Institución educativa estatal de educación secundaria vocacional "Colegio Regional de Cultura de Kurgan"
PCC "Actividades socioculturales"
TRABAJO DEL CURSO
Sobre el tema: “Teatro folclórico”
Preparado
estudiante del grupo 3 HT
Especialidades SKD y NHT
Vazhenina I.V.
Comprobado
Maestro
Sarantseva Yu.S.
Kurgán 2011
Introducción
teatro popular ruso
Tipos de teatro folclórico:
1 Skomorokhs como fundadores del arte popular ruso
2 teatro de farsa
3 Teatro "Rayok"
4 juegos de farsantes
Teatro de 5 actores vivos
Tendencias modernas en el movimiento folclórico ruso.
Conclusión
Bibliografía
INTRODUCCIÓN
El teatro ruso se originó en la antigüedad. El terreno para la aparición de sus elementos iniciales fue la actividad productiva de nuestros lejanos ancestros eslavos. Numerosos rituales, acciones rituales y fiestas populares desempeñaron un papel importante en los elementos del desarrollo del teatro en un sistema complejo de creatividad dramática popular.
Después de haber recorrido un camino de desarrollo independiente que duró siglos, el teatro popular ruso tuvo una gran influencia en el teatro profesional. Se puede decir que sin tener en cuenta la experiencia del teatro popular, sin contar con él como una base sólida, el teatro profesional ruso no habría podido alcanzar las alturas mundiales en el corto período histórico de su existencia. Esto por sí solo hace que tratemos con gran atención el teatro popular ruso y hace necesario estudiarlo.
Elementos comprensión artística Apareció en la era del sistema comunal primitivo. El arte en esa época lejana estaba “directamente entretejido en la actividad material y en la comunicación material de las personas”.
El lugar principal en el arte del hombre primitivo lo ocupaba la bestia, el objeto de la caza, del que dependía en gran medida toda la vida. En los rituales previos al inicio de una caza o después de su finalización exitosa, también había elementos dramáticos que reproducían elementos de la caza. Quizás ya entonces uno o más participantes se vestían con pieles y representaban animales, otros eran “cazadores”.
Con el desarrollo de la agricultura aparecen acciones similares que reproducen la siembra, cosecha y procesamiento de plantas útiles. Estas acciones duraron muchos siglos. Algunos de ellos, en forma de bailes circulares o juegos infantiles, han sobrevivido hasta nuestros días.
1. Teatro folclórico ruso
Drama popular ruso y folk las artes escénicas en general, un fenómeno muy interesante y significativo Cultura nacional. Ya a principios del siglo XX, los juegos y representaciones dramáticas formaban parte orgánica de la vida popular festiva, ya fueran reuniones de pueblo, escuelas religiosas, cuarteles de soldados y fábricas o puestos de feria.
El drama popular es una consecuencia natural de la tradición folclórica. Comprimió la experiencia creativa acumulada por decenas de generaciones de los estratos más amplios del pueblo. En épocas posteriores, esta experiencia se enriqueció con préstamos de la literatura popular y profesional y del teatro democrático.
Los actores populares en su mayoría no eran profesionales, eran un tipo especial de aficionados, expertos. tradición popular, que fue heredado de padre a hijo, de abuelo a nieto, de generación en generación de jóvenes del pueblo en edad previa al reclutamiento. Un hombre volvía a casa del trabajo o de un oficio y traía a su pueblo natal su obra favorita, memorizada de memoria o copiada en un cuaderno. Aunque al principio era solo un extra: un guerrero o un ladrón, se sabía todo de memoria. Y ahora un grupo de jóvenes se reúne y, en un lugar apartado, adopta el “truco” y aprende el papel. Y en Navidad hay “estreno”.
La geografía de distribución del drama popular es extensa. Los coleccionistas de nuestros días han descubierto "hogares" teatrales únicos en las regiones de Yaroslavl y Gorky, en los pueblos rusos de Tataria, en Vyatka y Kama, en Siberia y los Urales.
Formación de los más famosos. obras folklóricas Ocurrió durante la era de transformaciones sociales y culturales en Rusia a finales del siglo XVIII. Desde entonces, han aparecido y se han difundido ampliamente grabados e imágenes populares, que eran a la vez información "periódico" de actualidad para el pueblo (informes sobre acontecimientos militares, sus héroes) y una fuente de conocimientos sobre historia, geografía y un entretenimiento ". teatro” con héroes cómicos: Petrukha Farnos, panqueque roto, Maslenitsa.
Se publicaron muchos grabados populares sobre temas religiosos: sobre el tormento de los pecadores y las hazañas de los santos, sobre Anika la guerrera y la Muerte. Más tarde, las tramas de cuentos de hadas tomadas de novelas traducidas e historias sobre ladrones (Black Raven, Fadey Woodpecker, Churkin) ganaron extrema popularidad en grabados y libros populares. Se publicaron cancioneros baratos en grandes ediciones, incluidas obras de Pushkin, Lermontov, Zhukovsky, Batyushkov, Tsyganov, Koltsov.
En las zonas urbanas, y posteriormente ferias rurales Se instalaron carruseles y casetas, en cuyo escenario se representaron representaciones nacionales y de cuentos de hadas. temas historicos, que reemplazó gradualmente a las obras traducidas anteriores. Durante décadas, las representaciones que se remontan a la dramaturgia de principios del siglo XIX no han abandonado el escenario público: "Ermak, el conquistador de Siberia" de P. A. Plavilshchikov, "Natalia, la hija del boyardo" de S. N. Glinka, "Dmitry Donskoy" de A. A. Ozerov, "El bígamo" de A. A. Shakhovsky, más tarde - obra sobre Stepan Razin de S. Lyubitsky y A. Navrotsky.
En primer lugar, la limitación de las ideas populares era tradicional. En todas partes se instalaron para Navidad y Maslenitsa. Estas dos breves “temporadas” teatrales contenían un programa muy rico. Los antiguos rituales, que a finales del siglo XIX y principios del XX ya se percibían como entretenimiento y, además, como travesuras, eran realizados por mimos.
El antiguo significado de disfrazarse es el efecto mágico de las palabras y el comportamiento sobre la preservación, restauración y aumento de las fuerzas vitales y fructíferas de las personas, los animales y la naturaleza. Esto se asocia con la aparición de personas desnudas o semidesnudas en las reuniones, “picoteos” de las niñas con una grúa, golpes con torniquete, espátula, zapatos de líber o palo al “vender” kvas, telas, telas estampadas, etc.
Los juegos de mimos de Navidad y Maslenitsa van acompañados de pequeñas obras satíricas "El Maestro", "El Maestro Imaginario", "Mavrukh", "Pakhomushka". Se convirtieron en un “puente” entre las pequeñas formas dramáticas y las grandes. La popularidad de los diálogos cómicos entre amo y jefe, amo y sirviente fue tan grande que invariablemente se incluyeron en muchos dramas.
Así, los personajes principales se expresan en un solemne discurso ceremonial, se presentan, dan órdenes e instrucciones. En momentos de confusión emocional, los personajes del drama pronuncian sinceros monólogos líricos (a veces son reemplazados por la interpretación de una canción). En diálogos y escenas de multitud Suena el discurso de eventos cotidianos en los que se aclaran las relaciones y se identifican los conflictos. Los personajes de cómic se caracterizan por un discurso humorístico y paródico. Los actores que interpretaban los papeles de un anciano, un sirviente o un médico recurrían a menudo a la improvisación basada en técnicas folclóricas tradicionales para representar la sordera, los sinónimos y los homónimos.
papel especial En el drama popular tocan canciones interpretadas por los héroes en momentos críticos para ellos o por el coro, un comentarista de los acontecimientos que tienen lugar. Se requerían canciones al principio y al final de la actuación. El repertorio de canciones de los dramas populares se compone principalmente de canciones originales de los siglos XVIII y XIX, populares en todos los estratos de la sociedad. Estas son las canciones de los soldados "El zar blanco ruso cabalgó", "Malbrouk se fue de campaña", "Alabado sea, alabanza, héroe", y los romances "Caminé por los prados por la noche", "Me dirijo hacia el desierto”, “Lo nublado, el claro amanecer” y muchos otros.
2. Tipos de teatros folclóricos
1 Skomorokhs como fundadores del teatro popular ruso
Están en los bazares, en las fiestas principescas,
En los juegos marcan la pauta,
Tocar el arpa, la gaita, los silbatos,
En las ferias la gente se divertía.
Pero cual mortal no lo sabe
Cómo una canción da fuerza al cansado,
¡Cómo levanta la música el espíritu!
Una tribu despreocupada de vagabundos alegres
La formación del teatro popular ruso se ha asociado desde hace mucho tiempo con las actividades de los bufones.
La palabra "bufón" llegó a Rusia en el siglo XI, junto con las primeras traducciones de textos griegos al antiguo idioma eslavo realizadas en Bulgaria. Cabe señalar que en ese momento ya teníamos bastantes palabras que eran aproximadamente equivalentes a la nueva. Este es un "jugador", un "hacedor de risas", un "hacedor de risas".
Todas estas palabras se utilizaron más tarde, cuando la palabra "bufón" entró en pleno vigor.
Un hombrecito alegre con una gorra intrincada, un caftán y botas de tafilete canta y baila, tocando el arpa. Así representó un monje escriba de Nóvgorod a un bufón (músico, cantante y bailarín folclórico) en el siglo XIV. Y escribió: "tararea mucho" - "juega mejor". Bailaron, cantaron canciones divertidas, tocaron el arpa y la domra, cucharas de madera y panderetas, flautas, gaitas y un silbato parecido a un violín. La gente amaba a los bufones, los llamaba "muchachos alegres", hablaban de ellos en cuentos de hadas, inventaban refranes y dichos: "El bufón está feliz con sus domras", "Todos bailarán, pero no como el bufón", "El bufón". No es camarada del sacerdote”.
El clero, los príncipes y los boyardos no favorecían a los bufones. Los bufones divertían a la gente. Además, los "muchachos alegres" más de una vez dijeron palabras divertidas e ingeniosas sobre sacerdotes, monjes y boyardos. Ya en aquellos días se empezó a perseguir a los bufones. Sólo podían vivir libremente en Novgorod el Grande y en la tierra de Novgorod. En esta ciudad libre fueron amados y respetados.
Con el tiempo, el arte de los bufones se volvió más complejo y variado. Además de los bufones que jugaban, cantaban y bailaban, había actores bufones, acróbatas, malabaristas, bufones con animales adiestrados, espectáculo de marionetas.
Cuanto más divertido era el arte de los bufones, cuanto más ridiculizaban a los príncipes, escribas, boyardos y sacerdotes, más fuerte se hacía la persecución de los "muchachos alegres". Se enviaron decretos a ciudades, pueblos y aldeas para expulsar a los bufones, golpearlos con batogs y no permitir que la gente mirara los "juegos demoníacos". El arte popular de los bufones sigue vivo en una forma modificada. vida al máximo hoy en día: teatros de marionetas, el circo con sus acróbatas, malabaristas y animales adiestrados, conciertos de pop con sus certeras cancioncillas y canciones, orquestas y conjuntos rusos instrumentos folklóricos Se desarrolló en grandes áreas separadas del variado y alegre arte de los bufones.
Los bufones se diferenciaban poco de los demás vecinos. Entre ellos se encontraban pequeños terratenientes, artesanos e incluso comerciantes. Pero la mayor parte de los bufones asentados pertenecía a los estratos más pobres de la población.
Conociendo muy bien las tradiciones de los juegos y rituales festivos, las sillas de bufón eran participantes indispensables en cada ritual y festividad. Era el bufón la persona en torno a la cual se desarrollaban los principales acontecimientos del juego. Organizó una variedad de eventos festivos, incluidos aquellos que poco a poco se convirtieron en parodias y luego en representaciones de teatro folclórico.
Si en los siglos XI-XVI fue principalmente la iglesia la que luchó contra los bufones, en el siglo XVII el estado se unió activamente a la lucha contra ellos. En 1648 apareció un formidable decreto del zar que prohibía los juegos de bufones en todo el país y ordenaba que los desobedientes fueran golpeados con batogs y exiliados a “ciudades ucranianas para la desgracia”. Pero tales medidas no erradicaron la bufonada.
Desde finales del siglo XVII, Rusia entró en un nuevo período de su historia. Se están produciendo cambios importantes en todos los ámbitos de la vida. También tocaron la cultura popular. Los bufones profesionales se están volviendo obsoletos, su arte comienza a cambiar y adquiere nuevas formas. Al mismo tiempo, la palabra "bufón" desaparece de los documentos. El lugar de los juegos de bufones lo ocupan ahora las representaciones de teatro popular, una forma nueva y superior de arte dramático popular en comparación con la bufonería.
2.2 Teatro de farsa
El teatro de farsa es el llamado teatro del pueblo. Actuó en "stands", estructuras temporales de actores profesionales durante las vacaciones y en recintos feriales, a cambio de dinero. Tiene los mismos textos y el mismo origen que el teatro popular, pero a diferencia de él no tiene significado; su contenido se convierte en la forma folclórica de la existencia del texto. En lugar de entretenimiento mitológico. Con algunas excepciones - los fenómenos cultura popular(el entretenimiento es una mercancía). Todos los textos del stand tienen, en un grado u otro, derechos de autor y estaban sujetos a censura obligatoria. Al penetrar parcialmente en el pueblo, en los cuarteles y en los barcos, a veces adquirieron una segunda vida folclórica (los mismos cuadernos de notas de los artistas folclóricos que no utilizaban).
El teatro de farsas surgió durante el período de las reformas de Pedro. Utilizado como conductor de la ideología estatal. Liquidado en 1918 junto con la literatura popular y las peleas a puñetazos.
En los años posrevolucionarios, hubo un intento de monopolizar el espectáculo y crear una “caseta roja”; lo que quedó de estos intentos fueron “brigadas de propaganda” y desfiles y espectáculos modernos. El cine, y más tarde la televisión, se convirtieron en otra cara de la farsa polifacética. Muchos elementos de la farsa "fueron" al escenario y al circo, al teatro. En relación con lo anterior, puede surgir la impresión de que Balagan es algo necesariamente básico. De nada. Si la base literaria de Balagan es alta, entonces Balagan es alta. Así, los teatros de Moliere y Shakespeare eran casetas. La tradición de Shakespeare, como sabemos, murió: en los siglos XVI y XVII, las casetas estaban prohibidas en toda Europa. Un siglo después, con raíces diferentes, creció el teatro europeo moderno. Así que no basta con tener buena literatura, también necesitamos producciones apropiadas: es difícil representar a Shakespeare con los mismos medios que Chéjov.
Los chistes de los abuelos ridículos (y esto también debería incluir payasadas, entretenimiento, etc.), así como los gritos de venta, no los clasificaríamos como teatro popular. Si se trata de un teatro popular, entonces es completamente especial: ante nosotros hay un producto de la cultura urbana justa. Aunque existe un sistema desarrollado de trabajo entre el actor y el público, y en ocasiones también hay un texto dramático (pero no entre los comerciantes), todavía no existe una forma folclórica de su existencia.
2.3 Teatro "Rayok"
Rayek es entretenimiento ruso, Rayek es teatro y Raeshnik, por supuesto, es un artista, y cuanto más talento tenga, más espectadores le darán su dinero, lo que causó el deleite del público.
“Mira, mira”, dijo alegre y expresivamente el raeshnik, “aquí está la gran ciudad de París, si entras en ella te volverás loco. En él hay una gran columna donde se colocó a Napoleón; y en el duodécimo año nuestros soldados estaban en acción, la marcha sobre París estaba determinada y los franceses estaban agitados”. O todo sobre el mismo París: “¡Mira, mira! Aquí está la gran ciudad de París; Si vas allí, inmediatamente te quemarás.
Nuestra eminente nobleza va allí a gastar dinero; ¡Va allí con un saco lleno de oro y de allí regresa sin botas y a pie!
“¡Trr! - grita el raeshnik. - ¡Otra cosa! ¡Mira, mira, aquí está sentado el sultán turco Selim, y su amado hijo está con él, fumando en pipa y hablando entre ellos!
El raeshnik podría fácilmente ridiculizar la moda moderna: “Por favor, miren y miren, miren y miren el Jardín de Alejandro. Allí las chicas caminan con abrigos de piel, faldas y harapos, sombreros con forros verdes; los pedos son falsos y las cabezas calvas”. Una palabra dura, dicha alegremente y sin malicia, era, por supuesto, perdonada, incluso algo como esto: “Mira, vienen un chico y su novia: se visten a la moda y se creen nobles. El tipo compró una levita vieja y delgada por rublos y grita que es nueva. Y la novia es excelente: una mujer corpulenta, un milagro de belleza, tres millas de espesor, una nariz del tamaño de media libra y sus ojos son simplemente un milagro: uno te mira a ti y el otro a Arzamas. ¡Interesante! " Y es realmente interesante. Los dichos de los raeshniks, como éste sobre San Petersburgo, donde siempre han vivido muchos extranjeros, se convirtieron en una especie de sátira social. “Pero la ciudad de San Petersburgo”, empezó a decir el raeshnik, “ha limpiado los costados de las rejas. Allí viven alemanes inteligentes y todo tipo de extranjeros; comen pan ruso y nos miran de reojo; se llenan los bolsillos y nos regañan por nuestros engaños”.
2.4 Juegos de farsantes
Los mimos son personajes importantes durante la época navideña. En Nochebuena, bandas de jóvenes disfrazados corren por las calles con ruido, silbidos y clamores y organizan fiestas festivas.
Los mimos deben disfrazarse para que nadie los reconozca. Debe engañar y divertir a los demás con su apariencia. Los rostros están cubiertos con máscaras. Antiguamente utilizaban trapos para hacer esto y se cubrían la cara con hollín.
Muchos se disfrazaron para que los confundieran con “extraños”: un anciano, una anciana, un gitano, un caballero, un paramédico. Muy a menudo se disfrazaban de oso, caballo, cabra, toro o grulla.
Los mimos deben ir acompañados de juegos y diversión, y es deseable que los espectadores se conviertan en partícipes de las acciones de los mimos. Los juegos de mimos de Navidad y Maslenitsa van acompañados de pequeñas obras satíricas "El Maestro", "El Maestro Imaginario", "Mavrukh", "Pakhomushka". Ellos, obviamente, fueron el “puente” entre las pequeñas formas dramáticas y las grandes. La popularidad de los diálogos cómicos entre amo y anciano, amo y sirviente fue tan grande que invariablemente aparecían en las representaciones de "El barco" y, a veces, en "El zar Maximiliano".
2.5Teatro de actores en vivo
La siguiente etapa en el desarrollo del teatro folclórico se caracteriza por la aparición de representaciones teatrales con actores en vivo. El inicio de esta etapa cumbre suele atribuirse a las primeras décadas del siglo XVIII. El monumento más significativo de esta etapa es el drama folclórico oral "El zar Maximiliano". Se jugó en casi toda Rusia. Existía entre trabajadores, campesinos, soldados y filas comunes.
En noviembre o diciembre, en vísperas de Navidad y Navidad, los futuros actores se reunían para aprender el texto, determinar la puesta en escena y preparar el decorado. Generalmente el artista estaba a cargo papel principal, también es la persona con más experiencia en materia teatral. Los roles se aprendieron de la voz y, dado que los textos, salvo raras excepciones, no se registraron por escrito, se les pudieron realizar una variedad de cambios a lo largo del camino.
Las puestas en escena ya no se grababan allí y se recreaban únicamente de memoria. Los accesorios eran los más simples: una silla cubierta con papel “dorado” o “plateado” servía como trono, una corona estaba hecha de cartón, una espada para el verdugo era de madera, un zapato de líber suspendido de una cuerda representaba el incensario. de un sacerdote. Los disfraces no fueron más difíciles. Sólo para el intérprete del papel del rey era necesario conseguir pantalones con rayas anchas y colocar charreteras exuberantes en los hombros. No prestaron mucha atención a los disfraces de los demás participantes.
Y en todas partes los actores encontraron muchos espectadores agradecidos. Los actores populares en su mayor parte no eran profesionales, eran un tipo especial de aficionados, expertos en la tradición popular, que fue heredada de padres a hijos, de abuelo a nieto, de generación en generación de jóvenes del pueblo en edad previa al reclutamiento. Las mismas tradiciones existían en las unidades militares estacionadas en las ciudades de provincias rusas, en las pequeñas fábricas e incluso en las prisiones y empalizadas.
El amor de la gente por las representaciones teatrales y el poder del impacto de las representaciones eran tan grandes que el recuerdo de haber visto una representación al menos una vez se conservaba para toda la vida. No es casualidad que hasta el día de hoy sea posible conservar vívidos recuerdos de los espectadores de representaciones folclóricas de hace más de medio siglo: descripciones de trajes, modales de actuación, escenas enteras memorables y diálogos escuchados en interpretaciones de canciones.
La combinación de escenas trágicas "elevadas" con escenas cómicas está presente en todas las tramas y textos de los dramas, incluido "El zar Maximiliano". Esta combinación tiene un importante significado ideológico y estético. En los dramas tienen lugar acontecimientos trágicos: el zar Maximiliano ejecuta al hijo rebelde de Adolf, el cacique mata a un caballero y un oficial en un duelo; El verdugo y la bella cautiva se suicidan. Él responde a estos eventos, como en tragedia antigua, coro
El estilo del drama popular se caracteriza por la presencia de diferentes capas o secuencias estilísticas, cada una de las cuales a su manera se relaciona con la trama y el sistema de personajes.
Así, los personajes principales se expresan en un solemne discurso ceremonial, se presentan, dan órdenes e instrucciones. En momentos de agitación emocional, los personajes del drama pronuncian sinceros monólogos líricos (a veces son reemplazados por la interpretación de una canción).
En los diálogos y escenas de multitudes se escucha el discurso de acontecimientos cotidianos, en los que se aclaran las relaciones y se definen los conflictos.
Los personajes de cómic se caracterizan por un discurso humorístico y paródico. Los actores que interpretaban los papeles de un anciano, un sirviente o un médico recurrían a menudo a la improvisación basada en técnicas folclóricas tradicionales para representar la sordera, los sinónimos y los homónimos.
En el drama popular, un papel especial lo desempeñan las canciones interpretadas por los héroes en momentos críticos para ellos o por el coro, un comentarista de los acontecimientos que tienen lugar. Las canciones fueron una especie de elemento emocional y psicológico de la actuación. Se representaban mayoritariamente en fragmentos, revelando el significado emocional de la escena o el estado del personaje. Se requerían canciones al principio y al final de la actuación. El repertorio de canciones de los dramas populares se compone principalmente de canciones originales de los siglos XVIII y XIX, populares en todos los estratos de la sociedad. Estas son las canciones de los soldados "El zar blanco ruso cabalgó", "Malbrouk se fue de campaña", "Alabado sea, alabanza, héroe", y los romances "Caminé por los prados por la noche", "Me dirijo hacia el desierto”, “Lo nublado, el claro amanecer” y muchos otros.
Entre los dramas populares hay tramas que se conocen en unos pocos registros o incluso en algunas versiones completas. Sus textos (sin contar pruebas y fragmentos) están ausentes tanto en los extensos archivos prerrevolucionarios como en los materiales de las expediciones de la era soviética que trabajaron en los lugares donde se grabaron estas obras.
Una página especial y extremadamente brillante de la cultura del entretenimiento teatral popular son las diversiones de feria y las festividades en las ciudades con motivo de los principales días festivos (Navidad, Maslenitsa, Pascua, Trinidad, etc.) o eventos de importancia nacional (coronación, celebraciones en honor a victorias militares, etc. .P.).
Las festividades florecieron en los siglos XVIII y XIX, aunque especies individuales y los géneros de arte popular, que eran una parte indispensable de la feria y la plaza festiva de la ciudad, se crearon y existieron activamente mucho antes de los siglos designados y continúan, a menudo en una forma transformada, existiendo hasta el día de hoy. Se trata de teatro de marionetas, diversión de osos, en parte bromas de comerciantes y muchos espectáculos de circo. Otros géneros nacieron en el recinto ferial y desaparecieron cuando terminaron las fiestas.
3. Tendencias modernas del movimiento folclórico en Rusia.
Hablando del movimiento folclórico en Rusia, por "folclore", siguiendo a V.E Gusev, entendemos "la cultura popular (en varios volúmenes de sus tipos), una forma socialmente condicionada e históricamente en desarrollo". actividad creativa personas, “caracterizadas por un sistema de características específicas (colectividad del proceso creativo como unidad dialéctica de la creatividad individual y masiva, tradicionalidad, formas no fijas de transmisión de obras, variabilidad, multielemento, multifuncionalidad) y estrechamente relacionadas con la trabajo y vida, costumbres del pueblo.”*
En los años 80, cuando comenzó el movimiento folclórico en Rusia, pudo centrar su atención en la cultura popular "en varios volúmenes de sus tipos", y esto ya contenía su carácter alternativo en relación con los coros folclóricos existentes.
Han pasado los años y muchas cosas han cambiado: coros folklóricos Comenzó a imitar, vistiendo trajes a medida y buscando una auténtica canción popular. Y los grupos folclóricos se dieron cuenta del importante papel del escenario en el arte moderno y comenzaron a luchar por dominar este campo. El panorama se ha vuelto más complicado. A veces ya se puede escuchar que el coro folclórico participa a su manera en el movimiento folclórico...
Hoy en Rusia existen dos enfoques para dominar el canto tradicional. Considerando sus vectores, podemos hablar de una especie de tendencias centrífugas y centrípetas que determinan el proceso de búsqueda creativa.
El primero se dirige hacia afuera: de la tradición auténtica a la creatividad individual y, en esencia, del autor. Al mismo tiempo, los cantantes y músicos siguen los estereotipos habituales de la práctica escénica y de concierto existente o crean su propia versión original utilizando nuevas técnicas creativas.
La segunda tendencia es protectora, dirigida profundamente hacia la tradición: hacia el dominio de su “lenguaje” y sus leyes, hacia la continuidad de la cultura popular en sus formas artísticas y hacia el máximo logro del dominio en este camino, que requiere un conocimiento y una comprensión considerables de la esencia del asunto.
La primera tendencia (es decir, centrífuga) se manifiesta más claramente en las actividades de los colectivos, muchos de ellos generados por los que existen en Rusia. sistema Estatal formación de personal (su expresión extrema son coros folclóricos, conjuntos de canto y danza y sus modificaciones modernas).
Estos grupos dominan el material folclórico de acuerdo con las leyes. cultura escrita: la mayoría de las veces recurren únicamente al lado musical y musical de la tradición popular y reproducen sus muestras, por regla general, de uno de los ejemplos más exitosos registrados en notas o en un fonograma.
El trabajo vocal en canciones populares en estos grupos "folclóricos" se lleva a cabo en el marco de la escuela existente, que fue creada en el siglo XX sobre la base de los principios del canto académico, algo adaptados a las "especificidades rusas". Coreografía, a menudo separada de actuación de canto, también utiliza técnicas desarrolladas por coreógrafos famosos en el escenario profesional.
Se ha establecido la idea de que los grupos folclóricos sólo pueden ser una especie de “museo sonoro”, que conserva un cierto “estándar” de una canción tradicional, o un laboratorio para investigar la entonación estudiada. Estos grupos proclaman la pureza de la reproducción de este "estándar" y la ausencia de cambios en la ejecución posterior como la virtud más alta de la creatividad.
En el ambiente "casi folclórico" de Moscú se pueden escuchar las perplejas palabras "el folclore es tan elitista..." Sí, si el folclore es la vida de los "estándares" y las "obras maestras". Y aquí uno recuerda involuntariamente las palabras del destacado folclorista ruso E.V. Gippius, quien escribió en su “Música campesina de Zaonezhye”** en 1927: “La canción popular es un fenómeno que se mueve y cambia continua y espontáneamente, en evolución casi continua. Registrar cada momento de este movimiento es una especie de fotografía instantánea, y cada forma fija no puede considerarse como algo cristalizado y congelado”.
En otra luminaria del folklorístico ruso, P. G. Bogatyrev**, encontramos la idea de que la vida de una obra de tradición escrita (ya sea literatura o clásicos musicales) es el resultado de un camino determinado: de la obra al intérprete. El folklore es un camino de artista a artista.
Los estudiantes y seguidores de las ideas de Gippius y Bogatyrev, Gusev y Putilov, Mekhnetsov y Kabanov entienden bien que el folclore es la vida misma, y en él hay un lugar para el deseo de perfección con énfasis en ejemplos cumbres y la interpretación magistral de la música tradicional. canciones y trabajo diario de rutina para comprender y restaurar conexiones sistémicas cultura tradicional en “varios volúmenes de sus tipos”, donde se le da a la música, aunque importante, pero no siempre el papel principal.
Los colectivos del primer tipo, no sólo los coros, sino también los conjuntos, tienen algo en común: viven para el escenario, que es el momento decisivo, y las muestras de folclore son sólo obras para la interpretación en el escenario, y nada más. Hay una transferencia del folclore de un sistema, su existencia viva, a un sistema artístico y estético escénico, e incluso congelado en su "grandeza", lo que empobrece y restringe significativamente la idea de interpretación tradicional. Incluso cuando tanto los movimientos vocales como los de danza están orientados hacia la interpretación tradicional, e incluso cuando se logran resultados muy “tradicionales”, no lo son debido a la introducción de leyes creativas que le son fundamentalmente ajenas.
La segunda tendencia (indicada anteriormente como centrípeta), en nuestra opinión, es la más prometedora para la modernidad. proceso cultural. Está representado por aquellos, en su mayor parte, grupos folclóricos juveniles de Rusia, cuya búsqueda se dirige precisamente a la forma oral de existencia y reproducción de la tradición popular según sus leyes inherentes. Estos grupos no se limitan únicamente a las formas escénicas, sino que, ante todo, dan ejemplos de la existencia viva de la cultura, transmiten su experiencia a las generaciones más jóvenes, llenando vida moderna los elementos más viables de la cultura tradicional y aquellas capas del folclore que son fundamentalmente “no concertadas”, es decir, pierden todo significado en una situación inusual para ellos. Se trata de grupos etnoculturales cuyo objetivo es lograr la máxima autenticidad en el dominio del estilo local y el “lenguaje” de la tradición.
Es gratificante que varios de los mejores Instituciones educacionales Rusia, como el Conservatorio de San Petersburgo, Vologda Universidad Pedagógica, el Instituto de Artes de Voronezh logró alejarse del prevaleciente tiempo soviético estereotipos de formación de personal, planteando las prioridades de la dirección tradicional en los planes de estudio de sus universidades. Estos programas están encabezados por A. M. Mekhnetsov, G. P. Paradovskaya, G. Ya. Sysoeva; fueron ellos quienes participaron en la creación de nuestra Unión en 1989.
En las últimas décadas del siglo XX, la experiencia fue acumulada gradualmente, principalmente por grupos de aficionados, que posteriormente se unieron en la Unión de Folclore Ruso sobre la base de aspiraciones creativas comunes. Ahora podemos hablar de esta experiencia como digna de comprensión y generalización.
Cuando un grupo folclórico se basa en el conocimiento de folcloristas, etnógrafos, historiadores y también lleva a cabo su propia recopilación y trabajo de investigación, se logran resultados serios. Actualmente, en el campo de visión de la Junta de la Unión de Folclore Ruso hay cientos (!) de grupos de diferentes regiones, para los cuales en la creatividad conjunta, llevada a cabo según las leyes de la tradición, el proceso en sí es más importante que el resultado orientado hacia los estereotipos del espectador. (Recordemos que cuando se creó la Unión en 1989, incluía sólo 14 grupos).
La idea de "heredar la cultura de los antepasados", propuesta en los años 80 por el líder y presidente de la Unión Folclórica A. M. Mekhnetsov, resultó no sólo socialmente útil, sino también muy apasionante. Según muchos, fue ella quien abrió en parte las compuertas a una gran ola de interés entre los jóvenes por su cultura de origen. También requirió cierta valentía por parte del científico, porque a los ojos de algunos compañeros folcloristas casi sonaba a sedición.
Hay que decir que las actividades de grupos que, con toda su práctica creativa, afirman la idea: “Somos los sucesores de nuestra cultura, las tradiciones de nuestros antepasados”, por supuesto, no reflejan toda la diversidad de formas de folclore. la vida en sociedad tradicional. En la vida urbana moderna generalmente queda poco espacio para el sonido cotidiano de una canción. Quizás sólo formas de ocio (fiestas folclóricas, “veladas”), algunos eventos individuales significativos de la vida familiar que requieren la designación de la especialidad del momento (por ejemplo, bodas, despedidas, reuniones, etc.) o la recreación de unas vacaciones completas. que es demandado por una parte de la sociedad (por ejemplo, Christmastide, Maslenitsa o Trinity) actualizan la necesidad de expresarse en canciones.
Los participantes en el movimiento folclórico son muy conscientes de que el trabajo campesino en la tierra está desapareciendo y con él capas enteras de cultura popular, prácticamente el pueblo está desapareciendo... Es aún más importante preservar el lenguaje de la cultura, la forma de pensamiento (expresado, entre otras cosas, en formas musicales y géneros), que incluso después de siglos permitirá a nuestros descendientes perderse en este mundo y decir: “Somos pueblo ruso”.
El movimiento de aficionados necesita urgentemente la ayuda de profesionales, pero ¿de dónde vendrán en la cantidad necesaria? Después de todo, sólo tres universidades gradúan a tres docenas de especialistas en este perfil al año, y esto es para toda Rusia, donde ¡Se necesitan decenas de miles de especialistas en cultura popular!
A principios de los años 90, la Junta de la Unión de Folclore Ruso llevó a cabo un estudio sociológico entre los participantes de grupos folclóricos de dirección etnocultural.**** La generalización de los datos del cuestionario proporcionó una especie de retrato colectivo de los participantes en el movimiento folclórico en composición social, motivación del interés por la tradición popular y los métodos de su desarrollo.
Este estudio demostró que los participantes en grupos folclóricos prefieren involucrarse en las tradiciones de su (o cualquiera) región o región; Considerando que la base de su actividad era el coleccionismo de trabajos, los viajes a las aldeas para visitar a los portadores de la cultura popular de la generación anterior. Donde folklore musical No es la única área de sus intereses expedicionarios: necesariamente se estudia el contexto de la tradición: rituales, costumbres, vida, artesanía, trajes populares. Muchos trabajan con niños y adolescentes.
Es necesario enfatizar que los participantes en grupos folclóricos, al declarar su “disgusto” por el escenario, lo perciben sólo como una forma inevitable que se ha establecido en la vida urbana moderna: pero una canción popular siempre necesita a su oyente y la capacidad de entrar en él. el contacto con él, tocando los hilos sutiles y complejos de su alma, requiere una gran habilidad, especialmente cuando se interpreta en el escenario. Y aquí queda claro que el escenario y el folklore son cosas muy difíciles de combinar.
Al mismo tiempo, el proceso de búsqueda de ellos traspasó con creces los límites de las artes escénicas. Muchos grupos folclóricos ni siquiera se llaman a sí mismos conjuntos. Entre los autodenominados: “teatro folclórico familiar”, “asociación científica y creativa”, “colaboración libre”, “club histórico y etnográfico”, “comunidad”, “asociación folclórica juvenil”, “laboratorio”, “club folclórico”, etc. La mayoría se considera parte de grupos cotidianos, pero con la necesidad de actuar en el escenario, o bien parte del escenario, pero no ajenos a las características de un grupo informal que practica el canto cotidiano. Ninguno de los grupos aquí analizados se autodenomina puramente cotidiano o puramente escénico.
Si hablamos del método de dominar el material en términos de frecuencia de mención, entonces casi todos los participantes en tales grupos nombran como modelo el canto en vivo de un portador de la tradición y un fonograma. Luego viene el dominio del material por sugerencia del líder y el propio trabajo expedicionario y recolector, en ultimo lugar- colecciones y transcripciones de música, que intervienen muy poco en la obra. Ésta es la imagen exterior, resumida de los cuestionarios de los participantes de los propios grupos folclóricos.
Al observar la vida de los conjuntos folclóricos a lo largo de muchos años, y también basándose en los resultados del estudio, se puede ver que dominar el lenguaje de la cultura es lo que cautiva a estas personas, se den cuenta o no. En un esfuerzo por identificarse con un grupo de intérpretes auténticos, un grupo folclórico amateur comienza a adoptar las características de dichos grupos. Entre los conjuntos de aficionados, también hay grupos abiertos y cerrados, incluso cerrados, con un líder brillante y varios, con diferentes tipos relaciones (autoritarias y democráticas), y la personalidad del líder no siempre coincide con el liderazgo en el canto. Por eso los grupos folclóricos de esta dirección son tan diversos.
Dominar el lenguaje de la tradición implica tareas de varios niveles. Dado que los grupos folclóricos no perciben la canción popular solo como un fenómeno estético y estilístico, en el proceso de creatividad conjunta pasan a primer plano factores comunicativos o de formación de grupos, a saber:
Identificación de su mundo interior con la vida y manifestaciones de cualquier tradición particular y con aquellos auténticos maestros que son sus portadores. Se activa el mecanismo de “censura preliminar del colectivo” en relación con su propia actuación (expresión de P. G. Bogatyrev), y es uno de los principales factores en el trabajo del grupo.
En el proceso de desarrollo de un “lenguaje” conjunto, el llamado “lenguaje” grupo pequeño”, en el que, aparentemente, siempre se conservaron y transmitieron los conocimientos y habilidades acumulados. Al mismo tiempo, cada participante tiene la oportunidad de autorrevelarse, encontrar su lugar dentro de un organismo vivo, que es un pequeño grupo (conjunto).
Dado que la continuidad de las tradiciones se proclama como el credo creativo de estos grupos, todo trabajo, incluido el trabajo vocal, se convierte en un proceso de búsqueda personal constante y dominio de la tradición por parte de cada individuo en combinación con trabajando juntos en grupo. La idea de continuidad de la tradición, por así decirlo, “se lanza” de nuevo proceso creativo, dando lugar a una tradición de canción dentro de un grupo determinado. Un elemento necesario de este trabajo son los contactos personales con artistas folclóricos y material grabado. El intérprete de una canción popular, tanto en el pasado como en la actualidad, no es sólo un custodio, sino también un “renovador” de la tradición. En la creatividad conjunta hay una fusión de la experiencia colectiva con el contenido del propio mundo interior de cada participante.
Se requiere un trabajo serio para dominar las tradiciones. actitud cuidadosa a la entonación y articulación dialectal, sin las cuales ninguno de los grupos folclóricos puede prescindir hoy. Al mismo tiempo, es obvio que el desarrollo de características etnodialectales material musical Sucede más fácil y más naturalmente cuando los miembros del grupo están comprometidos con una tradición local, o incluso mejor en su región natal: hay menos barreras que superar. El líder del grupo sólo necesita ayudarlos a ingresar al sistema de producción sonora, y la presencia de un folclorista-consultor permite asegurar la exactitud textual y establecer límites de variabilidad. La combinación de un estudioso folclorista y un director de coro en una sola persona parecería ser el líder ideal que tal grupo necesita. Pero los pocos ejemplos de este tipo muestran que esto no siempre es suficiente para el mejor desarrollo creativo de este tipo de grupo: la dirección misma de la búsqueda es importante, la canción necesita encontrar un lugar en nuestras vidas.
La búsqueda de formas modernas no escénicas de existencia de la tradición, la preservación de su esencia viva, la naturaleza procesal libre, el funcionamiento flexible y diverso de los géneros de canciones en ella en diferentes composiciones interpretativas: esto es por lo que uno debe esforzarse. conjunto folklórico. Después de todo, las canciones se cantan con alegría, y es la canción, como fenómeno cultural e histórico, la que puede unir a miles y cientos de miles de personas sobre esta base.
Lo que se creó en épocas pasadas adquiere hoy un significado nuevo y relevante para nosotros. El pasado y el futuro de la cultura están siempre presentes en nuestro presente. La antigua lengua gana nueva vida, cuando surge un nuevo sonido de significado, así es como se logra la continuidad. Los grupos folclóricos que han declarado que su tarea es la continuidad de la cultura de sus antepasados tienen la oportunidad de unirse al proceso creativo vivo y alcanzar la maestría en este camino. Ésta es la garantía de la autoconservación de la cultura tradicional, su protección contra influencias adormecedoras y extrañas introducidas desde el exterior, su capacidad para procesar y asimilar creativamente todo lo que es viable. Y en este sentido, los participantes en el movimiento folclórico juvenil crean la cultura de hoy, que contiene tanto la experiencia de sus antepasados como su prosperidad futura.
Conclusión
La importancia del teatro popular ruso fue evaluada sólo en la época soviética. Los materiales recopilados y estudiados hasta la fecha indican la continuidad y suficiente intensidad del proceso de formación del arte teatral en Rusia, que siguió su propio y original camino.
El teatro folclórico ruso es un fenómeno único. Este es sin duda uno de los ejemplos brillantes del mundo. creatividad folklórica. Ya en las etapas relativamente tempranas de su formación, demostró madurez ideológica y capacidad para reflejar los conflictos más agudos y actuales de su tiempo. los mejores lados El teatro popular absorbió y difundió el teatro profesional ruso.
teatro popular drama skomorokh
Bibliografía
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TRABAJO DEL CURSO
Sobre el tema: “Teatro folclórico”
Preparado
estudiante del grupo 3 HT
Especialidades SKD y NHT
Vazhenina I.V.
Comprobado
Maestro
Sarantseva Yu.S.
Kurgán 2011
Introducción
teatro popular ruso
Tipos de teatro folclórico:
1 Skomorokhs como fundadores del arte popular ruso
2 teatro de farsa
3 Teatro "Rayok"
4 juegos de farsantes
Teatro de 5 actores vivos
Tendencias modernas en el movimiento folclórico ruso.
Conclusión
Bibliografía
INTRODUCCIÓN
El teatro ruso se originó en la antigüedad. El terreno para la aparición de sus elementos iniciales fue la actividad productiva de nuestros lejanos ancestros eslavos. Numerosos rituales, acciones rituales y fiestas populares desempeñaron un papel importante en los elementos del desarrollo del teatro en un sistema complejo de creatividad dramática popular.
Después de haber recorrido un camino de desarrollo independiente que duró siglos, el teatro popular ruso tuvo una gran influencia en el teatro profesional. Se puede decir que sin tener en cuenta la experiencia del teatro popular, sin contar con él como una base sólida, el teatro profesional ruso no habría podido alcanzar las alturas mundiales en el corto período histórico de su existencia. Esto por sí solo hace que tratemos con gran atención el teatro popular ruso y hace necesario estudiarlo.
Los elementos de comprensión artística aparecieron en la era del sistema comunal primitivo. El arte en esa época lejana estaba “directamente entretejido en la actividad material y en la comunicación material de las personas”.
El lugar principal en el arte del hombre primitivo lo ocupaba la bestia, el objeto de la caza, del que dependía en gran medida toda la vida. En los rituales previos al inicio de una caza o después de su finalización exitosa, también había elementos dramáticos que reproducían elementos de la caza. Quizás ya entonces uno o más participantes se vestían con pieles y representaban animales, otros eran “cazadores”.
Con el desarrollo de la agricultura aparecen acciones similares que reproducen la siembra, cosecha y procesamiento de plantas útiles. Estas acciones duraron muchos siglos. Algunos de ellos, en forma de bailes circulares o juegos infantiles, han sobrevivido hasta nuestros días.
1. Teatro folclórico ruso
El drama popular ruso y el arte teatral popular en general son el fenómeno más interesante y significativo de la cultura nacional. Ya a principios del siglo XX, los juegos y representaciones dramáticas formaban parte orgánica de la vida popular festiva, ya fueran reuniones de pueblo, escuelas religiosas, cuarteles de soldados y fábricas o puestos de feria.
El drama popular es una consecuencia natural de la tradición folclórica. Comprimió la experiencia creativa acumulada por decenas de generaciones de los estratos más amplios del pueblo. En épocas posteriores, esta experiencia se enriqueció con préstamos de la literatura popular y profesional y del teatro democrático.
Los actores populares en su mayor parte no eran profesionales, eran un tipo especial de aficionados, expertos en la tradición popular, que fue heredada de padres a hijos, de abuelo a nieto, de generación en generación de jóvenes del pueblo en edad previa al reclutamiento. Un hombre volvía a casa del trabajo o de un oficio y traía a su pueblo natal su obra favorita, memorizada de memoria o copiada en un cuaderno. Aunque al principio era solo un extra: un guerrero o un ladrón, se sabía todo de memoria. Y ahora un grupo de jóvenes se reúne y, en un lugar apartado, adopta el “truco” y aprende el papel. Y en Navidad hay “estreno”.
La geografía de distribución del drama popular es extensa. Los coleccionistas de nuestros días han descubierto "hogares" teatrales únicos en las regiones de Yaroslavl y Gorky, en los pueblos rusos de Tataria, en Vyatka y Kama, en Siberia y los Urales.
La formación de las obras folclóricas más famosas tuvo lugar en la era de transformaciones sociales y culturales en Rusia a finales del siglo XVIII. Desde entonces, han aparecido y se han difundido ampliamente grabados e imágenes populares, que eran a la vez información "periódico" de actualidad para el pueblo (informes sobre acontecimientos militares, sus héroes) y una fuente de conocimientos sobre historia, geografía y un entretenimiento ". teatro” con héroes cómicos: Petrukha Farnos, panqueque roto, Maslenitsa.
Se publicaron muchos grabados populares sobre temas religiosos: sobre el tormento de los pecadores y las hazañas de los santos, sobre Anika la guerrera y la Muerte. Más tarde, las tramas de cuentos de hadas tomadas de novelas traducidas e historias sobre ladrones (Black Raven, Fadey Woodpecker, Churkin) ganaron extrema popularidad en grabados y libros populares. Se publicaron cancioneros baratos en grandes ediciones, incluidas obras de Pushkin, Lermontov, Zhukovsky, Batyushkov, Tsyganov, Koltsov.
En las ferias de la ciudad y más tarde en las rurales, se instalaron carruseles y casetas, en cuyo escenario se representaban representaciones sobre temas fabulosos e históricos nacionales, que gradualmente reemplazaron a las obras traducidas anteriormente. Durante décadas, las representaciones que se remontan a la dramaturgia de principios del siglo XIX no han abandonado el escenario público: "Ermak, el conquistador de Siberia" de P. A. Plavilshchikov, "Natalia, la hija del boyardo" de S. N. Glinka, "Dmitry Donskoy" de A. A. Ozerov, "El bígamo" de A. A. Shakhovsky, más tarde - obra sobre Stepan Razin de S. Lyubitsky y A. Navrotsky.
En primer lugar, la limitación de las ideas populares era tradicional. En todas partes se instalaron para Navidad y Maslenitsa. Estas dos breves “temporadas” teatrales contenían un programa muy rico. Los antiguos rituales, que a finales del siglo XIX y principios del XX ya se percibían como entretenimiento y, además, como travesuras, eran realizados por mimos.
El antiguo significado de disfrazarse es el efecto mágico de las palabras y el comportamiento sobre la preservación, restauración y aumento de las fuerzas vitales y fructíferas de las personas, los animales y la naturaleza. Esto se asocia con la aparición de personas desnudas o semidesnudas en las reuniones, “picoteos” de las niñas con una grúa, golpes con torniquete, espátula, zapatos de líber o palo al “vender” kvas, telas, telas estampadas, etc.
Los juegos de mimos de Navidad y Maslenitsa van acompañados de pequeñas obras satíricas "El Maestro", "El Maestro Imaginario", "Mavrukh", "Pakhomushka". Se convirtieron en un “puente” entre las pequeñas formas dramáticas y las grandes. La popularidad de los diálogos cómicos entre amo y jefe, amo y sirviente fue tan grande que invariablemente se incluyeron en muchos dramas.
Así, los personajes principales se expresan en un solemne discurso ceremonial, se presentan, dan órdenes e instrucciones. En momentos de agitación emocional, los personajes del drama pronuncian sinceros monólogos líricos (a veces son reemplazados por la interpretación de una canción). En los diálogos y escenas de multitudes se escucha el discurso de acontecimientos cotidianos, en los que se aclaran las relaciones y se definen los conflictos. Los personajes de cómic se caracterizan por un discurso humorístico y paródico. Los actores que interpretaban los papeles de un anciano, un sirviente o un médico recurrían a menudo a la improvisación basada en técnicas folclóricas tradicionales para representar la sordera, los sinónimos y los homónimos.
En el drama popular, un papel especial lo desempeñan las canciones interpretadas por los héroes en momentos críticos para ellos o por el coro, un comentarista de los acontecimientos que tienen lugar. Se requerían canciones al principio y al final de la actuación. El repertorio de canciones de los dramas populares se compone principalmente de canciones originales de los siglos XVIII y XIX, populares en todos los estratos de la sociedad. Estas son las canciones de los soldados "El zar blanco ruso cabalgó", "Malbrouk se fue de campaña", "Alabado sea, alabanza, héroe", y los romances "Caminé por los prados por la noche", "Me dirijo hacia el desierto”, “Lo nublado, el claro amanecer” y muchos otros.
2. Tipos de teatros folclóricos
1 Skomorokhs como fundadores del teatro popular ruso
Están en los bazares, en las fiestas principescas,
En los juegos marcan la pauta,
Tocar el arpa, la gaita, los silbatos,
En las ferias la gente se divertía.
Pero cual mortal no lo sabe
Cómo una canción da fuerza al cansado,
¡Cómo levanta la música el espíritu!
Una tribu despreocupada de vagabundos alegres
La formación del teatro popular ruso se ha asociado desde hace mucho tiempo con las actividades de los bufones.
La palabra "bufón" llegó a Rusia en el siglo XI, junto con las primeras traducciones de textos griegos al antiguo idioma eslavo realizadas en Bulgaria. Cabe señalar que en ese momento ya teníamos bastantes palabras que eran aproximadamente equivalentes a la nueva. Este es un "jugador", un "hacedor de risas", un "hacedor de risas".
Todas estas palabras se utilizaron más tarde, cuando la palabra "bufón" entró en pleno vigor.
Un hombrecito alegre con una gorra intrincada, un caftán y botas de tafilete canta y baila, tocando el arpa. Así representó un monje escriba de Nóvgorod a un bufón (músico, cantante y bailarín folclórico) en el siglo XIV. Y escribió: "tararea mucho" - "juega mejor". Bailaron, cantaron canciones divertidas, tocaron el arpa y la domra, cucharas de madera y panderetas, flautas, gaitas y un silbato parecido a un violín. La gente amaba a los bufones, los llamaba "muchachos alegres", hablaban de ellos en cuentos de hadas, inventaban refranes y dichos: "El bufón está feliz con sus domras", "Todos bailarán, pero no como el bufón", "El bufón". No es camarada del sacerdote”.
El clero, los príncipes y los boyardos no favorecían a los bufones. Los bufones divertían a la gente. Además, los "muchachos alegres" más de una vez dijeron palabras divertidas e ingeniosas sobre sacerdotes, monjes y boyardos. Ya en aquellos días se empezó a perseguir a los bufones. Sólo podían vivir libremente en Novgorod el Grande y en la tierra de Novgorod. En esta ciudad libre fueron amados y respetados.
Con el tiempo, el arte de los bufones se volvió más complejo y variado. Además de los bufones que jugaban, cantaban y bailaban, había actores bufones, acróbatas, malabaristas, bufones con animales adiestrados y apareció un teatro de marionetas.
Cuanto más divertido era el arte de los bufones, cuanto más ridiculizaban a los príncipes, escribas, boyardos y sacerdotes, más fuerte se hacía la persecución de los "muchachos alegres". Se enviaron decretos a ciudades, pueblos y aldeas para expulsar a los bufones, golpearlos con batogs y no permitir que la gente mirara los "juegos demoníacos". El arte popular de los bufones, en una forma modificada, vive plenamente hoy en día: los teatros de marionetas, el circo con sus acróbatas, malabaristas y animales adiestrados, conciertos pop con sus certeras cancioncillas y canciones, orquestas y conjuntos de instrumentos populares rusos. se desarrolló en grandes áreas separadas de una variedad de alegres bufones del arte.
Los bufones se diferenciaban poco de los demás vecinos. Entre ellos se encontraban pequeños terratenientes, artesanos e incluso comerciantes. Pero la mayor parte de los bufones asentados pertenecía a los estratos más pobres de la población.
Conociendo muy bien las tradiciones de los juegos y rituales festivos, las sillas de bufón eran participantes indispensables en cada ritual y festividad. Era el bufón la persona en torno a la cual se desarrollaban los principales acontecimientos del juego. Organizó una amplia variedad de eventos festivos, incluidos aquellos que gradualmente se convirtieron en parodias y luego en representaciones de teatro folclórico.
Si en los siglos XI-XVI fue principalmente la iglesia la que luchó contra los bufones, en el siglo XVII el estado se unió activamente a la lucha contra ellos. En 1648 apareció un formidable decreto del zar que prohibía los juegos de bufones en todo el país y ordenaba que los desobedientes fueran golpeados con batogs y exiliados a “ciudades ucranianas para la desgracia”. Pero tales medidas no erradicaron la bufonada.
Desde finales del siglo XVII, Rusia entró en un nuevo período de su historia. Se están produciendo cambios importantes en todos los ámbitos de la vida. También tocaron la cultura popular. Los bufones profesionales se están volviendo obsoletos, su arte comienza a cambiar y adquiere nuevas formas. Al mismo tiempo, la palabra "bufón" desaparece de los documentos. El lugar de los juegos de bufones lo ocupan ahora las representaciones de teatro popular, una forma nueva y superior de arte dramático popular en comparación con la bufonería.
2.2 Teatro de farsa
El teatro de farsa es el llamado teatro del pueblo. Actuó en "stands", estructuras temporales de actores profesionales durante las vacaciones y en recintos feriales, a cambio de dinero. Tiene los mismos textos y el mismo origen que el teatro popular, pero a diferencia de él no tiene significado; su contenido se convierte en la forma folclórica de la existencia del texto. En lugar de entretenimiento mitológico. Con algunas excepciones, estos son fenómenos de la cultura de masas (el entretenimiento es una mercancía). Todos los textos del stand tienen, en un grado u otro, derechos de autor y estaban sujetos a censura obligatoria. Al penetrar parcialmente en el pueblo, en los cuarteles y en los barcos, a veces adquirieron una segunda vida folclórica (los mismos cuadernos de notas de los artistas folclóricos que no utilizaban).
El teatro de farsas surgió durante el período de las reformas de Pedro. Utilizado como conductor de la ideología estatal. Liquidado en 1918 junto con la literatura popular y las peleas a puñetazos.
En los años posrevolucionarios, hubo un intento de monopolizar el espectáculo y crear una “caseta roja”; lo que quedó de estos intentos fueron “brigadas de propaganda” y desfiles y espectáculos modernos. El cine, y más tarde la televisión, se convirtieron en otra cara de la farsa polifacética. Muchos elementos de la farsa "fueron" al escenario y al circo, al teatro. En relación con lo anterior, puede surgir la impresión de que Balagan es algo necesariamente básico. De nada. Si la base literaria de Balagan es alta, entonces Balagan es alta. Así, los teatros de Moliere y Shakespeare eran casetas. La tradición de Shakespeare, como sabemos, murió: en los siglos XVI y XVII, las casetas estaban prohibidas en toda Europa. Un siglo después, con raíces diferentes, creció el teatro europeo moderno. Así que no basta con tener buena literatura, también necesitamos producciones apropiadas: es difícil representar a Shakespeare con los mismos medios que Chéjov.
Los chistes de los abuelos ridículos (y esto también debería incluir payasadas, entretenimiento, etc.), así como los gritos de venta, no los clasificaríamos como teatro popular. Si se trata de un teatro popular, entonces es completamente especial: ante nosotros hay un producto de la cultura urbana justa. Aunque existe un sistema desarrollado de trabajo entre el actor y el público, y en ocasiones también hay un texto dramático (pero no entre los comerciantes), todavía no existe una forma folclórica de su existencia.
Rayek es entretenimiento ruso, Rayek es teatro y Raeshnik, por supuesto, es un artista, y cuanto más talento tenga, más espectadores le darán su dinero, lo que causó el deleite del público.
“Mira, mira”, dijo alegre y expresivamente el raeshnik, “aquí está la gran ciudad de París, si entras en ella te volverás loco. En él hay una gran columna donde se colocó a Napoleón; y en el duodécimo año nuestros soldados estaban en acción, la marcha sobre París estaba determinada y los franceses estaban agitados”. O todo sobre el mismo París: “¡Mira, mira! Aquí está la gran ciudad de París; Si vas allí, inmediatamente te quemarás.
Nuestra eminente nobleza va allí a gastar dinero; ¡Va allí con un saco lleno de oro y de allí regresa sin botas y a pie!
“¡Trr! - grita el raeshnik. - ¡Otra cosa! ¡Mira, mira, aquí está sentado el sultán turco Selim, y su amado hijo está con él, fumando en pipa y hablando entre ellos!
El raeshnik podría fácilmente ridiculizar la moda moderna: “Por favor, miren y miren, miren y miren el Jardín de Alejandro. Allí las chicas caminan con abrigos de piel, faldas y harapos, sombreros con forros verdes; los pedos son falsos y las cabezas calvas”. Una palabra dura, dicha alegremente y sin malicia, era, por supuesto, perdonada, incluso algo como esto: “Mira, vienen un chico y su novia: se visten a la moda y se creen nobles. El tipo compró una levita vieja y delgada por rublos y grita que es nueva. Y la novia es excelente: una mujer corpulenta, un milagro de belleza, tres millas de espesor, una nariz del tamaño de media libra y sus ojos son simplemente un milagro: uno te mira a ti y el otro a Arzamas. ¡Interesante! " Y es realmente interesante. Los dichos de los raeshniks, como éste sobre San Petersburgo, donde siempre han vivido muchos extranjeros, se convirtieron en una especie de sátira social. “Pero la ciudad de San Petersburgo”, empezó a decir el raeshnik, “ha limpiado los costados de las rejas. Allí viven alemanes inteligentes y todo tipo de extranjeros; comen pan ruso y nos miran de reojo; se llenan los bolsillos y nos regañan por nuestros engaños”.
2.4 Juegos de farsantes
Los mimos son personajes importantes durante la época navideña. En Nochebuena, bandas de jóvenes disfrazados corren por las calles con ruido, silbidos y clamores y organizan fiestas festivas.
Los mimos deben disfrazarse para que nadie los reconozca. Debe engañar y divertir a los demás con su apariencia. Los rostros están cubiertos con máscaras. Antiguamente utilizaban trapos para hacer esto y se cubrían la cara con hollín.
Muchos se disfrazaron para que los confundieran con “extraños”: un anciano, una anciana, un gitano, un caballero, un paramédico. Muy a menudo se disfrazaban de oso, caballo, cabra, toro o grulla.
Los mimos deben ir acompañados de juegos y diversión, y es deseable que los espectadores se conviertan en partícipes de las acciones de los mimos. Los juegos de mimos de Navidad y Maslenitsa van acompañados de pequeñas obras satíricas "El Maestro", "El Maestro Imaginario", "Mavrukh", "Pakhomushka". Ellos, obviamente, fueron el “puente” entre las pequeñas formas dramáticas y las grandes. La popularidad de los diálogos cómicos entre amo y anciano, amo y sirviente fue tan grande que invariablemente aparecían en las representaciones de "El barco" y, a veces, en "El zar Maximiliano".
2.5Teatro de actores en vivo
La siguiente etapa en el desarrollo del teatro folclórico se caracteriza por la aparición de representaciones teatrales con actores en vivo. El inicio de esta etapa cumbre suele atribuirse a las primeras décadas del siglo XVIII. El monumento más significativo de esta etapa es el drama folclórico oral "El zar Maximiliano". Se jugó en casi toda Rusia. Existía entre trabajadores, campesinos, soldados y filas comunes.
En noviembre o diciembre, en vísperas de Navidad y Navidad, los futuros actores se reunían para aprender el texto, determinar la puesta en escena y preparar el decorado. Por lo general, el actor principal, que también es la persona con más experiencia en cuestiones teatrales, estaba a cargo de todo. Los roles se aprendieron de la voz y, dado que los textos, salvo raras excepciones, no se registraron por escrito, se les pudieron realizar una variedad de cambios a lo largo del camino.
Las puestas en escena ya no se grababan allí y se recreaban únicamente de memoria. Los accesorios eran los más simples: una silla cubierta con papel “dorado” o “plateado” servía como trono, una corona estaba hecha de cartón, una espada para el verdugo era de madera, un zapato de líber suspendido de una cuerda representaba el incensario. de un sacerdote. Los disfraces no fueron más difíciles. Sólo para el intérprete del papel del rey era necesario conseguir pantalones con rayas anchas y colocar charreteras exuberantes en los hombros. No prestaron mucha atención a los disfraces de los demás participantes.
Y en todas partes los actores encontraron muchos espectadores agradecidos. Los actores populares en su mayor parte no eran profesionales, eran un tipo especial de aficionados, expertos en la tradición popular, que fue heredada de padres a hijos, de abuelo a nieto, de generación en generación de jóvenes del pueblo en edad previa al reclutamiento. Las mismas tradiciones existían en las unidades militares estacionadas en las ciudades de provincias rusas, en las pequeñas fábricas e incluso en las prisiones y empalizadas.
El amor de la gente por las representaciones teatrales y el poder del impacto de las representaciones eran tan grandes que el recuerdo de haber visto una representación al menos una vez se conservaba para toda la vida. No es casualidad que hasta el día de hoy sea posible conservar vívidos recuerdos de los espectadores de representaciones folclóricas de hace más de medio siglo: descripciones de trajes, modales de actuación, escenas enteras memorables y diálogos escuchados en interpretaciones de canciones.
La combinación de escenas trágicas "elevadas" con escenas cómicas está presente en todas las tramas y textos de los dramas, incluido "El zar Maximiliano". Esta combinación tiene un importante significado ideológico y estético. En los dramas tienen lugar acontecimientos trágicos: el zar Maximiliano ejecuta al hijo rebelde de Adolf, el cacique mata a un caballero y un oficial en un duelo; El verdugo y la bella cautiva se suicidan. El coro responde a estos acontecimientos, como en una tragedia antigua.
El estilo del drama popular se caracteriza por la presencia de diferentes capas o secuencias estilísticas, cada una de las cuales a su manera se relaciona con la trama y el sistema de personajes.
Así, los personajes principales se expresan en un solemne discurso ceremonial, se presentan, dan órdenes e instrucciones. En momentos de agitación emocional, los personajes del drama pronuncian sinceros monólogos líricos (a veces son reemplazados por la interpretación de una canción).
En los diálogos y escenas de multitudes se escucha el discurso de acontecimientos cotidianos, en los que se aclaran las relaciones y se definen los conflictos.
Los personajes de cómic se caracterizan por un discurso humorístico y paródico. Los actores que interpretaban los papeles de un anciano, un sirviente o un médico recurrían a menudo a la improvisación basada en técnicas folclóricas tradicionales para representar la sordera, los sinónimos y los homónimos.
En el drama popular, un papel especial lo desempeñan las canciones interpretadas por los héroes en momentos críticos para ellos o por el coro, un comentarista de los acontecimientos que tienen lugar. Las canciones fueron una especie de elemento emocional y psicológico de la actuación. Se representaban mayoritariamente en fragmentos, revelando el significado emocional de la escena o el estado del personaje. Se requerían canciones al principio y al final de la actuación. El repertorio de canciones de los dramas populares se compone principalmente de canciones originales de los siglos XVIII y XIX, populares en todos los estratos de la sociedad. Estas son las canciones de los soldados "El zar blanco ruso cabalgó", "Malbrouk se fue de campaña", "Alabado sea, alabanza, héroe", y los romances "Caminé por los prados por la noche", "Me dirijo hacia el desierto”, “Lo nublado, el claro amanecer” y muchos otros.
Entre los dramas populares hay tramas que se conocen en unos pocos registros o incluso en algunas versiones completas. Sus textos (sin contar pruebas y fragmentos) están ausentes tanto en los extensos archivos prerrevolucionarios como en los materiales de las expediciones de la era soviética que trabajaron en los lugares donde se grabaron estas obras.
Una página especial y extremadamente brillante de la cultura del entretenimiento teatral popular son las diversiones de feria y las festividades en las ciudades con motivo de los principales días festivos (Navidad, Maslenitsa, Pascua, Trinidad, etc.) o eventos de importancia nacional (coronación, celebraciones en honor a victorias militares, etc. .P.).
El apogeo de las festividades se produjo en los siglos XVIII y XIX, aunque ciertos tipos y géneros de arte popular, que eran una parte indispensable de la feria y de la plaza festiva de la ciudad, se crearon y existieron activamente mucho antes de estos siglos y continúan, a menudo en un forma transformada, para existir hasta el día de hoy. Se trata de teatro de marionetas, diversión de osos, en parte bromas de comerciantes y muchos espectáculos de circo. Otros géneros nacieron en el recinto ferial y desaparecieron cuando terminaron las fiestas.
3. Tendencias modernas del movimiento folclórico en Rusia.
Hablando del movimiento folclórico en Rusia, por "folclore", siguiendo a V.E. Gusev, entendemos "la cultura popular (en varios volúmenes de sus tipos), una forma de actividad creativa del pueblo socialmente condicionada e históricamente desarrollada", caracterizada por un sistema. de características específicas (colectividad del proceso creativo como unidad dialéctica de la creatividad individual y de masas, tradicionalidad, formas no fijas de transmisión de obras, variabilidad, multielemento, multifuncionalidad) y estrechamente relacionadas con el trabajo y la vida, las costumbres del gente."*
En los años 80, cuando comenzó el movimiento folclórico en Rusia, pudo centrar su atención en la cultura popular "en varios volúmenes de sus tipos", y esto ya contenía su carácter alternativo en relación con los coros folclóricos existentes.
Pasaron los años y muchas cosas cambiaron: los coros folclóricos comenzaron a imitar, vistiéndose con trajes hechos a medida y buscando canciones populares genuinas. Y los grupos folclóricos se dieron cuenta del importante papel del escenario en el arte moderno y comenzaron a luchar por dominar este campo. El panorama se ha vuelto más complicado. A veces ya se puede escuchar que el coro folclórico participa a su manera en el movimiento folclórico...
Hoy en Rusia existen dos enfoques para dominar el canto tradicional. Considerando sus vectores, podemos hablar de una especie de tendencias centrífugas y centrípetas que determinan el proceso de búsqueda creativa.
El primero se dirige hacia afuera: de la tradición auténtica a la creatividad individual y, en esencia, del autor. Al mismo tiempo, los cantantes y músicos siguen los estereotipos habituales de la práctica escénica y de concierto existente o crean su propia versión original utilizando nuevas técnicas creativas.
La segunda tendencia es protectora, dirigida profundamente hacia la tradición: hacia el dominio de su “lenguaje” y sus leyes, hacia la continuidad de la cultura popular en sus formas artísticas y hacia el máximo logro del dominio en este camino, que requiere un conocimiento y una comprensión considerables de la esencia del asunto.
La primera tendencia (es decir, centrífuga) se manifiesta más claramente en las actividades de los grupos, muchos de ellos generados por el sistema estatal de formación de personal existente en Rusia (su expresión extrema son los coros folclóricos, los conjuntos de canto y danza y sus modificaciones modernas).
Estos grupos dominan el material folclórico de acuerdo con las leyes de la cultura escrita: la mayoría de las veces recurren únicamente al lado musical y musical de la tradición popular y reproducen sus muestras, por regla general, de uno de los ejemplos más exitosos, registrados en notas o en un fonograma.
El trabajo vocal en canciones populares en estos grupos "folclóricos" se lleva a cabo en el marco de la escuela existente, que fue creada en el siglo XX sobre la base de los principios del canto académico, algo adaptados a las "especificidades rusas". La coreografía, a menudo separada de la interpretación de canto, también utiliza técnicas desarrolladas por coreógrafos famosos en el escenario profesional.
Se ha establecido la idea de que los grupos folclóricos sólo pueden ser una especie de “museo sonoro”, que conserva un cierto “estándar” de una canción tradicional, o un laboratorio para investigar la entonación estudiada. Estos grupos proclaman la pureza de la reproducción de este "estándar" y la ausencia de cambios en la ejecución posterior como la virtud más alta de la creatividad.
En el ambiente "casi folclórico" de Moscú se pueden escuchar las perplejas palabras "el folclore es tan elitista..." Sí, si el folclore es la vida de los "estándares" y las "obras maestras". Y aquí uno recuerda involuntariamente las palabras del destacado folclorista ruso E.V. Gippius, quien escribió en su “Música campesina de Zaonezhye”** en 1927: “La canción popular es un fenómeno que se mueve y cambia continua y espontáneamente, en evolución casi continua. Registrar cada momento de este movimiento es una especie de fotografía instantánea, y cada forma fija no puede considerarse como algo cristalizado y congelado”.
En otra luminaria del folklorístico ruso, P. G. Bogatyrev**, encontramos la idea de que la vida de una obra de tradición escrita (ya sea literatura o clásicos musicales) es el resultado de un camino determinado: de la obra al intérprete. El folklore es un camino de artista a artista.
Los estudiantes y seguidores de las ideas de Gippius y Bogatyrev, Gusev y Putilov, Mekhnetsov y Kabanov entienden bien que el folclore es la vida misma, y en él hay un lugar para el deseo de perfección con énfasis en ejemplos cumbres y la interpretación magistral de la música tradicional. canciones y trabajo cotidiano para comprender y restaurar las conexiones sistémicas de la cultura tradicional en “varios volúmenes de sus tipos”, donde la música, aunque importante, no siempre es el papel principal.
Los colectivos del primer tipo, no sólo los coros, sino también los conjuntos, tienen algo en común: viven para el escenario, que es el momento decisivo, y las muestras de folclore son sólo obras para la interpretación en el escenario, y nada más. Hay una transferencia del folclore de un sistema, su existencia viva, a un sistema artístico y estético escénico, e incluso congelado en su "grandeza", lo que empobrece y restringe significativamente la idea de interpretación tradicional. Incluso cuando tanto los movimientos vocales como los de danza están orientados hacia la interpretación tradicional, e incluso cuando se logran resultados muy “tradicionales”, no lo son debido a la introducción de leyes creativas que le son fundamentalmente ajenas.
La segunda tendencia (indicada anteriormente como centrípeta), en nuestra opinión, es la más prometedora para el proceso cultural moderno. Está representado por aquellos, en su mayor parte, grupos folclóricos juveniles de Rusia, cuya búsqueda se dirige precisamente a la forma oral de existencia y reproducción de la tradición popular según sus leyes inherentes. Dichos grupos no se limitan únicamente a las formas escénicas, sino que, ante todo, brindan ejemplos de la existencia viva de la cultura, transmiten su experiencia a la generación más joven, llenando la vida moderna con los elementos más viables de la cultura tradicional y aquellas capas de folclore que son fundamentalmente “no concertados”, es decir, pierden todo significado en situaciones inusuales. Se trata de grupos etnoculturales cuyo objetivo es lograr la máxima autenticidad en el dominio del estilo local y el “lenguaje” de la tradición.
Es gratificante que varias instituciones de educación superior en Rusia, como el Conservatorio de San Petersburgo, la Universidad Pedagógica de Vologda y el Instituto de Artes de Voronezh, hayan logrado alejarse de los estereotipos de formación de personal que surgieron en la época soviética, planteando las prioridades de la dirección tradicional en los planes de estudio de sus universidades. Estos programas están encabezados por A. M. Mekhnetsov, G. P. Paradovskaya, G. Ya. Sysoeva; fueron ellos quienes participaron en la creación de nuestra Unión en 1989.
En las últimas décadas del siglo XX, la experiencia fue acumulada gradualmente, principalmente por grupos de aficionados, que posteriormente se unieron en la Unión de Folclore Ruso sobre la base de aspiraciones creativas comunes. Ahora podemos hablar de esta experiencia como digna de comprensión y generalización.
Cuando un grupo folclórico se basa en el conocimiento de folcloristas, etnógrafos e historiadores y también realiza su propio trabajo de recopilación e investigación, se logran resultados importantes. Actualmente, en el campo de visión de la Junta de la Unión de Folclore Ruso hay cientos (!) de grupos de diferentes regiones, para los cuales en la creatividad conjunta, llevada a cabo según las leyes de la tradición, el proceso en sí es más importante que el resultado orientado hacia los estereotipos del espectador. (Recordemos que cuando se creó la Unión en 1989, incluía sólo 14 grupos).
La idea de "heredar la cultura de los antepasados", propuesta en los años 80 por el líder y presidente de la Unión Folclórica A. M. Mekhnetsov, resultó no sólo socialmente útil, sino también muy apasionante. Según muchos, fue ella quien abrió en parte las compuertas a una gran ola de interés entre los jóvenes por su cultura de origen. También requirió cierta valentía por parte del científico, porque a los ojos de algunos compañeros folcloristas casi sonaba a sedición.
Hay que decir que las actividades de grupos que, con toda su práctica creativa, afirman la idea: "Somos los sucesores de nuestra cultura, las tradiciones de nuestros antepasados", por supuesto, no reflejan toda la diversidad de formas de vida del folclore. en una sociedad tradicional. En la vida urbana moderna generalmente queda poco espacio para el sonido cotidiano de una canción. Quizás sólo formas de ocio (fiestas folclóricas, “veladas”), algunos eventos individuales significativos de la vida familiar que requieren la designación de la especialidad del momento (por ejemplo, bodas, despedidas, reuniones, etc.) o la recreación de unas vacaciones completas. que es demandado por una parte de la sociedad (por ejemplo, Christmastide, Maslenitsa o Trinity) actualizan la necesidad de expresarse en canciones.
Los participantes en el movimiento folclórico comprenden bien que el trabajo campesino en la tierra está desapareciendo y con él capas enteras de cultura popular, el pueblo prácticamente está desapareciendo... Es aún más importante preservar el lenguaje de la cultura, la forma de pensar. (expresado, incluso en formas y géneros musicales), que, siglos después, permitirá a nuestros descendientes no perderse en este mundo y decir: “Somos pueblo ruso”.
El movimiento de aficionados necesita urgentemente la ayuda de profesionales, pero ¿de dónde vendrán en la cantidad necesaria? Después de todo, sólo tres universidades gradúan a tres docenas de especialistas en este perfil al año, y esto es para toda Rusia, donde ¡Se necesitan decenas de miles de especialistas en cultura popular!
A principios de los años 90, la Junta de la Unión de Folclore Ruso llevó a cabo un estudio sociológico entre los participantes de grupos folclóricos de dirección etnocultural.**** Una generalización de los datos del cuestionario proporcionó una especie de retrato colectivo de los participantes en el movimiento folclórico en términos de composición social, motivación del interés por la tradición popular y métodos de su desarrollo.
Este estudio demostró que los participantes en grupos folclóricos prefieren involucrarse en las tradiciones de su (o cualquiera) región o región; Considerando que la base de su actividad era el coleccionismo de trabajos, los viajes a las aldeas para visitar a los portadores de la cultura popular de la generación anterior. Al mismo tiempo, el folclore musical no es el único área de sus intereses expedicionarios: necesariamente se estudia el contexto de la tradición: rituales, costumbres, vida, artesanía, trajes populares. Muchos trabajan con niños y adolescentes.
Es necesario enfatizar que los participantes en grupos folclóricos, al declarar su “disgusto” por el escenario, lo perciben sólo como una forma inevitable que se ha establecido en la vida urbana moderna: pero una canción popular siempre necesita a su oyente y la capacidad de entrar en él. el contacto con él, tocando los hilos sutiles y complejos de su alma, requiere una gran habilidad, especialmente cuando se interpreta en el escenario. Y aquí queda claro que el escenario y el folklore son cosas muy difíciles de combinar.
Al mismo tiempo, el proceso de búsqueda de ellos traspasó con creces los límites de las artes escénicas. Muchos grupos folclóricos ni siquiera se llaman a sí mismos conjuntos. Entre los autodenominados: “teatro folclórico familiar”, “asociación científica y creativa”, “colaboración libre”, “club histórico y etnográfico”, “comunidad”, “asociación folclórica juvenil”, “laboratorio”, “club folclórico”, etc. La mayoría se considera parte de grupos cotidianos, pero con la necesidad de actuar en el escenario, o bien parte del escenario, pero no ajenos a las características de un grupo informal que practica el canto cotidiano. Ninguno de los grupos aquí analizados se autodenomina puramente cotidiano o puramente escénico.
Si hablamos del método de dominar el material en términos de frecuencia de mención, entonces casi todos los participantes en tales grupos nombran como modelo el canto en vivo de un portador de la tradición y un fonograma. Luego viene el dominio del material por sugerencia del líder y el propio trabajo expedicionario y recopilador, en último lugar están las colecciones y transcripciones de música, que intervienen muy poco en el trabajo. Ésta es la imagen exterior, resumida de los cuestionarios de los participantes de los propios grupos folclóricos.
Al observar la vida de los conjuntos folclóricos a lo largo de muchos años, y también basándose en los resultados del estudio, se puede ver que dominar el lenguaje de la cultura es lo que cautiva a estas personas, se den cuenta o no. En un esfuerzo por identificarse con un grupo de intérpretes auténticos, un grupo folclórico amateur comienza a adoptar las características de dichos grupos. Entre los conjuntos de aficionados, también hay grupos abiertos y cerrados, incluso cerrados, con un líder brillante y varios, con diferentes tipos de relaciones (autoritarias y democráticas), y la personalidad del líder no siempre coincide con el liderazgo en el canto. Por eso los grupos folclóricos de esta dirección son tan diversos.
Dominar el lenguaje de la tradición implica tareas de varios niveles. Dado que los grupos folclóricos no perciben la canción popular solo como un fenómeno estético y estilístico, en el proceso de creatividad conjunta pasan a primer plano factores comunicativos o de formación de grupos, a saber:
Identificación del mundo interior con la vida y manifestaciones de una determinada tradición y con aquellos auténticos maestros que son sus portadores. Se activa el mecanismo de “censura preliminar del colectivo” en relación con su propia actuación (expresión de P. G. Bogatyrev), y es uno de los principales factores en el trabajo del grupo.
En el proceso de desarrollo de un "lenguaje" conjunto, se forma el llamado "pequeño grupo", en el que, aparentemente, los conocimientos y habilidades acumulados siempre se han conservado y transmitido. Al mismo tiempo, cada participante tiene la oportunidad de autorrevelarse, encontrar su lugar dentro de un organismo vivo, que es un pequeño grupo (conjunto).
Dado que la continuidad de las tradiciones se proclama como el credo creativo de estos grupos, todo trabajo, incluido el trabajo vocal, se convierte en un proceso de búsqueda personal constante y dominio de la tradición por parte de cada individuo en combinación con el trabajo conjunto en el grupo. La idea de continuidad de la tradición, por así decirlo, "reinicia" el proceso creativo, dando lugar a una tradición de canción dentro de un grupo determinado. Un elemento necesario de este trabajo son los contactos personales con artistas folclóricos y material grabado. El intérprete de una canción popular, tanto en el pasado como en la actualidad, no es sólo un custodio, sino también un “renovador” de la tradición. En la creatividad conjunta hay una fusión de la experiencia colectiva con el contenido del propio mundo interior de cada participante.
Un trabajo serio para dominar las tradiciones requiere una cuidadosa atención a la entonación y articulación del dialecto, sin las cuales ninguno de los grupos folclóricos puede funcionar hoy. Al mismo tiempo, es obvio que dominar las características etnodialectales del material musical ocurre más fácil y naturalmente cuando los miembros del grupo están comprometidos con una tradición local, o mejor aún, en su región natal: hay menos barreras que superar. El líder del grupo sólo necesita ayudarlos a ingresar al sistema de producción sonora, y la presencia de un folclorista-consultor permite asegurar la exactitud textual y establecer límites de variabilidad. La combinación de un estudioso folclorista y un director de coro en una sola persona parecería ser el líder ideal que tal grupo necesita. Pero los pocos ejemplos de este tipo muestran que esto no siempre es suficiente para el mejor desarrollo creativo de este tipo de grupo: la dirección misma de la búsqueda es importante, la canción necesita encontrar un lugar en nuestras vidas.
La búsqueda de formas modernas de existencia no escénica de la tradición, la preservación de su esencia viva, la naturaleza procesal libre, el funcionamiento flexible y diverso de los géneros de canciones en ella en diferentes composiciones interpretativas: esto es lo que debe esforzarse por un conjunto folclórico. Después de todo, las canciones se cantan con alegría, y es la canción, como fenómeno cultural e histórico, la que puede unir a miles y cientos de miles de personas sobre esta base.
Lo que se creó en épocas pasadas adquiere hoy un significado nuevo y relevante para nosotros. El pasado y el futuro de la cultura están siempre presentes en nuestro presente. Un idioma antiguo cobra una nueva vida cuando surge un nuevo sonido con significado: así es como se logra la continuidad. Los grupos folclóricos que han declarado que su tarea es la continuidad de la cultura de sus antepasados tienen la oportunidad de unirse al proceso creativo vivo y alcanzar la maestría en este camino. Ésta es la garantía de la autoconservación de la cultura tradicional, su protección contra influencias adormecedoras y extrañas introducidas desde el exterior, su capacidad para procesar y asimilar creativamente todo lo que es viable. Y en este sentido, los participantes en el movimiento folclórico juvenil crean la cultura de hoy, que contiene tanto la experiencia de sus antepasados como su prosperidad futura.
Conclusión
La importancia del teatro popular ruso fue evaluada sólo en la época soviética. Los materiales recopilados y estudiados hasta la fecha indican la continuidad y suficiente intensidad del proceso de formación del arte teatral en Rusia, que siguió su propio y original camino.
El teatro folclórico ruso es un fenómeno único. Este es sin duda uno de los brillantes ejemplos de creatividad folclórica mundial. Ya en las etapas relativamente tempranas de su formación, demostró madurez ideológica y capacidad para reflejar los conflictos más agudos y actuales de su tiempo. Los mejores aspectos del teatro popular fueron absorbidos y difundidos por el teatro profesional ruso.
teatro popular drama skomorokh
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Introducción
Elegí este tema porque quería aprender más sobre el folclore ruso, sus características y costumbres festivas. Este tema permite revelar los medios expresivos de la mayoría de las representaciones folclóricas, las fiestas y el teatro folclórico en general.
El folklore es la creatividad de cualquier pueblo, que se transmite de generación en generación. La característica principal es la ausencia de un autor famoso.
El teatro (del griego - miro, veo) es un tipo de arte; el lugar donde se desarrolla la acción; la actuación en sí, el escenario o escenario; un conjunto de obras dramáticas.
Originalidad artística del teatro popular.
El teatro ruso se originó en la antigüedad. El terreno para la aparición de sus elementos iniciales fue la actividad productiva de nuestros lejanos ancestros eslavos. Numerosos rituales, acciones rituales y fiestas populares desempeñaron un papel importante en los elementos del desarrollo del teatro en un sistema complejo de creatividad dramática popular.
Después de haber recorrido un camino de desarrollo independiente que duró siglos, el teatro popular ruso tuvo una gran influencia en el teatro profesional. Se puede decir que sin tener en cuenta la experiencia del teatro popular, sin contar con él como una base sólida, el teatro profesional ruso no habría podido alcanzar las alturas mundiales en el corto período histórico de su existencia. Esto por sí solo hace que tratemos con gran atención el teatro popular ruso y hace necesario estudiarlo.
Los elementos de comprensión artística aparecieron en la era del sistema comunal primitivo. El arte en esa época lejana estaba “directamente entretejido en la actividad material y en la comunicación material de las personas”.
El lugar principal en el arte del hombre primitivo lo ocupaba la bestia, el objeto de la caza, del que dependía en gran medida toda la vida. En los rituales previos al inicio de una caza o después de su finalización exitosa, también había elementos dramáticos que reproducían elementos de la caza. Quizás ya entonces uno o más participantes se vestían con pieles y representaban animales, otros eran “cazadores”.
Con el desarrollo de la agricultura aparecen acciones similares que reproducen la siembra, cosecha y procesamiento de plantas útiles. Estas acciones duraron muchos siglos. Algunos de ellos, en forma de bailes circulares o juegos infantiles, han sobrevivido hasta nuestros días.
Cada nación tiene su propio arte; Se trata de leyendas, epopeyas, canciones, danzas, el arte de las encajeras, tejedoras, talladores de madera, cazadores de metales y el arte de tejer productos con corteza de abedul, ramitas y el arte de los alfareros y el tejido.
Muchos tipos de arte popular dieron origen a la artesanía popular en la antigüedad. Hay muchos lugares en Rusia donde nacieron y aún viven las artesanías artísticas. ¿Quién no conoce la famosa pintura de los platos Gzhel, las bandejas Zhostovo, los juguetes Vyatka, las cajas Palekh y X? oh¿Luya, cucharones de madera de Khokhloma, pintura de Gorodets en las tablas? ¿Qué pasa con el esmalte de Rostov? ¿Qué pasa con el bordado de Vladimir? ¿Qué pasa con el encaje de Vologda? Y aunque no todas las artesanías populares han sobrevivido a lo largo del tiempo, los centros de muchas artes populares todavía están vivos y todavía hay maestros brillantes en Rusia, gracias a cuyo arte se conserva la antigua tradición de las artes y artesanías populares.
Sin embargo, no todo arte popular debería llamarse folklore. Investigación últimas décadas condujo a una comprensión del folclore como arte popular oral, expresado en formas verbales, musicales, coreográficas y dramáticas. Esto significa que el folclore incluye epopeyas, cuentos populares, Canciones folk(juegos, rituales, etc.), el arte de los bufones, escenas de farsas populares. Rituales, rituales, juegos y diversiones populares, festivales populares: todo esto también es folklore. Pero artesanía popular y las artesanías no pertenecen al folclore, aunque representan arte popular, realmente existente en la vida de las personas.
El folklore se caracteriza por la bifuncionalidad y el sincretismo. Estas propiedades lo hacen similar al arte primitivo. El folklore, como el arte primitivo, es sincrético: en su origen y existencia no hubo división en tipos de arte. Las epopeyas eran contadas por narradores con el acompañamiento del gusli; las canciones solían ir acompañadas de bailes y contenían elementos de juego dramático; y el arte de los bufones a menudo combinaba actuación, canto, baile, malabarismo y acrobacia.
La bifuncionalidad del folclore significa que es a la vez arte y no arte, es decir. parte de la vida cotidiana. Esto se manifestó especialmente en el folclore ritual, que se distinguía por su entretenimiento.
La bifuncionalidad también caracteriza un rasgo del folclore como la ausencia de división entre intérpretes y público (que es característica importante arte establecido); Aquí, todos los participantes y espectadores al mismo tiempo.
Pero además de estas importantes propiedades del folclore, también tiene características especiales. Las características del folclore incluyen las siguientes: oralidad, colectividad, anonimato, tradicionalidad, variabilidad, creatividad artística.
Estos signos en diferentes épocas habían significado diferente, pero su complejo siempre ha sido importante; Esto significa que es imposible determinar el folclore que tenemos ante nosotros o no basándose en uno, dos o tres signos.
La oralidad de la creatividad significa que las obras folclóricas existen en forma oral, es decir, en transmisión “de boca a boca”. La naturaleza oral de la creatividad no está asociada con la alfabetización de la población y no tanto con el proceso de creación, como se pensaba anteriormente, sino con la necesidad psicológica de comunicación.
La colectividad y el anonimato de la creatividad significan que las obras folclóricas no tienen autores, que fueron creadas durante décadas, y tal vez siglos, colectivamente, transmitidas de boca en boca, complementadas, pero al mismo tiempo no se violaron las tradiciones centenarias establecidas.
Tradicionalidad de la creatividad significa ciertos cánones de contenido, formas y técnicas de creatividad. A lo largo de los siglos, se han desarrollado ciertas “reglas” que no se pueden romper. Así, por ejemplo, en los cuentos de hadas siempre hay un comienzo. Esta es una tradición, un canon. En el contenido, el héroe pasa por tres pruebas, esto también es canon. Al final, el mal es derrotado, el bien triunfa; esto también es canon. También se suponía que los cuentos de hadas debían contarse de cierta manera, y los narradores y narradores maravillosos sabían cómo hacerlo. Lamentablemente, hoy en día esta tradición de contar cuentos no se ha conservado. Los detalles incluidos en muchos ritos y rituales también se han perdido; otros detalles se han conservado, pero se ha perdido su significado y significado simbólico.
Variabilidad de la creatividad. Esta característica está asociada al carácter anónimo de su creatividad y significa que la misma obra folclórica existe en decenas de variantes, dependiendo de la localidad de su existencia. Pero es necesario distinguir entre variabilidad trabajo folklórico de un texto de autor distorsionado, en cuyo proceso de existencia el texto (o melodía) ha cambiado. Por ejemplo, algunos autores tienen muchas obras que "han ido a la gente": "¿Por qué miras la carretera con avidez?", "Buhoneros" de N.A. Nekrasov, algunos poemas de S.A. Yesenin, que se convirtieron en canciones, etc. Si en diferentes lugares encontramos texto diferente y melodía diferente, entonces esto no es una manifestación de variabilidad, sino una distorsión del texto del autor y de la melodía compuesta por el compositor.
La creatividad artística es una característica muy importante del folclore. En la ciencia prerrevolucionaria se creía que todo aquel arte que no es reconocido por la sociedad, porque no se corresponde con los criterios estéticos imperantes en la sociedad en tiempo dado, debería clasificarse como folclore. Sin embargo, esta es una afirmación profundamente errónea, porque cada tipo de arte y folklore tiene su propia imaginería, su propio sistema de medios expresivos, su propia estética. Por tanto, deberíamos hablar de la estética del folclore, que difiere de la estética del arte “científico” que nos resulta familiar.
El folclore floreció en el siglo XVII. El inicio de las reformas de Pedro 1, el desarrollo de fundiciones, fábricas, etc. implicó la destrucción gradual del modo de vida patriarcal en el que se desarrolló y vivió con éxito el folclore. Su base social era la comunidad campesina, que recibió un golpe por las reformas económicas de Peter. En consecuencia, el folclore comenzó a colapsar. Este proceso se desarrolló de manera desigual en diferentes regiones: en algunas regiones los procesos económicos estaban activos, destruyendo economía natural y, en consecuencia, la base del folclore. En otros, estos procesos tuvieron lugar lentamente (en el "interior" ruso, en las provincias del norte, oeste y sur de Siberia), y allí se conservaron muchos tipos de folclore.
Actualmente, las formas de canto y danza del folclore están vivas en aldeas alejadas de los centros industriales. Los narradores son cosa del pasado; En muchos ritos y rituales se ha perdido el significado de sus detalles individuales, se han perdido las tradiciones de muchas fiestas y juegos populares, porque todo esto hace tiempo que desapareció de la vida de las personas. Pérdida del folclore - objetivo proceso historico. Los intentos de preservar algunas de sus formas son encomiables, pero, lamentablemente, no se llevan a cabo en nombre del folclore mismo; En la mayoría de los casos, esto se ve facilitado por el interés comercial. Por eso hoy en día hay tanto pseudofolclore.
Entre las muchas formas de folclore había una: el teatro folclórico.
El teatro folclórico es un fenómeno único en la cultura artística popular rusa, un fenómeno que combina los conceptos de "folclore" y "teatro". Hasta ahora los expertos no están de acuerdo sobre la definición de “teatro folclórico”. Algunos creen que el teatro popular es todo aquello que tiene valor de entretenimiento en el folclore: ceremonias, rituales, juegos, eventos masivos, festivales, etc. Otros clasifican como teatro popular las representaciones basadas en el drama folclórico oral. ¿Quién tiene razón? Para responder a esta pregunta, recuerda signos específicos arte teatral. Entre ellos habrá entretenimiento, efectividad, juego, creatividad colectiva y arte (y muchos otros), es decir. signos característicos tanto del teatro como folklore ritual. Pero el contenido de estos signos será diferente.
El entretenimiento ritual es un elemento necesario del ritual en sí y existe principalmente para sus participantes.
Este tipo de entretenimiento es tradicional, canónico y no puede contener un elemento individual. Entretenimiento presentación teatral existe para el público. Está indisolublemente ligado a expresión artística actuación. Está concebido y encarnado en una acción dramática. El valor de entretenimiento de cada actuación es individual.
La eficacia puede verse en toda una serie de ritos, rituales, celebraciones, etc. Pero, a diferencia de la eficacia de una representación teatral, en la eficacia ritual no hay drama, ni lucha dramática, ni conflicto. El teatro es impensable sin conflicto, sin lucha dramática. En consecuencia, la eficacia en el arte teatral presupone drama y conflicto dramático.
El juego en la vida es un medio para satisfacer las necesidades de sus participantes en el juego mismo.
Actuar en el teatro es una forma que tiene un actor de crear una imagen artística, el carácter de un personaje específico. Es una manera de expresar el conflicto. Un juego así es un medio para satisfacer las necesidades estéticas del público.
La colectividad de la creatividad en el folclore significa impersonalidad, anonimato y falta de autoría. En el arte teatral, se trata de un enorme equipo de actores, un artista, un compositor, vestuaristas, maquilladores, diseñadores de iluminación, diseñadores de sonido, trabajadores escénicos, etc., organizados y dirigidos por el director hacia un único objetivo: el creación de una actuación. Al mismo tiempo, la creatividad de cada participante es profundamente individual. Y la autoría se manifiesta en la creatividad de cada participante en la actuación.
La imagen es un rasgo característico del arte. En el teatro popular se trata de una imagen de máscara, es decir. imagen tradicional y canónica de esto o aquello personaje folklórico, indicado por ciertos detalles de vestuario, maquillaje y utilería. Crear tal imagen no requiere la individualización de los rasgos de su carácter; por el contrario, aquí se debe observar la ejecución tradicional; Ésta es una característica esencial del arte folclórico. (Así, por ejemplo, se expresa el traje de algunos héroes folclóricos: Dama - gorra, paraguas y abanico; Gitano - camisa roja, botas; Pop - barba de estopa, cruz de madera en mano; Cabra - el artista está cubierto con abrigo de piel de oveja, al revés, etc.).
El arte del teatro se caracteriza por un comienzo individual en la creación de la imagen de un personaje; la imagen creada en sí está dotada de muchos rasgos de carácter individuales. La interpretación tradicional y canónica es inapropiada aquí. Sería lamentable ver Hamlets idénticos y otros héroes de las obras de Shakespeare en los escenarios de los teatros de todo el mundo, reconocibles por sus trajes, detalles de utilería y maquillaje. Durante varios cientos de años escenarios de teatro Se han creado grandes creaciones en el mundo. diferentes actores; La historia del teatro mundial incluye a los famosos creadores de la imagen de Hamlet: el inglés David Garrick, la italiana Eleonora Duse, la alemana Devrient y muchos otros, así como los actores de teatro rusos Mochalov, Karatygin y, en nuestro tiempo, el famoso Laurence. Olivier, Innokenty Smoktunovsky y muchos otros grandes actores. Cada uno de ellos tiene su propio Hamlet.
El teatro folclórico, por supuesto, ha perdido propiedades del folclore como el sincretismo y la bifuncionalidad: ya tiene una división clara entre “artistas” y “público” (aunque los “artistas” eran vecinos de los “espectadores”); y él mismo gravita claramente hacia el arte del teatro (es decir, rompe con el sincretismo folclórico). A lo largo de muchas décadas de su existencia, también desarrolló su propia dramaturgia, que, por cierto, no ha perdido el contacto con la tradición popular. Por tanto, podemos decir que el teatro popular es un teatro de drama popular oral. Hay principalmente tres dramas principales: "El zar Maximiliano", "El barco", "La banda de ladrones", así como otros más pequeños: "El cuervo negro", "Ermak", "Cómo el francés tomó Moscú", "Parasha". También se conocen sus variantes. También hay dramas satíricos: "El Maestro", "El Maestro Imaginario", "Mavrukh", "Pakhomushka". Los coleccionistas de folclore ruso los escribieron. El zar Maximiliano se registró por primera vez en 1818, y más tarde se grabaron otros dramas. Esto significa que a principios del siglo XIX todavía existía un teatro folclórico. Pero, aparentemente, su apogeo tuvo lugar antes. Vivía en pueblos. Las representaciones se preparaban con antelación y normalmente tenían lugar durante la época navideña o Semana Santa. En las representaciones participaban actores itinerantes (antiguos bufones) y los muchachos más “pobres” del pueblo, aquellos que se distinguían por su ingenio, sentido del humor y eran considerados artistas reconocidos que conocían las tradiciones de la interpretación de determinados papeles.
Si leemos el texto de cualquiera de los dramas populares orales, no tendremos idea de la interpretación, porque la trama, por ejemplo, de "Barcos" o "Banda de ladrones" es bastante primitiva, inspirada en las "hazañas". del atamán Stenka Razin. Contiene préstamos de Canciones folk, y de leyendas populares, y de fuentes literarias. La trama en sí es muy incompleta. Todos los espectadores conocían de antemano el contenido de la próxima actuación. Pero toda la ventaja de la representación teatral no estaba en presentar al público la trama, sino en los interludios de improvisación entre las escenas "trágicas" que surgirían hoy. Estos interludios ridículos no tenían ninguna relación con la trama principal del drama oral, y el público podía contactar directamente con los "artistas" del "audiencia", y por lo general estos desviaban hábilmente todos los ataques del público. Ése era el principal placer de semejante juego de espectáculo. Pero fue precisamente esta capacidad de improvisar la que se perdió en primer lugar.
Las reformas económicas en Rusia, iniciadas por Pedro, marcaron el comienzo de la destrucción de esa forma de vida (es decir, comunidad campesina), que alimentó el folclore y contribuyó a su florecimiento. El mayor desarrollo de las relaciones entre productos y dinero afectó cada vez más al estado de la comunidad rural y al estado del folclore. En el siglo XX se perdieron muchos tipos de folclore. Las actuaciones de aficionados modernas son un fenómeno cualitativamente nuevo. Algunos estudiosos intentan presentar esto como folklore moderno. Pero tal afirmación, desde un punto de vista científico, no es cierta. Las representaciones de aficionados modernas no corresponden a ninguna de las características del folclore; Este es un arte popular cualitativamente nuevo.
Ha habido intentos de invitar a las representaciones teatrales modernas de aficionados a tomar el camino de la creatividad folclórica: revivir el drama folclórico oral. Pero muy pronto quedó claro que el teatro folclórico no era viable y su resurgimiento en el teatro de aficionados era inútil y no podía conducir al éxito creativo; A veces, algunos directores se jactaban de haber recurrido al teatro popular y cosechado éxitos. Sin embargo, en realidad se trataba de actuaciones en las que sólo se utilizaron algunos elementos de la expresividad folclórica, lo cual es bastante apropiado. Aquí se podría citar un ejemplo brillante de representación folclórica: fue una representación del teatro Skomorokh en los años 70. siglo pasado, puesta en escena por Gennady Yudenich. Era la historia de nuestro país, presentada en la estética y la expresividad del folclore. Pero este suerte creativa- lamentablemente, el único ejemplo.
El drama popular ruso y el arte teatral popular en general son el fenómeno más interesante y significativo de la cultura nacional. Ya a principios del siglo XX, los juegos y representaciones dramáticas formaban parte orgánica de la vida popular festiva, ya fueran reuniones de pueblo, escuelas religiosas, cuarteles de soldados y fábricas o puestos de feria.
El drama popular es una consecuencia natural de la tradición folclórica. Comprimió la experiencia creativa acumulada por decenas de generaciones de los estratos más amplios del pueblo. En épocas posteriores, esta experiencia se enriqueció con préstamos de la literatura popular y profesional y del teatro democrático.
Los actores populares en su mayor parte no eran profesionales, eran un tipo especial de aficionados, expertos en la tradición popular, que fue heredada de padres a hijos, de abuelo a nieto, de generación en generación de jóvenes del pueblo en edad previa al reclutamiento. Un hombre volvía a casa del trabajo o de un oficio y traía a su pueblo natal su obra favorita, memorizada de memoria o copiada en un cuaderno. Aunque al principio era solo un extra: un guerrero o un ladrón, se sabía todo de memoria. Y ahora un grupo de jóvenes se reúne y, en un lugar apartado, adopta el “truco” y aprende el papel. Y en Navidad hay “estreno”.
La geografía de distribución del drama popular es extensa. Los coleccionistas de nuestros días han descubierto "hogares" teatrales únicos en las regiones de Yaroslavl y Gorky, en los pueblos rusos de Tataria, en Vyatka y Kama, en Siberia y los Urales.
La formación de las obras folclóricas más famosas tuvo lugar en la era de transformaciones sociales y culturales en Rusia a finales del siglo XVIII. Desde entonces, han aparecido y se han difundido ampliamente grabados e imágenes populares, que eran a la vez información "periódico" de actualidad para el pueblo (informes sobre acontecimientos militares, sus héroes) y una fuente de conocimientos sobre historia, geografía y un entretenimiento ". teatro” con héroes cómicos: Petrukha Farnos, panqueque roto, Maslenitsa.
Se publicaron muchos grabados populares sobre temas religiosos: sobre el tormento de los pecadores y las hazañas de los santos, sobre Anika la guerrera y la Muerte. Más tarde, las tramas de cuentos de hadas tomadas de novelas traducidas e historias sobre ladrones (Black Raven, Fadey Woodpecker, Churkin) ganaron extrema popularidad en grabados y libros populares. Se publicaron cancioneros baratos en grandes ediciones, incluidas obras de Pushkin, Lermontov, Zhukovsky, Batyushkov, Tsyganov, Koltsov.
En las ferias de la ciudad y más tarde en las rurales, se instalaron carruseles y casetas, en cuyo escenario se representaban representaciones sobre temas fabulosos e históricos nacionales, que gradualmente reemplazaron a las obras traducidas anteriormente. Durante décadas, las representaciones que se remontan a la dramaturgia de principios del siglo XIX no han abandonado el escenario público: "Ermak, el conquistador de Siberia" de P. A. Plavilshchikov, "Natalia, la hija del boyardo" de S. N. Glinka, "Dmitry Donskoy" de A. A. Ozerov, "El bígamo" de A. A. Shakhovsky, más tarde - obra sobre Stepan Razin de S. Lyubitsky y A. Navrotsky.
En primer lugar, la limitación de las ideas populares era tradicional. En todas partes se instalaron para Navidad y Maslenitsa. Estas dos breves “temporadas” teatrales contenían un programa muy rico. Los antiguos rituales, que a finales del siglo XIX y principios del XX ya se percibían como entretenimiento y, además, como travesuras, eran realizados por mimos. actor de teatro de performance artística
El antiguo significado de murmurar es el efecto mágico de las palabras y el comportamiento sobre la preservación, restauración y aumento de las fuerzas vitales y fructíferas de las personas, los animales y la naturaleza. Esto se asocia con la aparición de personas desnudas o semidesnudas en las reuniones, “picoteos” de las niñas con una grúa, golpes con torniquete, espátula, zapatos de líber o palo al “vender” kvas, telas, telas estampadas, etc.
Los juegos de mimos de Navidad y Maslenitsa van acompañados de pequeñas obras satíricas "El Maestro", "El Maestro Imaginario", "Mavrukh", "Pakhomushka". Se convirtieron en un “puente” entre las pequeñas formas dramáticas y las grandes. La popularidad de los diálogos cómicos entre amo y jefe, amo y sirviente fue tan grande que invariablemente se incluyeron en muchos dramas.
El estilo del drama popular se caracteriza por la presencia de diferentes capas o secuencias estilísticas, cada una de las cuales a su manera se relaciona con la trama y el sistema de personajes.
Así, los personajes principales se expresan en un solemne discurso ceremonial, se presentan, dan órdenes e instrucciones. En momentos de agitación emocional, los personajes del drama pronuncian sinceros monólogos líricos (a veces son reemplazados por la interpretación de una canción). En los diálogos y escenas de multitudes se escucha el discurso de acontecimientos cotidianos, en los que se aclaran las relaciones y se definen los conflictos. Los personajes de cómic se caracterizan por un discurso humorístico y paródico. Los actores que interpretaban los papeles de un anciano, un sirviente o un médico recurrían a menudo a la improvisación basada en técnicas folclóricas tradicionales para representar la sordera, los sinónimos y los homónimos.
En el drama popular, un papel especial lo desempeñan las canciones interpretadas por los héroes en momentos críticos para ellos o por el coro, un comentarista de los acontecimientos que tienen lugar. Se requerían canciones al principio y al final de la actuación. El repertorio de canciones de los dramas populares se compone principalmente de canciones originales de los siglos XVIII y XIX, populares en todos los estratos de la sociedad. Estas son las canciones de los soldados "El zar blanco ruso cabalgó", "Malbrouk se fue de campaña", "Alabado sea, alabanza, héroe", y los romances "Caminé por los prados por la noche", "Me dirijo hacia el desierto”, “Lo nublado, el claro amanecer” y muchos otros.
TEATRO DEL PUEBLO- Teatro creado directamente por el propio pueblo, existente entre las grandes masas en formas orgánicamente relacionadas con el arte popular oral. En el proceso de historia desarrollo de las artes. la cultura del pueblo es el principio fundamental que da origen a toda la historia posterior del prof. teatro. reclamo-va, es adv. teatro. creación.
El teatro folclórico es la creatividad dramática tradicional del pueblo. Los tipos de entretenimiento folclórico y cultura lúdica son variados: rituales, danzas circulares, mimos, payasadas, etc. En la historia del teatro popular, se acostumbra considerar las etapas preteatrales y majestuosas de la creatividad dramática popular. Las formas preteatrales incluyen elementos teatrales en el calendario y los rituales familiares. En los rituales del calendario hay figuras simbólicas de Maslenitsa, Sirena, Kupala, Yarila, Kostroma, etc., representando escenas con ellas, disfrazándose. La magia agrícola tuvo un papel destacado, con actos mágicos y cantos destinados a promover el bienestar de la familia. Por ejemplo, durante las Navidades de invierno, arrastraban un arado por el pueblo, “sembraban” grano en la cabaña, etc. Con la pérdida del significado mágico, el ritual se convirtió en diversión. La ceremonia nupcial también representó; obra teatral: el orden de los “roles”, la secuencia de “escenas”, la transformación de los intérpretes de canciones y lamentos en protagonista del ritual (la novia, su madre). Complejo juego psicológico hubo un cambio en el estado interno de la novia, que en casa de sus padres tenía que llorar y lamentarse, y en casa de su marido significaba felicidad y contentamiento. Sin embargo, la gente no percibió la ceremonia nupcial como una representación teatral. En el calendario y los rituales familiares, los mimos participaban en muchas escenas. Se disfrazaron de anciano, de anciana, de hombre disfrazado de ropa de mujer, y la mujer, como un hombre, disfrazado de animales, especialmente de oso y de cabra. Los trajes de los mimos, sus máscaras, maquillaje, así como las escenas que representaban se transmitieron de generación en generación. En Navidad, Maslenitsa y Pascua, los mimos representaban escenas humorísticas y satíricas. Algunos de ellos posteriormente se fusionaron en dramas populares.
balagán- edificio temporal de madera para teatro y actuaciones de circo, que se generalizó en ferias y fiestas folclóricas. A menudo también es un edificio luminoso temporal para el comercio en ferias, para alojar a los trabajadores en Hora de verano. En sentido figurado: acciones, fenómenos similares a un espectáculo de farsa (bufonesco, grosero). Los balaganes se conocen desde el siglo XVIII.
Escena de Navidad- un teatro de marionetas folclórico, que es una caja de madera de dos pisos que se asemeja a un escenario. El teatro de la Natividad entró en Rusia a finales del siglo XVII y principios del XVIII desde Polonia, pasando por Ucrania y Bielorrusia. El nombre está asociado con la representación original de escenas sobre la vida de Jesucristo en la cueva donde estuvo escondido del rey Herodes.
Entre los ucranianos, bielorrusos y rusos la actuación se dividió en dos partes: religiosa y cotidiana. Con el tiempo, la parte religiosa se redujo y adquirió un sabor local, mientras que el repertorio se amplió y el belén se convirtió en un teatro folclórico.
A diferencia del “Teatro Perejil”, los títeres se controlan desde abajo
El belén era una caja grande, dentro de la cual había un escenario, generalmente de dos niveles. En el escenario superior se mostraba la adoración del niño Jesús recién nacido, en el escenario inferior, episodios de Herodes, tras cuya muerte siguió la parte cotidiana de la representación. Las muñecas de madera estaban unidas desde abajo a un alambre, con la ayuda del cual el belén las movía a lo largo de las ranuras del suelo. La decoración principal del escenario es un pesebre con un bebé. En la pared del fondo estaban las figuras del justo José de larga barba y de la Santísima Virgen María. En el nivel superior se representaban tradicionalmente escenas del nacimiento de Cristo. El propietario del belén solía pronunciar él mismo el texto en diferentes voces y guiaba a los muñecos. Los niños del coro cantaron villancicos. Y si había un músico presente, acompañaba el canto y el baile con música. Los titiriteros, los músicos y el coro que los acompañaban caminaban de casa en casa o representaban representaciones en lugares de reunión públicos, en zonas comerciales.
En realidad, era una caja de dos niveles, de 1 x 1,5 m, con muñecos que se movían sobre los niveles.
Teatro Petrushka- La mampara de perejil constaba de tres marcos, sujetos con grapas y cubiertos con chintz. Se colocó directamente en el suelo y escondió al titiritero. El organillo reunió a los espectadores y detrás de la pantalla el actor comenzó a comunicarse con el público mediante un pío (silbido). Después, entre risas y revanchas, salió corriendo él mismo, con gorra roja y nariz larga. El organillero a veces se convertía en compañero de Petrushka: debido al chillido, el habla no siempre era inteligible, repetía las frases de Petrushka y dirigía un diálogo. La comedia con Petrushka se representaba en ferias y stands.
En Rusia, sólo los hombres “conducían” a Petrushka. Para hacer la voz más fuerte y chirriante (esto era necesario tanto para la audibilidad en representaciones justas como para el carácter especial del personaje), utilizaron un chirrido especial insertado en la laringe. El discurso de Petrushka tenía que ser “penetrante” y muy rápido.
A diferencia del Belén, el biombo no es una caja, sino una ventana con “cortinas”. Y la persona que controlaba el títere en el Teatro Parsley podía aparecer él mismo ante el público y hablar con su propio títere.
rayok- un teatro folclórico que consta de un pequeño palco con dos lupas delante. En su interior se reorganizan imágenes o se rebobina de una pista a otra una tira de papel con imágenes locales de diferentes ciudades, grandes personajes y acontecimientos. Rayoshnik mueve las imágenes y cuenta dichos y chistes para cada nueva trama.
La máxima manifestación del teatro popular es teatro popular. Los primeros dramas populares se crearon en los siglos XVI y XVII. Su formación pasó de formas simples a otras más complejas. Los dramas populares más famosos y difundidos fueron "El barco" y "El zar Maximiliano". También se representaron dramas satíricos populares y cotidianos ("El Maestro", "El Maestro Imaginario", "Mavrukh", "Pakhomushka", etc.), junto a los juegos de Navidad y Maslenitsa. Se basan en escenas dramáticas interpretadas por mimos.
Algunos de los dramas populares eran de naturaleza histórica. Uno de ellos es "Cómo los franceses tomaron Moscú".
teatro que existe entre las masas: Balagan, Belén, Petrushka, Skomorokhi, así como teatro amateur no profesional. Apareció en Rusia a mediados del siglo XIX. El mismo término se aplica al teatro profesional, cuyas actividades desde el segundo mitad del siglo XIX v. estaba dirigido a un amplio público (el llamado teatro para el pueblo).
Excelente definicion
Definición incompleta ↓
TEATROS POPULARES
"People's": título otorgado a grupos de teatro amateur desde 1959 agencias gubernamentales consejos culturales y sindicales. en un especial documento regulatorio- El “Reglamento sobre el teatro popular de aficionados”, elaborado por el Ministerio de Cultura de la URSS y el Consejo Central de Sindicatos de toda Rusia, define: “Los teatros populares de aficionados son la forma más elevada de teatro de aficionados y están llamados a representar un papel importante en la educación comunista de los trabajadores, niños y jóvenes. Están obligados a acercar la alta cultura a las masas, enriquecer su mundo espiritual, crear obras originales arte. En sus actividades, los teatros folclóricos de aficionados se esfuerzan, al igual que los teatros profesionales, por reflejar de manera veraz, profunda y completa en imágenes artísticas el gran proceso de construcción amplia de la sociedad comunista, el heroísmo del trabajo creativo del pueblo”. Creación del Instituto N.T. a finales de los años cincuenta y sesenta. era en interés de la política pública. Aparecieron junto con otras innovaciones (brigadas de mando laboral, etc.) en respuesta al orden ideológico del nuevo grupo de nomenclatura del partido que llegó al poder, encabezado por N.S. Jruschov, quien declaró una “nueva etapa histórica en la vida del país”, que se definió como “la transición a la construcción del comunismo” y que iría acompañada de un “florecimiento sin precedentes” de la cultura, el arte y la creatividad amateur. En la propaganda soviética de esa época, el concepto de "pueblo" se convirtió en una de las principales ideologías. Mencionemos los principales significados, en un grado u otro, transferidos al título N.T.: - folk - en la interpretación soviética - característico de las masas trabajadoras, trabajadores y campesinos (arte popular - folklore, fiesta popular, folklórico - nacional - traje); – folk - aficionado; participar en la creatividad artística de las masas trabajadoras (populares) y de la intelectualidad trabajadora (popular) en su tiempo libre de actividades profesionales; – folk - que expresa las aspiraciones del pueblo soviético - "una nueva comunidad histórica"; – nacional - pertenecer a un país socialista, el Estado soviético, porque sólo él expresa y representa los intereses del pueblo (economía nacional, diputados del pueblo, tribunal popular, teatro del pueblo); – popular: expresa la ideología del partido comunista bolchevique (ya que “el PCUS es la vanguardia del pueblo soviético”, “el pueblo y el partido son uno”). NUEVO TESTAMENTO. marcó el comienzo de la futura (bajo el comunismo) fusión de la creatividad amateur y profesional a través del ascenso de los artistas "del pueblo" a las alturas de la creatividad artística y el logro por parte de los maestros de escena de una "nacionalidad" que lo abarca todo. La definición de "popular" abolió los signos residuales de clase y otras diferencias sociales en los nombres de los teatros ("trabajador", "rural", "granja colectiva", "sindicato", etc.). Al mismo tiempo, N.T. Surgió bajo la influencia de procesos reales en la cultura, como resultado del surgimiento en la frontera de los teatros de aficionados y profesionales de una capa significativa de grupos de naturaleza transicional. Tenían varios títulos en su repertorio activo y actuaban regularmente ante el público con actuaciones que no eran inferiores en nivel artístico a las producciones de compañías profesionales. Entre los primeros teatros que recibieron el título de "nacional" se encontraban grupos que habían estado trabajando durante más de una década: los teatros del Palacio de Cultura Metrostroy de Moscú (director L. Novsky), el Palacio de Cultura de la Planta de Automóviles de Gorky (director N . Nikolsky), el RDK Kinel-Cherkassy de la región de Kuibyshev. (dirigida por K. Gumerov), Casa de Cultura ZIL (dirigida por S. Stein), Casa Regional de Cultura de los Trabajadores de la Educación de Leningrado (dirigida por V. Remizov), Casa de Cultura de Leningrado que lleva el nombre de Kirov (dirigida por O. Remez) , Casa de la Cultura del lado de Vyborg, ciudad de Leningrado (director T. Sukova, L. Menaker), Palacio de Cultura de Moscú que lleva el nombre de Gorbunov (director Yu. Polichinetsky), etc. zonas rurales Los primeros en recibir el título fueron grupos de las aldeas de Buturlinovka y Nikolskoye (región de Voronezh), Narimanovo (República Socialista Soviética Autónoma Tártara), Krasny Yar (región de Astracán) y Bessonovka (región de Penza). Al mismo tiempo, se otorgó el título de “nacional” a los grupos de jóvenes que surgieron tras el “deshielo” (Teatro Estudiantil de la Universidad Estatal de Moscú, Ivanovo Teatro juvenil, Teatro permanente juventud, etcétera). Al introducir un nuevo vínculo, las autoridades buscaron mantener el orden de una cultura socialista estrictamente clasificada. Los teatros "populares" se clasificaron como espectáculos de aficionados, dependientes del departamento de labor cultural y educativa de los órganos estatales y sindicales. Al mismo tiempo, su estatus aumentó en comparación con la mayoría de las asociaciones de aficionados. Funcionalmente N.T. se acercaban al ámbito del arte profesional. tabla de personal El N.T. dramático, los teatros de marionetas y los jóvenes espectadores contaron con un director y un artista - jefe. parte de puesta en escena. EN grupos musicales Además, se permitió contar con director, director de coro, acompañante y coreógrafo. Se hicieron provisiones para los costos de producción. Los salarios oficiales de los directores se fijaban de acuerdo con las tarifas de los teatros profesionales. El Instituto de la Biblioteca Estatal de Moscú (ahora Academia de Cultura y Arte) abrió clases de tiempo completo y la Escuela de Teatro lleva su nombre. Shchukina - departamento de correspondencia de directores N.T. En la Sociedad Panrusa de Teatro (VTO) se creó un gabinete de teatros folclóricos. Creación del Instituto N.T. tuvo un impacto ambiguo en el desarrollo de la creatividad teatral amateur en las décadas siguientes. Con la adquisición del título, muchos grupos recibieron mayor independencia, relativa independencia de los eventos masivos de clubes de base, casas y palacios de cultura, la oportunidad de centrarse en la creatividad escénica y estabilidad, aunque sea una posición financiera modesta. El sistema de laboratorios y seminarios permanentes regionales, zonales y centrales (en Moscú y Leningrado) para directores N.T., desplegados por la OMC, contribuyó a su crecimiento profesional, inclusión en el proceso teatral general, acercamiento con el ala democrática más activa (años sesenta) de la intelectualidad creativa. Al mismo tiempo, la unificación de los marcos de personal, financieros y organizativos suprimió la búsqueda de formas atípicas de construcción de teatros que comenzó en la atmósfera del "deshielo". Así, en 1958, el Teatro Estudiantil de la Universidad Estatal de Moscú, bajo la dirección de R. Bykov, tenía una cuenta bancaria independiente y quince empleados artísticos y técnicos remunerados. Bykov planeó la transformación gradual del teatro estudiantil en uno profesional. En ese momento, el Teatro Juvenil de Ivanovo había recibido el estatus de teatro de aficionados de la ciudad, con la oportunidad de contar simultáneamente con el apoyo material del Komsomol, el estado y las organizaciones sindicales. Con la aparición del Reglamento sobre Colectivos Populares, tales "desviaciones" comenzaron a ser perseguidas. Las autoridades culturales intentaron construir el repertorio del N.T. de acuerdo con exigencias ideológicas. Se fomentaron por todos los medios posibles producciones de contenido revolucionario y heroico. Lo mejor de ellos se mostró en el escenario del Teatro Kremlin, en la Televisión Central: "Egor Bulychov y otros" de M. Gorky en la puesta en escena del Teatro del Palacio de la Cultura de Vyborg Side, "Tren blindado 14-69" Sun . Ivanov: una actuación del Teatro Popular de Kolomna del Palacio de la Cultura de los Trabajadores del Transporte, "La Casa de Pavlov" de P. Ulyev sobre los defensores de Stalingrado, una producción del Teatro Popular de la Casa de la Cultura que lleva su nombre. Gagarin de Volgogrado y "lienzos" similares a gran escala. “Un actor de teatro popular es un luchador ideológico, un ciudadano, un artista”, inspiran los principales artículos de publicaciones especiales. Sin embargo imagen real vida del N.T. divergía significativamente de las disposiciones de los documentos del programa. Junto a los teatros, servidores consecuentes y sinceros de la idea comunista, había compañías tradicionales de aficionados de provincias, orientadas a los gustos del público "común", que representaban principalmente melodramas y comedias sencillas como "Cita en el cerezo" de A. . Larev, "En el jardín de lilas" de Ts Solodar, "El destino indio" de A. Sofronov. Los jóvenes NT ganaron una influencia cada vez mayor. Revivieron los principios del estudio, formaron su propio repertorio, alternativo al oficialismo (Volodin, Vampilov, Voznesensky, Yevtushenko, Aitmatov, Rasputin, Vasiliev). A finales de los 70 y principios de los 80. NUEVO TESTAMENTO. han perdido su importancia tanto para los miembros de grupos de aficionados como para los órganos del partido y del Estado. La red hinchada (en ese momento sólo en Rusia, según las estadísticas, había alrededor de dos mil N.T.) consistía en su mayor parte en círculos bastante comunes que se ganaban a duras penas una existencia miserable, en gran medida de "almas muertas" - desintegradas, pero aparece en los informes del equipo. Se recortaron los créditos en todas partes y se redujo el personal directivo. Entre los aficionados al teatro, los llamados teatros de estudio. Nadie dio este “título”; los grupos jóvenes se lo apropiaron, lo pusieron en primera línea, aunque fueran “populares”. Es de destacar que a finales de los años 80. La oficina de teatros folclóricos de la OMC (STD) pasó a llamarse departamento de teatros de aficionados y movimiento de estudio. (A. Sh.) Lit.: Teatros populares. vol. 1. M., 1962. Edición. 2. M., 1963; Hoy y mañana del teatro popular. M., 1963; Directora y equipo. vol. 1. M., 1961. Edición. 2. M., 1962. Edición. 3. M., 1963; Entre semana y festivos. M., 1979; Sidorina I., Corbina M. Teatros populares de Rusia. M., 1981; Teatros folclóricos: una mirada desde fuera. Sobre ti: sáb. M., 1981; Creatividad artística amateur en la URSS: ensayos sobre historia. Finales de los años cincuenta y principios de los noventa. San Petersburgo, 1999.