gledališče 18. stoletja
Evropsko gledališče 18. stoletja. je bilo predvsem gledališče igralcev. Bil je v nemilosti posameznih izvajalcev. Mnogi dramatiki so svoja dela ustvarili za svoje posebne talente. Pogosto so igralci sami predelali klasiko po svojem okusu in izrazu individualni slog izvedba. Shakespearove igre so bile še posebej pogosto spremenjene, pri čemer so poskušale ugoditi ne le okusom igralcev, ampak tudi ustrezati klasičnim idealom pravičnosti in dobrote. Včasih je to vodilo do smešnih stvari. "Kralj Lear", "Romeo in Julija", na primer, so imeli srečne konce. Toda reakcija proti neoklasicizmu se je postopoma povečevala, predvsem zaradi pojava srednjega razreda. Dramatiki, kot so Lessing, Marivaux, Lillo, so pisali »povprečne« drame, tj. upodabljal like nižjega, srednjega razreda v bolj ali manj realističnih in poenostavljenih situacijah, v katerih je vedno zmagovala popolnost. Te igre so bile znane kot različna imena: notranja drama, solzna komedija, sentimentalna drama. Pri pisanju in produkciji je bil vse večji poudarek na realističnih podrobnostih in zgodovinski natančnosti, čeprav ti elementi niso bili popolnoma dosledno uporabljeni vse do konec XIX stoletja.
romantika.
Ob koncu 18. stol. nekatere filozofske ideje, ki so bile v očitnem ali skritem nasprotju s klasicizmom, so se začele aktivno razvijati in so bile na koncu izražene na začetku XIX stoletje, v gibanju, znanem kot romantika. V svoji najčistejši obliki se je romantika osredotočala na duhovni svet človeka. Bil je izraz določene želje po preseganju omejitev fizični svet in telo (končno), v iskanju idealne resnice (neskončno). Morda eden od najboljši primeri romantična drama - "Faust" Goetheja (1808-1832). Ta igra epskih razsežnosti, ki temelji na klasični legendi o človeku, ki proda svojo dušo hudiču, prikazuje poskus človeštva, da obvlada vse znanje in moč v nenehnem boju z vesoljem. Romantika, ki temelji in se osredotoča na čustva, v nasprotju z racionalizmom ni opisovala predmetov preučevanja realnega sveta, temveč ideal in je poveličevala idejo umetnika kot norega genija, neomejenega s kakršnimi koli pravili. Romantika je tako povzročila veliko različnih dramska literatura in produkcije, v katerih je podajanje vsebinskih idej nadomestila čustvena manipulacija. Romantiki so poskušali kontrastirati prozaično vsakdanje življenje meščanske moderne s svetom avanture, svetlih in bizarnih podob.
Največji romantični dramatiki v Franciji so bili V. Hugo, Dumas oče in P. Merimee. Poskušali so ustvariti nov tip drame (glej Hugojev predgovor k Cromwellu) epske narave, a pretirana strast do politike in pomanjkanje odrske prezence nista omogočila uresničitve te zamisli. Pomembno mesto v teoretičnem smislu zavzema teorija romantične groteske, ki ni bila razumljena kot pretiravanje, temveč kot kombinacija nasprotij, včasih stranke, ki se med seboj izključujejo resničnost. Za številne romantike je bil Shakespeare primer takšne povezave. Poleg tega je za romantično dramo značilna zapletena kompozicija, pravljičnost in simbolika podob, družbenih tipov in naturalističnih prizorov.
Eden najbolj osupljivih pojavov v zgodovini evropska romantika tam so delovali nemški romantični dramatiki: L. Tieck, G. Kleist, G. Buchner in K. Gutzkow. V svojem delu so utelešali glavno težnjo romantike - odmik od vulgarnosti in proze življenja v svet fantazije in pravljičnosti. V predstavi Obuti maček je Tick uporabil tehniko »gledališča v gledališču«, ko je oder hkrati »oder« in »avditorij«. Na »odru« je poudarjeno »gledališka« predstava (pravljica Obuti maček), »občinstvo« (torej igralci) pa v » avditorij" nenehno moti potek igre. Največji razvoj bo ta tehnika (»gledališče v gledališču«) dobila v dvajsetem stoletju in se bo imenovala »metagledališče«. V prvem je prevladovala romantika četrtina XIX v večini gledališč v Evropi. Mnoge ideje in metode romantike so se pokazale v nemškem gibanju Sturm und Drang, ki ga je vodil goetheanec F. Schiller.
Melodrama.
Iste sile, ki so pripeljale do romantike, so v kombinaciji z različnimi popularnimi oblikami vodile tudi do razvoja melodrame, najbolj razširjene dramski žanr v 19. stoletju. Melodrama je koncentrirala tisto, kar je literatura zavračala in kar je večina kritikov prezirala. Kakšne epitete si je zaslužila: "nezakonska hči Melpomene" (Geoffroy); »parodijska oblika klasične tragedije« (Pavi) itd. Melodrama se je na splošno posmehovala ali ignorirala ta odnos do nje. Vendar pa je melodrama nedvomno najbolj priljubljena gledališka oblika, ki je kdaj obstajala. Izraz "melodrama" ima dva pomena: mešanica tragedije in komedije (mešana drama) in drama, ki jo spremlja glasba. Glasba in liki v melodrami se poistovetijo s temami in čustvi občinstva ter jih skozi glasbo vodijo.
Vodilni dramatik te oblike je bil nemški dramatik Kotzebue, najbolj priljubljen dramatik v gledališče XIX stoletja. Mnoge od njegovih več kot 200 dram so bile prevedene, pravzaprav vse Zahodna država. Melodrame - običajno so bile sestavljene iz treh dejanj namesto klasičnih petih; spletka je bila zgrajena okoli konflikta med vrlim protagonistom in očitnim negativcem; junak je premagal številne na videz nepremostljive težave, preden je zmagal; zarote so pogosto izmišljene in reducirane na vrsto vrhuncev; Glavni dogodki pogosto vključujejo razburljive elemente, kot so poplave, potresi, vulkanski izbruhi, bitke itd. V melodrami skuša univerzalna narava konflikta v kombinaciji z buržoaznimi vrednotami v gledalcu vzbuditi »socialno katarzo«. Kombinacija preproste spletke, jasno opredeljenih likov, močnih čustev, spektakla in morale naredi melodramo izjemno priljubljeno, saj ima morda največ gledalcev v zgodovini gledališča.
Meščanska drama.
Po prvi četrtini 19. stoletja melodrama oz romantična drama je bil nekoliko eksotičen, osredotočen na zgodovinske ali izredne dogodke. Želeli so poenostaviti ali idealizirati resnično življenje, ki pa seveda ni bilo njegov natančen odraz. Leta 1830. začne kazati zanimanje za sliko moderno življenje in resno tematska vprašanja. Poudarek je bil premaknjen s spektakla in senzacije na prikaz zasebnih, zunanjih in notranjih življenjskih podrobnosti. To je zahtevalo nove načine organiziranja odrskega prostora, od katerih so mnogi predstavljali osnovo sodobne odrske umetnosti. Set "box" je trdno v modi: postavitev, ki prikazuje tri stene sobe z implikacijo, da občinstvo gleda skozi namišljeno četrto steno. Tridimenzionalno pohištvo je nadomestilo prej uporabljena poslikana ozadja. Ker ta nova scenografija ni bila več zgolj ozadje. V njem so nastopajoči delovali, kot da so v resničnem okolju in se ne zavedajo prisotnosti občinstva. Igralci so ustvarili realistične akcije, ki so ustrezale likom in situaciji. Poudarek je bil na natančnosti in doslednosti pri kostumiranju in igri. Vse to je seveda zahtevalo nastanek nove dramaturgije, v kateri bi plačevali dramatiki višja vrednost bolj realistične podrobnosti kot prej.
Dobro narejen kos (piece bien faite).
Francoski ekvivalent meščanske drame je bila tako imenovana "dobro narejena igra", oblika, ki jo je izumil in populariziral E. Scribe. Nadaljeval ga je njegov privrženec V. Sardou. Tako kot melodrama ima tudi dobro narejena igra jasno formulo ali strukturo. Posebne značilnosti vsaka igra se je spremenila, vendar je struktura ali shema spletke ostala v bistvu enaka: virtuozna spletka, popolna konstrukcija akcije skozi niz zaprtih prizorov, ki se nenehno razvijajo proti vrhunec. Osnovna načela "dobro narejene igre" vključujejo neprekinjen in zaporedni razvoj akcije. To dejanje mora imeti vrsto vzponov in padcev. Aktivno se uporablja tudi tehnika presenečenja, verige nesporazumov, nepričakovanih koncev in trenutkov napetega pričakovanja. Vsi ti elementi so potrebni, da ves čas obdržimo pozornost občinstva. Kompozicijska zgradba v teh igrah je izpeljana po strogih pravilih (strogost pravil je tista, ki zagotavlja dobro »zdelanost«). Namreč: v začetek načrtujeta se razvoj akcije in njeno nadaljevanje razplet; v vsakem dejanju se dejanje razvija postopoma; vrhunec dogaja se v osrednjem prizorišču; tukaj prek razumnik Avtor izraža svoje mnenje o tem, kaj se dogaja. Glavne zahteve so neproblematične in verjetne. "Dobro narejeno predstavo" lahko štejemo za zaključek dramske tehnike klasicizma. V tej zvrsti sta poleg Scriba pisala Sardou in Ibsen.
Naturalizem.
Do sredine 19. stoletja zanimanje za realistične podrobnosti, psihološko manifestacijo likov, celovito reprodukcijo resničnosti, strast do prikazovanja. socialne težave v družbi – pripeljal do naturalizma v gledališču in dr. Dramatiki in igralci bi morali po mnenju naravoslovcev tako kot znanstveniki objektivno opazovati in upodabljati resnični svet. V skladu s teorijami Charlesa Darwina so mnogi verjeli, da je dednost in okolju- biti v temelju vseh človeških dejanj in ta drama bi morala to ponazarjati. Romantični boj za duhovne vrednote je bil opuščen. Rezultat je bila drama, ki se je bolj osredotočala na podzemlje družbe, ne pa na lepo ali idealno. Naturalizem je umetniška metoda, ki temelji na filozofiji in estetiki pozitivizma. Trdi, da govori resnico o "celotni" osebi, torej gledališka predstava predstavljen kot realnost sama in ne kot umetniška refleksija.
Gledališče je takrat zaostajalo za literaturo, in čeprav je E. Zolyan napisal članek "Naturalizem v gledališču" (1881), T. Requin pa je leta 1873 postavil prvo naturalistično igro, se gledališče kljub temu ni obrnilo k naturalističnemu gibanju, dokler Antoine je ustanovil Svobodno gledališče. Novo gledališče Resnicoljubnosti in verodostojnosti ni zahteval le pri pisanju drame, temveč tudi pri igri in scenografiji. Od igralcev so zahtevali, da se ne ozirajo na občinstvo, da se obnašajo in govorijo kot doma. Igralci so se začeli obračati s hrbtom občinstvu in iz tega stila igranja je nastal koncept »četrte stene«, ki ločuje oder od občinstva. Za tem zidom, nevidnim za občinstvo, a neprebojnim za igralca, so igrali čim bolj pristno. Antoine je v The Butcher celo obesil živalska trupla po odru. Čeprav se je zavezal, da bo dosledno naturalističen, pozneje velik del njegovega balskega repertoarja ni bil naturalističen in iz opisov več predstav Svobodnega gledališča vidimo, da je eksperimentiral s svetlobo, svetlobni učinki pa so ustvarili resnične pogoje in vzdušje resničnosti. To označuje premik od naturalizma k realizmu.
Zola, filozof tega gibanja, je obžaloval dejstvo, da je naturalistično gledališče začelo z ustvarjanjem zunanje podobe sveta, namesto da bi se osredotočilo na notranji svet značaj. Strindberg je pokazal, da lahko nekaj skrbno izbranih rekvizitov razkrije celotno sobo. Z idejami Antoina in Strindberga je prišel čas zaloputanja platnenih vrat in poslikanih kuhinjskih omaric na stenah. Prišel je čas za podrobno in naturalistično dogajanje, ki se je odvijalo na poslikanih odrih. Nov gledališki model v Franciji sta posnemala nemško in angleško gledališče istega obdobja.
Boulevard gledališča.
Poleg resne, literarne drame so bile v pariških bulevarskih gledališčih seveda tudi popularne oblike. Njihovo občinstvo je sestavljalo predvsem malo in srednje meščanstvo. Repertoar je bil pester in raznolik. Večina iger je imela izrazito zabavni značaj - mešanica glasbe, plesa in cirkusa. Kratki so prevladovali na odru komične igre, kritike, pantomima, vodvilji, melodrame, ekstravagance, akrobatske predstave. Uprizarjali so tudi igre Dumasa, Ogierja idr.
Simbolistična drama.
Simbolizem se je razvil iz splošnega nasprotovanja filozofiji, ki je lastna naturalizmu. Simbolisti so iskali intuitivne in duhovne oblike znanja, ki so veljale za boljše od tega, kar ponuja znanost. Če je naturalizem pridigal materialistične vrednote družbe s stališča kritike in reforme, jih je simbolizem skupaj zavrnil. V svojem manifestu iz leta 1886 so simbolisti trdili, da subjektivnost, duhovnost in skrivnost notranje sile predstavljati najvišje oblike resnico kot objektivno preučevanje zunanjega sveta. Belgijec Maurice Maeterlinck, najslavnejši dramatik simbolizma, je dejal, da je po njegovem mnenju starec, ki molči na stolu, bolj dramatičen in bližji življenju kot ljubimec, ki svojo ljubljeno zadavi iz ljubosumja. Simbolisti so imeli Wagnerja in pozne predstave Ibsen. Nanje sta vplivala tudi pesnika Mallarmée in Baudelaire. Slednja pesem »Korespondenca«, ki enako odseva zvok, barvo in glasbo, je bila dojeta kot prvi manifest gibanja simbolizma. Na to gibanje so vplivale tudi Gauguinove ekspresivne stvaritve.
Igralnih besedil je bilo na pretek simbolične slike, ki ni vedno lahko razumljivo in včasih precej nespodobno. Splošno razpoloženje predstav je bilo skrivnostno in pravljično. Namen je bil vzbuditi nezavedni odziv namesto intelektualnega odziva in prikazati neracionalne vidike človeških značajev in življenjskih primerov. Maeterlinckove igre Paula Claudela so bile izjemno priljubljene v devetdesetih letih 19. stoletja in na začetku dvajsetega stoletja.
Prvo gledališče simbolizma je bilo Theatre d'Art, ki ga je ustanovil francoski pesnik Paul Fort leta 1890. Veljal je za močnega pesnika, a nikoli ni napisal ničesar briljantnega za oder v svoji igri Dekle z odrezkom. Roke, ki jih je leta 1891 uprizoril Francoz Pierre Quillard, so igralci intonirali svoje besedilo za zaveso iz gaze; oblečeni so bili v zlata oblačila, obrobljena z rdečimi trakovi, je besedilo ponavljala deklica v dolgi modri tuniki igralci in komentirali svoje občutke, v kateri je bila igra igralcev v celoti odvisna od zamisli režiserja, ne pa od tradicije in besedila predstave vizualno, ni pa bila prisotna v predstavi kot taki. Ta poetična vizija v predstavi ni bila obravnavana v posebnem kontekstu.
Dialektika konflikta v simbolistični drami se je razgrnila na odru in preselila v dvorano. Če pa je produkcija pričakovala, da bodo napadi na gledalca hujši kot običajno, se je razdalja med odrom in občinstvom zmanjšala. Postopoma so se začeli poskušati združiti oder in občinstvo v enoten, enoten prostor ali prilagoditi obstoječi prostor, da bi prebili oviro, ki jo je postavljal lok proscenija. Eksplicitne simbolistične prvine najdemo v Čehovih dramah, nedavna dela Ibsen in Strindberg. Simbolistični vpliv je očiten tudi v delih kasnejših dramatikov, kot so Eugene O'Neill in Tennessee Williams, Harold Pinter in mnogi drugi.
Velik vpliv na razvoj estetske misli svojega časa sta imela N. G. Černiševski (1828-- 1889) in N. A. Dobrolyubov (1836-- 1861), ki sta nadaljevala tradicijo Belinskega in vzpostavila "gogolsko smer" v ruski literaturi, ki so ga imenovali "kritično".
Dobrolyubov je imel Ostrovskega za edinega resnično ljudskega dramatika, ki je nadaljeval kritično smer ruske književnosti, čigar delu je posvetil dva članka - "Temno kraljestvo" (1859) in "Žarek svetlobe v temno kraljestvo«(1860), kjer je analiziral dramaturgijo Ostrovskega z vidika njene socialne vsebine. Kritik je v njej videl "globoko razumevanje ruskega življenja in veliko sposobnost, da ostro in živo prikaže njegove najpomembnejše vidike", Ostrovskega pa je štel za neposrednega dediča in naslednika Gogolja.
Revolucionarni demokrat M. E. Saltikov-Ščedrin (1826-1889), ki je deloval kot prozaist, publicist, literarni in gledališki kritik in dramatik, je imel resen vpliv tudi na gledališče svojega časa. V svojih člankih in likovnih delih je zagovarjal socialne in izobraževalno vlogo umetnost, razvijanje načel kritičnega realizma; povezoval analizo umetniškega dela z družbenopolitičnimi življenjskimi problemi.
Avtor satiričnih »Pokrajinskih skic«, »Zgodovina enega mesta«, »Pompadurke in pompadurke« in romana »Gospodje Golovljevi« Saltikov-Ščedrin je priznal: »Nikoli nisem imel posebne naklonjenosti ali velikega zaupanja v oder." Kljub temu je postal avtor več dramska dela.
"Smrt Pazukhina" (1857) je najpomembnejši med njimi. Avtor je dolgo delal na njem in spreminjal imena. Po mnenju cenzorja predstava prikazuje "popoln moralni razpad družbe". V njenem središču sta trgovca Ivan Pazuhin in njegov sin Prokofij, njune podobe odražajo proces preobrazbe starih ruskih trgovcev v moderne evropeizirane poslovneži. Osebe, ki naseljujejo igro, so družba moralno degradiranih ljudi: upokojeni general Lobastov, ki želi svojo hčer poročiti z mlajšim Pnzuhinom; državni svetnik Furnačev, čigar kariera se je začela z dejstvom, da je oropal lastno mater, ukradel denar iz skrinje po očetovi smrti, "da njegova mati ne bi imela dediščine za njim"; upokojeni poročnik Živnovski, ki je živel v Pazuhinovi hiši, izgnan iz polka zaradi goljufanja, a se nikoli ni naveličal govoriti o kreposti. Ženske, ki so obsedene z eno željo - zaslužiti denar - niso nič boljše.
Drama je ugledala luč odrov šele trideset let po nastanku. Ista usoda je čakala še eno igro Saltykova-Ščedrina - "Sence", ki v 19. stoletju sploh ni bila objavljena.
V "Sencah" je dramatik ostrino svoje satire usmeril v birokratski svet. Predstava prikazuje uradnike različnih rangov, od eksekutorja Svistikova do ministra kneza Tarakanova, ki sam ne nastopa na odru, ampak nevidno sodeluje pri vseh dogodkih. Tem ljudem je skupno to, da »niso tako zelo... barabe (bog ne daj)... ampak... preudarni ljudje!« Namesto Tarakanova, ki je padel v norost, je Klara tako rekoč gospodarica ministrstva, ki dobičkonosno trguje na "donosnih mestih". Izkorišča naivno lahkovernost uradnika Bobyreva, ki je v provincah trpel zaradi »drugih mnenj«, ga direktor oddelka Klaverov vplete v svoje mahinacije, vendar to počne tako prefinjeno, da Bobyrev ne razume takoj, za kaj gre. sodeluje pri. In ko je razumel, najprej, ko je bil pijan, je Klaverova označil za podlega, in ko se je streznil, je napisal pismo kesanja. Umazana dejanja se prikrivajo s plemenito patetiko govorov. Edina težnja vseh je, da se na kakršen koli način povzpnemo po karierni lestvici.
Černiševski je zelo cenil delo Saltikova-Ščedrina.
Ena glavnih osebnosti v dramaturgiji druge polovice 19. stoletja je A. V. Sukhovo-Kobylin (1817-1903), avtor treh iger: "Poroka Krečinskega", "Afera" in "Smrt Tarelkina". Izvirnik prve izdaje vsebuje podnaslov: "Iz življenja napisal Sukhovo-Kobylin." Vendar, kateri koli resnično dejstvo, vzeto za osnovo zapleta, je dramatik posplošil v obseg tipičnega pojava, socialna ostrina podobe pa se je iz igre v predstavo večala.
Suhovo-Kobylin je začel pisati "Poroko Krečinskega" v mladosti, vendar jo je končal šele leta 1854 v tulskem zaporu, kjer je končal zaradi suma umora svoje zunajzakonske žene Louise Simon-Dimanche. "Poroka Krečinskega" je zgodba o hazarderju in pustolovcu, ki se je odločil izboljšati svoje finančne težave s poroko z bogato nevesto Lidočko Muromsko. Izobražen, inteligenten, vsekakor nadarjen moški, Krečinski natančno in preudarno gradi večstopenjsko kombinacijo. zaradi česar bo lastnik ogromne dote. Krečinskega nič ne stane, da zapelje provincialko Lidočko in njeno ozkogledno teto Atujevo. Premaga tudi starega Muromskega. Zadeva pa se še vedno pokvari zaradi malenkosti na prvi pogled, ampak v bistvu je vse življenje igralca v tej malenkosti. Struktura, zgrajena na prevari, se je zrušila. Močnega prevaranta premaga še močnejši. Ne naivno poštenega in običajnega Nelkina, ampak močnega dninarja Becka.
Spopad Muromskih z Krečinskimi je spopad patriarhalnega plemstva z najnovejšim avanturizmom, spopad pritiska, energije, iznajdljivosti z nemočjo in nezmožnostjo obrambe. V tem boju nadarjeni in strastni Krechinsky vzbuja sočutje ne le zato, ker ima inteligenco in strast, ampak tudi zato, ker ne ceni denarja samega, ampak le priložnost, da z njim igra veliko igro. Ta številka je značilna in hkrati edinstvena. Avtor je ustvaril podobo resnično izjemne osebe, katere sposobnosti so v tej družbi pomilovanja vredne. To je drama Krečinskega.
V predstavi je podoba drugega igralca, v katerem ni niti talenta Krechinskega, niti njegovega obsega niti njegovega poguma - to je Rasplyuev. Nepomembna in strahopetna oseba je tudi produkt te družbe in njena žrtev.
V boju, ki se bije v predstavi, ni zmagovalcev. Izpostavljeni Krečinski je izbrisan iz življenja in Muromski, rešen svoje pustolovščine, začne boleče potovanje v iskanju pravice, ki tvori vsebino Suhovo-Kobylinove druge igre, »Zadeva« (1861), kjer se dogajanje prenese v okolje uradnikov.
Osnova dejanske vsebine drame je bil »primer« pisatelja samega, na lastne izkušnje ki so spoznali, kakšen grozen mehanizem za uničevanje človeka in njegovega dostojanstva je stroj ruskih sodnih postopkov. Stopnjo posplošenosti lahko presojamo po seznamu znakov, ki so razdeljeni v pet kategorij: »Nadrejeni«, »Moči«, »Podrejenost«, »Nihče ali zasebniki« in en lik, podložnik Tiška, je umeščen v ločeno rubriko z imenom »Ni oseba«. Preizkušnja Muromskega, ki spada v kategorijo "nihčerjev", je vsebina predstave, katere dejanje se odvija "v hodnikih in stanovanjih katerega koli oddelka", ki pooseblja celoten birokratski aparat Rusije. Ko se povzpne po stopnicah oddelčne lestvice od samega dna do samega vrha, se premika od enega uradnika do drugega, Muromsky povsod naleti na brezbrižnost do človeške usode in samovolje.
»Svatba Krečinskega« je kljub vsej svoji obtožujoči moči pripadala žanru vsakdanje komedije, v »Slučaju« se avtor že zateka k prijemom satirične groteske, zlasti pri karakterizaciji Varravina, ki bodisi izgine pod kupom; papirjev, potem ko govori o resnici, "obrne in išče resnico." Aforistični jezik, kjer ima dobesedno vsak stavek več pomenov; podobe, v katerih avtomatizem prevladuje nad naravnimi človeškimi občutki; nasprotje dveh sfer delovanja - hiše Muromskega in oddelka, ne samo v bistvu, ampak tudi v naravi njihove upodobitve - vse to naredi dela Sukhova-Kobylina izjemna v dramaturgiji svojega časa.
Satirični slog je še ostrejši v »The Death of the Plate on« (1869), kjer avtor na podlagi materiala istega »primera« ustvari sliko policijske preiskave in jo posmehljivo opredeli kot »komedijo«. šala.”
Od treh iger je le "Poroka Krečinskega" ugledala luč odra takoj po pisanju - 26. novembra 1855 je bila prikazana v Malem gledališču in od takrat je trdno vstopila na repertoar ruskega odra.
Težke politične razmere v državi so vzbudile zanimanje za preteklost pri iskanju analogij za razlago sodobnih procesov.
Najpomembnejša dela v zgodovinski žanr ustvaril Aleksej Konstantinovič Tolstoj (1817-1875), prozaist, pesnik, satirik, eden od avtorjev, ki je pisal pod psevdonimom Kozma Prutkov. Njegova trilogija - "Smrt Ivana Groznega" (1864), "Car Fjodor Ioanovič" (1868) in "Car Boris" (1870) - je zanimiva, ker avtor reinterpretira zgodovinske osebnosti, čeprav zgodovino obravnava precej svobodno, idealizira rusko antike, zlasti bojarji iz predmoskovske dobe. To stališče do zgodovine je bilo za avtorja temeljno pesnikovo nalogo pokazati »človeško resnico« in »; zgodovinska resnica ni povezan." V Tolstojevih delih združujete dokumentarizem s fikcijo, ne le v figurah, rojenih iz fantazije, ampak tudi v tistih, ki so resnično obstajale. Na primer, v liku Fjodorja Ioanoviča dramatiku ni bila pomembna njegova zgodovinska nedoslednost, temveč tragičnost osebnosti, obdarjene z visoko moralne kvalitete, vest, prijaznost, soočeni s krutim in nemoralnim svetom, kjer teh lastnosti ni mogoče dokazati. Pri obravnavi teme človeka in oblasti dramatik posveča glavno pozornost psihologiji, notranji procesi, protislovja tako v osebi sami kot med njo in okoliščinami, med njenimi osebnimi lastnostmi in poslanstvom avtokrata. Tolstoj interpretira podobe treh monarhov kot tragične podobe, s čimer poudarja njihovo zgodovinsko pogubo.
S pridržkom je bila na oder dovoljena le "Smrt Ivana Groznega". Trideset let njegov "Car Fjodor Ioanovič" ni videl luči na odru, saj po mnenju cenzurne komisije "lahko spektakel slaboumnosti in nemočne šibkosti nosilca krone povzroči osupljiv in neugoden vtis."
Najpomembnejši dogodek v dramski umetnosti konca stoletja je bil prihod Leva Nikolajeviča Tolstoja (1828-1910) v gledališče.
Odnos velikega pisatelja do gledališča je bil zapleten. Na začetku svojega ustvarjalna dejavnost Izkazoval je veliko zanimanje za uprizoritveno umetnost, sam je sodeloval v amaterskih produkcijah in celo zasnoval več predstav, ki so ostale v skečih. V poznih petdesetih letih 19. stoletja je bil Tolstoj očaran nad delom Ostrovskega, ki ga je imenoval »gensadni dramatik«. Dve od njegovih dokončanih del za oder segata v šestdeseta leta 19. stoletja: »Okužena družina« in »Nihilist«. Obe predstavi nista prišli na profesionalne odre.
Nato je Tolstoj naredil dvajsetletno pavzo v svoji dramski dejavnosti, med katero se je večkrat, tako v umetniških kot publicističnih delih, obrnil k gledališču, ki ga je razjezilo s svojo »nenaravnostjo«. Moderna scena imel za »prazno zabavo za brezdelne ljudi«, čeprav je spoštoval ustvarjalnost posameznih akterjev in aktivno pomagal pri ustvarjanju. ljudsko gledališče.
Sredi osemdesetih let 19. stoletja se je Tolstoj spet posvetil dramatiki in napisal dve drami hkrati. To je bilo obdobje povečanega moralno iskanje pisatelj, ki je prelomil s svojim razredom in zavzel položaj patriarhalno kmečkega stanu. Izbral je najbolj objektivnega literarna zvrst, da bi »povedali nekaj pomembnega za ljudi, o odnosu človeka do Boga, do sveta, do vsega večnega, neskončnega«.
Ko se je med ljudskim festivalom seznanil s farsičnimi predstavami, je Tolstoj rekel V. S. Serovi: »Veš, sram in prizadet sem bil, ko sem gledal vso to sramoto. Takoj sem si obljubil, da bom obdelal kakšno malenkost za odrsko ljudsko izvedbo.” In res, leta 1886 je pisatelj predelal zgodbo »Kako je hudiček odkupil drobtinico« v komedijo »Prvi žganjekuha ali kako je hudiček zaslužil drobtinico«, pri čemer je okrepil kritične motive, uvedel nove osebe in razširil nekatere fraze. v cele prizore. Predstavo je uprizorilo gledališče farse tovarne porcelana v bližini Sankt Peterburga, vendar jo je kmalu po prvi predstavi prepovedala cenzura.
Tudi Moč teme (1886) je bila sprva namenjena ljudskemu gledališču. Drama je bila napisana na podlagi resničnega dogodka, katerega gradivo je Tolstoju leta 1880 predstavil tožilec tulskega okrožnega sodišča N. V. Davydov. Tolstoj je začel neposredno delati na drami šele šest let kasneje in jo napisal zelo hitro, čeprav jo je kasneje večkrat predelal, ustvaril sedem izdaj in spremenil prvotni naslov "Krempelj se je zataknil - cela ptica je izgubljena."
»Moč teme« je ljudska drama o zakotni vasi, v katero vdirajo novi meščanski odnosi, ki uničujejo stari patriarhalni način življenja, staro patriarhalno moralo. Novo socialni odnosi rodi novo moralo. Pomnožena s kmečko temačnostjo vodi do strašnih rezultatov: do cele vrste zločinov - umorov, tatvin, okrutnosti, podlosti, razuzdanosti. Zločini postajajo nekaj vsakdanjega. Matryona, ki povabi Anisyo, da zastrupi njenega bolnega moža, želi mladi ženski in njenemu sinu dobro - smrt Petra bo osvobodila Anisyo, jo obogatila in ji dala priložnost, da se poroči z Nikito. Nikita, ki se je poročil z Anisjo zaradi denarja, divja in se popije s svojo ljubico pred ženo. Ko je posvojil otroka z Akulino, ga ubije. V Nikitini duši poteka strašen boj med moralo, ki je bila prvotno privzgojena v njem, in kvarno, zlobno močjo denarja. Vsak nov zločin zagreši pod pritiskom okoliščin, ki ga silijo v drago plačilo za svoje grehe. Na koncu ne zdrži in se hoče najprej obesiti, nato pa se javno pokesa svojih grozodejstev in s tem očisti svojo dušo.
Podobi Akima in Mitriča sta v predstavi temeljnega pomena. Nikitin oče Akim je eksponent avtorjevega položaja, svetovnega nazora patriarhalnega kmečkega ljudstva z njegovo vestnostjo in visoko moralo. Mitrič, izkušeni vojak, pretresen nad surovostjo dogajanja, pooseblja kmečko moralo, ki je v osnovi moralno zdrava.
Objavljeno 1886 v »Delih Gr. L.N. Tolstoja«, so sodobniki predstavo sprejeli z navdušenjem. I. E. Repin je pisal Tolstoju: »Včeraj sem prebral vašo novo dramo z V. G. Čertkovim. To je tako neverjetna resnica, tako neusmiljena moč reprodukcije življenja.« "Česa takega nisem bral že veliko, veliko let," je V.V. Stasov napisal avtorju. M. G. Savina je predstavo vzela za dobrobit in so jo že začeli vaditi v Aleksandrinskem gledališču. Vendar pa je bila na zahtevo glavnega tožilca Svetega sinoda K. Pobedonostseva »Moč teme« prepovedana in car je ministru za notranje zadeve ukazal, naj »konča to Tolstojevo sramoto« v svojem besede, "nihilist in ateist."
Leta 1890 so igro uprizarjali amaterji v hiši Priselkovih v Carskem Selu. Igro je uprizoril igralec Aleksandrijsko gledališče V. N. Davidov. »Moč teme* se je močno razširila po Evropi in leta 1895, ko je cenzurna prepoved spala, se je pojavila v cesarskih gledališčih, nato v provincah.
Leta 1886 je Tolstoj začel delati na "Sadovih razsvetljenstva", vendar je komedijo, zaposlen z "Močjo teme", pustil na strani in se ji vrnil tri leta pozneje, ko je bila potrebna igra za domačo predstavo v Yasnaya Polyana. Delo za izboljšanje igre se je nadaljevalo tudi po izvedbi predstave. Tolstoj je izdal osem izdaj, večkrat spremenil naslov - "Duhovi", "Zvit", "Zvit ali sadovi razsvetljenstva", končno preprosto "Sadovi razsvetljenstva". Končna izdaja je bila pripravljena leta 1890.
Spodbudo za pisanje drame je Tolstoju dala spiritualistična seansa v eni hiši, a iz zasebnega primera je pisatelj ustvaril obremenilno sliko morale plemiške družbe, ki prikazuje prazno, nesmiselno življenje, polno spiritualističnih seans, medijev, šarad. , skrbi za “gustops dogs”, od katerih človek res lahko “znori.” Tolstoj slika to življenje zlobno, ostro, posmehuje se prazni gravitaciji in samozavesti. Kot da vidi življenje skozi oči treh moških, ki so prišli od Zvezdincev kupovat zemljo na obroke, saj je njihova lastna zemlja »majhna, ne kot živina, recimo, nima je kam pustiti«, kot pravi eden izmed mož. pravi. Vsi trije z začudenjem gledajo na življenje gospodarjev in le bistroumna služkinja Tanya obrne neumnost lastnikov v prid svojih sovaščanov in med spiritualistično seanso predlaga nujno rešitev.
Skupini likov si v predstavi nasprotujeta tudi slogovno: ostro satiričnim portretom plemičev in psevdoznanstvenikov nasproti stojijo verodostojno in sočutno izpisane podobe mož in služabnikov.
Leta 1891 so "Sadovi razsvetljenstva" dovolili uprizoritev na cesarskem odru in uprizoritev v Aleksandrinskem gledališču, kjer je V. N. Davydov odlično igral tretjega človeka.
Toda malo pred tem je igro uprizorilo Društvo za umetnost in literaturo. Premiera je bila februarja 1891 in je bila pomembna za to, kar je postalo. prvo režijsko delo K. S. Stanislavskega!
Naslednja Tolstojeva drama Živi mrlič se je pojavila šele deset let po Sadovih razsvetljenstva – leta 1900.
Načrt za predstavo z naslovom "Truplo" je bil zapisan v dnevniku že leta 1897, vendar je bila neposredna spodbuda za izvedbo tega načrta Čehovljeva igra "Stric Vanja", ki je Tolstoj po ogledu na odru aktivno ni sprejel. (»bil je ogorčen«, a lastno priznanje).
Pisatelj je znova zasnoval zaplet na resničnem primeru - sodnem primeru zakoncev Gimer, o katerem je povedal isti Davydov. In kot v prvih dveh primerih se je zasebna "afera" pod peresom velikega pisatelja razvila v čudovito umetniško delo, ki razkriva kompleksen proces preloma Fedje Protasova z družino, z okoljem v želji po osvoboditvi lažnosti družinskih odnosov. Prav ta občutek laži je vrzel med Fedjo in drugimi predstavniki njegove družbe - Lizo, Kareninom. To protislovje naravnih človeških občutkov, duhovne in čustvene emancipacije na eni strani ter umetne konvencije, forme, ki je postala vsebina, na drugi strani določa gibanje predstave. Poleg tega Tolstoj nikakor ne ogroža niti Lise, niti Victorja niti njunega spremstva. Nasprotno, iz Lize popolnoma odstrani motiv krivde: če je Gimer na zahtevo svoje žene uprizoril samomor in uresničil njen načrt, potem sta tako Liza kot Karenin prikazana kot brezhibno spodobna, čista in plemenita človeka. Toda to le še poslabša Fedjin konflikt z družbo in povzroči, da se počuti akutno krivega do Lise. Ta konflikt, poudarja Tolstoj, ni s posamezniki, ampak z zakoni družbe, ki temelji na lažni morali, ščiti obliko, ignorira bistvo, ščiti laži in »umazanijo«. Fedja Protasov, celo degradiran, »mrtev«, vzbuja pisateljevo sočutje s svojo vestnostjo in visoko moralo, ki je prav v tem, da živi »po vesti« in ne po formi. In če Fedya najprej uporabi to formulo predvsem zase, potem se dlje razvija dejanje, širše se širi na celotno družbo. Monolog Protasova z raziskovalcem prinaša psihološko dramo v odprto novinarstvo, avtor govori s Fedjinim glasom, obsoja, označuje svet, s katerim se je njegov junak zaman poskušal sprijazniti. S tem svetom se ni mogoče sporazumeti, težko ga je prevarati, le v smrti ga lahko zapustiš.
"Živo truplo" krši tradicionalno kompozicijo - njegovo dejanje teče neprekinjeno, teče iz epizode v epizodo (bilo naj bi jih petnajst, a je bilo napisanih dvanajst, igra je ostala nedokončana).
Ruska drama je šla skozi težko in na dolge razdalje razvoj. Prve igre se pojavijo ob koncu 17. - začetku 18. stoletja; temeljijo na starodavnih obredih in igrah, ustni ljudski drami. Do najbolj znanih in popularna dela ljudska drama vključujejo "Car Maksimilijan", "Čoln", ki je odražal kampanje Stepana Razina in Ermaka; ljudska drama-farsa "O guvernerju-bojarju"; lutkovna komedija o Petruški. V tem času se v Ukrajini in Belorusiji pojavi tako imenovana šolska drama. S sposojanjem tem iz cerkvenih obredov je afirmirala za tisti čas napredne ideje centralizirane monarhije.
Prizor iz predstave "Volkovi in ovce" A. N. Ostrovskega v Moskvi dramsko gledališče poimenovana po K. S. Stanislavskem.
Prizor iz predstave "Generalni inšpektor" N. V. Gogolja v Moskovskem satiričnem gledališču. 1985
Nova stopnja v razvoju ruske dramatike se je zgodila v 30-40-ih letih. XVIII stoletje, doba prevlade klasicizma. Največja predstavnika tega trenda sta bila A. P. Sumarokov (1717-1777) in M. V. Lomonosov (1711-1765). Dramaturgija klasicizma je pridigala visoke državljanske ideale. Junaki klasicistične tragedije so ljubezen do domovine in služenje postavili nad vse. V Sumarokovih tragedijah "Khorev", "Sinav in Truvor" in drugih se je slišala tema obsodbe tiranije in despotizma. Ruska klasicistična dramaturgija v veliki meri temelji tako v teoriji kot v praksi na izkušnjah zahodnoevropske kulture. Ni naključje, da so Sumarokova, čigar igre so postale osnova repertoarja ruskega gledališča sredi 18. stoletja, imenovali "severni Racine". Poleg tega je Sumarokov z razkrivanjem slabosti »nižjih slojev«, podkupljivih uradnikov in plemiških posestnikov, ki so kršili svojo državljansko dolžnost, naredil prve korake k ustvarjanju satirične komedije.
Najpomembnejši pojav v dramaturgiji drugega polovica XVIII V. sta postali komediji D. I. Fonvizina (1745-1792) »Brigadir« in »Maletnik«. Osnova je razsvetljenski realizem umetniška metoda Fonvizina. V svojih delih ne obsoja posameznih slabosti družbe, temveč celoten politični sistem, ki temelji na suženjstvu. Samovolja avtokratske oblasti je povzročila brezpravje, pohlep in korupcijo birokracije, despotizem, ignoranco plemstva in nesrečo ljudstva, ki ga je zatiralo »breme krutega suženjstva«. Fonvizinova satira je bila zlobna in neusmiljena. M. Gorky je opozoril na njegov ogromen pomen kot utemeljitelja "obtožujoče realistične linije" ruske literature. Po moči satiričnega ogorčenja lahko poleg Fonvizinovih komedij postavimo »Jabed« (1798) V. V. Kapnista, ki razkriva birokratsko samovoljo in korupcijo uradnikov, in tragedijo šale I. A. Krylova »Podschipa« (»Trumph«, 1800). ), zasmehovanje dvorišča Pavla I. Tradiciji Fonvizina in Kapnista sta našli svojo pot nadaljnji razvoj v dramaturgiji A. S. Griboedova, N. V. Gogolja, A. V. Suhovo-Kobylina, M. E. Saltikova-Ščedrina, A. N. Ostrovskega.
Prva četrtina 19. stoletja - kompleksen in bogat v boju različnih umetniška gibanja obdobje v zgodovini ruskega gledališča. To je čas premagovanja kanonov klasicizma, pojava novih smeri - sentimentalizma, predromantike in realizma. Začne se proces demokratizacije celotnega ruskega gledališča. Med Napoleonske vojne in rojstvo decembizma poseben pomen pridobi junaško-domoljubno tematiko. Ljubezen do domovine, boj za neodvisnost so vodilne teme dramskih del V. A. Ozerova (1769-1816).
Prvič desetletja XIX V. Žanr vodvilja, majhne posvetne komedije, postaja vse bolj priljubljen. Njegovi ustanovitelji so bili A. A. Šahovskoj, N. I. Hmelnicki, M. N. Zagoskin, A. I. Pisarev, A. S. Gribojedov. V svojih igrah, napisanih lahkotno, živahno knjižni jezik, z duhovitimi dvostihi so bile živo opažene poteze sodobne morale in značajev. Te značilnosti, ki v določeni meri približujejo vodvilj vsakdanji komediji, bodo postale opredeljujoče v delu vodviljskih dramatikov, kot so D. T. Lensky, P. A. Karatygin, F. A. Koni in drugi.
Vodilna vloga v zgodovini ruske dramatike pripada A. S. Puškinu in A. S. Griboedovu. Ustvarili so prve realistične drame. Puškinova dramaturgija in njegove teoretične izjave utemeljujejo načela narodnosti in realizma v ruski dramatiki. V komediji "Gorje od pameti" A. S. Gribojedova je mogoče zaslediti njegovo tesno povezavo z osvobodilnim gibanjem v Rusiji. Realistično prikazuje boj med dvema obdobjema - "sedanjim" in "preteklim".
Do 30. let. se nanaša na pojav zgodnjih iger M. Yu Lermontova - "Španci", "Ljudje in strasti", ". Čuden človek" Lermontov je najbolj glavni predstavnik revolucionarna romantična drama v ruski literaturi. Njegova "Maškarada" je vrhunec romantične tragedije prve polovice 19. stoletja. Tema usode visokega, ponosnega uma, ki se ne sprijazni s hinavščino in hinavščino, ki jo je začel Griboedov, najde tragičen zaključek v drami Lermontova. Drame Puškina in Lermontova je carska cenzura prepovedala uprizarjati. Na ruskem odru 30-40-ih. Izvajale so se drame N. V. Kukolnika in N. A. Polevoya, ki so slavile modrost in veličino monarhične oblasti. Prepojeni z lažno patetiko in melodramatskimi učinki se niso dolgo obdržali na gledališkem repertoarju.
Pot L. N. Andreeva (1871-1919) je bila zapletena in protislovna. V njegovih dramah »K zvezdam« (1906), »Sava« (1906), »Car lakota« (1908) se sliši tema zavračanja sveta kapitala, hkrati pa dramatik ne verjame v ustvarjalna moč upornega ljudstva, njegov upor je anarhičen. Tema človekove nemoči in pogube se sliši v drami »Človeško življenje« (1907). Prežet je z brezbožnimi motivi in protestom proti nepravičnemu in krutemu svetu. filozofska drama"Anatema" (1909).
V to težak čas V krizi zavesti določenega dela ruske inteligence sta se pojavili igri Gorkyja »Zadnji« (1908) in »Vassa Zheleznova« (prva različica, 1910). Nasprotujejo pesimističnim, dekadentnim čustvom in govorijo o pogubi in degeneraciji buržoazije.
V celotnem svojem razvoju je bila ruska drama izraz rasti samozavedanja in duhovne moči ljudi. Postala je pomemben pojav v svetovni gledališki kulturi in upravičeno zavzela častno mesto v svetovnem gledališču.
Izvor ruske dramatike ne gre pripisati toliko produkcijam dvornega gledališča pod vodstvom Alekseja Mihajloviča (1672-1676), ker v bistvu so bile tako dramatizacije Svetega pisma kot šolska drama. Njegov ustanovitelj velja za učenjaka-meniha Simeona iz Polocka, ki je pisal drame na podlagi svetopisemskih zgodb.
Ruska drama se je začela aktivno razvijati v XVIII stoletja in je v veliki meri sledil evropski dramatiki. Prvi predstavnik ruskega klasicizma je bil A.P. Sumarokova, ki je imel pomembno vlogo pri oblikovanju in razvoju ruskega gledališča. Tragedije Sumarokova so bile napisane predvsem v zgodovinske teme. V njih so bili glavni liki bolj verjetno nosilci določenih idej kot konkretni zgodovinski liki. V nasprotju s klasicizmom namesto pripovedovanja o dogodkih v zakulisju le-te uvaja neposredno. Predstavlja tudi interaktivne zavese in zvočne učinke. Govor je bližje pogovoru. Precej opazna pa je njegova usmerjenost k zakonitostim klasicizma in še posebej k delu Moliera. Vrhunec razvoja klasicistične dramatike je bilo delo D.I. Fonvizina. Po drugi strani pa ga lahko štejemo za utemeljitelja nove smeri v ruskem gledališču - kritičnega realizma. Nič pomembnega ni prispeval k tehnologiji dramatike, je pa prvič prikazal zanesljivo sliko ruskega življenja in na tem bo v prihodnosti temeljila nacionalna umetniška metoda.
V drugi polovici 18. stol. Žanr komedije je zelo razvit. Dramaturgi Ya.B. Knyazhnin, V.V. Kapnist, I.A. Krylov razvijajo novo smer - satirično komedijo, v kateri kritizirajo plemenito družbo in njene slabosti. N.N. Nikolev in Ya.B. Princese ustvarjajo »politično tragedijo«. Istočasno sta se pojavili "jokasta komedija" in "filisterska drama", ki sta predstavljali novo smer na ruskem odru - sentimentalizem. Vidni predstavniki tega trenda so bili V.I. Lukin in M.M. Kheraskov. Pomemben kraj na repertoarju ruskega gledališča v zgodnjih 70. letih. XVIII uvršča komična opera. Ni podobna opernim predstavam, v bistvu je bila drama, ki vključuje različne vokalne točke, solistične, zborovske in plesne prizore. Junaki so bili kmetje in meščani.
V začetku 19. stol. Dramaturgija ruskega gledališča je raznolika in barvita. V času napoleonskih vojn je prevladovala junaško-domoljubna tematika, hkrati pa je nastala nova gledališka zvrst, imenovana »ljudsko-domoljubni divertisment«. Družbeno-politični problemi, ki so skrbeli napredne plemiške kroge, so se odražali v tragedijah V.A. Ozerova. Osnova njihovega uspeha je bila politična relevantnost. Žanr komedije v prvi četrtini 19. stoletja. predstavlja satirična komedija (I. A. Krylov, A. A. Šahovski, M. N. Zagoskin) in »plemenita« ali »posvetna« komedija (N. I. Hmelnicki). V 19. stoletju V dramaturgiji se še vedno držijo tradicije vzgojne drame in pravila klasicizma, hkrati pa vanjo začnejo prodirati sentimentalni motivi. V prvi četrtini, na predvečer dekabrističnega upora, se pojavi nova dramaturgija progresivne smeri. Najvidnejši predstavniki tega trenda so A.S. Gribojedov. Posebno stran v zgodovini ruske dramatike zavzema delo A.S. Puškina, ki je odločilno vplival na celotno kasnejšo zgodovino gledališča.
Do sredine 19. stol. Romantika v ruski dramatiki je bila predstavljena z delom M.Yu. Lermontov, hkrati pa sta postala še posebej priljubljena melodrama in vodvilj (D. T. Lensky, P. A. Karatygin, F. A. Koni). Najbolj priljubljeni so postali vodvilji »z oblačenjem« - to so bili predvsem francoski vodvilji, predelani na ruski način. Na aleksandrijski sceni v 40. na sezono je bilo uprizorjenih do 100 vodviljev. Sentimentalizem in romantika sta bili prekratki obdobji v zgodovini ruske dramatike. Iz klasicizma je takoj zakorakala v realizem. Predstavnik nove smeri - kritičnega realizma - v drami in gledališču je bil N.V. Gogol. V zgodovino gledališča se je zapisal tudi kot teoretik, ki je vztrajal pri realistični estetiki in moralno-vzgojni vlogi gledališča ter socialni naravi konflikta v predstavi.
Postopoma je realizem postal prevladujoči slog v gledališču druge polovice 19. stoletja. Vidni predstavnik tega trenda je A.N. Ostrovski. Njegove igre so postale osnova repertoarja ruskega gledališča v njegovem in poznejšem času. Ostrovski je napisal 47 iger, to so zgodovinske igre, satirične komedije, drame, “prizori iz življenja”, pravljica. V dramo vpelje nove osebe - trgovca podjetnika; spreten, energičen pustolovec, ki zna služiti denar; pokrajinski igralec itd. Ob koncu svojega življenja je kot eden od direktorjev cesarskih gledališč, odgovoren za repertoar, naredil veliko koristnih sprememb v razvoju ruskega gledališča. Na prelomu XIX-XX stoletja. Gledališče je hkrati pod močnim vplivom revolucionarnih in populističnih idej, pa tudi meščanskega okusa. V tem času sta se razširili francoski komediji Labiche in Sardou. Največji repertoar domačih dramatikov so V. Krylov, I. Shpazhinsky, P. Nevezhin, N. Solovyov, ki so pisali o modnih temah: ljubezenske zadeve med predstavniki različnih razredov. L.N. Tolstoj odpre nova stran v ruski drami. Njegov težek, oseben poskus iskanja resnice, poti dobrote in splošne pravičnosti, ki se je seveda končal z anatemo, se je zrcalil v številnih igrah. V njih gradi konflikt na koliziji človeške in »uradne« resnice.
V dvajsetem stoletju je Rusija začela dajati ton ne le v dramatiki, ampak tudi v gledališču. To je predvsem posledica dela Moskovskega umetniškega gledališča in kroga dramatikov, s katerimi je bil povezan. Rusko gledališče je svetu dalo celo galaksijo čudovitih dramatikov. Med njimi nedvomno prvo mesto pripada A.P. Čehov. Njegovo delo pomeni začetek kvalitativno nove stopnje v zgodovini ne le ruskega, ampak tudi evropskega gledališča. A.P. Čehov, čeprav velja bolj za simbolista, ima v svojih dramah nekaj naturalističnih značilnosti in so ga v njegovem času pogosto interpretirali kot naturalista. V dramaturgijo je prinesel nov tip konflikta, nov tip konstrukcije in razvoja dejanja, ustvaril ozadje, cone tišine, podtekst in številne druge dramske tehnike. Njegov vpliv na dramaturgijo 20. stoletja. (zlasti ruski) precej pomembno.
Gorky A.M. ni omejil le na oblikovanje družbenih problemov. Postavil je temelje nove umetniške metode v umetnosti - socialistični realizem. Svoje revolucionarne ideje je predstavljal z romantično patetiko, poveličeval spontan, v bistvu ateistični upor osamljenega upornika. Čeprav je jasno pozival k revoluciji, je kljub temu ni sprejel. Tu se vidi, kako umetniške in realne realnosti ni ustrezno razumel. Drugo obdobje njegovega ustvarjanja, po vrnitvi iz emigracije, predstavlja kratko, a tragično polno stran njegovega življenja.
Igre L. Andreeva so gravitirale k simbolizmu, vendar simbolistične v čista oblika niso bili. Izrazili so vso zapletenost in dvoumnost Andrejevega dela. Nekaj časa je bil v primežu revolucionarnih idej, a je pozneje spremenil svoja stališča. Splošnost likov, skicost glavnega konflikta, fantastičnost prizorišča in podob, določena vznesenost in patos obstoja junakov, vse to približuje njegove drame gledališču ekspresionizma. Sam Andreev je svojo režijo v gledališču imenoval panpsihizem. V predstavi “Človeško življenje” odpravlja odrske smeri, kar je z vidika dramske tehnologije že samo po sebi revolucionarno; predstavi pripovedovalca – Nekdo v sivini, fantastične podobe stark ipd. Toda njegovo delo ni imelo opaznega vpliva na dramatiko; bil je prej izjema od splošnih realističnih pravil tistega časa.
Ruska dramatika po letu 1917 se je pod vplivom obstoječega sistema v Rusiji razvijala predvsem v skladu s tako imenovanim socialističnim realizmom (zamisel Gorkega) in na splošno ni posebej zanimiva. Izpostaviti velja le M. Bulgakova, N. Erdmana in E. Schwartza kot morda edine nadaljevalce tradicije ruske dramatike. Vsi so bili pod močno cenzuro, njihova ustvarjalna in osebna življenja so bila zelo dramatična.
Minor
Analiza dela
Predstavo je zasnoval D.I. Fonvizin kot komedija na eno glavnih tem razsvetljenstva - kot komedija o izobraževanju. Toda kasneje se je pisateljev načrt spremenil. Komedija "Nedorosl" je prva ruska družbeno-politična komedija, v kateri je tema vzgoje povezana z najpomembnejšimi problemi 18. stoletja.
Glavne teme;
1. tema podložništva;
2. obsodba avtokratske oblasti, despotskega režima dobe Katarine II.;
3. tema vzgoje.
Izvirnost umetniški konflikt Igra je, da se ljubezenska afera, povezana s podobo Sofije, izkaže za podrejeno družbeno-političnemu konfliktu.
Glavni konflikt komedije je boj med razsvetljenimi plemiči (Pravdin, Starodum) in podložniškimi lastniki (lastniki Prostakovi, Skotinin).
"Nedorosl" je svetla, zgodovinsko natančna slika ruskega življenja v 18. stoletju. To komedijo lahko štejemo za eno prvih slik družbenih tipov v ruski literaturi. V središču zgodbe je plemstvo v tesni povezavi s podložniškim slojem in vrhovno oblastjo. Toda dogajanje v hiši Prostakovih je ilustracija resnejših družbenih konfliktov. Avtor potegne vzporednico med posestnico Prostakovo in visokimi plemiči (tako kot Prostakova so brez idej o dolžnosti in časti, hrepenijo po bogastvu, podložnosti plemičem in se prerivajo s šibkimi).
Fonvizinova satira je usmerjena proti specifični politiki Katarine II. Deluje kot neposredni predhodnik republikanskih idej Radiščeva.
Žanr "Minora" je komedija (predstava vsebuje veliko komičnih in farsičnih prizorov). Toda avtorjev smeh je dojet kot ironija, usmerjena proti trenutnemu redu v družbi in državi.
©2015-2019 stran
Vse pravice pripadajo njihovim avtorjem. To spletno mesto ne zahteva avtorstva, vendar omogoča brezplačno uporabo.
Datum nastanka strani: 2016-02-13
Miselno se prestavimo v cesarski Peterburg tridesetih let devetnajstega stoletja, ceremonialen, aroganten, v kamnu njegovih palač, v litoželezni čipki ograj.
Nadebudni pisatelj je objavil romantična pesem v nemškem duhu se mu je okrutno izjalovilo in rokopis v obupu sežgal. Kam so odšle misli brodolomca mladeniča, ki je prišel iz daljnega, provincialnega Nežina, sanjal o uspehu in slavi v hladnem in nedostopnem Sankt Peterburgu? V gledališče. Po tolažbo in oporo se je zatekel k gledališču. V dneh največjega razočaranja so iz globin spomina privrele stare sanje – postati igralec. Naš deželni oče je igral na amaterskem odru. Sam junak je uspešno nastopal v amaterskih predstavah.
V. G. Perov. "Portret A. N. Ostrovskega",
1871, Tretjakovska galerija.
Ilustracija I. S. Glazunova za
Drama Ostrovskega "Nevihta".
Beremo spomine tajnika pod direktorjem cesarskih gledališč, kneza Gagarina: »Ko sem dežurnemu ukazal, naj vpraša za osebo, ki je prišla, sem videl mladenič, zelo neprivlačnega videza, s črno ruto zavezano lice. - Zdi se, da te boli zob? « sem vprašal: »Bi rad kolonjsko vodo?« "Hvala, tako bo minilo!"
Mladi provincial iz Nežina, ki mu je knez Gagarin rekel: »Mislim, da bi bila komedija bolj spodobna zate,« je Nikolaj Vasiljevič Gogolj. Neuspela pesem je Gogoljev prvorojenec »Hanz Küchelgarten«. In princ Gagarin, ki je grdemu debitantu svetoval, naj se spremeni junaški žanr komediji, sam pa ni vedel, da se pogovarja z bodočim genijem komedije.
Velikega ruskega dramatika Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskega so v kljubovanju visokim oblastem dobesedno zvlekli pod oboke cesarskega Malega gledališča prijatelji nadobudnega avtorja, čudoviti ruski igralci - veliki in močni Prov Sadovski, Ljubov Pavlovna Nikulina-Kositskaya, dr. izjemna ruska ljudska igralka, tista, ki je služila kot prototip in prva izvajalka Katerine v "Nevihti".
Mladi Alexander Ostrovski, štiriindvajsetletni, neznani uradnik gospodarskega sodišča, je imel »izreden začetek«. Sam Nikolaj Vasiljevič Gogol je o svojem prvorojencu - komediji "Insolventni dolžnik" (pozneje znanem kot "Bankrot, ali naši ljudje - štejmo") rekel: "Bog mu daj uspeh v vseh prihodnjih delih ... Najpomembnejša stvar je, da talent obstaja in slišiš ga povsod.”
Občutek ogromnosti in izvirnosti novega literarnega talenta je bil nenaden in splošen. »Mislim, da so v Rusu tri tragedije: »Mladoletnik«, »Gorje od pameti«, »Glavni inšpektor«, na »Bankrot« sem postavil številko štiri,« je zapisal slavni pesnik Vladimir Odojevski.