INTRODUCCIÓN

1. Definición y relación de conceptos: trama, trama, conflicto

2. Análisis de la trama de la novela de A.S. Pushkin "Eugene Onegin"

CONCLUSIÓN

Inicialmente, el término "trama" tenía el significado de fábula, fábula, cuento de hadas, es decir, una obra de un determinado género. En lo sucesivo, el término “trama” se refiere a lo que se conserva como “base”, “núcleo” de la narración, cambiando según la presentación.

Las tramas han sido objeto de estudio científico, principalmente como hechos de la tradición poética en la literatura mundial (principalmente antigua y medieval) y especialmente en la literatura popular oral. En este plano, una cierta interpretación de las tramas tradicionales, el proceso de su desarrollo y difusión constituyeron el contenido principal de las teorías folclóricas en constante cambio: mitológicas, migratorias y antropológicas. Al mismo tiempo, en ruso. literatura científica a este tipo formaciones tradicionales Generalmente se utilizaba el término “trama”, no trama. Posteriormente, se consideró la cuestión de la trama y la trama en términos de estudiar la estructura. obra poética(principalmente eruditos literarios formalistas). Algunos investigadores, identificando los conceptos de trama y fábula, abolin por completo este último término.

El conflicto de la obra tiene una estrecha relación con la “trama” y la “fábula”: es su fuerza motriz y determina las principales etapas del desarrollo de la trama: el origen del conflicto - el comienzo, el mayor agravamiento - el clímax, la resolución del conflicto - el desenlace. Por lo general, el conflicto aparece en forma de colisión (a veces estos términos se interpretan como sinónimos), es decir, una colisión y confrontación directa entre los representados en la obra. fuerzas activas- personajes y circunstancias, varios personajes o diferentes lados de un personaje. Hay cuatro tipos principales de conflicto:

Conflicto natural o físico, cuando el héroe entra en conflicto con la naturaleza;

Conflicto social, cuando una persona es desafiada por otra persona o sociedad;

Conflicto interno o psicológico, cuando los deseos de una persona entran en conflicto con su conciencia;

Conflicto providencial, cuando una persona se opone a las leyes del destino o de alguna deidad.

El propósito de este trabajo es dar definiciones y características generales de los conceptos: trama, trama y conflicto, así como mostrar cómo se relacionan entre sí. Además, para mayor claridad, realizamos análisis de la trama obra de arte, usando el ejemplo de la novela de A.S. Pushkin "Eugene Onegin".

1. DEFINICIÓN Y RELACIÓN DE CONCEPTOS: ARGUMENTO, FÁBULA, CONFLICTO

En una obra literaria, la trama se refiere a la disposición de los acontecimientos con el fin de lograr el efecto deseado. La trama es una serie de acciones cuidadosamente pensadas que conducen a través de la lucha de dos fuerzas opuestas (conflicto) hasta un clímax y una resolución. al máximo vista general La trama es una especie de esquema básico de una obra, que incluye la secuencia de acciones que ocurren en la obra y la totalidad de las relaciones de los personajes que existen en ella.

El concepto de argumento está íntimamente relacionado con el concepto de argumento de la obra. En la crítica literaria rusa moderna (así como en la práctica enseñanza escolar literatura), el término “trama” suele referirse al curso mismo de los acontecimientos de una obra, y se entiende por trama el principal conflicto artístico que se desarrolla en el transcurso de estos hechos. Históricamente existieron otras visiones sobre la relación entre trama y argumento, distintas a la señalada. En la década de 1920, los representantes de OPOYAZ propusieron distinguir entre dos lados de la narrativa: llamaron "trama" al desarrollo mismo de los eventos en el mundo de la obra, y la forma en que el autor describe estos eventos - "trama". Según su interpretación, si la trama determina el desarrollo de los acontecimientos mismos en la vida de los personajes, entonces la trama representa el orden y el método de informar sobre ellos por parte del autor.

Otra interpretación proviene de los críticos rusos. mediados del 19 siglo, y también fue apoyado por A. N. Veselovsky y M. Gorky: llamaron a la trama el desarrollo mismo de la acción de la obra, agregando a esto las relaciones de los personajes, y por trama entendieron el lado compositivo de la obra, es decir, cómo comunica exactamente el autor el contenido de la trama. Es fácil ver que los significados de los términos "trama" y "fábula" en esta interpretación, respecto al anterior, cambia de lugar.

También existe el punto de vista de que el concepto de "trama" significado independiente no tiene, y para analizar la obra basta con operar con los conceptos de “trama”, “diagrama de la trama”, “composición de la trama”.

Fábula: la base del evento de una obra, abstraída de detalles específicos. detalles artísticos y accesible al desarrollo no artístico, el recuento (a menudo tomado prestado de la mitología, el folclore, la literatura anterior, la historia, las crónicas periodísticas, etc.). Ahora bien, en la ciencia se acepta la siguiente distinción: la trama sirve como material para la trama, es decir, la trama como un conjunto de acontecimientos y motivos en su relación lógica de causa y efecto; trama como un conjunto de los mismos eventos y motivos en la secuencia y conexión en la que se narran en la obra en secuencia artística (compositiva) y en toda la plenitud de las imágenes.

Así, la trama de una obra de arte es uno de los medios más importantes para generalizar los pensamientos del escritor, expresados ​​a través de una imagen verbal. personajes de ficción en sus acciones y relaciones individuales. Basado en la teoría del autor B. Corman, junto con la comprensión formal y de contenido de la trama, como un conjunto de elementos textuales unidos por un tema común (el que percibe y representa) o un objeto común (el que se percibe). y representado); "La obra en su conjunto representa la unidad de muchas tramas. diferentes niveles y volumen, y en principio no hay una sola unidad de texto que no esté incluida en alguna de las tramas."

Cabe señalar que se acostumbra hablar de la relación entre trama y trama principalmente en relación a una obra épica. Dado que en el drama clásico la palabra directa del autor en el texto dramático es insignificante, la trama de la obra dramática se acerca lo más posible a la trama. La trama puede entenderse como el material que precede a la composición de la obra (por ejemplo, un mito para tragedia antigua), o como acontecimientos ya estructurados de la obra -motivaciones, conflictos, resolución, desenlace- en el espacio de tiempo dramático (convencional). Pero la trama en este caso no abarca el texto de la obra en sí, ya que en el siglo XX. El elemento narrativo, detrás del cual se esconde la imagen del autor corrigiendo la trama, invade cada vez más el discurso dialógico y monológico de los personajes.

en el nucleo organización interna En la trama, como una determinada secuencia de avance y desarrollo de la acción, se esconde un conflicto, es decir, una cierta contradicción en la relación entre los personajes, un problema que está perfilado por el tema de la obra y, necesitando su solución, motiva. uno u otro desarrollo de la acción. El conflicto que aparece en la obra como fuerza motriz su trama y el vínculo que combina la trama y el argumento de la obra con su temática pueden verse reflejados en la crítica literaria mediante otros términos sinónimos de ella: conflicto o intriga. Un conflicto literario en su forma específica (en la trama) suele denominarse intriga o conflicto. Al mismo tiempo, a veces se distinguen entre sí en el sentido de que la intriga se entiende como un choque. significado personal, y por colisión es una colisión de importancia social. Sin embargo, debido a que las contradicciones personales y sociales se entrelazan, fusionándose en un todo, en el sentido conflicto literario El término "colisión" se utiliza con mayor frecuencia, y la intriga se entiende como la complejidad y eventual complejidad de la trama.

En la mayoría de las historias obras clasicas el curso de los acontecimientos corresponde más o menos a la lógica vital del desarrollo de los acontecimientos. Estas tramas suelen estar basadas en conflictos, por lo que la ubicación y la relación de los acontecimientos en la trama están determinadas por el desarrollo del conflicto.

Una trama basada en un conflicto puede incluir los siguientes componentes: exposición, inicio de la acción, desarrollo de la acción, clímax, resolución de la acción. Cabe destacar que no es necesaria la presencia de todos los componentes de la trama. Es posible que falten algunos de sus componentes (por ejemplo, exposición o resolución de la acción). Depende de la tarea artística que se proponga el escritor.

Exposición- la parte más estática de la trama. Su finalidad es presentar algunos de los personajes de la obra y el escenario de la acción. La trama principal de la exposición aún no ha comenzado. La exposición sólo motiva las acciones que se producirán posteriormente, como si arrojara luz sobre ellas. Tenga en cuenta que no se debe esperar conocer a todos los personajes de la exposición. Puede incluir a personas menores de edad. A veces es la apariencia de lo principal. actor completa la exposición y es el comienzo de la acción (por ejemplo, la aparición de Chatsky en la comedia de A.S. Griboedov "Ay de Wit").

El escenario de la acción presentada en la exposición no necesariamente se conserva durante el transcurso de la trama. La “unidad de lugar”, el canon de una obra clasicista, prácticamente no se observa en las obras románticas y realistas. Quizás sólo en "Ay de Wit" la acción de principio a fin tiene lugar en un "área del escenario": en la casa de Famusov.

Para denotar las contradicciones que surgen en la vida y se reproducen en la literatura con distintos grados de talento y persuasión, se utiliza el concepto de conflicto. Se suele hablar de conflicto en presencia de contradicciones agudas, que se manifiestan en el choque y la lucha de los héroes. Esta lucha también puede tener lugar dentro de la mente del personaje. El conflicto suele expresarse en la trama de la obra, ella la organiza: la insatisfacción de los personajes, el deseo de conseguir algo o evitar algo les obligan a cometer determinadas acciones. Cada obra tiene su propio sistema de conflictos, a veces de varios niveles, lo que hace que la trama sea más compleja.

Las características del conflicto dependen del tipo de literatura. Las mayores posibilidades para representar conflictos se encuentran en la épica y el drama. Además, el drama en su conjunto se caracteriza por conflictos más agudos, que a menudo se expresan en los diálogos de los personajes. Es difícil hablar de conflicto en las letras, donde es extremadamente raro ver principios opuestos. Pero un poema puede estar impregnado de sentimientos de melancolía y falta de armonía, como "Tanto aburrido como triste" de M.Yu. Lérmontov. A menudo, la base de un poema puede ser una antítesis: los héroes y el mundo (“Noche de invierno” de B.L. Pasternak), el estado anterior y actual del héroe (“¿Esto es una broma? Querida...” de N.A. Nekrásova). Todo esto nos permite hablar de conflicto y en obras líricas.

En la novela de I.S. En "Padres e hijos" de Turgenev, el conflicto ideológico entre Bazarov y Pavel Petrovich, dos héroes de la época, es obvio. Pavel Petrovich expresa las ideas que apasionaban a los jóvenes de los años 40. Habla de la belleza y del arte, cuya necesidad niega el nihilista Basárov (el nihilismo surgió en los años 60). Ambos tienen cualidades de líderes, son imitados (Bazarov tiene seguidores: Kukshina y Sitnikov; Pavel Petrovich "introdujo la gimnasia en la moda entre los jóvenes seculares"), cada uno tiene absoluta confianza en su rectitud. Discuten sobre el papel de los aristócratas y los plebeyos, sobre el arte y la ciencia, sobre las autoridades. La disputa se vuelve personal.

Conflicto de héroes con su entorno observado en

Un conflicto que surge en la mente de un personaje se llama interno . En "La tormenta" A.N. Ostrovsky está representado lucha interna Katerina. Katerina no está contenta en su matrimonio y comienza su amor por Boris. La heroína se esfuerza por conocer a Boris, quiere ser feliz y al mismo tiempo comprende la pecaminosidad de este amor. Katerina no puede superar el sentimiento, además, sabe que nunca antes había sido tan feliz y es poco probable que se arrepienta de lo que hizo; Incluso piensa: “Si pudiera vivir con él, tal vez alegría quería cuál-algún día Vi..." (Las cursivas son mías. - I.I.) Al mismo tiempo, no puede aceptar el pecado y engañar a quienes la rodean. La lucha entre estas aspiraciones es extremadamente aguda, por lo que la muerte de Katerina es inevitable.

Elementos básicos de la trama

Trama Es un sistema de eventos y relaciones entre personajes, que se desarrolla en el tiempo y el espacio. Además, los acontecimientos de la obra no siempre se sitúan en una secuencia de causa y efecto y temporal. Trama cómo un todo complejo está formado por elementos. Cada uno de los cuales tiene su propia función. Los elementos de una trama son exposición, inicio, desarrollo y clímax, resolución y epílogo. Exposición– información sobre la vida de los personajes antes de que comenzaran los hechos. Esta es una imagen de las circunstancias que forman el trasfondo de la acción. La exposición puede ser directa, es decir seguir hasta el principio, o retrasar, es decir. seguir el cruce. El comienzo- un evento del cual se intensifican o surgen contradicciones que conducen a un conflicto. En la comedia N.V. "El inspector general" de Gogol se basa en varios hechos: la recepción por parte del alcalde de una carta sobre la llegada del inspector, el sueño del alcalde y la historia de los chismosos de la ciudad Bobchinsky y Dobchinsky sobre "de incógnito desde la capital". Desarrollo de la acción- esta es la identificación de conexiones y contradicciones entre personajes, la divulgación de sus personajes.

Momento mayor voltaje la acción se llama culminación. En el clímax, los objetivos y personajes de los héroes se revelan con especial claridad. En la novela "Eugene Onegin", la culminación de la acción se encuentra en el episodio del duelo entre Onegin y Lensky. En "El inspector general" punto más alto tensión: el emparejamiento de Khlestakov y la celebración de su compromiso con Marya Antonovna El clímax precede inmediatamente al desenlace. Desenlace– este es el momento de la resolución del conflicto, la finalización de los eventos asociados con él. En la comedia N.V. "El inspector general" de Gogol, el desenlace es la noticia de la llegada del verdadero inspector y la exposición de Khlestakov. En algunas obras, la trama puede tener un prólogo y un epílogo. Prólogo la obra suele abrirse. Un prólogo es una introducción al desarrollo principal de la trama, que revela las causas fundamentales de los hechos narrados en la obra. Epílogo– una imagen de lo que ocurrió algún tiempo después de la finalización de los hechos, es decir una consecuencia derivada de estos hechos (“Guerra y paz” de L.N. Tolstoi No es necesario que la obra contenga todos los elementos de la trama). EN literatura moderna. Por regla general, no hay prólogo ni epílogo; el clímax puede quedar algo oscurecido y puede que incluso no haya desenlace.

19 La trama en la letra

Una trama lírica es un reflejo de la dinámica de las acciones de los personajes en una obra, evento o acción. Aunque algunos investigadores creen que no hay trama en una obra lírica, la mayoría de los demás investigadores creen que todavía hay una trama en una obra lírica. Aunque es muy peculiar.
En la letra, la trama se basa en hechos reproducidos en la medida necesaria para coloración emocional. Por tanto, la trama puede considerarse fragmentaria.
La trama de la letra existe: “... la trama de la letra “se desarrolla” no de forma natural, no principalmente, sino reflejada, a través de las experiencias del héroe, quien, desde el punto de vista de la perspectiva del imagen, está situada en algún punto espacio-temporal fijo correspondiente a psicológicamente estado de concentración lírica."

Géneros épicos líricos

Los géneros lírico-épico revelan conexiones dentro de la literatura: del lirismo - tema, de la épica - trama.

1. poema. – El contenido del género puede ser épico dominante o lírico. (en este sentido, la trama se mejora o se reduce). En la antigüedad, y luego en la Edad Media, el Renacimiento y el Clasicismo, el poema, por regla general, fue percibido y creado como sinónimo de género épico. En otras palabras, se trataba de epopeyas literarias o poemas épicos (heroicos). El poema no depende directamente del método; está igualmente representado en el romanticismo (“Mtsyri”) y en el realismo (“ Jinete de Bronce), en simbolismo (“12”)…

2. balada. - (en francés “canción de baile”) y en este sentido es una obra poética específicamente romántica y con un argumento. En el segundo significado de la palabra, balada es género folklórico; este género caracteriza la cultura anglo-escocesa de los siglos XIV-XVI.

3. la fábula es uno de los géneros más antiguos. Poética de la fábula: 1) orientación satírica, 2) didactismo, 3) forma alegórica, 4) rasgo de la forma de género del fenómeno. Inclusión en el texto (al principio o al final) de una estrofa corta especial: la moralidad. Una fábula está relacionada con una parábola; además, una fábula está genéticamente relacionada con un cuento de hadas, una anécdota y, más tarde, un cuento. talentos de fábula raros: Esopo, Lafontaine, I.A.

4. El ciclo lírico es un fenómeno de género único perteneciente al campo de la épica lírica, cada obra de la cual fue y sigue siendo una obra lírica. Todos juntos estos obras líricas crear un “círculo”: el principio unificador del fenómeno. tema y héroe lírico. Los ciclos se crean “de una vez” y puede haber ciclos que el autor vaya formando a lo largo de muchos años.

Los géneros lírico-vocales son un grupo de géneros afines en los que se encuentra un camino más allá de los límites de la literatura. La literatura como forma de arte temporal interactúa con otra forma de arte temporal: la música. Un área específica de contigüidad son las letras. Y, por regla general, voces. Estos son fenómenos similares. La cercanía de lo lírico y naturaleza musical se encuentra en la proximidad del aparato conceptual y terminológico: tema - motivo, ritmo,

Pregunta

Estilo (del griego stylos, un palo para escribir en una tableta de cera o arcilla) es una característica sintetizadora importante de la unidad de contenido y forma. obra literaria.

Término estilo utilizado en diversas ciencias (lingüística, historia del arte, estética, crítica literaria) en diferentes significados, que también son históricamente cambiantes. Ya en la antigüedad, esta palabra comenzó a entenderse en sentido figurado, denotando características de escritura y escritura. Este significado se ha conservado en gran medida en el término moderno.

A mediados del siglo XVII v. la palabra "estilo" se utilizó principalmente para caracterizar los rasgos expresivos y figurativos del habla. En la segunda mitad del siglo XVII. (en Rusia, mucho más tarde, a mediados del siglo XVIII sistema estético clasicismo, este significado fue fijado ("La teoría de las tres calmas" de M. Lomonosov). Estética de finales del siglo XVIII – principios del XIX. dotó al concepto de estilo de importancia histórica del arte. El estilo empezó a considerarse perteneciente no sólo al arte verbal, sino también a cualquier otro arte. pintura, escultura, música, etc. Se pensaba que el estilo era originalidad, individualidad artística, basada en la originalidad semántica. De este modo, El estilo era entendido como una propiedad. forma artística obras , y, hablando lenguaje moderno, forma significativa .

Durante el siglo XIX. término estilo utilizado tanto por críticos de arte como por escritores: escritores: para denotar una forma individual de escritura literaria, expresada en forma de discurso. En la tradición rusa, la palabra “sílaba” (“sílaba del escritor”) era a menudo sinónimo de estilo. EN finales del XIX- principios del siglo XX la comprensión estética del estilo se amplió significativamente y de alguna manera se repensó como categoría. En primer lugar, para él el estilo empezó a denotar no la originalidad individual de un artista individual, sino el pensamiento estético de ciertos movimientos y épocas del arte. En segundo lugar, el concepto de estilo dejó de caracterizar únicamente la originalidad de la forma y pasó a designar el concepto del mundo y del hombre, encarnado en el arte, que también es característico de una época determinada. Esto hizo posible comparar dentro de un era artística obras de diferentes artes e identificar principios estilísticos comunes en ellas. Todo esto dio finalmente el término “ estilo » significado cultural.

Durante el siglo XX, hasta los tiempos modernos, el término adquirió diferentes matices de significado, manteniendo inalterado sólo el signo de originalidad, disimilitud y distintividad.

Estilo como categoría literaria- esta es una unidad naturalmente coordinada de todos los elementos de la forma significativa, en cuya síntesis se manifiesta individualidad creativa. Se diferencian:

b) estilo de obra literaria ;

V) estilo dirección literaria como una etapa históricamente única en el desarrollo del arte de la palabra.

Entonces, ¿puedes darme lo mismo? definición general estilo: Estilo- es la unidad estética de todos los aspectos y elementos de una forma artística, que posee cierta originalidad y expresa un determinado contenido. La integridad del estilo se manifiesta más claramente en el sistema. estilos dominantes – características cualitativas del estilo, en las que se expresa. originalidad artística. Por mucho tiempo crítica literaria, estética, la crítica de arte intentó dar similares. características , utilizando caminos tan cargados de emociones como « fácil», « pesado», « estricto», « gratis», « simple», « difícil», « monumental», « cámara» etc. considera: subjetividad/objetividad; imagen/expresión; tipo convención artística; monumentalidad/cámara etc. Esta tipología es estética general; el autor enfatiza la necesidad de especificarlo y cambiarlo en parte en relación con la literatura.

La selección de medios lingüísticos dentro de cada estilo y los principios de construcción del habla están determinados por el estilo dominante.

El dominante** es la característica principal del estilo funcional, que determina sus características lingüísticas. El dominante del estilo científico es la precisión conceptual, que determina el uso de una terminología sistemáticamente organizada y una lógica del habla enfatizada. Por lo tanto, en los textos científicos, los conectivos lógicos especiales están ampliamente representados, lo que conduce, por lo tanto, de esta manera; Precisión en estilo científico Es abstracto, generalizado.

Dominante estilo formal de negocios– exactitud que no permita dobles interpretaciones. De ahí la complejidad sintáctica, la prohibición de sustituciones pronominales, oraciones largas con muchas frases aclaratorias, marcado digital del texto, construcción estandarizada del habla, forma de habla exclusivamente escrita.

El rasgo dominante del estilo periodístico es la evaluación social, que se manifiesta en las “etiquetas” de los periódicos: fascista, demócrata, partócrata, en palabras con significado evaluativo: líder - cabecilla, iniciador - instigador, congreso - reunión. La actitud evaluativa determina la selección de hechos, el uso de unidades fraseológicas y la sintaxis expresiva.

Dominante estilo artístico– imaginería y significado estético de cada elemento del texto. De ahí el deseo de una imagen fresca, expresiones ordenadas, el uso medios expresivos habla, ritmo, rima.

Dominante estilo conversacional– mínima preocupación por la forma de expresión de los pensamientos. Esto explica la imprecisión fonética, el descuido sintáctico y el uso generalizado de pronombres.

Casi todos los estilos se utilizan tanto en forma escrita como oral, pero el estilo empresarial dominante contradice discapacidades forma oral: es imposible lograr la precisión necesaria si es imposible pensar previamente en la frase. Las diferencias entre estilos se revelan más claramente a nivel de vocabulario, ya que hay palabras asignadas a un determinado. estilo funcional: términos de estilo científico, clericalismo (seguir, nombrar, etc.) en los asuntos oficiales, vocabulario evaluativo (aspiraciones, logros, consolidación, etc.) en el periodismo periodístico. Y, sin embargo, la base de cada estilo es un vocabulario incoloro entre estilos.

Innovación de la comedia "Ay de Wit".

Comedia A.S. "Ay de Wit" de Griboyedov es innovador. Esto se debe a método artístico comedias. Tradicionalmente, "Ay de Wit" se considera la primera obra realista rusa. La principal desviación de las tradiciones clasicistas radica en el rechazo por parte del autor de la unidad de acción: hay más de un conflicto en la comedia "Ay de Wit". En la obra conviven y se derivan dos conflictos: el amoroso y el social. Es recomendable recurrir al género de la obra para identificar el conflicto principal en la comedia "Ay de Wit".

El papel del conflicto amoroso en la comedia "Ay de Wit".

Como en una obra clásica tradicional, la comedia "Ay de Wit" se basa en una historia de amor. Sin embargo, el género de esta obra dramática es la comedia social. Es por eso conflicto social domina sobre el amor.

Sin embargo, la obra comienza con un conflicto amoroso. Ya en la exposición de la comedia se perfila un triángulo amoroso. La cita nocturna de Sophia con Molchalin en la primera escena del primer acto muestra las preferencias sensuales de la niña. También en la primera aparición, la doncella Liza recuerda a Chatsky, quien una vez estuvo conectado con Sophia por un amor juvenil. Así, ante el lector se desarrolla un clásico triángulo amoroso: Sophia - Molchalin - Chatsky. Pero tan pronto como Chatsky aparece en la casa de Famusov, una línea social comienza a desarrollarse en paralelo con la del amor. Las líneas argumentales interactúan estrechamente entre sí, y esta es la singularidad del conflicto en la obra "Ay de Wit".

para mejorar efecto cómico obra, el autor introduce dos más triangulo amoroso(Sofya - Molchalin - criada Liza; Lisa - Molchalin - camarera Petrusha). Sophia, enamorada de Molchalin, ni siquiera sospecha que la doncella Liza es mucho más amable con él, lo que él le insinúa claramente a Liza. La criada está enamorada del camarero Petrusha, pero tiene miedo de confesarle sus sentimientos.

El conflicto social en la obra y su interacción con la historia de amor.

El conflicto social de la comedia se basó en el enfrentamiento entre el “siglo actual” y el “siglo pasado”, la nobleza progresista y conservadora. El único representante del "siglo actual", con excepción de los personajes fuera del escenario, en la comedia es Chatsky. En sus monólogos adhiere apasionadamente a la idea de servir “a la causa, no a las personas”. Extranjero para el ideales morales Sociedad famosa, es decir, el deseo de adaptarse a las circunstancias, de “ganarse el favor” si esto ayuda a conseguir otro rango u otros beneficios materiales. Aprecia las ideas de la Ilustración y, en conversaciones con Famusov y otros personajes, defiende la ciencia y el arte. Esta es una persona libre de prejuicios.

El principal representante del “siglo pasado” es Famusov. En él se concentraban todos los vicios de la sociedad aristocrática de la época. Lo que más le preocupa es la opinión que el mundo tiene de sí mismo. Después de que Chatsky deja el baile, su única preocupación es "qué dirá la princesa Marya Aleksevna".

Admira al coronel Skalozub, un hombre estúpido y superficial que sólo sueña con “conseguir” el rango de general. Es su Famusov a quien le gustaría verlo como su yerno, porque Skalozub tiene la principal ventaja reconocida por el mundo: el dinero. Famusov habla con entusiasmo de su tío Maxim Petrovich, quien, después de una incómoda caída en una recepción con la emperatriz, recibió "la más alta sonrisa". En opinión de Famusov, la capacidad del tío para "ganarse el favor" es digna de admiración: para divertir a los presentes y al monarca, cayó dos veces más, pero esta vez a propósito. Famusov teme sinceramente las opiniones progresistas de Chatsky, porque amenazan el modo de vida habitual de la nobleza conservadora.

Cabe señalar que el choque entre el "siglo actual" y el "siglo pasado" no es en absoluto un conflicto entre padres e hijos de "Ay de Wit". Por ejemplo, Molchalin, como representante de la generación de los "niños", comparte la opinión de la sociedad Famus sobre la necesidad de establecer contactos útiles y utilizarlos hábilmente para lograr sus objetivos. Tiene el mismo amor reverente por los premios y rangos. Al final, se comunica con Sophia y apoya su pasión por él sólo por el deseo de complacer a su influyente padre.

Sofía, la hija de Famusov, no puede atribuirse ni al “siglo actual” ni al “siglo pasado”. Su oposición a su padre está relacionada sólo con su amor por Molchalin, pero no con sus puntos de vista sobre la estructura de la sociedad. Famusov, que coquetea abiertamente con la criada, es un padre cariñoso, pero no buen ejemplo para Sofía. La joven es bastante progresista en sus puntos de vista, inteligente y no se preocupa por las opiniones de la sociedad. Todo esto es el motivo del desacuerdo entre padre e hija. “¡Qué encargo, creador, ser padre de una hija adulta!” - se lamenta Famusov. Sin embargo, ella no está del lado de Chatsky. Con sus manos, o más bien con una palabra pronunciada por venganza, Chatsky es expulsado de la sociedad que odia. Es Sofía la autora de los rumores sobre la locura de Chatsky. Y el mundo capta fácilmente estos rumores, porque en los discursos acusatorios de Chatsky todos ven una amenaza directa a su bienestar. Así, al difundir el rumor sobre la locura del protagonista a la luz papel decisivo Jugó un conflicto amoroso. Chatsky y Sophia no chocan por motivos ideológicos. A Sophia sólo le preocupa que ex amante podría destruir su felicidad personal.

Conclusiones

De este modo, característica principal conflicto de la obra "Ay de Wit": la presencia de dos conflictos y su estrecha relación. Una historia de amor abre la obra y sirve como motivo del choque de Chatsky con el "siglo pasado". linea de amor ayuda también sociedad famusov declara loco a tu enemigo y desármalo. Sin embargo, el conflicto social es el principal, porque "Ay de Wit" es una comedia social cuyo objetivo es exponer las costumbres de la sociedad noble de principios del siglo XIX.

prueba de trabajo

Para determinar el valor conflictos laterales En dramaturgia de programas de variedades, primero veremos la teoría de la dramaturgia en general.

El drama es uno de los tres tipos de literatura, junto con la poesía épica y lírica. El objetivo principal del drama es la actuación en el escenario, por lo que el texto dramático se compone de las declaraciones de los personajes y del autor, que son necesarias para la correcta percepción y mejor rendimiento. Tenga en cuenta que la palabra drama en sí se traduce del griego antiguo como "acción", que en realidad significa el contenido, la esencia de este tipo de literatura.

Por supuesto, cabe señalar que podemos hablar de conflicto y su significado en una obra no solo en relación al drama, sino también obras épicas y lírico. Pero programas de televisión, que serán analizados durante el trabajo, son los más cercanos al drama. Al igual que los textos de los dramas, los guiones de programas no están destinados a ser leídos, sino que existen específicamente para la producción (en nuestro caso, para la producción televisiva). Por tanto, es aconsejable prestar atención al papel del conflicto específicamente en el drama.

Primero es necesario comprender qué se encuentra en el corazón de cualquier obra dramática. “La acción de un drama en las teorías del siglo XIX se entendía como una secuencia de acciones de personajes que defendían sus intereses en enfrentamientos entre sí”. Esta percepción del drama se remonta a G. Hegel, quien, a su vez, se basó en las enseñanzas de Aristóteles. Hegel creía que el conflicto y la confrontación mueven la acción del drama y percibía todo el proceso dramático como movimiento constante hasta el fin de este conflicto. Por eso Hegel consideraba contrarias a la esencia del drama aquellas escenas que no contribuyen a resolver el conflicto y avanzar. Por tanto, las acciones de los héroes, que constantemente conducían a conflictos inevitables, según Hegel, son una de las principales características de una obra dramática.

Muchos otros investigadores coinciden con esta percepción del drama. Por ejemplo, Doctor en Historia del Arte, teórico y dramaturgo del siglo XX, V.A. Sakhnovsky-Pankeev sostiene que la condición clave para la existencia del drama es la acción, "que surge como resultado esfuerzos volitivos individuos que, en pos de sus fines, entran en confrontación con otros individuos y circunstancias objetivas”. El dramaturgo, crítico de teatro y guionista ruso V.M. Wolkenstein, quien creía que la acción se desarrolla “en una continua lucha dramática”.

En contraste con esta percepción de una obra dramática, existe otra. Por ejemplo, teóricos como el crítico literario soviético B.O. Kostelanetz y el investigador dramático alemán M. Pfister, en sus obras, opinaron que el drama puede basarse no solo en la confrontación directa de los héroes entre sí, sino también en ciertos eventos que fueron en sí mismos el foco de conflictos y cambiaron. el destino de los héroes y las circunstancias de su vida. Asimismo, B. Shaw creía que, además de los conflictos externos, el drama puede basarse "en discusiones entre personajes y, en última instancia, en conflictos que surgen del choque de diferentes ideales". Por eso, manteniendo un punto de vista similar, K.S. Stanislavsky separó dos acciones: interna y externa. Y si hablamos de acción interna, es imposible no mencionar a A.P. Chéjov, en cuyas obras casi no hay tal acción. Conflictos Los dramas de Chéjov no se resuelven a través de las acciones de los personajes; no están determinados por sus vidas, sino por la realidad en su conjunto.

Combinando estos enfoques aparentemente diferentes, V.E. Khalizev sostiene que de esta manera “el tema de la representación en el drama puede convertirse en cualquier orientación intensamente activa de una persona en situación de vida, especialmente en situaciones marcadas por el conflicto."

En consecuencia, en cualquier trabajo dramático hay un conflicto principal en torno al cual se construye toda la trama. El conflicto principal es la condición principal para el desarrollo y, por tanto, para la existencia en general del drama. Y es precisamente en esta contradicción donde está el conflicto, según A.A. Aniksta "muestra el estado general del mundo".

Tomemos uno de los enfoques generalmente aceptados para la composición de un drama, según el cual sus elementos serán el comienzo, el desarrollo, el clímax y el desenlace. Cuando hablamos de estas partes de la composición de una obra dramática, nos referimos esencialmente a las etapas de desarrollo del conflicto. El conflicto se convierte tema principal drama y elemento principal de la trama. Y por eso “el conflicto revelado en la obra debe agotarse con un desenlace”. Esta percepción del conflicto como elemento necesario de cualquier obra dramática se originó con Aristóteles, quien habló de la inevitabilidad tanto del comienzo como de la resolución de las tragedias.

A partir de teorías que surgieron en la antigüedad y quedaron reflejadas en obras dramáticas posteriores, podemos hablar de la existencia de una estructura argumental válida para la época de Hegel. Consta de tres partes:

• 1) Orden inicial (equilibrio, armonía)
• 2) Alteración del orden
• 3) Restauración o fortalecimiento del orden.

Es lógico que si este sistema implica la restauración de la armonía perdida, entonces el conflicto que formó la base del drama será inevitablemente eliminado. Esta posición es controvertida para el drama de los tiempos modernos, según el cual “el conflicto es una propiedad universal de la existencia humana”. En otras palabras, algunos conflictos son de tan gran escala que no pueden resolverse mediante las aspiraciones de varios héroes y, por lo tanto, en principio no pueden desaparecer.

A partir de estos puntos de vista opuestos sobre la teoría de los conflictos en una obra dramática, V.E. Khalizev en su obra habla de la existencia de dos tipos de conflictos: los "locales", que pueden resolverse mediante el esfuerzo de varios personajes, y los "sustanciales", es decir, aquellos que son de naturaleza universal y, por tanto, no pueden resolverse. , o que han surgido (y en consecuencia y han desaparecido después de algún tiempo) no por voluntad del hombre, sino en el curso de proceso historico, cambios naturales. “El conflicto de una trama dramática (y de cualquier otra), por lo tanto, marca una violación del orden mundial, que es básicamente armonioso y perfecto, o actúa como una característica del orden mundial mismo, evidencia de su imperfección y falta de armonía”.

El enfrentamiento principal de una obra dramática, es decir, su conflicto principal, organiza los principales historia obras, siendo el tema principal del drama. Entonces V.M. Wolkenstein esencialmente equipara los conceptos de conflicto y temas de una obra, argumentando que “ tema general obra dramática: conflicto, es decir, una acción única que conduce a la confrontación”.

Así, podemos distinguir dos aproximaciones principales a la teoría de los conflictos en una obra dramática. Una parte de los investigadores cree que un conflicto externo, un enfrentamiento abierto entre varios personajes, se convierte en el principal de una obra dramática, mientras que otra parte de los investigadores cree que el conflicto principal puede ser conflicto interno, que no está determinado por las acciones de los personajes, sino por factores que escapan a su voluntad.

La función más importante de la trama es revelar las contradicciones de la vida, es decir, los conflictos (en la terminología de Hegel, colisiones).

Los conflictos que subyacen a las obras épicas y dramáticas son muy diversos. A veces son simplemente incidentes, accidentes en estado puro (este es el caso de muchas fabliaux medievales, cuentos renacentistas, novelas de aventuras y detectives). Pero más a menudo tienen un significado general y reflejan ciertos patrones de vida.

En obras con el “patetismo de la socialidad” (Belinsky), los conflictos se reconocen y representan como producto de situaciones históricas específicas. Aquí a menudo se enfatizan las contradicciones y enfrentamientos entre diferentes grupos sociales, estratos, clases o tribus, naciones, estados. Tales son, por ejemplo, "Boris Godunov" de Pushkin y "Pedro el Grande" de A. Tolstoi. Los antagonismos nacionales y de clase social están plasmados directa y abiertamente en estas obras. Sin embargo, las contradicciones sociales pueden quedar impresas en los eventos representados e indirectamente, indirectamente: refractadas en las relaciones personales de los personajes ("Eugene Onegin" de Pushkin, "Rudin" de Turgenev, "Pobres" de Dostoievski).

Cuando los escritores abordan cuestiones filosóficas y éticas, los autores a menudo correlacionan eventos individuales en la vida de los personajes con las contradicciones universales de la existencia: sus antinomias. Se trata de obras dedicadas a temas “eternos”: la vida y la muerte, la lucha entre el bien y el mal, la oposición entre el orgullo y la humildad, la justicia y el crimen, la oposición entre la unidad moral de las personas y su alienación mutua, entre su deseo de satisfacer necesidades personales y disposición para vivir según los dictados del deber moral, entre retribución y perdón, etc. (“La Divina Comedia” de Dante, “El Rey Lear” de Shakespeare, “Fausto” de Goethe, “Pequeñas Tragedias” de Pushkin, “El demonio” de Lermontov, “Los hermanos Karamazov” de Dostoievski, “La rosa y la cruz” de Blok, “El maestro y Margarita” de Bulgakov).

La relación entre los conflictos en la vida de los personajes y el curso de los acontecimientos puede ser diferente. A menudo, el conflicto se materializa y agota plenamente en el transcurso de los acontecimientos representados. Surge en el contexto de una situación libre de conflictos, se intensifica y se resuelve como ante los ojos de los lectores. Este es el caso de la mayoría de las obras literarias del Renacimiento: en los cuentos de Boccaccio, las comedias y algunas de las tragedias de Shakespeare. Por ejemplo, el drama emocional de Otelo se centra enteramente en el período de tiempo en el que Yago tejió su intriga diabólica. La mala intención del envidioso es el principal y único motivo del sufrimiento del protagonista. El conflicto de la tragedia "Otelo", a pesar de su profundidad y tensión, es transitorio y local. Teniendo en cuenta este tipo de conflicto y dándole un significado general y universal, Hegel escribió: “En el corazón de la colisión (es decir, el conflicto.- V.X.) mentiras violación, que no puede mantenerse como una violación, sino que debe eliminarse. La colisión es un cambio en el estado armónico que a su vez debe cambiarse." (43, 1, 213).

Pero también sucede de manera diferente. En varias obras épicas y dramáticas, los acontecimientos se desarrollan en un contexto constante de conflicto. Las contradicciones sobre las que llama la atención el escritor existen aquí tanto antes de que comiencen los acontecimientos descritos, como durante su curso y después de su finalización. Lo que sucedió en la vida de los héroes actúa como una especie de complemento a las contradicciones ya existentes. Las situaciones de conflicto estables son inherentes a casi la mayoría de las tramas de la literatura realista de los siglos XIX y XX.

Los acontecimientos en las obras de Dostoievski se desarrollan en un contexto tenso y conflictivo. Así, la novela "El idiota" enfatiza persistentemente la constancia y profundidad de las contradicciones de la vida, que, según el autor, están asociadas con el espíritu de orgullo y posesividad, obstinación y desunión que reinaba en la sociedad rusa. No sólo Nastasya Filippovna y Aglaya están presa del doloroso orgullo y la amargura, sino también el general Ivolgin, sus hijos, Rogozhin y el enfermo Ippolit. En la novela "El idiota" es profundamente conflictivo no sólo el nudo de relaciones entre los personajes centrales, desatado trágicamente por el asesinato de Nastasya Filippovna y la locura de Myshkin, sino también el trasfondo socio-psicológico en el que se desarrollan los acontecimientos.

Los dramas de Chéjov también revelan la inconsistencia constante, en gran medida independiente de circunstancias particulares y transitorias, en la vida de los héroes. Los acontecimientos descritos por el escritor son, por regla general, pocos y no tan significativos. Lo principal en las tramas de las obras maduras de Chéjov son los problemas cotidianos que están asociados tanto con los estrechos horizontes de los propios personajes como con la atmósfera de filisteísmo y falta de cultura que los rodea. Chéjov advirtió a los artistas del Teatro de Arte que actuaron en la obra "Tío Vanya" contra el énfasis excesivo en los puntos de inflexión, momentos aparentemente dramáticos en la vida de los personajes. Así, señaló que el enfrentamiento entre Voinitsky y Serebryakov no es la fuente principal del drama en sus vidas, sino sólo uno de los casos en los que este drama se manifestó.

Los conflictos argumentales y las formas en que se implementan son, por tanto, variados e históricamente cambiantes.

HISTORIAS CRÓNICAS Y CONCÉNTRICAS

Los acontecimientos que componen la trama se relacionan entre sí de diferentes maneras. En algunos casos, están juntos sólo en una conexión temporal. (B sucedió después A). En otros casos, además de las temporales, existen relaciones de causa y efecto entre eventos. (B ocurrió como resultado A). Si, en la frase El rey murió y murió.reina Se recrean las conexiones del primer tipo. en la frase El rey murió y la reina murió de pena. Tenemos ante nosotros una conexión del segundo tipo.

En consecuencia, existen dos tipos de tramas. Las tramas con predominio de conexiones puramente temporales entre acontecimientos son crónicas. Las tramas con predominio de relaciones de causa y efecto entre eventos se denominan tramas de una sola acción o concéntricas 1.

Aristóteles habló de estos dos tipos de tramas. Señaló que hay, en primer lugar, "tramas episódicas", que consisten en acontecimientos desconectados entre sí, y, en segundo lugar, tramas basadas en acciones.

1 La terminología aquí propuesta no es generalmente aceptada. Los tipos de parcelas en cuestión también se denominan “centrífugas” y “centrípetas” (ver: Kozhinov V.V. Trama, argumento, composición).

unificado y completo (el término “trama” aquí se refiere a lo que llamamos trama).

Cada uno de estos dos tipos de organización de una obra tiene posibilidades artísticas especiales. La cronicidad de la trama es, ante todo, un medio de recrear la realidad en la diversidad y riqueza de sus manifestaciones. La trama crónica permite al escritor dominar la vida en el espacio y el tiempo con la máxima libertad 1 . Por tanto, es muy utilizado en obras épicas de gran formato. El principio de crónica prevalece en historias, novelas y poemas como "Gargantúa y Pantagruel" de Rabelais, "Don Quijote" de Cervantes, "Don Juan" de Byron, "Vasily Terkin" de Tvardovsky.

Los relatos crónicos cumplen diferentes funciones artísticas. En primer lugar, pueden revelar las acciones decisivas y proactivas de los héroes y todo tipo de sus aventuras. Estas historias se llaman aventureras. Son más característicos de las etapas prerrealistas del desarrollo de la literatura (desde la “Odisea” de Homero hasta la “Historia de Gilles Blas” de Lesage). Tales obras, por regla general, contienen muchos conflictos; en la vida de los personajes, una u otra contradicción surge, se intensifica y de alguna manera se resuelve.

En segundo lugar, las crónicas pueden representar el desarrollo de la personalidad de una persona. Tales tramas parecen revisar eventos y hechos aparentemente no relacionados que tienen un cierto significado en la visión del mundo para el personaje principal. Los orígenes de esta forma son la "Divina Comedia" de Dante, una especie de crónica del viaje del héroe al más allá y sus intensos pensamientos sobre el orden mundial. La literatura de los dos últimos siglos (especialmente la novela educativa) se caracteriza, en primer lugar, por registrar el desarrollo espiritual de los héroes, su emergente autoconciencia. Ejemplos de esto son “Los años de estudio de Wilhelm Meister” de Goethe; en la literatura rusa: "Los años de infancia del nieto Bagrov" de S. Aksakov, las trilogías autobiográficas de L. Tolstoi y M. Gorky, "Cómo se templó el acero" de N. Ostrovsky.

"En las crónicas, los acontecimientos suelen presentarse en su secuencia cronológica. Pero también sucede de manera diferente. Así, en "Quién vive bien en Rusia" hay muchas "referencias" del lector al pasado de los héroes (historias sobre los destinos de Matryona Timofeevna y Savely).

En tercer lugar, en literatura XIX-XX siglos La trama de crónicas sirve para dominar los antagonismos sociopolíticos y el modo de vida cotidiano de ciertos estratos de la sociedad ("El viaje de San Petersburgo a Moscú" de Radishchev, "La historia de una ciudad" de Saltykov-Shchedrin, "El caso Artamonov" por Gorki).

Desde la crónica de aventuras y aventuras hasta la descripción crónica de los procesos de la vida interior de los héroes y la vida social y cotidiana, esta es una de las tendencias en la evolución de la composición de la trama.

Durante los últimos siglos y medio o dos, la trama de crónicas se ha enriquecido y conquistado nuevos géneros. Aún predominante en las obras épicas de gran formato, comenzó a introducirse en formas épicas pequeñas (muchas historias de "Notas de un cazador" de Turgenev, cuentos breves de Chéjov como "En el rincón nativo") y en el género dramático de la literatura: en sus obras Chéjov, y más tarde Gorky y Brecht, descuidaron la tradicional “unidad de acción” en el drama.

La concentricidad de la trama, es decir, la identificación de relaciones de causa y efecto entre los acontecimientos representados, abre nuevas perspectivas para las palabras del artista. La unidad de acción permite examinar cuidadosamente cualquier situación de conflicto. Además, las tramas concéntricas estimulan la integridad compositiva de la obra mucho más que las crónicas. Probablemente esta sea la razón por la que los teóricos prefirieron las tramas de acción única. Así, Aristóteles reaccionó negativamente a las "tramas episódicas" y las opuso a las tramas ("fábulas"), donde los acontecimientos están interconectados, como una forma más perfecta. Creía que en la tragedia y la epopeya debería haber una imagen de "una acción única y, además, integral, y las partes de los acontecimientos deberían estar compuestas de tal manera que cuando se cambia o se quita alguna parte, el todo cambia y entra en movimiento". (20, 66). Aristóteles llamó acción integral a aquella que tiene su propio principio y su fin. Hablamos, por tanto, de una estructura argumental concéntrica. Y posteriormente, este tipo de trama fue considerada por los teóricos como la mejor, si no la única, posible. Así, el clasicista Boileau consideró la concentración del poeta en un nodo de acontecimientos como la ventaja más importante de la obra:

No se puede sobrecargar la trama con eventos: cuando Homero cantó la ira de Aquiles, esta ira lo llenó gran poema. A veces el exceso sólo empobrece el tema (34, 87).

El drama tuvo una estructura argumental concéntrica hasta el siglo XIX. reinó casi sin oposición. La unidad de la acción dramática fue considerada necesaria tanto por Aristóteles como por los teóricos del clasicismo, por Lessing, por Diderot, por Hegel, por Pushkin y por Belinsky. "Debe observarse la unidad de acción", afirmó Pushkin.

Las obras épicas de formato pequeño (especialmente los cuentos) también gravitan hacia tramas con una sola unidad de acontecimientos. El principio concéntrico también está presente en epopeyas, novelas y grandes historias: en "Tristán e Isolda", "Julia o la nueva Eloísa" de Rousseau, "Eugene Onegin" de Pushkin, "Rojo y negro" de Stendhal, "Crimen y Castigo” de Dostoievski, en la mayoría de las obras de Turgenev, “Destrucción” de Fadeev, cuentos de V. Rasputin.

Los principios crónicos y concéntricos de la composición de la trama a menudo coexisten: los escritores se retiran de la línea principal de acción y describen eventos relacionados con ella sólo indirectamente. Así, en la novela "Resurrección" de L. Tolstoi hay un único nudo de relaciones conflictivas entre los personajes principales: Katyusha Maslova y Dmitry Nekhlyudov. Al mismo tiempo, la novela rinde homenaje al principio de la crónica, gracias al cual el lector ve las pruebas, el entorno de la alta sociedad, el alto San Petersburgo, el mundo de los revolucionarios exiliados y la vida de los campesinos.

Las relaciones entre los principios concéntricos y crónicos son especialmente complejas en tramas multilineales, donde se pueden rastrear varios "nodos" de eventos simultáneamente. Tales son "Guerra y paz" de L. Tolstoi, "La saga Forsyte" de Galsworthy, "Tres hermanas" de Chéjov, "At the Demise" de Gorky.