Église grecque était censé accroître le prestige État russe dans l'Orient orthodoxe, les divergences entre les livres paroissiaux russes et grecs ont parfois conduit à de véritables scandales. Cependant, il serait faux de croire que le conflit est né de questions de rituels - unanimité ou polyphonie, deux ou trois doigts, etc.

Derrière le phénomène de schisme ecclésial se cache une profonde signification historique et culturelle. Les schismatiques ont vécu le déclin de la Russie antique comme une catastrophe nationale et personnelle ; ils n'ont pas compris pourquoi l'ancien mode de vie était si mauvais, quelle était la nécessité d'un changement radical dans la vie d'un immense pays qui avait sortait avec honneur des épreuves de la tourmente et se renforçait d'année en année. Derrière les polémiques, limitées dans un cadre étroit, se dessinaient les contours du principal différend de cette époque - le différend sur l'exactitude historique. Les uns insistaient sur l’insignifiance, les autres sur la grandeur, sur la « vérité » de l’Antiquité.

La scission a été une grande tragédie pour le peuple. Il a insufflé une ambiance d’attente envers l’Antéchrist. Les gens ont fui vers les forêts, les montagnes et les déserts, des monastères schismatiques se sont formés dans les forêts. En même temps, la tragédie a entraîné un élan extraordinaire, une fermeté, des sacrifices et une volonté de tout endurer pour la foi et les convictions.

Dans de nombreux ouvrages, les schismatiques sont qualifiés de réactionnaires, de conservateurs et de fanatiques. Cette ambiguïté n’est guère exacte. Par exemple, à certains égards, l’archiprêtre Avvakum s’est avéré être un plus grand innovateur que ses adversaires. Cela concerne avant tout la théorie et la pratique. langue littéraire. Il faut également penser à une autre évaluation parue dans l'un des derniers travaux, même s'il ne faut pas idéaliser le schisme : tout n'est probablement pas si simple avec l'attitude des vieux croyants envers tout ce qui est nouveau, non religieux. Il ne fait aucun doute que pour les Avvakumites, seul « l'ancien », le national primordial, l'indigène avait le statut de vérité... Et pourtant, en soi, une telle approche de la tradition, du passé, ne donne pas encore lieu à parler de l'inertie et de l'ignorance des vieux croyants. Après l'avoir gâché, il nous semble que dans un environnement de rupture brutale des systèmes établis les normes sociales et les fondements spirituels et idéologiques qui ont marqué tout le XVIIe siècle, ce sont les Vieux Croyants, malgré leur essence eschatologique, voire leur fanatisme et leur détachement quotidien, qui ont maintenu la continuité dans le développement de l'identité et de la culture nationales. Cela démontre le début positif indéniable du mouvement de scission.

Au fil du temps, le Vieux Croyant est apparu comme un type particulier de Russe, doté d’un culte du travail, parfois comparé à l’éthique du travail protestante en Occident. Et parmi les industriels russes, la proportion de vieux croyants s’est avérée très élevée. Dans leur vie publique, les schismatiques ont pris comme base l'institution du zemstvo avec sa pratique de conseils, d'assemblées et d'administration autonome élue, préservant ainsi les traditions démocratiques du peuple.

Dès la première moitié du XVIIe siècle, l’entrepreneuriat manufacturier a commencé à émerger en Russie. Dans l'ancienne région de la métallurgie artisanale, plusieurs usines métallurgiques de Toula-Kashira sont apparues, fondées par des marchands russes et des boyards entreprenants, et des gens ordinaires, par exemple. activité entrepreneuriale Le forgeron de Toula, Nikita Antufiev-Demidov, l'a amené au début du XVIIIe siècle à devenir l'un des plus grands hommes d'affaires du pays. Les étrangers ont noté le caractère unique du commerce dans l'État de Moscou, dans le sens où il s'effectuait en rangées, chacune avec des marchandises d'un certain type. Ils ont approuvé cette commande, car l’acheteur « parmi de nombreuses choses similaires situées ensemble peut très facilement choisir la meilleure ». D'après l'inventaire de 1695, à Kitai-gorod il y avait 72 rangées, dont uniquement les rangées de ceux qui vendaient des matériaux, il y en avait jusqu'à 20. Il y avait des rangées : poing, mitaine, bas, chaussure, oreille, icône, etc. De nombreux commerçants ont essayé d'exposer leurs marchandises dans un endroit plus pratique, par exemple devant la porte de leur propre maison, mais le gouvernement, principalement pour des raisons fiscales, a mené une lutte acharnée contre ce commerce en dehors des rangs. Le marchandage difficile à contrôler était également interdit : « ne marchez pas dans les rangs avec du poisson blanc » avec des « harengs », « ne marchez pas avec des petits pains au beurre ». En 1681, sous le règne de Fiodor Alekseevich, il fut de nouveau déclaré : « afin que les gens de tous rangs ne fassent pas de commerce dans les endroits indiqués, et que de la part de ce grand souverain il n'y ait pas de pertes ni de pénuries inutiles pour le trésor ». Dans la pratique, ces interdits ne sont généralement pas respectés : tout au long du XVIIe siècle, le commerce hors rang ne cesse de se développer. Selon le témoignage d'un étranger qui s'est rendu en Russie à la fin du règne d'Alexeï Mikhaïlovitch, il y avait à Moscou « plus de magasins qu'à Amsterdam ou dans toute autre principauté ».

Le désir d'originalité et de contentement de l'inertie s'est développé chez Rus en quelque sorte parallèlement à un certain désir d'imiter celui de quelqu'un d'autre. L'influence de l'éducation d'Europe occidentale est née en Russie des besoins pratiques du pays, qu'ils ne pouvaient satisfaire avec leurs propres moyens. Le besoin a forcé le gouvernement à inviter des étrangers. Mais, en les appelant et même en les caressant, le gouvernement protégeait en même temps jalousement d'eux la pureté des croyances et de la vie nationales. Pourtant, rencontrer des étrangers reste une source d’« innovation ». La supériorité de leur culture a influencé irrésistiblement nos ancêtres et le mouvement éducatif est apparu en Russie au XVIe siècle. Ivan le Terrible lui-même ne pouvait s'empêcher de ressentir le besoin d'éducation ; Son adversaire politique, le prince Kourbski, défend également résolument l'éducation. Boris Godounov nous semble être un ami direct culture européenne. Au XVIIe siècle, de nombreux étrangers militaires, commerciaux et industriels sont apparus et se sont installés à Moscou, bénéficiant de grands privilèges commerciaux et d'une énorme influence économique dans le pays. Les Moscovites les connaissent mieux et l'influence étrangère s'accroît ainsi. Jamais auparavant les Moscovites n'ont été aussi proches des Européens occidentaux, n'ont-ils si souvent adopté d'eux divers petits détails de la vie quotidienne et n'ont pas traduit autant de livres étrangers qu'au XVIIe siècle. Les faits bien connus de l'époque nous renseignent clairement non seulement sur l'aide pratique apportée par les étrangers au gouvernement de Moscou, mais également sur l'influence culturelle mentale des peuples occidentaux installés à Moscou sur l'environnement moscovite. Cette influence, déjà perceptible sous le tsar Alexeï, au milieu du XVIIe siècle, s'est bien sûr formée progressivement, pas immédiatement, et existait avant le tsar Alexeï, sous son père. Un porteur typique d'influences extraterrestres à leurs débuts était le prince Ivan Andreevich Khvorostin (mort en 1625) - un « hérétique » qui tomba sous l'influence du catholicisme d'abord, puis d'une secte extrême, puis se repentit et devint même moine. Mais c'était le premier signe d'un printemps culturel. Moscou a non seulement étudié de près les coutumes de la vie de l'Europe occidentale, mais au XVIIe siècle, elle a commencé à s'intéresser à la littérature occidentale. Cependant, du point de vue des besoins pratiques. Dans l'Ambassadeur Prikaz, l'institution la plus instruite de l'époque, des livres entiers, pour la plupart des manuels de connaissances appliquées, étaient traduits ainsi que des nouvelles politiques des journaux occidentaux pour le souverain. L'amour de la lecture s'est sans aucun doute développé dans la société russe au XVIIe siècle - en témoigne l'abondance de livres manuscrits qui nous sont parvenus de cette époque, contenant à la fois des œuvres d'écriture moscovite à caractère spirituel et profane, ainsi que traduites travaux. Constatant de tels faits, le chercheur est prêt à penser que le tournant culturel du début du XVIIIe siècle et son aspect culturel étaient loin d'être une nouveauté totalement inattendue pour nos ancêtres.

Parmi les nouveaux genres qui expriment la croissance de la conscience de soi, le théâtre occupe une place particulière. Les premières représentations théâtrales ont eu lieu en 1672 dans le théâtre de la cour du tsar Alexeï Mikhaïlovitch, où des pièces basées sur des thèmes anciens et histoires bibliques. Le fondateur du drame russe était S. Polotsky, dont les pièces (la comédie « La parabole du fils prodigue » et la tragédie « À propos de Nabuchodonosor le roi ») soulevaient de graves problèmes moraux, politiques et philosophiques.

Le roi aimait les représentations théâtrales. Dans le théâtre de planches, des ballets et des drames étaient présentés au roi, dont les intrigues étaient empruntées à la Bible. Ces drames bibliques étaient parsemés de plaisanteries grossières ; Ainsi, dans Holopherne, le serviteur, ayant vu la tête du commandant assyrien coupée par Judith, dit : « Le pauvre, à son réveil, sera très surpris qu'on lui ait enlevé la tête. » C'était essentiellement la première école de théâtre en Russie.

En 1673, le Ballet d'Orphée Eurydice fut mis en scène pour la première fois par N. Lima à la cour d'Alexeï Mikhaïlovitch, ce qui posa les bases des représentations périodiques en Russie et de l'émergence du théâtre de ballet russe.

Et des artistes errants se promenaient dans les villes et les villages - bouffons, guslars - auteurs-compositeurs, guides avec des ours. Les spectacles de marionnettes avec la participation de Petrouchka étaient très populaires.

L'apparence du Kremlin a sensiblement changé au XVIIe siècle. L'architecture de cette époque était différente de celle des siècles précédents. Le style monumental et laconique des architectes russes des XVe et XVIe siècles a été remplacé par le style décoratif et pittoresque du XVIIe siècle. Les formes des bâtiments sont devenues plus complexes, leurs murs étaient recouverts d'ornements multicolores, de sculptures en pierre blanche, de motifs de briques et de tuiles. Non seulement les palais et les maisons riches, mais aussi les églises ressemblaient souvent à des tours de conte de fées. De plusieurs façons nouvelle architecture reflétait l'idée populaire de l'idéal, beauté céleste, harmonie du monde. Cependant, l'architecture ancienne et la nouvelle étaient inextricablement liées, car les bâtiments du XVIIe siècle et des siècles précédents s'entendaient bien entre eux.

Lors de l'intervention au début du XVIIe siècle, le Kremlin a beaucoup souffert. Après la libération de Moscou des envahisseurs polonais en 1612, on a commencé à le restaurer. En 1625, un toit à plusieurs niveaux avec une haute tente en pierre recouverte de tuiles s'élevait au-dessus de Frolovskaya Strelnitsa - l'entrée principale du Kremlin. La tour a acquis un aspect très élégant. Son quadruple inférieur était complété par une ceinture d'arcs avec un motif de pierre blanche. Des statues de pierre blanche (butins) ont été placées dans les arches, et des tourelles, des pyramides et des sculptures d'animaux étranges ont été placées au-dessus de la ceinture d'arcatures. Aux angles du quadrilatère, les girouettes dorées des pyramides de pierre blanche brillaient au soleil. Sur le quadrilatère inférieur, il y en avait un autre, à deux niveaux, mais plus petit. Il y avait une horloge dessus - des carillons. Le deuxième quadrilatère s'est transformé en octogone, qui se terminait par un belvédère en pierre avec des arcs carénés. Des carillons ont été placés dans le belvédère. L'architecture du nouvel achèvement de la tour Frolov combinait les caractéristiques de l'ornementation gothique d'Europe occidentale et russe. Les auteurs du projet de tente étaient les architectes russes Bazhen Ogurtsov et l'horloger anglais Christopher Golovey. Avec la cathédrale de Kazan construite sur la Place Rouge, la tour Frolovskaya est devenue un monument de la renaissance de la Russie après les terribles années de troubles. En 1658, par décret du tsar Alexeï Mikhaïlovitch, la tour Frolovskaya fut rebaptisée Spasskaya - une image du Sauveur fut peinte au-dessus de ses portes du côté de la Place Rouge. D'autres ont également reçu de nouveaux achèvements Tours du Kremlin. Des tentes à plusieurs niveaux avec des plates-formes pour les sentinelles, des toits de tuiles et des girouettes dorées au-dessus d'elles ont changé l'apparence de la forteresse de Moscou. Dans les années 30 du XVIIe siècle, Bazhen Ogurtsov, Antip Konstantinov, Trifil Sharutin et Larion Ouchakov ont ajouté des « chambres très étranges » au palais royal, appelé palais de Terem, véritable chef-d'œuvre de l'architecture russe du XVIIe siècle. Le palais était basé sur des bâtiments antérieurs. S'étant retirés de leur bord pour créer une large terrasse de contournement (gulbishche), les architectes ont érigé les deux premiers étages et, au-dessus d'eux, en reculant davantage, ils ont construit un troisième étage - le Teremok supérieur, dont le toit élevé a finalement été doré. . Avec les têtes des cathédrales, elle brillait d'un éclat éblouissant au soleil. Le palais acquiert ainsi une silhouette en gradins, caractéristique de l'architecture de l'époque. Un large escalier au travail incroyablement délicat et élégant, un treillis doré, menait aux chambres du palais. Au rez-de-chaussée du palais se trouvaient les locaux de service et la « boîte à savon » royale. Le roi vivait dans la seconde. Dans le troisième, Teremka, il y avait Grande entrée pour le jeu des enfants royaux ; La Boyar Duma s'y réunissait aussi parfois. L'intérieur du palais était couvert de voûtes et richement décoré. Ses murs étaient décorés de cadres et de portails sculptés, de ceintures ornementales et de tuiles multicolores. Les escaliers et les porches environnants donnaient au palais un aspect encore plus élégant. Adjacent au palais se trouvait un groupe d’églises de maison, couronnées d’un ensemble brillant de dômes dorés. L'ensemble de l'apparence du palais créait une atmosphère festive. Un autre bâtiment du Kremlin, le Palais des Amusements, qui fut construit comme résidence d'I.D., répondait également à la manière pittoresque des motifs en pierre du XVIIe siècle. Miloslavski. Sous le tsar Alexeï Mikhaïlovitch, le palais fut reconstruit et à partir de 1672 des représentations théâtrales et autres divertissements de cour - « amusants » y furent organisés, pour lesquels il reçut le nom « Amusant ». Le long bâtiment, composé d'un certain nombre de chambres avec de hauts escaliers, avait une apparence plus sobre - le bâtiment Prikaz - des bureaux gouvernementaux sur la place Ivanovskaya. Au même moment, un nouveau bâtiment apparaissait de plus en plus Place de la Cathédrale. Sur ordre du patriarche Nikon, de nouvelles chambres patriarcales avec la cathédrale des douze apôtres à cinq coupoles ont été construites derrière la cathédrale de l'Assomption. L'apparence de la cathédrale s'inspire de l'architecture du XVIe siècle. Cela reflétait le goût du client : le patriarche Nikon n'était pas favorable à de nombreuses innovations architecturales.

À la fin du XVIIe siècle, le Kremlin de Moscou comptait déjà des centaines de bâtiments. Cathédrales et petites églises, palais et chambres, monastères et maisons privées formaient des dizaines de places, rues, ruelles et impasses. Le Kremlin était également célèbre pour ses jardins. Dans les jardins, il y avait des cages dans lesquelles d'étranges oiseaux marchaient et chantaient. Le remarquable historien russe N.V. Karamzine a qualifié le Kremlin de Moscou de « lieu de grands souvenirs historiques ». En effet, en passant sous les arcades des anciennes cathédrales du Kremlin, en admirant la splendeur de son architecture, en se promenant le long de la place Ivanovo, on ne peut s'empêcher de ressentir la touche vivante de l'Antiquité et de laisser libre cours à son imagination. "Non", s'est exclamé M. Yu. Lermontov, "il est impossible de décrire le Kremlin, ni ses créneaux, ni ses passages sombres, ni ses magnifiques palais : il faut voir... il faut ressentir tout ce qu'on leur dit. le cœur et l'imagination !...

L'essor de l'architecture civile, clairement manifesté à la fin du XVe et au début du XVIe siècle lors de la construction du palais du Kremlin, a connu une digne continuation au XVIIe siècle. Des palais, des bâtiments administratifs, des bâtiments résidentiels et des cours pour les invités ont été construits à une échelle sans précédent. Dans leurs aspect architectural Cela se reflétait non seulement dans le désir des architectes de suivre les meilleures traditions du passé, mais aussi dans le désir de créer des types de bâtiments complètement nouveaux et de développer un nouveau style.

Les processus évolutifs qui ont eu lieu dans le système étatique russe au XVIIe siècle, l'effondrement de la vision traditionnelle du monde, un intérêt sensiblement accru pour le monde environnant et une soif de « sagesse extérieure » se sont reflétés dans caractère général Culture russe. Les changements ont également été facilités par les liens inhabituellement étendus du pays avec l’Europe occidentale, ainsi qu’avec l’Ukraine et l’Ukraine. Terres biélorusses(surtout après la réunification de l'Ukraine de la rive gauche et d'une partie de la Biélorussie avec la Russie au milieu du siècle), la « caractéristique générique » de la culture et de l'art de cette époque est la « sécularisation », la libération des canons. L’élargissement du sujet des images, l’augmentation de la proportion de sujets profanes et historiques et l’utilisation de gravures d’Europe occidentale comme « échantillons » ont permis aux artistes de créer avec moins de respect pour la tradition et de rechercher de nouvelles voies artistiques. Cependant, il ne faut pas oublier que l’âge d’or de la peinture russe ancienne est loin derrière nous. Il n'était plus possible de remonter au sommet dans le cadre de l'ancien système. Les peintres d’icônes se sont retrouvés à la croisée des chemins. Le début du XVIIe siècle est marqué par la domination de deux mouvements artistiques hérités de l'époque précédente. L'une d'elles s'appelait l'école « Godounov », car la plupart des œuvres célèbres de cette direction avaient été commandées par le tsar Boris Godounov et ses proches. Le style « Godunovsky » dans son ensemble se distingue par une tendance au récit, une surcharge de composition avec des détails, la physicalité et la matérialité des formes et une passion pour les formes architecturales. En même temps, il se caractérise par une certaine orientation vers les traditions du grand passé, vers les images de la lointaine époque Rublevsky-Dionysiaque. La palette de couleurs des œuvres est restreinte. Le dessin a joué un grand rôle dans la construction de la forme.

Une autre direction est généralement appelée l'école « Stroganov ». La plupart des icônes de ce style sont associées aux commandes de la célèbre famille de marchands Stroganov. L'école Stroganov est l'art de la miniature des icônes. Ce n'est pas une coïncidence traits de caractère se manifeste le plus clairement dans les œuvres de petite taille. Dans les icônes de Stroganov, le principe esthétique s'affirme avec une audace inouïe à l'époque, comme pour éclipser la finalité culte de l'image. Un contenu interne peu profond, une composition particulière et un manque de richesse monde spirituel les personnages excitaient les artistes et la beauté de la forme dans laquelle tout cela pouvait être capturé. Écriture soignée et fine, maîtrise des détails de finition et dessin sophistiqué, calligraphie magistrale des lignes, richesse et sophistication de l'ornementation, coloration multicolore, le plus important partie intégrante ce que sont devenus l'or et l'argent - ce sont les composantes du langage des maîtres de l'école Stroganov.

L'un des artistes Stroganov les plus célèbres était Prokopiy Chirin. Ses premières œuvres incluent l'icône « Nikita le guerrier » (1593). L'image de Nikita, qui conserve encore des échos des intonations lyriques du XVe siècle, est déjà dépourvue de signification interne. La pose de guerre est d’une manière exquise. Les jambes fines en bottes dorées sont décalées et légèrement pliées au niveau des genoux, ce qui fait que la silhouette maintient à peine son équilibre. La tête et les mains aux doigts « amincis » semblent trop petites par rapport au torse massif. Ce n'est pas un guerrier-défenseur, mais plutôt un dandy laïc, et l'épée dans ses mains n'est qu'un attribut d'une tenue de fête.

Les éléments d'une sorte de réalisme observés dans la peinture de l'école Stroganov ont été développés dans la créativité les meilleurs maîtres la seconde moitié du XVIIe siècle - peintres d'icônes royales et peintres de l'Armurerie. Leur leader reconnu était Simon Ouchakov - un homme aux talents polyvalents, théoricien et praticien de la peinture, du graphisme, arts appliqués. En 1667, dans son traité « Un mot à ceux qui s'intéressent à la peinture d'icônes », Ouchakov expose des vues sur les tâches de la peinture qui conduisent essentiellement à une rupture avec la tradition de la peinture d'icônes. Un exemple typique de la mise en œuvre pratique des matériaux esthétiques d’Ouchakov dans la peinture d’icônes est sa « Trinité » (1671). La composition de cette icône reproduit le célèbre « échantillon » de Rublev avec ses rythmes circulaires doux, avec une orientation vers le plan, malgré la spatialité distincte. Mais Ouchakov, sans le vouloir, a détruit cet avion. La profondeur de la perspective est devenue trop perceptible ; la tridimensionnalité et la physicalité sont clairement révélées dans les figures. Malgré le soin et la pureté de l'écriture, avec l'élégance et le réalisme des détails soulignés, tout cela évoque un sentiment de froideur académique, de mort de l'image. Une tentative d'écrire comme dans la vie s'est avérée sans vie.

La plus grande intégrité est notée pour les œuvres d'Ouchakov dans lesquelles le rôle principal attribué au visage humain. C'est ici que l'artiste a pu exprimer suffisamment pleinement sa compréhension du but de l'art. Ce n'est apparemment pas un hasard si Ouchakov aimait tant représenter le Sauveur non fait de mains. La grande échelle du visage du Christ a permis au maître de démontrer à quel point il maîtrisait parfaitement la technique du modelage coupé, connaissait parfaitement l'anatomie et était capable de transmettre le soyeux des cheveux et de la barbe, la matité de la peau et l'expression des yeux au plus près de la vie. Cependant, l'artiste s'est bien sûr trompé en croyant qu'il était capable de relier organiquement les éléments d'une interprétation réaliste de la forme aux anciens préceptes de la peinture d'icônes.

Le XVIIe siècle complète plus de sept siècles d'histoire de l'art russe ancien. À partir de ce moment-là, la peinture d'icônes russe ancienne a cessé d'exister en tant que système artistique dominant. La peinture d'icônes russe ancienne est un patrimoine vivant et inestimable qui donne aux artistes un élan constant pour la recherche créative. Elle a ouvert et ouvre des voies art contemporain, dans lequel sera incarné une grande partie de ce qui était inhérent à la quête spirituelle et artistique des peintres d'icônes russes

Un changement radical s'est produit dans l'esthétique russe du XVIIe siècle. La nouvelle esthétique détruit les traditions établies en peinture au nom de la vérité. Les histoires des Écritures ont été utilisées par les artistes pour créer des peintures de ménage. Dans l'église de Yaroslavl du prophète Élie, une scène de récolte est représentée sur le mur. Les artistes n'ont pas représenté une légende biblique, mais une image du travail habituel d'un paysan. Les ecclésiastiques luttent contre la sécularisation de la peinture. Chez les peintres qui exécutèrent les ordres du Tsar et du Patriarche, la volonté de s'affranchir des règles contraignantes de la peinture d'icônes d'église était déjà clairement définie. C'est ce qui a provoqué l'apparition des premiers parsuns en Russie. Des peintres russes ont été invités en Moldavie et en Géorgie, et des maîtres ukrainiens et biélorusses ont travaillé en Grèce. Peinture de portraits de cette époque était le premier genre profane. Au XVIIe siècle, toutes les personnalités éminentes du pays tentaient de capturer leur image dans des portraits. Les peintres d'icônes tsaristes Simon Ouchakov, Fiodor Yuryev et Ivan Maksimov ont peint des portraits du prince B.I. Repnin, intendant G.P. Godounova, L.K. Narychkine et bien d'autres. Les Parsuns, en tant que genre purement profane, sont nés au tournant des XVIe et XVIIe siècles, la poursuite du développement reçus dans la seconde moitié du XVIIe siècle, les meilleurs parsuns ont été peints à la fin du siècle (portrait de l'intendant V.F. Lyudkin, oncle et mère de Peter I - L.K. et N.K. Naryshkins). Ils ont déjà esquissé les traits du portrait russe du siècle à venir - attention à monde intérieur de la personne représentée, de l'éthicisation de l'image, de la coloration subtile. En seulement quelques décennies nouveau genre a parcouru un long chemin - des parsuns semi-iconographiques aux images complètement réalistes.

La fresque du XVIIe siècle, qui a connu son dernier essor, ne peut être classée que sous certaines conditions comme peinture monumentale. Il n'y a presque aucune corrélation entre les surfaces picturales et architecturales, les images sont écrasées, imprégnées d'ornements complexes, les compositions hagiographiques ont acquis le caractère peintures de genre, abondant éléments folkloriques(œuvres de G. Nikitin et S. Savin avec un artel, œuvres de D. Plekhanov avec un artel).

Les aspirations réalistes en art ont donné lieu à la formation d'une nouvelle vision du monde, mais n'ont pas encore conduit à la création d'une méthode de création unifiée. Brillant et controversé art russe 17ème siècle – grand phénomène artistique, qui complète les huit siècles d'histoire de l'art médiéval et se rapproche de l'esthétique des temps modernes.

L'aube de la pensée sociale russe dans le premier quart du XVIIe siècle est associée à l'apparition d'un certain nombre de récits d'auteurs spirituels et laïcs sur les événements de l'époque des troubles. La plupart oeuvres célébres: « La Légende » d'Abraham Politsine, « Vremenniki » du commis Ivan Timofeev, « Paroles » du prince Ivan Khvorostnin, « Le Conte » du prince Ivan Kaptyarev-Rostovsky. Les versions officielles des événements des Troubles sont contenues dans le « Nouveau Chroniqueur » de 1630, rédigé sur ordre du patriarche Filaret. Le but principal de cet ouvrage est de renforcer la position de la nouvelle dynastie des Romanov. La direction accusatrice est présentée par « La vie de l'archiprêtre Avvakum, écrite par lui-même ». Son auteur, l'inspirateur du mouvement des Vieux Croyants, prêche les idées de la piété ancienne.

Au XVIIe siècle, la littérature profane est devenue un phénomène notable de la culture russe. Il y avait une différenciation significative des genres. La transformation du genre hagiographique s'est terminée par l'émergence du récit : la vie. Les meilleures œuvres de ce genre se distinguaient par leur réalisme quotidien : « Le conte d’Uliani Osoryina, l’équipe d’Osoryin » et d’autres. La croissance de l'alphabétisation a attiré dans le cercle des lecteurs des nobles de province, des militaires et des citadins qui ont formulé de nouvelles exigences en matière de littérature. La réponse à ces besoins fut l'apparition d'une histoire quotidienne qui, sous une forme divertissante, faisant référence à la vie quotidienne, tentait de pénétrer dans la psychologie des héros, de s'éloigner du modèle médiéval qui divisait les personnages en héros idéaux et des méchants absolus. Le thème principal de ces œuvres est le choc entre les générations plus jeunes et plus âgées, la question de la moralité, une personne avec ses expériences personnelles (l'histoire « Sur le chagrin et le malheur », milieu du XVIIe siècle ; « l'histoire de Savva Grudtsyn », années 60 du 17ème siècle ; « l'histoire de Frol Skobeev » 1680). Les héros de ces histoires, marchands et aventuriers pauvres et nobles, rejetaient les fondements patriarcaux et les normes morales du passé. De nouveaux idéaux étaient encore vaguement exprimés. Durant cette période, la littérature posad est apparue, ainsi que la satire démocratique, qui ridiculisaient les institutions de l'État et de l'Église, parodiaient les procédures judiciaires, service de l'Église, Écritures saintes, formalités administratives cléricales. Dans l'histoire satirique « sur Ersha Ershovich », Sturgeon, le « grand boyard et gouverneur », le noble Bream et le riche Som ont été ridiculisés. Parmi les citadins, il y avait déjà de nombreux amateurs de livres qui réécrivaient eux-mêmes les œuvres qu'ils aimaient. Des livres manuscrits entiers ont été obtenus et ont pénétré le milieu paysan. La littérature du XVIIe siècle s'affranchit peu à peu des traditions médiévales. La vision religieuse du monde a été supplantée par une vision plus réaliste de la réalité, le providentialisme par la recherche de modèles de développement pacifique. La formation des genres satiriques quotidiens et autobiographiques a marqué le début de fiction. De nouveaux domaines de la littérature sont apparus : la versification et le théâtre.

Pendant longtemps, tout dans l'État de Moscou était arrangé de telle manière que c'était principalement le trésor royal qui s'enrichissait, et ceux qui d'une manière ou d'une autre servaient le trésor et l'utilisaient ; et il n'est pas surprenant que les étrangers aient été étonnés de l'abondance des trésors royaux et en même temps aient remarqué l'extrême pauvreté du peuple. L'aspect de la capitale de cette époque correspondait à cet ordre de choses. Un étranger qui y pénétrait était frappé par le contraste, d'une part, avec les sommets dorés des églises du Kremlin et des tours royales, et de l'autre, avec un groupe de poulaillers, des citadins et l'apparence pitoyable et sale de leurs propriétaires. Un Russe de cette époque, s'il avait de la richesse, essayait de paraître plus pauvre qu'il ne l'était, avait peur de mettre son argent en circulation, afin que, devenu riche, il ne fasse pas l'objet de dénonciations et ne soit soumis à honte royale, qui fut suivie de la confiscation de toute sa fortune « au souverain », sans compter sa famille ; Par conséquent, il a caché l'argent quelque part dans le monastère ou l'a enterré dans le sol « pour un jour de pluie », a gardé les caftans de son grand-père brodés d'or, les manteaux de fourrure de zibeline, les tasses en argent sous serrure et clé dans les coffres, et il s'est lui-même promené dans un manteau en peau de mouton sale et miteux, ou une seule rangée de tissu grossier et mangeait dans des ustensiles en bois. L'incertitude de la sécurité, la peur constante des ennemis secrets, la peur d'un orage, prêt à le frapper d'en haut à chaque minute, ont supprimé en lui le désir d'améliorer sa vie, d'avoir un environnement élégant, de bon travail, au travail mental. L’homme russe vivait au hasard, acquérait ses moyens de subsistance au hasard ; Toujours exposé au danger d'être volé, trompé, traîtreusement détruit, lui-même n'avait pas de difficulté à empêcher ce qui pouvait lui arriver ; il trompait aussi, volait partout où il pouvait, profitait aux dépens de son prochain, pour le bien de son prochain ; des moyens pour son existence toujours fragile. L’homme russe en différait par la vie à la maison désordre, paresse dans le travail, tromperie, tromperie et manque de cœur dans les relations avec les gens.

Une nation, comme nous le savons, est une communauté historique de personnes, formée sur la base d'une langue, de territoires, d'une vie économique, d'une culture et de certaines caractéristiques communes de leur constitution mentale. Une nation a une conscience d’elle-même. Cela signifie que dans son attitude envers le monde, dans sa langue, une nation a des manières particulières de se reconnaître et de se représenter, sa mémoire, ses activités. Tout cela se réalise dans la culture. La culture nationale se forme simultanément avec le processus de formation de l'identité nationale. Cela donne à la culture une particularité caractère national. La force spirituelle d'une nation, sa dignité nationale et, en général, le potentiel idéologique et créatif du peuple, dépendent principalement de la façon dont toutes les réalisations spirituelles des siècles passés, prises dans leurs sommets et leurs profondeurs, sont préservées, profondément réalisées et ressenties.

C’est au XVIIe siècle qu’intervient la stratification sociale de la consommation culturelle. Alors que la population paysanne préservait encore sa culture traditionnelle, la classe supérieure se tournait vers l’Occident, adoptait des coutumes et imitait les modes de la noblesse européenne. Partie défavorisée des résidents grandes villes J'ai commencé à ressentir de plus en plus clairement le besoin de créer mon propre art - c'est ainsi que le folklore urbain a commencé à prendre forme. DANS. Klyuchevsky a noté à cet égard que depuis le milieu du XVIIe siècle, société russe« Une culture étrangère, riche en expérience et en connaissances, a commencé à opérer », et cette influence occidentale a pénétré de manière inégale différentes couches de la population, affectant en premier lieu ses cercles supérieurs.

1. « Lectures et récits sur l'histoire de la Russie » de S.M. Soloviev « Pravda », 1989.

2. « Cours complet sur l'histoire de la Russie » S.F. Platonov Saint-Pétersbourg, 1992.

1668-1684 ans

Fin du XVIIe siècle

Passion pour les sciences -

1626-1686

Image portrait de personnes, du mot « personne »

Portraits des tsars Alexandre Mikhaïlovitch et Fiodor Alekseevich, du jeune tsarévitch Pierre (GII)

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FIN DU XVIIIE ET ​​DÉBUT DU XIXE SIÈCLE

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