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Origines folkloriques du théâtre folklorique

18.04.2019

Art populaire appliqué russe

Chaque nation a son propre art ; ce sont des contes, des épopées, des chants, des danses, l'art des dentellières, des tricoteuses, des sculpteurs sur bois, des ciseleurs de métaux, et l'art du tissage d'objets à partir d'écorce de bouleau, de brindilles, et l'art des potiers, et du tissage, etc. et ainsi de suite.

Beaucoup de sortes art folklorique Déjà dans l’Antiquité, ils donnaient naissance à l’artisanat populaire. Il existe de nombreux endroits en Russie où l'artisanat artistique est né et vit encore. Qui ne connaît pas la célèbre peinture sur les plats de Gjel, les plateaux Zhostovo, les jouets Vyatka, les boîtes Palekh et X Ô Luya, les louches en bois de Khokhloma, Gorodets peignant sur les planches ?! Qu'en est-il de l'émail de Rostov ? Et la broderie Vladimir ? Et la dentelle de Vologda ? Et bien que tous les métiers populaires n'aient pas survécu au fil du temps, les centres de nombreux arts populaires sont néanmoins toujours vivants et il existe encore en Russie de brillants maîtres, grâce à l'art desquels tradition ancienne arts et métiers populaires.

Cependant Pas tout l'art populaire devrait être appelé folklore. Les recherches des dernières décennies ont permis de comprendre le folklore en tant qu'art populaire oral, exprimé sous des formes verbales, musicales, chorégraphiques et dramatiques. Cela signifie que le folklore comprend les épopées, les contes populaires, les chansons folkloriques (pièce de théâtre, rituel, etc.), l'art des bouffons et les scènes de farces populaires. Rituels, rituels, jeux et divertissements folkloriques, fêtes folkloriques - tout cela est aussi du folklore. Mais artisanat populaire et l'artisanat n'appartient pas au folklore, bien qu'ils représentent art populaire qui existe réellement dans la vie populaire.

Le folklore se caractérise bifonctionnalité Et syncrétisme.Ces propriétés le rend lié à l’art primitif. Le folklore, comme art primitif, syncrétique : dans son origine et son existence, il n'y avait pas de division en types d'art. Les épopées étaient racontées par des conteurs accompagnés du gusli ; les chansons étaient souvent accompagnées de danses et contenaient des éléments de jeu dramatiques ; et l'art des bouffons combinait souvent le théâtre, le chant, la danse, la jonglerie et les acrobaties. Bifonctionnalité le folklore signifie qu'il est à la fois art et Pas -l'art, c'est-à-dire partie de la vie quotidienne. Cela se manifestait particulièrement clairement dans le folklore rituel, qui se distinguait par son divertissement. Bifonctionnalité caractérise également une caractéristique du folklore telle que l'absence de division entre interprètes et public (ce qui est une caractéristique importante de l'art établi) ; voici tous les participants et spectateurs en même temps.

Mais en plus de ces propriétés importantes du folklore, il présente également des caractéristiques particulières. Les caractéristiques du folklore sont les suivantes : oralité, collectivité, anonymat, traditionalité, variabilité, créativité artistique.

Ces signes dans différentes époques avait sens différent, mais leur complexe a toujours été important; cela signifie qu'il est impossible de déterminer le folklore qui se trouve devant nous ou non sur la base d'un, deux ou trois signes.

Oralité de la créativité signifie que les œuvres folkloriques existent sous forme orale, c’est-à-dire en transmission « de bouche à bouche ». L'oralité de la créativité est liée non pas à cause du manque d'alphabétisation de la population et pas tant à cause du processus de création, comme on le pensait auparavant, mais avec le besoin psychologique de communication.

Collectivité Et anonymat de la créativité ça veut dire que le folklore fonctionne pas d'auteurs qu'ils ont été créés sur des décennies, voire des siècles collectivement, transmis de bouche en bouche, ont été complétés, mais en même temps, les traditions séculaires établies n'ont pas été violées.

Créativité traditionnelle désigne certains canons de contenu, de formes et de techniques de créativité. Au fil des siècles, certaines « règles » se sont développées et ne peuvent être enfreintes. Ainsi, par exemple, dans les contes de fées, il y a toujours un début. C'est une tradition, un canon. Dans le contenu - le héros traverse trois épreuves - c'est aussi un canon. Dans la finale, le mal est vaincu, le bien triomphe - c'est aussi un canon. Les contes de fées étaient également censés être racontés d'une certaine manière, et les merveilleux conteurs et conteurs savaient Comment Cela doit être fait. Malheureusement, aujourd'hui, cette tradition paroles les contes n'ont pas survécu. Les détails inclus dans de nombreux rites et rituels ont également été perdus ; d'autres détails ont été préservés, mais leur signification symbolique a été perdue.

Variabilité de la créativité. Cette caractéristique est associée au caractère anonyme de son œuvre et signifie qu'une même œuvre folklorique existe dans des dizaines de variantes, selon la localité de son existence. Mais il faut distinguer la variabilité d’une œuvre folklorique de celle d’un auteur déformé, au cours de son existence le texte (ou la mélodie) a changé. Par exemple, certains auteurs ont de nombreux ouvrages qui sont « allés au peuple » : « Pourquoi regardez-vous avidement la route », « Colporteurs » de N.A. Nekrasov, quelques poèmes de S.A. Yesenin, qui sont devenus des chansons, etc. Si dans différents domaines nous trouvons texte différent m mélodie différente, alors ce n'est pas une manifestation de variabilité, mais une distorsion du texte de l'auteur et de la mélodie composée par le compositeur.

Créativité artistique– un signe très important du folklore. Dans la science pré-révolutionnaire, on croyait que tout art qui n'était pas reconnu par la société, parce qu'il ne correspondait pas aux critères esthétiques prévalant dans la société à un moment donné, devait être classé comme folklore. Cependant, il s’agit d’une affirmation profondément erronée, car chaque type d’art et de folklore a « sa propre » imagerie, « son propre » système. moyens expressifs, sa propre esthétique. C'est pourquoi nous devrions parler de l'esthétique du folklore, différent de l’esthétique de l’art « scientifique » auquel nous sommes habitués.

Le folklore a prospéré au XVIIe siècle. Le début des réformes de Pierre 1, le développement des fonderies, des manufactures, etc. impliquait la destruction progressive du mode de vie patriarcal dans lequel le folklore s'est développé et a vécu avec succès. Sa base sociale était la communauté paysanne, qui fut durement touchée par les réformes économiques de Pierre. Par conséquent, le folklore a commencé à s’effondrer. Ce processus s'est déroulé de manière inégale selon les régions : dans certaines régions, les processus économiques étaient actifs, détruisant économie naturelle et, par conséquent, la base du folklore. Dans d'autres, ces processus se sont déroulés lentement (dans les « arrière-pays » russes, dans les provinces du nord, de l'ouest, du sud et de la Sibérie), et de nombreux types de folklore y ont été préservés.

Actuellement, les formes de chant et de danse du folklore sont vivantes dans les villages éloignés des centres industriels. Les conteurs appartiennent au passé ; dans de nombreux rites et rituels, la signification de leurs détails individuels a été perdue, les traditions de nombreuses fêtes et jeux folkloriques ont été perdues, car tout cela a depuis longtemps disparu de la vie populaire. La perte du folklore est un processus historique objectif. Les tentatives visant à préserver certaines de ses formes sont louables, mais, malheureusement, elles ne sont pas menées au nom du folklore lui-même ; Le plus souvent, cela est facilité par l'intérêt commercial. C’est pourquoi il y a tant de pseudo-folklore de nos jours.

Parmi les nombreuses formes de folklore, il y avait celle-ci : théâtre folklorique

Théâtre folklorique- un phénomène particulier chez le peuple russe culture artistique, un phénomène qui combine les notions de « folklore » et de « théâtre ». Jusqu’à présent, les experts ne sont pas d’accord sur la définition du « théâtre folklorique ». Certains pensent que le théâtre folklorique est tout ce qui, dans le folklore, a divertissement– cérémonies, rituels, jeux, événements de masse, festivals, etc. D'autres classent les spectacles basés sur le théâtre folklorique comme drame populaire oral. Qui a raison? Pour répondre à cette question, rappelons les spécificités de l’art théâtral. Parmi eux se trouveront divertissement, Et efficacité, Et un jeu, Et collectivité la créativité, et talent artistique,(et bien d'autres), c'est-à-dire signes caractéristiques à la fois du théâtre et folklore rituel. Mais le contenu de ces panneaux sera différent.

Divertissement rituel- un élément nécessaire du rituel lui-même et existe principalement pour ses participants. Un tel divertissement traditionnel, canonique, ne peut pas contenir un début individuel. La valeur divertissante d'une représentation théâtrale existe pour le public. Elle est inextricablement liée à l’expressivité artistique du spectacle. Elle imaginé Et incarné dans une action dramatique. La valeur divertissante de chaque représentation individuel.

Efficacité peut être vu dans un certain nombre de cérémonies, de rituels, de célébrations, etc. Mais, contrairement à l'efficacité d'une représentation théâtrale, dans l'efficacité rituelle, il n'y a ni drame, ni lutte dramatique, ni conflit. Le théâtre est impensable sans conflit, sans lutte dramatique. Ainsi, L'efficacité dans l'art théâtral présuppose le drame et le conflit dramatique.

Le jeu de la vie- C'est un moyen de satisfaire les besoins de ses participants au jeu lui-même.

Jouer au théâtre- Ce la manière de créer de l'acteur image artistique, la nature d'un personnage particulier. C'est une façon d'exprimer un conflit. Un tel jeu est un moyen de satisfaire les besoins esthétiques du public.

Collectivité de créativité dans le folklore, cela signifie impersonnalité, anonymat, absence de paternité. Dans l'art théâtral - Il s'agit d'une immense équipe d'acteurs, d'artistes, de compositeurs, de costumiers, de maquilleurs, d'éclairagistes, de concepteurs sonores, de machinistes, etc. organisée et dirigée par le metteur en scène vers un seul objectif : la création d'un spectacle. Où La créativité de chaque participant est profondément individuelle. Et la paternité se manifeste dans la créativité de chaque participant à la performance.

Image - trait caractéristique de l'art. DANS théâtre folklorique Il s'agit d'une image de masque, c'est-à-dire image traditionnelle et canonique de ceci ou de cela personnage folklorique, indiqué par certains détails du costume, du maquillage et des accessoires. Créer une telle image ne nécessite pas d'individualisation de ses traits de caractère ; au contraire, une exécution traditionnelle doit être observée ici. C'est une caractéristique essentielle du folklore talent artistique.(Voici, par exemple, comment s'exprime le costume de certains héros folkloriques : Dame - casquette, parapluie et éventail ; Gitane - chemise rouge, bottes ; Pop - barbe en étoupe, croix de bois à la main ; Chèvre - l'interprète est couvert avec un manteau en peau de mouton, retourné, etc.).

Pour arts du théâtre Un individu qui commence à créer l’image d’un personnage est caractéristique ; l’image créée elle-même est dotée de nombreux traits de caractère individuels. Les performances traditionnelles et canoniques sont inappropriées ici. Il serait regrettable de voir des Hamlet identiques et d’autres héros des pièces de Shakespeare sur les scènes des théâtres du monde entier, reconnaissables à leurs costumes, détails d’accessoires et maquillage. Au cours de plusieurs centaines d'années, de grandes œuvres de divers acteurs ont été créées sur les scènes théâtrales du monde ; L'histoire du théâtre mondial comprend les célèbres créateurs de l'image d'Hamlet : l'Anglais David Garrick, l'Italienne Eleonora Duse, l'Allemande Devrient, bien d'autres, ainsi que les acteurs de théâtre russes Mochalov, Karatygin, et à notre époque la célèbre Laurence Olivier , Innokenty Smoktunovsky et plusieurs autres grands acteurs. Chacun d'eux a son propre Hamlet.

Le théâtre folklorique, bien sûr, a perdu des propriétés du folklore telles que le syncrétisme et la bifonctionnalité : il existe déjà une division claire en « artistes » et « public » (bien que les « artistes » soient des compatriotes des « spectateurs ») ; et lui-même est clairement attiré par l'art du théâtre (c'est-à-dire qu'il rompt avec le syncrétisme folklorique). Au cours des nombreuses décennies de son existence, il a acquis et sa propre dramaturgie, qui d'ailleurs n'a pas perdu le contact avec la tradition populaire. On peut donc dire que le théâtre folklorique est un théâtre oral drame populaire . Il existe principalement trois drames majeurs - "Le tsar Maximilien", "Le bateau", "La bande des voleurs", ainsi que des drames plus petits - "Black Raven", "Ermak", "Comment le Français a pris Moscou", "Parasha". Leurs variantes sont également connues. Il existe également des drames satiriques : « Le Maître », « Le Maître imaginaire », « Mavrukh », « Pakhomushka ». Les collectionneurs du folklore russe les ont écrits. Le tsar Maximilien a été enregistré pour la première fois en 1818, d'autres drames ont été enregistrés plus tard. Cela signifie qu'au début du XIXe siècle, il existait encore un théâtre populaire. Mais apparemment, son apogée a eu lieu plus tôt. Il vivait dans des villages. Les représentations étaient préparées à l'avance et avaient généralement lieu pendant la période de Noël ou pendant la Semaine Sainte. Les acteurs ambulants (anciens bouffons) et les gars les plus « pauvres » du village, ceux qui se distinguaient par leur ingéniosité, leur sens de l'humour et étaient considérés comme des artistes reconnus qui connaissaient les traditions d'interprétation de certains rôles, participaient aux représentations.

Si nous lisons le texte de l'un des drames folkloriques oraux, nous n'aurons aucune idée de la représentation, car l'intrigue, par exemple, de « Boats » ou « Gang of Robbers » est assez primitive, inspirée des « exploits » d'Ataman Stenka Razin. Il contient des emprunts à la fois aux chansons folkloriques et légendes folkloriques, et à partir de sources littéraires. L'intrigue elle-même est très sommaire. Tous les spectateurs connaissaient à l'avance le contenu de la représentation à venir. Mais toute la dignité performance théatrale Il ne s’agissait pas de présenter l’intrigue au public, mais de savoir quel genre d’interludes d’improvisation entre les scènes « tragiques » surviendraient aujourd’hui. Ces intermèdes farfelus n'avaient aucun rapport avec l'intrigue principale du drame oral, et le public pouvait s'adresser aux « artistes » directement du « public », et ils paraient généralement adroitement toutes les attaques du public. C'était là le principal plaisir d'un tel jeu-spectacle. Mais c’est précisément cette capacité d’improvisation qui a été perdue en premier lieu.

Les réformes économiques en Russie, initiées par Pierre, marquèrent le début de la destruction de ce mode de vie (c'est-à-dire la communauté paysanne) qui nourrissait le folklore et contribuait à son épanouissement. Le développement ultérieur des relations marchandise-argent a de plus en plus affecté l'état de la communauté villageoise et l'état du folklore. Au XXe siècle, de nombreux types de folklore ont disparu. Les performances amateurs modernes sont un phénomène qualitativement nouveau. Certains chercheurs tentent de présenter cela comme du folklore moderne. Mais une telle affirmation, d’un point de vue scientifique, n’est pas vraie. Les spectacles amateurs modernes ne correspondent à aucune des caractéristiques du folklore ; Ce art populaire qualitativement nouveau.

Il y a eu des tentatives pour inviter les représentations théâtrales amateurs modernes à emprunter la voie créativité folklorique: faire revivre le drame populaire oral. Mais très vite, il est devenu clair que le théâtre populaire n’était pas viable et que sa renaissance dans le théâtre amateur était vaine et ne pouvait conduire à un succès créatif ; Parfois, certains metteurs en scène se vantaient de s'être tournés vers le théâtre populaire et d'avoir récolté du succès. Cependant, en réalité, il s'agissait de performances dans lesquelles seulement quelques éléments une expressivité folklorique, ce qui est tout à fait approprié. Ici, on pourrait citer un brillant exemple de spectacle folklorique : il s'agissait d'une représentation du théâtre Skomorokh dans les années 70. siècle dernier, mis en scène par Gennady Yudenich. C'était l'histoire de notre pays, présentée dans l'esthétique et l'expressivité du folklore. Mais ce succès créatif en est malheureusement le seul exemple.

Établissement d'enseignement public d'enseignement professionnel secondaire "Collège régional de culture de Kurgan"

PCC "Activités socio-culturelles"

TRAVAIL DE COURS

Sur le thème : « Théâtre folklorique »

Préparé

élève du groupe 3 HT

Spécialités SKD et NHT

Vajenine I.V.

Vérifié

Professeur

Sarantseva Yu.S.

Kourgan 2011

Introduction

Théâtre populaire russe

Types de théâtre folklorique :

1 Skomorokhs, fondateurs de l'art populaire russe

2 Théâtre farfelu

3 Théâtre "Rayok"

4 jeux de maman

5 Théâtre d’acteurs vivants

Tendances modernes mouvement folklorique de Russie

Conclusion

Bibliographie

INTRODUCTION

Le théâtre russe est né dans l’Antiquité. Le sol de l'apparition de ses éléments initiaux était l'activité de production de nos lointains ancêtres slaves. Un rôle important dans les éléments du développement du théâtre en un système complexe de folklore créativité dramatique De nombreuses cérémonies, actions rituelles et fêtes folkloriques ont eu lieu.

Après avoir parcouru des siècles de développement indépendant, le théâtre populaire russe a eu une énorme influence sur le théâtre professionnel. On peut dire que sans prendre en compte l'expérience du théâtre populaire, sans s'appuyer sur elle comme base solide, le théâtre professionnel russe ne serait pas en mesure de période historique de votre existence pour atteindre les sommets du monde. Cela seul nous oblige à accorder une grande attention au théâtre populaire russe et rend nécessaire son étude.

Des éléments de compréhension artistique sont apparus à l’époque du système communal primitif. L’art de cette époque lointaine était « directement lié à l’activité matérielle et à la communication matérielle des gens ».

La place principale dans l'art de l'homme primitif était occupée par la bête - le sujet de la chasse, dont dépendait en grande partie toute vie. Dans les rituels précédant le début d'une chasse ou après sa réussite, il y avait également des éléments dramatiques qui reproduisaient des éléments de la chasse. Peut-être même à cette époque, un ou plusieurs participants étaient vêtus de peaux et représentaient des animaux, d'autres étaient des « chasseurs ».

Avec le développement de l'agriculture, des actions similaires apparaissent qui reproduisent la plantation, la récolte et la transformation de plantes utiles. De telles actions ont duré plusieurs siècles. Certains d'entre eux, sous forme de danses en rond ou de jeux d'enfants, ont survécu jusqu'à nos jours.

1. Théâtre populaire russe

Le théâtre populaire russe et l’art du théâtre populaire en général constituent un phénomène très intéressant et significatif de la culture nationale. Même au début du XXe siècle, les jeux et représentations dramatiques faisaient partie intégrante de la vie populaire festive, qu'il s'agisse de réunions de village, d'écoles religieuses, de casernes de soldats et d'usines ou de stands de foire.

Le drame populaire est une création naturelle tradition folklorique. Il y a été compressé expérience créative, accumulés par des dizaines de générations des couches les plus larges du peuple. Plus tard, cette expérience s’est enrichie d’emprunts à la littérature professionnelle et populaire et au théâtre démocratique.

Les acteurs folkloriques pour la plupart n'étaient pas des professionnels, ils constituaient un type particulier d'amateurs, experts en tradition folklorique, héritée de père en fils, de grand-père en petit-fils, de génération en génération de jeunes villageois en âge de pré-conscription. Un homme revenait du travail ou d'un métier et rapportait dans son village natal sa pièce préférée, mémorisée par cœur ou copiée dans un cahier. Même si au début il n'était qu'un figurant - un guerrier ou un voleur, mais il savait tout par cœur. Et maintenant, un groupe de jeunes se rassemble et, dans un endroit isolé, adopte le « truc » et apprend le rôle. Et à Noël, il y a une « première ».

La géographie de distribution du drame populaire est vaste. Les collectionneurs d'aujourd'hui ont découvert des « foyers » théâtraux uniques dans les régions de Yaroslavl et de Gorki, dans les villages russes de Tataria, à Viatka et Kama, en Sibérie et dans l'Oural.

Formation des plus célèbres pièces folkloriques s'est produit à l'époque des transformations sociales et culturelles en Russie à la fin du XVIIIe siècle. Depuis lors, des estampes et des images populaires sont apparues et ont été largement diffusées, qui étaient à la fois une information « de journal » d'actualité pour le peuple (reportages sur les événements militaires, leurs héros) et une source de connaissances sur l'histoire, la géographie et un divertissement. théâtre" avec des héros comiques - Petrukha Farnos, crêpe cassée, Maslenitsa.

De nombreuses estampes populaires ont été publiées sur des thèmes religieux - sur le tourment des pécheurs et les exploits des saints, sur Anika la guerrière et la mort. Plus tard, ils ont acquis une extrême popularité dans les estampes et les livres populaires. contes de fées, emprunté à des romans traduits et à des histoires sur des voleurs - Black Raven, Fadey Woodpecker, Churkin. Des recueils de chansons bon marché ont été publiés dans de grandes éditions, notamment des œuvres de Pouchkine, Lermontov, Joukovski, Batyushkov, Tsyganov, Koltsov.

Lors des foires urbaines et plus tard rurales, des carrousels et des stands étaient installés sur la scène desquels étaient joués des spectacles de contes de fées et nationaux. sujets historiques, qui a progressivement remplacé les pièces traduites antérieures. Pendant des décennies, les représentations remontant à la dramaturgie du début du XIXe siècle n'ont pas quitté la scène publique - « Ermak, conquérant de la Sibérie » de P. A. Plavilshchikov, « Natalia, la fille du boyard » de S. N. Glinka, « Dmitry Donskoy » de A. A. Ozerov , "Le Bigame" de A. A. Shakhovsky, plus tard - joue sur Stepan Razin de S. Lyubitsky et A. Navrotsky.

Tout d’abord, le confinement des idées populaires était traditionnel. Partout, ils se sont installés pour Noël et Maslenitsa. Ces deux courtes « saisons » théâtrales contenaient un programme très riche. Les actions rituelles anciennes, qui à la fin du 19e et au début du 20e siècle étaient déjà perçues comme un divertissement et, en outre, comme un méfait, étaient exécutées par des momies.

Signification ancienne L'habillement est un effet magique par la parole et le comportement sur la préservation, la restauration et l'augmentation des forces vitales fécondes des personnes et des animaux, de la nature. Ceci est associé à l'apparition de personnes nues ou à moitié habillées lors de rassemblements, au « picage » des filles avec une grue, aux coups de garrot, de spatule, de souliers ou de bâton lors de la « vente » de kvas, de tissu, de tissu imprimé, etc.

Les jeux de mummers de Noël et de Maslenitsa sont accompagnés de petites pièces satiriques « Le Maître », « Le Maître imaginaire », « Mavrukh », « Pakhomushka ». Ils sont devenus un « pont » entre les petites formes dramatiques et les grandes. La popularité des dialogues comiques entre maître et chef, maître et serviteur était si grande qu'ils étaient invariablement inclus dans de nombreux drames.

Ainsi, les personnages principaux s'expriment dans un discours solennel, se présentent et donnent des ordres et des instructions. Dans les moments de troubles émotionnels, les personnages du drame prononcent des monologues lyriques sincères (ils sont parfois remplacés par l'interprétation d'une chanson). Dans les dialogues et scènes de foule Le discours des événements quotidiens résonne dans lequel les relations sont clarifiées et les conflits sont identifiés. Les personnages de bandes dessinées se caractérisent par un discours humoristique et parodique. Les acteurs jouant le rôle d'un vieil homme, d'un domestique ou d'un médecin ont souvent recours à l'improvisation basée sur des techniques folkloriques traditionnelles pour jouer sur la surdité, les synonymes et les homonymes.

Un rôle particulier est joué dans le drame populaire par les chansons interprétées par les héros à des moments critiques pour eux ou par la chorale - un commentateur des événements qui se déroulent. Des chansons étaient obligatoires au début et à la fin de la représentation. Répertoire de chansons les drames folkloriques se composent principalement de chansons originales des XVIIIe et XIXe siècles, populaires dans toutes les couches de la société. Il s'agit des chansons des soldats « Le tsar blanc de Russie est parti », « Malbrouk est parti en campagne », « Louange, louange à toi, héros » et les romances « Je me suis promené dans les prés le soir », « Je suis en route vers le désert », « Ce qui est nuageux, l'aube claire » et bien d'autres.

2. Types de théâtres folkloriques

1 Skomorokhs, fondateurs du théâtre populaire russe

Ils sont aux bazars, aux fêtes princières,

Aux jeux, ils donnaient le ton,

Jouer de la harpe, de la cornemuse, des sifflets,

Dans les foires, les gens s'amusaient.

Mais quel mortel ne sait pas

Comment une chanson donne de la force à celui qui est fatigué,

Comme la musique élève l'esprit !

Une tribu insouciante de joyeux vagabonds

La formation du théâtre populaire russe a longtemps été associée à juste titre aux activités des bouffons.

Le mot « bouffon » est arrivé en Russie au XIe siècle, avec les premières traductions de textes grecs en langue slave ancienne réalisées en Bulgarie. Il convient de noter qu'à cette époque, nous avions déjà beaucoup de mots à peu près équivalents au nouveau. C'est un « joueur », un « faiseur de rire », un « faiseur de rire ».

Tous ces mots ont été utilisés plus tard, lorsque le mot « bouffon » est entré en vigueur.

Un petit homme vif, coiffé d'une casquette complexe, d'un caftan et de bottes en maroquin, chante et danse en jouant de la harpe. C'est ainsi qu'un moine-scribe de Novgorod représentait un bouffon - musicien folklorique, chanteur, danseur - au XIVe siècle. Et il a écrit : « fredonnez beaucoup » - « jouez mieux ». Ils ont dansé, chanté des chansons amusantes, joué de la harpe et de la domra, des cuillères et tambourins en bois, de la cornemuse, de la cornemuse et d'un sifflet semblable à un violon. Les gens aimaient les bouffons, les appelaient « des gars joyeux », en parlaient dans des contes de fées, inventaient des proverbes et des dictons : « Le bouffon est content de ses domras », « Tout le monde dansera, mais pas comme le bouffon », « Le bouffon n’est pas un camarade du prêtre.

Le clergé, les princes et les boyards ne favorisaient pas les bouffons. Les bouffons amusaient le peuple. De plus, les « joyeux gars » ont plus d'une fois prononcé des mots drôles et pleins d'esprit sur les prêtres, les moines et les boyards. Déjà à cette époque, les bouffons commençaient à être persécutés. Ils ne vivaient librement qu'à Novgorod la Grande et à Terre de Novgorod. Dans cette ville libre, ils étaient aimés et respectés.

Au fil du temps, l’art des bouffons est devenu plus complexe et varié. En plus des bouffons qui jouaient, chantaient et dansaient, il y avait des comédiens bouffons, des acrobates, des jongleurs, des bouffons avec des animaux dressés, et un théâtre de marionnettes est apparu.

Plus l'art des bouffons était amusant, plus ils ridiculisaient les princes, les clercs, les boyards et les prêtres, plus la persécution des « joyeux camarades » devenait forte. Des décrets ont été envoyés aux villes, villages et villages pour chasser les bouffons, les battre avec des batogs et interdire aux gens d'assister aux « jeux démoniaques ». L'art populaire des bouffons, sous une forme modifiée, vit aujourd'hui pleinement : les théâtres de marionnettes, le cirque avec ses acrobates, ses jongleurs et ses animaux dressés, les concerts pop avec leurs chansons et chansons bien ciblées, les orchestres et ensembles d'instruments folkloriques russes ont développé en vastes zones séparées par une variété de bouffons d'art joyeux.

Les bouffons différaient peu des autres habitants. Parmi eux se trouvaient de petits propriétaires terriens, des artisans et même des commerçants. Mais la majeure partie des bouffons sédentaires appartenaient aux couches les plus pauvres de la population.

Connaissant très bien les traditions des jeux et rituels festifs, les selles de bouffon étaient des participants indispensables à chaque rituel et fête. C'était le bouffon qui était la personne autour de laquelle se déroulaient les principaux événements du match. Il organise une grande variété d'événements festifs, y compris ceux qui se transforment progressivement en sketchs puis en représentations de théâtre populaire.

Si aux XIe et XVIe siècles c'était principalement l'Église qui luttait contre les bouffons, alors au XVIIe siècle, l'État s'est activement joint à la lutte contre eux. En 1648, parut un formidable décret du tsar interdisant les jeux de bouffons dans tout le pays et ordonnant que les personnes désobéissantes soient battues avec des batogs et exilées dans « les villes ukrainiennes pour disgrâce ». Mais de telles mesures n’ont pas éradiqué la bouffonnerie.

Depuis la fin du XVIIe siècle, la Russie est entrée dans une nouvelle période de son histoire. Des changements importants ont lieu dans tous les domaines de la vie. Ils ont également abordé la culture populaire. Les bouffons professionnels deviennent obsolètes, leur art commence à changer et prend de nouvelles formes. Dans le même temps, le mot « bouffon » disparaît des documents. La place des jeux de bouffons est désormais prise par les représentations de théâtre populaire - une forme nouvelle et supérieure d'art dramatique populaire par rapport à la bouffonnerie.

2.2 Théâtre farfelu

Le théâtre de farces est ce qu’on appelle le théâtre du peuple. Il a joué dans des "cabanes" - des structures temporaires pendant les vacances et les fêtes foraines par des acteurs professionnels contre de l'argent. Il a les mêmes textes et la même origine que le théâtre populaire, mais contrairement à lui, il n'a aucune signification ; son contenu devient la forme folklorique de l'existence du texte. Au lieu d'un divertissement mythologique. À quelques exceptions près, il s’agit de phénomènes de culture de masse (le divertissement est une marchandise). Tous les textes du stand sont, à un degré ou à un autre, protégés par le droit d'auteur et ont été soumis à une censure obligatoire. En pénétrant en partie dans le village, dans les casernes et sur les navires, ils acquéraient parfois une seconde vie folklorique (les mêmes cahiers d'artistes folkloriques qu'ils n'utilisaient pas).

Le théâtre farfelu est né à l'époque des réformes de Pierre. Utilisé comme chef d'orchestre de l'idéologie d'État. Liquidé en 1918 avec la littérature populaire et les bagarres.

Dans les années post-révolutionnaires, il y a eu une tentative de monopoliser le spectacle et de créer une « cabine rouge » ; ce qui est resté de ces tentatives étaient des « brigades de propagande » et des défilés et spectacles modernes. Le cinéma, et plus tard la télévision, sont devenus un autre visage de cette farce aux multiples facettes. De nombreux éléments de la farce « sont allés » sur scène et au cirque, au théâtre. En relation avec ce qui précède, on peut avoir l’impression que Balagan est nécessairement quelque chose de bas. Pas du tout. Si la base littéraire de Balagan est élevée, alors Balagan est élevée. Ainsi, les théâtres de Molière et de Shakespeare étaient des cabines. La tradition shakespearienne, on le sait, est morte : aux XVIe et XVIIe siècles, les stands étaient interdits partout en Europe. Un siècle plus tard, le théâtre européen moderne s’est développé sur des bases différentes. Il ne suffit donc pas d’avoir de la haute littérature, il faut aussi des productions adaptées : il est difficile de mettre en scène Shakespeare avec les mêmes moyens que Tchekhov.

Nous ne classerions pas les plaisanteries des grands-pères farfelus (et il faudrait alors également inclure les clowneries, les divertissements, etc.), ainsi que les cris de vente, comme du théâtre populaire. S'il s'agit d'un théâtre populaire, alors c'est un théâtre tout à fait spécial - devant nous se trouve un produit d'une culture urbaine juste. Bien qu'il existe un système de travail développé entre l'acteur et le public, et qu'il existe parfois également un texte dramatique (mais pas parmi les commerçants), il n'existe toujours pas de forme folklorique de son existence.

2.3 Théâtre "Rayok"

Rayek est un divertissement russe, Rayek est un théâtre et Raeshnik, bien sûr, est un artiste, et plus il est talentueux, plus les spectateurs lui donneront leur argent, ce qui a ravi le public.

"Regardez, regardez", dit le raeshnik joyeusement et expressivement, "ici Grande ville Paris, si tu y entres, tu mourras. Il y a une grande colonne où était placé Napoléon ; et la douzième année, nos soldats étaient en action, la marche sur Paris était réglée et les Français étaient agités. Ou tout de même Paris : « Regardez, regardez ! Voici la grande ville de Paris ; Si vous y allez, vous vous épuiserez immédiatement.

Notre éminente noblesse y va pour dépenser de l'argent ; il y va avec un sac plein d'or, et de là il revient sans bottes et à pied !

« Trr ! - crie le raeshnik. - Autre chose! Regardez, regardez, ici est assis le sultan turc Selim, et son fils bien-aimé est avec lui, fumant la pipe et se parlant !

Le raeshnik pourrait facilement ridiculiser la mode moderne : « S'il vous plaît, regardez et regardez, regardez et regardez le jardin Alexandre. Là, les filles se promènent en manteaux de fourrure, en jupes et en haillons, en chapeaux, doublures vertes ; les pets sont faux et les têtes sont chauves. Un mot dur, prononcé joyeusement et sans méchanceté, était bien sûr pardonné, même quelque chose comme celui-ci : « Regardez, un gars et sa chérie arrivent : ils mettent des robes à la mode et pensent qu'ils sont nobles. Le gars a acheté une vieille redingote maigre pour des roubles et crie qu'elle est neuve. Et la chérie est excellente - une femme costaude, un miracle de beauté, trois milles d'épaisseur, un nez de la taille d'une demi-livre, et ses yeux ne sont qu'un miracle : l'un vous regarde et l'autre Arzamas. Intéressant! " Et c'est vraiment intéressant. Les paroles des raeshniks, comme celle-ci sur Saint-Pétersbourg, où de nombreux étrangers ont toujours vécu, sont devenues une sorte de satire sociale. « Mais la ville de Saint-Pétersbourg, commença à dire le raeshnik, a essuyé les côtés des barreaux. Des Allemands intelligents et des étrangers de toutes sortes y vivent ; ils mangent du pain russe et nous regardent de travers ; ils remplissent leurs poches et nous grondent pour nos tromperies.

2.4 Jeux de maman

Les mamans sont des personnages importants pendant la période de Noël. La veille de Noël, des bandes de jeunes déguisés se précipitent dans les rues avec bruit, sifflements et tumultes et créent fêtes de fin d'année.

Les mamans doivent s'habiller de manière à ce que personne ne les reconnaisse. Il doit tromper et amuser les autres avec son apparence. Les visages sont couverts de masques. Autrefois, ils utilisaient des chiffons pour ce faire et se couvraient le visage de suie.

Beaucoup se sont déguisés pour être pris pour des « étrangers » : un vieil homme, une vieille femme, un gitan, un gentleman, un ambulancier. Très souvent, ils se déguisaient en ours, en cheval, en chèvre, en taureau ou en grue.

Les mummers doivent être accompagnés de jeux et d'amusement, et il est souhaitable que les spectateurs participent aux actions des mummers. Les jeux de mummers de Noël et de Maslenitsa sont accompagnés de petites pièces satiriques « Le Maître », « Le Maître imaginaire », « Mavrukh », « Pakhomushka ». Ils constituaient évidemment le « pont » entre les petites formes dramatiques et les grandes. La popularité des dialogues comiques entre maître et aîné, maître et serviteur était si grande qu'ils étaient invariablement inclus dans les représentations de « Le Bateau » et parfois « Le Tsar Maximilien ».

2.5Théâtre d'acteurs en direct

La prochaine étape du développement du théâtre populaire est caractérisée par l'apparition de représentations théâtrales d'acteurs vivants. Le début de cette étape la plus élevée est généralement attribué aux premières décennies du XVIIIe siècle. Le monument le plus important de cette scène est le drame populaire oral « Le Tsar Maximilien ». On y jouait presque partout en Russie. Il existait parmi les ouvriers, les paysans, les soldats et les simples soldats.

En novembre ou décembre, à la veille de Noël et de Noël, les futurs comédiens se réunissaient pour apprendre le texte, déterminer la mise en scène et préparer les accessoires. Habituellement, l'artiste était en charge rôle principal, il est aussi la personne la plus expérimentée en matière théâtrale. Les rôles étaient appris par la voix et comme les textes, à de rares exceptions près, n'étaient pas enregistrés par écrit, diverses modifications pouvaient y être apportées en cours de route.

Les mises en scène n'y étaient plus enregistrées et étaient recréées uniquement de mémoire. Les accessoires étaient les plus simples : une chaise recouverte de papier « or » ou « argent » servait de trône, une couronne était en carton, une épée pour le bourreau était en bois, un sabot suspendu à une corde représentait l'encensoir. d'un prêtre. Les costumes n'étaient pas plus difficiles. Seulement pour l'interprète du rôle du roi, il était nécessaire de se procurer un pantalon à larges rayures et d'attacher des épaulettes luxuriantes aux épaules. Ils n'ont pas prêté beaucoup d'attention aux costumes des autres participants.

Et partout les acteurs ont trouvé de nombreux spectateurs reconnaissants. Les acteurs folkloriques pour la plupart n'étaient pas des professionnels, ils constituaient un type particulier d'amateurs, experts en tradition folklorique, héritée de père en fils, de grand-père en petit-fils, de génération en génération de jeunes villageois en âge de pré-conscription. Les mêmes traditions existaient dans les unités militaires stationnées dans les villes de province russes, dans les petites usines et même dans les prisons et les palissades.

L'amour du peuple pour les représentations théâtrales et la puissance de l'impact des représentations étaient si grands que le souvenir d'avoir vu une représentation au moins une fois a été préservé toute une vie. Ce n'est pas un hasard si, à ce jour, il est possible d'enregistrer des souvenirs vifs de spectateurs de spectacles folkloriques il y a plus d'un demi-siècle : descriptions de costumes, manières de jouer, scènes entières mémorables et dialogues entendus dans les spectacles de chansons.

La combinaison de scènes tragiques « élevées » et de scènes comiques est présente dans toutes les intrigues et textes de drames, y compris « Le tsar Maximilien ». Cette combinaison a une signification idéologique et esthétique importante. Des événements tragiques ont lieu dans les drames - le tsar Maximilien exécute le fils rebelle d'Adolf, le chef tue un chevalier et un officier en duel ; Le bourreau et la belle captive se suicident. Le chœur réagit à ces événements, comme à une tragédie antique.

Le style du drame populaire se caractérise par la présence de différentes couches ou séries stylistiques, chacune se rapportant à sa manière à l'intrigue et au système de personnages.

Dans les dialogues et les scènes de foule, on entend le discours des événements quotidiens, dans lequel les relations sont clarifiées et les conflits sont définis.

Les personnages de bandes dessinées se caractérisent par un discours humoristique et parodique. Les acteurs jouant le rôle d'un vieil homme, d'un domestique ou d'un médecin ont souvent recours à l'improvisation basée sur des techniques folkloriques traditionnelles pour jouer sur la surdité, les synonymes et les homonymes.

Un rôle particulier est joué dans le drame populaire par les chansons interprétées par les héros à des moments critiques pour eux ou par la chorale - un commentateur des événements qui se déroulent. Les chansons constituaient une sorte d’élément émotionnel et psychologique du spectacle. Elles étaient interprétées pour la plupart par fragments, révélant le sens émotionnel de la scène ou l'état du personnage. Des chansons étaient obligatoires au début et à la fin de la représentation. Le répertoire de chansons des drames populaires se compose principalement de chansons originales des XVIIIe et XIXe siècles, populaires dans toutes les couches de la société. Il s'agit des chansons des soldats « Le tsar blanc de Russie est parti », « Malbrouk est parti en campagne », « Louange, louange à toi, héros » et les romances « Je me suis promené dans les prés le soir », « Je suis en route vers le désert », « Ce qui est nuageux, l'aube claire » et bien d'autres.

Parmi les drames populaires, il existe des intrigues connues dans quelques disques ou même dans quelques versions complètes. Leurs textes (sans compter les preuves et les fragments) sont absents à la fois dans les vastes archives pré-révolutionnaires et dans les documents des expéditions de l'ère soviétique qui ont travaillé dans les lieux où ces pièces ont été enregistrées.

Une page particulière et extrêmement lumineuse de la culture du divertissement théâtral populaire est constituée d'amusements forains et de festivités dans les villes à l'occasion des grandes fêtes calendaires (Noël, Maslenitsa, Pâques, Trinité, etc.) ou d'événements d'importance nationale (couronnement, célébrations en l'honneur de victoires militaires, etc. .P.).

Les festivités furent florissantes aux XVIIIe et XIXe siècles, même si espèce individuelle et les genres d'art populaire, qui constituaient un élément indispensable de la foire et de la place festive de la ville, ont été créés et existaient activement bien avant les siècles désignés et continuent d'exister, souvent sous une forme transformée, jusqu'à ce jour. C'est du théâtre de marionnettes, des divertissements d'ours, en partie des blagues de commerçants, de nombreux numéros de cirque. D'autres genres sont nés des fêtes foraines et se sont éteints à la fin des festivités.

3. Tendances modernes du mouvement folklorique en Russie

Parlant du mouvement folklorique en Russie, par « folklore », à la suite de V.E. Gusev, nous entendons « la culture populaire (dans divers volumes de ses types), une forme d'activité créatrice du peuple socialement conditionnée et historiquement développée », caractérisée par un système de caractéristiques spécifiques (collectivité du processus créatif comme unité dialectique de la créativité individuelle et de masse, traditionalité, formes non fixées de transmission des œuvres, variabilité, multi-éléments, multifonctionnalité) et étroitement liées au travail et à la vie, aux coutumes du personnes."*

Dans les années 80, lorsque le mouvement folklorique a débuté en Russie, il a pu concentrer son attention sur la culture populaire « dans divers volumes de ses types », ce qui contenait déjà son caractère alternatif par rapport aux chœurs folkloriques existants.

Les années ont passé et beaucoup de choses ont changé : chorales folkloriques a commencé à imiter, s'habillant de costumes sur mesure et se tournant vers l'authentique chanson populaire. Et les groupes folkloriques ont pris conscience du rôle important de la scène dans art contemporain et a commencé à lutter pour la maîtrise dans ce domaine également. La situation est devenue plus compliquée. Parfois, on entend déjà dire que la chorale folklorique participe à sa manière au mouvement folklorique...

Aujourd'hui en Russie, il existe deux approches pour maîtriser le chant traditionnel. Compte tenu de leurs vecteurs, on peut parler d'une sorte de tendances centrifuges et centripètes qui déterminent le processus de recherche créative.

Le premier est orienté vers l'extérieur : de la tradition authentique - à la créativité individuelle et, par essence, de l'auteur. Dans le même temps, chanteurs et musiciens soit suivent les stéréotypes habituels des pratiques de concert et de scène existantes, soit créent leur propre version originale, en utilisant de nouvelles techniques créatives.

La deuxième tendance est protectrice, dirigée profondément dans la tradition - vers la maîtrise de sa « langue » et de ses lois, vers la continuité de la culture populaire dans ses formes artistiques et vers l'atteinte maximale de la maîtrise sur cette voie, qui nécessite une connaissance et une compréhension considérables du l'essence de la question.

La première tendance (c'est-à-dire centrifuge) se manifeste le plus clairement dans les activités des collectifs, dont beaucoup sont générés par ceux qui existent en Russie. système d'état formation du personnel (son expression extrême sont les chœurs folkloriques, les ensembles de chant et de danse et leurs modifications modernes).

Ces groupes maîtrisent le matériel folklorique conformément aux lois culture écrite: ils se tournent le plus souvent uniquement vers le côté chanté et musical de la tradition populaire et reproduisent ses échantillons, en règle générale, à partir de l'un des exemples les plus réussis enregistrés dans des notes ou un phonogramme.

Le travail vocal sur les chants folkloriques dans de tels groupes « folkloriques » est réalisé dans le cadre de l'école existante, créée au XXe siècle sur la base des principes du chant académique, quelque peu adaptés aux « spécificités russes ». La chorégraphie, souvent séparée de spectacle de chant, utilise également des techniques développées par des chorégraphes célèbres sur la scène professionnelle.

L'idée s'est établie que les groupes folkloriques ne peuvent être qu'une sorte de « musée sonore », préservant un certain « standard » d'un chant traditionnel, ou un laboratoire de recherche sur l'intonation étudiée. De tels groupes proclament la pureté de la reproduction de ce « standard » et l’absence de tout changement dans les performances ultérieures comme la plus haute vertu de la créativité.

Dans l’environnement « quasi-folklorique » de Moscou, on peut entendre les mots perplexes : « le folklore est tellement élitiste… » Oui, si le folklore est la vie des « standards » et des « chefs-d’œuvre ». Et ici, on se souvient involontairement des paroles de l'éminent folkloriste russe E.V. Gippius, qui écrivait en 1927 dans sa « Musique paysanne de Zaonezhie »** : « La chanson populaire est un phénomène en mouvement et en changement continu et spontané, évoluant presque sans arrêt. Enregistrer chaque instant de ce mouvement est une sorte de photographie instantanée, et toute forme fixe ne peut être considérée comme quelque chose de cristallisé et figé.

Chez un autre sommité de la folkloristique russe, P. G. Bogatyrev**, nous trouvons l’idée selon laquelle la vie d’une œuvre de tradition écrite (qu’il s’agisse de littérature ou de classiques musicaux) est le résultat d’un certain chemin : de l’œuvre à l’interprète. Le folklore est un chemin d’artiste à interprète.

Les étudiants et adeptes des idées de Gippius et Bogatyrev, Gusev et Putilov, Mekhnetsov et Kabanov comprennent bien que le folklore est la vie elle-même et qu'il y a une place pour le désir de perfection en mettant l'accent sur des exemples de pointe et une exécution magistrale de la tradition. des chansons et un travail quotidien de routine pour comprendre et restaurer les liens systémiques de la culture traditionnelle dans « divers volumes de ses types », où la musique, bien qu'importante, n'est pas toujours le rôle principal.

Les collectifs du premier type, non seulement les chœurs, mais aussi les ensembles, ont quelque chose en commun : ils vivent pour la scène, qui est le moment déterminant, et les échantillons folkloriques ne sont que des œuvres à jouer sur scène, et rien de plus. Il y a un transfert du folklore d'un système - son existence vivante - vers un système artistique et esthétique scénique, et même figé dans sa « grandeur », ce qui appauvrit et restreint considérablement l'idée de représentation traditionnelle. Même lorsque le chant et les mouvements de danse sont orientés vers l’interprétation traditionnelle, et même lorsque des résultats très « traditionnels » sont obtenus, ils ne le sont pas en raison de l’introduction de lois créatives qui lui sont fondamentalement étrangères.

La deuxième tendance (indiquée ci-dessus comme centripète), à notre avis, est la plus prometteuse pour le processus culturel moderne. Il est représenté, pour la plupart, par des groupes folkloriques de jeunes de Russie, dont la recherche est précisément dirigée vers le mode d'existence oral et la reproduction de la tradition populaire selon ses lois inhérentes. De tels groupes ne se limitent pas seulement aux formes scéniques, mais fournissent avant tout des exemples de l'existence vivante de la culture, transmettent leur expérience à la jeune génération, remplissant Vie moderne les éléments les plus viables de la culture traditionnelle et les couches du folklore qui sont fondamentalement « non concertantes », c'est-à-dire qu'elles perdent tout sens dans une situation qui leur est inhabituelle. Il s'agit de groupes ethnoculturels visant une authenticité maximale dans la maîtrise du style local et du « langage » de la tradition.

Il est gratifiant que plusieurs les établissements d'enseignement Russie, comme le Conservatoire de Saint-Pétersbourg, Vologda Université pédagogique, l'Institut des Arts de Voronej a réussi à s'éloigner du courant dominant heure soviétique stéréotypes de formation du personnel, mettant en avant les priorités de l'orientation traditionnelle dans les programmes de leurs universités. Ces programmes sont dirigés par A. M. Mekhnetsov, G. P. Paradovskaya, G. Ya Sysoeva - ce sont eux qui ont participé à la création de notre Union en 1989.

DANS dernières décennies Au XXe siècle, l'expérience s'est progressivement accumulée, principalement par des groupes d'amateurs, qui se sont ensuite unis au sein de l'Union folklorique russe sur la base d'aspirations créatives communes. Nous pouvons maintenant parler de cette expérience comme digne de compréhension et de généralisation.

Lorsqu'un groupe folklorique s'appuie sur les connaissances de folkloristes, d'ethnographes et d'historiens et mène également ses propres travaux de collecte et de recherche, des résultats sérieux sont obtenus. Actuellement, dans le champ de vision du Conseil de l'Union folklorique russe, il existe des centaines (!) de groupes de différentes régions, pour lesquels, dans une créativité conjointe réalisée selon les lois de la tradition, le processus lui-même est plus important que le résultat orienté vers les stéréotypes du spectateur. (Rappelons que lorsque l'Union a été créée en 1989, elle ne comptait que 14 groupes).

L'idée d'« hériter de la culture de ses ancêtres », avancée dans les années 80 par le leader et président de l'Union folklorique A. M. Mekhnetsov, s'est avérée non seulement socialement utile, mais aussi très passionnée. Selon beaucoup, c'est elle qui a en partie ouvert les vannes à une large vague d'intérêt parmi les jeunes pour leur culture d'origine. Cela exigeait également un certain courage de la part du scientifique, car aux yeux de certains collègues folkloristes, cela ressemblait presque à une sédition.

Il faut dire que les activités des groupes qui, avec toute leur pratique créatrice, affirment l'idée : « Nous sommes les successeurs de notre culture, des traditions de nos ancêtres », ne reflètent bien entendu pas toute la diversité des formes du folklore. vie dans société traditionnelle. Il reste généralement peu de place pour le son quotidien d’une chanson dans notre vie urbaine moderne. Peut-être uniquement des formes de loisirs (fêtes folkloriques, «soirées»), certains événements individuels significatifs de la vie familiale qui nécessitent la désignation de la particularité du moment (par exemple, mariages, adieux, réunions, etc.) ou la recréation de vacances entières qui est demandé par une partie de la société (par exemple Christmastide, Maslenitsa ou Trinity) actualise le besoin de s'exprimer par la chanson.

Les participants au mouvement folklorique sont bien conscients que le travail paysan sur la terre est en train de disparaître, et avec lui des couches entières de culture populaire, pratiquement le village disparaît... Il est d'autant plus important de préserver la langue de la culture, la manière de pensée (exprimée, entre autres, dans formes musicales et genres), qui même après des siècles permettront à nos descendants de se perdre dans ce monde et de dire : « Nous sommes le peuple russe ».

Le mouvement amateur a cruellement besoin de l'aide de professionnels, mais d'où viendront-ils en quantité requise - après tout, seules trois universités forment trois douzaines de spécialistes dans ce profil par an - et cela pour toute la Russie, où il faut des dizaines de milliers de spécialistes de la culture populaire !

Au début des années 90, le Conseil de l'Union folklorique russe a mené une étude sociologique auprès des participants aux groupes folkloriques de direction ethnoculturelle.**** Une généralisation des données du questionnaire a fourni une sorte de portrait collectif des participants au mouvement folklorique en en termes de composition sociale, de motivation à s'intéresser à la tradition populaire et aux méthodes de son développement.

Cette étude a montré que les participants aux groupes folkloriques préfèrent s'engager dans les traditions de leur (ou de n'importe quelle) région ou région ; Considérant que la base de ses activités est la collecte d'œuvres, les voyages dans les villages chez les porteurs de la culture populaire de l'ancienne génération. En même temps, le folklore musical n'est pas le seul domaine de leurs intérêts expéditionnaires : le contexte de la tradition est nécessairement étudié - rituels, coutumes, vie, artisanat, costume folklorique. Beaucoup travaillent avec des enfants et des adolescents.

Il faut souligner que les participants aux groupes folkloriques, déclarant leur « aversion » pour la scène, ne la perçoivent que comme une forme inévitable qui s'est imposée dans la vie urbaine moderne : mais chanson populaire a toujours besoin de son auditeur, et la capacité d'entrer en contact avec lui, de toucher les cordes subtiles et complexes de son âme, nécessite une grande habileté, notamment sur scène. Et ici, il apparaît clairement que scène et folklore sont des choses très difficiles à combiner.

Dans le même temps, leur recherche dépassait largement les frontières des arts du spectacle. De nombreux groupes folkloriques ne s’appellent même pas des ensembles. Parmi les autonoms : « théâtre folklorique familial », « association scientifique et créative », « partenariat libre », « club historique et ethnographique », « communauté », « association folklorique de jeunesse », « laboratoire », « club folklorique », etc. La majorité se considère soit comme faisant partie de groupes quotidiens, mais avec le besoin de se produire sur scène, soit comme faisant partie de la scène, mais sans être étrangers aux caractéristiques d'un groupe informel qui pratique le chant au quotidien. Aucun des groupes évoqués ici ne se dit purement quotidien ou purement scénique.

Si nous parlons de la méthode de maîtrise du matériel en termes de fréquence de mention, alors presque tous les participants à de tels groupes citent le chant en direct d'un porteur de tradition et un phonogramme comme modèle. Viennent ensuite la maîtrise du matériel sur proposition du chef et leur propre travail expéditionnaire et de collecte, en dernière position les recueils de musique et les transcriptions, qui interviennent très peu dans le travail. Il s'agit d'une image extérieure, résumée à partir des questionnaires des participants aux groupes folkloriques eux-mêmes.

En observant la vie des ensembles folkloriques au fil de nombreuses années, et en s'appuyant également sur les résultats de l'étude, on constate que la maîtrise du langage de la culture est ce qui captive ces personnes, qu'elles s'en rendent compte ou non. Dans un effort pour s'identifier à un groupe d'interprètes authentiques, un groupe folklorique amateur commence à porter les caractéristiques de tels groupes. Parmi les ensembles amateurs, il existe aussi des groupes ouverts et fermés, voire fermés, avec un leader brillant et plusieurs, avec différents types de relations (autoritaires et démocratiques), et la personnalité du leader ne coïncide pas toujours avec le leadership en chant. C'est pourquoi les groupes folkloriques de cette direction sont si divers.

La maîtrise de la langue de la tradition implique des tâches à plusieurs niveaux. Étant donné que la chanson folklorique n'est pas perçue par les groupes folkloriques uniquement comme un phénomène esthétique et stylistique, dans le processus de créativité commune, des facteurs de communication ou de formation de groupe apparaissent, à savoir :

Identification de votre monde intérieur avec la vie et les manifestations de toute tradition particulière et avec les maîtres authentiques qui en sont les porteurs. Le mécanisme de « censure préalable du collectif » par rapport à sa propre performance est activé (expression de P. G. Bogatyrev), et c'est l'un des principaux facteurs du travail du groupe.

Dans le processus de développement d’un « langage » commun, ce qu’on appelle « petit groupe», dans lequel, apparemment, les connaissances et les compétences accumulées étaient toujours préservées et transmises. Dans le même temps, chaque participant a la possibilité de se révéler, trouve sa place au sein d'un organisme vivant, qui est un petit groupe (ensemble).

Puisque la continuité des traditions est proclamée comme le credo créatif de ces groupes, tout travail, y compris le travail vocal, se transforme en un processus de recherche personnelle constante et de maîtrise de la tradition par chaque individu en combinaison avec travailler ensemble en groupe. L'idée de continuité de la tradition, pour ainsi dire, «relance» processus créatif, donnant naissance à une tradition de chant au sein d'un groupe donné. Un élément nécessaire de ce travail réside dans les contacts personnels avec artistes folkloriques et du matériel enregistré. L’interprète d’une chanson folklorique, autrefois comme aujourd’hui, n’est pas seulement un gardien, mais aussi un « renouvelateur » de la tradition. Dans la créativité conjointe, il y a une fusion de l’expérience collective avec le contenu du monde intérieur de chaque participant.

Un travail sérieux sur la maîtrise des traditions nécessite attitude prudenteà l'intonation et à l'articulation dialectales, sans lesquelles aucun des groupes folkloriques ne peut se passer aujourd'hui. En même temps, il est évident que la maîtrise des caractéristiques ethno-dialectales du matériel musical se fait plus facilement et plus naturellement lorsque les membres du groupe sont engagés dans une tradition locale, ou mieux encore dans leur région d'origine : il y a moins d'obstacles à surmonter. Le leader du groupe n'a qu'à les aider à entrer dans le système de production sonore, et la présence d'un folkloriste-consultant permet de garantir l'exactitude des textes et de fixer des limites de variabilité. La combinaison d’un érudit folkloriste et d’un chef de chœur en une seule personne semble être le leader idéal dont un tel groupe a besoin. Mais les quelques exemples de ce genre montrent que cela ne suffit pas toujours au meilleur développement créatif de ce genre de groupe : le sens même de la recherche est important, la chanson doit trouver sa place dans nos vies.

La recherche de formes modernes d'existence de la tradition non scénique, la préservation de son essence vivante, la nature procédurale libre, le fonctionnement flexible et diversifié des genres de chansons dans différentes compositions d'interprétation - c'est ce à quoi il faut s'efforcer. ensemble folklorique. Après tout, les chansons sont chantées pour la joie, et c'est la chanson, en tant que phénomène culturel et historique, qui peut rassembler des milliers et des centaines de milliers de personnes sur cette base.

Ce qui a été créé dans le passé prend aujourd’hui une signification nouvelle et pertinente pour nous. Le passé et l'avenir de la culture sont toujours présents dans notre présent. Une vieille langue prend une nouvelle vie lorsqu'un nouveau son de sens apparaît - c'est ainsi que l'on parvient à la continuité. Les groupes folkloriques qui ont déclaré que leur tâche était la continuité de la culture de leurs ancêtres ont la possibilité de se joindre au processus créatif vivant et d'acquérir la maîtrise sur cette voie. C'est la garantie de l'autopréservation de la culture traditionnelle, de sa protection contre les influences asphyxiantes et étrangères introduites de l'extérieur, de sa capacité à traiter et à assimiler de manière créative tout ce qui est viable. Et en ce sens, les participants au mouvement folklorique des jeunes créent une culture aujourd'hui, qui contient à la fois l'expérience de nos ancêtres et sa prospérité future.

Conclusion

L'importance du théâtre populaire russe n'a été évaluée qu'à l'époque soviétique. Les matériaux collectés et étudiés à ce jour témoignent de la continuité et de l'intensité suffisante du processus de formation de l'art théâtral en Russie, qui a suivi son propre chemin original.

Le théâtre populaire russe est un phénomène unique. C’est sans aucun doute l’un des brillants exemples de créativité folklorique mondiale. Dès les premiers stades de sa formation, il a démontré sa maturité idéologique et sa capacité à refléter les conflits les plus aigus et les plus actuels de son époque. Les meilleurs aspects du théâtre populaire ont été absorbés et diffusés par le théâtre professionnel russe.

théâtre folklorique drame somorokh

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Introduction

J'ai choisi ce sujet parce que je voulais en savoir plus sur le folklore russe, ses caractéristiques festives et ses coutumes. Ce thème permet de révéler les moyens expressifs de la plupart des spectacles folkloriques, des fêtes et du théâtre folklorique en général.

Le folklore est la créativité de tout peuple, qui se transmet de génération en génération. caractéristique principale- c'est l'absence d'un auteur célèbre.

Le théâtre (du grec - je regarde, je vois) est une forme d'art ; le lieu où se déroule l'action ; le spectacle lui-même, la scène ou la scène ; un ensemble d'œuvres dramatiques.

Originalité artistique du théâtre populaire

Le théâtre russe est né dans l’Antiquité. Le sol de l'apparition de ses éléments initiaux était l'activité de production de nos lointains ancêtres slaves. De nombreux rituels, actions rituelles et fêtes folkloriques ont joué un rôle majeur dans les éléments du développement du théâtre en un système complexe de créativité dramatique populaire.

Après avoir parcouru des siècles de développement indépendant, le théâtre populaire russe a eu une énorme influence sur le théâtre professionnel. On peut dire que sans prendre en compte l'expérience du théâtre populaire, sans s'appuyer sur elle comme base solide, le théâtre professionnel russe n'aurait pas pu atteindre les sommets mondiaux au cours de la courte période historique de son existence. Cela seul nous oblige à accorder une grande attention au théâtre populaire russe et rend nécessaire son étude.

Chaque nation a son propre art ; ce sont des légendes, des épopées, des chants, des danses, l'art des dentellières, des tricoteurs, des sculpteurs sur bois, des ciseleurs de métaux, et l'art du tissage de produits à partir d'écorce de bouleau, de brindilles, et l'art des potiers et du tissage.

De nombreux types d’art populaire ont donné naissance à l’artisanat populaire dans les temps anciens. Il existe de nombreux endroits en Russie où l'artisanat artistique est né et vit encore. Qui ne connaît pas la célèbre peinture sur les plats de Gjel, les plateaux Zhostovo, les jouets Vyatka, les boîtes Palekh et X Ô Luya, les louches en bois de Khokhloma, Gorodets peignant sur les planches ?! Qu'en est-il de l'émail de Rostov ? Et la broderie Vladimir ? Et la dentelle de Vologda ? Et bien que tous les métiers populaires n'aient pas survécu au fil du temps, les centres de nombreux arts populaires sont néanmoins toujours vivants et il existe encore en Russie de brillants maîtres, grâce à l'art desquels l'ancienne tradition des arts et métiers populaires est préservée.

Cependant, tout l’art populaire ne doit pas être qualifié de folklore. Les recherches menées au cours des dernières décennies ont conduit à une compréhension du folklore comme d’un art populaire oral, exprimé sous des formes verbales, musicales, chorégraphiques et dramatiques. Cela signifie que le folklore comprend les épopées, les contes populaires, les chansons folkloriques (pièce de théâtre, rituel, etc.), l'art des bouffons et les scènes de farces populaires. Rituels, rituels, jeux et divertissements folkloriques, fêtes folkloriques - tout cela est aussi du folklore. Mais l'artisanat et l'artisanat populaires n'appartiennent pas au folklore, bien qu'ils représentent l'art populaire qui existe réellement dans la vie populaire.

Le folklore se caractérise par la bifonctionnalité et le syncrétisme. Ces propriétés le rapprochent de l’art primitif. Le folklore, comme l'art primitif, est syncrétique : dans son origine et son existence, il n'y avait pas de division en types d'art. Les épopées étaient racontées par des conteurs accompagnés du gusli ; les chansons étaient souvent accompagnées de danses et contenaient des éléments de jeu dramatiques ; et l'art des bouffons combinait souvent le théâtre, le chant, la danse, la jonglerie et les acrobaties.

La bifonctionnalité du folklore signifie qu'il est à la fois art et non-art, c'est-à-dire partie de la vie quotidienne. Cela se manifestait particulièrement clairement dans le folklore rituel, qui se distinguait par son divertissement.

La bifonctionnalité caractérise également une caractéristique du folklore telle que l'absence de division entre interprètes et public (ce qui est une caractéristique importante de l'art établi) ; ici - tous les participants et spectateurs en même temps.

Mais en plus de ces propriétés importantes du folklore, il présente également des caractéristiques particulières. Les caractéristiques du folklore sont les suivantes : l'oralité, la collectivité, l'anonymat, la traditionalité, la variabilité, la créativité artistique.

Ces signes avaient des significations différentes selon les époques, mais leur complexité a toujours été importante ; cela signifie qu'il est impossible de déterminer le folklore qui se trouve devant nous ou non sur la base d'un, deux ou trois signes.

L’oralité de la créativité signifie que les œuvres folkloriques existent sous forme orale, c’est-à-dire transmises « de bouche à bouche ». La nature orale de la créativité n'est pas associée au manque d'alphabétisation de la population et moins au processus de création, comme on le pensait auparavant, qu'au besoin psychologique de communication.

La collectivité et l'anonymat de la créativité signifient que les œuvres folkloriques n'ont pas d'auteurs, qu'elles ont été créées au fil des décennies, voire des siècles, collectivement, transmises de bouche en bouche, complétées, mais en même temps, les traditions séculaires établies n'ont pas été violées.

La créativité traditionnelle désigne certains canons de contenu, de formes et de techniques de créativité. Au fil des siècles, certaines « règles » se sont développées et ne peuvent être enfreintes. Ainsi, par exemple, dans les contes de fées, il y a toujours un début. C'est une tradition, un canon. Dans le contenu - le héros traverse trois épreuves - c'est aussi un canon. Dans la finale, le mal est vaincu, le bien triomphe - c'est aussi un canon. Les contes de fées étaient également censés être racontés d'une certaine manière, et de merveilleux conteurs et conteurs savaient comment le faire. Malheureusement, aujourd’hui, cette tradition de raconter des contes n’a pas été préservée. Les détails inclus dans de nombreux rites et rituels ont également été perdus ; d'autres détails ont été préservés, mais leur signification symbolique a été perdue.

Variabilité de la créativité. Cette caractéristique est associée au caractère anonyme de son œuvre et signifie qu'une même œuvre folklorique existe dans des dizaines de variantes, selon la localité de son existence. Mais il faut distinguer la variabilité d’une œuvre folklorique de celle d’un auteur déformé, au cours de son existence le texte (ou la mélodie) a changé. Par exemple, certains auteurs ont de nombreux ouvrages qui sont « allés au peuple » : « Pourquoi regardez-vous avidement la route », « Colporteurs » de N.A. Nekrasov, quelques poèmes de S.A. Yesenin, qui sont devenus des chansons, etc. Si à différents endroits nous trouvons un texte différent et une mélodie différente, il ne s’agit pas d’une manifestation de variabilité, mais d’une distorsion du texte de l’auteur et de la mélodie composée par le compositeur.

La créativité artistique est une caractéristique très importante du folklore. Dans la science pré-révolutionnaire, on croyait que tout art qui n'était pas reconnu par la société, parce qu'il ne correspondait pas aux critères esthétiques prévalant dans la société à un moment donné, devait être classé comme folklore. Cependant, il s'agit d'une affirmation profondément erronée, car chaque type d'art et de folklore a sa propre imagerie, son propre système de moyens d'expression, sa propre esthétique. Il faut donc parler de l’esthétique du folklore, qui diffère de l’esthétique de l’art « scientifique » qui nous est familière.

Le folklore a prospéré au XVIIe siècle. Le début des réformes de Pierre 1, le développement des fonderies, des manufactures, etc. impliquait la destruction progressive du mode de vie patriarcal dans lequel le folklore s'est développé et a vécu avec succès. Sa base sociale était la communauté paysanne, qui fut durement touchée par les réformes économiques de Pierre. Par conséquent, le folklore a commencé à s’effondrer. Ce processus s'est déroulé de manière inégale selon les régions : dans certaines régions, des processus économiques étaient actifs, détruisant l'économie naturelle et, par conséquent, la base du folklore. Dans d'autres, ces processus se sont déroulés lentement (dans les « arrière-pays » russes, dans les provinces du nord, de l'ouest, du sud et de la Sibérie), et de nombreux types de folklore y ont été préservés.

Parmi les nombreuses formes de folklore, il y en avait une : le théâtre folklorique.

Le théâtre folklorique est un phénomène unique dans la culture artistique populaire russe, un phénomène dans lequel les concepts de « folklore » et de « théâtre » se combinent. Jusqu’à présent, les experts ne sont pas d’accord sur la définition du « théâtre folklorique ». Certains pensent que le théâtre populaire regroupe tout ce qui, dans le folklore, a une valeur de divertissement : cérémonies, rituels, jeux, événements de masse, festivals, etc. D'autres classent les représentations basées sur le drame populaire oral comme théâtre folklorique. Qui a raison? Pour répondre à cette question, rappelons les spécificités de l’art théâtral. Parmi eux, il y aura du divertissement, de l'efficacité, du jeu, de la créativité collective et du talent artistique (et bien d'autres), c'est-à-dire signes caractéristiques à la fois du théâtre et du folklore rituel. Mais le contenu de ces panneaux sera différent.

Le divertissement rituel est un élément nécessaire du rituel lui-même et existe principalement pour ses participants.

Un tel divertissement est traditionnel, canonique et ne peut contenir aucun élément individuel. Le spectacle d'une représentation théâtrale existe pour le public. Elle est inextricablement liée à l’expressivité artistique du spectacle. Il est conçu et incarné dans une action dramatique. La valeur divertissante de chaque représentation est individuelle.

L'efficacité peut être constatée dans toute une série de rites, rituels, célébrations, etc. Mais, contrairement à l'efficacité d'une représentation théâtrale, dans l'efficacité rituelle, il n'y a pas de drame, pas de lutte dramatique, pas de conflit. Le théâtre est impensable sans conflit, sans lutte dramatique. Par conséquent, l’efficacité dans l’art théâtral présuppose le drame et le conflit dramatique.

Jouer dans la vie est un moyen de satisfaire les besoins de ses participants au jeu lui-même.

Jouer au théâtre est un moyen pour un acteur de créer une image artistique, le caractère d'un personnage spécifique. C'est une façon d'exprimer un conflit. Un tel jeu est un moyen de satisfaire les besoins esthétiques du public.

Le caractère collectif de la créativité dans le folklore signifie l'impersonnalité, l'anonymat et l'absence de paternité. Dans l'art théâtral, il s'agit d'une immense équipe d'acteurs, un artiste, un compositeur, des costumiers, des maquilleurs, des éclairagistes, des concepteurs sonores, des machinistes, etc., organisée et dirigée par le metteur en scène vers un seul objectif : le création d'un spectacle. En même temps, la créativité de chaque participant est profondément individuelle. Et la paternité se manifeste dans la créativité de chaque participant à la performance.

L’image est un trait caractéristique de l’art. Dans le théâtre populaire, il s'agit d'une image de masque, c'est-à-dire une image traditionnelle et canonique d'un personnage folklorique particulier, indiquée par certains détails du costume, du maquillage et des accessoires. Créer une telle image ne nécessite pas d'individualisation de ses traits de caractère ; au contraire, une exécution traditionnelle doit être observée ici. C’est une caractéristique essentielle de l’art folklorique. (Voici, par exemple, comment s'exprime le costume de certains héros folkloriques : Dame - casquette, parapluie et éventail ; Gitane - chemise rouge, bottes ; Pop - barbe en étoupe, croix de bois à la main ; Chèvre - l'interprète est couvert avec un manteau en peau de mouton, retourné, etc.).

L'art du théâtre se caractérise par un début individuel dans la création de l'image d'un personnage ; l'image créée elle-même est dotée de nombreux traits de caractère individuels. Les performances traditionnelles et canoniques sont inappropriées ici. Il serait regrettable de voir des Hamlet identiques et d’autres héros des pièces de Shakespeare sur les scènes des théâtres du monde entier, reconnaissables à leurs costumes, détails d’accessoires et maquillage. Au cours de plusieurs centaines d'années, de grandes œuvres de divers acteurs ont été créées sur les scènes théâtrales du monde ; L'histoire du théâtre mondial comprend les célèbres créateurs de l'image d'Hamlet : l'Anglais David Garrick, l'Italienne Eleonora Duse, l'Allemande Devrient, bien d'autres, ainsi que les acteurs de théâtre russes Mochalov, Karatygin, et à notre époque la célèbre Laurence Olivier , Innokenty Smoktunovsky et plusieurs autres grands acteurs. Chacun d'eux a son propre Hamlet.

Le théâtre folklorique, bien sûr, a perdu des propriétés du folklore telles que le syncrétisme et la bifonctionnalité : il existe déjà une division claire en « artistes » et « public » (bien que les « artistes » soient des compatriotes des « spectateurs ») ; et lui-même est clairement attiré par l'art du théâtre (c'est-à-dire qu'il rompt avec le syncrétisme folklorique). Au cours des nombreuses décennies de son existence, il a également développé sa propre dramaturgie, qui n'a d'ailleurs pas perdu le contact avec la tradition populaire. Par conséquent, nous pouvons dire que le théâtre populaire est un théâtre de drame populaire oral. Il existe principalement trois drames majeurs - "Le tsar Maximilien", "Le bateau", "La bande des voleurs", ainsi que des drames plus petits - "Black Raven", "Ermak", "Comment le Français a pris Moscou", "Parasha". Leurs variantes sont également connues. Il existe également des drames satiriques : « Le Maître », « Le Maître imaginaire », « Mavrukh », « Pakhomushka ». Les collectionneurs du folklore russe les ont écrits. Le tsar Maximilien a été enregistré pour la première fois en 1818, d'autres drames ont été enregistrés plus tard. Cela signifie qu'au début du XIXe siècle, il existait encore un théâtre populaire. Mais apparemment, son apogée a eu lieu plus tôt. Il vivait dans des villages. Les représentations étaient préparées à l'avance et avaient généralement lieu pendant la période de Noël ou pendant la Semaine Sainte. Les acteurs ambulants (anciens bouffons) et les gars les plus « pauvres » du village, ceux qui se distinguaient par leur ingéniosité, leur sens de l'humour et étaient considérés comme des artistes reconnus qui connaissaient les traditions d'interprétation de certains rôles, participaient aux représentations.

Si nous lisons le texte de l'un des drames folkloriques oraux, nous n'aurons aucune idée de la représentation, car l'intrigue, par exemple, de « Boats » ou « Gang of Robbers » est assez primitive, inspirée des « exploits » d'Ataman Stenka Razin. Il contient des emprunts à des chansons folkloriques, des légendes populaires et des sources littéraires. L'intrigue elle-même est très sommaire. Tous les spectateurs connaissaient à l'avance le contenu de la représentation à venir. Mais tout l'avantage de la représentation théâtrale ne résidait pas dans la présentation au public de l'intrigue, mais dans les intermèdes d'improvisation entre les scènes « tragiques » qui surgiraient aujourd'hui. Ces intermèdes farfelus n'avaient aucun rapport avec l'intrigue principale du drame oral, et le public pouvait s'adresser aux « artistes » directement du « public », et ils paraient généralement adroitement toutes les attaques du public. C'était là le principal plaisir d'un tel jeu-spectacle. Mais c’est précisément cette capacité d’improvisation qui a été perdue en premier lieu.

Les réformes économiques en Russie, initiées par Pierre, marquèrent le début de la destruction de ce mode de vie (c'est-à-dire la communauté paysanne) qui nourrissait le folklore et contribuait à son épanouissement. Le développement ultérieur des relations marchandise-argent a de plus en plus affecté l'état de la communauté villageoise et l'état du folklore. Au XXe siècle, de nombreux types de folklore ont disparu. Les performances amateurs modernes sont un phénomène qualitativement nouveau. Certains chercheurs tentent de présenter cela comme du folklore moderne. Mais une telle affirmation, d’un point de vue scientifique, n’est pas vraie. Les spectacles amateurs modernes ne correspondent à aucune des caractéristiques du folklore ; Il s'agit d'un art populaire qualitativement nouveau.

Il y a eu des tentatives pour inviter les représentations théâtrales amateurs modernes à emprunter la voie de la créativité folklorique : faire revivre le drame populaire oral. Mais très vite, il est devenu clair que le théâtre populaire n’était pas viable et que sa renaissance dans le théâtre amateur était vaine et ne pouvait conduire à un succès créatif ; Parfois, certains metteurs en scène se vantaient de s'être tournés vers le théâtre populaire et d'avoir récolté du succès. Cependant, en fait, il s'agissait de représentations dans lesquelles seuls certains éléments de l'expressivité folklorique étaient utilisés, ce qui est tout à fait approprié. Ici, on pourrait citer un brillant exemple de spectacle folklorique : il s'agissait d'une représentation du théâtre Skomorokh dans les années 70. siècle dernier, mis en scène par Gennady Yudenich. C'était l'histoire de notre pays, présentée dans l'esthétique et l'expressivité du folklore. Mais ce succès créatif en est malheureusement le seul exemple.

Le drame populaire est une conséquence naturelle de la tradition folklorique. Il a comprimé l’expérience créative accumulée par des dizaines de générations des couches les plus larges de la population. Plus tard, cette expérience s’est enrichie d’emprunts à la littérature professionnelle et populaire et au théâtre démocratique.

La formation des pièces folkloriques les plus célèbres s'est produite à l'époque des transformations sociales et culturelles en Russie à la fin du XVIIIe siècle. Depuis lors, des estampes et des images populaires sont apparues et ont été largement diffusées, qui étaient à la fois une information « de journal » d'actualité pour le peuple (reportages sur les événements militaires, leurs héros) et une source de connaissances sur l'histoire, la géographie et un divertissement. théâtre" avec des héros comiques - Petrukha Farnos, crêpe cassée, Maslenitsa.

De nombreuses estampes populaires ont été publiées sur des thèmes religieux - sur le tourment des pécheurs et les exploits des saints, sur Anika la guerrière et la mort. Plus tard, les intrigues de contes de fées empruntées à des romans traduits et à des histoires de voleurs - Black Raven, Fadey Woodpecker, Churkin - sont devenues extrêmement populaires dans les estampes et les livres populaires. Des recueils de chansons bon marché ont été publiés dans de grandes éditions, notamment des œuvres de Pouchkine, Lermontov, Joukovski, Batyushkov, Tsyganov, Koltsov.

Lors des foires urbaines et plus tard rurales, des carrousels et des stands ont été installés, sur la scène desquels des représentations sur des thèmes de contes de fées et d'histoire nationale ont été présentées, qui ont progressivement remplacé les pièces traduites antérieures. Pendant des décennies, les représentations remontant à la dramaturgie du début du XIXe siècle n'ont pas quitté la scène publique - « Ermak, conquérant de la Sibérie » de P. A. Plavilshchikov, « Natalia, la fille du boyard » de S. N. Glinka, « Dmitry Donskoy » de A. A. Ozerov , "Le Bigame" de A. A. Shakhovsky, plus tard - joue sur Stepan Razin de S. Lyubitsky et A. Navrotsky.

Le sens ancien du marmonnement est l'effet magique des mots et du comportement sur la préservation, la restauration et l'augmentation des forces vitales fécondes des personnes, des animaux et de la nature. Ceci est associé à l'apparition de personnes nues ou à moitié habillées lors de rassemblements, au « picage » des filles avec une grue, aux coups de garrot, de spatule, de souliers ou de bâton lors de la « vente » de kvas, de tissu, de tissu imprimé, etc.

Le style du drame populaire se caractérise par la présence de différentes couches ou séries stylistiques, chacune se rapportant à sa manière à l'intrigue et au système de personnages.

Ainsi, les personnages principaux s'expriment dans un discours solennel, se présentent et donnent des ordres et des instructions. Dans les moments de troubles émotionnels, les personnages du drame prononcent des monologues lyriques sincères (ils sont parfois remplacés par l'interprétation d'une chanson). Dans les dialogues et les scènes de foule, on entend le discours des événements quotidiens, dans lequel les relations sont clarifiées et les conflits sont définis. Les personnages de bandes dessinées se caractérisent par un discours humoristique et parodique. Les acteurs jouant le rôle d'un vieil homme, d'un domestique ou d'un médecin ont souvent recours à l'improvisation basée sur des techniques folkloriques traditionnelles pour jouer sur la surdité, les synonymes et les homonymes.

Un rôle particulier est joué dans le drame populaire par les chansons interprétées par les héros à des moments critiques pour eux ou par la chorale - un commentateur des événements qui se déroulent. Des chansons étaient obligatoires au début et à la fin de la représentation. Le répertoire de chansons des drames populaires se compose principalement de chansons originales des XVIIIe et XIXe siècles, populaires dans toutes les couches de la société. Il s'agit des chansons des soldats « Le tsar blanc de Russie est parti », « Malbrouk est parti en campagne », « Louange, louange à toi, héros » et les romances « Je me suis promené dans les prés le soir », « Je suis en route vers le désert », « Ce qui est nuageux, l'aube claire » et bien d'autres.

Établissement d'enseignement public d'enseignement professionnel secondaire "Collège régional de culture de Kurgan"

PCC "Activités socio-culturelles"

TRAVAIL DE COURS

Sur le thème : « Théâtre folklorique »

Préparé

élève du groupe 3 HT

Spécialités SKD et NHT

Vajenine I.V.

Vérifié

Professeur

Sarantseva Yu.S.

Kourgan 2011

Introduction

Théâtre populaire russe

Types de théâtre folklorique :

1 Skomorokhs, fondateurs de l'art populaire russe

2 Théâtre farfelu

3 Théâtre "Rayok"

4 jeux de maman

5 Théâtre d’acteurs vivants

Tendances modernes du mouvement folklorique russe

Conclusion

Bibliographie

INTRODUCTION

Après avoir parcouru des siècles de développement indépendant, le théâtre populaire russe a eu une énorme influence sur le théâtre professionnel. On peut dire que sans prendre en compte l'expérience du théâtre populaire, sans s'appuyer sur elle comme base solide, le théâtre professionnel russe n'aurait pas pu atteindre les sommets mondiaux au cours de la courte période historique de son existence. Cela seul nous oblige à accorder une grande attention au théâtre populaire russe et rend nécessaire son étude.

1. Théâtre populaire russe

De nombreuses estampes populaires ont été publiées sur des thèmes religieux - sur le tourment des pécheurs et les exploits des saints, sur Anika la guerrière et la mort. Plus tard, les intrigues de contes de fées empruntées à des romans traduits et à des histoires de voleurs - Black Raven, Fadey Woodpecker, Churkin - sont devenues extrêmement populaires dans les estampes et les livres populaires. Des recueils de chansons bon marché ont été publiés dans de grandes éditions, notamment des œuvres de Pouchkine, Lermontov, Joukovski, Batyushkov, Tsyganov, Koltsov.

Le sens ancien du déguisement est l'effet magique des mots et du comportement sur la préservation, la restauration et l'augmentation des forces vitales fécondes des personnes, des animaux et de la nature. Ceci est associé à l'apparition de personnes nues ou à moitié habillées lors de rassemblements, au « picage » des filles avec une grue, aux coups de garrot, de spatule, de souliers ou de bâton lors de la « vente » de kvas, de tissu, de tissu imprimé, etc.

Ainsi, les personnages principaux s'expriment dans un discours solennel, se présentent et donnent des ordres et des instructions. Dans les moments de troubles émotionnels, les personnages du drame prononcent des monologues lyriques sincères (ils sont parfois remplacés par l'interprétation d'une chanson). Dans les dialogues et les scènes de foule, on entend le discours des événements quotidiens, dans lequel les relations sont clarifiées et les conflits sont définis. Les personnages de bandes dessinées se caractérisent par un discours humoristique et parodique. Les acteurs jouant le rôle d'un vieil homme, d'un domestique ou d'un médecin ont souvent recours à l'improvisation basée sur des techniques folkloriques traditionnelles pour jouer sur la surdité, les synonymes et les homonymes.

Un rôle particulier est joué dans le drame populaire par les chansons interprétées par les héros à des moments critiques pour eux ou par la chorale - un commentateur des événements qui se déroulent. Des chansons étaient obligatoires au début et à la fin de la représentation. Le répertoire de chansons des drames populaires se compose principalement de chansons originales des XVIIIe et XIXe siècles, populaires dans toutes les couches de la société. Il s'agit des chansons des soldats « Le tsar blanc de Russie est parti », « Malbrouk est parti en campagne », « Louange, louange à toi, héros » et les romances « Je me suis promené dans les prés le soir », « Je suis en route vers le désert », « Ce qui est nuageux, l'aube claire » et bien d'autres.

2. Types de théâtres folkloriques

1 Skomorokhs, fondateurs du théâtre populaire russe

Ils sont aux bazars, aux fêtes princières,

Aux jeux, ils donnaient le ton,

Jouer de la harpe, de la cornemuse, des sifflets,

Dans les foires, les gens s'amusaient.

Mais quel mortel ne sait pas

Comment une chanson donne de la force à celui qui est fatigué,

Comme la musique élève l'esprit !

Une tribu insouciante de joyeux vagabonds

La formation du théâtre populaire russe a longtemps été associée à juste titre aux activités des bouffons.

Tous ces mots ont été utilisés plus tard, lorsque le mot « bouffon » est entré en vigueur.

Le clergé, les princes et les boyards ne favorisaient pas les bouffons. Les bouffons amusaient le peuple. De plus, les « joyeux gars » ont plus d'une fois prononcé des mots drôles et pleins d'esprit sur les prêtres, les moines et les boyards. Déjà à cette époque, les bouffons commençaient à être persécutés. Ils ne pouvaient vivre librement qu'à Novgorod le Grand et dans le pays de Novgorod. Dans cette ville libre, ils étaient aimés et respectés.

2.2 Théâtre farfelu

Le théâtre farfelu est né à l'époque des réformes de Pierre. Utilisé comme chef d'orchestre de l'idéologie d'État. Liquidé en 1918 avec la littérature populaire et les bagarres.

Rayek est un divertissement russe, Rayek est un théâtre et Raeshnik, bien sûr, est un artiste, et plus il est talentueux, plus les spectateurs lui donneront leur argent, ce qui a ravi le public.

« Regardez, regardez, dit le raeshnik d'un ton joyeux et expressif, voici la grande ville de Paris, si vous y entrez, vous deviendrez fou. Il y a une grande colonne où était placé Napoléon ; et la douzième année, nos soldats étaient en action, la marche sur Paris était réglée et les Français étaient agités. Ou tout de même Paris : « Regardez, regardez ! Voici la grande ville de Paris ; Si vous y allez, vous vous épuiserez immédiatement.

Notre éminente noblesse y va pour dépenser de l'argent ; il y va avec un sac plein d'or, et de là il revient sans bottes et à pied !

« Trr ! - crie le raeshnik. - Autre chose! Regardez, regardez, ici est assis le sultan turc Selim, et son fils bien-aimé est avec lui, fumant la pipe et se parlant !

2.4 Jeux de maman

Les mamans sont des personnages importants pendant la période de Noël. La veille de Noël, des bandes de jeunes déguisés se précipitent dans les rues avec bruit, sifflements et clameurs et organisent des fêtes festives.

2.5Théâtre d'acteurs en direct

En novembre ou décembre, à la veille de Noël et de Noël, les futurs comédiens se réunissaient pour apprendre le texte, déterminer la mise en scène et préparer les accessoires. Habituellement, l'acteur principal, qui est aussi la personne la plus expérimentée en matière de théâtre, était responsable de tout. Les rôles étaient appris par la voix et comme les textes, à de rares exceptions près, n'étaient pas enregistrés par écrit, diverses modifications pouvaient y être apportées en cours de route.

Le style du drame populaire se caractérise par la présence de différentes couches ou séries stylistiques, chacune se rapportant à sa manière à l'intrigue et au système de personnages.

Dans les dialogues et les scènes de foule, on entend le discours des événements quotidiens, dans lequel les relations sont clarifiées et les conflits sont définis.

Un rôle particulier est joué dans le drame populaire par les chansons interprétées par les héros à des moments critiques pour eux ou par la chorale - un commentateur des événements qui se déroulent. Les chansons constituaient une sorte d’élément émotionnel et psychologique du spectacle. Elles étaient interprétées pour la plupart par fragments, révélant le sens émotionnel de la scène ou l'état du personnage. Des chansons étaient obligatoires au début et à la fin de la représentation. Le répertoire de chansons des drames populaires se compose principalement de chansons originales des XVIIIe et XIXe siècles, populaires dans toutes les couches de la société. Il s'agit des chansons des soldats « Le tsar blanc de Russie est parti », « Malbrouk est parti en campagne », « Louange, louange à toi, héros » et les romances « Je me suis promené dans les prés le soir », « Je suis en route vers le désert », « Ce qui est nuageux, l'aube claire » et bien d'autres.

L'apogée des festivités s'est produite aux XVIIIe et XIXe siècles, bien que certains types et genres d'art populaire, qui constituaient un élément indispensable de la foire et de la place festive de la ville, aient été créés et existaient activement bien avant ces siècles et perdurent, souvent de manière forme transformée, pour exister jusqu'à ce jour. C'est du théâtre de marionnettes, des divertissements d'ours, en partie des blagues de commerçants, de nombreux numéros de cirque. D'autres genres sont nés des fêtes foraines et se sont éteints à la fin des festivités.

3. Tendances modernes du mouvement folklorique en Russie

Les années ont passé et beaucoup de choses ont changé : les chorales folkloriques ont commencé à imiter, s'habillant de costumes sur mesure et se tournant vers de véritables chansons folkloriques. Et les groupes folkloriques ont réalisé le rôle important de la scène dans l'art moderne et ont commencé à lutter pour maîtriser ce domaine. La situation est devenue plus compliquée. Parfois, on entend déjà dire que la chorale folklorique participe à sa manière au mouvement folklorique...

La première tendance (c'est-à-dire centrifuge) se manifeste le plus clairement dans les activités des groupes, dont beaucoup sont générés par le système étatique de formation du personnel existant en Russie (ses expressions extrêmes sont les chœurs folkloriques, les ensembles de chant et de danse et leurs modifications modernes).

De tels groupes maîtrisent le matériel folklorique selon les lois de la culture écrite : ils se tournent le plus souvent uniquement vers le côté chanté et musical de la tradition populaire et reproduisent ses échantillons, en règle générale, à partir de l'un des exemples les plus réussis, enregistré dans des notes ou un phonogramme.

Le travail vocal sur les chants folkloriques dans de tels groupes « folkloriques » est réalisé dans le cadre de l'école existante, créée au XXe siècle sur la base des principes du chant académique, quelque peu adaptés aux « spécificités russes ». La chorégraphie, souvent séparée de l'interprétation chantée, utilise également des techniques développées par des chorégraphes célèbres sur la scène professionnelle.

La deuxième tendance (indiquée ci-dessus comme centripète), à notre avis, est la plus prometteuse pour le processus culturel moderne. Il est représenté, pour la plupart, par des groupes folkloriques de jeunes de Russie, dont la recherche est précisément dirigée vers le mode d'existence oral et la reproduction de la tradition populaire selon ses lois inhérentes. De tels groupes ne se limitent pas uniquement aux formes scéniques, mais fournissent avant tout des exemples de l'existence vivante de la culture, transmettent leur expérience à la jeune génération, remplissant la vie moderne des éléments les plus viables de la culture traditionnelle et des couches de folklore qui sont fondamentalement « non-concertistes », c’est-à-dire qu’ils perdent tout sens dans des situations inhabituelles. Il s'agit de groupes ethnoculturels visant une authenticité maximale dans la maîtrise du style local et du « langage » de la tradition.

Il est gratifiant que plusieurs établissements d'enseignement supérieur en Russie, tels que le Conservatoire de Saint-Pétersbourg, l'Université pédagogique de Vologda et l'Institut des arts de Voronej, aient réussi à s'éloigner des stéréotypes de formation du personnel apparus à l'époque soviétique, en mettant en avant les priorités de l'orientation traditionnelle dans les programmes de leurs universités. Ces programmes sont dirigés par A. M. Mekhnetsov, G. P. Paradovskaya, G. Ya Sysoeva - ce sont eux qui ont participé à la création de notre Union en 1989.

Au cours des dernières décennies du XXe siècle, l'expérience s'est progressivement accumulée, principalement par des groupes d'amateurs, qui se sont ensuite unis au sein de l'Union folklorique russe sur la base d'aspirations créatives communes. Nous pouvons maintenant parler de cette expérience comme digne de compréhension et de généralisation.

Il faut dire que les activités des groupes qui, avec toute leur pratique créative, affirment l'idée : « Nous sommes les successeurs de notre culture, des traditions de nos ancêtres », ne reflètent bien sûr pas toute la diversité des formes de vie folkloriques. dans une société traditionnelle. Il reste généralement peu de place pour le son quotidien d’une chanson dans notre vie urbaine moderne. Peut-être uniquement des formes de loisirs (fêtes folkloriques, «soirées»), certains événements individuels significatifs de la vie familiale qui nécessitent la désignation de la particularité du moment (par exemple, mariages, adieux, réunions, etc.) ou la recréation de vacances entières qui est demandé par une partie de la société (par exemple Christmastide, Maslenitsa ou Trinity) actualise le besoin de s'exprimer par la chanson.

Les participants au mouvement folklorique comprennent bien que le travail paysan sur la terre est en train de disparaître, et avec lui des couches entières de culture populaire, le village disparaît pratiquement... Il est d'autant plus important de préserver le langage de la culture, la façon de penser (exprimé, y compris dans les formes et les genres musicaux), qui, des siècles plus tard, permettra à nos descendants de ne pas se perdre dans ce monde et de dire : « Nous sommes le peuple russe ».

Il faut souligner que les participants aux groupes folkloriques, déclarant leur « aversion » pour la scène, ne la perçoivent que comme une forme inévitable qui s'est imposée dans la vie urbaine moderne : mais une chanson folklorique a toujours besoin de son auditeur et de la capacité d'entrer dans le contact avec lui, touchant les cordes subtiles et complexes de son âme, demande une grande habileté, surtout lorsqu'il est interprété sur scène. Et ici, il apparaît clairement que scène et folklore sont des choses très difficiles à combiner.

Identification du monde intérieur de chacun avec la vie et les manifestations d’une tradition particulière et avec les maîtres authentiques qui en sont les porteurs. Le mécanisme de « censure préalable du collectif » par rapport à sa propre performance est activé (expression de P. G. Bogatyrev), et c'est l'un des principaux facteurs du travail du groupe.

Dans le processus de développement d'une « langue » commune, un soi-disant « petit groupe » se forme, dans lequel, apparemment, les connaissances et les compétences accumulées ont toujours été préservées et transmises. Dans le même temps, chaque participant a la possibilité de se révéler, trouve sa place au sein d'un organisme vivant, qui est un petit groupe (ensemble).

Puisque la continuité des traditions est proclamée comme le credo créatif de ces groupes, tout travail, y compris le travail vocal, se transforme en un processus de recherche personnelle constante et de maîtrise de la tradition par chacun en combinaison avec un travail commun au sein du groupe. L'idée de continuité de la tradition, pour ainsi dire, « relance » le processus créatif, donnant naissance à une tradition de chant au sein d'un groupe donné. Un élément nécessaire de ce travail réside dans les contacts personnels avec des artistes folkloriques et du matériel enregistré. L’interprète d’une chanson folklorique, autrefois comme aujourd’hui, n’est pas seulement un gardien, mais aussi un « renouvelateur » de la tradition. Dans la créativité conjointe, il y a une fusion de l’expérience collective avec le contenu du monde intérieur de chaque participant.

Un travail sérieux sur la maîtrise des traditions nécessite une attention particulière à l'intonation et à l'articulation dialectales, sans lesquelles aucun des groupes folkloriques ne peut se passer aujourd'hui. En même temps, il est évident que la maîtrise des caractéristiques ethno-dialectales du matériel musical se fait plus facilement et plus naturellement lorsque les membres du groupe sont engagés dans une tradition locale, ou mieux encore dans leur région d'origine : il y a moins d'obstacles à surmonter. Le leader du groupe n'a qu'à les aider à entrer dans le système de production sonore, et la présence d'un folkloriste-consultant permet de garantir l'exactitude des textes et de fixer des limites de variabilité. La combinaison d’un érudit folkloriste et d’un chef de chœur en une seule personne semble être le leader idéal dont un tel groupe a besoin. Mais les quelques exemples de ce genre montrent que cela ne suffit pas toujours au meilleur développement créatif de ce genre de groupe : le sens même de la recherche est important, la chanson doit trouver sa place dans nos vies.

La recherche de formes modernes d'existence non scéniques de la tradition, la préservation de son essence vivante, la nature procédurale libre, le fonctionnement flexible et diversifié des genres de chansons dans différentes compositions d'interprétation - c'est ce à quoi un ensemble folklorique devrait s'efforcer. Après tout, les chansons sont chantées pour la joie, et c'est la chanson, en tant que phénomène culturel et historique, qui peut rassembler des milliers et des centaines de milliers de personnes sur cette base.

Ce qui a été créé dans le passé prend aujourd’hui une signification nouvelle et pertinente pour nous. Le passé et l'avenir de la culture sont toujours présents dans notre présent. Une vieille langue prend une nouvelle vie lorsqu'un nouveau son de sens apparaît - c'est ainsi que l'on parvient à la continuité. Les groupes folkloriques qui ont déclaré que leur tâche était la continuité de la culture de leurs ancêtres ont la possibilité de se joindre au processus créatif vivant et d'acquérir la maîtrise sur cette voie. C'est la garantie de l'autopréservation de la culture traditionnelle, de sa protection contre les influences asphyxiantes et étrangères introduites de l'extérieur, de sa capacité à traiter et à assimiler de manière créative tout ce qui est viable. Et en ce sens, les participants au mouvement folklorique des jeunes créent la culture d'aujourd'hui, qui contient à la fois l'expérience de leurs ancêtres et sa prospérité future.

Conclusion

théâtre folklorique drame somorokh

Bibliographie

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MONDE DE LA CULTURE ARTISTIQUE

UDC 398(=82) + 792.031.2 BBK Sh3(2=Rus)6 + Shch334.3(2)

V.G. Pouchkarev

le théâtre folklorique comme forme de divertissement particulière dans la culture russe

La formation et la spécificité historique du théâtre populaire en tant que forme culturelle particulière sont prises en compte. La nécessité de distinguer les concepts de folklore, de théâtre folklorique et de théâtre populaire est analysée. Le style du théâtre populaire se caractérise par l'ensemble moyens artistiques organiser l'action-spectacle,

Mots clés:

habitus, spectacle, mythologie, théâtre populaire, style du théâtre populaire, théâtre populaire, fonctions du théâtre populaire, ethos de la culture.

Le concept de théâtre populaire définit le type d'actions publiques « communes »1 - telles que la représentation de drames par des artistes folkloriques, les spectacles de marionnettes et de paradis, les verdicts de grands-pères farfelus - en préservant les spécificités de l'art traditionnel : syncrétisme, improvisation, verbalité. , canonicité.

Le théâtre folklorique est un phénomène des temps modernes, une forme particulière de préservation et de transmission du patrimoine de la culture traditionnelle, qui est étroitement liée aux pratiques rituelles et rituelles, mais en diffère également à bien des égards. L'article est consacré à l'analyse des caractéristiques du spectacle-spectacle dans le théâtre populaire et des fonctions d'un tel théâtre dans la culture.

En Russie, le théâtre en tant que forme d'art n'est apparu que sous le règne d'Alexei Mikhaïlovitch « Le plus silencieux », et les mots « théâtre » et « drame » sont d'origine grecque, comme le dit le critique de théâtre V.N. Vsevolodsky-Gerngross, n'est entré dans la langue russe qu'au XVIIIe siècle. Chez le peuple, le « théâtre » était précédé de la « honte », et le « drame » était précédé du jeu. Tout au long du XVIIe siècle. Le terme « amusement » a été utilisé, qui a ensuite été remplacé par « comédie ». « Au XVIIe siècle, avec l'approfondissement de la différenciation socio-économique de la société, le folklore fut progressivement rejeté par les représentants des classes dirigeantes, de nouveaux

goûts esthétiques nécessitent de nouvelles formes et le folklore perd du terrain. Du fait du vide créé par le retrait du folklore, de nouveaux genres apparaissent. » Les réformes grandioses de Pierre le Grand, qui ont bouleversé tout le mode de vie patriarcal antérieur, ont également modifié la culture traditionnelle de la Russie. « En implantant le théâtre dans le sens de l'alignement sur l'Europe, Pierre l'a contraint à jouer le rôle politique direct d'un agitateur, d'un panégyriste de ses réformes.<...>Le théâtre que Pierre a fondé était censé être un spectacle public, c'est-à-dire il s’agit essentiellement d’une idée complètement nouvelle pour la Russie.» Le folklore dans ses formes rituelles et rituelles a été repoussé à la périphérie de l’espace social, restant le lot du peuple, loin des nouveaux divertissements théâtraux.

L'un des principaux moyens de former le théâtre populaire russe a été le processus historique de dépérissement des idées mythologiques anciennes (préchrétiennes) sur le monde et la diffusion culturelle active associée à l'introduction d'autres valeurs culturelles européennes du ville au village. D.M. Balachov a écrit : « l'action dramatique est née du folklore, du rituel. Au contraire, l’art professionnel ne connaît aucune forme rituelle. Valide

Société

mais, si nous parlons de l'évolution du théâtre, alors la formation du théâtre professionnel du Nouvel Âge peut être considérée comme une libération progressive du rituel. Entre-temps, le folklore a également changé. La destruction des formes traditionnelles de spectacles folkloriques est sans aucun doute associée à la domination de la culture étrangère (plus « avancée », moderne) dans les villes, puis dans les zones rurales.

Les rituels et les spectacles ont progressivement perdu leurs fonctions rituelles de connexion magique de l’homme avec le monde naturel et le leur, comme l’écrit B.N. Poutilov, « formes directement ritualisées ». Avec la perte de la fonction rituelle, l'action ancienne, comme la vie l'a montré, a été préservée dans la vie populaire sous la forme d'un jeu, remplissant non plus une fonction rituelle, mais une fonction esthétique et d'étiquette. Le folklore est devenu un régulateur de ce qu'on appelle. étiquette et dispositions quotidiennes, formalisant et réglementant les comportements autorisés dans certaines situations et à certains moments.

Au stade d'une telle transformation, le théâtre populaire est né. Le langage conventionnel des représentations ne nécessitait pas de place particulière - les spectateurs librement situés devenaient nécessairement des participants au plaisir. Comme l'a souligné D.M. Balachov, « le théâtre folklorique est un phénomène tardif de la culture traditionnelle<...>elle est née des changements fondamentaux que la Russie a connus à partir de l’époque de Pierre le Grand et qui ont donné naissance au théâtre et à l’art dramatique professionnels » (extrait de).

La naissance du théâtre national (folklore) ne doit pas être considérée uniquement comme le développement des jeux et des spectacles en « disgrâce », en « comédies », en spectacles, puis en pièces orales. Le théâtre dramatique professionnel et le nouveau Forme d'art dans la culture de la Russie à la fin du XVIIe -

XVIIIe siècles Alors L.M. Ivleva le justifie de manière convaincante, proposant comme attribut du théâtre populaire la présence d'un « langage de jeu et forme de jeu expressions." Il ne fait aucun doute que les emprunts culturels ont joué un rôle dans l’émergence du théâtre professionnel et populaire en Russie.

L'année de création du premier théâtre national (folklorique) de Russie est considérée comme 1765, lorsque « sur la place Brumberg près de la Moika<...>des comédiens russes anonymes sous un ciel clair tous les jours<...>ont présenté leurs comédies.

Ce genre de théâtre - déguisements, farces, scènes dramatiques, spectacles de marionnettes, interprété par des acteurs non professionnels, a existé tout au long du XIXe et du début du XXe siècle.

Les chercheurs ont observé le processus de « greffe » de la culture urbaine sur les coutumes rurales à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Ce processus a commencé beaucoup plus tôt, mais le mécanisme général de rencontre entre culture urbaine et culture rurale est probablement similaire à celui décrit par V.N. Vsevolodsky-Gerngross dans les matériaux d'une expédition folklorique dans la province d'Arkhangelsk dans les années 1920, bien sûr adaptés à la nature du théâtre urbain, dont l'expérience a été transférée au village : « La principale caractéristique des formes théâtrales locales est qu'elles C'est pendant la période post-révolutionnaire que cette région a commencé à assimiler les formes du théâtre amateur bourgeois et prolétarien, et c'est donc ici que nous pouvons retracer avec précision les chemins de l'infiltration des nouvelles formes et du déplacement des anciennes. Comme indiqué ci-dessus, par théâtre, nous entendons également les formes rituelles et ludiques, et donc en particulier la danse, les danses et les rondes. De nouvelles formes - le théâtre au sens habituel du terme, le cinéma, le théâtre de club et amateur et les danses urbaines ont été apportées ici par les gens qui ont visité les villes pendant la guerre impérialiste, ainsi que l'éducation politique et le travail vétérinaire.

Il ne faut pas confondre le théâtre folklorique avec un tel phénomène, apparu à la fin

XIXème siècle, que l'on peut appeler un théâtre pour le peuple. En 1888, des théâtres de village furent créés, connus dans les provinces de Voronej, de Saint-Pétersbourg et d'Orel. Une place importante dans leur répertoire était occupée par les pièces d'A.N. Ostrovsky - "notre seul dramaturge populaire". On l'appelait folk parce que les spectacles étaient destinés aux spectateurs paysans, bien qu'il s'agisse de spectacles éducatifs créés par des acteurs et des metteurs en scène professionnels. Les idées des Lumières venues de l'Occident en Russie se sont répandues parmi la classe dirigeante et l'intelligentsia démocratiques du pays et ont sans aucun doute contribué à la recherche de formes d'adaptation du théâtre dramatique à un nouveau public.

Puis, dans les années 1880, la question de la dénomination du système éducatif activités théâtrales, et parfois il avait l'air dur. « Les théâtres populaires ne doivent pas être simplement folkloriques ou paysans (selon

du moins dans les grandes villes), mais accessibles au public et dans tout le pays, et portant des noms appropriés. Leur répertoire est un répertoire national... » Ces mots contiennent un contraste entre le théâtre dramatique, qui avait alors atteint un sommet sans précédent, et le spectacle farfelu « commun ». Sa note est clairement inférieure. « La vie ne peut être associée à la mort, et l'art du passé est mort à plus des trois quarts », argumente R. Rolland, prônant la nécessité de « faire du théâtre une école de bonnes mœurs et de décence », considérant le théâtre comme « l'une des les institutions les plus capables de promouvoir l’amélioration. organisme public, illumination et amélioration des personnes », capable d’améliorer la morale.

Pourtant, au début du 20e siècle. Des partisans convaincus du théâtre apparaissent, qui voient dans le potentiel inépuisable de l'élément populaire une source de nouveaux moyens artistiques et un moyen de renouveler la culture. Ainsi, pour N.N. Le théâtre-spectacle d’Evreinov, enraciné dans le rituel et le rite, était véritablement populaire. Il écrit : « Pour entrer dans son ornière, le théâtre russe a dû s'adapter pendant plus de cent cinquante ans. Quel sort étrange pour un peuple qui possédait déjà des formes bien développées de son calendrier, des actions agraires et rituelles - ces actions qui, sans le moindre étirement, peuvent être couvertes par le terme de « théâtre rituel » ! 2.

Il faut s'attarder sur le concept même de théâtre populaire, qui contient parfois des contenus différents. Parallèlement au terme « folklore » dans le sens scientifique et littérature pédagogique Les concepts d'« art populaire », de « théâtre populaire », de « théâtre folklorique » sont souvent utilisés comme synonymes. Cette identification des concepts n’est pas tout à fait correcte déjà dans les années 1970-80 ; une division sémantique s'est produite : « pré-théâtral » (terme de V.E. Gusev), les types ludiques de folklore sont appelés théâtre folklorique par les experts, et les représentations dramatiques basées sur un texte folklorisé sont appelées théâtre folklorique.

Il est important que le concept même de « théâtre » soit dichotomique. C'est aussi un « action-spectacle », c'est-à-dire une forme d'art, et en même temps une « association créative », une communauté et même une institution. De même, le terme « théâtre folklorique », désignant un phénomène culturel des temps modernes et contemporains, désigne à la fois la troupe théâtrale, le statut professionnel de la communauté des interprètes et

la nature de l'action, sur l'ensemble des genres de l'art populaire. Le théâtre folklorique est né de la déformation des rituels populaires et des pratiques rituelles, mais en même temps il est inextricablement lié au « système de vision du monde et d'idées populaires » (N.I. Tolstoï), bien que ce lien soit d'une nature particulière. Contrairement au folklore de la culture traditionnelle, le théâtre populaire moderne reflète l'intérêt croissant de la population urbaine moderne pour le passé historique du pays. Le spectacle-spectacle dans un tel théâtre représente une forme particulière d'existence du patrimoine ethnoculturel classique, est le résultat de la recherche, de la reconstruction et vise à mettre à jour les formes de la culture traditionnelle dans les conditions socioculturelles de notre époque.

Théâtre populaire Les XVIIIe-XIXe siècles, même s'ils n'étaient pas à proprement parler professionnels, présupposaient néanmoins une professionnalisation spécifique des interprètes, la présence d'une distance entre le spectacle et le spectateur, cependant non absolue, comme dans le théâtre ou le spectacle. Opéra. Le théâtre populaire moderne est créé avant tout par des spécialistes qui combinent souvent des compétences d'interprétation et de recherche, réalisant des reconstitutions basées sur des archives ou sources littéraires. Un tel théâtre dans la culture moderne a acquis des fonctions éducatives distinctes ; il présente les riches traditions du peuple russe, s'oppose à la culture de masse inférieure, rappelant à l'homme d'une société urbanisée moderne et très dynamique le calendrier « perpétuel » de la culture traditionnelle.

Reflétant l'esthétique populaire du plaisir du spectacle, le théâtre-action populaire est résolument démonstratif, c'est-à-dire dirigé par l'action sémantique de certains « transformateurs » pour la perception active d'autres « transformateurs », créant la possibilité de dialogue ; traditionnel dans ses formes de représentation, ses attributs et le temps d'organisation des spectacles dédiés aux jours fériés du calendrier national ; toujours improvisé en détail, présentant une interprétation libre des acteurs, un jeu de situation ; merveilleusement inhabituel, positif, affirmant la vie ; festif dans la création d’une réalité ludique, le mystère de la naissance de l’art « ici et maintenant ».

Comme l'art populaire, imprégné dans tous les genres d'éléments ludiques, le théâtre populaire est communicatif,

Société

représentant la forme et la méthode d'« un certain message », qui, selon R. Barthes, porte les caractéristiques d'un mythe. Théâtre-communication, ouvert à la créativité, théâtre-joie de transformer rituellement la réalité du rire. Il s'agit d'un événement théâtral et d'une « coexistence ». Toujours associé à un « moment particulier » - un jour férié, une foire, un jeu, il est subordonné au ton et au caractère (conformément aux idées rituelles, rituelles et esthétiques) de la fête, qui établit l'ordre général, et le l’action est réglementée.

Ainsi, le théâtre-action folklorique combine traditions et innovations, préservant et développant le patrimoine ethnoculturel, concentrant l'expérience de l'interpénétration des cultures.

Remèdes typiques expression artistique, qui constituent ensemble le style du théâtre populaire, découlent de la forme traditionnelle d'organisation et de transmission du contenu sémantique. Faisant revivre les genres de la créativité traditionnelle, le théâtre-action populaire est, pour paraphraser L.M. Ivlev, mythe dans le contenu, jeu dans la forme.

Selon B. Malinovsky, « le mythe remplit une fonction irremplaçable : il exprime, élève et codifie les croyances ; il protège et impose des principes moraux ; il garantit l'efficacité des cérémonies rituelles et fournit les règles de vie pratique nécessaires à la civilisation humaine ; il n'est en aucun cas une fiction dépourvue de contenu, mais, au contraire, une réalité vivante vers laquelle une personne se tourne constamment » (cité de). La nature mythologique de la conscience populaire dans la créativité traditionnelle est indiquée par : l'incarnation de la réalité, réalisée Actes héroïques; différence avec la vie quotidienne ; Disponibilité personnages surnaturels; représentation d'événements survenus dans temps légendaires; le phénomène du « miraculeux » dans ce monde comme modèle de comportement humain. Dans toute société, il est important d'avoir un mythe « vivant » et fonctionnel qui, comme l'écrit M. Eliade, « offre aux gens des exemples à suivre et transmet ainsi une signification ». vie humaine» .

Pour désigner les caractéristiques stables et immuables de la représentation du théâtre populaire, nous utiliserons le concept d'éthos de la culture, au sens que lui a donné R. Benedict, désignant la configuration unique d'éléments typiques qui constituent le visage unique de chaque culture.

tournées. La philosophie du théâtre populaire se manifeste dans les fonctionnalités suivantes:

Unispatialité quand salle et la scène représente un espace unique qui ne sépare pas l'acteur du public ;

L'interactivité, qui implique un dialogue constant avec le spectateur, qui participe activement à l'action ;

Convention fonctionnelle des paramètres et attributs spatio-temporels (costume, chose), dont le sens sémantique s'étend jusqu'au sens d'un mot ;

Le caractère ludique et rituel des actions, plongeant les idées sur la destruction, la renaissance et le renouveau du monde dans une ambiance particulière de rire (acteurs travestis, rires ambivalents, attitude joyeuse envers la mort, l'unité du « haut » et du « bas » »);

La généralité des images qui créent implicitement, « en pointillés », une multiplicité sémantique à travers une chose ;

Insolite, irréalité sublimement excitante et même paradoxalité d'événements réels reconnaissables dans l'intrigue, dans les images et le comportement des personnages.

Le caractère divertissant de l'action, qui a été noté comme un trait caractéristique du drame populaire par A.S. Pouchkine appartient au domaine des moyens artistiques importants du théâtre populaire des temps modernes. La même caractéristique a été soulignée par des personnalités de l'éducation théâtrale au début du XXe siècle. « L'expérience a montré », a affirmé V. Filippov, « que dans le village russe, avec la prédominance du public paysan au théâtre, les plus grands succès sont ceux qui donnent une image non pas de la vie ordinaire et quotidienne, mais de quelque chose qui sort de l'ordinaire. l'ordinaire, qui, par exemple, se distingue par l'héroïque ou personnage tragique ou ce qui est très drôle, ce qui étonne ou provoque un rire incontrôlable.

Les caractéristiques énumérées se retrouvent dans presque tous les spectacles folkloriques courants (sketchs, farces, drames) et indiquent le statut social de la « coutume » et la nature mythologique de la perception du monde par tous les participants au jeu de transformation - à la fois interprètes et auditeurs. . Nous pouvons dire que l'éthos du théâtre-action populaire est un modèle culturel et sémantique qui permet de préserver la base mythologique de l'activité communicative de tous les participants au « jeu de dialogue » traditionnel et la nature créatrice de mythes de la vision du monde.

La stabilité des propriétés internes est soutenue par la stabilité des propriétés externes

La scène des adieux de la mariée à ses amis de la pièce "Le rite du mariage paysan russe".

Mise en scène de V.N. Vsevolodsky-Gerngross, Théâtre expérimental (ethnographique), 1928. Archives de Saint-Pétersbourg musée d'état arts théâtraux et musicaux.

formes de pratiques traditionnelles. Les pratiques rituelles et rituelles, à travers lesquelles s'effectuent les relations pratiques de la société avec le monde naturel environnant et le monde sacré, sont déterminées par les conditions d'existence de la société et le système de reproduction des dispositions (attitudes, schémas d'action et perception) . Le théâtre national (folklorique) préserve non seulement la stabilité et la répétabilité des éléments de l'action scénique, préserve la « mémoire du genre », mais aussi la physicalité particulière du jeu, que l'on peut appeler l'habitus de l'action-spectacle, ce qui signifie que ce concept dénote l'incorporation de l'expérience sociale dans la manière de parler, de marcher, de faire des gestes. Dans le théâtre folklorique, il existe un style de représentation particulier - mouvements nets et clairs, gestes amples, dialogues extrêmement forts, chants. "De par sa nature, le théâtre populaire ne tolère pas un geste imperceptible, une parole prononcée à voix basse... ici tout s'entend et se voit au loin."

L'habitus remplit la fonction de « transmission latente des significations de la culture » dans le théâtre populaire, une physicalité particulière remplit une fonction communicative spécifique ;

des fonctions qui permettent de reproduire les éléments du jeu, de recoder les significations, de transférer l'expérience de la culture traditionnelle des artistes aux spectateurs et de recevoir des commentaires du spectateur, ce qui garantit la compréhension mutuelle et l'unité sociale. Le théâtre-action peut être considéré non seulement comme une traduction délibérée du sens, mais aussi comme une manifestation de l'élément naturel du jeu - la forme de jeu elle-même, ou plus précisément, selon les mots de L.S. Pour Vygotsky, le sentiment de forme d'un jeu est une « sensation de flux », de changement, de transformation.

Nous pouvons définir le style du théâtre populaire comme une unité inextricable d'éthos (imprégné du syncrétisme mythologique du rire rituel et rituellement transformateur) et de l'habitus (une physicalité particulière du jeu et du rire). Ainsi, le théâtre de performance est un théâtre de performances, mais pas d’expériences ; il s'agit d'une action dédiée à des périodes calendaires particulières ; Il s'agit de l'art de l'improvisation collective, basé sur une combinaison de « scènes standards » et d'épisodes qui créent une série associative dans la structure d'une seule intrigue. Un tel théâtre est résolument conventionnel dans son utilisation de moyens artistiques et visuels.

Une différence importante entre le théâtre populaire et les formes rituelles et ludiques qui l'ont précédé est la consolidation des rôles de spectateur et d'acteur. Un indicateur classique de cette séparation est une aire de jeu, une scène improvisée, un podium, séparant le public du lieu où se déroule la représentation. Cela crée un espace esthétique particulier dans lequel se déroule l'action. Cependant, cette frontière, contrairement à d’autres formes de théâtre du Nouvel Âge, est flexible et surmontable.

Le théâtre national (folklorique) en Russie présente un certain nombre de caractéristiques caractéristiques du folklore en général : collectivité ; transmission orale d'expériences; variabilité, improvisation; orientation vers le canon, ainsi qu'un pragmatisme et une efficacité particuliers. Mais en même temps, il existe des signes spécifiques. Il était une fois, dans le théâtre populaire russe, tous les rôles étaient interprétés par des hommes et les femmes n'étaient pas autorisées à participer aux représentations ; la dramaturgie et la performance formaient un tout indissociable ; les accessoires de théâtre étaient conventionnels, les ustensiles ménagers étaient souvent utilisés et dotés de fonctions inhabituelles ; dans un tel théâtre, il n'y avait pas de souffleur. En un sens, le théâtre populaire russe est proche

Société

Scène de louange du marié de la pièce « Le rite du mariage paysan russe ». Mise en scène de V.N. Vsevolodsky-Gerngross, Théâtre expérimental, 1923 Central archives d'état documents cinématographiques, photographiques et sonores de Saint-Pétersbourg.

Une scène de la pièce du Théâtre expérimental « Le rite de mariage des paysans russes ». Mise en scène de V.N. Vsevolodsky-Gerngross. 1923, Hôtel de la Douma municipale, perspective Nevski, 33-35. Le studio photo de Bulla. Archives centrales d'État des documents cinématographiques, photographiques et sonores de Saint-Pétersbourg.

théâtre antique, mais il contraste fortement avec l'ancienne tradition des momies, jusqu'à récemment largement représentée dans les campagnes russes, dans ses formes de « parodie » qui demande aux garçons d'imiter les filles, et vice versa.

Dans la culture moderne, le théâtre folklorique présente les éléments suivants : Fonctions sociales. Il s'agit de l'intégration ou de la mise en relation entre la réalité socioculturelle et les phénomènes du passé ; identification ou prise de conscience par le peuple de la parenté ethnique dans les traditions culturelles existantes, renforçant l'identité culturelle du peuple, sa spiritualité et sa mémoire historique. Une fonction idéologique importante est qu'elle forme dans l'environnement socioculturel un ensemble d'idées qui contribuent à l'amélioration spirituelle de l'homme et de la société, à la renaissance des pratiques culturelles nationales qui contribuent à la consolidation dans la société de types et de formes d'art populaire significatifs pour les porteurs de valeurs ethnoculturelles.

Le théâtre folklorique accomplit des tâches éducatives, informe sur

bibliographie:

dynamique, causes et conséquences des processus historiques. Il est impossible de ne pas mentionner la fonction de communication qui favorise la compréhension mutuelle, la communication, l'échange d'informations et l'amélioration des formes de transmission des valeurs ethnoculturelles traditionnelles. La mission éducative du théâtre populaire est de développer une attitude respectueuse envers les ancêtres, le passé historique, la culture populaire et la tradition. Son rôle esthétique contribue à la formation d'une attitude de valeur envers l'expérience ethnoculturelle créative de la société.

Le théâtre folklorique est un phénomène particulier né dans la culture russe à l'intersection d'anciennes traditions primordiales et de nouveaux divertissements de cour étrangers. Ayant absorbé une grande partie du théâtre professionnel européen, des divertissements et des pièces de théâtre populaires, le théâtre populaire est rapidement devenu une nouvelle forme d’art dans la culture des temps modernes. Le théâtre folklorique n’a pas épuisé ses ressources culturelles. Il continue sa vie en acquérant de nouvelles fonctions et fonctionnalités.

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1 Mandat V.E. Goussev

2 Le terme « théâtre rituel » appartient à N.N. Évreinov