Όπως έχει ήδη σημειωθεί, αντικείμενο της μελέτης είναι η αρχιτεκτονική διασκευών οθόνης λογοτεχνικών έργων. Αρχικά, αξίζει να ορίσουμε τους όρους - τι εννοούμε με τον όρο αρχιτεκτονική σε αυτό το πλαίσιο;

Η λέξη "αρχιτεκτονική" μας ήρθε από την αρχιτεκτονική. «Αρχιτεκτονική» (ελληνικά - architektoike) - η τέχνη της κατασκευής. Σύμφωνα με το Επεξηγηματικό Λεξικό του Ushakov, «αρχιτεκτονική:

• 1) οργανικός συνδυασμός μερών σε ένα αρμονικό σύνολο (αρχιτέκτονας), διάταξη μερών, σύνθεση κάποιου καλλιτεχνικού συνόλου (τέχνη), αρχιτεκτονική ενός μυθιστορήματος, ιστορία.
• 2) ένα τμήμα γεωλογίας που μελετά τη δομή του φλοιού της γης, τη θέση των στοιχείων του (γεολ.).

Το λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό μας λέει ότι η αρχιτεκτονική είναι «η εξωτερική κατασκευή μιας λογοτεχνικής δομής ως ενιαίου συνόλου, η σχέση και ο συσχετισμός των κύριων μερών και στοιχείων της».

«Η έννοια του Α. περιλαμβάνει και τα δύο εξωτερική δομήέργα, όπως η κατασκευή της πλοκής: διαίρεση του έργου σε μέρη, το είδος της αφήγησης (από τον συγγραφέα ή για λογαριασμό ενός ειδικού αφηγητή), ο ρόλος του διαλόγου, η μία ή η άλλη αλληλουχία γεγονότων (χρονική ή παραβίαση η χρονολογική αρχή), εισαγωγή στον αφηγηματικό ιστό διάφορες περιγραφές, συλλογισμός του συγγραφέα και λυρικές παρεκβάσεις, ομαδοποίηση χαρακτήρων κ.λπ.».

Στην επιστημονική κοινότητα, η έννοια της αρχιτεκτονικής αντιτίθεται στη σύνθεση ή θεωρείται μέρος αυτής. Όπως σημειώνει ο Μ.Σ. Kagan στο «The Mythology of Art», «τα πλεονεκτήματα αυτού του όρου είναι ότι, πρώτον, αποκαλύπτει την υποκείμενη διαμορφωτική αρχή, τη δομική κυρίαρχη καλλιτεχνική γλώσσα- μια αισθητικά σημαντική σχέση μεταξύ των πλαστικών στοιχείων από τα οποία οικοδομείται η καλλιτεχνική εικόνα». Αυτή η αρχή της οργάνωσης της μορφής ως αρχιτεκτονικής έχει μεγαλύτερη καθολικότητα σε σύγκριση με την αρχή της σύνθεσης, καθώς «εκτός από τη σύνθεση εκφράζει την πολυδιάστατη δομή του έργου, τονίζει την πολυπλοκότητα και την πολυεπίπεδη δομή της μορφής ενός αντικειμένου. είναι επίπεδο ή τρισδιάστατο.»

Έτσι, διαχωρίζουμε σκόπιμα τις έννοιες της σύνθεσης και της αρχιτεκτονικής στο πλαίσιο της έρευνάς μας. Ενώ η σύνθεση εστιάζει στην ίδια τη δομή του έργου και αποκαλύπτει καλλιτεχνική λειτουργίατεχνική ή στοιχείο, η αρχιτεκτονική επικεντρώνεται στις αλληλεπιδράσεις των δομικών στοιχείων και είναι η τυπική και τεχνική πλευρά ενός πολυεπίπεδου έργου.

Ποια δομικά στοιχεία μπορούμε να εντοπίσουμε στην αρχιτεκτονική ενός έργου οθόνης; Είναι πολλοί από αυτούς. Πρόκειται για είδη συγκρούσεων μεταξύ χαρακτήρων, χρονισμό και είδη σκηνών και επεισοδίων (διάλογος, δράση, έκθεση, τοπίο κ.λπ.), μοντάζ και παρουσία δραματικών μεταβάσεων μεταξύ σκηνών («cliffhangers»), εφέ «έλξης» και συναισθηματική ένταση της αφήγησης γενικότερα, ο όγκος των πληροφοριών που λαμβάνει ο θεατής, τα κάθε είδους οπτικοακουστικά και τεχνική, στο οποίο δεν θα σταθούμε αναλυτικά. Σε αυτή τη μελέτη, θα εστιάσουμε την προσοχή μας σε δύο βασικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής που καθορίζουν τη δύναμη της επίδρασης ενός έργου οθόνης στο κοινό - τη δραματουργία και το μοντάζ. Ως ακρογωνιαίο λίθο της δραματικής κατασκευής του έργου θα εξετάσουμε τις συγκρούσεις μεταξύ των βασικών συντελεστών του έργου και των λεγόμενων. εφέ «έλξης», τα οποία θα συζητηθούν παρακάτω. Τα κύρια συστατικά του μοντάζ είναι η αλληλουχία των καρέ και των σκηνών σε ένα έργο οθόνης και οι μεταξύ τους συνδέσεις, καθώς και η διάρκειά τους (χρονισμός).

Όλοι οι δάσκαλοι της δραματουργίας, ως ένας, στις οδηγίες και τα σχολικά τους βιβλία συμφωνούν ότι το κύριο κινητήρια δύναμηΚάθε ιστορία έχει μια σύγκρουση. Ο συγγραφέας του πιο διάσημου έργου για την τέχνη του σεναρίου, R. McKee, στο «Million Dollar Story» του γράφει: «Όταν κύριος χαρακτήραςξεπερνά το υποκινούμενο περιστατικό, μπαίνει σε έναν κόσμο όπου κυριαρχεί ο νόμος της σύγκρουσης. Αυτός ο νόμος λέει: στην ιστορία, η κίνηση συμβαίνει μόνο μέσω της σύγκρουσης. Με τη σύγκρουση, ο μαέστρος κατανοεί τη θεμελιώδη διαφορά μεταξύ των χαρακτήρων στην κοσμοθεωρία, τα κίνητρα, τους στόχους και τα μέσα για την επίτευξή τους. Αυτές οι διαφορές είναι τόσο ασυμβίβαστες που θέτουν σε κίνηση τον μηχανισμό της όλης ιστορίας και τον σπρώχνουν προς τα εμπρός, όπως ο ατμός θέτει σε κίνηση τα μέρη μιας ατμομηχανής. Ο McKee χωρίζει τις συγκρούσεις σε τρεις μεγάλες υποομάδες: εσωτερικές, διαπροσωπικές και εξωτερικές (εξωπροσωπικές). Αυτή η διαίρεση έχει γίνει από καιρό κλασική. Και οι τρεις τύποι συγκρούσεων αντιστοιχούν στους κύριους τύπους πλοκής - αψίδα, μίνι πλοκή και αντιπλοκή - επηρεάζουν το είδος του έργου και σχηματίζουν το λεγόμενο τρίγωνο της ιστορίας (Εικ. 1).

Ρύζι. 1.

Μια εξωπροσωπική σύγκρουση προκύπτει όταν ένας ήρωας συναντά φαινόμενα που δεν ενσωματώνονται σε ένα συγκεκριμένο άτομο - πρόκειται για μεγάλες κοινωνικές ανατροπές (πόλεμοι, επαναστάσεις), φυσικές καταστροφές (πυρκαγιές, σεισμοί), κοινωνία, συνθήκες, μοίρα, κακή μοίρα. Στην καθαρή του μορφή παρατηρούμε αυτό το είδος σύγκρουσης επικά έργα(για παράδειγμα, Ιλιάδα και Οδύσσεια του Ομήρου).

Οι διαπροσωπικές συγκρούσεις συμβαίνουν μαζικά στο λεγόμενο. μίνι ιστορία. Τα ενδιαφέροντα του ήρωα εδώ συγκρούονται με τα ενδιαφέροντα άλλων χαρακτήρων και προσωπικοτήτων. Μπορεί να είναι οικογενειακούς καυγάδες, συγκρούσεις σε σχέσεις αγάπης και φιλίας, συγκρούσεις μεταξύ αφεντικού και υφισταμένου κ.ο.κ. Στην καθαρή του μορφή, αυτός ο τύπος σύγκρουσης υπαγορεύεται από ένα συγκεκριμένο είδος - το μελόδραμα.

Επιτέλους έχουμε εσωτερική σύγκρουση, όταν ο ήρωας έρχεται σε μάχη με τους «εσωτερικούς του δαίμονες» - αυτά μπορεί να είναι κακίες, κακές αναμνήσεις από την παιδική ηλικία, συμπλέγματα και αδυναμίες κ.λπ. Σε έναν ή τον άλλο βαθμό, η εσωτερική σύγκρουση μπορεί να εντοπιστεί σε οποιοδήποτε σοβαρό έργο τέχνης, αλλά υπάρχουν είδη στα οποία η εσωτερική σύγκρουση έρχεται στο προσκήνιο και όλες οι άλλες συγκρούσεις παραμένουν στη σκιά ή απουσιάζουν εντελώς. Για παράδειγμα, όταν όλη η δράση λαμβάνει χώρα στον εγκέφαλο του ήρωα, ακόμη και οι διαπροσωπικές συγκρούσεις μπορούν να εκληφθούν ως μέρος της εσωτερικής. Τις περισσότερες φορές, τέτοιες τεχνικές χρησιμοποιούνται στον λεγόμενο κινηματογράφο auteur (ή arthouse).

Αξίζει να σημειωθεί ότι αυτή είναι η πιο κοινή ταξινόμηση των συγκρούσεων, αλλά όχι η μοναδική. Έτσι, ο θεατρικός συγγραφέας και σεναριογράφος William Indyk χωρίζει τις συγκρούσεις σύμφωνα με την αρχή ότι ανήκουν στις κύριες ψυχοθεραπευτικές διδασκαλίες του περασμένου αιώνα, σύμφωνα με τον Freud, τον Jung και άλλους δασκάλους της ψυχανάλυσης. Διακρίνει νευρωτική, κανονιστική, αρχετυπική, υπαρξιακή και σύνθετη σύγκρουση κατωτερότητας. Ωστόσο, με ορισμένες επιφυλάξεις, αυτή η ταξινόμηση ταιριάζει επίσης στη θεωρία του McKee.

Ανάλογος διαχωρισμός είναι χαρακτηριστικός για κάθε είδος τέχνης που βασίζεται στο κείμενο - λογοτεχνία και κινηματογράφο επίσης. ΣΕ σε αυτήν την περίπτωσημπορούμε ακόμη και να μιλάμε για κάποιου είδους συνέχεια, γιατί αρχικά η τέχνη του κινηματογράφου αναπτύχθηκε ακριβώς στη βάση της εμπειρίας που συσσώρευσε η λογοτεχνία. Ας πούμε, τα ιστορικά μυθιστορήματα με τον καιρό μετατράπηκαν σε κινηματογραφικά έπη και τα ρομαντικά μυθιστορήματα σε μελοδράματα. Στη «Θεωρία του Κινηματογράφου» του S.I. Ο Freilich εμμένει σε αυτό διεξοδικά και αναφέρει τα λόγια του κριτικού λογοτεχνίας M. Bakhtin: «Το είδος αναβιώνει και ανανεώνεται σε κάθε νέο στάδιο στην ανάπτυξη της λογοτεχνίας και σε κάθε μεμονωμένο έργο ενός συγκεκριμένου είδους. Αυτή είναι η ζωή του είδους. Επομένως, το αρχαϊκό που διατηρείται στο είδος δεν είναι νεκρό, αλλά αιώνια ζωντανό, δηλαδή το αρχαϊκό είναι ικανό να ανανεωθεί. Το είδος ζει στο παρόν, αλλά θυμάται πάντα το παρελθόν του, την αρχή του. Το είδος είναι ένας εκπρόσωπος της δημιουργικής μνήμης σε διαδικασία λογοτεχνική ανάπτυξη. Γι' αυτό το είδος είναι σε θέση να εξασφαλίσει την ενότητα και τη συνέχεια αυτής της εξέλιξης. Γι' αυτό, για να κατανοήσουμε σωστά το είδος, είναι απαραίτητο να επιστρέψουμε στις ρίζες του».

Θα μιλήσουμε για αυτό το πολύ ζωντανό αρχαϊκό και τις απαρχές του είδους πιο αναλυτικά παρακάτω, εξετάζοντας συγκεκριμένα παραδείγματα κινηματογραφικών προσαρμογών ρωσικών κλασικών. Όπως σημείωσε ο ίδιος ο Robert McKee, «η επιλογή του είδους θέτει σαφή όρια για το τι είναι δυνατό, αφού η δομή της ιστορίας πρέπει να λαμβάνει υπόψη τις γνώσεις και τις προσδοκίες του κοινού». Και το είδος επηρεάζεται άμεσα από το είδος της σύγκρουσης στο έργο.

Η σημασία της λέξης ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στη Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

κατασκευή έργο τέχνης. Ο όρος «σύνθεση» χρησιμοποιείται συχνότερα με την ίδια έννοια, και σε εφαρμογή όχι μόνο στο σύνολο του έργου (ως Α.), αλλά και στα επιμέρους στοιχεία του: τη σύνθεση μιας εικόνας, πλοκής, στροφής κ.λπ. Η έννοια του Α. περικλείει τα μέρη της σχέσης ενός έργου, τη διάταξη και την αμοιβαία σχέση των συστατικών του (συστατικών), σχηματίζοντας μαζί κάποια καλλιτεχνική ενότητα. Η έννοια του Α. περιλαμβάνει τόσο την εξωτερική δομή του έργου όσο και την κατασκευή της πλοκής: τη διαίρεση του έργου σε μέρη, το είδος της αφήγησης (από τον συγγραφέα ή για λογαριασμό ενός ειδικού αφηγητή), το ρόλο του διαλόγου, η μία ή η άλλη αλληλουχία γεγονότων (προσωρινή ή κατά παράβαση της χρονολογικής αρχής), εισαγωγή στον αφηγηματικό ιστό διαφόρων περιγραφών, συλλογισμός του συγγραφέα και λυρικές παρεκβάσεις, ομαδοποίηση χαρακτήρων κ.λπ. Οι τεχνικές του Α. αποτελούν ένα από τα ουσιαστικά στοιχεία του στυλ (με την ευρεία έννοια της λέξης) και μαζί με αυτό εξαρτώνται κοινωνικά. Επομένως, αλλάζουν σε σχέση με την κοινωνικοοικονομική ζωή μιας δεδομένης κοινωνίας, με την εμφάνιση νέων τάξεων και ομάδων στην ιστορική σκηνή. Αν πάρουμε για παράδειγμα. Τα μυθιστορήματα του Turgenev (q.v.), τότε θα βρούμε σε αυτά συνέπεια στην παρουσίαση των γεγονότων, ομαλότητα στην πορεία της αφήγησης, προσανατολισμό προς την αρμονική αρμονία του συνόλου και τον σημαντικό συνθετικό ρόλο του τοπίου. Αυτά τα χαρακτηριστικά εξηγούνται εύκολα τόσο από τη ζωή του κτήματος όσο και από τον ψυχισμό των κατοίκων του. Τα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι (βλ.) κατασκευάζονται σύμφωνα με εντελώς διαφορετικούς νόμους: η δράση ξεκινά από τη μέση, η αφήγηση κυλά γρήγορα, αλματωδώς και η εξωτερική δυσαναλογία των μερών είναι επίσης αισθητή. Αυτές οι ιδιότητες της αρχιτεκτονικής καθορίζονται με τον ίδιο τρόπο από τα χαρακτηριστικά του απεικονιζόμενου περιβάλλοντος - τον μητροπολιτικό φιλιστινισμό. Στο ίδιο λογοτεχνικό στυλ, οι καλλιτεχνικές τεχνικές ποικίλλουν ανάλογα με το καλλιτεχνικό είδος (μυθιστόρημα, ιστορία, διήγημα, ποίημα, δραματικό έργο, λυρικό ποίημα). Κάθε είδος χαρακτηρίζεται από μια σειρά από συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που απαιτούν μια μοναδική σύνθεση (βλ. «Σύνθεση»).

Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια. 2012

Δείτε επίσης ερμηνείες, συνώνυμα, έννοιες της λέξης και τι είναι η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στα ρωσικά σε λεξικά, εγκυκλοπαίδειες και βιβλία αναφοράς:

• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Αρχιτεκτονικό Λεξικό:
  (από την ελληνική Αρχιτεκτονική - κατασκευαστική τέχνη) - μια καλλιτεχνική έκφραση των δομικών νόμων του σχεδιασμού ενός κτιρίου. Η Αρχιτεκτονική αποκαλύπτεται στην αλληλεξάρτηση και τη σχετική θέση της φέρουσας...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Λεξικό Όρων Καλών Τεχνών:
  - τεκτονική, η καλλιτεχνική έκφραση των δομικών προτύπων που είναι εγγενείς στο σχεδιασμό ενός κτιρίου, καθώς και η σύνθεση κυκλικής γλυπτικής και ογκομετρικών έργων διακοσμητικής τέχνης. συνθετικό...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Μεγάλο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό:
  (από την ελληνική αρχιτεκτονική - κατασκευαστική τέχνη) καλλιτεχνική έκφραση των νόμων της δομής, της σχέσης φορτίου και στήριξης που ενυπάρχει στο δομικό σύστημα μιας κατασκευής ή έργου...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στη Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, TSB:
  (από την ελληνική αρχιτεκτονική - κατασκευαστική τέχνη), καλλιτεχνική έκφραση των δομικών προτύπων που ενυπάρχουν στο δομικό σύστημα ενός κτιρίου, καθώς και στρογγυλή γλυπτική ή ογκομετρική ...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό του Brockhaus and Euphron:
  (Ελληνικά) - θεωρία της αρχιτεκτονικής και της κατασκευαστικής τέχνης. Αυτή η έκφραση χρησιμοποιείται πλέον σπάνια και αντικαθίσταται κυρίως από τη λέξη ...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Σύγχρονο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό:
  (από την ελληνική αρχιτεκτονική - κατασκευαστική τέχνη), καλλιτεχνική έκφραση των νόμων της δομής, η σχέση φορτίου και στήριξης που ενυπάρχει στο δομικό σύστημα ενός κτιρίου ή έργου...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
  [από τα αρχαία ελληνικά (κατασκευαστική τέχνη)] κατασκευή, αναλογικότητα καλλιτεχνικής...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό:
  και, πλ. όχι, m 1. αρχιτέκτονας. Η φυσική σχέση και ο συνδυασμός σε ένα σύνολο των στοιχείων μιας δομής ή ενός έργου γλυπτικής. Το ίδιο,…
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό:
  , -i, w. (ειδικός.). Ο συνδυασμός μερών σε ένα αρμονικό σύνολο, σύνθεση. Α. κτίρια. Μία νουβέλα. II επίθ. αρχιτεκτονικό...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Μεγάλο Ρωσικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό:
  ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ (από το ελληνικό αρχιτεκτονικό· - οικοδομική τέχνη), τέχνη. έκφραση των νόμων της δομής, η σχέση μεταξύ φορτίου και στήριξης που είναι εγγενής στο δομικό σύστημα μιας κατασκευής ή...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στην Εγκυκλοπαίδεια Brockhaus and Efron:
  (Ελληνικά) - θεωρία της αρχιτεκτονικής και της κατασκευαστικής τέχνης. Αυτή η έκφραση χρησιμοποιείται πλέον σπάνια και αντικαθίσταται κυρίως από τη λέξη ...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Πλήρες τονισμένο Παράδειγμα σύμφωνα με τον Zaliznyak:
  αρχιτεκτονικ, αρχιτεκτονικς, αρχιτεκτονικς, αρχιτεκτονικ, αρχιτεκτονικ, αρχιτεκτονικαμ, αρχιτεκτονικ, αρχιτεκτονικος, αρχιτεκτονικο, αρχιτεκτονικο, αρχιτεκτονικο, αρχιτεκτονικο, .. .
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Λαϊκό Επεξηγηματικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό της Ρωσικής Γλώσσας:
  -και μόνο φαγητό. , και. 1) αρχιτέκτονας. Καλλιτεχνική έκφραση των δομικών νόμων που είναι εγγενείς στο δομικό σύστημα μιας κατασκευής ή κτιρίου. Αρχιτεκτονική της γέφυρας. 2) αξίωση. ...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Νέο Λεξικό Ξένων Λέξεων:
  (γρ. αρχιτεκτονική οικοδομική τέχνη) 1) αρχιτέκτονας. καλλιτεχνική έκφραση των δομικών προτύπων που είναι εγγενείς στο δομικό σύστημα του κτιρίου. 2) γενικό αισθητικό σχέδιο κατασκευής...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Λεξικό Ξένων Εκφράσεων:
  [ 1. αρχιτέκτονας. καλλιτεχνική έκφραση των δομικών προτύπων που είναι εγγενείς στο δομικό σύστημα του κτιρίου. 2. το γενικό αισθητικό σχέδιο για την κατασκευή ενός έργου τέχνης, η θεμελιώδης σχέση ...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο ρωσικό λεξικό συνωνύμων:
  σύνθεση,...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Νέο Επεξηγηματικό Λεξικό της Ρωσικής Γλώσσας από την Efremova:
  και. 1) Αναλογική διάταξη των μερών, ο αρμονικός συνδυασμός τους σε ένα ενιαίο σύνολο ως καλλιτεχνική έκφραση των συνθετικών νόμων κάτι. κτίρια ή έργα...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Λεξικό της Ρωσικής Γλώσσας του Lopatin:
  αρχιτεκτονική,...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο πλήρες ορθογραφικό λεξικό της ρωσικής γλώσσας:
  αρχιτεκτονική...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Ορθογραφικό Λεξικό:
  αρχιτεκτονική,...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Λεξικό της Ρωσικής Γλώσσας του Ozhegov:
  ένας συνδυασμός μερών σε ένα αρμονικό σύνολο, η σύνθεση ενός κτιρίου. ΕΝΑ. …
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Modern Explanatory Dictionary, TSB:
  (από την ελληνική αρχιτεκτονική - κατασκευαστική τέχνη), καλλιτεχνική έκφραση των νόμων της δομής, η σχέση φορτίου και στήριξης που ενυπάρχει στο δομικό σύστημα μιας κατασκευής ή έργου...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Επεξηγηματικό Λεξικό της Ρωσικής Γλώσσας του Ushakov:
  architectonics, pl. όχι, w. (από το ελληνικό αρχιτέκτον - οικοδόμος). 1. Οργανικός συνδυασμός μερών σε ένα αρμονικό σύνολο (αρχιτ.). || τοποθεσία …
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Επεξηγηματικό Λεξικό του Εφραίμ:
  αρχιτεκτονική 1) Αναλογική διάταξη των μερών, ο αρμονικός συνδυασμός τους σε ένα ενιαίο σύνολο ως καλλιτεχνική έκφραση των συνθετικών νόμων κάτι. κτίρια ή...
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Νέο Λεξικό της Ρωσικής Γλώσσας από την Efremova:
  
• ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στο Μεγάλο Σύγχρονο Επεξηγηματικό Λεξικό της Ρωσικής Γλώσσας:
  και. 1. Αναλογική διάταξη μερών, ο αρμονικός συνδυασμός τους σε ένα ενιαίο σύνολο ως καλλιτεχνική έκφραση των συνθετικών νόμων οποιασδήποτε δομής ή έργου...

(Diderot) Denis (1713-1784) - Γάλλος φιλόσοφος και ιδεολόγος του Διαφωτισμού, συγγραφέας, θεωρητικός της τέχνης, επικεφαλής εγκυκλοπαιδιστών. Κύρια έργα: δωρεάν μετάφραση συγγραφέα και ...
• GUILLAUME στο Νεότερο Φιλοσοφικό Λεξικό:
  (Guillaume) Gustave (1883-1960) - Γάλλος γλωσσολόγος, συγγραφέας της ιδέας και της έννοιας της ψυχομηχανικής της γλώσσας. Δίδαξε στην Ανώτατη Σχολή του Παρισιού (1938-1960). ...

Ένα λογοτεχνικό κείμενο αντιπροσωπεύει μια επικοινωνιακή, δομική και σημασιολογική ενότητα, η οποία εκδηλώνεται στη σύνθεσή του.

Η σύνθεση ενός λογοτεχνικού κειμένου είναι «ο αμοιβαίος συσχετισμός και διάταξη των ενοτήτων των απεικονιζόμενων και καλλιτεχνικών μέσων λόγου». Αυτή είναι η κατασκευή ενός έργου που καθορίζει την ακεραιότητα, την πληρότητα και την ενότητά του. Η σύνθεση του κειμένου καθορίζεται από τις προθέσεις, το είδος, το περιεχόμενο του συγγραφέα λογοτεχνικό έργο. Αντιπροσωπεύει ένα «σύστημα σύνδεσης» όλων των στοιχείων του. Αυτό το σύστημα έχει επίσης ανεξάρτητο περιεχόμενο, το οποίο θα πρέπει να αποκαλυφθεί στη διαδικασία φιλολογική ανάλυσηκείμενο. Το αντικείμενό του μπορεί να είναι διαφορετικές πτυχές της σύνθεσης:

1) Αρχιτεκτονική ή εξωτερική σύνθεση του κειμένου - διαίρεση του σε ορισμένα μέρη (κεφάλαια, υποκεφάλαια, παράγραφοι, στροφές κ.λπ.), τη σειρά και τη διασύνδεσή τους.

2) ένα σύστημα εικόνων χαρακτήρων σε ένα έργο τέχνης.

3) αλλαγή απόψεων στη δομή του κειμένου. Έτσι, σύμφωνα με τον B.A. Uspensky, είναι το πρόβλημα της οπτικής γωνίας που αποτελεί το «κεντρικό πρόβλημα της σύνθεσης». Uspensky B.A. Ποιητική σύνθεσης. - Μ., 1970. - Σ. 5.
; Η εξέταση διαφορετικών απόψεων στη δομή του κειμένου σε σχέση με την αρχιτεκτονική του έργου μας επιτρέπει να προσδιορίσουμε τη δυναμική της ανάπτυξης του καλλιτεχνικού περιεχομένου.

4) ένα σύστημα λεπτομερειών που παρουσιάζονται στο κείμενο (σύνθεση λεπτομερειών). Η ανάλυσή τους καθιστά δυνατή την αποκάλυψη τρόπων εμβάθυνσης αυτού που απεικονίζεται: όπως σημειώνει διακριτικά ο I.A. Goncharov, «λεπτομέρειες που εμφανίζονται αποσπασματικά και χωριστά στη μακροπρόθεσμη προοπτική του γενικού σχεδίου», στο πλαίσιο του συνόλου «συγχώνευση στη γενική δομή... σαν να δρούσαν λεπτά αόρατα νήματα ή, ίσως, μαγνητικά ρεύματα». ;

5) συσχέτιση μεταξύ τους και με τα άλλα συστατικά του κειμένου των μη πλοκών στοιχείων του (ένθετα διηγήματα, διηγήματα, λυρικές παρεκβάσεις, «σκηνές επί σκηνής» στο δράμα).

Η ανάλυση σύνθεσης λαμβάνει επομένως υπόψη διαφορετικές πτυχές του κειμένου.

Είναι απαραίτητο πρώτα από όλα να γίνει διάκριση μεταξύ της εξωτερικής σύνθεσης (αρχιτεκτονική) και της εσωτερικής σύνθεσης. Εάν η εσωτερική (με νόημα) σύνθεση καθορίζεται κυρίως από το σύστημα εικόνων-χαρακτήρων, τα χαρακτηριστικά της σύγκρουσης και την πρωτοτυπία της πλοκής, τότε η εξωτερική σύνθεση είναι η διαίρεση ενός κειμένου που χαρακτηρίζεται από συνέχεια σε διακριτές ενότητες. Η σύνθεση, λοιπόν, είναι η εκδήλωση μιας σημαντικής ασυνέχειας στη συνέχεια.

Τα όρια κάθε συνθετικής ενότητας που επισημαίνεται στο κείμενο είναι σαφώς καθορισμένα, καθορίζονται από τον συγγραφέα (κεφάλαια, κεφάλαια, ενότητες, μέρη, επίλογοι, φαινόμενα στο δράμα κ.λπ.), αυτό οργανώνει και κατευθύνει την αντίληψη του αναγνώστη. Η αρχιτεκτονική του κειμένου «χρησιμεύει ως τρόπος «τμηματοποίησης» του νοήματος. με τη βοήθεια... συνθετικών ενοτήτων, ο συγγραφέας υποδεικνύει στον αναγνώστη την ενοποίηση ή, αντιστρόφως, τη διάσπαση στοιχείων του κειμένου (άρα και του περιεχομένου του)». Δεν είναι λιγότερο σημαντική η έλλειψη διαίρεσης του κειμένου ή των διευρυμένων θραυσμάτων του. Το ασήμαντο των συνθετικών ενοτήτων τονίζει την ακεραιότητα του χωρικού συνεχούς, τη θεμελιώδη μη διακριτικότητα της οργάνωσης της αφήγησης, την αδιαφοροποίητη, ρευστή εικόνα του κόσμου του αφηγητή ή του χαρακτήρα, βλέπε, για παράδειγμα, «ροή συνείδησης».

Κάθε συνθετική ενότητα χαρακτηρίζεται από τεχνικές προβολής που αναδεικνύουν τα σημαντικότερα νοήματα του κειμένου και ενεργοποιούν την προσοχή του αποδέκτη του. Πρόκειται, πρώτον, για διάφορα γραφικά σημεία, δεύτερον, επαναλήψεις γλωσσικών ενοτήτων διαφορετικών επιπέδων, τρίτον, ισχυρές θέσεις του κειμένου ή του συνθετικού του μέρους - θέσεις προόδου που σχετίζονται με «την καθιέρωση μιας ιεραρχίας νοημάτων, την εστίαση της προσοχής στα πιο σημαντικά, αυξάνοντας τη συναισθηματικότητα και το αισθητικό αποτέλεσμα, δημιουργώντας ουσιαστικές συνδέσεις μεταξύ παρακείμενων και απομακρυσμένων στοιχείων, που ανήκουν στα ίδια και διαφορετικά επίπεδα, διασφαλίζοντας τη συνοχή του κειμένου και την απομνημόνευσή του». Οι ισχυρές θέσεις του κειμένου περιλαμβάνουν παραδοσιακά τίτλους, επιγράμματα, την αρχή και το τέλος ενός έργου (μέρος, κεφάλαιο, κεφάλαιο). Με τη βοήθειά τους, ο συγγραφέας δίνει έμφαση στα πιο σημαντικά δομικά στοιχεία για την κατανόηση του έργου και ταυτόχρονα καθορίζει τα κύρια «σημασιολογικά ορόσημα» ενός συγκεκριμένου συνθετικού μέρους (το κείμενο στο σύνολό του). Οι ενότητες της αρχιτεκτονικής είναι επομένως μονάδες κειμενικής δομής στη διαδικασία της φιλολογικής ανάλυσης πρέπει να λαμβάνονται υπόψη λαμβάνοντας υπόψη την αισθητική οργάνωση του συνόλου.

Υπάρχουν δύο κύριοι τύποι διαίρεσης κειμένου: ογκομετρική-πραγματική και μεταβλητή με βάση τα συμφραζόμενα Αυτές οι έννοιες προτάθηκαν από τον I.R. Βλέπε: Galperin I.R. Το κείμενο ως αντικείμενο γλωσσικής έρευνας. - Μ., 1981.
.

Η ογκομετρική-πραγματική διαίρεση λαμβάνει υπόψη, πρώτον, τον όγκο του έργου και, δεύτερον, τις ιδιαιτερότητες της αντίληψης του αναγνώστη (αυτό είναι που οργανώνει την προσοχή του). Οι κύριες ενότητες σε αυτή την περίπτωση είναι τόμος, βιβλίο, μέρος, κεφάλαιο (πράξη), κεφάλαιο (υποκεφάλαιο), φαινόμενο στο δράμα, απόσπασμα, παράγραφος. Η ογκομετρική-πραγματική διαίρεση αλληλεπιδρά με τη διαίρεση συμφραζομένων-μεταβλητών, ως αποτέλεσμα της οποίας, πρώτον, τα πλαίσια που οργανώνονται από την ομιλία του συγγραφέα (ομιλία του αφηγητή) διακρίνονται από τα συμφραζόμενα που περιέχουν «εξωγήινη» ομιλία - η ομιλία των χαρακτήρων (οι ατομικές τους παρατηρήσεις, μονόλογοι, διάλογοι) ; δεύτερον, περιγραφή, αφήγηση και συλλογισμός. Αυτές οι συνθετικές μορφές απομονώνονται, όπως βλέπουμε, λαμβάνοντας υπόψη το θέμα του λόγου. Και οι δύο τύποι διαίρεσης είναι αλληλεξαρτώμενοι και αποκαλύπτουν με συνέπεια το περιεχόμενο και τις εννοιολογικές πληροφορίες του κειμένου. Η ογκομετρική-πραγματική άρθρωση μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως τρόπος να τονιστεί η άποψη του χαρακτήρα, βλ. για παράδειγμα, αναδεικνύοντας μέσα από παραγράφους την αντιληπτική άποψη του ήρωα και τον εσωτερικό του λόγο στις ιστορίες του B. Zaitsev. Νυμφεύομαι:

α) Τα ξημερώματα, επιστρέφοντας σπίτι, ο πατέρας Κρονίδης ακούει το πρώτο ορτύκι. Τρίζει απαλά και προμηνύει τον αποπνικτικό Ιούνιο και τις νύχτες του Σούχρους («Ιερέας Κρονίδης»).

β) «Θεέ μου», σκέφτεται ο Μίσα, «είναι καλό να ξαπλώνεις σε ένα ανοιχτό χωράφι, με ιστούς αράχνης, στα κύματα του ανέμου. Πώς λιώνει εκεί, πόσο υπέροχο είναι να λιώνεις την ψυχή σου στο φως και να κλαις και να προσεύχεσαι» («Μύθος»).

Η ογκομετρική-πραγματική διαίρεση του κειμένου μπορεί επίσης να εκτελέσει άλλες λειτουργίες κειμένου: να τονίσει τη δυναμική της αφήγησης, να μεταφέρει τα χαρακτηριστικά του χρόνου, να εκφράσει συναισθηματική ένταση, να τονίσει την απεικονιζόμενη πραγματικότητα (πρόσωπο, συστατικό της κατάστασης κ.λπ.) κοντινό πλάνο, βλέπε, τμηματοποίηση ενός από τα κεφάλαια του μυθιστορήματος του Y. Tynyanov "The Death of Vazir-Mukhtar":

Κάτι έλειπε στο δωμάτιο. Αυτό του στέρησε το κουράγιο και την αυτοπεποίθηση.

Κάτι έλειπε. Κούνησε τα μυωπικά του μάτια στο δωμάτιο.

Έκανε κρύο, το φόρεμα της Νίνας κιτρίνιζε σαν κομμάτι.

Από το δωμάτιο έλειπε ένα πιάνο.

«Κάθε νέα αντιπαράθεση στο κείμενο, που βλέπει ο αναγνώστης, τροποποιεί τις σημασιολογικές προοπτικές των αντιπαρατιθέμενων συστατικών και έτσι ανοίγει δυνατότητες για νέες αντιπαραθέσεις, οι οποίες, με τη σειρά τους, δημιουργούν νέες σημασιολογικές στροφές, νέες διαμορφώσεις σημασιολογικών σχεδίων». Διαδεδομένο στη ρωσική λογοτεχνία του τέλους του 20ού αιώνα. οι τεχνικές του μοντάζ και του κολάζ, αφενός, οδήγησαν σε αυξημένο κατακερματισμό του κειμένου, αφετέρου, άνοιξαν τη δυνατότητα νέων συνδυασμών «σημασιολογικών σχεδίων».

Τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά του κειμένου αποκαλύπτουν το σημαντικότερο χαρακτηριστικό του, τη συνοχή. Τα τμήματα (τμήματα) του κειμένου που επιλέχθηκαν ως αποτέλεσμα της διαίρεσης συσχετίζονται μεταξύ τους, «συνδέονται» με βάση κοινά στοιχεία. Υπάρχουν δύο τύποι συνδεσιμότητας: συνοχή και συνοχή (όροι που προτείνονται από τον W. Dressler).

Η συνοχή (από το λατινικό cohaesi - «συνδέομαι»), ή τοπική συνδεσιμότητα, είναι ένας γραμμικός τύπος συνδεσιμότητας, που εκφράζεται τυπικά, κυρίως με γλωσσικά μέσα. Βασίζεται στην αντικατάσταση αντωνυμίας, στις λεξιλογικές επαναλήψεις, στην παρουσία συνδέσμων, στη συσχέτιση γραμματικών μορφών κ.λπ. Δείτε για παράδειγμα:

Το χειμώνα, ο Λεβίτσκι περνούσε όλο τον ελεύθερο χρόνο του στο διαμέρισμα των Ντανιλέφσκι στη Μόσχα, το καλοκαίρι άρχισε να τους επισκέπτεται στη ντάκα τους πευκοδάσηκατά μήκος του δρόμου Καζάν.

Μπήκε στο πέμπτο έτος, ήταν είκοσι τεσσάρων ετών, αλλά στα Ντανιλέφσκι... όλοι... τον έλεγαν Ζορζ και Ζορζίκ.

(I.A. Bunin)

Η συνοχή καθορίζει τη συνέχεια της σημασιολογικής συνέχειας στο κείμενο.

Η συνοχή (από το λατινικό cohaerentia - «συνοχή»), ή παγκόσμια συνοχή, είναι συνοχή μη γραμμικού τύπου, που συνδυάζει στοιχεία διαφορετικών επιπέδων του κειμένου (για παράδειγμα, τίτλος, επίγραμμα, «κείμενο εντός κειμένου» και κύριο κείμενο, και τα λοιπά.). Τα σημαντικότερα μέσα δημιουργίας συνοχής είναι οι επαναλήψεις (κυρίως λέξεις με κοινά σημασιολογικά συστατικά) και ο παραλληλισμός.

Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, προκύπτουν σημασιολογικές αλυσίδες - σειρές λέξεων με κοινά σημεία, η αλληλεπίδραση των οποίων δημιουργεί νέες σημασιολογικές συνδέσεις και σχέσεις, καθώς και «αυξητικό νόημα».

Η ανάπτυξη σημασιολογικών σειρών (αλυσίδων), η διάταξη και η σχέση τους μπορεί να θεωρηθεί ως σημασιολογική σύνθεση του κειμένου, η θεώρηση του οποίου είναι σημαντική για την ερμηνεία του. Έτσι, για παράδειγμα, στην ιστορία του Ι.Α. Το "In One Familiar Street" του Bunin αλληλεπιδρά με μια σειρά λεξιλογικών ενοτήτων με τα semes "νεότητα", "μνήμη", "κρύο", "ζέστη", "γηρατειά", "πάθος", "φως", "σκοτάδι", " λήθη», «ύπαρξη/ανυπαρξία». Στο κείμενο σχηματίζουν σημασιολογικές αντιθέσεις «νεότητα - γήρας», «μνήμη - λήθη», «ζέστη - κρύο», «φως - σκοτάδι», «ύπαρξη - ανυπαρξία». Αυτές οι αντιθέσεις σχηματίζονται ήδη στην αρχή της ιστορίας, βλ.

Μια ανοιξιάτικη παριζιάνικη νύχτα, περπάτησα κατά μήκος της λεωφόρου στο λυκόφως της πυκνής, φρέσκιας πρασινάδας, κάτω από την οποία άστραφταν τα μεταλλικά φανάρια, ένιωσα ανάλαφρος, νέος και σκέφτηκα:

Σε έναν γνωστό δρόμο

Θυμάμαι το παλιό σπίτι

Με μια ψηλή σκοτεινή σκάλα,

Με παράθυρο με κουρτίνα...

Σε ενότητες που περιλαμβάνονται σε σειρές αντίθετες μεταξύ τους, τα περιφερειακά και τα συνειρμικά τμήματα ενημερώνονται, η σημασιολογία τους σταδιακά γίνεται πιο περίπλοκη και εμπλουτισμένη. Στο τέλος της ιστορίας κυριαρχούν οι λέξεις με τις εννοίες «λήθη» (δεν θυμάμαι τίποτε άλλο) και «ανυπαρξία» (τίποτα άλλο δεν έγινε). Τοποθετημένοι σε ισχυρή θέση του κειμένου, χαρακτηρίζουν τη ζωή του αφηγητή ως διάρκεια, σε αντίθεση με μεμονωμένες στιγμές-συναντήσεις «στο παλιό σπίτι» στα νιάτα του. Αυτή η αντίθεση αντιστοιχεί στη βασική χωρική αντίθεση της ιστορίας - Παρίσι - Μόσχα. Στις μνήμες του αφηγητή, αντίθετα, συμπυκνώνονται λεξιλογικές ενότητες με τα semes «ζεστασιά», «φως», «πάθος», «ευτυχία». Είναι οι αναμνήσεις, σε αντίθεση με το «παρόν», που προικίζονται από τον αφηγητή με την πραγματικότητα, μόνο στιγμές του παρελθόντος αναγνωρίζονται ως αληθινή ύπαρξη.

Οποιοδήποτε λογοτεχνικό κείμενο διαποτίζεται από σημασιολογικές ηχώ, ή επαναλήψεις. Λέξεις που σχετίζονται σε αυτή τη βάση μπορούν να καταλάβουν διαφορετική θέση: βρίσκεται στην αρχή και στο τέλος του κειμένου (σημασιολογική σύνθεση δακτυλίου), συμμετρικά, σχηματίζοντας μια σειρά διαβάθμισης κ.λπ. Ας διαβάσουμε, για παράδειγμα, την πρώτη και την τελευταία παράγραφο της «σύντομης», προφανώς χωρίς πλοκή ιστορίας του I. A. Bunin «Στις Άλπεις» (1949.):

α) Υγρό, ζεστό, σκοτεινή νύχτααργά το φθινόπωρο. Ώρα αργά. Ένα χωριό στις Hautes Alps, νεκρό, αδρανές εδώ και καιρό.

β) Μια πλατεία, μια βρύση, ένα λυπημένο φανάρι, σαν να ήταν το μοναδικό σε όλο τον κόσμο και για κάποιον άγνωστο λόγο να λάμπει όλη τη μεγάλη νύχτα του φθινοπώρου. Πρόσοψη μιας πέτρινης εκκλησίας. Ένα γέρικο γυμνό δέντρο κοντά στο σιντριβάνι, ένας σωρός από πεσμένα, μαυρισμένα, υγρά φύλλα από κάτω... Πίσω από την πλατεία υπάρχει πάλι σκοτάδι, ο δρόμος πέρα ​​από ένα άθλιο νεκροταφείο, οι σταυροί του οποίου μοιάζουν να πιάνονται από τις λωρίδες φωτός που τρέχουν ένα αυτοκίνητο με τεντωμένα χέρια.

Τα επιλεγμένα συνθετικά μέρη της ιστορίας συγκεντρώνονται με βάση κοινές έννοιες που εκφράζονται με λέξεις με τα «σκοτάδι» (σκοτάδι, νύχτα, σκοτάδι, μαυρισμένο), «θάνατος» (νεκρός, νεκροταφείο, πεσμένος), «φθινόπωρο». ” (φθινόπωρο, φθινοπωρινό). Αυτές οι σημασιολογικές σειρές πλαισιώνουν το κείμενο, το οποίο χαρακτηρίζεται από σύνθεση δακτυλίου, και έρχονται σε αντίθεση με το σημασιολογικό σύνθετο «φως». Η χρήση «προσωποποιητικών» επιθέτων στο κείμενο (λυπημένο φανάρι, γυμνό δέντρο, τρεχούμενες ρίγες φωτός) καθιερώνει έναν παραλληλισμό μεταξύ της εικονιζόμενης πραγματικότητας και της ζωής ενός ατόμου που χάνεται σε έναν κόσμο όπου το φως είναι παροδικό και της τύχης του ατόμου. είναι η μοναξιά (μια σειρά λέξεων με αυτήν ακριβώς τη φήμη κυριαρχούν στο κεντρικό συνθετικό μέρος, παραλείπονται από εμάς και εν μέρει ποικίλλουν σε τελευταία παράγραφοςκείμενο).

Η εξέταση της σημασιολογικής σύνθεσης είναι απαραίτητο στάδιο φιλολογικής ανάλυσης. Είναι ιδιαίτερα σημαντικό για την ανάλυση κειμένων «χωρίς πλοκή», κειμένων με εξασθενημένες σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος συστατικών, κειμένων πλούσιων σε σύνθετες εικόνες. Ο εντοπισμός των σημασιολογικών αλυσίδων σε αυτά και η δημιουργία των συνδέσεών τους είναι το κλειδί για την ερμηνεία ενός έργου.

Άρα, η σύνθεση ενός λογοτεχνικού έργου βασίζεται σε μια τόσο σημαντική κατηγορία κειμένου όπως η συνοχή. Ταυτόχρονα, η επανάληψη πραγματοποιεί τη σχέση σύγκρισης και αντίθεσης: η ομοιότητα αποκαλύπτει την αντίθεση και η αντίθεση αποκαλύπτει την ομοιότητα. Οι επαναλήψεις και οι αντιθέσεις καθορίζουν τη σημασιολογική δομή ενός λογοτεχνικού κειμένου και αποτελούν τις σημαντικότερες τεχνικές σύνθεσης.

Η έννοια της σύνθεσης χρησιμοποιείται στη σύγχρονη γλωσσική υφολογία σε σχέση με διάφορα επίπεδα κειμένου: έτσι, οι ερευνητές διακρίνουν τη μετρική σύνθεση (σε ποιητικά κείμενα), τη σημασιολογική σύνθεση, που ήδη αναφέρθηκε παραπάνω, τη γραμματική σύνθεση (συνηθέστερα συντακτική). Αυτοί οι τύποι σύνθεσης βασίζονται στην ιδέα του συνδυασμού σε μια συγκεκριμένη ακολουθία και αλληλεπίδραση μέσα στο κείμενο διαφορετικών μετρικών μορφών, σημασιών (σημασιολογική σύνθεση), γραμματικών μορφών, συντακτικών δομών (γραμματική σύνθεση) κ.λπ. Σε αυτήν την περίπτωση, το επίκεντρο είναι πρωτίστως ομιλία σημαίνει, οργανώνοντας το κείμενο ως ιδιωτικό δυναμικό σύστημα.

Ο όρος «σύνθεση» στη σύγχρονη φιλολογία αποδεικνύεται διφορούμενος, γεγονός που καθιστά δύσκολη τη χρήση, βλέπε, για παράδειγμα, τη γνώμη του V. Tyupa: «Με την πιο οικεία έννοια, η «κατασκευή» ενός συνόλου από οποιαδήποτε μέρη - από τη «σύνθεση φράσης» στη «σύνθεση χαρακτήρων» είναι ένας εντελώς κενός όρος, ανώδυνα αλλά και αναποτελεσματικά που εφαρμόζεται σε οποιοδήποτε επίπεδο οργάνωσης ενός λογοτεχνικού έργου». Ωστόσο, αυτή η βασική λογοτεχνική έννοια, εάν χρησιμοποιείται για τον προσδιορισμό της κατασκευής ενός κειμένου ή των στοιχείων του ως συστήματος διασυνδεδεμένων ενοτήτων, μπορεί να είναι αποτελεσματική σε δύο στάδια φιλολογικής ανάλυσης: πρώτον, στο στάδιο της εξοικείωσης με το κείμενο, όταν είναι απαραίτητο να φανταστούμε ξεκάθαρα την αρχιτεκτονική του ως έκφραση των προθέσεων του συγγραφέα («Βρίσκουμε τον συγγραφέα έξω από το έργο ως ζωντανό βιογραφική ζωήτον άνθρωπο, αλλά τον συναντάμε ως δημιουργό και στο ίδιο το έργο... Τον συναντάμε (τη δραστηριότητά του δηλαδή) πρωτίστως στη σύνθεση του έργου: διαμελίζει το έργο σε μέρη»); δεύτερον, στο τελικό στάδιο της ανάλυσης: το περιεχόμενο της συνθετικής μορφής καθορίζεται με βάση την εξέταση των ενδοκειμενικών συνδέσεων διαφορετικά στοιχείαένα έργο, η υποκειμενική και χωροχρονική οργάνωσή του, βασισμένη στον εντοπισμό των κορυφαίων τεχνικών κατασκευής κειμένου (επανάληψη, λέιτ μοτίβο, αντίθεση, παραλληλισμός έως «καθρέφτισμα» καταστάσεων, έλλειψη, μοντάζ κ.λπ.).

Για να αναλύσετε τη σύνθεση ενός λογοτεχνικού κειμένου, πρέπει να είστε σε θέση:

Προσδιορίστε στη δομή του επαναλήψεις που είναι σημαντικές για την ερμηνεία του έργου, που χρησιμεύουν ως βάση για συνοχή και συνοχή.

Προσδιορίστε σημασιολογικές επικαλύψεις σε μέρη του κειμένου.

Προσδιορίστε γλωσσικά σήματα που σηματοδοτούν τα συνθετικά μέρη ενός έργου.

Να συσχετίσουν τα χαρακτηριστικά της διαίρεσης του κειμένου με το περιεχόμενό του και να προσδιορίσουν το ρόλο των διακριτών συνθετικών ενοτήτων στο σύνολο.

Δημιουργήστε μια σύνδεση μεταξύ της αφηγηματικής δομής του κειμένου ως «βαθιά» του σύνθεση σύνθεσης«(B.A. Uspensky) με την εξωτερική του σύνθεση.

Ας εξετάσουμε διαδοχικά το μυθιστόρημα του M.A. από συνθετική άποψη. Το «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» του Μπουλγκάκοφ (το υλικό του θα δείξει τις λειτουργίες της επανάληψης στην οργάνωση του κειμένου) και το «Μοναχικό» του V.V Rozanov (η ανάλυσή του θα πρέπει να αποκαλύψει τα χαρακτηριστικά της διαίρεσης του κειμένου ως συνθετικό παράγοντα) και τότε θα στραφούμε σε μια από τις πτυχές της σύνθεσης του έργου - την εικονιστική του δομή.

Επαναλήψεις στη δομή του κειμένου: μυθιστόρημα του Μ. Μπουλγκάκοφ «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα»

Κάθε κείμενο χαρακτηρίζεται από την παρουσία επαναλήψεων που καθορίζουν τη συνοχή του. Η έννοια της συνδεσιμότητας "από μόνη της" σε γενικούς όρουςμπορεί να προσδιοριστεί μέσω της επανάληψης. ορισμένα διαδοχικά σημάδια θεωρούνται ως συνεκτικά με βάση την επανάληψη των διαφόρων σημείων, των μορφών τους, καθώς και των σημασιών τους. επαναλαμβάνοντας τον εαυτό τους, στερεώνουν, "συρράπτουν" μια τέτοια σειρά. σε ένα ξεχωριστό σύνολο» (πρβλ. «κείμενο» - λατινικό textum - «ύφασμα»). Od-; Ωστόσο, η δημιουργία συνοχής δεν εξαντλεί τις λειτουργίες της επανάληψης Δεν παίζει λιγότερο ρόλο στη δημιουργία της ακεραιότητας του κειμένου.

Επιπλέον, η επανάληψη επιτελεί λειτουργίες εντατικοποίησης, έμφασης και σύνθεσης στο κείμενο. Η επανάληψη χρησιμεύει για τη δημιουργία χαρακτηριστικών από άκρη σε άκρη ενός χαρακτήρα ή της απεικονιζόμενης πραγματικότητας (θυμηθείτε, για παράδειγμα, επαναλαμβανόμενες λεπτομέρειες όπως η «ρόμπα» του Ομπλόμοφ, το «κοντό σφουγγάρι» της μικρής πριγκίπισσας στο μυθιστόρημα «Πόλεμος και Ειρήνη», κ.λπ.), συσχετίζει διαφορετικά σχέδια θέματος-λόγου του κειμένου, συγκεντρώνει ή αντιπαραβάλλει τους ήρωες του έργου, αναδεικνύει τα κύρια κίνητρα του έργου.

Με βάση την επανάληψη, αναπτύσσονται τα εικονιστικά πεδία του κειμένου, η επανάληψη συνδέει διάφορες χωρικές σφαίρες και χρονικά σχέδια του έργου, πραγματοποιεί τις έννοιες που είναι σημαντικές για την ερμηνεία του, ενώ κάθε επαναλαμβανόμενη ενότητα, κατά κανόνα, χαρακτηρίζεται από «αύξηση νοήματος».

Στην πεζογραφία του 20ού αιώνα. ο αριθμός των επαναλήψεων αυξάνεται απότομα και η απόσταση μεταξύ τους μειώνεται αισθητά. Τα κείμενα αυτής της περιόδου χαρακτηρίζονται από επανάληψη όχι μόνο μεμονωμένων λέξεων και φράσεων, αλλά και προτάσεων, σύνθετων συντακτικών συνόλων και συνδυασμών τους (τμήματα κειμένου). Οι λειτουργίες επανάληψης γίνονται επίσης πιο περίπλοκες.

Για τη σύνθεση πολλών έργων του 20ού αιώνα. Χαρακτηριστική είναι η αρχή του leitmotif, που συνδέεται με την αυξημένη αλληλεπίδραση μεταξύ πεζογραφίας και ποίησης αυτή την περίοδο. Αυτή η αρχή βρίσκεται, για παράδειγμα, στη βάση του πρώτου μυθιστορήματος του Μ. Μπουλγκάκοφ « Λευκή Φρουρά», ολόκληρο το κείμενο του οποίου διαποτίζεται από βαθιές επαναλήψεις. Αλληλεπιδρά με επαναλήψεις από άκρο σε άκρο χαρακτηριστικές του μυθιστορήματος στο σύνολό του (επαναλαμβανόμενες εικόνες χιονοθύελλας, ομίχλης, χάους, αποκαλυπτικών εικόνων κ.λπ.), επαναλήψεις που σχετίζονται με τα ιδιαίτερα θέματα του, επαναλήψεις-λαιτ μοτίβα που χαρακτηρίζουν σταθερά τους χαρακτήρες.

Η σημασία των επαναλήψεων - η βάση της σημασιολογικής και εικονιστικής σύνθεσης του κειμένου - παραμένει στο μυθιστόρημα "Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα", αν και ο αριθμός των επαναλήψεων βαθιάς επαφής σε αυτό είναι αισθητά μειωμένος. Ας σκεφτούμε περισσότερα χαρακτηριστικάεπανάληψη σε αυτό το κείμενο.

Οι επαναλήψεις σχηματίζουν ένα πολύπλοκο, μάλλον διακλαδισμένο σύστημα στο κείμενο του μυθιστορήματος. Χρησιμοποιεί:

I. Σημασιολογική επανάληψη (επανάληψη λέξεων που περιέχουν τα ίδια semes, συμπεριλαμβανομένων των συνειρμικών, που πραγματοποιούνται στο πλαίσιο):

Η Μαργαρίτα ονειρευόταν μια περιοχή άγνωστη στη Μαργαρίτα - απελπιστική, θαμπή, κάτω από τον συννεφιασμένο ουρανό της πρώιμης άνοιξης. Ονειρεύτηκα αυτόν τον κουρελιασμένο, τρεχούμενο γκρίζο ουρανό, και από κάτω ένα σιωπηλό κοπάδι από πύργους. Κάποιο είδος αδέξιας γέφυρας. Από κάτω είναι ένα λασπωμένο ανοιξιάτικο ποτάμι, άχαρο, ζητιάνο, ημίγυμνα δέντρα, μια μοναχική λεύκη, και μετά - ανάμεσα στα δέντρα, πίσω από κάποιο είδος λαχανόκηπου - ένα ξύλινο κτίριο, είτε μια ξεχωριστή κουζίνα, είτε ένα λουτρό, είτε ο Θεός ξέρει τι. Όλα τριγύρω είναι κατά κάποιον τρόπο άψυχα και τόσο λυπηρά που θέλεις απλώς να κρεμαστείς σε αυτό το δέντρο κοντά στη γέφυρα... αυτό είναι ένα κολασμένο μέρος για έναν ζωντανό άνθρωπο.

Οι ποικιλίες της σημασιολογικής επανάληψης είναι:

1) ακριβής λεξιλογική επανάληψη:

Κάψε, κάψε, παλιά ζωή!

Κάψτε, υποφέρετε! - φώναξε η Μαργαρίτα.

2) συνώνυμη επανάληψη: «Άκου την αφωνία», είπε η Μαργαρίτα στον δάσκαλο και η άμμος θρόιζε κάτω από τα γυμνά της πόδια, «άκου και απόλαυσε αυτό που δεν σου δόθηκε στη ζωή - σιωπή. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες στο κείμενο του μυθιστορήματος είναι οι περιπτώσεις όπου η χρήση μελών μιας συνώνυμης σειράς δημιουργεί ταυτόχρονα μια αντίθεση:... Γιατί το λες έτσι: με χτυπάς στο πρόσωπο; Άγνωστο άλλωστε τι ακριβώς έχει ένας άνθρωπος, μουσούδα ή πρόσωπο. Και, ίσως, τελικά, είναι ένα πρόσωπο.

3) ριζική επανάληψη (επανάληψη στο κείμενο ή απόσπασμα λέξεων με την ίδια ρίζα): Μέσα σε όλη αυτή τη σύγχυση θυμάμαι το πρόσωπο μιας εντελώς μεθυσμένης γυναίκας με ανούσια, αλλά και ανούσια, παρακλητικά μάτια. Το κεφάλι του... βούιζε σαν τρομπέτα, και σε αυτό το βουητό μπορούσε κανείς να ακούσει κομμάτια από τις ιστορίες του συνοδού για τη χθεσινή γάτα. Οι επαναλήψεις από άκρο σε άκρο αυτού του τύπου, οργανώνοντας ολόκληρο το κείμενο του μυθιστορήματος, περιλαμβάνουν τα λεκτικά ζευγάρια φεγγάρι - σεληνιακό, κόλαση - κόλαση. Με βάση τη ριζική επανάληψη, προκύπτουν και ξεδιπλώνονται οι κειμενικές λεκτικές φωλιές με τις κορυφές φωτιά, φως, σκοτάδι, από άκρο σε άκρο για το έργο στο σύνολό του.

4) επανάληψη τροπαίων (κυρίως μεταφορών) που έχουν κοινά σημασιολογικά στοιχεία: στο κείμενο του μυθιστορήματος, για παράδειγμα, οι μεταφορές του ποταμού συνδυάζονται: αμυδρά λαμπερά σπαθιά που βρίσκονται σε ανοιχτές μαύρες θήκες και θαμπές λεπίδες ποταμού. Αυτή η εικόνα υποκινείται από την ειδική χωρική άποψη του παρατηρητή και συνδέεται με το θέμα της πτήσης. Στο μυθιστόρημα, η επανάληψη των μετωνυμικών χαρακτηρισμών είναι επίσης συχνή, συμπεριλαμβανομένων των επιθέτων και των ουσιαστικών που δηλώνουν ένα πρόσωπο, βλέπε, για παράδειγμα: Ένας κοντός, εντελώς τετράγωνος άντρας..., με λιλά παλτό και κόκκινα παιδικά γάντια, στεκόταν στον πάγκο και βουίζει κάτι επιβλητικό. Ένας πωλητής με καθαρή άσπρη ρόμπα και μπλε καπέλο σέρβιρε έναν λιλά πελάτη... Το λιλά κάτι του έλειπε στο πρόσωπό του, αλλά αντίθετα ήταν μάλλον περιττό - κρεμασμένα μάγουλα και ζωηρά μάτια. αυτή η τεχνική, η αναγνώριση ενός ατόμου και των εξωτερικών ιδιοτήτων του, είναι γενικά χαρακτηριστική της πεζογραφίας του Μπουλγκάκοφ.

5) επανάληψη τροπαίων που επιστρέφουν στο ίδιο μοντέλο και χαρακτηρίζουν διαφορετικούς χαρακτήρες, όπως, για παράδειγμα, η χρήση του εικονιστικού παράλληλου "πόνος (συναίσθημα) - βελόνα" σε περιγραφές της πολιτείας των Berlioz, Nikanor Ivanovich, Likhodeev, Πιλάτος, Μαργαρίτα, ο Δάσκαλος, βλ.: Η καρδιά του [Berlioz] χτύπησε και για μια στιγμή έπεσε κάπου, αλλά με μια αμβλεία βελόνα σφηνωμένη μέσα του. Κι όμως, κάπου στα βάθη της ψυχής του ο πρόεδρος μυρμήγκιαζε. Ήταν ένα τσίμπημα άγχους. Τότε, αμέσως, σαν να είχε αρπάξει μια βελόνα από τον εγκέφαλο, ο κρόταφος ηρέμησε (περί Μαργαρίτας). Και η μνήμη του Δασκάλου, μια ανήσυχη ανάμνηση τρυπημένη με βελόνες, άρχισε να ξεθωριάζει.

6) παράγωγη επανάληψη ή επανάληψη λέξεων κατασκευασμένων σύμφωνα με το ίδιο λεκτικό μοντέλο (οι περιπτώσεις του σε αυτό το μυθιστόρημα του Μπουλγκάκοφ είναι λίγες): Ούτε μια ανάσα ανέμου, ούτε μια κίνηση σύννεφου. Τότε οι γλώσσες των κεριών ταλαντεύτηκαν και πήδηξαν ξανά, και τα πιάτα στο τραπέζι έτριξαν.

II. Επανάληψη συντακτικών κατασκευών μιας δομής ή τμημάτων τους που έχουν την ίδια δομή (συχνά σε αλληλεπίδραση με σημασιολογική ή λεξιλογική επανάληψη): Τα δωμάτια στο υπόγειο ήταν αθόρυβα, ολόκληρο το μικρό σπίτι του προγραμματιστή ήταν αθόρυβο και ήταν ήσυχο στο πίσω μέρος δρομάκι; Πόσο θλιβερή είναι η απογευματινή γη! Πόσο μυστηριώδεις είναι οι ομίχλες πάνω από τους βάλτους. Όποιος περιπλανήθηκε σε αυτές τις ομίχλες, που υπέφερε πολύ πριν από το θάνατο, που πέταξε πάνω από αυτή τη γη κουβαλώντας ένα αφόρητο φορτίο, το ξέρει αυτό.

Από τους σημειωμένους τύπους επαναλήψεων στο κείμενο του μυθιστορήματος, οι πιο συνηθισμένοι είναι η πραγματική λεξιλογική (κυρίως μακρινή) επανάληψη και η επανάληψη ορισμένων εικονιστικών μέσων που βασίζονται σε αυτήν.

Το στυλ του Μπουλγκάκοφ χαρακτηρίζεται από έναν ειδικό τύπο λεξιλογικής επανάληψης - την τεχνική της επανάληψης της ίδιας λέξης ή συνδυασμού λέξεων με τις διαφορετικές έννοιές της. Έτσι, στο πέμπτο κεφάλαιο του μυθιστορήματος «Υπήρχε μια υπόθεση στον Γκριμπόεντοφ», η επανάληψη της λέξης «πρόσωπο», που σχετίζεται με τη μετωνυμική μεταφορά, δημιουργεί ένα κωμικό αποτέλεσμα. Νυμφεύομαι:

Το τρυφερό, σαρκώδες πρόσωπο κάποιου, ξυρισμένο και καλοφαγωμένο, φορώντας γυαλιά με κέρατο, εμφανίστηκε μπροστά στον Ιβάν.

Σύντροφε Bezdomny», μίλησε αυτό το άτομο με μια ιωβηλαϊκή φωνή, «ηρέμησε!»

«Εσύ», τον διέκοψε ο Ιβάν, βγάζοντας τα δόντια του, «καταλαβαίνεις ότι πρέπει να πιάσεις τον καθηγητή;» Και μου έρχεσαι με τις βλακείες σου! Δύσμορφος!

Σύντροφε Bezdomny, ελέησε», απάντησε το πρόσωπο, κοκκινίζοντας, υποχωρώντας και μετανοώντας ήδη που είχε εμπλακεί σε αυτό το θέμα.

Η επανάληψη της λέξης κόλαση στο ίδιο κεφάλαιο (κατά τον χαρακτηρισμό του «Griboyedov») συνδέεται με μια μετακίνηση από το μεταφορικό νόημα της λεξιλογικής ενότητας στην πραγματοποίηση της άμεσης ονομαστικής σημασίας και μεταφέρει την καθημερινή περιγραφή σε διαφορετικό ουσιαστικό επίπεδο. Την ίδια λειτουργία επιτελεί η επανάληψη του επιθέτου κολασμένος (κολασμένος πόνος, κολασμένη ζέστη, κολασμένες εκρήξεις γέλιου, καυτές κολασμένες φούρνες) στο κείμενο ολόκληρου του μυθιστορήματος. Η τελευταία επανάληψη είναι ιδιαίτερα σημαντική, συνδυάζοντας τη ζέστη στη Μόσχα και τις φλόγες της κόλασης.

Οι τακτικά επαναλαμβανόμενες ενότητες επεκτείνουν με συνέπεια τη σημασιολογία τους και εφαρμόζουν στο κείμενο τις παράγωγες και συνταγματικές συνδέσεις που είναι εγγενείς σε αυτές. Λειτουργούν όχι μόνο ως παράγοντας συνοχής, αλλά και ως μέσο δημιουργίας της ακεραιότητας του κειμένου ως ιδιότητας περιεχομένου του, που εκδηλώνεται στη σημασιολογική μη προσθετικότητα: το κείμενο ως σύνολο δεν είναι ίσο με το άθροισμασημασίες των στοιχείων του, είναι πάντα «περισσότερο» από το άθροισμα των σημασιών εκείνων των μερών από τα οποία είναι χτισμένο. Οι επαναλαμβανόμενες μονάδες, για παράδειγμα, εκτός από την ενημέρωση των συνιστωσών της δικής τους σημασιολογίας, λαμβάνουν πρόσθετες αυξήσεις νοήματος που βασίζονται στη συνεκτίμηση των παραδοσιακών συμβολικών φωτοστέφανα των λέξεων, των νύξεων και στη συνεκτίμηση του συνόλου των σημασιών που αποδίδονται σε μια λέξη ( εικόνα) στη λογοτεχνία. Για παράδειγμα, μια φράση που χρησιμεύει ως στοιχείο περιγραφή πορτρέτουΟ «τσιγκούνης» του Αντρέι Φόμιτς - μικρός άνθρωπος, που επαναλαμβάνεται στη συνέχεια ως υποψηφιότητα στην ομιλία της Γκέλας, αποκτά γενικευμένο νόημα. «Η κρυμμένη ειρωνεία της Γκέλα είναι λαμπρή όταν ανακοινώνει την άφιξη του μπάρμαν Σόκοφ: «Ιππότης, ένα ανθρωπάκι εμφανίστηκε εδώ...», γιατί περιλαμβάνει όλο τον πλούτο των νοημάτων που απέκτησαν οι λέξεις «μικρός άνθρωπος» στην ιστορία του γλώσσα και ρωσικός πολιτισμός».

Οι επαναλαμβανόμενες μονάδες μπορούν να υποστούν σημασιολογικό μετασχηματισμό. Στο πλαίσιο ολόκληρου του μυθιστορήματος, μεταμορφώνονται επαναλαμβανόμενες φρασεολογικές ενότητες με το συστατικό «διάβολος» (και τα παράγωγά του). Στην εικονιστική δομή του μυθιστορήματος ως αναπόσπαστη ενότητα, η εσωτερική τους μορφή αναβιώνει, με αποτέλεσμα, αποφρασεολογημένα, να αποκτούν τον χαρακτήρα ελεύθερων συνδυασμών: στις σκηνές στις οποίες χρησιμοποιούνται, εμφανίζονται πονηρά πνεύματα ως απάντηση στο κάλεσμα. των χαρακτήρων? δες για παράδειγμα:

α) - Α, όχι! - αναφώνησε η Μαργαρίτα, έκπληκτοι περαστικοί, - Συμφωνώ σε όλα, συμφωνώ να κάνω αυτή την κωμωδία με τρίψιμο με αλοιφή, συμφωνώ να πάω στο διάολο στη μέση του πουθενά...

Μπα», φώναξε ξαφνικά ο Αζαζέλο και, ανοίγοντας τα μάτια του στον φράχτη του κήπου, άρχισε να δείχνει το δάχτυλό του κάπου.

β) [Ο Δάσκαλος] σήκωσε τα χέρια του στον ουρανό και φώναξε:

Εδώ, αυτό είναι ο διάβολος ξέρει τι, φτου, φτου, φτου! Η Μαργαρίτα σοβαρεύτηκε.

«Μόλις είπες θυμωμένη την αλήθεια», είπε, «ο διάβολος ξέρει τι είναι, και ο διάβολος, πιστέψτε με, θα τα κανονίσει όλα!» - Τα μάτια της φωτίστηκαν ξαφνικά...

Δείτε επίσης: Του φαινόταν [Στυόπα] ότι η γάτα δίπλα στο κρεβάτι είχε πάει κάπου και ότι αυτή τη στιγμή θα πετούσε με το κεφάλι κάτω στην κόλαση και στην κόλαση.

Οι επαναλήψεις διαφόρων τύπων χρησιμεύουν ως βάση για την ανάπτυξη σημασιολογικών σειρών κειμένου από άκρο σε άκρο. Στο μυθιστόρημα αλληλεπιδρούν εικονιστικά πεδία με κυρίαρχα τη βροντή, τη φωτιά, το φεγγάρι και τον ήλιο. Ας σημειώσουμε, για παράδειγμα, την επαναλαμβανόμενη εικόνα του ήλιου, που λιώνει: (σπάει, σπάει) στο τζάμι των σπιτιών (η εικόνα του γυαλιού σε αυτή την περίπτωση εκτελεί μια λειτουργία παρόμοια με την εικόνα ενός καθρέφτη και χρησιμεύει ως σήμα του ορίου δύο κόσμων - του απόκοσμου και αυτού του κόσμου), βλέπε, για παράδειγμα, περιγραφές Μόσχα: Κάρφωσε το βλέμμα του στους επάνω ορόφους, αντανακλώντας εκθαμβωτικά στο γυαλί τον ήλιο, σπασμένο και αφήνοντας για πάντα τον Μιχαήλ Αλεξάντροβιτς... Αμέτρητοι ήλιοι έλιωσαν το γυαλί κατά μήκος του ποταμού. Στους επάνω ορόφους των μαζών ο σπασμένος, εκθαμβωτικός ήλιος άναβε. ...υφασμένα σε...μια πρόσφατα εγκαταλελειμμένη πόλη με μοναστηριακούς πύργους από μελόψωμο, με τον ήλιο κομμένο σε κομμάτια στο ποτήρι. «Μια πόλη με σπασμένο ήλιο είναι μια πόλη που πεθαίνει».

Ιδιαίτερα ποικίλα στο κείμενο είναι τα μονοπάτια που χαρακτηρίζουν το φεγγάρι και το μαγικό φως του φεγγαριού (σεληνιακή κορδέλα, σεληνιακός δρόμος, φεγγάρι ποτάμι, σεληνιακά χαλιά κ.λπ.): Το σεληνιακό μονοπάτι βράζει, ένα σεληνιακό ποτάμι αρχίζει να αναβλύζει από αυτό και χύνεται προς όλες τις κατευθύνσεις. Το φεγγάρι κυβερνά και παίζει, το φεγγάρι χορεύει και κάνει φάρσες. Όπως σημειώνει η Ε.Α. Yablokov, «στην πτυχή του προβλήματος της αλήθειας, που διατρέχει όλο το έργο του Bulgakov... «το ηλιόλουστο μονοπάτι της εξωστρέφειας, της ορθολογικής γνώσης» προτιμάται εδώ από το «σεληνιακό μονοπάτι της εσωστρέφειας, της ενατένισης, της διαίσθησης» (Jung) . Είναι χαρακτηριστικό ότι η αλήθεια αποκαλύπτεται στην ηρωίδα του «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» ακριβώς στο σεληνόφωτο... Όλα τα φαινόμενα του Δασκάλου συνδέονται με το φεγγάρι».

Με τη βοήθεια των επαναλήψεων, οι κύριες βασικές συντεταγμένες του «τμήματος» επισημαίνονται και αντιπαραβάλλονται μεταξύ τους: «φως» και «σκοτάδι», ο πραγματικός και ο εξωπραγματικός κόσμος - και οι εικόνες του «φωτός» και του «σκότους». μια εγκάρσια φύση στο έργο του Μπουλγκάκοφ γενικά. Ταυτόχρονα, μέσω της επανάληψης, τα όρια μεταξύ διαφορετικών κόσμων θολώνουν.

Οι επαναλαμβανόμενες λεξιλογικές ενότητες συνδέονται με την αντίθεση πραγματικών και απατηλών σχεδίων στο κείμενο: «εξαπάτηση», «φαίνομαι», «φαίνομαι», «ομίχλη», «ψευδαίσθηση», «ομίχλη» (βλ. σταθερή εικονιστική παράλληλη ομίχλη - εξαπάτηση) . Ταυτόχρονα, λέξεις και φράσεις επαναλαμβάνονται τακτικά, διαφορετικά μοτίβα ενός καθρέφτη, ενός ονείρου, ενός «χαλασμένου τηλεφώνου», που χρησιμεύουν ως μεταφορά για τη διφορούμενη σχέση της λέξης με την πραγματική πραγματικότητα, με άλλους «πιθανούς κόσμους». «Ο παράδοξος συνδυασμός στη λέξη της λειτουργίας της αντανάκλασης της πραγματικότητας και της έκφρασης της φαντασίας... τα μυθιστορήματα των ηρώων βρίσκονται στα σύνορα μεταξύ του πραγματικού κόσμου και του κόσμου των παραμυθιών». Έτσι, οι επαναλήψεις τονίζουν την πολλαπλότητα των κόσμων που παρουσιάζονται στο κείμενο του μυθιστορήματος, τη ρευστότητα των ορίων μεταξύ τους και την ασάφεια των εκφραζόμενων νοημάτων.

Για τα ηθικά ζητήματα του μυθιστορήματος σημαντική είναι η επανάληψη λέξεων από το σημασιολογικό πεδίο «βίτσες/αρετές» (φθόνος, δειλία, απληστία, έλεος, τσιγκούνης κ.λπ.). Οι σημειωμένες επαναλήψεις συμπληρώνονται από επαναλήψεις ειδικών μονάδων θεματική ομάδα, που σχηματίζεται στο κείμενο του μυθιστορήματος και συνδέεται με το κίνητρο της δημιουργικότητας ως αναζήτηση της αλήθειας: περιλαμβάνει τα ουσιαστικά καταγραφή, μυθιστόρημα, χρονικό, θέμα, όραμα, όνειρο, ρήματα γράφω, περιγράφω, μαντεύω, βλέπω κ.λπ. Αυτή η ομάδα αντιπαραβάλλεται με λεξιλογικές μονάδες που δηλώνουν την ακριβή (ή ανακριβή) μετάδοση, διαπίστωση ή εξωτερική καταγραφή «γεγονότων»: έρευνα, διευκρίνιση, φήμες, ψίθυροι, εξήγηση κ.λπ., βλ., για παράδειγμα: ... για μεγάλο χρονικό διάστημα υπήρχε ένας βαρύς βρυχηθμός από τις πιο απίστευτες φήμες σε όλη την πρωτεύουσα... Ο ψίθυρος των «κακών πνευμάτων»... ακούστηκε στις ουρές που στέκονταν σε γαλακτοκομεία, σε τραμ, σε καταστήματα, σε διαμερίσματα, σε κουζίνες, στα τρένα.. Η συγκέντρωση αυτών των μονάδων στον επίλογο του μυθιστορήματος δημιουργεί ένα κωμικό αποτέλεσμα: Ξανά και ξανά πρέπει να αποδίδεις δικαιοσύνη στην έρευνα. Όλα έγιναν όχι μόνο για να συλληφθούν οι εγκληματίες, αλλά και για να εξηγηθούν όλα όσα είχαν κάνει. Και όλα αυτά εξηγήθηκαν, και αυτές οι εξηγήσεις δεν μπορούν παρά να θεωρηθούν λογικές και αδιαμφισβήτητες.

Το μοτίβο της δημιουργικότητας μέσω της επανάληψης συνδέει αρκετούς χαρακτήρες στο μυθιστόρημα: ο Matvey Levi κρατά «αρχεία» που φαίνονται αναξιόπιστα στους άλλους, ο Δάσκαλος δημιουργεί ένα μυθιστόρημα, η «αξιοπιστία» του οποίου επιβεβαιώνεται από την ιστορία του Woland (βλ. τα λόγια του Master: Ω, πόσο το μάντεψα! «Έχοντας «μαντέψει» την αλήθεια και μιλώντας με μια φωνή με τον Woland (που στην πραγματικότητα παραθέτει το μυθιστόρημα), ο ήρωας πλησίασε το όριο της γνώσης, τη διακοπή των δεσμών με τον γήινο κόσμο... Το γεγονός ότι ο ήρωας «μάντεψε» το η αλήθεια τον ανάγει παραδόξως σε ρόλο αντιγραφέα ενός συγκεκριμένου «πρωτοκείμενου». Το όνειρο του Ιβάν, που έγραψε κάποτε ένα αντιθρησκευτικό ποίημα, μεταμορφώνεται σε κείμενο για την εκτέλεση του Ιεσιούα, βλ. τέλος; Κεφάλαιο 15 και αρχή κεφαλαίου 16: Άρχισε να ονειρεύεται ότι ο ήλιος έδυε ήδη πάνω από το Φαλακρό Βουνό, και αυτό το βουνό ήταν αποκλεισμένο με διπλό κλοιό (Κεφάλαιο 15). Ο ήλιος έδυε ήδη πάνω από το Φαλακρό Βουνό, και αυτό το βουνό ήταν αποκλεισμένο με διπλό κλοιό (αρχές Κεφαλαίου 16). Ορισμένα μοτίβα από το μυθιστόρημα του Δασκάλου για τον Πιλάτο επαναλαμβάνονται στη συνέχεια στα «οράματα» του Ιβάν: Ένας άντρας, ξυρισμένος, με σπασμωδικό κίτρινο πρόσωπο, ακίνητος σε μια καρέκλα, εμφανίζεται μπροστά στον Ιβάν, ένας άντρας με λευκή ρόμπα με κόκκινη επένδυση, κοιτάζοντας με μίσος έναν καταπράσινο και εξωγήινο κήπο. Ο Ιβάν βλέπει επίσης έναν άδενδρο κίτρινο λόφο με άδειους πυλώνες και εγκάρσιες ράβδους. Το όνειρο του Ιβάν συνεχίζεται από τα κεφάλαια του μυθιστορήματος του Δασκάλου (κεφάλαια 25, 26). Η ολοκλήρωση του μυθιστορήματος για τον Πιλάτο δίνεται ήδη στην αφήγηση του συγγραφέα. Έτσι, η περίπλοκη υποκειμενική οργάνωση του μυθιστορήματος αντανακλάται σε μια σειρά από μακρινές επαναλήψεις που αναδεικνύουν διαφορετικούς συγγραφείς του «κειμένου μέσα σε ένα κείμενο».

Η πλειάδα των θεμάτων (συγγραφείς του κειμένου και του μετακειμένου) αντιστοιχεί στην πολλαπλότητα των αποδεκτών, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζουν οι εσωτερικοί αποδέκτες (Berlioz, Ivan, Margarita) και οι εξωτερικοί, κυρίως ο αφηρημένος αποδέκτης - ο αναγνώστης, στον οποίο απευθύνεται επανειλημμένα ο συγγραφέας βλ.: Ακολούθησέ με, αναγνώστη μου, και ακολούθησε με, και θα σου δείξω τέτοια αγάπη!

Τέτοιοι χαρακτήρες στο μυθιστόρημα όπως ο Ιβάν και η Μαργαρίτα πλησιάζουν περισσότερο με βάση το κοινό σημασιολογικό χαρακτηριστικό «δραστηριότητα». δημιουργική αντίληψη" Τα όνειρα του Ιβάν συνδέονται με το «ξύπνημα» του ιστορική μνήμη, συνεχίζει το «μυθιστόρημα», η Μαργαρίτα ξαναδιαβάζει τα σωζόμενα θραύσματά του, με την ανάγνωσή της (μνήμη) συνδέεται η από άκρο σε άκρο επανάληψη του αποσπάσματος για το σκοτάδι, η έκκλησή της στο κείμενο παρακινεί τη μετάβαση στα δύο τελευταία κεφάλαιαΤο μυθιστόρημα του Δασκάλου.

Έτσι, σειρές επαναλήψεων διαφορετικών τύπων εκτελούν μια λειτουργία σχηματισμού κειμένου διαφορετικά επίπεδαλειτουργεί και είναι σημαντικά για την οργάνωση της αφήγησης.

Η επανάληψη διάφορων λεξικών ενοτήτων αντανακλά την πολλαπλότητα των απόψεων που παρουσιάζονται στην αφηγηματική δομή του μυθιστορήματος, βλ., για παράδειγμα, τη χρήση των συγγενών γατών - γάτα και σπουργίτι - σπουργίτι στο κεφάλαιο 18, με κίνητρο μια αλλαγή στο σημείο άποψη: Δεν υπήρχε κανένας στην αίθουσα εκτός από μια τεράστια μαύρη γάτα, που κάθεται σε μια καρέκλα (άποψη του Ποπλάβσκι). ...μια μαύρη γάτα καθόταν πάνω σε ένα δέρμα τίγρης μπροστά στο τζάκι και κοίταζε αυτάρεσκα τη φωτιά (άποψη του μπάρμαν Σόκοφ).

Οι επαναλήψεις στο κείμενο του μυθιστορήματος συνδέουν τον λόγο του αφηγητή και τον λόγο διαφορετικών χαρακτήρων. Έτσι, στοιχεία του εσωτερικού λόγου του Πόντιου Πιλάτου (κεφάλαιο 2): Και τότε ο εισαγγελέας σκέφτηκε: «Ω, Θεέ μου! Τον ρωτάω για κάτι περιττό στη δίκη... Δεν με εξυπηρετεί πια το μυαλό μου...» Και πάλι φαντάστηκε ένα μπολ με ένα σκούρο υγρό. «Θα σε δηλητηριάσω, θα σε δηλητηριάσω!» - αντιστοιχούν στη συναισθηματική ομιλία του αφηγητή, βλ.: Και ο πάγος λιώνει σε ένα βάζο και τα μάτια κάποιου αιμόφυρτα ταύρου φαίνονται στο διπλανό τραπέζι, και είναι τρομακτικό, τρομακτικό... Ω θεοί, θεοί μου, δηλητήριο για μένα, δηλητήριο!.." Η έκκληση-ρεφρέν «Ω θεοί...» επαναλαμβάνεται στην ομιλία του Πιλάτου, του Δασκάλου και του Ιβάν Νικολάεβιτς (αφού ο Ιβάν Μπεζνόμνι αναγνωρίζει τον εαυτό του ως μαθητή του Δασκάλου), βλ.: [Ο Δάσκαλος] ...γυρίζοντας στο το μακρινό φεγγάρι, ανατριχιάζοντας, άρχισε να μουρμουρίζει: - Και τη νύχτα κάτω από το φεγγάρι δεν έχω ησυχία, γιατί με τάραξαν; Ω θεοί, θεοί...; - Λέει ψέματα, λέει ψέματα! Ω θεοί, πόσο ψέματα λέει! - μουρμουρίζει ο Ιβάν Νικολάεβιτς, φεύγοντας από τα μπαρ, δεν είναι ο αέρας που τον τραβάει στον κήπο...

Η επανάληψη δεν είναι λιγότερο σημαντική για τη σημασιολογική σύνθεση του μυθιστορήματος. Ιδιαίτερα σημαντική για αυτήν είναι η επανάληψη, που αντικατοπτρίζει διαφορετικές απόψεις για τη σχέση μιας τέτοιας κακίας όπως η δειλία με άλλους ηθικές ιδιότητες. Ο Αφράνιους λοιπόν μεταφέρει τελευταίες λέξεις Yeshua: Το μόνο πράγμα που είπε ήταν ότι μεταξύ των ανθρώπινων κακών, θεωρεί τη δειλία ως ένα από τα πιο σημαντικά. Ο Πόντιος Πιλάτος επιχειρηματολογεί με αυτή τη γνώμη: ...η δειλία είναι αναμφίβολα ένα από τα πιο τρομερά κακά. Αυτό είπε ο Yeshua Ha-Nozri. Όχι, φιλόσοφε, σου αντιλέγω: Αυτό είναι το πιο τρομερό βίτσιο. Η γνώμη του Πιλάτου εκφράζεται στον εσωτερικό μονόλογό του, που μεταφέρεται με τη μορφή ακατάλληλα ευθύ λόγου, στο πλαίσιο του οποίου εμφανίζεται ξαφνικά η αντωνυμία «Εγώ». Ως αποτέλεσμα, τα όρια μεταξύ της ομιλίας του αφηγητή και της άμεσης ομιλίας του ίδιου του χαρακτήρα αποδεικνύονται εξαιρετικά ασαφή και το αφηγηματικό τμήμα χαρακτηρίζεται από διάχυση απόψεων: ο ορισμός της δειλίας, κατά συνέπεια, μπορεί να σχετίζεται τόσο με το υποκειμενικό - το επίπεδο ομιλίας του Πιλάτου και το επίπεδο του αφηγητή (πρβλ. την περιγραφή του “Griboyedov” ).

Στα «αρχεία» του Levi, η άποψη του Yeshua επαναλαμβάνεται: ... στα τμήματα της περγαμηνής μετά από αυτά, διέκρινε τις λέξεις: «το μεγαλύτερο κακό είναι η... δειλία». Τέλος, στο κεφάλαιο 32, «Αντίο και αιώνιο καταφύγιο», η άποψη του Πιλάτου αναφέρεται από τον Woland: Αν είναι αλήθεια ότι η δειλία είναι το πιο σοβαρό βίτσιο, τότε, ίσως, δεν φταίει ο σκύλος για αυτό. Οι επαναλαμβανόμενες συνιστώσες, όπως βλέπουμε, χαρακτηρίζονται από μεταβλητή λεξιλογική σύνθεση, η παραλλαγή της οποίας αντανακλά διαφορετικές απόψεις για τη θέση της δειλίας στην ιεραρχία των ανθρώπινων κακών ο ένας στον άλλον. Αυτή η τετραπλή επανάληψη αναδεικνύει ένα από τα πιο σημαντικά ηθικά προβλήματα του μυθιστορήματος - το πρόβλημα της δειλίας, το οποίο αποδεικνύεται σημαντικό τόσο στο «μυθιστόρημα για τον Πιλάτο» όσο και στα «μοντέρνα» κεφάλαια.

Η επανάληψη όχι μόνο υπογραμμίζει τις κύριες σημασιολογικές γραμμές του κειμένου, αλλά εκτελεί και τις πιο σημαντικές συνθετικές λειτουργίες στο μυθιστόρημα - τη λειτουργία του σταθερού χαρακτηρισμού των χαρακτήρων, τη λειτουργία της συγκέντρωσης (αντίθεσης) διαφορετικών χωροχρονικών σχεδίων, καταστάσεων, εικόνων. Η πρώτη λειτουργία είναι παραδοσιακή για τη ρωσική πεζογραφία. Συνδέεται με τη χρήση επαναλαμβανόμενων ονομασιών της εμφάνισης, της ένδυσης ή της συμπεριφοράς του χαρακτήρα σε ολόκληρο το έργο. Έτσι, η κυρίαρχη περιγραφή του Levi είναι οι ορισμοί του μαυρογένους, του ζοφερό. , η εμφάνιση του Azazello συνοδεύεται από επανάληψη των επιθέτων κοκκινομάλλης, κοκκινωπό και οι λεπτομέρειες του προεξέχοντος κυνόδοντα και του στόματος του Δασκάλου βασίζονται στην επανάληψη του λόγου μέσα με «άγχος», «φόβος» (ανήσυχο μάτια, ανήσυχα μάτια» κ.λπ.); στις περιγραφές του Πιλάτου ο συνδυασμός λευκού μανδύα με αιματηρή επένδυση επαναλαμβάνεται σταθερά (με μερική αντικατάσταση εξαρτημάτων, για παράδειγμα μανδύα με κατακόκκινη επένδυση).

Η πρωτοτυπία του μυθιστορήματος του Μπουλγκάκοφ, ωστόσο, είναι ότι οι χαρακτήρες του δίνονται με διαφορετικές μορφές, που συνδέονται με διαφορετικές χωροχρονικές διαστάσεις και ένα σταθερό χαρακτηριστικό που βασίζεται σε πολλές επαναλήψεις, για μερικές από αυτές στη συνέχεια αντικαθίστανται από άλλες, αντανακλώντας τη μεταμόρφωσή τους σε ένας από τους εικονιζόμενους κόσμους. δες για παράδειγμα:

Η νύχτα έσκισε και την αφράτη ουρά από τον Ιπποπόταμο, έσκισε τη γούνα του και σκόρπισε τα κομμάτια της στους βάλτους. Αυτός που ήταν μια γάτα που διασκέδαζε τον πρίγκιπα του σκότους, τώρα αποδείχτηκε μια αδύνατη νεότητα, ένας δαιμονοσέλιδος, ο καλύτερος απατεώνας που υπήρξε ποτέ στον κόσμο...

Ο Azazello πέταξε στο πλευρό όλων, λάμποντας με το ατσάλι της πανοπλίας του. Η Λούνα άλλαξε και το πρόσωπό του. Ο παράλογος, άσχημος κυνόδοντας εξαφανίστηκε χωρίς ίχνος και το στραβό μάτι αποδείχθηκε ψεύτικο. Και τα δύο μάτια του Azazello ήταν ίδια, άδεια μαύρα, και το πρόσωπό του ήταν λευκό και κρύο. Τώρα ο Αζαζέλο πέταξε με την αληθινή του μορφή, σαν δαίμονας της άνυδρης ερήμου, δαιμονοκτόνος.

Οι επαναλήψεις λεκτικών μέσων και καταστάσεων συσχετίζονται σταθερά διαφορετικές εικόνεςμυθιστόρημα. Η ενεργή χρήση τους συνδέεται με την αρχή της δυαδικότητας των χαρακτήρων, η οποία βασίζεται στο σύστημα τεμνόμενων εικόνων: Matthew Levi - Margarita, Matthew Levi - Ivan, Judas - Aloysius Magarych, Pilate - Frida. Ο Δάσκαλος πλησιάζει στο κείμενο του μυθιστορήματος τόσο τον Γιεσιούα όσο και τον Πιλάτο (αυτό τονίζεται από την επανάληψη λεξικών μέσων που είναι κοινά στις σφαίρες αυτών των χαρακτήρων με τα φαινόμενα «φόβος», «λαχτάρα», «άγχος»). Η επικάλυψη μεταξύ των εικόνων μπορεί να είναι σιωπηρή, αλλά μπορεί επίσης να παρακινηθεί στο κείμενο, να γίνει σαφής μέσα από άμεσες συγκρίσεις, βλέπε, για παράδειγμα, τα λόγια της Μαργαρίτας: Επέστρεψα την επόμενη μέρα, ειλικρινά, όπως υποσχέθηκα, αλλά ήταν πολύ αργά. Ναι, επέστρεψα, όπως ο δύστυχος Levi Matthew, πολύ αργά!

Η σύγκριση καταστάσεων μέσω μερικών επαναλήψεων μπορεί να συνοδεύεται από μια κωμική μείωση μιας από αυτές, βλέπε, για παράδειγμα, τους παραλληλισμούς Ivanushka - Yeshua, Stravinsky - Pilate: Αυτός [Ivan Bezdomny] φορούσε μια σκισμένη λευκή φούτερ, στην οποία ένα χάρτινο εικονίδιο ήταν καρφιτσωμένο στο στήθος με μια παραμάνα.. .και με ριγέ λευκό παντελόνι. Δεξί μάγουλοΟ Ιβάν Νικολάεβιτς ήταν φρεσκοσκισμένος. Μπροστά από όλους περπατούσε ένας προσεκτικά ξυρισμένος άντρας περίπου σαράντα πέντε, με ευχάριστα, αλλά πολύ διαπεραστικά μάτια... Όλη η ακολουθία του έδειχνε σημάδια προσοχής και σεβασμού, και γι' αυτό η είσοδός του αποδείχτηκε πολύ επίσημη. «Σαν τον Πόντιο Πιλάτο!» - Ο Ιβάν σκέφτηκε...

Η επανάληψη φέρνει πιο κοντά πολλές καταστάσεις στο μυθιστόρημα. Έτσι, οι σκηνές της «Μόσχας» συσχετίζονται σταθερά με τη μπάλα του Woland, βλ., για παράδειγμα, την πολονέζα, η οποία εκτελείται στο χορό από την πανταχού παρούσα ορχήστρα και το βραχνό βρυχηθμό της Πολωνέζης, που ξεσπά από όλα τα παράθυρα, από όλες τις πόρτες, από όλες τις πύλες, από τις στέγες και τις σοφίτες, από τα υπόγεια και τις αυλές. Οι Μοσχοβίτες βρίσκονται ανάμεσα στους καλεσμένους του Woland, η μοίρα τους, επομένως, είναι η αδυναμία μιας αληθινής ανάστασης: Πλήθη καλεσμένων άρχισαν να χάνουν την εμφάνισή τους. Και οι φορέματα και οι γυναίκες διαλύθηκαν σε σκόνη.

Τρεις φορές στο κείμενο του μυθιστορήματος επαναλαμβάνεται η περιγραφή του "διαβολικού" χορού - το foxtrot "Hallelujah" (τζαζ στο "Griboyedov", ο χορός του σπουργιτιού - μια από τις ενσαρκώσεις κακά πνεύματα, τέλος, μια μπάλα στο Woland's), βλ.

α) Και αμέσως μια λεπτή ανδρική φωνή φώναξε απελπισμένα στη μουσική "Hallelujah!!" Ήταν η περίφημη τζαζ Griboyedov που χτύπησε. Τα πρόσωπα που ήταν καλυμμένα με τον ιδρώτα έμοιαζαν να λάμπουν, φαινόταν σαν τα άλογα που ήταν ζωγραφισμένα στο ταβάνι να είχαν ζωντανέψει, οι λάμπες έμοιαζαν να ανάβουν το φως και ξαφνικά, σαν να ελευθερώθηκαν από μια αλυσίδα, και οι δύο αίθουσες χόρεψαν... Με μια λέξη, κόλαση?

β) Στη σκηνή... η μαϊμού τζαζ μαινόταν πλέον. Ένας τεράστιος γορίλας με δασύτριχες φαβορίτες με τρομπέτα στο χέρι, χόρευε βαριά, διευθυνόμενος... Στο πάτωμα με καθρέφτη υπήρχαν αμέτρητα ζευγάρια, σαν, έχοντας συγχωνευθεί, στριφογυρίζουν προς μια κατεύθυνση, περπατούσαν σαν τοίχος, απειλώντας να σαρώσουν όλα στο δρόμο τους.

Το φόξτροτ Hallelujah απεικονίζεται στο μυθιστόρημα ως «μια γκροτέσκα μεταμόρφωση της προσευχής σε χορό», ως στοιχείο μιας μαύρης μάζας. Η επανάληψη αυτής της εικόνας τονίζει τη διαβολική αρχή στη ζωή της Μόσχας και συμπληρώνεται από άλλες επαναλήψεις που αναπτύσσουν το μοτίβο της «κολασμένης» συναυλίας που εκτυλίσσεται στην πόλη, βλ., για παράδειγμα:

Η ορχήστρα δεν έπαιξε, ούτε καν χτύπησε, ούτε καν χτύπησε, αλλά, με μια αποκρουστική έκφραση, έκοψε μια απίστευτη πορεία, που δεν έμοιαζε με οτιδήποτε άλλο στη φασαρία της...

Περίεργοι άνθρωποι ανέβηκαν στο φράγμα, ακούστηκαν κολασμένα γέλια και ξέφρενα ουρλιαχτά, που πνίγηκαν από το χρυσό κουδούνισμα των κυμβάλων από την ορχήστρα.

Η καταδίωξη του άστεγου για τον Woland συνοδεύεται από το «βρυχηθμό μιας πολονέζας» και στη συνέχεια από την άρια του Γκρέμιν, ενώ η πτήση της Μαργαρίτας συνοδεύεται από ήχους βαλς και πορειών. Διάφοροι ήχοι, που συγχωνεύονται σε «θόρυβο», «βρυχηθμό», «βρυχηθμό», έρχονται σε αντίθεση με το όνειρο του Δασκάλου για σιωπή:

Ξέρεις, δεν αντέχω τον θόρυβο, τη φασαρία, τη βία και όλα τα είδη όπως αυτά. Μισώ ιδιαίτερα τις ανθρώπινες κραυγές, είτε είναι κραυγές οδύνης, οργής ή κάποια άλλη κραυγή.

Αυτή η αντίθεση καθιστά ιδιαίτερα σημαντική την τετραπλή επανάληψη καταστάσεων στις οποίες οι βασικοί χαρακτήρες του μυθιστορήματος «ουρλιάζουν (διαπεραστικά)» και η ίδια η αλληλουχία τους. Στο δεύτερο κεφάλαιο, «με μια τόσο τρομερή φωνή που ο Ιεσιούα οπισθοχώρησε», ο Πιλάτος φωνάζει ότι το βασίλειο της αλήθειας δεν θα έρθει ποτέ. Στο Κεφάλαιο 31, η τρομερή φωνή του Woland αντηχούσε πάνω από τα βουνά σαν τρομπέτα: "Ήρθε η ώρα!" Στο κεφάλαιο 32, απαιτώντας έλεος για τον Πιλάτο (επανάληψη της κατάστασης με τη Φρίντα), η Μαργαρίτα ούρλιαξε διαπεραστικά - και από αυτή την κραυγή μια πέτρα στα βουνά έπεσε και πέταξε κατά μήκος των προεξοχών στην άβυσσο. Τελικά, η κραυγή του Δασκάλου μετατρέπεται σε βροντή, καταστρέφοντας τα βουνά: - Ελεύθερα! Ελεύθερος! Σε περιμένει!

Το τέλος του Δασκάλου του μυθιστορήματος για τον Πιλάτο αποδεικνύεται η τελευταία στιγμή του ιστορικού χρόνου, δίνοντας τη θέση του στην αιωνιότητα. Αυτός είναι και ο θρίαμβος του ελέους, μια από τις εκδηλώσεις της θείας αλήθειας.

Οι επαναλήψεις αποτελούν τη βάση για την προσέγγιση μεταξύ των κεφαλαίων «Yershalaim» και «Moscow» του μυθιστορήματος, οι επικαλύψεις μεταξύ των οποίων είναι πολλές. Έτσι, οι περιγραφές των καταιγίδων στη Μόσχα και στο Yershalaim, που σχετίζονται με την αναστρεψιμότητα του τροπαρίου, συσχετίζονται, βλ.: Ο διαχειριστής έτριψε τα μάτια του και είδε ότι ένα κίτρινο κεραυνό έρπονταν χαμηλά πάνω από τη Μόσχα. Από μακριά ακούστηκε ένα δυνατό γρύλισμα. - Ένα βροντερό σύννεφο ανέβαινε απειλητικά και σταθερά στον ουρανό από τα δυτικά. Οι άκρες του έβραζαν ήδη από λευκό αφρό, η μαύρη, καπνιστή κοιλιά του έλαμπε κίτρινη. Το σύννεφο γκρίνιαζε, και από καιρό σε καιρό έπεφταν από μέσα του πύρινες κλωστές.

«Το παράλληλο «Μόσχα - Yershalaim» είναι ένα από τα πιο προφανή στο μυθιστόρημα... Ας αναφέρουμε και άλλες λεπτομέρειες του περιβάλλοντος: τα στραβά στενά σοκάκια Arbat - Κάτω Πόλη, φούτερ - τουνίκ, δύο κεριά με πέντε κεριά από πάνω ο Ναός Yershalaim το βράδυ του Πάσχα - δέκα φώτα στα παράθυρα του «θεσμού» «το ίδιο βράδυ. Ακόμη και ηλιέλαιοΗ Annushka, που έπαιξε έναν τόσο μοιραίο ρόλο στη μοίρα του Berlioz, αντιστοιχεί στο ροδέλαιο του Πιλάτου». Το Variety Theatre, που συνδέεται με τα μοτίβα ενός θαλάμου και ταυτόχρονα ενός δαιμονικού σαββάτου, συσχετίζεται με την εικόνα του Bald Mountain - τον τόπο εκτέλεσης του Yeshua - και τον παραδοσιακό τόπο του Sabbath, σχηματίζοντας μια αμφίθυμη ενότητα.

Και στα δύο κεφάλαια «Μόσχα» και «Γερσαλαΐμ», επαναλαμβάνονται λεκτικά μέσα που υποδηλώνουν θερμότητα, «ανελέητη ηλιοφάνεια». Η εγκάρσια εικόνα του μυθιστορήματος - η εικόνα του σκότους που πέφτει στη Μεγάλη Πόλη - συνδέεται τόσο με τη Μόσχα όσο και με τον Yershalaim, βλ.: Το σκοτάδι που προήλθε από Μεσόγειος θάλασσα, κάλυψε την πόλη που μισούσε ο εισαγγελέας. Οι κρεμαστές γέφυρες που ένωναν τον ναό με τον τρομερό πύργο του Άντονι εξαφανίστηκαν, μια άβυσσος κατέβηκε από τον ουρανό και πλημμύρισε... Το παλάτι με πολεμίστρες, παζάρια, καραβανσεράι, σοκάκια, λιμνούλες... Εξαφανίστηκε ο Γιερσαλάιμ - μια μεγάλη πόλη, σαν να έγινε δεν υπάρχουν στον κόσμο? Αυτό το σκοτάδι, ερχόμενο από τα δυτικά, σκέπασε την τεράστια πόλη [Μόσχα]. Γέφυρες και παλάτια εξαφανίστηκαν.

Της εικόνας «το σκοτάδι που καταβροχθίζει τα πάντα» προηγείται μια παράγωγη εσχατολογική εικόνα ενός σύννεφου που έρχεται από τη δύση, η οποία επαναλαμβάνεται στο τέλος στα οράματα του Ιβάν («το σύννεφο... βράζει και πέφτει στη γη, όπως μόνο συμβαίνει κατά τη διάρκεια παγκόσμιων καταστροφών» ). Εάν στο φινάλε του μυθιστορήματος "The White Guard" ο κόσμος "καλύπτεται με το πέπλο του Θεού", τότε στο "The Master and Margarita" ο ουρανός πάνω από τη Μόσχα καλύπτεται από το μαύρο μανδύα του Woland.

Στην εικονιστική σειρά που σχετίζεται με το μοτίβο του σκότους, επαναλαμβανόμενοι προσδιορισμοί φυσικών φαινομένων περιλαμβάνονται στο φινάλε: [Η Μαργαρίτα] σκέφτηκε ότι ίσως... το ίδιο το άλογο είναι απλώς ένα μπλοκ σκότους και η χαίτη αυτού του αλόγου είναι ένα σύννεφο , και τα σπιρούνια του αναβάτη είναι αστέρια με λευκές κηλίδες

Οι επαναλήψεις τελικά φέρνουν πιο κοντά την εικόνα των κατοίκων των δύο πόλεων, όπως, για παράδειγμα, είναι η εικόνα του «κύματος» των φωνών στη σκηνή της εκτέλεσης του Yeshua και στη σκηνή στο Griboyedov. Στο τέλος του μυθιστορήματος, οι εικόνες των δύο πόλεων συνδυάζονται σε ένα από τα συμφραζόμενα.

Έτσι, οι επαναλήψεις διαπερνούν ολόκληρο το κείμενο του μυθιστορήματος. Μερικά από αυτά είναι επίσης χαρακτηριστικά για άλλα έργα του Bulgakov, δείτε, για παράδειγμα, την εικόνα της "κολασμένης συναυλίας" στο "Zoyka's Apartment", "σκοτάδι" και "βελόνες" στο δράμα "Running".

Οι επαναλήψεις σηματοδοτούν τη μετάβαση από το ένα κεφάλαιο του μυθιστορήματος στο άλλο Χρησιμοποιούνται στις διασταυρώσεις δεκατριών κεφαλαίων του κειμένου, η δομή του οποίου χαρακτηρίζεται από την τεχνική του pick up - χρήση των τελευταίων λέξεων του προηγούμενου κεφαλαίου στο. την αρχή του επόμενου, βλ., για παράδειγμα, το τέλος του πρώτου κεφαλαίου και την αρχή του δεύτερου: Είναι απλό : με λευκό μανδύα... (Κεφ. 1) - Σε λευκό μανδύα με ματωμένη φόδρα. .. (Κεφ. 2).

Στις διασταυρώσεις του πρώτου και του δεύτερου μέρους του μυθιστορήματος, χρησιμοποιούνται επαναλαμβανόμενα στοιχεία μετακειμένου - έκκληση του συγγραφέα προς τους αναγνώστες: Ακολούθησέ με, αναγνώστη! (τέλος κεφαλαίου 18 και αρχή κεφαλαίου 19). Αυτή η επανάληψη καταστρέφει την απομόνωση του εσωτερικού κόσμου του κειμένου και συνδέει αυτό που απεικονίζεται με την εξωκειμενική πραγματικότητα.

Η συγκέντρωση των επαναλήψεων, που αντανακλούν τις κύριες γραμμές πλοκής του μυθιστορήματος και αναδεικνύουν τις εικόνες από άκρη σε άκρη, χαρακτηρίζει τον επίλογο, βλ., για παράδειγμα:

Είναι το ίδιο πράγμα που ξυπνά τον επιστήμονα και τον φέρνει σε μια ελεεινή κραυγή τη νύχτα της πανσελήνου. Βλέπει την αφύσικοτητα του δήμιου χωρίς μύτη, ο οποίος, πηδώντας όρθιος και με κάποιο τρόπο κραυγάζει στη φωνή του, μαχαιρώνει με το δόρυ στην καρδιά του Γέστου, που είναι δεμένος σε ένα στύλο και έχει χάσει τα μυαλά του...

Ένας φαρδύς σεληνιακός δρόμος εκτείνεται από το κρεβάτι μέχρι το παράθυρο και ένας άνδρας με λευκό μανδύα με ματωμένη επένδυση ανεβαίνει σε αυτόν τον δρόμο και αρχίζει να περπατά προς το φεγγάρι. Δίπλα του περπατά ένας νεαρός άνδρας με ερειπωμένη μπανιέρα και με παραμορφωμένο πρόσωπο.

Στον επίλογο, «η δύναμη που δημιούργησε και διαμόρφωσε το μυθιστόρημα για τον Πιλάτο και του οποίου η ίδια η γήινη ύπαρξη έδωσε σε αυτό που συνέβαινε τα χαρακτηριστικά ενός γεγονότος, το δράμα της ιστορίας και την επέκταση βγαίνει πέρα ​​από τα όρια του μυθιστορήματος... Αντί κατανόηση (με εικασία ή όραμα) και ενσάρκωση - μια ατελείωτη αναπαραγωγή των ίδιων και των ίδιων πινάκων».

Έτσι, το μυθιστόρημα «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» παρουσιάζει ένα σύστημα επαναλήψεων, η διαμόρφωση και η θέση του οποίου στο κείμενο καθορίζουν τα χαρακτηριστικά της σύνθεσης και του εικονιστικού συστήματος του έργου. Πρόκειται για επαναλήψεις γλωσσικών μέσων, κινήτρων, καταστάσεων, εικόνων. Η κύρια τεχνική που καθορίζει τη δομή του κειμένου είναι το leitmotif. Αυτή είναι μια αρχή κατασκευής κειμένου στην οποία «ένα συγκεκριμένο μοτίβο, αφού προκύψει, στη συνέχεια επαναλαμβάνεται πολλές φορές, κάθε φορά που εμφανίζεται σε μια νέα εκδοχή νέων περιγραμμάτων και σε ολοένα νέους συνδυασμούς με άλλα κίνητρα». Οι επαναλήψεις συμπληρώνονται από πολυάριθμες ιστορικές, πολιτιστικές και λογοτεχνικές αναμνήσεις. Η επαναλαμβανόμενη ομιλία σημαίνει διασταύρωση, ένωση σε σειρές και πεδία, είσοδος σε γενικές (σκοτάδι - σύννεφο), συνώνυμες και αντωνυμικές σχέσεις (ήλιος - φεγγάρι, νύχτα - φως κ.λπ.). Οι επαναλήψεις συσχετίζουν διαφορετικά χωροχρονικά επίπεδα του κειμένου, συνδέουν τα κεφάλαια «Yershalaim» και «Moscow», προβάλλοντας την ιστορία στη νεωτερικότητα, ανοίγουν το αιώνιο στο χρόνο, πραγματοποιούν τις σημαντικές έννοιες για τη σημασιολογική σύνθεση του μυθιστορήματος και καθορίζουν το « ομοιογένεια» του φανταστικού και πραγματικού που απεικονίζεται σε αυτό -καθημερινούς κόσμους.

Ερωτήσεις και εργασίες

1. Διαβάστε την ιστορία του E. Zamyatin «The Cave». Επισημάνετε επαναλαμβανόμενα στοιχεία στο κείμενό του. Προσδιορίστε τους τύπους επανάληψης. Ποιες θέσεις καταλαμβάνουν οι επαναλήψεις στο κείμενο;

2. Ποια σειρά επαναλήψεων συνδέεται με τον τίτλο της ιστορίας - "The Cave"; Προσδιορίστε τη σημασία του τίτλου.

3. Επισημάνετε τις εγκάρσιες εικόνες της ιστορίας. Δείξτε πώς αλληλεπιδρούν μεταξύ τους στο κείμενο. Προσδιορίστε πώς εκδηλώνεται η μεταβλητότητα και η σταθερότητα αυτών των εικόνων.

4. Επισημάνετε τις βασικές αντιθέσεις του κειμένου της ιστορίας που περιλαμβάνουν επαναλήψεις.

5. Προσδιορίστε τις κύριες λειτουργίες των επαναλήψεων στο κείμενο μιας ιστορίας. Τι είναι μοναδικό στη σύνθεση και την οργάνωση του λόγου της ιστορίας του E. Zamyatin;

Σχολιάστε τη δήλωση του συγγραφέα: «Αν πιστεύω ακράδαντα σε μια εικόνα, αναπόφευκτα θα γεννήσει ένα ολόκληρο σύστημα παραγώγων εικόνων, θα ριζώσει μέσα από παραγράφους και σελίδες. Σε μια σύντομη ιστορία, η εικόνα μπορεί να γίνει αναπόσπαστη - να εξαπλωθεί σε ολόκληρο το πράγμα από την αρχή μέχρι το τέλος». Δώστε παραδείγματα ολοκληρωμένων εικόνων.

"Μοναχικός" V.V. Rozanova: δομή κειμένου

Το "Solitary" (1912) του V.V. Rozanov είχε ήδη αξιολογηθεί από τους συγχρόνους του ως έργο πειραματικής μορφής, αποτυπώνοντας "επιφωνήματα, αναστεναγμούς, μισές σκέψεις, μισά συναισθήματα" που "ήρθαν κατευθείαν από την ψυχή, χωρίς επεξεργασία" και καταστρέφοντας. τα όρια μεταξύ καλλιτεχνικού κειμένου και κειμένου ντοκιμαντέρ ή «φευγαλέα» ηχογράφηση. Το «Solitary» χαρακτηρίζεται από ελευθερία σύνθεσης, η οποία συνδυάζεται με ακραία υποκειμενικότητα και τον δυναμισμό της μετάβασης από το ένα στυλιστικό μητρώο στο άλλο. Ο συνειρμικός χαρακτήρας της αφήγησης αντιστοιχεί στην αρχή του «μωσαϊκού» στην αντιπαράθεση των στοιχείων του κειμένου και σε μια ιδιαίτερη συντακτική οργάνωση.

Η ογκομετρική-πραγματική διαίρεση είναι εξαιρετικά κλασματική.

Το κείμενο του «Μοναχικού» αποτελείται από μικρά, ποικίλα και, κατά κανόνα, θεματικά ομοιογενή θραύσματα, καθένα από τα οποία αποτελεί ταυτόχρονα συνθετική ενότητα του έργου και επικοινωνιακό και σημασιολογικό τμήμα του συνόλου. Δεν είναι τυχαίο ότι ο V.V Rozanov θεώρησε απαραίτητο κάθε κομμάτι να τυπωθεί σε ξεχωριστή σελίδα, χωρίς σύνδεση με άλλες, ως συνήθως: τυπωμένο. ποιητικά κείμενα. Αυτή η απαίτηση, ωστόσο, εκπληρώθηκε μόνο μία φορά - στην πρώτη έκδοση του Solitary. Τα όρια κάθε αποσπάσματος είναι αυστηρά καθορισμένα, απουσιάζουν παραδοσιακά μέσα διαφρατικής επικοινωνίας που ενώνουν τα συστατικά στοιχεία του κειμένου και χρησιμοποιούνται μέσα σε αυτά: κάθε θραύσμα ως αποτέλεσμα μπορεί να εκληφθεί ως ανεξάρτητο και. αυτόνομη μινιατούρα. Η σχέση συνοχής είναι επομένως σε? κείμενο αποδυναμωμένο.

Ταυτόχρονα, μια σειρά από τις πρώτες φράσεις των μικροσκοπικών θραυσμάτων ξεκινούν με έναν συντονιστικό σύνδεσμο, που σηματοδοτεί μια σύνδεση με ένα συγκεκριμένο πρόσχημα. Αυτή η πρόφαση όμως δεν είναι η προηγούμενη αφηγηματική ενότητα, αλλά ούτε και το λεκτικά εκφραζόμενο περιεχόμενο. Πίσω από το κείμενο παραμένει ένας «σημασιολογικός χώρος», που γεννιέται από τη σκέψη του αφηγητή και τους συναισθηματικούς συνειρμούς που συνδέονται με αυτήν, ενώ στον αναγνώστη προσφέρεται μόνο μια γνωριμία με την εξέλιξη αυτής της σκέψης ή το αποτέλεσμά της: ... αλλά στην ουσία - ο Θεός ! Θεός! - το μοναστήρι στάθηκε πάντα στην ψυχή μου. Και μόνο ένα καύχημα και μόνο μια ερώτηση από όλους: "Τι ρόλο θα παίξω σε αυτό (στο εξής θα τονίζεται από τον Rozanov - N.N.);"

Η παρουσία κρυμμένων νοημάτων που παρακινούν τη χρήση συντονιστική σύνδεση, εμβαθύνει και περιπλέκει τη δομή του κειμένου. Αυτή η ίδια λειτουργία εκτελείται μέσω της έκφρασης συμφωνίας και διαφωνίας, ανοίγοντας τις αρχικές προτάσεις του αποσπάσματος: - Ναι, όλα είναι έτσι, - και φώτιση, και σύνδεση με τις ιδέες του χρόνου... Αλλά ετοιμάζει μια καλή κληρονομιά για τα εγγόνια της, διαρκή και εμπεριστατωμένα...

Η χρήση στην αρχή θραυσμάτων συντακτικών κατασκευών που προϋποθέτουν πρόσχημα και, επομένως, έχουν μια ορισμένη ημιτέλεια, ακόμη και συνσηματικές (σημασιολογική ανολοκλήρωση), αποτελεί ένδειξη ανεξάντλητου της «ωμής» σκέψης του συγγραφέα. «Στην πραγματικότητα, κάθε σκέψη που συλλαμβάνεται τη στιγμή της γέννησής της είναι λαμπρή αν είναι σκέψη (τονίζει ο M.O. Menyikov - N.N.) και όχι ανοησία. Αυτή είναι η γοητεία πολλών συγγραφέων, γοητευτικών στον αυθορμητισμό τους, για παράδειγμα ο V.V. Ροζάνοβα. Καταφέρνει να συλλάβει μια σκέψη ακόμη και πριν από τη γέννησή της και πριν ακόμη τη σύλληψή της, στην υπερβατική, ας πούμε, ύπαρξή της...» Το «είναι» της σκέψης - πλήρες και ταυτόχρονα πάντα συνδεδεμένο με τους άλλους - αντανακλάται στη διαίρεση του «Μοναχικού». Το ίδιο κομμάτι κειμένου μπορεί να χαρακτηριστεί τόσο από ανεξαρτησία, που εκδηλώνεται με τη δομική του οριοθέτηση και την απουσία τυπικών μέσων επικοινωνίας με γειτονικές μινιατούρες, όσο και από μια ιδιαίτερη συναινετική ανοιχτότητα, η οποία καθορίζεται από την παρουσία άρρητων νοημάτων και παραλειπόμενης πρόσχησης, προσανατολισμό προς έναν απροσδιόριστο «χώρο σκέψης».

Η άρνηση των παραδοσιακών συντακτικών συνδέσεων είναι «μια μορφή επιβεβαίωσης της προτεραιότητας του ατόμου και ως εκ τούτου μη επαναλαμβανόμενη έναντι του γενικά σημαντικού και επομένως επαναλαμβανόμενου, μηχανικά αναπαραγώγιμου». Ο Rozanov αντιπαραβάλλει ένα συνεκτικό κείμενο μιας άκαμπτης μορφής είδους με την ελεύθερη σύνδεση θραυσμάτων-μινιατούρων, ενώ η ακεραιότητα ολόκληρου του κειμένου καθορίζεται όχι τόσο από διαφραστικές συνδέσεις όσο από την κίνηση σημασιολογικών σειρών από άκρο σε άκρο, επαναλήψεις κλειδιών λέξεις που εισάγουν τα αμετάβλητα θέματα του «Μοναχικού» (ψυχή, λογοτεχνία, Ρωσία κ.λπ.) . Επομένως, ένας τέτοιος τύπος συνοχής όπως η συνοχή είναι ιδιαίτερα σημαντικός για αυτό το κείμενο.

Η διεκδίκηση του δικαιώματος του συγγραφέα στην ατομική σύνταξη καθορίζει όχι μόνο την πρωτοτυπία της διαίρεσης του κειμένου του "Solitary" στο σύνολό του, αλλά και την ευρεία χρήση εκφραστικών μεθόδων για τη διαίρεση των επιμέρους στοιχείων του. Εκφράζοντας τις επικοινωνιακές του προθέσεις, ο συγγραφέας είτε τονίζει ένα από τα μέρη της εκφοράς σε κοντινή απόσταση, είτε εισάγει μια λέξη ή πρόταση στην αρχή του αποσπάσματος που εκφράζει το υπερθέμα (Σχετικά με το θάνατό του: «Είναι απαραίτητο για αυτό το σκουπίδι να σαρωθεί από τον κόσμο Και όταν έρχεται, «είναι απαραίτητο» - θα πεθάνω), τότε κάνει εξαρτημένα στοιχεία και μέρη μιας πρότασης ανεξάρτητες δηλώσεις, ή γενικά καταστρέφει την αλυσίδα των συντακτικών εξαρτήσεων.

Αν δεν παραδώσετε κάτι, θα λυπηθείτε στην ψυχή σας. Ακόμα κι αν δεν κάνεις το δώρο. (Μια κοπέλα στο σταθμό, στο Κίεβο, στην οποία ήθελα να δώσω ένα ένθετο μολυβιού, αλλά δίστασε και αυτή και η γιαγιά της έφυγαν.)

Μπροστά μας βρίσκεται ένας νέος τύπος συντακτικής οργάνωσης του έργου, σημαντικά διαφορετικός από την ιεραρχική πεζογραφία του 19ου αιώνα. Ένα από τα πρώτα στις αρχές του 20ου αιώνα. V.V. Ο Rozanov χρησιμοποιεί ευρέως την κατάτμηση και την ομαδοποίηση ως ειδικές μεθόδους εκφραστικής διαίρεσης ενός ολόκληρου κειμένου. Αυτές οι τεχνικές έλαβαν στη συνέχεια εντατική ανάπτυξη στον καλλιτεχνικό και δημοσιογραφικό λόγο των εφημερίδων του 20ού αιώνα.

Το Fragmentation είναι η κορυφαία αρχή σύνθεσης του "Solitary". Καθορίζει τέτοια χαρακτηριστικά της δομής του κειμένου όπως η ασυνέχεια, η ενίσχυση μακρινών σημασιολογικών συνδέσεων και η απόρριψη της εξωτερικής ιεραρχίας των μερών που απαρτίζουν το έργο. Από αυτή την άποψη, το «Solitary» του V.V. Rozanov είναι μια από τις πρώτες εμπειρίες αποσπασματικού λόγου στην παγκόσμια λογοτεχνία και μια εμπειρία που προβλέπει την ανάπτυξη της αρχής της μη επιλογής, επανεξετάζοντας τη λογοτεχνική επικοινωνία στο σύνολό της.

Επιβεβαίωση της ατομικής αρχής που ορίζει την ελευθερία! οι συντακτικές συνδέσεις και η απόρριψη της αυστηρής ρύθμισης των μορφών εκδηλώνονται με τη χρήση μη κανονιστικών σημείων στίξης από τον συγγραφέα, επισημοποιώντας «ακούσια επιφωνήματα», «αναστεναγμούς, μισές σκέψεις, μισά συναισθήματα»: Απλά, - η ψυχή ζει. Είναι καλύτερα να είσαι μόνος – γιατί όταν είμαι μόνος, είμαι με τον Θεό.

Η ελευθερία κατασκευής και διαίρεσης του κειμένου αντιστοιχεί, όπως βλέπουμε, στην ελευθερία της στίξης, ενώ η τονική και συναισθηματική-εκφραστική λειτουργία των σημείων στίξης έρχεται στο προσκήνιο.

Το κείμενο του «Μοναχικού» χαρακτηρίζεται από την έκθεση της διαδικασίας δημιουργίας ενός έργου, επιπλέον, την έκθεση της διαδικασίας της λεκτικής και ψυχικής δραστηριότητας του συγγραφέα γενικότερα. Αυτό εκφράζεται με έναν ιδιαίτερο τρόπο σχεδιασμού μικροσκοπικών θραυσμάτων, που συχνά καταλήγουν με ενδείξεις του τόπου, του χρόνου και της κατάστασης γέννησης! ένα ή άλλο αρχείο ή μορφή εγγραφής του, για παράδειγμα: σε καμπίνα τη νύχτα. στο πίσω μέρος του πανό? Λούγκα - Πετρούπολη, άμαξα; τις σόλες των παπουτσιών μας? μπάνιο; καλοκαίρι 1911

Αυτές οι οδηγίες, που ορίζουν τις χωροχρονικές συντεταγμένες του θραύσματος, το κλείνουν, αλλά ταυτόχρονα επισημοποιούνται ως δομές plug-inκαι να σχηματίσουν ένα ειδικό σύστημα στο κείμενο! Συνήθως αντιπροσωπεύονται με ημερομηνίες και λεκτικούς τύπους (φράσεις) με τοπική ή χρονική σημασία, για παράδειγμα! 23 Ιουλίου 1911; στο συντακτικό μας γραφείο? στο Πανεπιστήμιο; στη γέφυρα Τρίνιτι.

Οι ενδείξεις του τόπου και του χρόνου, σχεδιασμένες ως οιονεί παρεμβολές, είναι εξαιρετικά λακωνικές, μπορεί να περιλαμβάνουν συντομογραφίες και οι ονομασίες της κατάστασης στην οποία καταγράφεται αυτό ή εκείνο το λήμμα είναι σαφώς καθημερινής φύσης, μιμούμενοι έτσι το απρόσεκτο, «σπιτικό». σχεδιασμός του κειμένου, που αντικατοπτρίζει την ελευθερία της υποκειμενικής έκφρασης και τη σύμβαση του αποδέκτη:

Ο αέρας θροΐζει τα μεσάνυχτα και κουβαλάει φύλλα χαρτιού... Έτσι και η ζωή στα φευγαλέα! ο χρόνος σκίζει από την ψυχή μας επιφωνήματα, αναστεναγμούς, μισές σκέψεις! Ακτινο δεν μπορείς να συμβαδίσεις μαζί τους (δεν υπάρχει χαρτί στο χέρι) φέρε το - και πεθαίνουν.

Αυτή η χρήση οδηγιών αποκαλύπτει την ελκυστικότητα του συγγραφέα! της ρωσικής λέξης στον ίδιο τον ομιλητή, συνδυάζοντας σε ένα πρόσωπο και τον αφηγητή και τον αποδέκτη του κειμένου, δηλ. ρύθμιση σε μια αυτοκοινότητα! κατιόν. Κείμενα ειδών όπως το ημερολόγιο, η εξομολόγηση, τα απομνημονεύματα έχουν πάντα αυτοεπικοινωνιακό προσανατολισμό. Οι συνδέσεις μαζί τους είναι ιδιαίτερα σημαντικές για το «Solitary», ενώ ο Ροζάνοφ «ενσωματώνει πολεμικά διαφορετικές παραδόσεις του είδους της πνευματικής πεζογραφίας, χρησιμοποιεί την εξομολόγηση του ημερολογίου για βαθιά αναλυτική-αναστοχαστική αυτοαποκάλυψη, την δοκιμιακή υποκειμενικότητα των λογοτεχνικών-κριτικών σημειώσεων... ηθικο-φιλοσοφικός ορθολογικός-λογικός αναλυτισμός «πειράματα»», ο κατακερματισμός της σύνθεσης τονίζει την απόρριψη του άκαμπτου κανόνα του είδους. Αν το είδος είναι μια μορφή κυριαρχίας και «ολοκλήρωσης» της πραγματικότητας (M.M. Bakhtin), τότε η γενετική παλιγγενεσία του «Solitary» είναι ένα είδος επιβεβαίωσης της ατελούς ύπαρξης, του ανοιχτού χαρακτήρα της προσωπικότητας και της πολλαπλότητας του «εγώ». Η ακραία υποκειμενικότητα ενός έργου αποτελεί ένδειξη ενίσχυσης της αρχής του συγγραφέα στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα. Αν η ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνία του 19ου αιώνα V. χαρακτηρίστηκε γενικά από τη σταδιακή ανάπτυξη του σχεδίου του χαρακτήρα, τότε το "Solitary" του Rozanov είναι η μέγιστη ανάπτυξη, αντίθετα, του σχεδίου του συγγραφέα, μια εκδήλωση ανοιχτής υποκειμενικότητας, που αντικατοπτρίζεται στη φύση των οδηγιών.

Η θέση των ενδείξεων και η αλληλουχία τους στο έργο είναι δυναμικές: αν στην αρχή του κειμένου κυριαρχούν οι τοπικοί συγκεκριμενοποιητές, τότε στο δεύτερο μέρος κυριαρχούν προσωρινοί δείκτες που καταγράφουν με ακρίβεια τον χρόνο καταγραφής, βλ.: 16 Δεκεμβρίου, 1911; 18 Δεκεμβρίου 1911; 21 Δεκεμβρίου 1911; 23 Δεκεμβρίου 1911 Ως αποτέλεσμα, μια προοπτική του κινούμενου χρόνου εμφανίζεται στο κείμενο. Απουσία γραμμική σύνδεσηθραύσματα σε συντακτικό επίπεδο, η θεματική τους πολυμορφία και χαλαρότητα αντιστοιχούν στην αρκετά αυστηρή διαχρονική τους αλληλουχία. Η φύση των χωροχρονικών ενδείξεων και η θέση τους προκαλούν συσχετισμούς με την ποίηση: το απόσπασμα παρομοιάζεται με λυρικό ποίημα.

Το σύστημα των οδηγιών συμπληρώνεται από ενδοκειμενικά σχόλια, τα οποία σχεδιάζονται επίσης ως παρεμβαλλόμενες δομές και συχνά συνδυάζονται σε μια σειρά με χωροχρονικά συγκεκριμένα: Σαν «ωριμασμένος λύκος» έφαγε ρωσικό αίμα και έπεσε στον τάφο του. τρέφονται (Περί Shchedrin, άμαξα).

Τα ενδοκειμενικά σχόλια, σε αντίθεση με τις οδηγίες, που συνήθως μοντελοποιούν την αυτόματη επικοινωνία και μιμούνται τη συνομιλία του συγγραφέα με τον εαυτό του, αναδημιουργούν την επικοινωνιακή κατάσταση της «επικοινωνίας» μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη. Ονομάζουν το θέμα του τμήματος κειμένου, προσδιορίζουν το αντικείμενο αξιολόγησης και επαναφέρουν το όνομα του υποκειμένου που λείπει στην ημιτελή πρόταση: ...Και ξεθώριασε, ξεθώριασε ανεξέλεγκτα... (για τη νομισματική, για την Μπασκίρτσεβα). Πάντα ονειρεύεται, και έχει πάντα μια σκέψη: - πώς να αποφύγει τη δουλειά (Ρώσοι).

Τα ενδοκειμενικά σχόλια, καθώς και οι ενδείξεις του τόπου και του χρόνου, βρίσκονται συνήθως στο τέλος του αποσπάσματος, σημαδεύοντας τα σύνορά του και λειτουργούν ως οιονεί ένθετα. Η εξαίρεση είναι η επιλογή ενός θέματος που σχετίζεται με τον "φίλο": ορισμένα αποσπάσματα του "Μοναχικά" έχουν τον τίτλο "Η μητέρα σου" και περιέχουν μια ένδειξη συγκεκριμένου παραλήπτη, για παράδειγμα: Η μητέρα σου (Τα παιδιά). Και ζήσαμε ήσυχα, μέρα παρά μέρα, πολλά χρόνια. Και ήταν καλύτερο κομμάτιτης ζωής μου. (25 Φεβρουαρίου 1911).

Τα αποσπάσματα του κειμένου με τίτλο είναι αφιερωμένα στον V.D. Η χρήση ειδικού σχεδιαστικού συστήματος γι' αυτούς είναι δείγμα της στιχουργικής τους έμφασης στο έργο. Η επανάληψη του τίτλου δημιουργεί ενδοκειμενικές συνδέσεις μεταξύ των θραυσμάτων που αναπτύσσουν το θέμα του «φίλου» που διατρέχει το «Solitary» και αναδεικνύει έναν από τους πιθανούς αποδέκτες του έργου (βλ. τη μορφή της κτητικής αντωνυμίας Vasha), όπως με αποτέλεσμα να τονίζεται η πληθώρα των αποδεκτών του κειμένου: ο ίδιος ο συγγραφέας, ο εξωτερικός παραλήπτης - ο αναγνώστης, τα παιδιά, ο «φίλος» κ.λπ.

Το θέμα του αποσπάσματος στο «Solitary», όπως βλέπουμε, συχνά καθορίζεται όχι στο πλαίσιο του, αλλά στο συνοδευτικό σχόλιο που συνήθως τελειώνει αυτό το μέρος του κειμένου.

Η κατασκευή οποιασδήποτε έκφρασης βασίζεται στη σύνδεση μεταξύ θέματος και ρήματος και η επικοινωνιακή οργάνωση του κειμένου περιλαμβάνει επανάληψη ή αλλαγή θεμάτων, την ανάπτυξή τους και τη μετατροπή τους σε ρήματα γειτονικών προτάσεων. Το κείμενο του "Solitary" είναι ένα κείμενο που αποτελείται από αποσπάσματα στα οποία το θέμα της κύριας δήλωσης συχνά παραλείπεται. Το κείμενο, λοιπόν, έχει έναν ευδιάκριτα ρηματικό χαρακτήρα. Αυτό είναι κοντά στο καθομιλουμένη, στην οποία, σε μια κατάσταση άμεσης επικοινωνίας σε έναν κατά περίπτωση καθορισμένο διάλογο, το θέμα μπορεί να παραλειφθεί σε εγγραφές εσωτερικού λόγου και ημερολογίου που προορίζονται μόνο για τον συγγραφέα τους.

Η σύνταξη του «Μοναχικού» αντανακλά δύο αντικρουόμενες στάσεις του συγγραφέα: μια στάση απέναντι στην αυτόματη επικοινωνία και μια στάση απέναντι στον ενεργό διάλογο με τον αναγνώστη. Το πρώτο, όπως έχει ήδη σημειωθεί, εκδηλώνεται με την ευρεία χρήση των καθομιλουμένων συντακτικών δομών και μια απότομη αλλαγή σε λειτουργικούς και συναισθηματικούς τύπους προτάσεων, το δεύτερο - στην καταφυγή σε ερωτηματικές προτάσεις που δημιουργούν ένα είδος δραματοποίησης του κειμένου, σε κατασκευές κινήτρων :

Γνωρίζετε ότι η θρησκεία είναι η πιο σημαντική, η πρώτη, η πιο απαραίτητη;

Ζήσε την κάθε μέρα σαν να είχες ζήσει όλη σου τη ζωή μόνο για αυτή τη μέρα.

Χτίστε το πνεύμα, χτίστε το πνεύμα! Κοίτα, καταρρέει όλος...

Ιδιαίτερα συχνά χρησιμοποιούνται ερωτηματικές προτάσεις στο κείμενο. Είναι, ωστόσο, ετερογενείς. Το «Solitary» παρουσιάζει συμπλέγματα ερωτήσεων και απαντήσεων, και πραγματικές ερωτήσεις, και συγκινητικές ερωτηματικές κατασκευές και ρητορικές ερωτήσεις, όταν ο συγγραφέας δεν υποστηρίζει κατηγορηματικά την άποψή του, αλλά επικαλείται τη γνώμη του αποδέκτη, αν και ήδη προϋποθέτει την επιθυμητή απάντηση: Ποιος με αγνή ψυχή πηγαίνει στη γη; Ω, πόσο χρειαζόμαστε την κάθαρση (χειμώνας - 1911). Ναι, ίσως το «σχέδιο του κτιρίου» να είναι λάθος: αλλά μας προστατεύει ήδη από τη βροχή, από τη βρωμιά: και πώς να αρχίσουμε να το κόβουμε; (αυτοκίνητο· για την εκκλησία).

Οι ερωτηματικές προτάσεις διαφέρουν επίσης ως προς τη φύση του αποδέκτη. Μαζί με ερωτήσεις που απευθύνονται στον αναγνώστη, χρησιμοποιούνται με συνέπεια ερωτήσεις που απευθύνονται απευθείας από τον συγγραφέα στον εαυτό του, για παράδειγμα: Γράφω «για τον αναγνώστη»; Όχι, γράφεις μόνος σου... Τι αγαπάς, εκκεντρική; Το όνειρό μου.

Έτσι, στη χρήση ερωτηματικών κατασκευών εκδηλώνεται η αλληλεπίδραση αυτοεπικοινωνίας και διαλογισμού, χαρακτηριστική του κειμένου του «Μοναχικού» στο σύνολό του. Ο βαθμός του διαλόγου αυξάνεται με τη συμπερίληψη στο κείμενο:

1) αναφέρθηκαν διάλογοι με συγκεκριμένο συνομιλητή.

2) φανταστικοί διάλογοι ειδικά σχεδιασμένοι από τον συγγραφέα.

3) υπό όρους διάλογοι προσωποποιημένων αφηρημένων αρχών, βλ.

1) «Τι πιστεύετε όλοι για τον εαυτό σας. Πρέπει να σκεφτείς τους ανθρώπους».

Δεν θέλω. (Αγία Πετρούπολη - Κίεβο, άμαξα).

2) Λαοί, θέλετε να σας πω μια βροντερή αλήθεια, που κανείς από τους προφήτες δεν σας είπε...

Λοιπόν;... Λοιπόν;... Χε...

Είναι ότι η ιδιωτικότητα είναι πάνω από όλα.

Χα-χα-χα!.. Χα-χα!

Ναι ναι! Κανείς δεν το είπε αυτό, εγώ ήμουν ο πρώτος... Απλά κάτσε σπίτι και τουλάχιστον διάλεξε τη μύτη σου και κοίτα το ηλιοβασίλεμα...

3) «Η ευτυχία είναι στην προσπάθεια», λέει η νεολαία. «Η ευτυχία βρίσκεται στην ειρήνη», λέει ο θάνατος.

«Να ξεπεράσεις τα πάντα», λέει η νεολαία.

«Ναι, αλλά όλα θα τελειώσουν», λέει ο θάνατος. (Eidkunen - Βερολίνο, άμαξα).

Το κείμενο του Ροζάνοφ μπαίνει σε διάλογο με άλλα κείμενα. Η δομή του έργου χαρακτηρίζεται από εκτεταμένες αλυσίδες διακειμενικών συνδέσεων, που σχηματίζονται κυρίως από παραθέσεις και αναμνήσεις. Τα μη αποδιδόμενα αποσπάσματα συχνά εξομοιώνονται ελεύθερα με τη λέξη του συγγραφέα και τα «σημεία» (ονόματα λογοτεχνικοί χαρακτήρες) χρησιμεύουν ως μορφή γενίκευσης και τρόπος μεταφορικού χαρακτηρισμού: ...Το δεύτερο ήταν ο “Tentetnikov”, απλά ζεσταίνοντας την κοιλιά του στον ήλιο...? Είμαι ο αιώνιος Oblomov.

Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της δομής του "Solitary", καθώς και άλλων έργων του Rozanov, είναι η πολυπαράθεση: τα αποσπάσματα δεν αναφέρονται τόσο σε αυτό το κείμενο μεμονωμένα "εξωγήινα" έργα, αλλά μάλλον το συσχετίζουν με τα τυπολογικά χαρακτηριστικά ολόκληρων καλλιτεχνικών συστημάτων ( για παράδειγμα, ρωσικός κλασικισμός, Nekrasov, Saltykov-Shchedrin) και μη μυθοπλαστικά κείμενα της ρωσικής λογοτεχνίας γενικά (συμπεριλαμβανομένων «κείμενα» βιογραφίας και συμπεριφοράς συγγραφέων). Αυτή η μορφή διακειμενικών συνδέσεων θα αναπτυχθεί περαιτέρω στη ρωσική λογοτεχνία, ειδικά στα τέλη του 20ού αιώνα.

Το διαλογοποιημένο και εκφραστικά τεμαχισμένο κείμενο του «Solitary» χαρακτηρίζεται από υφολογική αντίθεση. Αυτή είναι η αντίθεση μεταξύ των καθομιλουμένων κατασκευών και των κατασκευών βιβλίων. Από τη μία πλευρά, το κείμενο, όπως ήδη σημειώθηκε, χρησιμοποιεί καθομιλουμένες συντακτικές δομές. Αυτές είναι, για παράδειγμα, προτάσεις με το μεταθετικό μόριο στη συνέχεια, πολυκατηγορηματικές κατασκευές με εξασθενημένες συντακτικές συνδέσεις και θολές σχέσεις, προτάσεις που περιλαμβάνουν ουσιαστικοποιημένους λεκτικούς τύπους ή συνδυασμούς και, επομένως, χαρακτηρίζονται από μη κανονιστική συμβατότητα, ημιτελείς προτάσειςμε παραλειπόμενη κατηγόρηση, βλ.

Αχ, άνθρωποι: - εκμεταλλευτείτε κάθε βράδυ που αποδεικνύεται καθαρό. Σύντομα η ζωή θα περάσει, θα περάσει και μετά θα πεις, «θα το απολάμβανα», αλλά δεν μπορείς: υπάρχει πόνος, υπάρχει λύπη, «δεν υπάρχει χρόνος»! Νομισματική - καλή και! νομισματολογία; ένα βιβλίο - ίσως ένα βιβλίο? Όλα τα ακίνητα βρίσκονται στη Ρωσία! προέκυψε από «ικέτη» ή «χαρισμένο» ή «λήστεψε κάποιον».

Οι συνομιλητικές συντακτικές κατασκευές στο "Solitary" αναδημιουργούν την εικόνα ενός "ιδιωτικού", "υποκειμενικού" ατόμου, που επιδιώκει τη μέγιστη πληρότητα της έκφρασης, αλλά παραμελεί τους τυπικούς τρόπους σχηματισμού σκέψεων. Εξ ου και η τάση απελευθέρωσης συντακτικά συγγενών λέξεων, η χρήση συμπιεσμένων συντακτικών κατασκευών που επιστρέφουν στην καθομιλουμένη, η έμφαση σε επιμέρους στοιχεία της εκφοράς, η γενική «χαλαρότητα» των συντακτικών συνδέσεων, που οδηγεί σε ορισμένες περιπτώσεις σε μη κανονιστικές, μη -τυποποιημένες κατασκευές, για παράδειγμα: ο βράχος του Γκόρκι - ότι έφτασε στη δόξα, στην υψηλότερη θέση. Είμαι σαν μωρό στη μήτρα, αλλά που δεν θέλει καθόλου να γεννηθεί.

Από την άλλη, το κείμενο του «Μοναχικού» χρησιμοποιεί εξίσου σταθερά συντακτικές κατασκευές βιβλίων. Αυτές είναι Πρώτα από όλα προτάσεις με πραγματικό γνωμικό, δηλ. με τη μορφή της κατηγόρησης, η οποία έχει ένα χρονικό σχέδιο σταθερής ιδιότητας. Αυτές οι κατασκευές με ένα γενικό νόημα διατυπώνουν τους αφορισμούς, τα αξιώματα και τα παράδοξα του Ροζάνοφ: Όποιος αγαπά τον ρωσικό λαό δεν μπορεί παρά να αγαπήσει τις εκκλησίες. Η μοίρα προστατεύει αυτούς που στερεί τη δόξα. Η φώκια είναι ένα πολυβόλο που πυροβολείται από έναν ηλίθιο υπαξιωματικό.

Αποσπάσματα αφορισμού αλληλεπιδρούν στο κείμενο του «Μοναχικού» με ειδικές ρυθμικές δομές που έχουν στροφική μορφή. Τέτοια θραύσματα κειμένου είναι κοντά στα πεζά ποιήματα:

Ήσυχες, σκοτεινές νύχτες... Ο φόβος του εγκλήματος... Λαχτάρα για μοναξιά... Δάκρυα απελπισίας, φόβου και ιδρώτας εργασίας...

Η ενίσχυση της αρχής του στίχου εκδηλώνεται και στην πραγματοποίηση ηχητικών επαναλήψεων που «συνδέουν» το θραύσμα, στην ευρεία χρήση αποσπασμάτων από ποιητικά έργα που διαπερνούν το κείμενο του «Μοναχικού». Η ασάφεια των ορίων του είδους, των ορίων μεταξύ λογοτεχνικού κειμένου και «οικιακού» λόγου συνδυάζεται με την καταστροφή των ορίων μεταξύ στίχου και πεζογραφίας. «Σε συνθήκες μικρού απόλυτου όγκου θραυσμάτων, πραγματοποιείται ένας κατακόρυφος ρυθμός, που δεν είναι χαρακτηριστικός των πεζών δομών».

Οι συντακτικές αντιθέσεις συμπληρώνονται στο «Μοναχικό» από λεξικοσημασιολογικές αντιθέσεις. Η μέγιστη διάσπαση του κειμένου έχει ως αποτέλεσμα την εσωτερική του ακεραιότητα και αρμονία, η αυτοεπικοινωνία συνδυάζεται με ενεργό διάλογο με τον εσωτερικό και εξωτερικό αποδέκτη, η υποκειμενικότητα των ιδιωτικών σημειώσεων είναι με γενικεύσεις διαφόρων τύπων, τα συντακτικά της καθομιλουμένης αλληλεπιδρούν με κατασκευές βιβλίων, ρυθμικά θραύσματα με μια στροφική μορφή συνδυάζονται με τα πραγματικά πεζά αποσπάσματα, η λυρική έκφραση συμπληρώνεται από ρητορική, η υψηλή συνδυάζεται με χαμηλή, καθημερινή και «σπιτική». Έτσι εμφανίζεται πλήρως το κείμενο νέα μορφή, το οποίο ο ίδιος ο V.V Rozanov όρισε ως «η μορφή του Αδάμ»: «Αυτή είναι μια μορφή και γεμάτη εγωισμό και χωρίς εγωισμό... Για μεγάλους και μικρούς υπάρχει ένα επιτυγχανόμενο όριο αιωνιότητας... Και έγκειται απλώς στο γεγονός. ότι «το ποτάμι κυλά όπως κυλάει» ώστε «όλα να είναι όπως είναι». Καμία μυθοπλασία. Αλλά «οι άνθρωποι πάντα επινοούν πράγματα». Και εδώ είναι η ιδιαιτερότητα ότι ακόμη και η «μυθοπλασία» δεν καταστρέφει την αλήθεια του γεγονότος: κάθε όνειρο, επιθυμία, ιστός αράχνης θα μπει μέσα. Αυτό δεν είναι καθόλου «Ημερολόγιο» ή «απομνημονεύματα» ή «μετανοημένη ομολογία»: ακριβώς και ακριβώς - μόνο «σεντόνια...»»/

Η διακριτή δομή του κειμένου και η αποδυνάμωση των συνδέσεων μεταξύ των θραυσμάτων του συσχετίζονται με τις εγκάρσιες εικόνες του έργου - εικόνες μοναξιάς και μοναξιάς, στενά συνδεδεμένες μεταξύ τους:

Η χειρότερη μοναξιά σε όλη μου τη ζωή. Από την παιδική ηλικία. Οι μοναχικές ψυχές είναι κρυμμένες ψυχές.

Είναι καλύτερα να είσαι μόνος - γιατί όταν είμαι μόνος, είμαι με τον Θεό.

Αν η μοναξιά είναι συνειδητή επιλογή του αφηγητή, τότε η μοναξιά είναι η συνεχής εσωτερική του κατάσταση, η οποία εκδηλώνεται όχι μόνο με τη διακοπή των δεσμών με τους άλλους, αλλά και «στην επιθυμία του Εαυτού να είναι απείρως μακριά από τον Εαυτό».

«Μοναχικό», άνοιγμα αυτοβιογραφική τριλογία Rozanov, αντανακλά μια νέα προσέγγιση στην αυτοέκφραση και την αυτοερμηνεία στη λογοτεχνία. Η εικόνα του Εαυτού δεν δημιουργείται μέσω μιας συνεπούς ιστορίας ζωής, όχι χαρακτηρίζοντας πράξεις, αλλά καθορίζοντας μεμονωμένες σκέψεις, μεταφέροντας «ατομικότητα της κατάστασης του νου». Η ιστορία της ζωής αντικαθίσταται από έναν διευρυμένο αυτοστοχασμό, αποκαλύπτοντας τη ρευστότητα, την πολυδιάστατη και ανεξάντλητη μορφή του «εγώ». Η προσωπική ταυτότητα τονίζεται από την αυτοεκτίμηση, συχνά μεταφορική:

Κανένα ενδιαφέρον για αυτοπραγμάτωση, απουσία οποιασδήποτε εξωτερικής ενέργειας, «θα είναι». Είμαι ο πιο εξωπραγματικός άνθρωπος.

Ένας περιπλανώμενος, ένας αιώνιος περιπλανώμενος και παντού μόνο ένας περιπλανώμενος (Λούγκα - Αγία Πετρούπολη, άμαξα· για τον εαυτό μου).

Ο Ροζάνοφ απορρίπτει την παραδοσιακά δεδομένη συνοχή της περιγραφής της διαδρομής της ζωής - έρχεται σε αντίθεση με τη διαλείπουσα και κινητικότητα των μεμονωμένων «αρχείων», συμπεριλαμβανομένων των αναμνήσεων, των προβληματισμών και των αξιολογήσεων. Η συντακτική οργάνωση, την οποία ο Ροζάνοφ αναφέρθηκε για πρώτη φορά στο «Μοναχικό», καθόρισε την ελευθερία της μορφής και τη συνειρμική «χαλαριά» του κειμένου και άνοιξε νέες εκφραστικές δυνατότητες για τη μυθοπλασία και την πεζογραφία ντοκιμαντέρ. Η δομή αυτού του έργου προβλέπει την ανάπτυξη του αποσπασματικού λόγου στη λογοτεχνία του εικοστού αιώνα. με τα εγγενή σημάδια της ασυνέχειας, της σημασιολογικής ασυνέπειας, της μη κανονικότητας και της μετάθεσης (πιθανή εναλλαξιμότητα μερών).

Ερωτήσεις και εργασίες

I. 1. Διαβάστε την ιστορία του F.M. Ντοστογιέφσκι "Ο πράος" Εξηγήστε τον ορισμό του συγγραφέα για το είδος του έργου - "φανταστική ιστορία".

2. Περιγράψτε τη συνθετική διαίρεση του κειμένου.

3. Προσδιορίστε τις αρχές για την επιλογή κεφαλαίων και υποκεφαλαίων στη δομή του κειμένου.

4. Αναλύστε τους τίτλους τους. Σχηματίζουν ένα σύστημα;

5. Προσδιορίστε τις από άκρο σε άκρο εικόνες του κειμένου που καθορίζουν την ακεραιότητά του.

II. 1. Διαβάστε την ιστορία «Το νόημα της ζωής» της L. Petrushevskaya, μέρος του κύκλου «Ρέκβιεμ». Τι το ιδιαίτερο έχει η αρχιτεκτονική του;

2. Να επισημάνετε τα σημασιολογικά μέρη στο κείμενο της ιστορίας. Εξηγήστε την έλλειψη συνθετικής και συντακτικής διαίρεσης του κειμένου (χωρίζοντάς το σε παραγράφους).

3. Περιγράψτε τη συνοχή και τη συνοχή του κειμένου.

4. Αναλύστε τη σημασιολογική σύνθεση της ιστορίας. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά του;

5. Εξετάστε τη διαίρεση του κειμένου με βάση τα συμφραζόμενα και τη μεταβλητή. Πώς συνδυάζονται τα συμφραζόμενα που περιέχουν την ομιλία του αφηγητή και την «εξωγήινη» ομιλία; Πώς συσχετίζεται η ογκομετρική-πραγματική και εννοιολογική-μεταβλητή διαίρεση του κειμένου;

Αρχιτεκτονική (λατ. architectura, γρ. archi - κύρια και Tektos - χτίζω, όρθια) - αρχιτεκτονική, η τέχνη του σχεδιασμού και της κατασκευής. Η αρχιτεκτονική δημιουργεί ένα υλικά οργανωμένο περιβάλλον που χρειάζονται οι άνθρωποι για τη ζωή τους, σύμφωνα με τον σκοπό της, τις σύγχρονες τεχνικές δυνατότητες και τις αισθητικές απόψεις της κοινωνίας. Ως μορφή τέχνης, η αρχιτεκτονική εισέρχεται στη σφαίρα της πνευματικής κουλτούρας, διαμορφώνοντας αισθητικά το περιβάλλον ενός ατόμου, εκφράζοντας κοινωνικές ιδέες σε καλλιτεχνικές εικόνες: τις ιδέες ενός ατόμου για τον κόσμο, το χρόνο, το μεγαλείο, τη χαρά, τον θρίαμβο, τη μοναξιά και πολλά άλλα συναισθήματα. Αυτός είναι μάλλον ο λόγος που λένε ότι η αρχιτεκτονική είναι παγωμένη μουσική. Ο αρχιτέκτονας ενδιαφέρεται για την ομορφιά, τη χρησιμότητα και τη δύναμη των δομών που δημιουργεί, με άλλα λόγια, οι αισθητικές, οι κατασκευαστικές και οι λειτουργικές ιδιότητες στην αρχιτεκτονική είναι αλληλένδετες. Η ιστορική εξέλιξη της κοινωνίας καθορίζει τις λειτουργίες και τους τύπους των δομών, τα τεχνικά δομικά συστήματα και την καλλιτεχνική δομή των αρχιτεκτονικών δομών. Σε διαφορετικά ιστορικές περιόδουςΧρησιμοποιήθηκε μια ποικιλία δομικών υλικών και τεχνολογιών, που επηρέασαν σημαντικά τη δημιουργία αρχιτεκτονικών κατασκευών. Τελευταία τεχνολογίαΟι εξελίξεις στην τεχνολογία, η χρήση οπλισμένου σκυροδέματος, γυαλιού, πλαστικών και άλλων νέων υλικών καθιστούν δυνατή τη δημιουργία ασυνήθιστων σχημάτων κτιρίων με τη μορφή μπάλας, σπείρας, λουλουδιού, κελύφους, αυτιού κ.λπ.

Στην αρχιτεκτονική, λειτουργικές, τεχνικές και αισθητικές αρχές είναι αλληλένδετες: χρησιμότητα, δύναμη, ομορφιά. Τα κύρια εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιούνται στην αρχιτεκτονική είναι η σύνθεση, η τεκτονική, η πλαστικότητα των όγκων, η κλίμακα, ο ρυθμός, η αναλογικότητα, καθώς και η υφή και το χρώμα των επιφανειών των υλικών, η σύνθεση των τεχνών κ.λπ. Οι αρχιτεκτονικές δομές αντανακλούν στυλ τέχνηςεποχής, όπως τα έργα κάθε άλλης μορφής τέχνης. Στην καλλιτεχνική και εικονιστική πλευρά της, η αρχιτεκτονική διαφέρει από την απλή κατασκευή. Οι αρχιτέκτονες δημιουργούν έναν καλλιτεχνικά οργανωμένο χώρο για την ανθρώπινη ζωή, που είναι ένα πιθανό περιβάλλον για τη σύνθεση των τεχνών. Παγκοσμίου φήμης αρχιτεκτονικές κατασκευές και σύνολα θυμούνται ως σύμβολα χωρών και πόλεων (πυραμίδες στην Αίγυπτο, η Ακρόπολη στην Αθήνα, το Κολοσσαίο στη Ρώμη, ο Πύργος του Άιφελ στο Παρίσι, οι ουρανοξύστες στο Σικάγο, το Κρεμλίνο και η Κόκκινη Πλατεία στη Μόσχα κ.λπ. ).

Η αρχιτεκτονική και η μόδα δεν τρέφονται μόνο με τις ίδιες ιδέες, αλλά χρησιμοποιούν ακόμη και τους ίδιους επαγγελματικούς όρους: υφή, στολίδι, σκίτσο, μέγεθος, εικόνα. Ζητήματα μιας ενιαίας προσέγγισης στον καθορισμό ενός δημιουργικού έργου και της σχέσης μεταξύ των σχεδιαστικών δραστηριοτήτων των αρχιτεκτόνων και των σχεδιαστών ενδυμάτων ενδιαφέρουν τους ιστορικούς τέχνης σε όλο τον κόσμο και συζητούνται συνεχώς στις σελίδες διαφόρων εκδόσεων. Για παράδειγμα, στο άρθρο "Δομή σώματος" Alessandra Paudice / Alessandra Paudice (Μόδα Νο. 3, Μάρτιος 2002. σελ. 292–294) αναφέρει ο Τομ Φορντ: «Τόσο τα ρούχα όσο και τα κτίρια είναι το κέλυφος στο οποίο ζει ένας άνθρωπος». Η αρχιτεκτονική θεωρείται ως ένας μακρόκοσμος, ένας χώρος διαβίωσης. Η μόδα είναι ένας μικρόκοσμος, ένα δεύτερο δέρμα που μπορεί να επιλέξει ο άνθρωπος μόνος του. Μια αρχιτεκτονική δομή προστατεύει ένα άτομο από τον έξω κόσμο. Τα ρούχα βοηθούν στη διατήρηση μας εσωτερικός κόσμος. Ο πρώτος που συνέκρινε την αρχιτεκτονική με τα ρούχα ήταν ο Ρωμαίος αρχιτέκτονας Βιτρούβιος, ο οποίος έζησε την εποχή του αυτοκράτορα Αυγούστου. Στην πραγματεία του «Περί Αρχιτεκτονικής» έγραψε: «Από την ομορφιά του γυμνού σώματος προχωράμε σε στήλες πάχους το ένα όγδοο του ύψους τους. όπου είναι τα πόδια ενός ατόμου, υπάρχει η βάση μιας στήλης. Η πρωτεύουσα είναι παρόμοια με ανθρώπινο κεφάλιμε μπούκλες, είναι διακοσμημένη με περίτεχνα σχέδια, όπως ένα στεφάνι από φρούτα διακοσμεί ένα χτένισμα. Τα φλάουτα που διαγράφουν το σώμα της στήλης μοιάζουν με πτυχές υφάσματος που πέφτουν».

Ο διάλογος μεταξύ μόδας και αρχιτεκτονικής έφτασε στο αποκορύφωμά του στο τέλος του XIX – αρχές ΧΧ αιώνες, κατά τη διάρκεια της Art Nouveau και στη συνέχεια της Art Deco. Οι αρχιτέκτονες της εποχής - Peter Behrens, Henri van de Velde και Frank Lloyd Wright - πειραματίστηκαν με το σχεδιασμό των γυναικείων ενδυμάτων. Ήταν μια εποχή απλών μορφών, ακόσμητων κτιρίων με ανοιχτά σχέδια και ρευστούς χώρους. Αυτό το στυλ αντικατοπτρίστηκε στη μόδα χάρη στον Paul Poiret. Ελευθέρωσε τις γυναίκες από κορσέδες και αργότερα τις έντυνε με παντελόνια και φορέματα σε γραμμή αυτοκρατορίας που επέτρεπαν την ελευθερία κινήσεων.

Ένας από τους πρώτους αρχιτέκτονες μόδας ήταν ο Charles James (1906–1978), ο οποίος εισήγαγε στη μόδα τα καπιτονέ σατέν παλτό, το πρωτότυπο των σύγχρονων puffers. Ο Yves Saint Laurent, ο Thierry Mugler και ο Azzedine Alaïa παραδέχτηκαν ότι από αυτόν έμαθαν την αρχιτεκτονική προσέγγιση στα ρούχα. Αρχιτέκτονας με εκπαίδευση, ένας από τους βασικούς σχεδιαστές της δεκαετίας του '60, ο Paco Rabanne είναι γνωστός για τα πειράματά του με υλικά άτυπα για τη μόδα - χαρτί, πλαστικό και μέταλλο. Αντί για ψαλίδι, βελόνες και κλωστή χρησιμοποίησε πένσες, κατσαβίδια και σφυριά. Είναι περισσότερο οικοδόμος παρά ράφτης. Ωστόσο, όλα αυτά τα μη πλαστικά υλικά, όπως τα υφάσματα, ακολουθούσαν τις γραμμές του αμαξώματος. Απόφοιτος του Politecnico di Milano, ο Gianfranco Ferre συχνά συγκρίνεται με τον εξαιρετικό αρχιτέκτονα των πρώτων XX αιώνα από τον Frank Lloyd Wright. Ήταν πάντα διάσημος για τους ακριβείς όγκους και τα τέλεια σχήματά του, και τα διάσημα πουκάμισά του δεν φαίνονται ραμμένα, αλλά χλευασμένα από καθαρό λευκό χαρτί. Το αρχιτεκτονικό παρελθόν βοηθά μερικές φορές στη δημιουργία όχι μνημειωδών, αλλά πολύ πρακτικών και άνετων ρούχων. Ο γιουγκοσλαβικής καταγωγής σχεδιαστής Zoran, που έντυσε την Isabella Rossellini, με τον ακραίο μινιμαλισμό του θυμίζει τον ιδρυτή αυτού του κινήματος στην αρχιτεκτονική, John Pawson. Κρύβει από τα μάτια ακόμη και απαραίτητες λεπτομέρειες όπως κουμπιά, ραφές και φερμουάρ. Στα μεγάλα έργα της λαϊκής τέχνης, η επισημότητα μιας αρχιτεκτονικής δομής συνυπάρχει με το εφήμερο και την ελαφρότητα της μόδας. Το πάθος των αρχιτεκτόνων για τη μόδα έχει φτάσει στο λογικό του τέλος, ο σχεδιασμός ρούχων γίνεται η κύρια υπόθεση της ζωής τους, η αρχιτεκτονική εκπαίδευση επιτρέπει στους ειδικούς να ηγούνται της παραγωγής ρούχων και να πειραματίζονται με τόλμη με νέα υλικά (Elena Serebryakova, Irkutsk).

Αυτές τις μέρες, η ένωση μόδας και αρχιτεκτονικής έχει γίνει πιο δυνατή. Ο Calvin Klein επέλεξε τον διάσημο μινιμαλιστή John Pawson για να δημιουργήσει την μπουτίκ του στη Νέα Υόρκη. Η Miuccia Prada εμπιστεύτηκε τη μπουτίκ της στη Νέα Υόρκη στον Rem Koolhaas. Jan Kaplicki και Amanda Livet απόΗ Future Systems δημιούργησε την μπουτίκ Marni.

Στη δεκαετία του '90 XX αιώνα, ο Jan Kaplicky, ο οποίος ζούσε τότε στην Πράγα, προσπάθησε να σχεδιάσει ρούχα. Αλλά το καλύτερο «ρούχο» που δημιούργησε ήταν η βελτιωμένη μεταλλική θήκη που διακοσμούσε το νέο κτίριο του πολυκαταστήματοςΤου Selfridge στο Μπέρμιγχαμ. «Είμαστε αντιμέτωποι με το ίδιο πρόβλημα που αντιμετώπισε ο Πάκο Ραμπάν τη δεκαετία του '60», λέει ο Kaplicki. «Έπρεπε να δημιουργήσουμε μια αρκετά εύκαμπτη επίστρωση, γιατί το σχήμα του κτιρίου ήταν αρκετά περίπλοκο. Έπρεπε να φτιάξουμε μια θήκη από μικρά κομμάτια. Πολλοί αρχιτέκτονες φοβούνται μήπως επηρεαστούν από τη μόδα, αλλά ασυνείδητα την απορροφούν. Η μόδα έχει υπερβολική επιρροή. Πάντα ψάχνει για νέες φόρμες και υλικά. Αυτό ακριβώς λείπει από τις παραδοσιακές αρχιτεκτονικές προσεγγίσεις». Αυτό είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα του πώς η εμπειρία ενός σχεδιαστή μόδας μπορεί να μεταφραστεί σε αρχιτεκτονική γλώσσα. Τα κτίρια του Kaplicka είναι πάντα αναγνωρίσιμα από τις οργανικές αρχιτεκτονικές τους μορφές. Για αυτόν, ο ζωτικός χώρος δεν είναι η γεωμετρική ακαμψία, αλλά η πλαστικότητα του ανθρώπινου σώματος με όλες τις καμπύλες του.

Στο Σχ. 2 πλισέ βασικές και τρενάκια από γυναικεία φορέματα στη συλλογή G.F.F. τα ραγιώδη περιγράμματα τους έμοιαζαν με μπαλκόνια Casa Battlo , η περίφημη δημιουργία του Antoni Gaudi, του οποίου οι ρέουσες γραμμές θυμίζουν τις απαλές μορφές της ζωντανής φύσης.

Ρύζι. 2. Ρευστές γραμμές μπαλκονιών Casa Battlo (1905–1907) αρχιτέκτονας Antonio Gaudi
θυμίζει τις απαλές μορφές της ζωντανής φύσης, που αντηχούν οι κυματοειδείς βασκοί και τα τρένα
σε γυναικεία φορέματα από τη συλλογή G.F.F.

Κέντημα σε κρινολίνες από τη συλλογή Yohji Yamamoto σαν να δανείστηκε από την πρόσοψη ενός αναγεννησιακού καθεδρικού ναού (Φλωρεντία, μέσα. XV αιώνα) (Εικ. 3). Ο Yohji Yamamoto στη συλλογή άνοιξη-καλοκαίρι 2002 σχεδόν αντιγράφει το ανάλαφρο και εορταστικό σχέδιο της πρόσοψης του καθεδρικού ναού της Santa Maria Novella από τον Ιταλό αρχιτέκτονα Leon Battista Alberti. Λεπτές λεπτομέρειες στην τελευταία συλλογή Gucci παρόμοια με τα στρογγυλά παράθυρα τυπικά του ιταλικού Μεσαίωνα.

Ρύζι. 3. Κέντημα σε κρινολίνες από τη συλλογή άνοιξη-καλοκαίρι 2002 Yohji Yamamoto
σαν να αντιγράφηκε από την πρόσοψη του αναγεννησιακού καθεδρικού ναού της Santa Maria Novella από τον αρχιτέκτονα
Λεόνα Μπατίστα Αλμπέρτι

Πολλές εικόνες και άκαμπτη γεωμετρία της μόδας της δεκαετίας του '60 XX αιώνες απηχούν διάσημες αρχιτεκτονικές κατασκευές. Το μίνι φόρεμα, που σχεδιάστηκε από τον André Courrages το 1968, μοιάζει πολύ με Villa Savoye στο Poisy της Γαλλίας (1928–1929) - ένα μονώροφο κτίριο σε ξυλοπόδαρα, χτισμένο από τον Le Corbusier. Ραμμένες, γεωμετρικού σχήματος τσέπες στο μοντέλο φορέματος Courrèges, που φαίνεται στο Σχ. 4, μοιάζουν με παράθυρα και τα καπέλα μοιάζουν με στέγες.

Ρύζι. 4. Η άκαμπτη γεωμετρία του μίνι φορέματος που σχεδίασε ο André Courrages (1968)
θυμίζει Villa Savoye – ένα μονώροφο κτίριο σε ξυλοπόδαρα, χτισμένο από τον Le Corbusier
στο Poissy της Γαλλίας (1928–1929)

Ο αρχιτέκτονας και ο ενδυματολόγος χρησιμοποιούν τις ίδιες φόρμες, εμπνέονται ο ένας τον άλλον και ανταλλάσσουν ιδέες. Στο Σχ. 5 μπορούμε να συγκρίνουμε τεχνογενείς μορφές στη μόδα και την αρχιτεκτονική. Δεν είναι καθόλου περίεργο ότι η μπαλακλάβα του Pierre Cardin (1967) είναι τόσο παρόμοια με τον τερματικό σταθμό του αεροδρομίου John F. Kennedy στη Νέα Υόρκη, που κατασκευάστηκε το 1956-62 από τον Αμερικανό αρχιτέκτονα Ero Saarinen.

Ρύζι. 5. Τεχνογενείς μορφές στη μόδα και την αρχιτεκτονική: μπαλακλάβα του Pierre Cardin (1967)
και τον τερματικό σταθμό του αεροδρομίου John F. Kennedy στη Νέα Υόρκη (1962) από τον αρχιτέκτονα Ero Saarinen

Σε μικρότερο βαθμό εκδηλώνεται η αναλογία στις διακοσμητικές και σημειακές διαιρέσεις των ενδυμασιών και των αρχιτεκτονικών δομών. Ένα παράδειγμα φαίνεται στο Σχ. 6 καλειδοσκόπιο συνονθύλευμα σε φόρεμαΚρίστιαν Λακρουά από τη συλλογή φθινόπωρο-χειμώνας 2001–2002. και η πρόσοψη ενός σπιτιού στη Βιέννη (1983–1986) από τον αρχιτέκτονα Hundertwasser.

Ρύζι. 6. Καλειδοσκόπιο συνονθύλευμα σε φόρεμαΚρίστιαν Λακρουά από τη συλλογή
φθινόπωρο-χειμώνας 2001–2002 και στην πρόσοψη ενός σπιτιού στη Βιέννη (1983-1986) από τον αρχιτέκτονα Hundertwasser

Στη συλλογή Viktor & Rolf άνοιξη-καλοκαίρι 2002. Πολυάριθμοι φιόγκοι και κουρτίνες θυμίζουν το πλούσιο και πληθωρικό στυλ ροκοκό. Στο Σχ. 7 συγκρίνονται οι γιγάντιες διατρήσεις και οι θόλους του θερμοκηπίου με φοίνικες στο Λονδίνο Βοτανικός κήπος(1870), οι αρχιτέκτονες Desimau Burton και Richard Turner.

Ρύζι. 7. Διάτρηση στο μοντέλο Viktor & Rolf και τα θησαυροφυλάκια του Palm Greenhouse στο Λονδίνο
βοτανικός κήπος (δεκαετία 1870), αρχιτέκτονες Desimau Burton και Richard Turner

Η σύνδεση μεταξύ της ένδυσης και της αρχιτεκτονικής έχει επίσης βαθύτερες ρίζες: τόσο η αρχιτεκτονική όσο και η ενδυμασία καθορίζονται λειτουργικά από τον άνθρωπο. Όπως το κοστούμι αρχιτεκτονική δομήχρησιμεύει ως μέσο κάλυψης ενός ατόμου, της εστίας του και της οικογένειάς του από τις επιπτώσεις της κακοκαιρίας. Οι αρχές της οργάνωσης των αρχιτεκτονικών μαζών, των γραμμών, των σχημάτων, της αναλογικότητας των διαιρέσεων του κτιρίου, της εκδήλωσης των ιδιοτήτων των υλικών -όχι μόνο τεκτονικών, αλλά και υφών- είναι οι άμεσοι φορείς του εικονιστικού περιεχομένου, τα οποία στη συνέχεια διαθλώνται στις γραμμές και διαιρέσεις των όγκων της φορεσιάς, τη ρυθμική της δομή και τη φύση της χρήσης του υλικού.

Έτσι, ο τρούλος ενός καθεδρικού ναού ή η οροφή μιας παγόδας μοιάζει με κόμμωση. η γραμμή της αψίδας - σύμβολο της σταθερότητας του ανοίγματος ή της οροφής - μπορεί να διαθλαστεί στις γραμμές μιας φαρδιάς μέσης ή ενδύματος ώμου μιας οβάλ ή τραπεζοειδούς σιλουέτας. Υπάρχει μια υφολογική σύνδεση μεταξύ ενδυμασίας και αρχιτεκτονικής, η οποία εκφράζεται με κοινά στοιχεία, ενότητα εικόνων, ομοιότητα σιλουέτας και το θεμελιώδες διάγραμμα των εσωτερικών διαχωρισμών.

Αρχιτεκτονική - 1) Χαρακτηριστικά της δομής, δομή του στίχου: ποιητικό μέγεθος, συνθετική ανάπτυξη, στροφική διαίρεση, στροφική ή μη κατασκευή, ρυθμικό σχέδιο, αριθμός ποδιών, καταλήξεις στίχων. Υπάρχουν διάφοροι τύποι αρχιτεκτονικής του στιχουργικού λόγου: στροφικός στίχος, ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία, ελεύθερη ομοιοκαταληξία, συνεχής άνευ ομοιοκαταληξίας στίχος, μονόστροφοι. Υπό αυτή την έννοια, ο όρος «αρχιτεκτονική» είναι μερικές φορές συνώνυμος με τον όρο «στροφική». 2) Η ιδέα ενός ποιήματος στο σύνολό του, συμπεριλαμβανομένων όλων των αισθητικών στοιχείων (δομή, σύνθεση, εικαστικές τέχνεςκαι άλλοι, από τη μια, και η προσωπικότητα του συγγραφέα, η αίσθηση του εαυτού του στην τέχνη, από την άλλη.

Ο πρώτος ορισμός φαίνεται πιο συγκεκριμένος, επίσημος, ο δεύτερος - πιο γενικός, φιλοσοφικός. Ταυτόχρονα, δεν έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους, αλλά δείχνουν μόνο την κατεύθυνση της θέασης ενός ποιητικού φαινομένου: ως κάτι «φτιαγμένο», αποσυντεθειμένο σε τυπικά συστατικά ή ως ένα οργανικό σύνολο, αδιαχώριστο από την προσωπικότητα του συγγραφέα του.

Από την πρώτη άποψη, ο V.V Mayakovsky εξέτασε την αρχιτεκτονική, γράφοντας στο άρθρο "Πώς να φτιάξεις ποίηση;" για το ποιητικό έργο, τη δημιουργία ενός ποιήματος ως συνεπή συνειδητή και ορθολογική επιλογή ρυθμικών, φωνητικών, λεξιλογικών, συντακτικών και άλλων ενοτήτων που τυπικά αντιστοιχούν μεταξύ τους. Στην ερμηνεία του, η ποιητική δημιουργικότητα μοιάζει με την κατασκευή, στην οποία δημιουργείται πρώτα το πρώτο τετράστιχο και μετά, σύμφωνα με το πρότυπό του, αθροίζονται όλα τα άλλα. επιτέλους μαζί. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι μια τέτοια υπερβολική προσοχή σε ποιητική τέχνηως «κάνω» - ένας φόρος τιμής στη φουτουριστική αισθητική που τήρησε ο Μαγιακόφσκι.

Η δεύτερη προσέγγιση προϋποθέτει μια υπαρξιακή σχέση μεταξύ του συγγραφέα και της δημιουργίας του. Η Αρχιτεκτονική είναι το «σώμα», ο φορέας της τέχνης, που εξαφανίζεται όταν το ποίημα καταστρέφεται, τουλάχιστον όταν παρατίθεται ή επαναλαμβάνεται. Υπό αυτή την έννοια, η αρχιτεκτονική δεν είναι μόνο μια άμεση προβολή της προσωπικότητας του συγγραφέα στην τέχνη, αλλά και μια πράξη, μια πράξη του συγγραφέα, η αισθητική ατομική του δράση. Έτσι, μαρτυρεί ότι η τέχνη δεν είναι απλώς μια περιγραφή και αντίληψη (τόσο δεκτική όσο και αντιληπτική) του όντος, αλλά και το «στάδιο» (όρος του Μ. Χάιντεγκερ) παραγωγή του.

Από την εποχή των Συμβολιστών και των οπαδών τους, η ιδέα έχει γίνει ισχυρότερη στην τέχνη και την επιστήμη ότι η τέχνη δεν είναι αντανάκλαση της πραγματικότητας, αλλά η ίδια η πραγματικότητα, και τα έργα είναι τα ίδια γεγονότα ύπαρξης με τα φαινόμενα της φύσης και του πολιτισμού. Υπό αυτή την έννοια, η αρχιτεκτονική είναι η ίδια με κάθε γεγονός ύπαρξης, λαμβανόμενο μεμονωμένα, αφενός, και ύπαρξη στο γενικό πλαίσιο άλλων φαινομένων και γεγονότων, από την άλλη. Διαμορφώνει και, χάρη στην καλλιτεχνική αλήθεια, μας επιτρέπει να αντιληφθούμε το υπονοούμενο κέντρο αξίας - τον άνθρωπο και την αίσθηση του εαυτού του στο σύμπαν. Ο M. M. Bakhtin πίστευε ότι τα στοιχεία της μορφής και του περιεχομένου ενός έργου γίνονται συστατικά της αρχιτεκτονικής μόνο σε σχέση με ένα άτομο, με καλλιτεχνικό χρόνοκαι χώρο.

Ο Ι. Α. Μπρόντσκι σκέφτηκε με παρόμοιο τρόπο. Ο ποιητής, εξελισσόμενος, βελτιώνει όχι μόνο τις δυνατότητες της μετρικής και του ρυθμού του (αρχιτεκτονική με την πρώτη έννοια), αλλά και την ποιότητα της δικής του φωνής, της προσωδίας γενικότερα. Γι' αυτό στις περισσότερες περιπτώσεις η επιλογή της μετρικής δομής ενός στίχου έχει φιλοσοφικό νόημα: η «ιδεολογική» ποίηση του Demyan Bedny, τα προπαγανδιστικά ποιήματα του Μαγιακόφσκι ή τα πρώιμα ποιήματά του. Το "Swan Camp" της M. I. Tsvetaeva και άλλων είναι όλα παραδείγματα διαφόρων αρχιτεκτονικών που προέκυψαν χάρη στη μοναδική αίσθηση του εαυτού του ποιητή στο γλωσσικό, πολιτιστικό, κοινωνικό και άλλο χώρο στον οποίο υπάρχει.

Η ενότητα και των δύο προσεγγίσεων μπορεί εύκολα να φανεί στο παράδειγμα της αρχιτεκτονικής ενός σονέτου. Όντας μια από τις «στερεές μορφές» που ανέλαβε τις λειτουργίες ψυχολογικού, διαλογιστικού, φιλοσοφικού και διανοητικού στίχου, το σονέτο χαρακτηρίζεται από σταθερή στροφή. Δεκατέσσερις γραμμές, δύο τετράστιχα και δύο τερσέτια, ένα διατεταγμένο σύστημα ομοιοκαταληξίας (το δικό του για κάθε εθνική ποικιλία σονέτου) είναι τα χαρακτηριστικά της «στροφικοσυντακτικής δομής» του. Το ίδιο ισχύει για τις «υψηλές απαιτήσεις από την ευφωνική πλευρά [του στίχου], την ποιότητα της ομοιοκαταληξίας και το λεξιλόγιο».

Ένα παράδειγμα του ίδιου είδους είναι η αρχιτεκτονική του μυθιστορήματος σε στίχο "Eugene Onegin" του A. S. Pushkin. Εδώ είναι η σχέση μεταξύ της φύσης του είδους του μυθιστορήματος και του ποιήματος, από τη μία πλευρά, και της αφήγησης (η ιστορία του Onegin και της Tatyana) και της λυρικής ( λυρικές παρεκβάσεις) άρχισε να δημιουργεί μια περίπλοκη δομή της «αντικειμενικής» παρουσίας του συγγραφέα. Ο συγγραφέας εδώ είναι και αφηγητής, δηλαδή ήρωας και αφηγητής, δηλαδή εξωτερικός παρατηρητής. Αντίστοιχα, ανάμεσα σε αυτούς τους δύο πόλους ξετυλίγεται η δράση, η οποία είναι ταυτόχρονα μια εκδοχή της εσωτερικής βιογραφίας του συγγραφέα, μια βιογραφία του ήρωα και μιας ολόκληρης γενιάς, ένα «πανόραμα» και «εγκυκλοπαίδεια» της ρωσικής ζωής.