Larisa Strelnikova. V. Kozhinov για τη ρωσική και δυτική λογοτεχνική συνείδηση: αλληλεπίδραση και αντιπαράθεση. Η επίδραση της δυτικοευρωπαϊκής λογοτεχνίας στον ρωσικό συμβολισμό

12.04.2019

ΑΛΛΗΛΕΠΙΔΡΑΣΗ ΡΩΣΙΚΗΣ ΚΑΙ ΔΥΤΙΚΗΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΤΟΥ ΤΕΛΟΥΣ ΤΟΥ 15ου ΚΑΙ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ

ΣΕ. Νικητίνα

Το άρθρο υπογραμμίζει τις κύριες πτυχές της λογοτεχνικής αλληλεπίδρασης μεταξύ της ρωσικής και της δυτικοευρωπαϊκής λογοτεχνίας στο γύρισμα του 18ου και του 19ου αιώνα. Εξετάζονται οι ιστορικές και λογοτεχνικές διαδικασίες που επηρέασαν την ανάπτυξη της αισθητικής του προ-ρομαντισμού στη ρωσική λογοτεχνία.

Λέξεις κλειδιά: Πεζογραφία, δράμα, συναισθηματισμός, προ-ρομαντισμός, μυθιστόρημα, ήρωας, εικόνα

Η ρωσική λογοτεχνία του 18ου αιώνα αναπτύχθηκε και εμπλουτίστηκε μέσω της ευρείας διεθνούς επικοινωνίας. Η περίοδος της μετάβασης από τον κλασικισμό στον ρομαντισμό χαρακτηρίστηκε από μεγάλο ενδιαφέρον για τη δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία, από την οποία οι Ρώσοι συγγραφείς πήραν ό,τι ήταν απαραίτητο και χρήσιμο για την ανάπτυξη της ελεύθερης καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Η ποιότητα της καινοτομίας και το βάθος της πρωτοτυπίας της εθνικής λογοτεχνίας εξαρτιόταν σε μεγάλο βαθμό από την αλληλεπίδραση της ρωσικής λογοτεχνίας με τις ευρωπαϊκές λογοτεχνίες.

Σημαντικό ρόλο στην εισαγωγή της ρωσικής λογοτεχνίας στις παγκόσμιες ιδέες, πλοκές και εικόνες έπαιξε η δραματουργία του W. Shakespeare, η ποίηση των E. Jung, D. Thomson, T. Gray, το έργο των L. Stern, J.-J. . Russo, I.V. Γκαίτε, Ι.Γ. Herder, F. Schiller.

Από τους Άγγλους πεζογράφους, ο πιο δημοφιλής ήταν ο L. Stern, συγγραφέας των μυθιστορημάτων «The Life and Opinions of Tristram Shandy» (1759-1762), «A Sentimental Journey through France and Italy» (1768). Ο Στερν ενδιαφερόταν ως δημιουργός του είδους του συναισθηματικού ταξιδιού, ως συγγραφέας ικανός να καλύψει ευρέως τον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου, ικανός να δείξει την πρωτοτυπία των εσωτερικών του εμπειριών, όταν το υπέροχο και το συνηθισμένο, ηρωικό και ευτελές, καλό και Το κακό συνδυάζεται περίπλοκα σε έναν άνθρωπο και δίνει διέξοδο στα πάθη του. Οι καλλιτεχνικές ανακαλύψεις του Στερν υιοθετήθηκαν από την ευρωπαϊκή λογοτεχνία, συμπεριλαμβανομένης της ρωσικής λογοτεχνίας.

Ο Στερν κέρδισε τη μεγαλύτερη δημοτικότητα στη Ρωσία στις αρχές του 19ου αιώνα, όταν δημοσιεύθηκαν οι «Ομορφιές του Στερν ή μια συλλογή από τις καλύτερες εγωπαθείς ιστορίες και εξαιρετικές παρατηρήσεις για τη ζωή για ευαίσθητες καρδιές» (Μ., 1801) και όταν Εμφανίστηκαν πολυάριθμες απομιμήσεις του Karamzin και του "Travel" (Shalikov, Izmailov, κ.λπ.) και ως απόκρουση στα άκρα του συναισθηματισμού - η κωμωδία του A.A. Shakhovsky "New Stern" (1805). Ο Karamzin ήταν επίσης ένας από τους θαυμαστές Άγγλος συγγραφέας. Αυτό εκδηλώθηκε στο πρώτο του μυθιστόρημα, «Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη» (1791-1792) και στην αυτοβιογραφική ιστορία «Ένας ιππότης της εποχής μας».

Η γερμανική λογοτεχνία είχε ιδιαίτερα ισχυρή επιρροή στον Καραμζίν. Η ποίηση του Schiller, του Goethe και των εκπροσώπων του Sturm und Drang, σε πρωτότυπα και μεταφράσεις, ήταν πολύ γνωστή στη Ρωσία στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Οι Γερμανοί συγγραφείς F.M. Ο Klinger και ο J. Lenz έζησαν και εργάστηκαν στη Ρωσία. Ζωντανά νήματα εκτείνονται από τον γερμανικό προ-ρομαντισμό έως τα ρωσικά. Προτιμώντας τη γερμανική λογοτεχνία από τη γαλλική, ο Karamzin άρχισε να τη γνωρίζει πίσω στη Μόσχα, στα τέλη της δεκαετίας του '70. χάρη στη «Φιλική Επιστημονική Εταιρεία» Ν.Ι. Νοβίκοβα. Ο Karamzin έμαθε πολλά για την πολιτιστική και λογοτεχνική ζωήΕυρώπη χάρη στα ταξίδια του το 1789-1790 μέσω της Γερμανίας, της Ελβετίας, της Γαλλίας και της Αγγλίας. Από τους Γερμανούς συγγραφείς εκείνης της εποχής είχε μεγάλη επιρροή πάνω του ο Χ.Μ. Wieland (“History of Agathon”) και G.E. Λέσινγκ («Emilia Galotti»).

Οι προ-ρομαντικές τάσεις στην κοσμοθεωρία και τη δημιουργικότητα του Karamzin εμφανίστηκαν στα τέλη της δεκαετίας του '80. Ως προρομαντικός, εκείνη την εποχή έχασε την πίστη του στις συναισθηματικές έννοιες της παγκόσμιας αρμονίας και της «χρυσής εποχής» της ανθρωπότητας. Στην κοσμοθεωρία του συγγραφέα, η φύση μετατρέπεται από μια που συμπάσχει με την ανθρωπότητα σε μια μοιραία, άλλοτε δημιουργική, άλλοτε καταστροφική δύναμη. ο άνθρωπος είναι απλώς ένα παιχνίδι τρομερών στοιχειωδών δυνάμεων. Οι νόμοι της κοινωνίας δεν είναι πλέον σε αρμονικό συνδυασμό με τους νόμους της φύσης. Ο Καραμζίν προσπάθησε να τα δείξει όλα αυτά στην ιστορία του «Το νησί του Μπόρνχολμ» (1794), βουτηγμένο στον ρομαντισμό του Βορρά της Οσίας. Ένα από τα βασικά σημάδια του προ-ρομαντισμού είναι η εκλεπτυσμένη αίσθηση της φύσης και, ως συνέπεια αυτής, η «τοπιογράφος» στα έργα τέχνης. Υπό την επιρροή του Rousseau, του Stern, του Jung, του Thomson και του Gray, η «τοπιογράφος» εμφανίζεται επίσης στα έργα του Karamzin («Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη», «Spring Feeling», «To the Nightingale», «Lily», « Πρωτέας, ή η διαφωνία του ποιητή», «Χωριό»). Σε αντίθεση με τον ήρωα των έργων του συναισθηματισμού, ο ήρωας της προ-ρομαντικής λογοτεχνίας δεν δέχεται την τάξη των πραγμάτων στη ζωή όπως είναι. Αυτός ο ήρωας είναι από τη φύση του επαναστάτης, το ηρωικό και το συνηθισμένο, το καλό και το κακό συνδυάζονται περίπλοκα μέσα του, όπως στους ήρωες των δραμάτων του Σίλερ. Ένας νέος ήρωας για τη ρωσική λογοτεχνία ανακαλύφθηκε στην προρομαντική ποίηση και πεζογραφία του Καραμζίν 1789-1793. Στο μυθιστόρημα "Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη", στις ιστορίες " Καημένη Λίζα", "Natalia, the Boyar's Daughter", "Bornholm Island", "Sierra Morena", "Julia" Karamzin επέκτειναν σημαντικά τις δυνατότητες της ρωσικής λογοτεχνίας, στρέφοντας στην αποκάλυψη της πλούσιας πνευματικής ζωής του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου, του " ΕΓΩ". Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '90. Ο Καραμζίν αλλάζει τις ιδεολογικές και καλλιτεχνικές του θέσεις: απομακρύνεται από τον προρομαντισμό και στρέφεται στον συναισθηματισμό.

Σύγκρουση Δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνίαΒιώνει και ο Α.Ν Ραντίστσεφ. Κατά την έρευνά του

Δελτίο του Κρατικού Πανεπιστημίου Bryansk. 2016(1)

ο συγγραφέας παραδέχτηκε ότι η δημιουργία του «Ταξίδι από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα» επηρεάστηκε, εκτός από τον Χέρντερ και τον Ρέιναλ, από τον Στερν στο Γερμανική μετάφραση[Babkin, 1957, 167]. Οι εικόνες του Yorick και του Ταξιδιώτη είναι παρόμοιες ως προς την ανθρώπινη διάθεση και τη θερμή τους συμπάθεια για τους μειονεκτούντες. Το επεισόδιο της συνάντησης του Ταξιδιώτη με τον τυφλό τραγουδιστή στον σταθμό Κλιν θυμίζει το επεισόδιο της συνάντησης του Ταξιδιώτη Γιόρικ με τον μοναχό Λορέντζο. Ο Radishchev διαφωνεί με τον Stern, απορρίπτει το δεϊστικό ηθικό σύστημα των Άγγλων συναισθηματιστών συγγραφέων, το οποίο εκδηλώνεται ξεκάθαρα στο κεφάλαιο από το "Travel" που ονομάζεται "Edrovo".

Οι διαφορές μεταξύ των Ταξιδιών του Stern και του Radishchev είναι πολύ μεγαλύτερες από τις ομοιότητες. Είναι τελείως διαφορετικοί στο είδος τους. Το «Ταξίδι» του Ραντίστσεφ είναι πιο κοντά στη σάτιρα, ένα πολιτικό φυλλάδιο. Το γέλιο του Stern, το οποίο, σύμφωνα με τα λόγια του T. Carlyle, είναι «πιο θλιβερό από τα δάκρυα», δεν βρήκε ανταπόκριση από τον A.N. Ραντίσσεβα.

Η επίδραση των ιδεών του Herder σε λογοτεχνική διαδικασίαΡωσία. Ο Radishchev ήταν ο πρώτος που ανέφερε τον Herder στο «Ταξίδι από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα» στο κεφάλαιο «Torzhok» και οι εκτιμήσεις των Ρώσων επιστρέφουν στον Herder δημοτικά τραγούδιακαι η προέλευση του ρωσικού χαρακτήρα στα κεφάλαια «Sofia» και «Zaitsovo», καθώς και απόψεις για το ρόλο της γλώσσας στην κοινωνία στο κεφάλαιο «Kresttsy». Η οργανική αφομοίωση των ιδεών του Χέρντερ από τον Ραντίστσεφ επιβεβαιώνεται από ολόκληρο το έργο του συγγραφέα του «Ταξιδιού», στο οποίο η φιλοσοφία της ιστορίας είναι αδιαχώριστη από τη θεωρία της λαϊκής επανάστασης. Τόσο ο Ντερζάβιν όσο και ο Καραμζίν, που συναντήθηκαν με τον Χέρντερ και μετέφρασαν μερικά από τα έργα του το 1802-1807, στράφηκαν στον Χέρντερ, αλλά δεν συμφωνούσαν με τον Γερμανό στοχαστή σε όλα.

Το δημιουργικό έργο των κλασικών της γερμανικής λογοτεχνίας Γκαίτε και Σίλερ δεν πέρασε απαρατήρητο στη Ρωσία. Μέχρι το 1820, ο Γκαίτε ήταν γνωστός στη Ρωσία κυρίως ως συγγραφέας του «Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ», ένα τυπικά προρομαντικό έργο, που μεταφράστηκε για πρώτη φορά στα ρωσικά το 1787. Στα τέλη του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα . Ο Werther θυμόταν συχνά, αυτό το έργο αναφέρθηκε συχνά, τον μιμήθηκαν (για παράδειγμα, ο Radishchev στο κεφάλαιο "Σφήνα" του "Ταξιδιού" του, ο Karamzin στο "Poor Liza"). Δημοφιλής ήταν και η λυρική ποίηση του Γκαίτε.

Έμαθαν για τον Φ. Σίλερ και το έργο του στη Ρωσία στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1780. Τα δράματα του Σίλερ «Οι ληστές», «Η συνωμοσία Φιέσκο», «Πονηριά και αγάπη», «Μαίρη Στιούαρτ», «Δον Κάρλος», «Γουίλιαμ Τελ» έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του νέου «ρομαντικού» θεάτρου στη Ρωσία. Μαζί με άλλα φαινόμενα του προ-ρομαντισμού, έγινε αντιληπτό και κάθε νέο που έφερε μαζί του η δραματουργία του Σίλερ. Ο Σίλερ είχε μεγάλη ανάγνωση στη Ρωσία.

Η εξέταση της αλληλεπίδρασης της ρωσικής λογοτεχνίας με τις ευρωπαϊκές λογοτεχνίες μπορεί να συνεχιστεί περαιτέρω. Η επιρροή τους στη ρωσική λογοτεχνία είναι αναμφισβήτητη.

Το άρθρο καλύπτει τις κύριες πτυχές της λογοτεχνικής αλληλεπίδρασης της ρωσικής και της δυτικοευρωπαϊκής λογοτεχνίας στο γύρισμα του 18ου-19ου αιώνα. Εξετάζονται οι ιστορικο-λογοτεχνικές διαδικασίες που επηρέασαν την ανάπτυξη της αισθητικής του προρομαντισμού στη ρωσική λογοτεχνία.

Λέξεις κλειδιά: πεζογραφία, δραματική τέχνη, συναισθηματισμός, προρομαντισμός, μυθιστόρημα, ήρωας, εικόνα

Αναφορές

1. Berkov Π.Ν. Βασικά ερωτήματα της μελέτης του ρωσικού διαφωτισμού // Πρόβλημα του ρωσικού διαφωτισμού στη λογοτεχνία του 18ου αιώνα. Μ., Λένινγκραντ, 1961. Σελ. 26.

2. Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας: Σε 10 τόμους Τ. 4, Μ.-Λ., 1947

3. Babkin D.S. Διαδικασία Α.Ν. Ραντίσσεβα. Μ.-Λ., 1957

4. Lukov V.A. Προ-ρομαντισμός. Μ., 2006

6. Pashkurov A.N., Razzhivin A.I. Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας του 18ου αιώνα: Εγχειρίδιο. για φοιτητές ανώτατων εκπαιδευτικών ιδρυμάτων: στις 2:00 - Yelabuga: Κρατικό Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο του Ερεβάν. -2010. - Μέρος 1.

7. Makogonenko G.P. Ο Ραντίστσεφ και η εποχή του. Μ., 1956

Νικητίνα Ι.Ν. - υποψήφιος φιλολογικές επιστήμες, Αναπληρωτής Καθηγητής του Τμήματος Ρωσικής, Ξένης Λογοτεχνίας και Μαζικών Επικοινωνιών, Κρατικό Πανεπιστήμιο Bryansk που φέρει το όνομα του Ακαδημαϊκού I.G. Πετρόφσκι, [email προστατευμένο]

ΔΟΜΗ ΤΟΥ ΜΟΤΙΒΟΥ ΜΥΗΣΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΡΩΤΟ ΚΑΙ ΒΕΥΤΕΡΟ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟ ΠΟΛΕΜΟ

Ο Ο.Ε. Ποκαλένκοφ

Το άρθρο είναι αφιερωμένο συγκριτική ανάλυσηδομές του κινήτρου της μύησης σε έργα για τον Πρώτο και τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Το μοντέλο πυρηνικού-περιφερικού κινήτρου στα έργα των Erich Maria Remarque, Richard Aldington, Ernest Hemingway και Viktor Nekrasov προσδιορίζεται και εξετάζεται. Η κίνηση του μοτίβου από τον πυρήνα προς την περιφέρεια και αντίστροφα μας επιτρέπει να μιλήσουμε για τη διαμορφωτική λειτουργία του μοτίβου στα έργα των συγγραφέων. Ορισμένες τυπολογικές συγκλίσεις εμφανίζονται και σε χωροχρονικό επίπεδο. Η παρουσία κοινών χαρακτηριστικών διαφορετικών επιπέδων κειμένου (συνθετικό, κίνητρο-θεματικό και χωροχρονικό) μεταξύ συγγραφέων της γερμανικής, αμερικανικής, αγγλικής και ρωσικής λογοτεχνίας μας επιτρέπει να βγάλουμε ένα συμπέρασμα σχετικά με την τυπολογική κοινότητα των κινητήριων δομών των δομών υπό θεώρηση. Λέξεις κλειδιά: κίνητρο μύησης, συγκριτική λογοτεχνία, στρατιωτική πεζογραφία, σύνθεση, πλοκή, καλλιτεχνικός χώρος.

Το κίνητρο της μύησης και ο ρόλος του στη δομή ενός λογοτεχνικού κειμένου εξετάζονται από τον V.Ya. Propp στο βιβλίο του «Morphology of the Fairy Tale». Ο Propp υποστήριξε ότι η δομή της πλοκής ενός παραμυθιού αντανακλά τη διαδικασία της μύησης (στράφηκε στις τοτεμικές μυήσεις ως παράδειγμα). Ωστόσο, αυτό το μοτίβο δεν βρίσκεται μόνο στην καρδιά της πλοκής του παραμυθιού. Κατά την εξέταση της κινητήριας δομής της στρατιωτικής πεζογραφίας, εντοπίσαμε ένα σύνολο κινήτρων παρόμοια με αυτά που ανέλυσε ο Propp στη «Μορφολογία» του.

Αυτό το άρθρο εξετάζει το κίνητρο της μύησης στη δομή της στρατιωτικής πεζογραφίας1.

Με την παραδοσιακή έννοια, η μύηση είναι μια ιεροτελεστία που σχετίζεται με ένα συγκεκριμένο στάδιο του πολιτισμού. Με την ψυχολογική έννοια, η μύηση2, όπως το θέτει ο M. Eliade, είναι «μια ανιστορική αρχετυπική συμπεριφορά της ψυχής». Σε πολλές περιπτώσεις, οι μυήσεις συνοδεύονται από δύσκολα ψυχολογικά και σωματικά τεστ. Στο τέλος της μύησης εκτελούνται τελετουργίες εξαγνισμού. Συνήθως, ο νεομυημένος λαμβάνει ορισμένα διακριτικά που υπογραμμίζουν την κοινωνική διάκριση μεταξύ μυημένων και μη.

Το μοντέλο μας βασίζεται στο παραδοσιακό (τριμερές) σενάριο μύησης, σύμφωνα με το οποίο ο μυημένος απομακρύνεται από τους ανθρώπους, υφίσταται θάνατο-μεταμόρφωση και ξαναγεννιέται ως διαφορετικός άνθρωπος. Το υλικό ήταν πεζογραφία για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο: τρία μυθιστορήματα για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο («On Δυτικό Μέτωποκαμία αλλαγή» Ε.Μ. Remarque, «Death of a Hero» του R. Aldington και «A Farewell to Arms!» E. Hemingway), καθώς και την ιστορία του V. Nekrasov «In πατρίδα«για τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Έτσι, το πρώτο στάδιο, η απομάκρυνση από τους ανθρώπους, αντιστοιχεί στο στάδιο της ενηλικίωσης, ή στο στάδιο της προετοιμασίας. Το δεύτερο αφορά την καθημερινή ζωή στο μέτωπο και το τρίτο για την αναβίωση. Κάθε ένα από τα στάδια έχει δικά τους χαρακτηριστικάεπί διαφορετικά επίπεδακείμενο: συνθετικό, κίνητρο-θεματικό και χωροχρονικό. Ας δούμε το πρώτο στάδιο με περισσότερες λεπτομέρειες.

I. Συνθετικό επίπεδο.

Πρέπει να σημειωθεί ότι αυτό το στάδιο παρουσιάζεται με διαφορετικούς τρόπους στο κείμενο. Μπορούμε να βρούμε την πιο ολοκληρωμένη εικόνα της ενηλικίωσης και της ανατροφής στον Remarque και τον Aldington. Και οι δύο συγγραφείς περιγράφουν λεπτομερώς την ενηλικίωση του κεντρικού χαρακτήρα, τον πνευματικό του κόσμο, οικογενειακές σχέσεις, φίλοι κ.λπ. Μια εξήγηση γι' αυτό μπορεί να είναι η αποστολή που έθεσαν οι ίδιοι οι συγγραφείς όταν γράφουν τα έργα τους. Εξάλλου, τόσο ο Remarque όσο και ο Aldington δεν δημιούργησαν απλώς ένα κείμενο για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο - προσπάθησαν να ανακαλύψουν και να εξηγήσουν τα αίτια της τραγωδίας. Ο Χέμινγουεϊ (όπως ο Νεκράσοφ), σε αντίθεση με τον Ρεμάρκ και τον Άλντινγκτον, δίνει εξαιρετικά ελάχιστες πληροφορίες για τα νεαρά χρόνια του ήρωα (παιδική και εφηβική ηλικία). Αυτό μπορεί να ερμηνευτεί ως εξής. Εάν ο Remarque και ο Aldington πρέπει να δείξουν την ανάπτυξη της κοσμοθεωρίας του ήρωα - από την υποστήριξη της κυβερνητικής πολιτικής και του πολέμου έως την πλήρη άρνηση, τότε ο Hemingway και ο Nekrasov είχαν ένα εντελώς διαφορετικό έργο. Η Αμερική ούτε ενεργούσε ως επιθετικός, όπως η Γερμανική Αυτοκρατορία, ούτε συμμετείχε ενεργά στις εχθροπραξίες από τις πρώτες μέρες, όπως η Αγγλία. Επομένως, ο Frederick Henry του Hemingway είναι ένας μοναχικός ήρωας, δεν είναι ένας από τους πολλούς, όπως ο Paul Bäumer του Remarque ή ο George Winterbourne του Aldington. Η συμμετοχή του στις εχθροπραξίες είναι προσωπική του επιλογή, η οποία υπαγορεύεται από τις εσωτερικές του πεποιθήσεις. Γι' αυτό δεν είναι τόσο σημαντικό για τον αναγνώστη να γνωρίζει για το παρελθόν του: για τα χόμπι της παιδικής ηλικίας και της νεότητας, για την οικογένεια και τους φίλους. Το κύριο πράγμα είναι να συνειδητοποιήσουμε το τραύμα που προκάλεσε ο ίδιος ο πόλεμος, να κατανοήσουμε τα κίνητρα της άρνησής του να πολεμήσει στο μέτωπο και τη σκόπιμη φυγή του από την πρώτη γραμμή. Ο Kerzhentsev εκπληρώνει το καθήκον του, ενεργεί ως υπερασπιστής της πατρίδας του, έτσι ο Nekrasov εστιάζει στον πραγματικό ήρωα, δίνοντας μόνο σπάνιες νύξεις στο παρελθόν του.

1 Αξίζει να σημειωθεί ότι η πολεμική ποίηση για τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο έχει ήδη αναλυθεί από τη σκοπιά της ιεροτελεστίας [βλ.: 2]. Το έργο των Remarque και Aldington αναλύθηκε επίσης [βλ.: 8, 9].

2 Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το άρθρο της Ρ. Ευφημίας «Τρεις μυήσεις στο «θηλυκό» παραμύθια», που παρουσιάζει μια ερμηνεία του τελετουργικού από ψυχολογική πλευρά.

Λογοτεχνικές μελέτες 189

ΑΛΛΗΛΕΠΙΔΡΑΣΗ ΡΩΣΙΚΩΝ ΚΑΙ ΔΥΤΙΚΩΝ ΛΟΓΟΤΕΧΝΩΝ

ΤΕΛΟΣ 18ου ΚΑΙ ΑΡΧΕΣ 19ου ΑΙΩΝΑ

ΣΕ. Νικητίνα

Το άρθρο υπογραμμίζει τις κύριες πτυχές της λογοτεχνικής αλληλεπίδρασης μεταξύ της ρωσικής και της δυτικοευρωπαϊκής λογοτεχνίας στις αρχές του αιώνα

18-19 αιώνες. Εξετάζονται οι ιστορικές και λογοτεχνικές διαδικασίες που επηρέασαν την ανάπτυξη της αισθητικής του προ-ρομαντισμού στη ρωσική λογοτεχνία.

Λέξεις κλειδιά: Πεζογραφία, δράμα, συναισθηματισμός, προ-ρομαντισμός, μυθιστόρημα, ήρωας, εικόνα Η ρωσική λογοτεχνία του 18ου αιώνα αναπτύχθηκε και εμπλουτίστηκε σε ευρεία διεθνή επικοινωνία. Η περίοδος της μετάβασης από τον κλασικισμό στον ρομαντισμό χαρακτηρίστηκε από μεγάλο ενδιαφέρον για τη δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία, από την οποία οι Ρώσοι συγγραφείς πήραν ό,τι ήταν απαραίτητο και χρήσιμο για την ανάπτυξη της ελεύθερης καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Η ποιότητα της καινοτομίας και το βάθος της πρωτοτυπίας της εθνικής λογοτεχνίας εξαρτιόταν σε μεγάλο βαθμό από την αλληλεπίδραση της ρωσικής λογοτεχνίας με τις ευρωπαϊκές λογοτεχνίες.

Herder, F. Schiller.

Ο Καραμζίν ήταν επίσης ένας από τους θαυμαστές του Άγγλου συγγραφέα. Αυτό εκδηλώθηκε στο πρώτο του μυθιστόρημα, «Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη» (1791-1792) και στην αυτοβιογραφική ιστορία «Ένας ιππότης της εποχής μας».

Ο Καραμζίν έμαθε πολλά για την πολιτιστική και λογοτεχνική ζωή της Ευρώπης χάρη στα ταξίδια του το 1789. στη Γερμανία, την Ελβετία, τη Γαλλία και την Αγγλία. Από τους Γερμανούς συγγραφείς εκείνης της εποχής, μεγάλη επιρροή του είχε ο Χ.Μ. Wieland (“History of Agathon”) και G.E. Λέσινγκ («Emilia Galotti»).

Οι προ-ρομαντικές τάσεις στην κοσμοθεωρία και τη δημιουργικότητα του Karamzin εμφανίστηκαν στα τέλη της δεκαετίας του '80.

Ως προρομαντικός, εκείνη την εποχή έχασε την πίστη του στις συναισθηματικές έννοιες της παγκόσμιας αρμονίας και της «χρυσής εποχής» της ανθρωπότητας. Στην κοσμοθεωρία του συγγραφέα, η φύση μετατρέπεται από μια που συμπάσχει με την ανθρωπότητα σε μια μοιραία, άλλοτε δημιουργική, άλλοτε καταστροφική δύναμη. ο άνθρωπος είναι απλώς ένα παιχνίδι τρομερών στοιχειωδών δυνάμεων. Οι νόμοι της κοινωνίας δεν είναι πλέον σε αρμονικό συνδυασμό με τους νόμους της φύσης. Ο Καραμζίν προσπάθησε να τα δείξει όλα αυτά στην ιστορία του «Το νησί του Μπόρνχολμ», βουτηγμένο στον ρομαντισμό του Βορρά της Οσίας.

(1794). Ένα από τα βασικά σημάδια του προ-ρομαντισμού είναι η εκλεπτυσμένη αίσθηση της φύσης και, κατά συνέπεια, η τοπογραφία της» σε έργα τέχνης. Υπό την επιρροή του Rousseau, του Stern, του Jung, του Thomson και του Gray, η «τοπιογράφος» εμφανίζεται επίσης στα έργα του Karamzin («Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη», «Spring Feeling», «To the Nightingale», «Lily», « Πρωτέας, ή η διαφωνία του ποιητή», «Χωριό»). Σε αντίθεση με τον ήρωα των έργων του συναισθηματισμού, ο ήρωας της προ-ρομαντικής λογοτεχνίας δεν δέχεται την τάξη των πραγμάτων στη ζωή όπως είναι. Αυτός ο ήρωας είναι από τη φύση του επαναστάτης, το ηρωικό και το συνηθισμένο, το καλό και το κακό συνδυάζονται περίπλοκα μέσα του, όπως στους ήρωες των δραμάτων του Σίλερ. Ένας νέος ήρωας για τη ρωσική λογοτεχνία ανακαλύφθηκε στην προρομαντική ποίηση και πεζογραφία του Καραμζίν 1789-1793. Στο μυθιστόρημα «Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη», στις ιστορίες «Φτωχή Λίζα», «Ναταλία, η κόρη του Μπογιάρ», «Νησί Μπόρνχολμ», «Σιέρα Μορένα», «Τζούλια» ο Καραμζίν επέκτεινε σημαντικά τις δυνατότητες της ρωσικής λογοτεχνίας, γυρίζοντας στην αποκάλυψη της πλούσιας πνευματικής ζωής του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου, του «εγώ» του. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '90. Ο Καραμζίν αλλάζει τις ιδεολογικές και καλλιτεχνικές του θέσεις: απομακρύνεται από τον προρομαντισμό και στρέφεται στον συναισθηματισμό.

Ο A.N βιώνει επίσης την επιρροή της δυτικοευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Ραντίστσεφ. Κατά τη διάρκεια της έρευνας του 190 Δελτίο του Bryansk State University. Το 2016(1), ο συγγραφέας παραδέχτηκε ότι η δημιουργία του «Ταξίδι από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα» επηρεάστηκε, εκτός από τον Herder και τον Raynal, από τον Stern στη γερμανική μετάφραση [Babkin, 1957, 167]. Οι εικόνες του Yorick και του Ταξιδιώτη είναι παρόμοιες ως προς την ανθρώπινη διάθεση και τη θερμή τους συμπάθεια για τους μειονεκτούντες. Το επεισόδιο της συνάντησης του Ταξιδιώτη με τον τυφλό τραγουδιστή στον σταθμό Κλιν θυμίζει το επεισόδιο της συνάντησης του Ταξιδιώτη Γιόρικ με τον μοναχό Λορέντζο. Ο Radishchev διαφωνεί με τον Stern, απορρίπτει το δεϊστικό ηθικό σύστημα των Άγγλων συναισθηματιστών συγγραφέων, το οποίο εκδηλώνεται ξεκάθαρα στο κεφάλαιο από το "Travel" που ονομάζεται "Edrovo".

Η επίδραση των ιδεών του Χέρντερ στη λογοτεχνική διαδικασία στη Ρωσία είναι απολύτως προφανής. Ο Radishchev ήταν ο πρώτος που ανέφερε τον Herder στο «Ταξίδι από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα» στο κεφάλαιο «Torzhok» τις εκτιμήσεις των ρωσικών λαϊκών τραγουδιών και την προέλευση του ρωσικού χαρακτήρα στα κεφάλαια «Sofia» και «Zaitsovo». στον Herder, καθώς και απόψεις για το ρόλο της γλώσσας στην κοινωνία στο κεφάλαιο «Sacrums». Η οργανική αφομοίωση των ιδεών του Χέρντερ από τον Ραντίστσεφ επιβεβαιώνεται από ολόκληρο το έργο του συγγραφέα του «Ταξιδιού», στο οποίο η φιλοσοφία της ιστορίας είναι αδιαχώριστη από τη θεωρία της λαϊκής επανάστασης. Τόσο ο Ντερζάβιν όσο και ο Καραμζίν, που συναντήθηκαν με τον Χέρντερ και μετέφρασαν μερικά από τα έργα του το 1802-1807, στράφηκαν στον Χέρντερ, αλλά δεν συμφωνούσαν με τον Γερμανό στοχαστή σε όλα.

Αρχές 19ου αιώνα Ο Werther θυμόταν συχνά, αυτό το έργο αναφέρθηκε συχνά, τον μιμήθηκαν (για παράδειγμα, ο Radishchev στο κεφάλαιο "Σφήνα" του "Ταξιδιού" του, ο Karamzin στο "Poor Liza"). Δημοφιλής ήταν και η λυρική ποίηση του Γκαίτε.

Έμαθαν για τον Φ. Σίλερ και το έργο του στη Ρωσία στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1780. Τα δράματα του Σίλερ «Οι ληστές», «Η συνωμοσία Φιέσκο», «Πονηριά και αγάπη», «Μαίρη Στιούαρτ», «Δον Κάρλος», «Γουίλιαμ Τελ» έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του νέου «ρομαντικού» θεάτρου στη Ρωσία. Μαζί με άλλα φαινόμενα του προ-ρομαντισμού, έγινε αντιληπτό και κάθε νέο που έφερε μαζί του το δράμα του Σίλερ. Ο Σίλερ είχε μεγάλη ανάγνωση στη Ρωσία.

Το άρθρο καλύπτει τις κύριες πτυχές της λογοτεχνικής αλληλεπίδρασης της ρωσικής και της δυτικοευρωπαϊκής λογοτεχνίας στο τέλος του 18ου-19ου αιώνα. Εξετάζονται οι ιστορικο-λογοτεχνικές διαδικασίες που επηρέασαν την ανάπτυξη της αισθητικής του προρομαντισμού στη ρωσική λογοτεχνία.

Λέξεις κλειδιά: πεζογραφία, δραματική τέχνη, συναισθηματισμός, προρομαντισμός, μυθιστόρημα, ήρωας, εικόνα Αναφορές

2. Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας: Σε 10 τόμους Τ. 4, Μ.-Λ., 1947

3. Babkin D.S. Διαδικασία Α.Ν. Ραντίσσεβα. Μ.-Λ., 1957

4. Lukov V.A. Προ-ρομαντισμός. Μ., 2006

7. Makogonenko G.P. Ο Ραντίστσεφ και η εποχή του. Μ., 1956

– – –

Το άρθρο είναι αφιερωμένο σε μια συγκριτική ανάλυση της δομής του μοτίβου μύησης σε έργα για τον Πρώτο και τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Το μοντέλο πυρηνικού-περιφερικού κινήτρου στα έργα των Erich Maria Remarque, Richard Aldington, Ernest Hemingway και Viktor Nekrasov προσδιορίζεται και εξετάζεται. Η κίνηση του μοτίβου από τον πυρήνα προς την περιφέρεια και αντίστροφα μας επιτρέπει να μιλήσουμε για τη διαμορφωτική λειτουργία του μοτίβου στα έργα των συγγραφέων. Ορισμένες τυπολογικές συγκλίσεις εμφανίζονται και σε χωροχρονικό επίπεδο. Η παρουσία κοινών χαρακτηριστικών διαφορετικών επιπέδων κειμένου (συνθετικό, κίνητρο-θεματικό και χωροχρονικό) μεταξύ συγγραφέων της γερμανικής, αμερικανικής, αγγλικής και ρωσικής λογοτεχνίας μας επιτρέπει να βγάλουμε ένα συμπέρασμα σχετικά με την τυπολογική κοινότητα των κινητήριων δομών των δομών υπό θεώρηση.

Λέξεις κλειδιά: κίνητρο μύησης, συγκριτική λογοτεχνία, στρατιωτική πεζογραφία, σύνθεση, πλοκή, καλλιτεχνικός χώρος.

Αυτό το άρθρο εξετάζει το κίνητρο της μύησης στη δομή της στρατιωτικής πεζογραφίας1.

Το μοντέλο μας βασίζεται στο παραδοσιακό (τριμερές) σενάριο μύησης, σύμφωνα με το οποίο ο μυημένος απομακρύνεται από τους ανθρώπους, υφίσταται θάνατο-μεταμόρφωση και ξαναγεννιέται ως διαφορετικός άνθρωπος. Το υλικό ήταν πεζογραφία για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο: τρία μυθιστορήματα για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο (“All Quiet on the Western Front” του E.M. Remarque, “Death of a Hero” του R. Aldington και “A Farewell to Arms!” του E. Χέμινγουεϊ), καθώς και η ιστορία IN.

Nekrasov "In My Hometown" για τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Έτσι, το πρώτο στάδιο, η απομάκρυνση από τους ανθρώπους, αντιστοιχεί στο στάδιο της ενηλικίωσης, ή στο στάδιο της προετοιμασίας.

Το δεύτερο αφορά την καθημερινή ζωή στο μέτωπο και το τρίτο για την αναβίωση. Κάθε στάδιο έχει τα δικά του χαρακτηριστικά σε διαφορετικά επίπεδα του κειμένου: συνθετικό, κίνητρο-θεματικό και χωροχρονικό. Ας δούμε το πρώτο στάδιο με περισσότερες λεπτομέρειες.

I. Συνθετικό επίπεδο.

Ο Χέμινγουεϊ (όπως ο Νεκράσοφ), σε αντίθεση με τον Ρεμάρκ και τον Άλντινγκτον, δίνει εξαιρετικά ελάχιστες πληροφορίες για τα νεαρά χρόνια του ήρωα (παιδική και εφηβική ηλικία). Αυτό μπορεί να ερμηνευτεί ως εξής. Εάν ο Remarque και ο Aldington πρέπει να δείξουν την ανάπτυξη της κοσμοθεωρίας του ήρωα - από την υποστήριξη της κυβερνητικής πολιτικής και του πολέμου έως την πλήρη άρνηση, τότε ο Hemingway και ο Nekrasov είχαν ένα εντελώς διαφορετικό έργο. Η Αμερική ούτε ενεργούσε ως επιθετικός, όπως η Γερμανική Αυτοκρατορία, ούτε συμμετείχε ενεργά στις εχθροπραξίες από τις πρώτες μέρες, όπως η Αγγλία. Επομένως, ο Frederick Henry Hemingway είναι ένας μοναχικός ήρωας, δεν είναι ένας από τους πολλούς, όπως ο Paul Bäumer του Remarque ή ο George Winterbourne του Aldington. Η συμμετοχή του στις εχθροπραξίες είναι προσωπική του επιλογή, η οποία υπαγορεύεται από τις εσωτερικές του πεποιθήσεις. Γι' αυτό δεν είναι τόσο σημαντικό για τον αναγνώστη να γνωρίζει για το παρελθόν του: για τα χόμπι της παιδικής ηλικίας και της νεότητας, για την οικογένεια και τους φίλους. Το κύριο πράγμα είναι να συνειδητοποιήσουμε το τραύμα που προκάλεσε ο ίδιος ο πόλεμος, να κατανοήσουμε τα κίνητρα της άρνησής του να πολεμήσει στο μέτωπο και τη σκόπιμη φυγή του από την πρώτη γραμμή.

Ο Kerzhentsev εκπληρώνει το καθήκον του, ενεργεί ως υπερασπιστής της πατρίδας του, έτσι ο Nekrasov εστιάζει στον πραγματικό ήρωα, δίνοντας μόνο σπάνιες νύξεις στο παρελθόν του.

Αξίζει να σημειωθεί ότι η πολεμική ποίηση για τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο έχει ήδη αναλυθεί από τη σκοπιά της ιεροτελεστίας. Το έργο των Remarque και Aldington αναλύθηκε επίσης [βλ.: 8, 9].

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το άρθρο της Ρ. Ευφημίας «Τρεις μυήσεις στα «γυναικεία» παραμύθια», που παρουσιάζει μια ερμηνεία του τελετουργικού από ψυχολογική άποψη.

για να μην εκφυλιστεί τελικά σε κοσμοπολιτισμό,

η πανανθρωπιά της ρωσικής λογοτεχνίας δεν μπορεί παρά να βυθιστεί

ξανά και ξανά στον βαθύτερο λαϊκό του πυρήνα.

V.V. Κοζίνοφ

Από τα πιο πιεστικά ζητήματα σύγχρονο πολιτισμόΟ V. Kozhinov αποκαλεί το πρόβλημα της «πρωτοτυπίας της λογοτεχνίας μας», η ανάγκη για συζήτηση της οποίας έχει ωριμάσει στη συνείδηση του κοινού του 20ού αιώνα. Η ιδεολογική θέση του V. Kozhinov σε σχέση με τη ρωσική και δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία αντικατοπτρίστηκε σε μια σειρά από άρθρα του στις δεκαετίες 1960-80 του 20ού αιώνα. Έτσι, στο άρθρο «Και κάθε γλώσσα που υπάρχει σε αυτήν θα με καλεί...» ο Β. Κοζίνοφ, στηριζόμενος στις απόψεις του Ντοστογιέφσκι, αναπτύσσει τη σκέψη του Ρώσου συγγραφέα για «την όλη ανθρωπότητα ως την ουσία της εθνικής μας αυτοσυνείδησης. και, κατά συνέπεια, η θεμελιώδης, καθοριστική ποιότητα της ρωσικής λογοτεχνίας».

Ο V. Kozhinov επιβεβαιώνει την ιδέα του για τις πνευματικές προτεραιότητες της ρωσικής λογοτεχνίας και τη θεμελιώδη διαφορά της από τη δυτική, συμπεριλαμβανομένης της αμερικανικής, με τα λόγια του Ντοστογιέφσκι από το «Speech on Pushkin»: «Δεν προσπαθώ να εξισώσω τον ρωσικό λαό με τη δυτική λαών στις σφαίρες της οικονομικής τους δόξας ή επιστημονικής. Απλώς λέω ότι η ρωσική ψυχή, αυτή η ιδιοφυΐα του ρωσικού λαού, είναι ίσως ο πιο ικανός από όλους τους λαούς να ασπαστεί την ιδέα της πανανθρώπινης ενότητας...» Διαπιστώνοντας τη δεκτικότητα της ρωσικής λογοτεχνίας και γενικότερα του πολιτισμού προς τις λογοτεχνίες άλλων λαών, ο V. Kozhinov σχηματίζει ιδεολογική θέσηως καθαρά ορθόδοξο και πατριωτικό, συνδεδεμένο με την εθνική βάση, αλλά ταυτόχρονα σημειώνει την πολυπλοκότητα στην κατανόηση της πρωτοτυπίας και της ίδιας της ουσίας της ρωσικής λογοτεχνίας, που δεν συνεπάγεται σαφή και πλήρη συμπεράσματα, γεγονός που καθιστά το θέμα ανοιχτό προς συζήτηση. Αναπτύσσοντας μια ιστορική άποψη της ρωσικής λογοτεχνικής αυτογνωσίας, στο ίδιο άρθρο ο V. Kozhinov παραθέτει τα λόγια του Belinsky για τη ρωσική πρωτοτυπία, η οποία έγκειται στην ικανότητα να «μιμείται εύκολα» τη ζωή κάποιου άλλου, γιατί «όποιος δεν έχει τα δικά του συμφέροντα, είναι εύκολο να αποδεχτείς τους άλλους». Σε αντίθεση με τον Μπελίνσκι, ο Τσαντάεφ είδε στη ρωσική συνείδηση και κουλτούρα «ένα ευσυνείδητο δικαστήριο για πολλές διαφορές» και μια σπουδαία εκπαιδευτική αποστολή «να διδάξει στην Ευρώπη μια άπειρη ποικιλία πραγμάτων».

Ωστόσο, «παν ανθρωπότητα» Ρωσική λογοτεχνίαΟ V. Kozhinov το βλέπει με διπλή έννοια: ως θετική, «ιδανική» ιδιότητα και «ταυτόχρονα ως αναμφισβήτητα «αρνητική» ιδιότητα». Αυτή η ασάφεια, σύμφωνα με τον κριτικό, έγκειται, αφενός, στην όχι πάντα κατάλληλη «ευελιξία με την οποία ένας Ρώσος κατανοεί τις άλλες εθνικότητες» (Belinsky), και από την άλλη, σε αυτό ο V. Kozhinov συμφωνεί με τις κρίσεις του Chaadaev. , απουσία της «ζωής μας», του «εθνικού εγωισμού», αναφέροντας ως παράδειγμα ένα απόφθεγμα από έναν Ρώσο φιλόσοφο: «Ανήκουμε σε εκείνα τα έθνη που, όπως λέγαμε, δεν αποτελούν μέρος της ανθρωπότητας, αλλά υπάρχουν μόνο για να δώσουν το κόσμο κάποιο σημαντικό μάθημα», καταλήγει δηλαδή ο V. Kozhinov, θα πρέπει να μιλάμε για μια «καθολική αποστολή» της Ρωσίας, που καλείται να είναι ένα «συνειδησιακό δικαστήριο» για την Ευρώπη. Έτσι, ο V. Kozhinov, ακολουθώντας τον Chaadaev και τον Dostoevsky, μιλά για τον ιδιαίτερο ρόλο του ρωσικού πολιτισμού, που βρίσκεται μεταξύ «Ανατολής» και «Δύσης», και η παραμονή του σε μια παιδική κατάσταση ή «υπανάπτυξη» (Πούσκιν) χρησιμεύει ως βάση για «μελλοντική ευδαιμονία» ( Chaadaev), και επομένως η ενσάρκωση του ιδανικού στο μέλλον, προσανατολισμός προς τη διαδικασία ανάπτυξης αυτού του «υπερβατικού» ιδεώδους. Ο Β. Κοζίνοφ αποκαλεί «πανανθρωπιά» και «καθολικότητα» τις βασικές ιδιότητες της ρωσικής λογοτεχνίας, που διαμορφώθηκαν κατά τη διάρκεια ολόκληρης της ιστορική εξέλιξη, δηλαδή, «δεν πρόκειται για κάποια προκαθορισμένη, έτοιμη ποιότητα, αλλά ακριβώς για το καθήκον που καθορίζει την ανάπτυξή του, ακόμα και το σούπερ καθήκον<… >, η δημιουργική θέληση που ζωντανεύει όλη της τη ζωή...»

Περνώντας στην κατανόηση αυτής της δημιουργικής θέλησης, ο V. Kozhinov συζητά την άλλη πλευρά της οικουμενικότητας και της πολυχρηστικότητας της ρωσικής λογοτεχνίας, την οποία επεσήμαναν στην εποχή τους οι Chaadaev, Belinsky και Dostoevsky, δηλαδή την αποπλάνηση της Ευρώπης, τον θαυμασμό για τον δυτικό πολιτισμό και τον τρόπο ζωή, και για να βγει από αυτή την ταπεινωτική θέση, η ρωσική λογοτεχνία πρέπει να γίνει παγκόσμιας κλάσης, δηλαδή να κάνει τα έργα της ρωσικής λογοτεχνίας «κτήμα ευρειών τμημάτων της ευρωπαϊκής κοινωνίας» (Chaadaev).

Στα κριτικά του άρθρα ο Β. Κοζίνοφ διαμορφώνει μια ιστορική και θρησκευτική αντίληψη για την εξέλιξη της ρωσικής λογοτεχνίας, αδιαχώριστη από την ορθόδοξη κοσμοθεωρία. Η ρωσική λογοτεχνία, όπως και ο ρωσικός λαός, η Ρωσία ως κράτος διαμορφώθηκε, σύμφωνα με τον V. Kozhinov, στη βάση του θρησκευτικού θεμελίου της ανώτατης εξουσίας υπό την επιρροή του ορθόδοξου χριστιανισμού, η υιοθέτηση του οποίου τον 10ο αιώνα από το Βυζάντιο. έγινε έκφραση της ελεύθερης βούλησης του κράτους και χάρη στην οποία υπήρξε ένωση πίστης και εξουσίας. Αυτή η αρχή της οικοδόμησης του ρωσικού κράτους επιλέχθηκε από τον πρίγκιπα Βλαντιμίρ, με γνώμονα τη βυζαντινή ιδέα της παντοδυναμίας του Θεού, του οποίου ο εκτελεστής της θέλησης στη γη είναι ο αυτοκράτορας, ένας απόλυτος μονάρχης, όπου προέκυψε ο τίτλος του - συγγραφέας, εκτελεστής του θελήματος του Θεού στη γη. Μιλώντας για την αλληλεπίδρασή του με το Βυζάντιο, που είναι καθοριστική για τη μοίρα της Ρωσίας, ο V. Kozhinov εντοπίζει πολιτιστικούς δεσμούς με την Ορθόδοξη αυτοκρατορία, αποκαλώντας τους συνδεδεμένους, όταν η Ρωσία δεν αποδέχεται βίαια, αλλά «εντελώς οικειοθελώς αποδέχεται τον βυζαντινό πολιτισμό», διεξάγοντας μια συνεχή διάλογος μαζί του, ο οποίος συνέβαλε στην εμφάνιση και ανάπτυξη της ρωσικής κουλτούρας γενικά, συμπεριλαμβανομένης της εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής, της αγιογραφίας, της λογοτεχνίας.

Ο V. Kozhinov ανιχνεύει τη διαμόρφωση της ρωσικής λογοτεχνίας στην εποχή του Μητροπολίτη Ιλαρίωνα και το «Κήρυγμα για το νόμο και τη χάρη», για το οποίο γράφει στο άρθρο «On the Origins of Russian Literature. Το έργο του Ιλαρίωνα και η ιστορική πραγματικότητα της εποχής του», επικαλούμενος τα λόγια του μητροπολίτη: «Το φως του φεγγαριού έφυγε όταν ο ήλιος ανέτειλε και έτσι ο νόμος έδωσε τη θέση του στη Χάρη». Επιπλέον, λέει ο ερευνητής, στον «Λόγο...» σκιαγραφούνται οι θεμελιώδεις ιδιότητες του ρωσικού ορθόδοξου κόσμου και του ρωσικού πολιτισμού και σκιαγραφούνται οι δρόμοι για την περαιτέρω ανάπτυξή του: «... σε αυτόν [στο «Tale of Law και Γκρέις». — L.S.] ότι η ολιστική κατανόηση της Ρωσίας και του κόσμου, του ανθρώπου και της ιστορίας, της αλήθειας και της καλοσύνης είχε ήδη αρχίσει να διαμορφώνεται, η οποία πολύ αργότερα, σε XIX-XX αιώνες, ενσαρκωμένο με τη μεγαλύτερη δύναμη και διαφάνεια στα ρωσικά κλασική λογοτεχνίακαι σκέψεις - στα έργα του Πούσκιν και του Ντοστογιέφσκι, του Γκόγκολ και του Ιβάν Κιρεέφσκι, του Αλεξάντερ Μπλοκ και του Πάβελ Φλορένσκι, του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ και του Μπαχτίν». Με βάση τη σκέψη του Ιλαρίωνα ότι η Ορθοδοξία απευθύνεται σε όλους τους λαούς, οκτώ αιώνες αργότερα ο Ντοστογιέφσκι αποδέχτηκε και ανέπτυξε την ιδέα του αρχαίου Ρώσου συγγραφέα για την παγκόσμια ανταπόκριση της ρωσικής λογοτεχνίας ως ορθόδοξης λογοτεχνίας, δηλ. εμπνευσμένο από το θεόδοτο «πνευματικό πυρ» (Dunaev).

Ο V. Kozhinov χαρακτηρίζει την ουσία του δυτικού κόσμου και την αυτογνωσία του, με βάση παρόμοιες κρίσεις του Hegel και του Chaadaev, ως ένα καθαρά ατομικιστικό, υποκειμενικό φαινόμενο, σκοπός του οποίου ήταν «η συνειδητοποίηση της απόλυτης αλήθειας ως ατέρμονος αυτοπροσδιορισμός του ελευθερία» και «όλες οι άλλες ανθρώπινες φυλές ... υπάρχουν σαν με τη θέλησή της», γεγονός που επέτρεψε να μιλήσουμε για τις αντιφάσεις και τις αντιθέσεις του δυτικού και ανατολικού χριστιανισμού που είναι ανυπέρβλητες μέχρι σήμερα, οι οποίες αρχικά διαμόρφωσαν όχι μόνο τον πολιτισμό , αλλά τα χαρακτηριστικά της δυτικοκαθολικής και ορθόδοξης-βυζαντινής κοσμοθεωρίας.

Η θρησκευτική αυτοσυνείδηση του δυτικού πολιτισμού και λογοτεχνίας ανάγεται στο Εβραϊκό, αρχαίο και Καθολικό-Προτεσταντικό δόγμα της Παλαιάς Διαθήκης για την εκλεκτότητα και τον προορισμό, που έγινε η ιδεολογική βάση των ανθρωπιστικών αξιών που βασίζονται στην ανάμειξη και την εκκοσμίκευση διαφόρων θρησκευτικών κατηγοριών. το αποτέλεσμα του οποίου ήταν ο «αυτοεπιβεβαιωμένος ατομικισμός» (A.F. . Losev), που αντιστοιχεί στην έννοια «άνθρωπος-θεός». Ο ανθρωποκεντρισμός και ο ουμανισμός έγιναν το αίμα και η σάρκα του δυτικού πνεύματος, της «Φαουστιανής ψυχής», όπως ο O. Spengler όρισε την ουσία της δυτικής προσωπικότητας, η οποία «είναι μια δύναμη που βασίζεται στον εαυτό της». Αυτό αποδείχθηκε ότι ήταν το τίμημα για το καλό και την παρομοίωση ενός παραπλανημένου ανθρώπου με τον Θεό, που δηλώνεται στην Παλαιά Διαθήκη: «... και θα γίνετε σαν θεοί, γνωρίζοντας το καλό και το κακό» (Γεν. 3:5). Η δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία αποδείχθηκε ότι ήταν βυθισμένη στη διαδικασία της ατομικιστικής και ευδαιμονικής αυτοεπιβεβαίωσης, της αναζήτησης μιας καθολικής ύπαρξης για το «εγώ» κάποιου και των λέξεων του Ευαγγελίου «τι ωφελεί έναν άνθρωπο αν κερδίσει ολόκληρο τον κόσμο, αλλά χάνει την ψυχή του;» (Ματθαίος 16:26) έχουν γίνει σχετικοί για τους Δυτικούς ανθρώπους ακριβώς με τη θέση της «απόκτησης του κόσμου», των επίγειων θησαυρών, σε αντίθεση με τον ορθόδοξο τρόπο σωτηρίας της ψυχής. Η Αναγέννηση πέτυχε το πραγματικά τιτάνιο έργο της συγκρότησης των εθνών και της «εθνικής αυτοσυνείδησης», αφού «αυτήν την εποχή η λογοτεχνία αφομοίωσε τη συγκεκριμένη ποικιλομορφία της ζωής του έθνους και αποκάλυψε το στοιχείο του λαού. Από την άλλη, τότε είναι που η λογοτεχνία επιβεβαιώνει τον κυρίαρχο ανθρώπινη προσωπικότητα(άτομο)», μετατρέπεται σε «πράγμα για τον εαυτό του», - έτσι χαρακτηρίζει ο V. Kozhinov τη διαδικασία διαμόρφωσης της δυτικής λογοτεχνικής συνείδησης. Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, υπό την ισχυρή επιρροή του αρχαίου παγανισμού, διαμορφώθηκε ο ανθρωπιστικός ατομικισμός, ενεργοποιήθηκε η εκκοσμίκευση της εκκλησίας, η οποία τελικά θα οδηγήσει στα γεγονότα της Μεταρρύθμισης. Ο Πετράρχης ήταν ο πρώτος, σύμφωνα με τον Α.Φ. Ο Λόσεφ, μίλησε για «φωτεινή αρχαιότητα, για τη σκοτεινή άγνοια που ξεκίνησε μετά τη δημιουργία του Χριστιανισμού επίσημη θρησκείακαι οι Ρωμαίοι αυτοκράτορες άρχισαν να λατρεύουν το όνομα του Χριστού, και την αναμενόμενη επιστροφή στο ξεχασμένο αρχαίο ιδανικό». Με βάση την αρχαία φιλοσοφία του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, προκύπτει μια κοσμική κοσμοθεωρία, η οποία δημιουργεί έναν τιτάνιο άνθρωπο που περιβάλλεται από «αισθητικά κατανοητό ον» (A.F. Losev). Έτσι, ο φιλοσοφικός-ορθολογικός και συνάμα αισθησιακός-εκστατικός χαρακτήρας της δυτικής συνείδησης και λογοτεχνίας καθορίστηκε, με βάση αφενός την αριστοτελική έννοια της μίμησης και αφετέρου ανατρέχοντας στη μυστικιστική θεωρία του Πλάτωνα. καλλιτεχνική δημιουργικότητα, σύμφωνα με την οποία η πηγή της δημιουργικότητας είναι η εμμονή ως ιδιαίτερο είδοςέμπνευση που δίνεται στον καλλιτέχνη από ανώτερες θεϊκές δυνάμεις, και όχι από τη λογική. «Σε τελική ανάλυση, αυτό που λες για τον Όμηρο», λέει ο Σωκράτης στον Ιωνά, «όλα αυτά δεν είναι από τέχνη και γνώση, αλλά από θεϊκή αποφασιστικότητα και εμμονή».

Ο δρόμος της ρωσικής λογοτεχνίας, σύμφωνα με τον V. Kozhinov, ήταν εντελώς διαφορετικός, με στόχο «να ανάψει και να διατηρήσει την πνευματική φωτιά στις ανθρώπινες καρδιές» (Dunaev). Σε αυτή τη βάση, ο V. Kozhinov δικαιολογεί την αντιπαράθεση μεταξύ των δύο λογοτεχνιών: «Σύγκριση ή και άμεση αντίθεση των ιδιόμορφων χαρακτηριστικών της δυτικοευρωπαϊκής και ρωσικής ζωής με τον ένα ή τον άλλο τρόπο διατρέχει όλη τη λογοτεχνία μας και, ευρύτερα, τη δημόσια συνείδηση». Σημαντικός παράγοντας για τη σύγκριση των δύο λογοτεχνιών για τον Β. Κοζίνοφ είναι οι ιδιαιτερότητες της αντίληψης και της επιρροής της δυτικής λογοτεχνίας στα ρωσικά. Η δυτική τέχνη ήταν πάντα ελκυστική εθνικό πολιτισμό, που κατέληγε σε λατρεία, μερικές φορές τυφλή μίμηση, αντιγραφή κ.λπ. Ο V. Kozhinov εντοπίζει τη γοητεία με τη Δύση ως μια μακρά ιστορική διαδικασία στην ανάπτυξη του εθνικού πολιτισμού: «... οι Ρώσοι, όπως κανείς άλλος, ήξεραν πώς να εκτιμήσουν αυτή τη δυτική ενσάρκωση, μερικές φορές μάλιστα υπερέβαιναν, αρνούμενοι τη δική τους, Ρωσική «υποενσάρκωση» για χάρη της ευρωπαϊκής πληρότητας». Ωστόσο, ήταν ακριβώς αυτή η «υπό-ενσάρκωση», η «ανεπαρκής αντικειμενοποίηση» που παρείχε τον «πλεονασμό της πνευματικής ενέργειας» (Kozhinov), εγγενή στη ρωσική λογοτεχνία, που επέτρεψε στον Γκόγκολ από την «όμορφη απόσταση» της Ιταλίας να ακούσει ένα ρωσικό τραγούδι. και δείτε μια «αφρώδη, υπέροχη, άγνωστη απόσταση από τη γη».

Διακρίνοντας τις πνευματικές αξίες της ρωσικής και δυτικής λογοτεχνίας, ο V. Kozhinov ουσιαστικά χαρακτηρίζει ένα συγκεκριμένο χρονοτόπιο, στο πλαίσιο του οποίου οι χωροχρονικές σχέσεις καταλήγουν στις κατηγορίες «Ρωσικός κόσμος» και «Ευρωπαϊκό κόσμο», που έχουν τις δικές τους βασικές έννοιες. : « άτομο και έθνος» για τη δυτική λογοτεχνία, «προσωπικότητα και άνθρωποι» για τη ρωσική κουλτούρα.

Η «αισθητική του είναι», η «αισθητική ενός πράγματος» ως «οργανικά στοιχεία της δυτικοευρωπαϊκής αισθητικής» (Kozhinov) και η συνείδηση μας επιτρέπουν να μιλήσουμε για την αντικατάσταση των θρησκευτικών και ηθικών ιδεών για τον άνθρωπο και τον κόσμο με αισθητικές-ανθρωπιστικές, αντι- Χριστιανικές, που οδήγησαν τελικά τη δυτική λογοτεχνία και τον ήρωά της στην «απόλυτη πληρότητα της απόλαυσης των θησαυρών στη γη» (Dunaev) ή στην υπαρξιακή εμπειρία του θανάτου κάποιου ως απαλλαγής από μια άσχημη και χυδαία πραγματικότητα. Επομένως, με όλες τις ελλείψεις και τις διαταραχές της ζωής στη Ρωσία, η λογοτεχνία «παρέμεινε μια ζωντανή παρόρμηση ανθρώπου και ανθρώπων», όπου το θέμα της εικόνας ήταν μια ζωντανή ψυχή, που στράφηκε στον κόσμο σε ετοιμότητα να υποφέρει και να συμπάσχει, να εξιλεωθεί για τις αμαρτίες της και να απαντήσει γι' αυτές στους συγχρόνους και τους απογόνους της, γιατί στην ορθόδοξη αντίληψη «το βάσανο δεν είναι κακό για έναν άνθρωπο, η αμαρτία είναι κακό» (Novoselov).

Για να εντοπίσει τις ιδιαιτερότητες της σχέσης μεταξύ της Ρωσίας και της Δύσης και της Ανατολής, ο V. Kozhinov στρέφεται στην περίοδο της εμφάνισης της Δυτικής Ευρώπης, τονίζοντας την επιθετική φύση των βαρβάρων γερμανικών φυλών, που έχτισαν τα κράτη τους στις αρχές της βίας και καταστολή, η οποία σωστά σημειώθηκε από τον Χέγκελ, η δήλωση του οποίου για το θέμα αυτό αναφέρεται από τον Β. Κοζίνοφ: «Οι Γερμανοί ξεκίνησαν... κατακτώντας τις εξαθλιωμένες και σάπιες πολιτείες των πολιτισμένων λαών».

Ήδη τα πρώτα βάρβαρα έπη, που δημιουργήθηκαν στα ερείπια της ρωμαϊκής αρχαιότητας, παρείχαν παραδείγματα ηρωικών πράξεων και ελευθερίας του πνεύματος των νέων ευρωπαϊκών λαών, δείχνοντας «την έλλειψη αγιότητας και την αμαρτωλή εχθρότητα προς τον Θεό» (Novoselov) («Το τραγούδι του Ρολάνδου », «The Song of the Nibelungs»). Η ιστορία της Δύσης, σύμφωνα με τον ορισμό του V. Kozhinov, «είναι μια πραγματικά ηρωική εξερεύνηση του κόσμου». Ωστόσο, στον ηρωικό ισχυρισμό της απόλυτης ελευθερίας, ο ήρωας της δυτικής λογοτεχνίας, «ικανοποιημένος από την ηθική του κατάσταση» (Ι. Κιρεέφσκι), δεν βιώνει μετάνοια και, για να παραφράσω τον Ντοστογιέφσκι, δέχεται «αμαρτία αντί αλήθειας». Αυτοί είναι οι ήρωες των έργων που δημιουργήθηκαν στην πιο φαινομενικά πολιτισμένη περίοδο ανάπτυξης της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας από την Αναγέννηση έως τον κλασικό ρεαλισμό του 19ου αιώνα από εξαιρετικούς συγγραφείς όπως ο Σαίξπηρ, ο Βύρων, ο Σέλλεϊ, ο Κλάιστ, ο Χόφμαν, ο Ουγκώ, ο Στένταλ, ο Μπαλζάκ, Flaubert, Dickens, Thackeray κ.λπ. Έτσι, η επιθυμία για απόλυτη, αλλά ατομικά κατανοητή δικαιοσύνη ωθεί τόσο τον Άμλετ του Σαίξπηρ όσο και τον Kohlhaas του Kleist σε αιματηρά εγκλήματα. Ως αποτέλεσμα των ηρωικών τους πράξεων, «ο κόσμος χάνεται και η αλήθεια» του ανθρώπινου νόμου θριαμβεύει. Ο Οράτιο αποκαλεί το περιεχόμενο της μελλοντικής «ιστορίας» για τα κατορθώματα του Άμλετ «μια ιστορία απάνθρωπων και αιματηρών πράξεων, τυχαίων τιμωριών, απροσδόκητων δολοφονιών, θανάτων, οργανωμένων εξ ανάγκης από κακία...». Ακόμη και ο ένθερμος μισητής της ανθρώπινης φύσης, ο Μάρτιν Λούθηρος, αποκαλεί τον Michael Kohlhaas «άθεο, τρομακτικό άτομο"(Kleist), αν και ο Kohlhaas είναι ένα ορατό αποτέλεσμα της προτεσταντικής ηθικής, που απάλλαξε τον άνθρωπο από κάθε ευθύνη για τις πράξεις του, αφού η φύση του καταστρέφεται από την αμαρτία χωρίς ελπίδα αποκατάστασης και η μοίρα του καθενός είναι προκαθορισμένη από το θέλημα του Θεού, το οποίο έδωσε στον προτεστάντη περισσότερη ελευθερία δράσης από τον καθολικό πιστό, αλλά ταυτόχρονα οδήγησε σε απόγνωση (S. Kierkegaard). Η δίψα για απόλυτη ελευθερία χωρίς εμπιστοσύνη στον Θεό μετατρέπει τους δυτικούς ρομαντικούς ήρωες των Byron, Shelley, Hölderlin σε μοναχικούς επαναστάτες που καλούν για «θεϊκή ισότητα» (Shelley, «The Rise of Islam») μέσω του αίματος της επαναστατικής εξέγερσης.

Μια άλλη κατεύθυνση απολυτοποίησης ιδιοτήτων αντίθετων προς την εξέγερση, δηλαδή το καλό και το κακό των ηρώων των ουμανιστών συγγραφέων Hugo και Dickens, μοιάζει με ένα είδος προορισμού, όπως πιστεύει ο V. Kozhinov, «ζυγίζονται και μετρώνται», που, σύμφωνα με το κριτικός, στη ρωσική λογοτεχνία «εμφανίζεται ως περιορισμός, εφησυχασμός, δογματισμός» και έρχεται σε αντίθεση με τις ορθόδοξες ιδέες για την αγάπη προς τον πλησίον, την αυταπάρνηση, την αυτοθυσία χωρίς προσδοκία ανταμοιβής. Η δυτική λογοτεχνία, ακόμη και στην επιθυμία της να κηρύξει αυθεντικά ηθικές αξίες, τους απολυτοποιεί, μετατρέποντάς τους σε νομικά τεκμηριωμένες αρετές που απαιτούν υλικές αμοιβές και αυτοεξύψωση ενός ενάρετου ανθρώπου. Έτσι εδραιώνεται η προτεσταντική ιδέα της ενεργητικής, πρακτικής αγάπης για τους ανθρώπους, που εκφράζεται στην υλοποίηση του κοσμικού (πρακτικού) σκοπού του δυτικού ανθρώπου σε συνδυασμό με το νομικό δίκαιο.

Αλλά την ίδια στιγμή, ο Β. Κοζίνοφ, ορίζοντας τις ιδιαιτερότητες της ρωσικής και δυτικής λογοτεχνίας, δεν σκοπεύει να αρνηθεί το ένα για χάρη του άλλου. Και οι δύο περνούν από το δικό τους μονοπάτι αναζήτησης, ανακάλυψης, κατανόησης της ζωής και του ανθρώπου: «Τόσο η Ρωσία όσο και η Δύση είχαν και έχουν το δικό τους άνευ όρων καλό και εξίσου άνευ όρων κακό, τη δική τους αλήθεια και τα δικά τους ψέματα, τη δική τους ομορφιά και τη δική της ασχήμια». Η μεγάλη πνευματική αποστολή της ρωσικής λογοτεχνίας έγινε εμφανής στα τέλη του 19ου αιώνα, την οποία άρχισαν να αναγνωρίζουν οι δυτικοί συγγραφείς. Ο Ντοστογιέφσκι στον «Ομιλία του για τον Πούσκιν» έδωσε ώθηση στην κατανόηση του ρόλου του ρωσικού πολιτισμού σε παγκόσμια κλίμακα: «... η ρωσική ψυχή,... η ιδιοφυΐα του ρωσικού λαού, ίσως, είναι πιο ικανοί, από όλους τους λαούς, της ενσωμάτωσης της ιδέας της πανανθρώπινης ενότητας...». Ένας από τους λόγους για τη νέα ματιά της δυτικής λογοτεχνίας στη ρωσική λογοτεχνία είναι η διατύπωση πιεστικών προβλημάτων και η αδυναμία επίλυσης αυτών των προβλημάτων. Διότι στην κατάσταση του «θανάτου του Θεού» (Νίτσε), η δυτικοευρωπαϊκή κοινωνία έπαψε να ακούει το «κάλεσμα του Θεού» (Γκουαρντίνι), το οποίο αναγνώριζαν και οι δυτικοί θεολόγοι. Έχοντας συνάψει συμμαχία με το Ασυνείδητο (αρχίζοντας με τον ρομαντισμό της Jena), η δυτική αισθητική στις επόμενες εποχές, ιδιαίτερα στον μοντερνισμό και τον μεταμοντερνισμό, επανεκτίμησε τις αξίες, γεγονός που οδήγησε στην απανθρωποποίηση της συνείδησης και της δημιουργικότητας. Σύμφωνα με τον σύγχρονο φιλόσοφο Ortega y Gasset, «ο δυτικός άνθρωπος αρρώστησε με έντονο αποπροσανατολισμό, μη γνωρίζοντας πλέον ποια αστέρια να ακολουθήσει» (Ortega y Gasset).

Θεωρώντας τη ρωσική λογοτεχνία από τη θέση της ασυνέπειάς της με τα προβλήματα της δυτικής αισθητικής, ο V. Kozhinov αναζητά ωστόσο σημεία επαφής μεταξύ των αντίθετων πλευρών, στρέφοντας στην μπαχτινική ιδέα του διαλόγου, «στην οποία μπορούν να συμμετέχουν εξίσου και εξαιρετικά μακρινές φωνές». Ο «διάλογος των πολιτισμών» που προτείνει ο V. Kozhinov μπορεί να χρησιμεύσει ως τρόπος αμοιβαίας κατανόησης σε αντίθεση με τη «μονολογική διαλεκτική» του Χέγκελ, η οποία θα εκδηλώσει την αληθινά «δημιουργική βούληση» της ρωσικής λογοτεχνίας - «παγκόσμια ανταπόκριση». Ο V. Kozhinov μιλά επανειλημμένα για την αναμφισβήτητη επιρροή της ρωσικής λογοτεχνίας στην παγκόσμια λογοτεχνία, τονίζοντας ακριβώς τη θρησκευτική βάση μιας τέτοιας προσέγγισης, που πηγάζει από τη συνοδική, λειτουργική φύση του ρωσικού πολιτισμού, για την οποία γράφει στο άρθρο «Unified, Holistic»: «... δημοσιεύεται στη Δύση μια ολόκληρη σειράεργάζεται στην ορθόδοξη λειτουργία, η οποία τοποθετείται αμέτρητα ψηλότερα από την καθολική λατρεία». Στο άρθρο "Μειονέκτημα ή πρωτοτυπία;" παραθέτει τις δηλώσεις του W. Woolf, κλασικού του αγγλικού μοντερνισμού, σχετικά με την πνευματικότητα της ρωσικής λογοτεχνίας, η οποία λείπει σαφώς από τη δυτική λογοτεχνία: «Είναι η ψυχή που είναι ένα από τα κύρια χαρακτήρεςΡωσική λογοτεχνία... Ίσως γι' αυτό ακριβώς απαιτείται τόσο μεγάλη προσπάθεια από έναν Άγγλο... Η ψυχή του είναι ξένη. Έστω και αντιπαθείς... Είμαστε ψυχές, βασανισμένες, δύστυχες ψυχές που ασχολούμαστε μόνο με το να μιλάμε, να ανοίγουμε, να εξομολογούμε...» Είναι η «συντροφικότητα», η «συλλογικότητα» της ρωσικής λογοτεχνίας, όπως πιστεύει ο Β. Κοζίνοφ, επικαλούμενος τη δήλωση του Ν. Μπερκόφσκι, αποτελεί πρότυπο για τον δυτικό πολιτισμό, αφού «δεν είναι πάντα αντιληπτό γι' αυτόν, χρησιμεύει ως μέσο εαυτού -η γνώση, του λέει για εκείνες τις πηγές της ζωής, που έχει κι αυτός...»

Πίσω στον 19ο αιώνα, ο P. Merimee, ο οποίος μελέτησε βαθιά τη ρωσική γλώσσα και λογοτεχνία, μίλησε για την ανάγκη αντίληψης και παρακολούθησης της ρωσικής λογοτεχνικής παράδοσης. Θεωρεί ότι το κύριο κριτήριο της ρωσικής λογοτεχνίας είναι η αλήθεια της ζωής, την οποία δεν βρίσκει στη γαλλική λογοτεχνία: «Η ποίησή σας αναζητά πρώτα απ' όλα την αλήθεια και η ομορφιά εμφανίζεται αργότερα, από μόνη της. Οι ποιητές μας, αντίθετα, ακολουθούν το αντίθετο μονοπάτι - τους απασχολεί πρωτίστως το αποτέλεσμα, η εξυπνάδα, η λαμπρότητα, και αν εκτός από όλα αυτά καταστεί δυνατό να μην προσβληθεί η αληθοφάνεια, τότε μάλλον θα το πάρουν επιπλέον». Ο Φλομπέρ είδε τη «ζωντανή ψυχή» του ρωσικού πολιτισμού στον Τουργκένιεφ, αποκαλώντας τον «Τουργκένεφ μου» στις επιστολές του. Ορίζει τον αντίκτυπο των έργων του Τουργκένιεφ ως «σοκ» και «κάθαρση του εγκεφάλου».

Ωστόσο, μέχρι τώρα, το πάθος της «πανανθρωπότητας» και της «εθνικότητας» δεν έχει γίνει ο πνευματικός πυρήνας της δυτικής λογοτεχνίας λόγω της βύθισής της στην αναζήτηση της ατομικής της αυτογνωσίας και του αλαζονικού αυτοπροσδιορισμού της σε σχέση με το «εξωτερικό κόσμος -φυσικός και ανθρώπινος- ως «άνθρωπος-θεός» που πάντα χρησίμευε ως τρόπος δικαίωσης του εαυτού του. Με την ευκαιρία αυτή, ο V. Kozhinov θυμάται τη δήλωση του I. Kireevsky, ο οποίος κατονόμασε με ακρίβεια τη θεμελιώδη διαφορά μεταξύ του δυτικού ανθρώπου: είναι πάντα «ικανοποιημένος με την ηθική του κατάσταση.<…>, είναι εντελώς αγνός ενώπιον Θεού και ανθρώπων». Ενώ «ένας Ρώσος», σημειώνει ο I. Kireevsky, «αισθάνεται πάντα ζωηρά τις ελλείψεις του». Αυτή η «αυτοκριτική» και η ανάγκη για ηθικό «λιντσάρισμα» αντανακλώνται στη λογοτεχνία, καθιστώντας και τη σημαντική της ιδιοκτησία, επιστρέφοντας στο χριστιανικό ιδεώδες της υπέρβασης της υπερηφάνειας και της ταπεινοφροσύνης. Στην «αυτοκριτική» της ρωσικής λογοτεχνίας, ο Β. Κοζίνοφ είδε την ιδανική κατεύθυνση της, που δεν είναι χαρακτηριστική του δυτικού κριτικού ρεαλισμού, όπως μιλά ο κριτικός στο άρθρο «Ρωσική λογοτεχνία και ο όρος «κριτικός ρεαλισμός». Στις συζητήσεις του για τα είδη του ρεαλισμού στις εγχώριες και ξένες λογοτεχνικές παραδόσεις, ο V. Kozhinov θέτει ως καθήκον «να προσδιορίσει τη φύση της ρωσικής ιστορικής και λογοτεχνικής διαδικασίας». Ο V. Kozhinov συνδέει την κριτική τάση στη δυτική λογοτεχνία με την αυτοδιάθεση και τη σταθερή θέση του αστικού συστήματος, εξ ου και το αποκαλυπτικό πάθος της δυτικής κριτικός ρεαλισμός, που βασίζεται μόνο στην κριτική των αρνητικών πτυχών της αστικής ζωής γενικότερα, και η αναζήτηση ενός θετικού ιδεώδους, χωρίς το οποίο δεν μπορεί να υπάρξει πολιτισμός, περιορίζεται στην απεικόνιση της «ιδιωτικής ζωής των ανθρώπων» (Dickens). Αναγνωρίζοντας το «ισχυρό κριτικό, αρνητικό στοιχείο» στους Ρώσους κλασικούς, ο V. Kozhinov δεν θεωρεί ότι αυτή η κριτική είναι η κύρια και καθοριστική ποιότητα της ρωσικής λογοτεχνίας, η διαδρομή της οποίας θα πρέπει να στοχεύει στην αναζήτηση ενός θετικού ιδεώδους, την ανάγκη του οποίου Ο Ντοστογιέφσκι μίλησε: «Ένα ιδανικό είναι επίσης μια πραγματικότητα, όπως η νομική όπως η τρέχουσα πραγματικότητα».

εποχή XX-αρχές XXIαιώνες αντιπροσωπεύεται, σύμφωνα με τα λόγια του Vyach. Ivanov, μια «κριτική κουλτούρα», η οποία χαρακτηρίζεται από «αυξανόμενη αποξένωση... τον αναπόφευκτο ανταγωνισμό μονόπλευρων αληθειών και σχετικών αξιών». Η δυτική λογοτεχνία στις αρχές του αιώνα, ενώ συνεχίζει να αναπτύσσει μια μυθολογική και μυστικιστική-υπερκοσμική στάση απέναντι στην πραγματικότητα (Προυστ, Έσση, Τζόις, Καμύ, Σαρτρ κ. πνεύμα» καθολικής κατοχής (Spengler), δηλαδή επιθυμίες για παγκόσμια κυριαρχία. Η θρησκευτική (χριστιανική) συνείδηση αντικαθίσταται από τον καλλιτεχνικό αισθητισμό ως νέα θρησκεία (ξεκινώντας από τον ρομαντισμό), συνεχίζοντας να αναπτύσσει τη μυθολογική έννοια της τέχνης. Αλλά την ίδια στιγμή, η ρομαντική έννοια των διπλών κόσμων γίνεται άσχετη στη λογοτεχνία του μοντερνισμού, αφού η έλξη προς το θείο απόλυτο (ο ιδανικός κόσμος της τέχνης) θα αντικατασταθεί από τις κατηγορίες μιας διχασμένης, κατακερματισμένης συνείδησης και κόσμου (το ήρωες της Έσσης - Χάλερ, Β. Γουλφ - Ορλάντο, Τζ. Τζόις - Μπλουμ, Προυστ - Μαρσέλ, Σαρτρ - Ροκεντέν κ.λπ.). Ο ήρωας της σύγχρονης μοντερνιστικής και μεταμοντερνιστικής λογοτεχνίας λαμβάνει το καθεστώς ενός «χριστιανικού υποανθρώπου» - ενός υπεράνθρωπου (Νίτσε). Ξεπέρασε μέσα του τα συναισθήματα της ενοχής, της συμπόνιας, της ντροπής, της ηθικής ευθύνης, αντιπαραβάλλοντάς τα με το ένστικτο της αυτοσυντήρησης και την πνευματικότητα του Υπερεγώ που εξαχνώθηκε από τα ένστικτα (σύμφωνα με τον Φρόυντ), που οδήγησε στην επίγνωση της «απώλειας ψυχής », «φθορά της ψυχής» ελλείψει θρησκευτικών συναισθημάτων και πνευματικών αξιών. Η δυτική λογοτεχνία του 20ου αιώνα έχει μπει στο δρόμο της «απανθρωποποίησης», όπως σημειώνουν οι ίδιοι οι Ευρωπαίοι και Αμερικανοί κριτικοί (O. Spengler, H. Ortega y Gasset, W. Wulff, M. Heidegger, J. Huizinga, H. Bloom κ.λπ.) και αναζητώντας πνευματική υποστήριξη, ο δυτικός άνθρωπος εξακολουθεί να βασίζεται στον εαυτό του, στον «Εαυτό» του (C. Jung), που εκφράζεται μέσω της τέχνης και διαφορετικές μορφέςΗ τέχνη περιέχει, σύμφωνα με τον Νίτσε, «την ύψιστη αξιοπρέπεια, γιατί μόνο ως αισθητικό φαινόμενο δικαιολογείται η ύπαρξη και ο κόσμος στην αιωνιότητα». Έχοντας αποκλείσει τις χριστιανικές αξίες από την κοσμοθεωρία της, η δυτική αισθητική φιλοσοφία καλλιεργεί μια «καλλιτεχνική» εκτίμηση της ζωής, όπου υπάρχει μόνο ένας «ξέγνοιαστος και ανήθικος θεοκαλλιτέχνης» (Νίτσε), ο οποίος είναι πέρα από το καλό και το κακό, απαλλαγμένος από αντιφάσεις. για χάρη της ηδονής. Η χριστιανική διδασκαλία στην εποχή του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού κηρύσσεται εχθρική προς την τέχνη, αφού, λέει ο Νίτσε, αποτελεί εμπόδιο στα απελευθερωμένα ένστικτα και «με την αλήθεια του Θεού, ωθεί την τέχνη στη σφαίρα του ψεύδους», δηλ. τον αρνείται, τον βρίζει, τον καταδικάζει». Η σύγχρονη δυτική τέχνη βλέπει το κύριο καθήκον της να αντιπαραβάλει τη χριστιανική κατεύθυνση της «πανανθρωπότητας» με την «καλλιτεχνική, αντιχριστιανική» (Νίτσε) εικόνα του «ενστίκτου της ζωής», εκείνου του ασυνείδητου και απρόσωπου που στην αισθητική φιλοσοφία (χάρη στον Νίτσε) έλαβε τον ορισμό του «διονυσιανισμού». Μιλώντας για τη σύγχρονη δυτική, ιδιαίτερα την αμερικανική, λογοτεχνία στο άρθρο «Προσοχή: Η λογοτεχνία των ΗΠΑ σήμερα. Επιτεύγματα και αποτυχίες των σοβιετικών αμερικανικών σπουδών» ο V. Kozhinov χαρακτηρίζει τις κύριες τάσεις του μεταμοντέρνου πολιτισμού, ανατρέχοντας στα νιτσεϊκά-φροϋδικά φυσιολογικά ένστικτα πλήρους χειραφέτησης του ατόμου, για τα οποία «η μόνη πραγματικότητα της ύπαρξης είναι αποδεκτή.<…>Αυτά είναι βιολογικά και καθαρά ψυχολογικά, πρωτίστως υποσυνείδητα, παρορμήσεις και καταστάσεις...» Συνεχίζοντας, όπως πιστεύει ο V. Kozhinov, να ακολουθεί τις ήδη «χοντροκομμένες ιδέες του παραλογισμού της ύπαρξης», η δυτική λογοτεχνία παραμένει πιστή στις ανήθικες αξίες της αστικής πραγματικότητας, στις πρωτόγονες «αποδείξεις» και στους μύθους», αφού στο αποκανονισμένο και αποκηρυγμένο Η μεταμοντέρνα συνείδηση, όπου τα ζητήματα της πίστης και της ηθικής χάνουν το νόημά τους, η ίδια η τέχνη γίνεται μέρος της αστικής καινοτομικής δραστηριότητας που παρέχει υλικό κέρδος. Η απιστία και η ανηθικότητα, ανυψωμένη στο απόλυτο, έχουν γίνει τα κύρια κριτήρια δημιουργική δραστηριότητασύγχρονοι δυτικοί συγγραφείς και δημοσιογράφοι, μεταμοντέρνοι και νεοσυντηρητικοί (D. Updike, N. Mailer, N. Podhoretz, S. Sontag κ.λπ.), που έθεσαν την «προοδευτική» τους δημιουργικότητα στην υπηρεσία της αμερικανικής ιδεολογίας της βίας και της καθολικής υποταγής , και μάλιστα, όπως υποστηρίζει ο Β. Κοζίνοφ, επικαλούμενος τα λόγια Αμερικανός συγγραφέαςΟ Π. Μπρουκς, ένας από τους εμπνευστές της ιδέας μιας γενικής «εξέγερσης», προκαλεί μια μεταμοντερνιστική εξέγερση, το ίδιο ελεγχόμενο χάος, «όπου η αναρχική νεολαία θα βασιλεύει στα ερείπια μιας εκρηκτικής κουλτούρας, ηθικής και πνευματικών αξιών τώρα αποδεκτό στα δυτικά και ανατολικούς κόσμους". Σε αυτήν την πολιτικοποιημένη-ιδεολογική πάλη μεταξύ των αντιθέτων του αληθινού πολιτισμού, δηλαδή που χτίζεται στις παραδοσιακές χριστιανικές αξίες, και της «αντικουλτούρας» της πρωτοπορίας και του νεοσυντηρητισμού, ο V. Kozhinov βλέπει τον κύριο κίνδυνο για την ανάπτυξη και τη διατήρηση της πραγματικής λογοτεχνίας. , που καλεί όχι σε μια άναρχη εξέγερση, αλλά σε μια ιερή κατάσταση της ψυχής, αυτό που έλεγαν οι Ρώσοι κλασικοί, στους οποίους απευθύνει πάντα ο κριτικός: «Η τέχνη πρέπει να είναι ιερή. Η αληθινή δημιουργία τέχνης έχει από μόνη της κάτι καταπραϋντικό και συμβιβαστικό», είπε ο Γκόγκολ.

Η εφαρμογή της «δημιουργικής βούλησης» στη σύγχρονη εποχή, κατά την άποψη του V. Kozhinov, είναι η ικανότητα της λογοτεχνίας να «συντηρεί και να αναπτύσσει την ενότητα της εθνικότητας και της πανανθρωπότητας», αφού, όπως πιστεύει ο κριτικός, «παν- ανθρωπιά» δεν είναι «καθαρά εθνική αυτοεπιβεβαίωση», μια ανύψωση πάνω από άλλους λαούς και πολιτισμούς, και το χαρακτηριστικό είναι «η εθνική, σαφώς λαϊκή βάση της».

Σημειώσεις

1.Andreev L.G. Πώς τελείωσε η ιστορία της δεύτερης χιλιετίας // Ξένη λογοτεχνία της δεύτερης χιλιετίας. 1000-2000. - Μ., 2001.

2.Asmus V. Plato. - Μ., 1975.

3.Guardini R. Η κατάρρευση της παγκόσμιας εικόνας της Νέας Εποχής και του μέλλοντος // Αυτοσυνείδηση του πολιτισμού και της τέχνης του 20ου αιώνα. Δυτική Ευρώπη και ΗΠΑ: συλλογή. άρθρα. - Μ., 2000.

4.Gogol N.V. Επιλεγμένα αποσπάσματα από αλληλογραφία με φίλους/Στο βιβλίο: Στοχασμοί για τη Θεία Λειτουργία. - Μ., 2006.

5. Dostoevsky F.M. Γεμάτος συλλογή όπ. σε 30 τόμους. Τ. 21. Λ.: 1980. Σ. 75-76.

6. Dunaev M.M. Πίστη στο χωνευτήρι της αμφιβολίας. «Ορθοδοξία και Ρωσική Λογοτεχνία». Ηλεκτρονικός πόρος: http://sdruzhie-volga.ru/knigi/o_zhizni/m.m-dunaev-vera_v_gornile_somnenij.htm

7. Ivasheva V.V. Ιστορία της Δυτικής Ευρώπης λογοτεχνία του 19ου αιώνααιώνας. - Μ., 1951.

8.Kozhinov V.V. Σχετικά με τη ρωσική εθνική συνείδηση - M., 2004.

9.Kozhinov V.V. Στοχασμοί για τη ρωσική λογοτεχνία. - Μ., 1991.

10.Kozhinov V.V. Η Ρωσία ως πολιτισμός και πολιτισμός. - Μ., 2012.

11.Kozhinov V.V. Αμαρτία και αγιότητα της ρωσικής ιστορίας. - Μ., 2006.

12. Kleist G. Betrothal στο San Domingo. Μυθιστορήματα - Μ., 2000.

13.Λόσεφ Α.Φ. Αισθητική της Αναγέννησης - Μ., 1978.

14. Nietzsche F. The Birth of Tragedy from the Spirit of Music // Op. Σε 2 τόμους - Μ., 1990. Τ.1. Σελ.75.

15. Νίτσε Φ. Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα. Δοκίμια. - Μινσκ, 2007.

16.Ortega y Gasset. Θέμα της εποχής μας//Αυτοσυνείδηση του πολιτισμού και της τέχνης του 20ού αιώνα. Δυτική Ευρώπη και ΗΠΑ: συλλογή. άρθρα. - Μ., 2000.

17. Flaubert G. Περί λογοτεχνίας, τέχνης, γραφής - Μ., 1984.

18.Chaadaev P.Ya. Φιλοσοφικά γράμματα. Ηλεκτρονικός πόρος: http://www.vehi.net/chaadaev/filpisma.html

19. Shakespeare V. Hamlet - Μινσκ, 1972.

20.Σέλλυ. Επιλεγμένα έργα - Μ., 1998.

21. Spengler O. Decline of Europe. Τόμος 2 // Αυτογνωσία του πολιτισμού και της τέχνης του 20ού αιώνα. Δυτική Ευρώπη και ΗΠΑ: συλλογή. άρθρα - Μ., 2000.

Ένα από τα αρχαία παραδείγματα πλήρους και διαδεδομένης αλληλεπίδρασης λογοτεχνιών είναι η ανταλλαγή παραδόσεων μεταξύ της ελληνικής και της ρωμαϊκής λογοτεχνίας της αρχαιότητας. Οι καλλιτεχνικές αξίες που κάποτε δανείστηκαν μεταφέρθηκαν αργότερα σε άλλους λαούς της Ευρώπης. Η κληρονομιά της αρχαιότητας αποτέλεσε την καλλιτεχνική βάση της αναγεννησιακής λογοτεχνίας. Με τη σειρά τους, οι ιδέες, τα θέματα και οι εικόνες της ιταλικής Αναγέννησης επηρέασαν όχι μόνο τη λογοτεχνία της Γαλλίας και της Αγγλίας, αλλά έναν αιώνα αργότερα βρήκε απήχηση στον ευρωπαϊκό κλασικισμό.

Τον 19ο αιώνα άρχισε ο σχηματισμός μιας σύνθετης ολικής έννοιας: παγκόσμια λογοτεχνία«(ο όρος αυτός προτάθηκε από τον Ι. Γκαίτε). Με την ενίσχυση των παγκόσμιων ιδεολογικών, πολιτιστικών και οικονομικών δεσμών, αναδύθηκε μια νέα βάση για συνεχή και στενή αλληλεπίδραση μεταξύ των λογοτεχνιών.

Στον εικοστό αιώνα, η αλληλεπίδραση των λογοτεχνιών γίνεται πραγματικά παγκόσμια. Οι σημαντικότερες λογοτεχνίες της Ανατολής και της Λατινικής Αμερικής συμμετέχουν ενεργά στην παγκόσμια λογοτεχνική διαδικασία.

Η αλληλεπίδραση των λογοτεχνιών καθορίζεται όχι από την καλαίσθητη επιλογή μεμονωμένων μοντέλων για αφομοίωση και μίμηση, και όχι από τις προσωπικές προτιμήσεις μεμονωμένων συγγραφέων για τα επιτεύγματα των ξένων λογοτεχνιών. Αυτή η αλληλεπίδραση των πολιτισμών στο σύνολό τους συμβαίνει στην ιστορική βάση μεγάλων εθνικών απαιτήσεων. Έτσι, η ταχεία διάδοση των ιδεών γαλλική επανάστασηΤο τέλος του 18ου αιώνα στη λογοτεχνία της Μεγάλης Βρετανίας, της Γαλλίας, της Γερμανίας, της Πολωνίας, της Ουγγαρίας και της Ρωσίας στις αρχές του 19ου αιώνα εξηγείται όχι από τη «γαλλική εκπαίδευση» πολλών Ευρωπαίων συγγραφέων, αλλά από την κατάσταση μιας σοβαρής κοινωνική κρίση, η οποία στη συνέχεια έπιασε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Και το βάθος της αντίληψης των ιδεών του Γαλλικού Διαφωτισμού και της ελεύθερης σκέψης εξαρτιόταν από το πόσο βαθιά ήταν αυτή η κρίση σε κάθε χώρα ξεχωριστά.

Ο ρόλος που έπαιξε η ρωσική λογοτεχνία σε αυτή τη διαδικασία αμοιβαίου εμπλουτισμού είναι περίεργος. Μετά την εποχή Πούσκιν, πολλές ετερογενείς επιρροές από τη δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία απορροφήθηκαν με εξαιρετική ταχύτητα, από τη δεύτερη μισό του 19ου αιώνααιώνα, η ίδια η ρωσική λογοτεχνία άρχισε να επηρεάζει την πορεία του λογοτεχνική ανάπτυξησε όλο τον κόσμο. Από τη μια πλευρά, η λογοτεχνία γνώρισε την ισχυρή επιρροή του Λ. Τολστόι, του Φ. Ντοστογιέφσκι και του Α. Τσέχοφ. προηγμένες χώρες. Από την άλλη, η ρωσική λογοτεχνία συνέβαλε στην πρόοδο των λογοτεχνιών που καθυστέρησαν στην ανάπτυξή τους (για παράδειγμα, στη Βουλγαρία), των λογοτεχνιών των εθνικών περιφερειών της Ρωσίας. Ο αντίκτυπος εδώ δεν ήταν πάντα άμεσος. Για παράδειγμα, η ταταρική λογοτεχνία υιοθέτησε τη ρωσική εμπειρία νωρίτερα από πολλές άλλες τουρκικές λογοτεχνίες. και ήταν μαέστρος της καλλιτεχνικής προόδου στη λογοτεχνία Κεντρική Ασία. Συγγραφείς από μια σειρά από δημοκρατίες της ΕΣΣΔ (Β. Μπίκοφ, Χ. Αϊτμάτοφ κ.λπ.), μέσω μεταφράσεων στα ρωσικά, ανταλλάσσουν ταυτόχρονα εμπειρίες μεταξύ τους και συμβάλλουν στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας.

Σε καινούργια ιστορικές συνθήκεςείχε ισχυρή επιρροή στο καλλιτεχνική ανάπτυξηΣοβιετική λογοτεχνία σε όλο τον κόσμο. Οι ήρωες των καλύτερων έργων του σοσιαλιστικού ρεαλισμού λειτούργησαν ως χαρακτηριστικό παράδειγμα και πρότυπο για καλλιτέχνες σε πολλές χώρες.

Επί του παρόντος, η αλληλεπίδραση των λογοτεχνιών διασφαλίζεται από ένα ευρύ δίκτυο διεθνών δημιουργική ένωση, συλλόγους και μόνιμα συνέδρια συγγραφέων, κριτικών λογοτεχνίας και μεταφραστών. Ορισμένες εθνικές λογοτεχνίες, ως αποτέλεσμα των αλληλεπιδράσεων με άλλες λογοτεχνίες, αναπτύσσονται γρήγορα και σε βραχυπρόθεσμαπερνά από στάδια ανάπτυξης που στις πιο ανεπτυγμένες λογοτεχνίες απαιτούσαν αρκετούς αιώνες. Η αλληλεπίδραση των λογοτεχνιών καθορίζει επίσης την ταχεία ανάπτυξη των λογοτεχνιών μεταξύ των λαών που προηγουμένως δεν είχαν καθόλου γραπτή γλώσσα (σοβιετικές λογοτεχνίες των πρώην εθνικών συνόρων). Η αλληλεπίδραση των λογοτεχνιών επιταχύνει την πρόοδο στις πιο ποικίλες σφαίρες της πνευματικής ζωής της ανθρωπότητας, είναι στενά συνδεδεμένη με τη λογική των παγκόσμιων διαδικασιών.

Η συγκριτική βιβλιογραφία μελετά την επιστημονική μελέτη της αλληλεπίδρασης των λογοτεχνιών.

Η αυξανόμενη πολυπλοκότητα της ζωής στην πόλη, η ανάπτυξη του κρατικού μηχανισμού και η ανάπτυξη των διεθνών σχέσεων έθεσαν νέες απαιτήσεις στην εκπαίδευση. Το επίπεδο αλφαβητισμού τον 17ο αιώνα αυξήθηκε σημαντικά και σε διάφορα στρώματα ήταν: μεταξύ των γαιοκτημόνων 65 τοις εκατό, των εμπόρων - 96, των κατοίκων της πόλης - περίπου 40, των αγροτών - 15, των τοξότων, των πυροβολητών, των Κοζάκων - 1 τοις εκατό. Στις πόλεις, πολλοί άνθρωποι προσπαθούσαν ήδη να μάθουν στα παιδιά τους ανάγνωση και γραφή. Αλλά η εκπαίδευση δεν ήταν φθηνή, επομένως δεν μπορούσαν όλοι να σπουδάσουν. Οι γυναίκες και τα παιδιά σε πλούσιες οικογένειες παρέμεναν συνήθως αναλφάβητα. Οι δάσκαλοι ήταν κληρικοί ή υπάλληλοι (υπηρετούσαν στα τάγματα). Όπως και πριν, ο γραμματισμός διδάσκονταν συχνότερα στην οικογένεια. Μια από τις κύριες μεθόδους παιδαγωγικής, όπως και τον 15ο αιώνα, αναγνωρίστηκε σωματική τιμωρία«ράβδος», «σπάσιμο νευρώσεων», «ράβδος». Ένα πολύ ενδεικτικό δοκίμιο για την παιδαγωγική είναι η «Ιθαγένεια των εθίμων των παιδιών» - ένα σύνολο κανόνων που καθόρισαν όλες τις πτυχές της ζωής των παιδιών: συμπεριφορά στο σχολείο, στο τραπέζι, όταν συναντούν ανθρώπους. ρούχα και ακόμη και εκφράσεις προσώπου. Τα κύρια διδακτικά βοηθήματα παρέμειναν βιβλία θρησκευτικού περιεχομένου, αλλά δημοσιεύτηκαν επίσης αρκετές κοσμικές εκδόσεις: primers των Burtsev (1633), Polotsky (1679) και Istomin (1694), οι οποίες είχαν ευρύτερο περιεχόμενο από το όνομά τους και περιλάμβαναν άρθρα για θρησκευτικό δόγμα και παιδαγωγική, λεξικά κ.λπ. ABC βιβλία - λεξικά ξένες λέξεις, που εισήγαγε φιλοσοφικές έννοιες και περιείχε σύντομες πληροφορίεςγια τη ρωσική ιστορία, για αρχαίους φιλοσόφους και συγγραφείς, γεωγραφικά υλικά. Αυτά ήταν εγχειρίδια αναφοράς που παρείχαν ήδη δημοτικό σχολείοεξοικείωση με ένα αρκετά ευρύ φάσμα προβλημάτων

Τα σχολεία δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης, συμπεριλαμβανομένων των ιδιωτικών, εμφανίστηκαν στη Μόσχα, όπου σπούδασαν όχι μόνο ανάγνωση, γραφή, αριθμητική, αλλά και ξένες γλώσσες, και μερικά άλλα θέματα: 1621 - ένα λουθηρανικό σχολείο παντός τάξης στον γερμανικό οικισμό, εκεί σπούδασαν και Ρώσοι αγόρια. 1640 - ιδιωτικό σχολείο του boyar F. Rtishchev για νέους ευγενείς, όπου διδάσκονταν ελληνικά και λατινικά, ρητορική και φιλοσοφία. 1664 – δημόσιο σχολείογια εκπαίδευση γραφέων του Τάγματος Μυστικών Υποθέσεων στη Μονή Ζαϊκονοσπάσκυ· 1680 - ένα σχολείο στο Τυπογραφείο, το κύριο μάθημα στο οποίο ήταν τα ελληνικά κ.λπ.

Το 1687, ο Πατριάρχης Μακάριος άνοιξε το πρώτο ίδρυμα τριτοβάθμιας εκπαίδευσης στη Ρωσία στο μοναστήρι Donskoy στη Μόσχα. εκπαιδευτικό ίδρυμα– Σλαβοελληνολατινική Ακαδημία για ελεύθερους «κάθε βαθμίδας, αξιοπρέπειας και ηλικίας» για την εκπαίδευση ανώτερων κληρικών και αξιωματούχων δημόσια υπηρεσία. Οι πρώτοι δάσκαλοι της ακαδημίας ήταν οι αδερφοί Likhud, Έλληνες που αποφοίτησαν από το Πανεπιστήμιο της Πάντοβας στην Ιταλία. Οι αδερφοί Λιχούντ, Ιωαννίκης και Σωφρόνιος, δίδαξαν τα πρώτα μαθήματα «φυσικής φιλοσοφίας» και λογικής στο πνεύμα του αριστοτελισμού στην ακαδημία. Η σύνθεση των μαθητών ήταν ετερογενής εκπρόσωποι διαφορετικών τάξεων που σπούδασαν εδώ (από τους γιους ενός γαμπρού και ενός δεσμού μέχρι τους συγγενείς του πατριάρχη και των πριγκίπων των πιο αρχαίων ρωσικών οικογενειών) και εθνικοτήτων (Ρώσοι, Ουκρανοί, Λευκορώσοι, βαφτισμένοι). Τάταροι, Μολδαβοί, Γεωργιανοί, Έλληνες). Η ακαδημία μελετούσε αρχαίες γλώσσες (ελληνικά και λατινικά), θεολογία, αριθμητική, γεωμετρία, αστρονομία, γραμματική και άλλα μαθήματα. Η Ακαδημία έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη και τη διαφώτιση στα τέλη του 17ου και στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα. Από αυτό κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Πέτρου 1 προήλθε ο μαθηματικός Magnitsky, αργότερα Lomonosov. Στη συνέχεια η ακαδημία μεταφέρθηκε στην Αγία Τριάδα Αγίου Σεργίου Λαύρα.

Μία από τις εξέχουσες προσωπικότητες εκείνης της εποχής ήταν ο Πατριάρχης Νίκων - ένας έξυπνος, μορφωμένος, ενεργητικός άνθρωπος που εξελέγη Πατριάρχης Μόσχας το 1652. Ανέλαβε διακαώς το έργο της διόρθωσης λαθών στα εκκλησιαστικά βιβλία και τα έθιμα. Για το έργο αυτό στρατολόγησε λόγιους μοναχούς από την Ελλάδα και την Ακαδημία του Κιέβου. Όταν τα βιβλία διορθώθηκαν, ο Πατριάρχης Νίκων διέταξε να σταλούν νέα βιβλία σε όλες τις εκκλησίες και να πάρουν τα παλιά και να καούν. Ο κόσμος ενθουσιάστηκε γιατί οι άνθρωποι πίστευαν ότι η ψυχή μπορούσε να σωθεί μόνο χρησιμοποιώντας τα παλιά βιβλία από τα οποία προσεύχονταν οι πατέρες και οι παππούδες τους. Αυτό που ανησυχούσε περισσότερο τον κόσμο ήταν η εντολή να σταυρωθούν όχι με δύο δάχτυλα, που ήταν συνηθισμένα όλοι, αλλά με τρία, όπως στην Ελληνική Εκκλησία, όπου διατηρήθηκε το αρχαίο, πιο σωστό έθιμο.

Η διαμάχη για τη διόρθωση των βιβλίων και τις εκκλησιαστικές τελετουργικές μεταρρυθμίσεις που πραγματοποιήθηκαν με εντολή του πατριάρχη συνεχίστηκε για πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα. Αυτή η ίδια η μεταρρύθμιση και οι δυναμικές μέθοδοι εφαρμογής της οδήγησαν σε διάσπαση. Το σχίσμα είναι ένα σύνθετο κοινωνικοθρησκευτικό φαινόμενο που συνδέεται με βαθιές αλλαγές στην εθνική συνείδηση. Κάτω από το σημάδι του αγώνα για την παλιά πίστη, συγκεντρώθηκαν όλοι όσοι ήταν δυσαρεστημένοι με τις αλλαγές στις συνθήκες διαβίωσης: το πληβείο τμήμα του κλήρου, που διαμαρτυρήθηκε για την αύξηση της φεουδαρχικής καταπίεσης από την πλευρά της εκκλησιαστικής ελίτ, και μέρος της εκκλησιαστικοί ιεράρχες που αντιτάχθηκαν στις συγκεντρωτικές αλλαγές της Nikon. εκπρόσωποι της αριστοκρατίας των μπογιάρων, δυσαρεστημένοι με την ενίσχυση της απολυταρχίας (πρίγκιπες Khovansky, αδελφές Sokovnin - boyar Morozova και πριγκίπισσα Urusova και άλλοι). Τοξότες, που υποβιβάστηκαν στο παρασκήνιο από τακτικούς στρατιωτικούς σχηματισμούς. έμποροι, φοβισμένοι από τον αυξημένο ανταγωνισμό. Τα μέλη υποστήριξαν επίσης την παλιά πίστη βασιλική οικογένεια. Επικεφαλής των διαφωνούντων ήταν ο αρχιερέας Αββακούμ, επίσης ισχυρός και φλογερός άνθρωπος. Το περίφημο μοναστήρι Solovetsky υπερασπίστηκε επίσης την παλιά πίστη και μόνο μετά από επταετή πολιορκία (1668-1676) το μοναστήρι καταλήφθηκε από τον στρατό της Μόσχας. Οι Παλαιοί Πιστοί, με εντολή του πατριάρχη, διώχθηκαν, φυλακίστηκαν και τιμωρήθηκαν. Όσο για την αγροτιά, ως επί το πλείστον συνέδεσαν την υποβάθμιση της θέσης τους με μια υποχώρηση από την «αρχαία ευσέβεια». Έτσι το κίνημα των Παλαιών Πιστών ήταν αρκετά μαζικό. Οι ηγέτες των Παλαιών Πιστών, ο Αρχιερέας Avvakum και οι συνεργάτες του εξορίστηκαν στο Pustoozersk (κάτω Pechora) και πέρασαν 14 χρόνια σε μια χωμάτινη φυλακή, μετά την οποία κάηκαν ζωντανοί. Από τότε, οι Παλαιοί Πιστοί υπέβαλαν συχνά τον εαυτό τους σε «βάπτισμα του πυρός» - αυτοπυρπόληση ως απάντηση στον ερχομό στον κόσμο του «Νίκωνα, του Αντίχριστου».

Η ιδεολογία του σχίσματος περιελάμβανε ένα σύνθετο φάσμα ιδεών και αιτημάτων, από το κήρυγμα της εθνικής απομόνωσης και της εχθρότητας προς την κοσμική γνώση, μέχρι την άρνηση της δουλοπαροικίας με την εγγενή υποδούλωση του ατόμου και την καταπάτηση του κράτους στον πνευματικό κόσμο του τον άνθρωπο και τον αγώνα για τον εκδημοκρατισμό της εκκλησίας.

Το σχίσμα έγινε μια από τις μορφές κοινωνικής διαμαρτυρίας των μαζών που συνέδεσαν την επιδείνωση της κατάστασής τους με τη μεταρρύθμιση της εκκλησίας. Χιλιάδες αγρότες και κάτοικοι της πόλης, παρασυρμένοι από τα παθιασμένα κηρύγματα των διαφωνούντων, κατέφυγαν στον βορρά της Πομερανίας, στην περιοχή του Βόλγα, στα Ουράλια και στη Σιβηρία, όπου ίδρυσαν οικισμούς Παλαιών Πιστών. Μερικά από αυτά υπάρχουν ακόμα και σήμερα.

Η ανάγκη αναθεώρησης όλων των εκκλησιαστικών τελετουργιών και εναρμόνισής τους με την ελληνική λειτουργική πρακτική προκλήθηκε, πρώτα απ 'όλα, από την επιθυμία εξορθολογισμού της τελετουργικής πρακτικής της Ρωσικής Εκκλησίας στις συνθήκες της ανάπτυξης της θρησκευτικής ελευθερίας και της παρακμής της εξουσίας. του κλήρου. Η προσέγγιση με την Ελληνική Εκκλησία υποτίθεται ότι θα αυξήσει το κύρος Ρωσικό κράτοςστην Ορθόδοξη Ανατολή, οι διαφορές στα ρωσικά και ελληνικά εκκλησιαστικά βιβλία οδηγούσαν μερικές φορές σε πραγματικά σκάνδαλα. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να πιστεύουμε ότι η σύγκρουση προέκυψε λόγω θεμάτων τελετουργίας - ομοφωνίας ή πολυφωνίας, διδάχτυλων ή τριών δακτύλων κ.λπ.

Πίσω από το φαινόμενο του εκκλησιαστικού σχίσματος κρύβεται ένα βαθύ ιστορικό και πολιτιστικό νόημα. Οι σχισματικοί βίωσαν την παρακμή της Αρχαίας Ρωσίας ως εθνική και προσωπική καταστροφή, δεν καταλάβαιναν γιατί ο διαχρονικά τιμημένος αρχαίος τρόπος ζωής ήταν τόσο κακός, ποια ήταν η ανάγκη για μια ριζική αλλαγή στη ζωή μιας τεράστιας χώρας. βγήκε με τιμή από τις δοκιμασίες της αναταραχής και δυνάμωνε χρόνο με τον χρόνο. Πίσω από τις πολεμικές, περιορισμένες σε ένα στενό πλαίσιο, προέκυψαν τα περιγράμματα της κύριας διαμάχης εκείνης της εποχής - η διαμάχη για την ιστορική ορθότητα. Η μια πλευρά επέμενε στην ασημαντότητα, η άλλη στο μεγαλείο, στην «αλήθεια» της αρχαιότητας.

Η διάσπαση ήταν μεγάλη τραγωδία για τους ανθρώπους. Ενστάλαξε μια διάθεση προσδοκίας του Αντίχριστου. Οι άνθρωποι κατέφυγαν στα δάση, στα βουνά και στις ερήμους, μέσα στα δάση σχηματίστηκαν σχισματικά μοναστήρια. Ταυτόχρονα, η τραγωδία συνεπαγόταν μια εξαιρετική έξαρση, σταθερότητα, θυσία και προθυμία να υπομείνουμε τα πάντα για πίστη και πεποιθήσεις.

Σε πολυάριθμη βιβλιογραφία, οι σχισματικοί αξιολογούνται ως αντιδραστικοί, συντηρητικοί και φανατικοί. Αυτή η ασάφεια δεν είναι καθόλου σωστή. Για παράδειγμα, σε ορισμένες πτυχές, ο Αρχιερέας Avvakum αποδείχθηκε ότι ήταν μεγαλύτερος καινοτόμος από τους αντιπάλους του. Αυτό αφορά πρώτα απ' όλα τη θεωρία και την πράξη λογοτεχνική γλώσσα. Θα πρέπει επίσης να σκεφτεί κανείς μια άλλη αξιολόγηση που εμφανίστηκε σε ένα από τα τελευταία έργα, αν και δεν πρέπει να εξιδανικεύει κανείς το σχίσμα: μάλλον δεν είναι όλα τόσο απλά με τη στάση των Παλαιών Πιστών σε κάθε τι νέο, μη θρησκευτικό. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι για τους Αββακουμίτες μόνο ο «αρχαίος», ο αρχέγονος εθνικός, ο ιθαγενής είχε την ιδιότητα της αλήθειας... Κι όμως, από μόνη της, μια τέτοια προσέγγιση στην παράδοση, στο παρελθόν, δεν δίνει ακόμα βάση μιλούν για την αδράνεια και την άγνοια των Παλαιών Πιστών. Έχοντας το χαλάσει, μας φαίνεται ότι σε ένα περιβάλλον απότομης αναστάτωσης του κατεστημένου κοινωνικούς κανόνεςκαι τα πνευματικά και ιδεολογικά θεμέλια που σημάδεψαν ολόκληρο τον 17ο αιώνα, ήταν οι Παλαιόπιστοι, παρά την εσχατολογική του ουσία, ακόμη και τον φανατισμό και την καθημερινή αποστασιοποίηση, που διατήρησαν τη συνέχεια στην ανάπτυξη της εθνικής ταυτότητας και πολιτισμού. Αυτό απέδειξε την αναμφισβήτητη θετική αρχή του κινήματος της διάσπασης.

Με την πάροδο του χρόνου, ο Παλαιός Πιστός εμφανίστηκε ως ένας ιδιαίτερος τύπος Ρώσου, με λατρεία εργασίας, η οποία μερικές φορές συγκρίνεται με την προτεσταντική εργασιακή ηθική στη Δύση. Και μεταξύ των Ρώσων βιομηχάνων το ποσοστό των Παλαιών Πιστών αποδείχθηκε πολύ υψηλό. Στη δημόσια ζωή τους, οι σχισματικοί έλαβαν ως βάση τον θεσμό του zemstvo με την πρακτική του στα συμβούλια, τις συνελεύσεις και την εκλεγμένη αυτοδιοίκηση, διατηρώντας έτσι τις δημοκρατικές παραδόσεις του λαού.

Ήδη από το πρώτο μισό του 17ου αιώνα, η μεταποιητική επιχειρηματικότητα άρχισε να εμφανίζεται στη Ρωσία. Στην αρχαία περιοχή της μικρής κλίμακας μεταλλουργίας, εμφανίστηκαν αρκετά μεταλλουργικά σιδηρουργεία Tula-Kashira, που ιδρύθηκαν από Ρώσους εμπόρους και επιχειρηματίες βογιάρους και απλούς ανθρώπους, για παράδειγμα επιχειρηματική δραστηριότηταΟ σιδηρουργός της Τούλα, Nikita Antufiev-Demidov, τον οδήγησε στις αρχές του 18ου αιώνα να γίνει ένας από τους μεγαλύτερους επιχειρηματίες της χώρας. Οι ξένοι παρατήρησαν τη μοναδικότητα του εμπορίου στο κράτος της Μόσχας, με την έννοια ότι γινόταν σε σειρές, η καθεμία με αγαθά ενός συγκεκριμένου είδους. Ενέκριναν αυτήν την παραγγελία, καθώς ο αγοραστής «από πολλά παρόμοια πράγματα που βρίσκονται μαζί μπορεί πολύ εύκολα να επιλέξει το καλύτερο». Σύμφωνα με την απογραφή του 1695, στο Kitai-gorod υπήρχαν 72 σειρές, συμπεριλαμβανομένων μόνο των σειρών εκείνων που πουλούσαν υλικά, ήταν έως και 20. Υπήρχαν σειρές: γροθιά, γάντι, κάλτσα, παπούτσι, αυτί, εικόνα κ.λπ. Πολλοί έμποροι προσπάθησαν να εκθέσουν τα αγαθά τους σε ένα πιο βολικό μέρος, για παράδειγμα στην πύλη του σπιτιού τους, αλλά η κυβέρνηση, κυρίως για δημοσιονομικούς σκοπούς, διεξήγαγε μια πεισματική μάχη ενάντια σε τέτοιο εμπόριο έξω από τις τάξεις. Απαγορεύτηκαν επίσης οι δύσκολα ελεγχόμενες διαπραγματεύσεις με παζάρια: «μην περπατάς στις σειρές με λευκά ψάρια» με «ρέγγες», «μην περπατάς με ρολά βουτύρου». Το 1681, κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Φιόντορ Αλεξέεβιτς, ειπώθηκε και πάλι: «για να μην συναλλάσσονται άνθρωποι όλων των βαθμίδων στα υποδεικνυόμενα μέρη και από αυτόν τον μεγάλο κυρίαρχο δεν θα υπάρχουν περιττές απώλειες και ελλείψεις στο ταμείο». Στην πράξη, αυτές οι απαγορεύσεις γενικά δεν τηρήθηκαν: καθ' όλη τη διάρκεια του 17ου αιώνα, το εμπόριο εκτός των τάξεων συνέχισε να αναπτύσσεται. Σύμφωνα με τη μαρτυρία ενός ξένου που επισκέφτηκε τη Ρωσία στο τέλος της βασιλείας του Αλεξέι Μιχαήλοβιτς, στη Μόσχα υπήρχαν «περισσότερα καταστήματα εμπορικών συναλλαγών από ό,τι στο Άμστερνταμ ή σε ένα άλλο ολόκληρο πριγκιπάτο».

Η επιθυμία για πρωτοτυπία και ικανοποίηση με την αδράνεια αναπτύχθηκε στη Ρωσία κάπως παράλληλα με μια ορισμένη επιθυμία να μιμηθεί κάποιος άλλος. Η επιρροή της δυτικοευρωπαϊκής εκπαίδευσης προέκυψε στη Ρωσία από τις πρακτικές ανάγκες της χώρας, τις οποίες δεν μπορούσαν να ικανοποιήσουν με δικά τους μέσα. Η ανάγκη ανάγκασε την κυβέρνηση να καλέσει ξένους. Όμως, καλώντας τους και μάλιστα χαϊδεύοντάς τους, η κυβέρνηση ταυτόχρονα προστάτευε με ζήλο την αγνότητα των εθνικών πεποιθήσεων και της ζωής από αυτούς. Ωστόσο, η συνάντηση με ξένους εξακολουθούσε να αποτελεί πηγή «καινοτομίας». Η ανωτερότητα του πολιτισμού τους επηρέασε ακαταμάχητα τους προγόνους μας και το εκπαιδευτικό κίνημα εμφανίστηκε στη Ρωσία τον 16ο αιώνα. Ο ίδιος ο Ιβάν ο Τρομερός δεν μπορούσε παρά να αισθανθεί την ανάγκη για εκπαίδευση. Ο πολιτικός του αντίπαλος, ο πρίγκιπας Kurbsky, υποστηρίζει επίσης σταθερά την εκπαίδευση. Ο Μπόρις Γκοντούνοφ μας φαίνεται άμεσος φίλος Ευρωπαϊκός πολιτισμός. Τον 17ο αιώνα, πολλοί στρατιωτικοί, εμπορικοί και βιομηχανικοί ξένοι εμφανίστηκαν και εγκαταστάθηκαν στη Μόσχα, απολαμβάνοντας μεγάλα εμπορικά προνόμια και τεράστια οικονομική επιρροή στη χώρα. Οι Μοσχοβίτες εξοικειώθηκαν περισσότερο μαζί τους και έτσι αυξήθηκε η ξένη επιρροή. Ποτέ πριν οι άνθρωποι της Μόσχας δεν έχουν έρθει τόσο κοντά στους Δυτικοευρωπαίους, έχουν υιοθετήσει τόσο συχνά διάφορες μικρές λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής από αυτούς και δεν έχουν μεταφράσει τόσα πολλά ξένα βιβλία όπως τον 17ο αιώνα. Τα γνωστά γεγονότα εκείνης της εποχής μας λένε ξεκάθαρα όχι μόνο για την πρακτική βοήθεια από ξένους προς την κυβέρνηση της Μόσχας, αλλά και για την ψυχική πολιτισμική επιρροή των δυτικών ανθρώπων που εγκαταστάθηκαν στη Μόσχα στο περιβάλλον της Μόσχας. Αυτή η επιρροή, ήδη αισθητή επί Τσάρου Αλεξέι, στα μέσα του 17ου αιώνα, διαμορφώθηκε φυσικά σταδιακά, όχι αμέσως, και υπήρχε πριν από τον Τσάρο Αλεξέι, υπό τον πατέρα του. Ένας τυπικός φορέας εξωγήινων επιρροών στις πρώτες μέρες τους ήταν ο πρίγκιπας Ivan Andreevich Khvorostin (πέθανε το 1625) - ένας «αιρετικός» που έπεσε κάτω από την επιρροή πρώτα του καθολικισμού, μετά κάποιας ακραίας αίρεσης, και μετά μετανόησε και μάλιστα έγινε μοναχός. Αλλά αυτό ήταν το πρώτο σημάδι μιας πολιτιστικής άνοιξης. Η Μόσχα όχι μόνο εξέτασε προσεκτικά τα έθιμα της δυτικοευρωπαϊκής ζωής, αλλά τον 17ο αιώνα άρχισε να ενδιαφέρεται για τη δυτική λογοτεχνία. Ωστόσο, από την άποψη των πρακτικών αναγκών. Στο Ambassadorial Prikaz, το πιο μορφωμένο ίδρυμα εκείνης της εποχής, ολόκληρα βιβλία, κυρίως εγχειρίδια εφαρμοσμένης γνώσης, μεταφράστηκαν μαζί με πολιτικές ειδήσεις από δυτικές εφημερίδες για τον κυρίαρχο. Η αγάπη για την ανάγνωση αναμφίβολα μεγάλωσε στη ρωσική κοινωνία τον 17ο αιώνα - αυτό αποδεικνύεται από την αφθονία χειρόγραφων βιβλίων που έχουν φτάσει σε εμάς από εκείνη την εποχή, που περιέχουν τόσο έργα της Μόσχας γραφής πνευματικής και κοσμικής φύσης, όσο και μεταφρασμένα εργοστάσιο. Παρατηρώντας τέτοια γεγονότα, ο ερευνητής είναι έτοιμος να σκεφτεί ότι η πολιτιστική καμπή των αρχών του 18ου αιώνα και η πολιτιστική της πλευρά απείχαν από το να είναι μια εντελώς απροσδόκητη καινοτομία για τους προγόνους μας.

Ανάμεσα στα νέα είδη που εξέφρασαν την ανάπτυξη της αυτογνωσίας, η δραματουργία κατέχει ξεχωριστή θέση. Οι πρώτες θεατρικές παραστάσεις πραγματοποιήθηκαν το 1672 στο αυλικό θέατρο του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς, όπου έργα βασισμένα σε αρχαία και βιβλικές ιστορίες. Ο ιδρυτής της ρωσικής δραματουργίας ήταν ο S. Polotsky, τα έργα του οποίου (η κωμωδία «Η παραβολή του άσωτου» και η τραγωδία «Περί του βασιλιά Ναβουχοδονόσορα») έθεσαν σοβαρά ηθικά, πολιτικά και φιλοσοφικά προβλήματα.

Στον βασιλιά άρεσαν οι θεατρικές παραστάσεις. Στο θέατρο σανίδα παρουσιάστηκαν στον βασιλιά μπαλέτα και δράματα, οι πλοκές των οποίων δανείστηκαν από τη Βίβλο. Αυτά τα βιβλικά δράματα ήταν γεμάτα με χοντροκομμένα αστεία. Έτσι, στον Ολοφέρνη, ο υπηρέτης, έχοντας δει το κεφάλι του Ασσύριου διοικητή να κόβεται από την Ιουδίθ, λέει: «Ο καημένος, όταν ξυπνήσει, θα εκπλαγεί πολύ που του αφαιρέθηκε το κεφάλι». Ήταν ουσιαστικά η πρώτη σχολή θεάτρου στη Ρωσία.

Το 1673 ανέβηκε το Μπαλέτο του Ορφέα Ευρυδίκη από τον Ν. Λίμα για πρώτη φορά στην αυλή του Αλεξέι Μιχαήλοβιτς, που έθεσε τα θεμέλια για περιοδικές παραστάσεις στη Ρωσία και την εμφάνιση του ρωσικού θεάτρου μπαλέτου.

Και περιπλανώμενοι καλλιτέχνες τριγυρνούσαν στις πόλεις και στα χωριά - μπουφόνια, γκουσλάρες - τραγουδοποιοί, οδηγοί με αρκούδες. Οι παραστάσεις κουκλοθέατρου με τη συμμετοχή της Petrushka ήταν πολύ δημοφιλείς.

Η εμφάνιση του Κρεμλίνου άλλαξε αισθητά τον 17ο αιώνα. Η αρχιτεκτονική αυτής της εποχής ήταν διαφορετική από την αρχιτεκτονική των προηγούμενων αιώνων. Το μνημειακό και λακωνικό στυλ των Ρώσων αρχιτεκτόνων του 15ου και 16ου αιώνα αντικαταστάθηκε από το διακοσμητικό και γραφικό στυλ του 17ου αιώνα. Τα σχήματα των κτιρίων έγιναν πιο περίπλοκα, οι τοίχοι τους καλύφθηκαν με πολύχρωμα στολίδια, λευκές πέτρινες γλυπτικές, πλίνθινα σχέδια και κεραμίδια. Όχι μόνο τα παλάτια και τα πλούσια σπίτια, αλλά και οι εκκλησίες έμοιαζαν συχνά με παραμυθένιους πύργους. Με πολλούς τρόπους νέα αρχιτεκτονικήαντανακλούσε τη δημοφιλή ιδέα του ιδανικού, παραδεισένια ομορφιά, αρμονία του κόσμου. Ωστόσο, η παλιά και η νέα αρχιτεκτονική ήταν άρρηκτα συνδεδεμένες, γιατί τα κτίρια του 17ου αιώνα και των προηγούμενων αιώνων τα πήγαιναν καλά μεταξύ τους.

Κατά την επέμβαση στις αρχές του 17ου αιώνα, το Κρεμλίνο υπέφερε πολύ Μετά την απελευθέρωση της Μόσχας από τους Πολωνούς εισβολείς το 1612, άρχισαν να την αποκαθιστούν. Το 1625, μια πολυεπίπεδη στέγη με μια ψηλή πέτρινη σκηνή καλυμμένη με κεραμίδια υψώθηκε πάνω από το Frolovskaya Strelnitsa - την κύρια είσοδο του Κρεμλίνου. Ο πύργος απέκτησε μια πολύ κομψή εμφάνιση. Το κάτω τετράκλινο της ολοκληρώθηκε με μια ζώνη από καμάρες με σχέδιο λευκής πέτρας. Στις καμάρες τοποθετήθηκαν λευκά πέτρινα αγάλματα (μποτάκια) και πάνω από τη ζώνη του τόξου τοποθετήθηκαν πυργίσκοι, πυραμίδες και γλυπτά περίεργων ζώων. Στις γωνίες του τετράγωνου, οι επιχρυσωμένοι ανεμοδείκτες από λευκές πέτρινες πυραμίδες έλαμπαν στον ήλιο. Στο κάτω τετράγωνο υπήρχε ένα άλλο, διώροφο, αλλά μικρότερο. Υπήρχε ένα ρολόι πάνω του - κουδουνίσματα. Το δεύτερο τετράγωνο μετατράπηκε σε οκτάγωνο, το οποίο κατέληγε με ένα πέτρινο κιόσκι με καμάρες με καρίνα. Στο κιόσκι τοποθετήθηκαν κουδούνια με κουδούνια. Η αρχιτεκτονική της νέας ολοκλήρωσης του Πύργου Frolov συνδύαζε χαρακτηριστικά δυτικοευρωπαϊκής γοτθικής και ρωσικής διακόσμησης. Οι συγγραφείς του έργου σκηνής ήταν οι Ρώσοι αρχιτέκτονες Bazhen Ogurtsov και ο Άγγλος ωρολογοποιός Christopher Golovey. Μαζί με τον καθεδρικό ναό του Καζάν που χτίστηκε στην Κόκκινη Πλατεία, ο Πύργος Frolovskaya έγινε μνημείο για την αναγέννηση της Ρωσίας μετά από τα τρομερά χρόνια αναταραχής. Το 1658, με διάταγμα του Τσάρου Alexei Mikhailovich, ο πύργος Frolovskaya μετονομάστηκε σε Spasskaya - μια εικόνα του Σωτήρα ζωγραφίστηκε πάνω από τις πύλες του από την πλευρά της Κόκκινης Πλατείας. Άλλοι έλαβαν επίσης νέες ολοκληρώσεις Πύργοι του Κρεμλίνου. Πολυεπίπεδες σκηνές με πλατφόρμες για φρουρούς, κεραμοσκεπές και επιχρυσωμένους ανεμοδείκτες από πάνω τους άλλαξαν την εμφάνιση του φρουρίου της Μόσχας. Στη δεκαετία του '30 του 17ου αιώνα, ο Bazhen Ogurtsov, ο Antip Konstantinov, ο Trifil Sharutin και ο Larion Ushakov πρόσθεσαν «πολύ παράξενους θαλάμους» στο βασιλικό παλάτι, που ονομάζεται παλάτι Terem, ένα πραγματικό αριστούργημα της ρωσικής αρχιτεκτονικής του 17ου αιώνα. Το παλάτι βασίστηκε σε παλαιότερα κτίρια. Έχοντας υποχωρήσει από την άκρη τους για να δημιουργήσουν μια μεγάλη βεράντα παράκαμψης (gulbishche), οι αρχιτέκτονες έστησαν τους δύο πρώτους ορόφους και πάνω από αυτούς, υποχωρώντας περαιτέρω, έχτισαν έναν τρίτο όροφο - το Upper Teremok, η ψηλή οροφή του οποίου τελικά επιχρυσώθηκε. . Μαζί με τα κεφάλια των καθεδρικών ναών άστραφτε εκθαμβωτικά στον ήλιο. Το παλάτι απέκτησε έτσι μια κλιμακωτή, κλιμακωτή σιλουέτα, χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής εκείνης της εποχής. Μια φαρδιά σκάλα με εκπληκτικά λεπτή και κομψή κατασκευή, ένα χρυσό πλέγμα, οδηγούσε στους θαλάμους του παλατιού. Στο ισόγειο του παλατιού υπήρχαν χώροι εξυπηρέτησης και η βασιλική «σαπουνοθήκη». Ο βασιλιάς έζησε στο δεύτερο. Στο τρίτο, Teremka, υπήρχε μεγάλη αίθουσαγια το παιχνίδι των βασιλικών παιδιών? Η Μπογιάρ Δούμα επίσης συναντιόταν μερικές φορές εκεί. Το εσωτερικό του παλατιού ήταν καλυμμένο με θόλοι και πλούσια διακοσμημένο. Οι τοίχοι του ήταν διακοσμημένοι με σκαλιστά πλαίσια και πύλες, διακοσμητικές ζώνες και πολύχρωμα πλακάκια. Οι γύρω σκάλες και οι βεράντες έδιναν στο παλάτι μια ακόμη πιο κομψή εμφάνιση. Δίπλα στο παλάτι βρισκόταν μια ομάδα οικιακών εκκλησιών, στεφανωμένων με μια λαμπερή σειρά από επιχρυσωμένους θόλους. Η όλη εμφάνιση του παλατιού δημιούργησε μια εορταστική ατμόσφαιρα. Ένα άλλο κτίριο του Κρεμλίνου, το Amusement Palace, το οποίο χτίστηκε ως οι οικιστικοί θάλαμοι του I.D., ανταποκρίθηκε επίσης στον γραφικό τρόπο κατασκευής της πέτρας τον 17ο αιώνα. Μιλοσλάβσκι. Υπό τον Τσάρο Αλεξέι Μιχαήλοβιτς, το παλάτι ξαναχτίστηκε και από το 1672 πραγματοποιήθηκαν εκεί θεατρικές παραστάσεις και άλλες αυλικές ψυχαγωγίες - «διασκέδαση», για την οποία έλαβε το όνομα «Διασκεδαστικό». Το μακρύ κτίριο, που αποτελείται από έναν αριθμό θαλάμων με ψηλές σκάλες, είχε μια πιο συγκρατημένη εμφάνιση - το κτίριο Prikaz - τα κυβερνητικά γραφεία στην πλατεία Ivanovskaya. Την ίδια στιγμή ένα νέο κτίριο εμφανίστηκε συνεχώς Πλατεία Καθεδρικού Ναού. Με εντολή του Πατριάρχη Νίκωνα, χτίστηκαν νέοι Πατριαρχικοί Αίθουσες με τον πεντάτρουλο Καθεδρικό Ναό των Δώδεκα Αποστόλων πίσω από τον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως. Η εμφάνιση του καθεδρικού ναού έλκει προς την αρχιτεκτονική του 16ου αιώνα. Αυτό αντανακλούσε το γούστο του πελάτη: ο Πατριάρχης Νίκων δεν ευνόησε πολλές αρχιτεκτονικές καινοτομίες.

Μέχρι τα τέλη του 17ου αιώνα, εκατοντάδες κτίρια υπήρχαν ήδη στο Κρεμλίνο της Μόσχας. Καθεδρικοί ναοί και εκκλησίες, παλάτια και αίθουσες, μοναστήρια και ιδιωτικά σπίτια σχημάτιζαν δεκάδες πλατείες, δρόμους, σοκάκια και αδιέξοδα. Το Κρεμλίνο ήταν επίσης διάσημο για τους κήπους του. Στους κήπους υπήρχαν κλουβιά στα οποία περπατούσαν περίεργα πουλιά και τραγουδούσαν. Ο αξιόλογος Ρώσος ιστορικός N.V. Ο Karamzin αποκάλεσε το Κρεμλίνο της Μόσχας «ένα μέρος με μεγάλες ιστορικές αναμνήσεις». Πράγματι, περπατώντας κάτω από τις καμάρες των αρχαίων καθεδρικών ναών του Κρεμλίνου, θαυμάζοντας τη μεγαλοπρέπεια της αρχιτεκτονικής του, περπατώντας κατά μήκος της πλατείας Ivanovskaya, δεν μπορεί παρά να νιώσει το ζωντανό άγγιγμα της αρχαιότητας και να ελευθερώσει τη φαντασία του. «Όχι», αναφώνησε ο M.Yu, «είναι αδύνατο να περιγράψεις το Κρεμλίνο, ούτε τις επάλξεις του, ούτε τα σκοτεινά του περάσματα, ούτε τα υπέροχα παλάτια του: πρέπει να δεις... πρέπει να νιώσεις όλα όσα λένε. η καρδιά και η φαντασία!...

Η άνοδος της πολιτικής αρχιτεκτονικής, που εκδηλώθηκε σαφώς στα τέλη του 15ου και στις αρχές του 16ου αιώνα κατά την κατασκευή του παλατιού του Κρεμλίνου, είχε μια άξια συνέχεια τον 17ο αιώνα. Ανάκτορα, διοικητικά κτίρια, κτίρια κατοικιών και αυλές επισκεπτών χτίστηκαν σε πρωτοφανή κλίμακα. Στο δικό τους αρχιτεκτονική εμφάνισηΑυτό αντικατοπτρίστηκε όχι μόνο από την επιθυμία των αρχιτεκτόνων να ακολουθήσουν τις καλύτερες παραδόσεις του παρελθόντος, αλλά και από την επιθυμία να δημιουργήσουν εντελώς νέους τύπους κτιρίων και να αναπτύξουν ένα νέο στυλ.

Οι εξελικτικές διαδικασίες που έλαβαν χώρα στο ρωσικό κρατικό σύστημα τον 17ο αιώνα, η κατάρρευση της παραδοσιακής κοσμοθεωρίας, ένα αισθητά αυξημένο ενδιαφέρον για τον περιβάλλοντα κόσμο και η λαχτάρα για «εξωτερική σοφία» αντικατοπτρίστηκαν στο γενικού χαρακτήραΡωσικός πολιτισμός. Οι αλλαγές διευκολύνθηκαν επίσης από τους ασυνήθιστα διευρυμένους δεσμούς της χώρας με τη Δυτική Ευρώπη, καθώς και με την Ουκρανία και Λευκορωσικά εδάφη(ειδικά μετά την επανένωση της αριστερής όχθης της Ουκρανίας και μέρους της Λευκορωσίας με τη Ρωσία στα μέσα του αιώνα) το «γενικό χαρακτηριστικό» του πολιτισμού και της τέχνης αυτής της εποχής είναι η «εκκοσμίκευση», η απελευθέρωση από τους κανόνες. Η επέκταση του θέματος των εικόνων, η αύξηση της αναλογίας κοσμικών και ιστορικών θεμάτων και η χρήση δυτικοευρωπαϊκών χαρακτικών ως «δείγματα» επέτρεψαν στους καλλιτέχνες να δημιουργούν με λιγότερο σεβασμό στην παράδοση και να αναζητούν νέους δρόμους στην τέχνη. Ωστόσο, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η χρυσή εποχή της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής είναι πολύ πίσω μας. Δεν ήταν πλέον δυνατό να ανέβουμε ξανά στην κορυφή στο πλαίσιο του παλιού συστήματος. Οι αγιογράφοι βρέθηκαν σε ένα σταυροδρόμι. Οι αρχές του 17ου αιώνα σημαδεύτηκαν από την κυριαρχία δύο καλλιτεχνικών κινημάτων που κληρονομήθηκαν από την προηγούμενη εποχή. Ένα από αυτά ονομαζόταν σχολείο "Godunov", καθώς τα περισσότερα από τα διάσημα έργα αυτής της κατεύθυνσης ανατέθηκαν από τον Tsar Boris Godunov και τους συγγενείς του. Το στυλ «Godunov» στο σύνολό του διακρίνεται από μια τάση προς την αφήγηση, μια υπερφόρτωση σύνθεσης με λεπτομέρειες, τη σωματικότητα και την υλικότητα των μορφών και το πάθος για τις αρχιτεκτονικές φόρμες. Ταυτόχρονα, τον χαρακτηρίζει ένας συγκεκριμένος προσανατολισμός προς τις παραδόσεις του μεγάλου παρελθόντος, προς τις εικόνες της μακρινής Ρουμπλεφσκι-διονυσιακής εποχής. Η χρωματική παλέτα των έργων είναι συγκρατημένη. Το σχέδιο έπαιξε μεγάλο ρόλο στην κατασκευή της φόρμας.

Μια άλλη κατεύθυνση ονομάζεται συνήθως σχολείο "Στρογκάνοφ". Οι περισσότερες από τις εικόνες αυτού του στυλ συνδέονται με παραγγελίες από τη διάσημη οικογένεια εμπόρων, τους Stroganovs. Η σχολή Stroganov είναι η τέχνη της μινιατούρας των εικόνων. Δεν είναι τυχαίο χαρακτηριστικά γνωρίσματαπιο ξεκάθαρα εκδηλώνεται σε έργα μικρού μεγέθους. Στις εικόνες του Στρογκάνοφ, η αισθητική αρχή επιβεβαιώνεται με ένα θράσος ανήκουστο εκείνη την εποχή, σαν να επισκιάζει τον λατρευτικό σκοπό της εικόνας. Ρηχό εσωτερικό περιεχόμενο, ιδιαίτερη σύνθεση και έλλειψη πλούτου πνευματικός κόσμοςοι χαρακτήρες ενθουσίασαν τους καλλιτέχνες και η ομορφιά της μορφής με την οποία θα μπορούσαν να αποτυπωθούν όλα αυτά. Προσεγμένη, λεπτή γραφή, δεξιοτεχνία στις λεπτομέρειες φινιρίσματος και εκλεπτυσμένο σχέδιο, αριστοτεχνική καλλιγραφία γραμμών, πλούτος και εκλεπτυσμένη διακόσμηση, πολύχρωμοι χρωματισμοί, τα πιο σημαντικά αναπόσπαστο μέροςπου έγιναν χρυσός και ασήμι - αυτά είναι τα συστατικά της γλώσσας των δασκάλων της σχολής Stroganov.

Ένας από τους πιο διάσημους καλλιτέχνες Stroganov ήταν ο Prokopiy Chirin. Τα πρώτα του έργα περιλαμβάνουν την εικόνα «Nikita the Warrior» (1593). Η εικόνα του Νικήτα, που εξακολουθεί να διατηρεί τους απόηχους των λυρικών τονισμών του 15ου αιώνα, στερείται ήδη εσωτερικής σημασίας. Η πολεμική πόζα είναι έξοχα διαμορφωμένη. Τα λεπτά πόδια σε χρυσές μπότες είναι μετατοπισμένα και ελαφρώς λυγισμένα στα γόνατα, με αποτέλεσμα η φιγούρα να μην διατηρεί την ισορροπία της. Το κεφάλι και τα χέρια με «αραιωμένα» δάχτυλα φαίνονται πολύ μικρά σε σύγκριση με τον τεράστιο κορμό. Αυτός δεν είναι ένας πολεμιστής-υπερασπιστής, αλλά μάλλον ένας κοσμικός δανδής και το σπαθί στα χέρια του είναι απλώς ένα χαρακτηριστικό μιας εορταστικής στολή.

Στοιχεία ενός είδους ρεαλισμού που παρατηρήθηκαν στη ζωγραφική της σχολής Stroganov αναπτύχθηκαν στη δημιουργικότητα οι καλύτεροι δάσκαλοιτο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα - βασιλικοί αγιογράφοι και ζωγράφοι του Οπλοστασίου. Αναγνωρισμένος ηγέτης τους ήταν ο Simon Ushakov - ένας άνθρωπος με πολύπλευρα ταλέντα, θεωρητικός και επαγγελματίας της ζωγραφικής, των γραφικών, εφαρμοσμένες τέχνες. Το 1667, στην πραγματεία του «Μια λέξη για όσους ενδιαφέρονται για την αγιογραφία», ο Ουσάκοφ περιέγραψε απόψεις για τα καθήκοντα της ζωγραφικής που ουσιαστικά οδήγησαν σε ρήξη με την παράδοση της αγιογραφίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της πρακτικής εφαρμογής των αισθητικών υλικών του Ουσάκοφ στην αγιογραφία είναι η «Τριάδα» του (1671). Η σύνθεση αυτού του εικονιδίου αναπαράγει το περίφημο «δείγμα» του Ρούμπλεφ με τους ομαλούς κυκλικούς ρυθμούς του, με προσανατολισμό προς το επίπεδο, παρά την ξεχωριστή χωρικότητα. Αλλά ο Ushakov, χωρίς να το θέλει, κατέστρεψε αυτό το αεροπλάνο. Το βάθος της προοπτικής έχει γίνει πολύ αισθητό η τρισδιάστατη και η σωματικότητα αποκαλύπτονται έντονα στις φιγούρες. Παρά τη φροντίδα και την καθαρότητα της γραφής, με την τονισμένη κομψότητα και ρεαλισμό των λεπτομερειών, όλα αυτά προκαλούν μια αίσθηση ακαδημαϊκής ψυχρότητας, νεκρότητας της εικόνας. Μια προσπάθεια να γράψω όπως στη ζωή αποδείχτηκε άψυχη.

Η μεγαλύτερη ακεραιότητα χαρακτηρίζεται από εκείνα τα έργα του Ushakov στα οποία κύριο ρόλοαποδίδεται στο ανθρώπινο πρόσωπο. Ήταν εδώ που ο καλλιτέχνης μπόρεσε να εκφράσει επαρκώς πλήρως την κατανόησή του για το σκοπό της τέχνης. Δεν είναι τυχαίο, προφανώς, ότι ο Ushakov άρεσε τόσο πολύ να απεικονίζει τον Σωτήρα που δεν έγινε από τα χέρια. Η μεγάλη κλίμακα του προσώπου του Χριστού επέτρεπε στον δάσκαλο να αποδείξει πόσο άριστα κατείχε την τεχνική του cut-off modeling, γνώριζε τέλεια την ανατομία και ήταν σε θέση να μεταδώσει τη μεταξένια ομορφιά των μαλλιών και της γενειάδας, το ματ δέρμα και η έκφραση των ματιών όσο το δυνατόν πιο κοντά στη ζωή. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης, φυσικά, έκανε λάθος πιστεύοντας ότι ήταν σε θέση να συνδέσει οργανικά τα στοιχεία μιας ρεαλιστικής ερμηνείας της φόρμας με τις αρχαίες επιταγές της αγιογραφίας.

Ο 17ος αιώνας συμπληρώνει περισσότερους από επτά αιώνες ιστορίας της αρχαίας ρωσικής τέχνης. Από εκείνη την εποχή, η παλαιά ρωσική αγιογραφία έπαψε να υπάρχει ως κυρίαρχο καλλιτεχνικό σύστημα. Η παλιά ρωσική αγιογραφία είναι μια ζωντανή, ανεκτίμητη κληρονομιά που δίνει στους καλλιτέχνες μια συνεχή ώθηση για δημιουργική έρευνα. Άνοιξε και ανοίγει δρόμους σύγχρονη τέχνη, στο οποίο θα ενσωματωθούν πολλά από αυτά που ήταν εγγενή στην πνευματική και καλλιτεχνική αναζήτηση των Ρώσων αγιογράφων

Μια απότομη αλλαγή συνέβη στη ρωσική αισθητική του 17ου αιώνα. Η νέα αισθητική καταστρέφει τις καθιερωμένες παραδόσεις στη ζωγραφική στο όνομα της αλήθειας. Οι ιστορίες της γραφής έχουν χρησιμοποιηθεί από καλλιτέχνες για να δημιουργήσουν απλές οικιακές ζωγραφιές. Στην εκκλησία Yaroslavl του Ηλία του Προφήτη, μια σκηνή θερισμού απεικονίζεται στον τοίχο. Οι καλλιτέχνες δεν απεικόνισαν έναν βιβλικό θρύλο, αλλά μια εικόνα της συνηθισμένης δουλειάς ενός χωρικού. Οι εκκλησιαστικοί πολέμησαν ενάντια στην εκκοσμίκευση της ζωγραφικής. Μεταξύ των ζωγράφων που εκτέλεσαν τις εντολές του Τσάρου και του Πατριάρχη, η επιθυμία να απελευθερωθούν από τους περιοριστικούς κανόνες της αγιογραφίας της εκκλησίας ήταν ήδη σαφώς καθορισμένη. Αυτό είναι που προκάλεσε την εμφάνιση των πρώτων parsun στη Ρωσία. Ρώσοι ζωγράφοι προσκλήθηκαν στη Μολδαβία και τη Γεωργία, και Ουκρανοί και Λευκορώσοι δάσκαλοι εργάστηκαν στην Ελλάδα. Απεικόνισηαυτής της εποχής ήταν το πρώτο κοσμικό είδος. Τον 17ο αιώνα, όλοι οι επιφανείς άνθρωποι της χώρας προσπάθησαν να αποτυπώσουν την εικόνα τους σε πορτρέτα. Οι τσαρικοί αγιογράφοι Simon Ushakov, Fyodor Yuryev, Ivan Maksimov ζωγράφισαν πορτρέτα του πρίγκιπα B.I. Repnin, διαχειριστής G.P. Godunova, L.K. Naryshkin και πολλοί άλλοι. Τα Parsun, ως καθαρά κοσμικό είδος, εμφανίστηκαν στις αρχές του 16ου-17ου αιώνα, περαιτέρω ανάπτυξηπου ελήφθη το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, τα καλύτερα παρσούν ζωγραφίστηκαν στα τέλη του αιώνα (πορτρέτο του διαχειριστή V.F. Lyudkin, θείου και μητέρας του Peter I - L.K. και N.K. Naryshkins). Έχουν ήδη περιγράψει τα χαρακτηριστικά του ρωσικού πορτρέτου του επόμενου αιώνα - προσοχή εσωτερικός κόσμοςτου ατόμου που απεικονίζεται, σχετικά με την ηθικοποίηση της εικόνας, τον λεπτό χρωματισμό. Σε λίγες μόνο δεκαετίες νέο είδοςέχει διανύσει πολύ δρόμο - από ημι-εικονογραφικά parsun μέχρι εντελώς ρεαλιστικές εικόνες.

Η τοιχογραφία του 17ου αιώνα, που γνώρισε την τελευταία της άνοδο, μπορεί μόνο υπό όρους να χαρακτηριστεί ως μνημειακή ζωγραφική. Δεν υπάρχει σχεδόν καμία συσχέτιση μεταξύ των εικονιστικών επιφανειών και των αρχιτεκτονικών, οι εικόνες είναι θρυμματισμένες, διαποτισμένες από περίπλοκα στολίδια, οι αγιογραφικές συνθέσεις έχουν αποκτήσει τον χαρακτήρα είδη ζωγραφικής, αφθονεί λαογραφικά στοιχεία(έργα των G. Nikitin και S. Savin με ένα artel, έργα του D. Plekhanov με ένα artel).

Οι ρεαλιστικές φιλοδοξίες στην τέχνη οδήγησαν στη διαμόρφωση μιας νέας κοσμοθεωρίας, αλλά δεν έχουν οδηγήσει ακόμη στη δημιουργία μιας ενοποιημένης δημιουργικής μεθόδου. Φωτεινό και αμφιλεγόμενο Ρωσική τέχνη 17ος αιώνας – μεγάλος καλλιτεχνικό φαινόμενο, που ολοκλήρωσε την ιστορία της μεσαιωνικής τέχνης των οκτώ αιώνων και πλησίασε την αισθητική της σύγχρονης εποχής.

Η αυγή της ρωσικής κοινωνικής σκέψης στο πρώτο τέταρτο του 17ου αιώνα συνδέεται με την εμφάνιση μιας σειράς αφηγήσεων, πνευματικών και κοσμικών συγγραφέων, για τα γεγονότα της εποχής των δεινών. Πλέον διάσημα έργα: «Ο θρύλος» του Αβραάμ Πολιτσίν, «Βρεμεννίκι» του υπαλλήλου Ιβάν Τιμοφέεφ, «Λόγια» του πρίγκιπα Ιβάν Χβοροστνίν, «Το παραμύθι» του πρίγκιπα Ιβάν Καπτυάρεφ-Ροστόφσκι. Οι επίσημες εκδοχές των γεγονότων των ταραχών περιέχονται στο «Νέο Χρονικό» του 1630, που γράφτηκε με εντολή του Πατριάρχη Φιλάρετου. Ο κύριος σκοπός αυτού του έργου είναι να ενισχύσει τη θέση της νέας δυναστείας των Ρομανόφ. Η καταγγελτική σκηνοθεσία παρουσιάζεται από το «The Life of Archpriest Avvakum, γραμμένο από τον ίδιο». Ο συγγραφέας του, ο εμπνευστής του κινήματος των Παλαιών Πιστών, κηρύττει τις ιδέες της αρχαίας ευσέβειας.

Τον 17ο αιώνα, η κοσμική λογοτεχνία έγινε ένα αξιοσημείωτο φαινόμενο του ρωσικού πολιτισμού. Υπήρχε μια σημαντική διαφοροποίηση του είδους. Η μεταμόρφωση του αγιογραφικού είδους ολοκληρώθηκε με την ανάδυση της ιστορίας – ζωής. Τα καλύτερα έργα αυτού του είδους διακρίθηκαν από τον καθημερινό ρεαλισμό: "The Tale of Uliani Osoryina, Osoryin's Squad" και άλλα. Η ανάπτυξη του αλφαβητισμού προσέλκυσε επαρχιακούς ευγενείς, στρατιωτικούς και κατοίκους της πόλης στον κύκλο των αναγνωστών, οι οποίοι έκαναν νέες απαιτήσεις στη λογοτεχνία. Η απάντηση σε αυτές τις ανάγκες ήταν η εμφάνιση μιας καθημερινής ιστορίας, η οποία, σε διασκεδαστική μορφή, αναφερόμενη στην καθημερινότητα, έκανε μια προσπάθεια να διεισδύσει στην ψυχολογία των ηρώων, να απομακρυνθεί από το μεσαιωνικό πρότυπο που χώριζε τους χαρακτήρες σε ιδανικοί ήρωεςκαι απόλυτους κακούς. Το κύριο θέμα τέτοιων έργων είναι η σύγκρουση μεταξύ της νεότερης και της παλαιότερης γενιάς, το ζήτημα της ηθικής, ενός ατόμου με τις προσωπικές του εμπειρίες (η ιστορία "Σχετικά με τη θλίψη και την ατυχία", μέσα του 17ου αιώνα, "η ιστορία του Savva Grudtsyn", Η δεκαετία του '60 του 17ου αιώνα, "η ιστορία του Frol Skobeev" 1680). Οι ήρωες αυτών των ιστοριών, έμποροι και φτωχοί ευγενείς τυχοδιώκτες, απέρριψαν τα πατριαρχικά θεμέλια και τα ηθικά πρότυπα του παρελθόντος. Τα νέα ιδανικά εξακολουθούσαν να εκφράζονται αόριστα. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, εμφανίστηκε η λογοτεχνία posad, καθώς και η δημοκρατική σάτιρα, η οποία γελοιοποιούσε τους κρατικούς και εκκλησιαστικούς θεσμούς, παρωδίασε τις νομικές διαδικασίες, εκκλησιαστική λειτουργία, αγία γραφή, γραφική γραφειοκρατία. Στη σατυρική ιστορία «για την Έρσα Έρσοβιτς», ο Στέρτζον, ο «μεγάλος βογιάρ και κυβερνήτης», ο ευγενής Μπραμ και ο πλούσιος Σομ γελοιοποιήθηκαν. Ανάμεσα στους κατοίκους της πόλης υπήρχαν ήδη πολλοί βιβλιόφιλοι που ξαναέγραφαν για τον εαυτό τους τα έργα που αγαπούσαν. Αποκτήθηκαν ολόκληρα χειρόγραφα βιβλία που διείσδυσαν στο αγροτικό περιβάλλον. Η λογοτεχνία του 17ου αιώνα απελευθερώθηκε σιγά σιγά από τις μεσαιωνικές παραδόσεις. Η θρησκευτική κοσμοθεωρία αντικαταστάθηκε από ένα πιο ρεαλιστικό όραμα της πραγματικότητας, ο προνοιανισμός από την αναζήτηση προτύπων ειρηνικής ανάπτυξης. Η διαμόρφωση σατιρικών-καθημερινών και αυτοβιογραφικών ειδών σηματοδότησε την αρχή του μυθιστόρημα. Εμφανίστηκαν νέοι τομείς της λογοτεχνίας - στιχουργία και δράμα.

Για πολύ καιρό, τα πάντα στο κράτος της Μόσχας ήταν διατεταγμένα με τέτοιο τρόπο ώστε κυρίως το βασιλικό θησαυροφυλάκιο πλούτιζε, και εκείνοι που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο υπηρέτησαν το θησαυροφυλάκιο και το χρησιμοποιούσαν. και δεν είναι περίεργο που οι ξένοι έμειναν έκπληκτοι με την αφθονία των βασιλικών θησαυρών και ταυτόχρονα παρατήρησαν την ακραία φτώχεια των ανθρώπων. Η εμφάνιση της πρωτεύουσας εκείνης της εποχής αντιστοιχούσε σε αυτή την τάξη πραγμάτων. Ένας ξένος που μπήκε σε αυτό εντυπωσιάστηκε από την αντίθεση, αφενός, με τις επιχρυσωμένες κορυφές των εκκλησιών και των βασιλικών πύργων του Κρεμλίνου, και από την άλλη - ένα σωρό καλύβες με κοτόπουλα, κατοίκους της πόλης και τη θλιβερή, βρώμικη εμφάνιση των ιδιοκτητών τους. Ένας Ρώσος εκείνης της εποχής, αν είχε πλούτη, προσπαθούσε να φανεί φτωχότερος από ό,τι ήταν, φοβόταν να βάλει τα χρήματά του σε κυκλοφορία, ώστε, έχοντας γίνει πλούσιος, να μην γίνει αντικείμενο καταγγελίας και να υποβληθεί σε βασιλική ντροπή, την οποία ακολούθησε η κατάσχεση ολόκληρης της περιουσίας του «στον κυρίαρχο», χωρίς να υπολογίζεται η οικογένειά του. Επομένως, έκρυψε τα χρήματα κάπου στο μοναστήρι ή τα έθαψε στο χώμα «για μια βροχερή μέρα», κράτησε τα καφτάνια του παππού του κεντημένα σε χρυσό, γούνινα παλτά από σαμπρέ, ασημένια κύπελλα με κλειδαριά και κλειδί σε σεντούκια, και ο ίδιος τριγυρνούσε μέσα. ένα βρώμικο, ξεφτιλισμένο παλτό από δέρμα προβάτου ή μια μόνο σειρά χονδροειδών υφάσματος και έφαγε από ξύλινα σκεύη. Η αβεβαιότητα για την ασφάλεια, ο συνεχής φόβος για μυστικούς εχθρούς, ο φόβος μιας καταιγίδας, έτοιμος να τον χτυπήσει από ψηλά κάθε λεπτό, καταπίεσε μέσα του την επιθυμία να βελτιώσει τη ζωή του, σε ένα κομψό περιβάλλον, σωστή δουλειά, στην ψυχική εργασία. Ο Ρώσος έζησε τυχαία, απέκτησε τυχαία τα μέσα ζωής του. Πάντα εκτεθειμένος στον κίνδυνο να τον ληστέψουν, να εξαπατηθεί, να καταστραφεί προδοτικά, ο ίδιος δεν δυσκολεύτηκε να αποτρέψει αυτό που θα μπορούσε να του συμβεί. σημαίνει για την πάντα εύθραυστη ύπαρξή του. Ο Ρώσος διέφερε από αυτό σε οικιακή ζωήαπερισκεψία, στη δουλειά - τεμπελιά, στις σχέσεις με τους ανθρώπους - δόλος, δόλος και άκαρδος.

Ένα έθνος, όπως γνωρίζουμε, είναι μια ιστορική κοινότητα ανθρώπων, που σχηματίζεται με βάση μια κοινή γλώσσα, εδάφη, οικονομική ζωή, πολιτισμό και ορισμένα χαρακτηριστικά της ψυχικής τους σύνθεσης. Ένα έθνος έχει αυτογνωσία. Αυτό σημαίνει ότι στη στάση του απέναντι στον κόσμο, στη γλώσσα του, ένα έθνος έχει ειδικούς τρόπους με τους οποίους αναγνωρίζει και απεικονίζει τον εαυτό του, τη μνήμη του, τις δραστηριότητές του. Όλα αυτά πραγματοποιούνται στον πολιτισμό. Ο εθνικός πολιτισμός διαμορφώνεται ταυτόχρονα με τη διαδικασία διαμόρφωσης της εθνικής ταυτότητας. Δίνει στον πολιτισμό μια διάκριση εθνικό χαρακτήρα. Η πνευματική δύναμη ενός έθνους, η εθνική αξιοπρέπεια και γενικά το ιδεολογικό και δημιουργικό δυναμικό του λαού εξαρτώνται κυρίως από το πόσο καλά διατηρούνται, συνειδητοποιούνται και γίνονται αισθητά όλα τα πνευματικά επιτεύγματα περασμένων αιώνων, ληφθείσα στην κορυφή και στα βάθη τους.

Τον 17ο αιώνα έγινε η κοινωνική διαστρωμάτωση της πολιτιστικής κατανάλωσης. Ενώ ο αγροτικός πληθυσμός εξακολουθούσε να διατηρεί τον παραδοσιακό πολιτισμό, η ανώτερη τάξη επικεντρώθηκε στη Δύση, υιοθέτησε έθιμα και μιμήθηκε τη μόδα των ευρωπαίων ευγενών. Μη προνομιούχο μέρος των κατοίκων μεγάλες πόλειςΆρχισα να νιώθω όλο και πιο καθαρά την ανάγκη να δημιουργήσω τη δική μου τέχνη – κάπως έτσι άρχισε να διαμορφώνεται η αστική λαογραφία. ΣΕ. Ο Klyuchevsky σημείωσε σχετικά ότι από τα μέσα του 17ου αιώνα, Ρωσική κοινωνία«Ένας ξένος πολιτισμός, πλούσιος σε εμπειρία και γνώση, άρχισε να λειτουργεί» και αυτή η δυτική επιρροή διείσδυσε άνισα σε διάφορα στρώματα του πληθυσμού, επηρεάζοντας, πρώτα απ 'όλα, τους ανώτερους κύκλους του.

1. «Αναγνώσεις και ιστορίες για την ιστορία της Ρωσίας» του S.M. Solovyov "Pravda" 1989.

2. «Πλήρης πορεία διαλέξεων για τη ρωσική ιστορία» S.F. Platonov Αγία Πετρούπολη, 1992.

1668-1684 χρόνια

Τέλη 17ου αιώνα

Πάθος για την επιστήμη -

1626-1686

Πορτραίτο εικόνα ανθρώπων, από τη λέξη "πρόσωπο"

Πορτρέτα των Τσάρων Alexander Mikhailovich και Fyodor Alekseevich, νεαρός Tsarevich Peter (GII)

Βιογραφικές ιστορίες