Popravljalna vaja se izvaja z namenom razjasniti naravo aranžmaja dela, ki se uči, njegovo skladnost z vsebino, namenom izvajanja, pa tudi ugotoviti pomanjkljivosti in določiti načine za njihovo odpravo. Izvaja se v ekipah, ki imajo dovolj visoki ravni glasbeno usposabljanje, v primerih, ko vodja dvomi o instrumentaciji igre ali pesmi.
Redna ali delovna vaja se izvaja za študij posameznega dela in pripravo za koncertno izvedbo. Režiser glede na zahtevnost predstave določi število rednih vaj in za vsako od njih sestavi načrt vaj z navedbo nalog, ki jih je treba rešiti. Takšne vaje imajo svoje odre in odre in se izvajajo z polno osebje orkestra ali ansambla, pa tudi skupinsko in individualno z namenom natančne vadbe partov.
Uvodne vaje se izvajajo za reševanje posameznih problemov, povezanih z izboljšanjem kakovosti izvedbe celotnega dela, ugotavljanjem pravilno razmerje tempa, dinamike ipd., kot tudi za vzdrževanje ustrezne umetniške ravni izvajanja končanih del.
Generalna vaja se izvede, da se ugotovi pripravljenost skladbe, ki se uči, za koncertno izvedbo in odpravi manjše napake. Je nekakšen rezultat navadnih vaj, zato ga je treba dodeliti, ko je skladba do potankosti razdelana in pripravljena za izvedbo na koncertu.
Značilnosti vadbenega dela v amaterski skupini
Proces vadbenega dela s pop skupino je sestavljen iz reševanja številnih izvajalskih in izobraževalnih problemov. Glavni je glasbeni, estetski in ustvarjalni razvoj amaterskih glasbenikov v procesu dela na skladbi. Posebej izpostavljamo in poudarjamo izobraževalni poudarek pri organizaciji vaj v pop orkestrih in ansamblih, saj prav v teh skupinah pogosto prihaja do negativnih vidikov in pedagoških preračunov v metodiki izvajanja ur s člani skupine. Mnogi menedžerji slepo kopirajo dejavnosti profesionalnih orkestrov in ansamblov ter mehanično prenašajo splošne metodološke prijeme za delo s profesionalno pop skupino na amaterske, ne da bi upoštevali njihove posebnosti.Seveda je narava dejavnosti krožka blizu poklicnemu glasbeniku (priprava skladbe za izvedbo pred občinstvom). Zgrajena je na istih načelih in poteka v istem zaporedju kot ustvarjalno delo strokovne poglede.
Posebnost organizacije vadbenega procesa v amaterskih pop orkestrih in ansamblih je, prvič, da delo na glasbeni del je podvržen izobraževalnim nalogam, se pojavlja na različnih ravneh in zajema veliko daljše časovno obdobje za svoj razvoj. Drugič, za profesionalca rezultat njegove dejavnosti - nastop - deluje kot sredstvo estetskega vpliva na poslušalca, pri delu amaterskega izvajalca pa sta priprava in nastop pomembna predvsem kot sredstvo estetskega razvoja in oblikovanja osebnost samega udeleženca. Zato slepo kopiranje delovanja poklicnih skupin povzroča določeno škodo organizaciji izobraževalnega procesa v amaterskih pop orkestrih in ansamblih. Vodja mora kritično razmišljati o pozitivnem, ki se je nabralo v praktičnem delu strokovnih izvajalcev, in ga ustvarjalno uporabiti ob upoštevanju zmožnosti svojega tima.
Posebnosti metodologije vadbenega procesa v ljubiteljskih pop orkestrih in ansamblih določajo stopnja strokovne usposobljenosti udeležencev, specifični pogoji delovanja ljubiteljske skupine in, kar je najpomembneje, specifične naloge, s katerimi se sooča ljubiteljska umetniška skupina. .
Analiza praktično delo amaterskih pop orkestrov in ansamblov je omogočilo začrtati določeno organizacijsko in metodološko strukturo izvajanja delovnih vaj, katere posamezne elemente je mogoče uporabiti tudi pri drugih vrstah vaj. Glede na stopnjo izvajalskih sposobnosti članov ekipe režiser določi več stopenj vadbenega procesa. Vsak od njih ima svojega značilne lastnosti in naloge.
Zvezna državna izobraževalna ustanova
Višja in strokovna izobrazba
"Čeljabinska državna akademija za kulturo in umetnost"
Glasbeno-pedagoška fakulteta
Oddelek za REDO
Tečajna naloga
Na temo:
Oblike in metode izvajanja pouka v instrumentalni in ustvarjalni skupini
Izdelal: dijak skupine 421
Podshivalov A.A.
Sprejel: izredni profesor Katedre za elektronsko izobraževanje
Panov D.P.
Čeljabinsk 2012
Vsebina
Uvod
Poglavje 1. Psihološke lastnosti in lastnosti dirigenta………..7
1.1 Strokovne lastnosti kreativnega vodje (dirigenta)……..7
1.2 Procesi komunikacije med dirigentom in glasbeno zasedbo………………..12
Poglavje 2. Oblike in metode izvajanja pouka…………………………….16
2.1 Metodologija vaje…………………………………………………………16
2.2 Značilnosti vadbenega dela v glasbeni skupini............17
2.3 Začetek vaje nove skladbe……………………………………18
2.4 Podrobna študija posameznih serij...................................................... ................ .19
2.5 Obvladovanje skladbe v skupinah…………………………………………………………21
Zaključek………………………………………………………………………24
Literatura……………………………………………………………….26
Uvod
Ustreznost teme je posledica potrebe po popolnejši študiji vsebine in posebnosti poklicne dejavnosti dirigenta v instrumentalni ustvarjalni skupini. Katere oblike, metode je najbolje uporabiti, kje, kdaj in kako jih uporabiti v praksi.
Dirigiranje danes vse bolj postaja poklic, s katerim se glasbeniki drugih profilov ne morejo ukvarjati brez ustrezne strokovne izobrazbe, kot se je to pogosto dogajalo v preteklosti. Profesionalni izvajalci – orkestrski glasbeniki – si prizadevajo sodelovati s kompetentnimi dirigenti. Zato mora imeti sodobni dirigent že na začetku kariere globoko znanje in sposobnost zanimive in smiselne interpretacije del. Prav tako mora imeti vodja strokovnega tima širok spekter pomembnih strokovnih lastnosti, ki vključujejo poleg glasbenih še pedagoške, psihološke in organizacijske lastnosti. Enako pomembno za dirigenta je dobro, kakovostno obvladovanje ročne tehnike.
Dirigentski poklic se je že od vsega začetka zdel skrivnostno področje glasbenega izvajanja, tako za ljudi, ki se poklicno ukvarjajo z dirigentsko dejavnostjo, kot za širok krog ljubiteljev glasbe. Kljub obstoječim teoretskim razpravam o problemih dirigentske umetnosti ostaja dirigiranje za mnoge še vedno, po besedah L. Stokowskega, »eno najbolj nejasnih in nerazumljenih področij glasbene umetnosti«.
Tudi A.N. Rimsky-Korsakov je dirigiranje imenoval "temna snov" in ni bil daleč od resnice. Takrat znanost še ni mogla rešiti nastajajočih teoretičnih in praktičnih problemov dirigentskega poklica, poleg tega je bila praksa bistveno pred teorijo, ne da bi dobila zadostno znanstveno utemeljitev. Dirigent Yu. Simonov ugotavlja: »Znano je, da je dirigiranje kompleksna psihofizična dejavnost človeka. Hkrati pa predstavlja teoretično najmanj raziskano in utemeljeno zvrst glasbenega izvajanja.”
Treba je opozoriti, da poklicne dejavnosti številnih izjemnih dirigentov preteklosti še vedno nimajo psihološke posplošitve.
Trenutno, zahvaljujoč raziskavam na področju socialne psihologije, psihologije dela, psihologije komunikacije, pa tudi psihologije ustvarjalnosti, glasbene psihologije L. Ginzburga "O tehniki vodenja" dejavnosti, psihologije ustvarjalnosti, glasbene psihologije, priložnost je nastala (na podlagi rezultatov znanstvenih raziskav) pojasni strukturo delovanja psiholoških mehanizmov, ki so podlaga za poklicno dejavnost dirigenta.
Psihološki analizi dirigentske dejavnosti in upoštevanju strukture dirigentskih sposobnosti so posvečena dela A.L. Vprašanje poklicno pomembnih lastnosti dirigenta v okviru njegovega poklicnega delovanja še danes ostaja odprto.
Tako nepopolno obvladovanje teoretičnega in praktičnega znanja, slabo obvladovanje ročnih tehnik in nezmožnost razumevanja teksture dela vodi sodobne voditelje (dirigente) glasbenih in ustvarjalnih skupin v psihološko zakrčenost. To pomeni, da vodja (dirigent) ob odhodu k glasbenikom na vaje najpogosteje ne ve, kje začeti, zato postane psihološko omejen, neuravnotežen (lahko: kriči, preklinja, zahteva od glasbenikov, česar sam ne zna razložiti).
Namen: identificirati nabor poklicno pomembnih lastnosti dirigenta (vodje) glasbene in ustvarjalne skupine, določiti njihovo strukturo in pomen v procesu izbire oblik in metod vodenja pouka v glasbeni in ustvarjalni skupini.
Predmet študija: oblikovanje poklicnih lastnosti dirigenta orkestra, izraženo v izbiri oblik in metod vodenja pouka.
Predmet raziskave: glasbene lastnosti dirigenta.
Naloge:
1. Pregledati in analizirati dirigentska dela, raziskave glasbene psihologije glede vsebine in strukture dirigentove dejavnosti.
2. Prepoznajte in upoštevajte glavne sestavine poklicno pomembnih lastnosti dirigenta orkestra.
3. Določite ključne pojme pri oblikovanju poklicnih lastnosti dirigenta.
4. Določite posebnosti dirigentskega poklica.
5. Razmislite o oblikah in metodah izvajanja pouka v glasbenih in ustvarjalnih skupinah.
Po mojem mnenju lahko na to temo glasbenikom priporočimo naslednja dela za študij:
Izobraževalni in metodološki priročnik "Vprašanja metod dela s pop instrumentalnim ansamblom", avtorji Khabibulin R.G., Panov D.P. Čeljabinsk 2011
To delo v celoti preučuje psihološke in pedagoške značilnosti članov ansambla, estradni ansambel prikazano kot predmet glasbenopedagoške dejavnosti je dobro razkrito tudi gradivo iz zgodovine in razvoja instrumentalnih sestavov.
Članek N. V. Buyanova "Vloga dirigenta v umetniškem in ustvarjalnem procesu"
Avtor v prispevku identificira posebne načine komunikacije med glasbenim voditeljem in izvajalci ter vzorce oblikovanja pozitivne mikroklime v ustvarjalnem timu. Članek poudarja tudi povezavo med dirigentovo sposobnostjo organiziranja ustvarjalnega procesa in njegovimi osebnimi lastnostmi. Bistvo kreativnega tima, komunikativnost, strokovna usposobljenost.
Poglavje 1. Psihološke značilnosti in lastnosti dirigenta.
1.1 Poklicne lastnosti kreativnega direktorja (dirigenta).
Strokovno potrebne lastnosti so individualne, osebnostne in socialno-psihološke značilnosti človeka, ki skupaj zagotavljajo uspešnost njegovega dela.
Dirigiranje je kompleksen kompleks različne vrste glasbena dejavnost, ki vključuje dejanja, ki se pojavljajo zaporedno ali hkrati in so usmerjena v različne cilje. Vsaka od njih je izvedena z večjim ali manjšim naporom, povzročena in motivirana z različnimi motivi ter spremljana z ustreznimi čustvi. Številne funkcije, ki jih opravlja dirigent v času vodenja predstave, so med seboj povezane, včasih pa se pojavljajo v protislovnih in celo konfliktnih razmerjih. Nobena druga oblika uprizoritvene umetnosti ne pozna takšne izvirnosti.
Dirigent (iz francoščine diriger - upravljati, usmerjati, voditi) je vodja učenja in izvajanja ansambelske (orkestralne, zborovske, operne, baletne) glasbe, ki si lasti umetniško interpretacijo dela, ki se izvaja pod njegovim vodstvom. celotnega ansambla izvajalcev.
Dirigent skrbi za ansambelsko ubranost in tehnično dovršenost izvajanja, poleg tega pa si prizadeva posredovati svoje umetniške namene glasbenikom, ki jih vodi, da v procesu izvajanja razkrije svojo interpretacijo skladateljevega ustvarjalnega namena, njegovo razumevanje vsebine in stilnih značilnosti. tega dela. Osnova dirigentovega izvajalskega načrta je temeljit študij in čim natančnejša, skrbna reprodukcija besedila avtorjeve partiture.
Dirigent ni samo voditelj, organizator, interpret, ampak tudi učitelj.
Toda učitelj in dirigent imata veliko skupnega: dobro voljo, taktnost, sposobnost "vžgati" ljudi in jih voditi. »Neizpodbitnega stališča, da je vodja glasbene skupine v bistvu njegov mentor in učitelj, ni treba dokazovati. Njegova dolžnost je vzgajati ekipo, izboljševati njeno izvajalsko kulturo, sposobnost razumevanja in občutenja figurativne in čustvene vsebine glasbe,« je zapisal slavni učitelj, dirigent, profesor Leningradskega konservatorija Ilja Aleksandrovič Musin.
Glasbenik, ki se ukvarja z dirigiranjem, mora razumeti, da dirigiranje ni samo sebi namen, temveč sredstvo komunikacije med dirigentom in orkestrskimi glasbeniki, način prenosa informacij, torej glasbeni jezik, s katerim dirigent govori z glasbena skupina(člani orkestra).
Kaj je "dirigiranje"?
Dirigiranje (iz nem. dirigieren, franco. diriger - usmerjati, upravljati, voditi; ang. dirigiranje) je ena najkompleksnejših zvrsti glasbeno uprizoritvenih umetnosti.
Dirigiranje - vodenje skupine glasbenikov (orkester, zbor, ansambel, opera oz. baletna skupina itd.) v procesu učenja in javnega izvajanja glasbenega dela. Izvaja dirigent.
Dirigent mora imeti celo vrsto različnih sposobnosti. Psihologi imenujejo sposobnosti tiste osebnostne lastnosti, ki človeku zagotavljajo uspešno opravljanje katere koli dejavnosti, in jih delijo na splošne in posebne sposobnosti. Sposobnosti so rezultat razvoja. Oblikujejo se in dosežejo eno ali drugo raven pod pogojem aktivnega vključevanja osebe v strogo določene dejavnosti.
Glasbeni vodja (dirigent) mora imeti glasbene sposobnosti, kot so: muzikalnost, posluh za glasbo, ritem, glasbeni spomin. Pomembne so tudi izvajalske sposobnosti – igranje na instrument, ročna tehnika. V strukturi muzikalnosti so potrebne tri osnovne glasbene zmožnosti: modalni čut, sposobnost prostovoljne uporabe slušnih predstav, ki odražajo višinsko gibanje in glasbeno-ritmični občutek.
Te sposobnosti tvorijo jedro muzikalnosti. Glasbenost večina raziskovalcev razume kot edinstveno kombinacijo sposobnosti in čustvenih vidikov človeka, ki se kažejo v glasbeni dejavnosti. Pomen muzikalnosti je velik ne le v estetski in moralni vzgoji, ampak tudi v razvoju človekove psihološke kulture.
Oseba, ki čuti lepoto glasbe, njeno izraznost, ki je sposobna zaznati določeno umetniško vsebino v zvokih dela, in če je izvajalec, potem je treba reprodukcijo te vsebine imenovati glasbeno. Glasbenost predpostavlja subtilno diferencirano zaznavanje glasbe, vendar sposobnost dobrega razlikovanja zvokov ne pomeni, da je to glasbena zaznava in da je človek, ki jo ima, muzikalen.
Znano je, da mora imeti dirigent izjemen posluh za glasbo. Glasbeni sluh je kompleksen pojem in vključuje številne komponente, med katerimi so najpomembnejši tonski, modalni (melodični in harmonski), tembrski in dinamični sluh. Obstaja tudi absolutno in relativno posluh za glasbo. Prisotnost absolutne višine (pasivne ali aktivne) pogosto kaže na splošno glasbeno nadarjenost. Čim boljši je dirigentov sluh, tem bolj popolno obvladuje orkester. Imeti popolno višino je za dirigenta koristno, ni pa nujno. Vendar mora imeti dober relativni sluh, ki omogoča razlikovanje razmerja zvokov v višini, posnetih hkrati in zaporedno. Tudi uveljavljen glasbenik mora nenehno trenirati svoj posluh.
Najpomembnejše delovno orodje dirigenta je visoko razvito notranje uho.
Notranji sluh se nanaša na sposobnost dirigenta, da si med procesom branja partiture predstavlja zvok tako posameznih tonov in akordov kot njihove celotne. Branje partiture brez instrumenta, tako kot branje knjige brez glasnega izgovarjanja besed, je stvar prakse in vsak dirigent jo mora obvladati do popolnosti.
Osnova komunikacije, ki združuje delovanje dirigenta in orkestra v enoten sistem, je prežeta pozornost režiserja in ansambla. Dirigent mora znati vzpostaviti in nenehno vzdrževati stik z vsakim od članov orkestra in s celotno zasedbo kot celoto.
Razvoj glasbenih sposobnosti poteka vzporedno z razvojem slušne pozornosti.
Pozornost je psihološko stanje osebe, ki označuje intenzivnost njegove kognitivne dejavnosti. Svet okoli nas nenehno vpliva na človeka v številnih vidikih, vendar le del tega, kar se dogaja okoli, konča v zavesti. To razkriva selektivno naravo našega spoznanja. Hkrati se poskušamo osredotočiti na nekaj, kar nam je pomembno, gledamo, poslušamo in smo pozorni.
Veliki znanstveniki, glasbeniki, osebnosti različnih vrst umetnosti so veliko časa posvetili študiju: K. Stanislavsky, L. Kogan, I. Hoffman, B. Teplov in drugi.
Dirigent orkestra najpogosteje uporablja "nadzorno pozornost" (zunanjo), ki je namenjena reševanju organizacijskih problemov: spremljanje in uravnavanje delovanja orkestra. Hkrati notranji stiki pokrivajo intelektualno sfero, povezano z ustvarjalnim procesom.
Notranji stik je način razumevanja notranji svet glasbenik, vpogled v njegov ustvarjalni jaz. Treba je opozoriti, da imajo notranji stiki dvojno smer sluha: prvo - za nadzor delovanja orkestra, in drugo - za stik z dirigentom z njegovim notranjim zvokom orkestra, to je njegovo predstavo o tem, kako mora zveneti orkester.
Po mnenju mnogih izjemnih dirigentov, kot sta Walter, Weingartner, je bistvo komunikacije med dirigentom in glasbeniki v medsebojnem mentalnem polnjenju drug drugega, nastanku posebnega "duhovnega toka" med ljudmi.
Med vsemi veščinami, ki jih dirigent potrebuje za opravljanje svojih dejavnosti, je treba na prvo mesto postaviti slušno pozornost. Slušna pozornost je nujna za vsakega glasbenika izvajalca. Med igranjem na inštrument glasbenik pozorno posluša njegovo izvedbo in jo primerja z idejami, ki so se oblikovale v njegovi glavi.
V dejavnostih dirigenta sta obe vrsti slušne pozornosti - izvajalska in pedagoška - združeni v organsko enotnost. Dirigent ob poslušanju orkestra rešuje podobne probleme, kot jih ima vsak učitelj instrumentalist, ki dela s svojim učencem, doseči mora čim bolj popolno utelešenje izvajane skladbe.
Nič manj pomemben za uspešno delovanje dirigenta ni razvit glasbeni spomin. Za dirigenta je pomembno, da razvije slušni spomin, ki je osnova za uspešno delo na kateremkoli področju glasbene umetnosti; logično - povezano z razumevanjem vsebine dela, vzorcev razvoja skladateljevih misli; motor - povezan z ročno tehniko dirigenta; vizualno - pri preučevanju in pomnjenju partiture.
Končno mora imeti dirigent smisel za domišljijo. Domišljija je čarobno darilo, rojeva podobe in odkritja. Ustvarjalna domišljija je sposobnost, ki nam pomaga preiti od ideje do izvedbe. Že v procesu študija partiture se dirigent sooča z izvajalskimi težavami, s težavami umetniške interpretacije, kar pomeni, da brez umetniške domišljije, brez fantazije ni več mogoče. V ustvarjalnem procesu je fantazija, umetniška domišljija vse. Potrebno je razvijati in trenirati ustvarjalno domišljijo in intuicijo.
Vse se začne s talentom. Talent je sposobnost za delo (brez dela ni genija), je neverjeten vpogled v bistvo dela. S talentom je treba ravnati previdno.
Dirigentski (pristen) talent je prava redkost. Ta nadarjenost predpostavlja sposobnost zaobjeti glasbeni pojav v njegovem celovitem pomenu – zgodovinskem, socialnem, ljudskem in nacionalnem. In to mnogim ni dano.
1.2 Procesi komunikacije med dirigentom in glasbeno zasedbo
Številni dirigenti ugotavljajo, da se med dirigiranjem med njimi in glasbeniki pojavljajo »duhovni tokovi«, skozi katere se vzpostavi potrebna povezava. Govorijo o hipnotičnem delovanju dirigenta na zavest glasbenikov, ki kot začarani sledijo vsem navodilom dirigentove geste. Mnogi dirigenti dajejo velik pomen očesnemu stiku. "Oči so vsemogočne," je dejal Yuri Ormandy. »Navdihujoče, sprašujoče, prepričljive oči so sredstvo stalne komunikacije med vodjo orkestra in glasbeniki, ogledalo, ki odseva vsako misel in čustvo dirigenta.«
Poskusi, da bi slepe glasbenike učili dirigiranja, niso bili uspešni. Pomanjkanje živahne obrazne mimike in očesnega stika je negativno vplivalo na rezultat.
Zelo pomembna težava je sposobnost dajanja kritičnih pripomb svojim glasbenikom glede njihovega delovanja. Mnogi od njih takšne pripombe dojemajo boleče, saj lahko več pripomb dirigenta istemu glasbeniku o tem, kako najbolje igrati to ali ono frazo, zaznava kot škodo njegovemu poklicnemu prestižu. Dirigentu so tukaj lahko v veliko pomoč priporočila iz knjige Dala Carnegieja »Kako pridobiti prijatelje in vplivati na ljudi«. V razdelku o tem, kako vplivati na ljudi, ne da bi jih užalili ali povzročili občutke zamere, D. Carnegie piše, da za to potrebujete:
· začnite s pohvalo in iskrenim priznanjem zaslug sogovornika;
· na napake opozarjati ne neposredno, ampak posredno;
· najprej spregovorite o svojih napakah, nato pa kritizirajte sogovornika;
· sogovornika sprašujte, namesto da mu nekaj naročate;
· izražati odobravanje ljudem ob njihovem najmanjšem uspehu in slaviti vsak njihov uspeh;
· Dajte ljudem dober ugled, ki ga bodo poskušali ohraniti.
Dirigentova sposobnost komuniciranja je eden od sestavnih vidikov njegovega talenta.
Z vidika transakcijske teorije mora biti dirigent za ohranjanje dobrih odnosov z glasbeniki sposoben izmenično biti v treh položajih – starša, odraslega in otroka. Ker je v položaju starša in ima vsa pooblastila, lahko dirigent odredi izvedbo ali ne izvedbo določenih dejanj, na primer naloži globo za zamudo na vaje ali opomin za kršitve pogojev pogodbe. V poziciji odraslega razpravlja o problemih interpretacije glasbenega dela ali problematiki iz aktualnega življenja orkestra. V položaju otroka se lahko na primer šali s svojimi glasbeniki: pove jim smešno zgodbo ali anekdoto.
Sposobnost zavzemanja pravega položaja glede na trenutno situacijo prispeva k oblikovanju in ohranjanju skupinske enotnosti ekipe.
Glavno in najbolj razvito področje delovanja in skupne komunikacije med dirigentom in zborom je korepeticija. Zato ga orkester in dirigent vedno potrebujeta. Orkester mora spoznati in usvojiti dirigentovo gesto, poznati njegovo interpretacijo glasbenega dela in tempe. Dirigent mora poznati izvajalske zmožnosti solistov, posameznih skupin in orkestra kot celote, njegovo prilagodljivost in hitrost odzivanja na dirigentova navodila.
gesta. V dveh ali treh vajah morajo »sodelovati«. Zbor je za dirigenta »živ inštrument«, ki ga ne more imeti na razpolago pri samostojnem pripravljalnem delu, zato manj ko ima dirigent izkušenj, manj časa ima za vaje. Hkrati je ugotavljanje števila vaj, organizacija same vaje in njena produktivnost resen preizkus dirigentove zrelosti in njegovih psiholoških kvalitet.
Dobro poznavanje partiture in odlično obvladovanje tehnike dirigiranja povečujeta produktivnost vaj, ni pa to edini pogoj za vzpostavitev medsebojnega razumevanja med dirigentom in zborom. Tu igrajo psihološki pogoji komunikacije pomembno in včasih odločilno vlogo.
Tako je med vsemi izvajalskimi poklici poklic dirigenta najtežji in najodgovornejši.
Dirigentske dejavnosti vzbujajo najbolj nasprotujoče si sodbe med poslušalci, včasih pa tudi med profesionalnimi glasbeniki. Iz dejstva, da isto delo različnih dirigentov, v istem orkestru zveni popolnoma različno, poslušalci, včasih pa tudi glasbeniki, sklepajo, da je umetnost dirigiranja nekaj mističnega, nerazložljivega, nekakšnega epifenomena. Ta vtis se še utrdi ob srečanju z izjemnim dirigentom, ki dosega izjemne ustvarjalne rezultate. Toda bolj »trezni« glasbeniki v tem ne vidijo nič mističnega. V takih primerih upravičeno ugotavljajo izjemne glasbene in ustvarjalne odlike dirigenta, njegovo sposobnost racionalnega vodenja vaj, veliko ustvarjalno domišljijo in visoko kulturo, ki mu pomagata osvojiti orkestraše s svojo interpretacijo, razumevanjem tudi preigranih del.
Poglavje 2. Oblike in metode vaj.
2.1 Metodologija vaj
Glavna oblika kolektivne dejavnosti pri izobraževalnem delu glasbenih in ustvarjalnih skupin (ansamblov) so vaje.
Vaja je pripravljalna, poskusna izvedba glasbenega dela.
V praksi glasbenih in ustvarjalnih skupin obstajajo štiri glavne vrste vaj. Vsak od njih ima svoje naloge in posebnosti.
Vrste vaj
Popravljalna vaja se izvaja z namenom razjasniti naravo aranžmaja skladbe, ki se uči, skladnost z njeno vsebino, namen izvajanja, pa tudi ugotoviti pomanjkljivosti in določiti načine za njihovo odpravo. Izvaja se v skupinah z dokaj visoko stopnjo glasbene podkovanosti, v primerih, ko režiser dvomi o instrumentaciji predstave ali pesmi.
Redna ali delovna vaja se izvaja za študij posameznega dela in pripravo za koncertno izvedbo. Režiser glede na zahtevnost predstave določi število rednih vaj in za vsako od njih sestavi načrt vaj z navedbo nalog, ki jih je treba rešiti. Takšne vaje potekajo s celotnim orkestrom (ansamblom), skupinsko in individualno. Namen te vaje je podrobno vaditi dele.
Uvodne vaje se izvajajo za reševanje posameznih problemov, povezanih z izboljšanjem kakovosti izvedbe celotnega dela, vzpostavitvijo pravilnega razmerja tempov, dinamike ipd., kot tudi za vzdrževanje ustrezne umetniške ravni izvedbe končanih del.
Generalna vaja se izvede, da se ugotovi pripravljenost skladbe, ki se uči, za koncertno izvedbo in odpravi manjše napake. Je nekakšen rezultat navadnih vaj, zato ga je treba dodeliti, ko je skladba do potankosti razdelana in pripravljena za izvedbo na koncertu.
2.2 Značilnosti vadbenega dela v glasbeni skupini
Proces vadbenega dela z glasbeno-ustvarjalno ekipo je sestavljen iz reševanja številnih izvajalskih in izobraževalnih problemov. Glavna naloga je glasbeni, estetski in ustvarjalni razvoj glasbenikov v procesu dela na skladbi. Tu lahko izpostavimo in poudarimo izobraževalni poudarek pri organizaciji vaj v instrumentalnih in ustvarjalnih skupinah (ansamblih), saj prav v teh skupinah pogosto prihaja do negativnih vidikov in pedagoških napak v metodologiji izvajanja pouka s člani skupine. Številni menedžerji slepo kopirajo delovanje profesionalnih orkestrov in ansamblov ter mehanično prenašajo splošne metodološke prijeme za delo s profesionalno glasbeno skupino na majhne zasedbe, ne da bi upoštevali njihove posebnosti. Seveda je narava dejavnosti krožka blizu poklicnemu glasbeniku (priprava skladbe za izvedbo pred občinstvom). Zgrajen je na istih principih in poteka v istem zaporedju kot ustvarjalno delo profesionalnih glasbenikov.
Posebnost organizacije vadbenega procesa v instrumentalnih in ustvarjalnih skupinah (ansamblih) je, da:
Prvič, delo na glasbenem delu je podrejeno izobraževalnim nalogam, poteka na različnih ravneh in zajema veliko daljše časovno obdobje za njegov razvoj.
Drugič, za profesionalca rezultat njegove dejavnosti - nastop - deluje kot sredstvo estetskega vpliva na poslušalca, pri delu amaterskega izvajalca pa sta tako priprava kot izvedba pomembna predvsem kot sredstvo estetskega razvoj in oblikovanje osebnosti udeleženca samega.
Zato slepo kopiranje delovanja poklicnih skupin povzroča določeno škodo organizaciji vzgojno-izobraževalnega procesa v glasbenih in ustvarjalnih skupinah (ansamblih).
Vodja mora kritično razmišljati o pozitivnem, ki se je nabralo v praktičnem delu strokovnih izvajalcev, in ga ustvarjalno uporabiti ob upoštevanju zmožnosti svojega tima.
Posebnosti metodologije vadbenega procesa v glasbenih in ustvarjalnih skupinah (ansamblih) so določene s stopnjo strokovne usposobljenosti udeležencev in posebnimi pogoji dejavnosti ljubiteljske skupine.
Najpomembnejše pa so določene naloge, ki so pred ekipo.
Glede na stopnjo izvajalskih sposobnosti članov ekipe režiser določi več stopenj vadbenega procesa. Vsak od njih ima svoje značilnosti in naloge.
2.3 Začetek vaje nove skladbe
Delo na novem delu se začne s seznanitvijo udeležencev glasbene ustvarjalne skupine (ansambla) z glasbenim gradivom. Če je ekipa začetnica, potem vodja udeležence uvede v delo v lastni izvedbi ali vključi avdio ali video snemanje. Pripoveduje o avtorju, značaju in vsebini drame. Glasbenike opozarja na značilnosti glasbenega jezika in sloga dela. In tudi na dinamične odtenke, ritem, poteze, strukturo dela itd.Če je skupina dovolj pripravljena, vodja na kratko opiše potrebne podatke o avtorju, vsebini dela, opiše njegove značilnosti in postavi udeležencem naloge ter opozori glasbenike na težave pri izvajanju, ki jih morajo premagati. Nato skladbo odigra v celoti z ansamblom ali orkestrom, ne da bi se ustavil, tako da člani skupine dobijo splošno predstavo o njej, začne skupaj z njimi reševati izvedbene probleme, pri čemer vse vključi v iskanje izraza. pomeni.
Treba je opozoriti zanimiva izkušnja nekaj voditeljev o organizaciji seznanjanja z glasbenim delom, namenjenega krepitvi glasbene in spoznavne dejavnosti udeležencev amaterskega izvajanja. Ta metoda se lahko uporablja v skupinah z znanim izvajalskim treningom. Vodja nameni nekaj časa, da glasbeniki individualno pregledajo in predhodno osvojijo svoje vložke, nato pa se skladba odigra v celoti in po možnosti brez prekinitve. Nato začne razpravo, med katero udeleženci samostojno določijo vsebino dela, naravo tem, razvoj, značilnosti teksture itd. in začrtajo akcijski načrt za njegov razvoj. Vodja to delo usmerja in po potrebi popravlja.
2.4 Podrobna študija posameznih serij
Podroben študij dela se začne tako, da vsak glasbenik posebej naštudira svoj del. Na vaji poteka individualno učenje parta pod vodstvom dirigenta. V to delo lahko vključimo tudi bolj usposobljene udeležence. Vodja določi težja mesta, razjasni poteze in jim naroči, da z ostalimi člani glasbeno-ustvarjalne ekipe (ansambla) izdelajo dele.Na tej stopnji je treba glavno pozornost nameniti pravilnemu branju glasbenega besedila, čistosti intonacije, upoštevanju udarcev in dinamičnih odtenkov. Učenje dela se praviloma izvaja v počasnem tempu, tako da lahko izvajalec opazi težka mesta v smislu izvajanja (zapleten ritmični vzorec, prehod, nerodno prstno prestavljanje itd.). Nato jih podrobno obdelajte in postopoma odpravite pomanjkljivosti svoje izvedbe.
Vodja ne sme dovoliti mehaničnega igranja korakov
itd.............
Postopek vaje- proces celotnega ustvarjanja predstave, vključno z vsemi gledališkimi komponentami:
Od igralstva
Pred delom proizvodnih trgovin.
Vadba je sestavljena iz različnih vrst vaj, ki potekajo pod vodstvom režiserja predstave ali njegovih pomočnikov v okviru glavnega načrta, ki ga določi režiser.
Vaja(Iz lat. Repetitio - ponovitev) - glavna oblika priprave predstave, ki vključuje branje in razpravo o igri, njeno ponavljajočo se izvedbo v posameznih prizorih, dejanjih in celoti.
Vadba poteka pod vodstvom režiserja.
Med vajo režiser in izvajalci:
Iskanje razkritja ideološke vsebine dramsko delo in živo utelešenje slik;
Prizadevajte si najti izrazna sredstva ustvariti predstavo, ki je celostna v svoji idejni in umetniški zasnovi.
Obstajajo:
Vaje za mizo;
Vaje v "ogradi";
Montaža, prelet in generalne vaje na odru.
Vaja za mizo- prva faza vadbenega procesa, ki vključuje:
Prvo branje drame po vlogah;
Razjasnitev namigov;
Pogovori z režiserjem o konceptu prihodnje predstave;
Učinkovita in pomenska analiza dramske osnove itd.
Ožičenje- v gledališču - razporeditev igralcev v predstavi na različna mesta na odru.
Vaja v ogradi- vadba v dvorani za vaje, v kateri so prizorišča dogajanja in bodoče kulise označeni z razpoložljivimi pomožnimi sredstvi: stoli, pregradnimi paravani, prenosnimi drsnimi ograjami itd.
Med vajami v ogradi:
Začrtana in razvita sta mizanscena in plastičnost likov;
Sledi iskanje značajev in odnosov likov;
Igralci usvojijo in si postopoma zapomnijo besedila svojih vlog.
Metoda skice- metoda vodenja vaj, ki temelji na improvizaciji (študijah) na teme predstave ali njenih posameznih prizorov. Takšne skice, ki jih ponuja režiser predstave, omogočajo igralcem, da natančneje razumejo bistvo značajev in odnosov likov.
Vokalna vaja- vaja, na kateri vokalni trenerji koreografirajo vokalne točke, vključene v predstavo.
Plastična vaja- vaja, na kateri strokovnjaki za odrski gib uprizarjajo odrske boje, pantomime ipd.
Plesna vaja- vaja, na kateri koreografi uprizarjajo plesne točke, vključene v predstavo.
Montažna vaja(iz francoskega Monterja - dvigniti) - predhodni pregled vseh elementov dekoracije predstave. Med montažno vajo:
Scenografija predstave je sestavljena po aktih v skladu z avtorjevo skico in tehnično postavitvijo;
Razvijajo se metode in sredstva za hitro spreminjanje pokrajine;
Umestitev elementov izvedbenega oblikovanja se pojasnjuje;
Testirani so mehanizmi za doseganje odrskih učinkov, umetniška razsvetljava kulisa.
Končne montažne vaje potekajo ob sodelovanju igralcev v kostumih in ličenju.
Ulet, utečna vaja- preizkusni ogled predstave ali ločenega prizora ali dejanja. Običajno je pred generalno vajo izveden ogled. Med predvajanjem se predstava odvija v kulisah, z ustrezno osvetlitvijo, igralci igrajo v kostumih in naličenih. Med predvajanjem režiser redkokdaj prekine tok posameznih prizorov, da bi jih razjasnil ali ponovil; Vsi komentarji igralcem so podani ob koncu izvedbe.
Generalna vaja- zadnja vaja pred dokončno objavo predstave. Običajno generalna vaja poteka:
V javnosti;
V popolnem ličenju in kostumih;
S celotnim oblikovanjem odra, svetlobe, glasbe in hrupa.
B. Zgodovinska in dokumentarna dramaturgija. Pojma dejstvo in dokument.
Rojstvo žanra - »pod dokumentom« - kaže na to, da je zanimanje in zaupanje bralca in gledalca v dokumentarno pripoved tako veliko, da tudi sama oblika dokumentarnega podajanja, tudi ko se njegova vsebina ne vrača k dokumentarnim gradivom. , je sposoben nanje vplivati prepričljivo, ustvarjati učinek pristnosti zapisanega ali prikazanega na odru in na platnu. Sodobna dokumentarna literatura se ni rodila od nikoder. Človekova želja videti v umetnosti, torej v umetniškem razumevanju stvarnosti, zanesljivo sliko sveta, je stara toliko kot umetnost sama. »fikcijska literatura«, ki je šla skozi različne stopnje razvoja, je vedno težila k temu, da posplošeno in tipično odraža objektivni svet. Vso zgodovino literature zaznamuje nenehno krepitev tega trenda. Zasluga realizma - najvišje stopnje literarnega razvoja - je prav v tem, da je umetniško fikcijo izjemno približal realnosti, objektiviziral umetniško fikcijo krepijo učinek avtentičnosti, dokumentarnih dejstev in zgodovinskih dokumentov. Ko torej govorimo o razvoju dokumentarno-zgodovinske smeri v literaturi in umetnosti v našem času, se moramo zavedati resnosti objektivnih zgodovinskih dejavnikov v razvoju literarnega. sam proces, ki ga je oživel, "literatura fikcije" in "literatura dejstva" - ima pravico do življenja, če je pravilno razumljena. katerega naloga je dejansko izločanje fikcije in skrajno ustrezno reproduciranje dejstev. To so dela zgodovinarjev, spomini, dnevniki. Tovrstna dela bodo ostala »literatura dejstev«, tudi če ne bodo vsebovala niti enega dokumenta. Ker v njih ni fikcije, postanejo spomini in dnevniki sami dokumenti, dokazi o dejstvih, kar zadeva prozna in dramska dela, zgrajena na dokumentarnem gradivu, v celoti pripadajo leposlovju. Prvič zato, ker dokumentarno delo nikakor ni brez fikcije, ustvarjanje dokumentarnega dela pa poleg zanikanja zahteva nič manj, ampak bistveno več avtorjeve domišljije in umetniške spretnosti dokumentarizma kot smeri leposlovje, obstaja tudi nasprotno mnenje - neverjetno široka razlaga pojma "dokumentarec". v zvezi z njim se obravnavajo vsa umetniška dela, ki opisujejo resnična zgodovinska dejstva, resnične zgodovinske ali sodobne osebnosti. kot sinonimi. Tukaj nastane veliko zmede. Jasno si moramo predstavljati, da je zgodovinsko dejstvo edinstveno in kot tako neponovljivo. Zato je lahko prisoten v umetniško delo kot podoba zgodovinskega dogodka je dokument dokaz dejstva. Resnično obstaja in se lahko uporablja. Dokaz je lahko tak ali drugačen posnetek dejstva, ki odraža ali »pokriva« nek vidik dejstva. Tak posnetek je lahko pisni dokaz o bistvu dogajanja - zapisnik, prepis, kupoprodajna pogodba, odlok, sklep, rojstni list itd. Zapis dejstev je sredstvo za zajemanje zunanjega, »vidnega«. ” niz dogodkov – skica, fotografija, filmski kader jih “pokrijejo” le delno, nikakor pa ne celovito. Vsak zapis dejstva nosi sledove ustrezne težnje, stališča, interpretacije, lahko pa je tudi njegov opis, ki ga je naredil neposredni očividec - sodobnik, ali po preteku časa. Dokazi te vrste so še vedno v večji meri so prežeti s pristranskostjo, so premišljena interpretacija dogodka in odražajo stališče osebe, ki ga opisuje. Dokumentarna dela najbolj natančno uvrščamo med tista, pri katerih je glavna stvar reprodukcija izvirnih dokumentov. umetniški medij vpliv na bralca in gledalca, tvori glavno teksturo, tkivo dela in celo reprodukcija posameznih dokumentov v umetniškem delu še ne dela dokumentarnega. Avtorju dokumentarnega dela ni odvzeta nobena od umetniških nalog, s katerimi se srečujejo avtorji, ki se ukvarjajo z drugimi dramskimi žanri. Ustvariti mora delo, v katerem delujejo živi ljudje, obdarjeni s človeškimi značaji, tako da pride do dramskega konflikta, da ima delo celostno umetniško dramsko strukturo kreativna metoda za avtorja dokumentarca, predvsem dramatika, je kombinacija - montaža različnih dokumentov Kombinacija dveh dokumentov, od katerih ima vsak svojo vsebino (pomen), rodi novo vsebino (pomen), ki je ni v. katerikoli od obeh izrazov - tako imenovani tretji pomen . Dokument - dejanje v določeni obliki. To je zapis dejstva, utrjevanje realnosti v besedi, risbi, fotografiji, predmetu. Dejstvo - dejanski dogodek, incident, incident, resnica, rezultat, kaj se je zgodilo, zgodilo se je včeraj, danes, tam. Dejstvo je nevtralno, kar lahko postane umetniško sredstvo za dokazovanje ideje. Pri ustvarjanju koncertnega scenarija lahko režiser, kolikor je to mogoče, uporablja lokalni material. Iz dokumentov in dejstev, ki jih je izbral, je mogoče razumeti povezavo med dogodkom, v čast kateremu je bil koncert uprizorjen, in življenjem določene vasi, mesta, republike. Dejstva pa se delijo: 1. Življenjska dejstva – resnična dejstva in dogodke, ki so se zgodili v življenju, in
tudi resnični dogodki, zabeleženi v dokumentih, fotografijah, magnetofonskih posnetkih, pismih, uradnih dokumentih itd.
2. Art Facts – vso žanrsko pestrost umetniških del,
pa tudi njihovi fragmenti (glasbeni, poetični, koreografski, plastični, dramski, odlomki iz igranih filmov, predstave različnih vrst in žanrov profesionalne in ljubiteljske umetnosti).
Iz množice dejstev in dokumentov mora režiser izbrati tiste, ki mu bodo omogočili najbolj natančno in živo izražanje svojih misli.
Umetniška raven vsakega scenarija bo višja kot v
v večji meri bo ustrezal nekaterim splošnim dramskim zahtevam, kot so dramska popolnost vsake epizode, celovitost figurativne slike in povečanje moči čustvenega vpliva na občinstvo (in udeležence) od začetka do konec.
tehnike, ki ustvarjajo svetlo, vznemirljivo, čustveno učinkovito delo.
Zgodovinsko dejstvo je edinstveno, neponovljivo. Ne more se pojaviti v nobenem delu.
Dokument - To je dokaz dejstva. Resnično obstaja in se lahko uporablja.
Na prvi stopnji pri pisanju dokumentarnega scenarija je treba poiskati dokumente, ki se ne le vsebinsko nanašajo na temo dela, ampak imajo tudi čustveni učinek. Dokument in načrt začneta svojo skupno pot umetniško življenje v bistvu hkrati. Iz kombinacije dveh dokumentov, od katerih ima vsak svojo vsebino (pomen), nastane nova vsebina (pomen), ki je ni v nobenem od obeh pojmov – tako imenovani tretji pomen.
»Nad« dokumentarnim nizom in na njegovi osnovi se v percepciji gledalca pojavi figurativni in pomenski niz, ki ga je v celoti ustvaril avtor dela, ki je plod njegovega usmerjenega ustvarjalnega prizadevanja, plod avtorjeve domišljije. , "fikcija".
Dejstvo mora biti umetniški medij. Pomagal bi razkriti temo in posredovati misli. Dejstvo mora biti učinkovito. Na odru moramo iskati podobo dejstva - nacionalnega umetniškega jedra. Dokumentarna in umetniška gradiva morajo biti na odru.
Proces vaje v mlajšem zboru
Poročilo
VOKALNI IN ZBOROVNI UČITELJ
MBUDOD "ZARECHNENSKAYA DSHI"
UMEROVA ELVIRA SEITVELIEVNA
.
Vokalno izobraževanje v zboru. Pojem vokalne in zborovske veščine.
Vokalna vzgoja v zboru je najpomembnejši del vsega zborovskega dela z otroki. Glavni pogoj za pravilno zastavitev vokalne vzgoje je pripravljenost voditelja na pouk petja z osnovnošolci. Idealna možnost je, ko ima zborovodja z lepim glasom. Nato vse delo temelji na demonstracijah, ki jih vodi sam zborovodja. Toda tudi druge oblike dela omogočajo uspešno reševanje vprašanj vokalne vzgoje. V takih primerih se zborovodja pogosto poslužuje demonstracije s pomočjo otrok. Za primerjavo so izbrani najboljši vzorci za prikaz. V vsakem zboru so otroci, ki že po naravi pojejo pravilno, z lepim tembrom in pravilno zvočno produkcijo. S sistematičnim individualnim pristopom k zboristom ob kolektivnem pevskem delu učitelj nenehno spremlja vokalni razvoj vsakega izmed njih. A tudi pri najbolj pravilnem vokalnem delu prinaša različne rezultate za različne zboriste. Vemo, da tako kot ni dveh enakih oseb po videzu, tako ni dveh enakih glasovnih aparatov.
Znano je, da ima pozornost veliko vlogo v procesu obvladovanja katerega koli materiala. »Pozornost je usmeritev miselna dejavnost in njegovo osredotočenost na objekt, ki ima za posameznika določen pomen (trajnostni ali situacijski).«
Vokalno delo v otroškem zboru ima v primerjavi z delom v odraslem zboru svoje posebnosti. Ta posebnost je najprej posledica dejstva, da je otrokovo telo, za razliko od odraslega, v stalnem razvoju in se zato spreminja. Dolgoletna praksa je dokazala, da petje v otroštvo ne samo da ni škodljivo, ampak tudi koristno. Govorimo o vokalno pravilnem petju, ki je možno ob upoštevanju določenih načel. Petje spodbuja razvoj glasilk, dihalnega in artikulacijskega aparata. Pravilno petje izboljšuje zdravje otrok.
In da bi razvoj mlajšega šolarja v zboru potekal pravilno, je treba oblikovati njegovo osnovne vokalne in zborovske sposobnosti.
Ti vključujejo:
Pevska instalacija
Učenci bi morali vsekakor spoznati pevski odnos kot osnovo za uspešno obvladovanje učne snovi.
Dirigentova gesta
Učenci bi morali poznati vrste dirigentskih gest:
- pozornost
- dihanje
- začetek petja
- konec petja
- spreminjanje jakosti zvoka, tempa, udarcev glede na roko dirigenta
Dihanje in premori
Učitelj mora otroke naučiti obvladati dihalne tehnike - tihi kratki vdih, podporo dihanju in njegovo postopno izdihovanje. Na poznejših stopnjah treninga obvladajte tehniko verižnega dihanja. Dihanje se razvija postopoma, torej začetni fazi usposabljanje, mora repertoar vključevati pesmi s kratkimi frazami z zadnjo dolgo noto ali fraze, ločene s premori. Nato se uvedejo pesmi z daljšimi stavki. Učencem je treba razložiti naravo dihanja v pesmih drugačno gibanje in razpoloženje ni isto. Ruske ljudske pesmi so najbolj primerne za delo na razvoju dihanja.
Oblikovanje zvoka
Oblikovanje mehkega napada zvoka. Pri delih določene narave je priporočljivo uporabljati trde materiale izjemno redko. Vaje igrajo veliko vlogo pri razvoju pravilne produkcije zvoka. Na primer petje v zlogih. Kot rezultat dela na oblikovanju zvoka otroci razvijejo enoten pevski slog.
Dikcija
Oblikovanje spretnosti jasne in natančne izgovorjave soglasnikov, spretnosti aktivnega dela artikulacijskega aparata.
Zgradite, ansambel
Delo na čistosti in točnosti intonacije pri petju je eden od pogojev za ohranjanje harmonije. Čistost intonacije je omogočena z jasnim zavedanjem občutka »harmonije«. Modalno zaznavanje lahko gojite z obvladovanjem pojmov "dur" in "mol", vključno z različnimi lestvicami in glavnimi stopnjami načina v napevih, primerjavo durovih in molovih sekvenc ter petjem a cappella.
V zborovskem petju je pojem »ansambel« enotnost, uravnoteženost besedila, melodije, ritma, dinamike; Zato sta za zborovsko izvedbo potrebna enotnost in doslednost v naravi proizvajanja zvoka, izgovorjave in dihanja. Tiste, ki pojejo, je treba naučiti poslušati glasove, ki zvenijo v bližini.
RAZVOJ
VOKALNE IN ZBOROVSKE VEŠČINE PRI DELU Z MLAJŠIM PEVSKIM ZBOROM
Začetna faza dela z mlajšim zborom
Za mlajši zbor, kot je navedeno zgoraj, je značilen omejen glasovni razpon. Na prvo oktavo - D - E-flat druge oktave. Tukaj je ton glasu težko določiti na uho. Redki so jasno izraženi soprani, še redkejši pa so altisti. V zvezi s tem menimo, da je na začetku pouka delitev na zborovske dele neprimerna. Naša glavna naloga je doseči unisono zvenenje zbora.
Mlajši zbor se sooča z nalogo, da obvlada dirigentove geste in razvije dobro reakcijo nanje (pozornost, dihanje, vstop, umik, fermata, klavir, forte, crescendo, diminuendo itd.). Tu je treba posebno pozornost nameniti dihanju - široko dihanje skozi fraze. Vsaka učna ura mlajšega zbora (zbor vadi enkrat tedensko po 45 minut) se običajno začne s petjem, ki mu sledijo vaje zborovskega solfeggia. Vse pesmi, ki se jih učimo, izpišemo na tablo. Včasih uporabimo relativno tehniko: namesto neprimernega ključa s številnimi znaki na tabli napišemo najbližjega primernega, na primer namesto D-dur, D-dur, namesto F-mol, E-mol itd. Učenje pesmi se lahko izvaja na glas (na posluh), še posebej na prvi stopnji, saj pretirana uporaba not lahko otroke odvrne od vadbe (težko!), potem pa se morate vrniti k notam.
Petje melodij iz not prinaša določene prednosti. Prvič, otroci se navadijo na petje iz not, in drugič, pride do psihološkega prestrukturiranja: "izkazalo se je, da je zanimivo peti po notah in ni tako težko."
Upoštevamo tudi starostne značilnosti otrok, ki smo jih opozorili v prvem poglavju naše raziskave. Tako se v nižjih razredih otroci precej hitro utrudijo in njihova pozornost postane dolgočasna. Če se želite osredotočiti, morate zamenjati različne metodološke tehnike, aktivno uporabljati igralne trenutke in graditi celotno lekcijo po naraščajoči črti.
Ura zbora naj bi po našem mnenju potekala hitro in čustveno. V bodoče je vsaka dobra zborovska skupina prednost za vodenje vaj in petje na srečanjih. Uporaba kompleksa različnih metod in tehnik mora biti osredotočena na razvoj osnovnih lastnosti pevski glas otroke s spodbujanjem predvsem slušne pozornosti in aktivnosti, zavesti in samostojnosti
Tudi nujen pogoj za oblikovanje vokalnih in zborovskih veščin je pravilna izbira repertoarja, za kar mora zborovodja vnaprej poskrbeti, saj je to zelo pomembno: od tega, kaj otroci pojejo, je odvisno, kako bodo peli. Za izbiro pravega repertoarja se mora učitelj spomniti nalog, ki jih ima zbor, izbrana skladba pa mora biti usmerjena tudi v razvoj določenih sposobnosti. Repertoar mora izpolnjevati naslednje zahteve:
a) Bodite poučne narave
b) Bodite visoko umetniški
c) Primerno starosti in razumevanju otrok
d) Ustrezati zmožnostim dane nastopajoče skupine
e) Bodite raznoliki po značaju in vsebini
f) Izbrane težave, t.j. Vsaka skladba naj bi zbor popeljala naprej pri pridobivanju določenih veščin oziroma jih utrdila.
Ne bi smeli jemati zapletenih in obsežnih del. Za otroke, ki bodo to peli, je to lahko nerešljiva naloga, kar bo zagotovo vplivalo na produktivnost pri njihovem delu, lahko povzroči utrujenost, nezanimanje za delo, ki ga opravljajo, v nekaterih primerih celo odtujenost od zborovsko petje na splošno (odvisno od značaja) otroka. Ampak kompleksna dela bi morali biti del repertoarja, jih je treba jemati previdno in ob upoštevanju vsega nadaljnjega dela. Ob istem času veliko število lahka dela naj bodo v repertoarju omejena, saj lahek program ne spodbuja strokovne rasti. In seveda mora biti zanimivo za zboriste, to jim celo olajša delo, saj se bodo otroci trudili delati čim bolje in poslušati vsako besedo voditelja.
Tehnike razvoja sluha, namenjene razvoju slušnega zaznavanja in vokalno-slušnih predstav:
slušna koncentracija in poslušanje učiteljeve demonstracije z namenom naknadne analize slišanega;
primerjava različne možnosti izvedba z namenom izbire najboljših;
uvod teoretični koncepti o kvaliteti zvoka petja in prvin glasbena izraznost samo na podlagi osebna izkušnjaštudenti;
petje »v verigi«;
modeliranje višine zvoka z gibi rok;
odraz smeri gibanja melodije z uporabo risbe, diagrama, grafa, ročnih znakov, notnega zapisa;
naravnavanje na tonaliteto pred petjem;
ustni nareki;
izolacijo posebej težkih intonacijskih vzorcev v posebne vaje, ki se izvajajo v različnih ključih z besedami ali vokalizacijami;
v procesu učenja skladbe menjavanje tonaliteta, da bi našli otrokom najprimernejšega, kjer njihov glas najbolje zveni.
Osnovne tehnike za razvoj glasu, povezane z produkcijo zvoka, artikulacijo, dihanjem in izraznostjo izvajanja:
vokalizacija pevskega materiala z lahkim staccato zvokom na samoglasniku "U", da se razjasni intonacija med napadom zvoka in med prehodom iz zvoka v zvok, pa tudi za odstranitev sile;
vokalizacija pesmi na zlog "lu" z namenom izenačiti zvok tembra, doseči kantileno, izpiliti fraziranje itd.;
pri petju naraščajočih intervalov se zgornji zvok izvaja v položaju spodnjega in pri petju padajočih intervalov - nasprotno: spodnji zvok je treba poskušati izvajati v položaju zgornjega;
razširitev nosnic na vhodu (ali bolje pred vdihom) in njihovo vzdrževanje v tem položaju pri petju, kar zagotavlja popolno aktivacijo zgornjih resonatorjev s tem gibanjem se aktivira mehko nebo, elastična tkiva pa so obložena z elastiko; in težje, kar prispeva k odboju zvočnega valovanja pri petju in s tem rezanju zvoka;
usmerjen nadzor dihalnih gibov;
izgovorjava besedila z aktivnim šepetom, ki aktivira dihalne mišice in povzroči občutek zvoka, ki temelji na dihanju;
tiha, a aktivna artikulacija med mentalnim petjem na podlagi zunanjega zvoka, ki aktivira artikulacijski aparat in pomaga pri zaznavanju zvočnega standarda;
recitiranje besed pesmi v spevu z isto višino z rahlo povišanimi glasovi glede na obseg govornega glasu; Pozornost zboristov naj bo usmerjena v stabilizacijo položaja grla, da se vzpostavi govorni glas;
variabilnost nalog pri ponavljanju vaj in pomnjenju pesemskega gradiva zaradi načina zvočnega učenja, vokaliziranega zloga, dinamike, tembra, tonalitete, čustvene izraznosti itd.
Delajte na samoglasnikih.
Glavna točka dela na samoglasnikih je njihova reprodukcija čista oblika, torej brez popačenja. V govoru imajo soglasniki pomensko vlogo, zato nenatančna izgovorjava samoglasnikov malo vpliva na razumevanje besed. Pri petju se trajanje samoglasnikov večkrat poveča, najmanjša netočnost pa postane opazna in negativno vpliva na jasnost dikcije.
Posebnost izgovorjave samoglasnikov pri petju je v njihovem enotnem, zaokroženem načinu oblikovanja. To je potrebno za zagotovitev tembralne enakomernosti zvoka zbora in doseganje sozvočja v zborovskih delih. Poravnava samoglasnikov se doseže s prenosom pravilnega glasovnega položaja iz enega samoglasnika v drugega s pogojem gladkega prestrukturiranja artikulacijskih struktur samoglasnikov.
Z vidika delovanja artikulacijskega aparata je tvorba samoglasniškega zvoka povezana z obliko in prostornino ustne votline. Oblikovanje samoglasnikov v visokem pevskem položaju v zboru predstavlja določeno težavo.
Glasovi "U, Y" se oblikujejo in zvenijo globlje in dlje. Toda fonemi imajo stabilno izgovorjavo, niso popačeni, z besedami je te zvoke težje individualizirati kot "A, E, I, O". Različnim ljudem zvenijo približno enako.
Od tod specifična zborovska uporaba teh zvokov za popravljanje »pestrega« zvoka zbora. In na teh samoglasnikih je enozvočnost lažje dosežena, zvok pa je tudi tembralno dobro uravnotežen. Pri delu z deli, po petju melodije na zloge "LYu", "DU", "DY" - bo izvedba z besedami pridobila večjo enakomernost zvoka, vendar spet, če zborovski pevci skrbno spremljajo ohranjanje enake nastavitve artikulacije organov, kot pri petju samoglasnikov "U" in "Y".
Čisti samoglasnik "O" ima lastnosti kot "U, Y", vendar v manjši meri.
Samoglasnik "A" daje največjo raznolikost petju, ker različni ljudje izgovarjajo različno, tudi z različnimi jezikovne skupine, to velja upoštevati pri izvedbi skladbe na tuji jeziki. Na primer, Italijani imajo "A" iz globine grla, Britanci imajo globoko in Slovanski narodi Samoglasnik "A" ima raven prsni zvok. Uporaba tega fonema pri pouku z začetniki mora biti zelo previdna.
"I, E" - spodbujajo delovanje grla, povzročajo tesnejše in globlje zaprtje glasilk. Njihov nastanek je povezan z visok tip dihanje in položaj grla, popestrijo zvoke in približajo glasovni položaj. Toda ti zvoki zahtevajo posebno pozornost v smislu zaokroževanja zvoka.
Samoglasnik "I" bi moral zveneti blizu "Yu", sicer dobi neprijeten, kričeč značaj. In tudi če zvok ne bi bil "ozek", je Sveshnikov menil, da ga je treba povezati z samoglasnikom "A" (I-A).
Samoglasnik "E" mora biti oblikovan kot iz členkovne strukture "A".
Samoglasnike "E, Yu, Ya, Yo" je zaradi drsne artikulacije lažje peti kot čiste samoglasnike.
Tako je delo v zboru na samoglasnikih - kakovost zvoka - doseči čisto izgovorjavo v kombinaciji s polnim zvokom petja.
Delo na soglasnikih
Pogoj za jasno dikcijo v zboru je brezhibna ritmična zasedba. Izgovorjava soglasnikov zahteva večjo izgovorjevalno aktivnost.
Tvorba soglasnikov v nasprotju z samoglasniki. povezana s pojavom ovire za pretok zraka v govornem ciklu. Soglasnike delimo na zveneče, zvočne in brezzvočne, odvisno od stopnje sodelovanja glasu pri njihovem nastajanju.
Glede na delovanje glasovnega aparata postavimo sonorantne zvoke na 2. mesto za samoglasniki: "M, L, N, R." To ime so prejeli, ker se lahko raztegnejo in pogosto stojijo na ravni samoglasnikov. Ti zvoki dosegajo visoko pevsko pozicijo in raznolike barvne odtenke.
Nadalje se zveneči soglasniki "B, G, V, Zh, Z, D" oblikujejo s sodelovanjem vokalnih gub in ustnih zvokov. Zveneči soglasniki, pa tudi sonoranti, dosegajo visoko pevsko pozicijo in barvno pestrost. Zlogi "Zi" dosegajo bližino, lahkotnost in preglednost zvoka.
Brezglasni "P, K, F, S, T" nastanejo brez sodelovanja glasu in so sestavljeni samo iz hrupa. To niso zvoki, ki zvenijo, ampak vodniki. Ima eksploziven značaj, vendar grlo ne deluje na brezzvočne soglasnike; pri vokalizaciji samoglasnikov s predhodnimi brezglasnimi soglasniki se je zlahka izogniti vsiljenemu zvoku. Na začetni stopnji to služi za razvoj jasnosti ritmičnega vzorca in ustvarja pogoje, ko samoglasniki pridobijo bolj voluminozen zvok ("Ku"). Menijo, da soglasnik "P" dobro zaokroži samoglasnik "A".
Sikajoči "X, C, Ch, Sh, Shch" so sestavljeni samo iz hrupa.
Brezglasni "F" je dobro uporabiti pri tihih dihalnih vajah.
Soglasniki pri petju se v primerjavi s samoglasniki izgovarjajo kratko. Še posebej sikajoče in žvižgajoče "S, Sh", ker jih dobro ujame uho, jih je treba skrajšati, sicer bodo pri petju ustvarili vtis hrupa in žvižganja.
Obstaja pravilo za povezovanje in ločevanje soglasnikov: če se ena beseda konča in druga začne z enakimi ali približno enakimi soglasniki (d-t; b-p; v-f), jih je treba poudariti počasi in hitro , ko se takšni zvoki pojavljajo v kratkem času, jih je treba poudariti.
Delo na ritmični jasnosti
Ritmično žilico začnemo razvijati že od prvega trenutka dela zbora. Aktivno štejemo trajanja z naslednjimi metodami štetja:
- ritmični vzorec na glas v zboru.
- tapkati (ploskati) ritem in hkrati brati ritem pesmi.
Po tej nastavitvi solfaža in šele nato zapojte z besedami.
Ritmične značilnosti ansambla povzročajo tudi splošne zahteve po dihanju, vedno v pravem tempu. Ko spreminjate tempo ali med premori, ne dovolite, da bi se trajanje podaljšalo ali skrajšalo. Izjemno pomembno vlogo ima hkratni vstop pevcev, dihanje, napad in sprostitev zvoka.
Da bi dosegli ekspresivnost in natančnost ritma, uporabljamo vaje za ritmično razdrobljenost, ki se nato spremeni v notranjo pulzacijo in daje bogastvo tembra. Metoda drobljenja je po našem mnenju najučinkovitejša in poznana že dolgo časa.
Pevski dih.
Po mnenju mnogih zborovodij bi morali otroci uporabljati trebušno dihanje (formacija kot pri odraslih). Vsekakor vsakega tečajnika spremljamo in preverjamo, koliko razume pravilno dihanje, in poskrbimo, da to tudi sami pokažemo. Mali pevci naj zrak jemljejo z nosom, ne da bi dvignili ramena, in z usti, pri čemer imajo roke popolnoma spuščene in proste. Z vsakodnevnim treningom se otrokovo telo prilagaja. Te veščine krepimo s tiho dihalno vajo:
Majhen vdih - prostovoljni izdih.
Majhen vdih - počasen izdih na soglasnike "f" ali "v", štetje do šest, do dvanajst.
Vdihnite med počasnim štetjem pesmi.
Na kratko vdihnite skozi nos in na kratko izdihnite skozi usta ter štejte do osem.
Pouk se običajno začne s petjem, tukaj izpostavljamo 2 funkciji:
1) Ogrevanje in nastavitev glasovnega aparata pevcev za delo.
2) Razvoj vokalnih in zborovskih sposobnosti, doseganje visokokakovostnih in lep zvok v delih.
Najpogostejše pomanjkljivosti petja pri otrocih so po naših opažanjih nezmožnost oblikovanja zvoka, stisnjena spodnja čeljust (nosni zvok, ravni samoglasniki), slaba dikcija, kratko in hrupno dihanje.
Zborovsko petje organizira in disciplinira otroke ter spodbuja oblikovanje pevskih sposobnosti (dihanje, ustvarjanje zvoka, kontrola zvoka, pravilna izgovorjava samoglasnikov).
Na začetku je petju namenjenih 10-15 minut, bolje pa je peti stoje. Vaje petja morajo biti dobro premišljene in izvajane sistematično. Pri petju (četudi le za kratek čas) izvajamo različne vaje za nadzor zvoka, dikcijo in dihanje. Vendar se te vaje ne smejo spreminjati pri vsaki učni uri, saj bodo otroci vedeli, katero spretnost naj bi ta vaja razvila, in z vsako učno uro se bo izboljšala kakovost petja. Najpogosteje vzamemo snov, ki jo preučujemo za petje (običajno vzamemo težke dele).
Postaviti in osredotočiti otroke, jih pripeljati do delovno stanje petje začnemo kot z »uglaševanjem«, pri čemer otroke prosimo, naj pojejo enoglasno z zaprtimi usti. Ta vaja se poje gladko, brez sunkov, z enakomernim, neprekinjenim (verižnim) dihanjem, mehke ustnice pa niso povsem stisnjene. Začetek zvoka in njegov konec morata biti specifična. V prihodnosti lahko to vajo pojemo z oslabljeno in naraščajočo zvočnostjo.
Odpev lahko pojemo na zloga ma in da. Ta vaja bo otroke naučila zaokrožiti in zbrati zvok, ohraniti pravilno obliko ust pri petju samoglasnika "A" in spremljati aktivno izgovorjavo črk "N, D" z elastičnimi ustnicami. Zelo je priročno za zloge lu, le, ker je ta kombinacija zelo naravna in enostavna za reprodukcijo. Tukaj morate paziti na izgovorjavo soglasnika "L"; če je jezik šibak, ga ne bo. In samoglasniki "Yu, E" se pojejo zelo blizu, z elastičnimi ustnicami.
Učenje pesmi
To je naslednja stopnja pri delu na vokalnih in zborovskih veščinah.
Če je to prvo seznanjanje s pesmijo, potem učenje predhodimo s kratko zgodbo o skladatelju, o pesniku, o tem, kaj so še napisali; Če je zgodovina ustvarjanja pesmi znana, potem z njo seznanimo fante.
Nato se prikaže pesem. Način izvajanja pogosto določa odnos otrok do učenja – njihovo navdušenje ali brezbrižnost, brezvoljnost. Zato med predstavo vedno izkoristimo vse svoje zmožnosti in se nanjo dobro pripravimo vnaprej.
Pri pouku zbora praviloma nikoli ne zapisujemo besed pesmi (z izjemo tujih besedil, ki si jih je težko zapomniti in zahtevajo dodatno učenje z učiteljem določenega jezika). To ni potrebno, saj se z metodo pomnjenja pesmi frazo za frazo, s številnimi ponavljanji, besede naučijo same.
Ponavljajoče se, dolgotrajno pomnjenje istega odlomka praviloma zmanjša zanimanje otrok za delo. In tukaj morate imeti zelo natančen občutek za sorazmerje, občutek za čas, namenjen ponovitvi tega ali onega fragmenta dela.
Trudimo se, da ne hitimo z učenjem vseh verzov, saj fantje z večjim veseljem zapojejo že znano melodijo z novimi besedami kot z znanimi, zato je treba proces učenja upočasniti. V vsakem novem verzu morate biti najprej pozorni na težka mesta, ki pri izvedbi prejšnjega verza niso bila dovolj dobro izvedena.
Velik pomen dajemo tudi razvoju aktivne artikulacije in izrazne dikcije pri petju. Ko se zbor nauči osnovnih melodij, lahko preidete na umetniško dodelavo dela kot celote.
Možna je tudi druga možnost: tesna interakcija, kombinacija reševanja tehničnih problemov in umetniške dodelave dela.
Po učenju nove pesmi ponovimo že naučene pesmi. In tukaj ni smisla peti vsako pesem od začetka do konca - bolje je, da nekatere dele izvajate ločeno v delih, nato pa skupaj, da zgradite interval (akord), lahko delate na nekaterih podrobnostih in delo obogatite z novimi izvajalskimi odtenki. Ko delate na znanem materialu, kot je ta, se ga ne boste nikoli naveličali.
Na koncu ure zapojemo eno ali dve pesmi in sta pripravljeni za izvedbo. Prirejen je nekakšen »prelet«, katerega naloga je okrepiti stik zborovodje kot dirigenta z nastopajočimi. Tu se vadi dirigentov gestikulacijski jezik, ki je zboristom razumljiv.
V trenutkih "pretekanja" je dobro uporabiti magnetofon - za snemanje in kasnejše poslušanje. Ta tehnika daje neverjeten učinek. Ko otroci pojejo v zboru, se jim zdi, da je vse v redu, ni več kaj delati. Po poslušanju posnetka otroci skupaj z voditeljem opazijo pomanjkljivosti izvedbe in jih skušajo odpraviti med kasnejšim snemanjem. Te tehnike ne uporabljamo pri vsaki lekciji, saj se sicer novost izgubi in zanimanje zanjo izgine.
Pouk zaključimo glasbeno - fantje, stoje, izvajajo "Adijo", ki se poje v veliki triadi.
Po hipotezi naše raziskave je razvoj vokalnih in zborovskih pevskih sposobnosti pri glasbenem pouku učinkovitejši, če glasbena vzgoja poteka sistematično, v tesni komunikaciji med učiteljem in učenci, v ozadju oblikovanja skupnega glasbena kultura otroka v osnovnošolski dobi in nazadnje ob upoštevanju starosti in osebne lastnosti otrok. To dokazuje sistem metod in tehnik, ki jih uporabljamo za oblikovanje in razvoj osnovnih vokalnih in zborovskih sposobnosti pri majhnih otrocih. šolska doba. Do konca leta otroci vztrajno obvladajo pravilno pevsko dihanje, razvijejo pravilno dikcijo, se naučijo peti unisono, ne da bi motili celoten vzorec zborovskega petja, torej postanejo kolektiv, enoten pevski organizem, s katerim lahko delajo naprej. , učenje novih, zahtevnejših del.
Na koncu lahko rečem, da je brez zanimanja za svoj poklic in ljubezni do njega zelo težko doseči uspeh. In le prizadevanje za vrhunec vašega uspeha vam bo pomagalo premagati trnova pot od začetka do konca!!!
2016
Organizacija vadbenega procesa.
Ko je zborovodja izbral skladbo, jo mora najprej natančno preučiti. Če želite to narediti, morate začrtati splošni izvedbeni načrt in analizirati težavna področja.
Voditelj pred začetkom učenja dela opravi pogovor o njegovi vsebini in značaju, informira kratke informacije o skladatelju in avtorju literarnega besedila.
Oblike spoznavanja so različne. Bolje ga je organizirati z avdicijo (zvočnim snemanjem ipd.), ki jo izvede visoko usposobljena zborovska skupina. Če posnetka ni mogoče poslušati, mora zborovodja sam reproducirati to delo: igrati ali peti glavne melodije ob spremljavi. To bo zboristom pomagalo obvladati glasbeno teksturo in sposobnost poslušanja harmoničnega okolja melodije. To prispeva glasbeni razvoj otroke in v proces vnaša aktivnost in zavest.
Sploh pa se je koristno naučiti skladbe brez igranja na inštrument, ker to uničuje samostojnost. Opaziti je mogoče, da so številni slavni dirigenti odlično igrali klavir, kar pomeni, da so pevce uvedli v novo delo z igranjem partiture, kot bi zvenela v zboru (A.A. Arhangelski, N.M. Danilin, M.G. Klimov) - torej najbolj usmerjeni pevci po vsebini, slogu in glasbeni obliki.
Začetno delo je solfegging. Pri oblikovanju mlade skupine je pomembno, da se zbor nauči solfège. Obstajajo tudi zbori, pri katerih je branje s pogleda tekoče. Med solfegom se preverja točnost intonacije in pravilnost ritmičnih vzorcev, tj. glasbenoteoretična osnova dela. Ko nastopi solfegeing, je zboristovo razumevanje načinov harmonije in metroritmičnih značilnosti novega dela ločeno od čustvene plati.
V zborih, kjer udeleženci niso prepričani v glasbo za branje s pogleda ali pa je sploh ne poznajo dobro, nezmožnost petja solfeggia zboriste prikrajša za razumevanje glasbene kompozicije od znotraj.
Zborovsko delo mora izvajati celotna zborovska skupina v smislu glasbenega uvajanja, sicer pa mora biti zapeto »na mestu« (po možnosti 1-2 krat), tudi če gre za tehnične in izvajalske napake. Pri branju not z lista zbor še vedno dobi primarno predstavo o delu. Egorov A. Teorija in praksa dela z zborom - M., 1951 - str.226
Delo naj poteka po vnaprej načrtovanih delih in razdeljeno glede na strukturo glasbenega govora in književnega besedila, tako da obstaja določena celovitost.
Iz enega dela v drugega se lahko premikate šele, ko ste obvladali prejšnji del. Če pa je del težak, morate nadaljevati z učenjem pesmi, vendar se morate vrniti k utrjevanju težkega dela, ko se seznanite s celotnim delom.
Proces učenja pesmi ter dela na umetniški in tehnični plati izvedbe je kompleksen; od vodje zahteva bogate izkušnje, znanje in veščine. Zaključek: delo najprej analiziraj po delih, nato se loti premagovanja tehničnih težav in umetniške dodelave dela. »Najpomembneje je narediti vsako serijo posebej, do nians. In zborovodja, ki zna delati z zborovsko partijo.” Vinogradov K. Metoda dela ruskih mojstrov zborovske kulture 19. in začetka 20. stoletja - Tipkani rokopis.
Prvič, nemogoče je priporočiti kakršne koli roke za eno ali drugo fazo dela z zborom na pesmi, še manj pa določiti njihove meje. Veliko je odvisno od spretnosti in spretnosti vodje, od usposobljenosti zbora in od stopnje težavnosti skladbe. Pri analizi ne moremo zavreči ideološke in umetniške plati. Izkušen vodja bo v takem trenutku našel način, da vsaj v majhnih odmerkih vnese umetniškost v tehnično frazo. To se izraža v živih figurativnih primerjavah in sopostavitvah; poleg tega se te slike morda ne nanašajo neposredno na idejno in umetniško slika tega dela. To je naravno in potrebno.
Nekaj podobnega se dogaja v zadnjem, umetniškem obdobju dela na skladbi, ko je pozornost usmerjena na umetniško plat izvedbe. Tu gre za obratno razmerje: v proces umetniške dodelave zborovskega dela so vključeni tudi čisto tehnični prijemi, tudi to je nujno in naravno.
Tako lahko trdimo, da procesa dela z zborom ni mogoče strogo omejiti na faze z jasno določenim obsegom tehničnih ali umetniških nalog za vsako od faz. To bo formalno in se lahko sprejme le kot shema, po kateri bo vodja glede na svoje izkušnje, sposobnosti in sposobnosti sprejel določene metode dela.
Načela izbire repertoarja v otroškem zboru.
Za izbiro pravega repertoarja se mora dirigent spomniti nalog, ki jih ima zbor, izbrana skladba pa naj bo namenjena tudi urjenju nekaterih novih veščin.
Repertoar mora izpolnjevati naslednje zahteve:
1) Bodite izobraževalne narave
2) Bodite visoko umetniški
3) Primerno starosti in razumevanju otrok
4) Ustrezati zmožnostim dane nastopajoče skupine
5) Bodite raznoliki po značaju in vsebini
6) Izbrane težave, tj. vsaka skladba naj bi zbor popeljala naprej pri pridobivanju določenih veščin oziroma jih utrdila
Ne bi smeli jemati zapletenih in obsežnih del. Za otroke, ki bodo to prepevali, se lahko to izkaže za nerešljivo nalogo, kar bo zagotovo vplivalo na produktivnost pri njihovem delu, lahko povzroči utrujenost, nezanimanje za delo, ki ga opravljajo, v nekaterih primerih celo odtujenost. od zborovskega petja nasploh (odvisno od značaja ) otrok. Toda težka dela je treba vključiti v repertoar, jemati jih je treba previdno in ob upoštevanju vsega nadaljnjega dela. Hkrati je treba v repertoarju omejiti veliko število lahkih del, saj lahek program ne spodbuja strokovne rasti. In seveda mora biti zanimivo za zboriste, to jim celo olajša delo, saj se bodo otroci trudili delati čim bolje in poslušati vsako besedo voditelja.
Kot že omenjeno, mora delo vsebinsko ustrezati starostni stopnji. In če temu ni tako, je predstava običajno neuspešna in povzroča začudenje občinstva.
Delo repertoarja se mora razlikovati po slogovni in žanrski usmerjenosti. Uspešna koncertna zborovska skupina ima v seznamu izvedenih del skladbe različna obdobja in skladateljske šole:
Inovacijske dejavnosti knjižnice
Inovacijski proces se začne z zavedanjem potrebe po spremembi in oblikovanjem podobe želene novosti, ciljev in ciljev potrebnih sprememb. Na tej stopnji se ugotovi, kaj je treba v knjižnici spremeniti, da...
Medkulturna komunikacija kot ključni dejavnik uspešne interakcije med kulturami
V sedanjem stoletju je postalo jasno, da dialog kultur predpostavlja medsebojno razumevanje in komunikacijo ne le med različnimi kulturnimi tvorbami znotraj velikih kulturnih območij, temveč zahteva tudi duhovno zbliževanje velikih kulturnih regij ...
Ljudske obrti: kreativno učenje pri likovnem pouku v osnovnih razredih na primeru Ribolov brezovega lubja
Popolnoma poznate tehnologijo učinkovitega razmišljanja in praktično odpravite vse ovire za prosti pretok domišljije. Nekaj pa mora prav to fantazijo prebuditi v življenje ...
Narodi in kulture - razvoj in interakcija
Po utemeljitvi formule "osebnost, družba in kultura kot neločljiva triada", P. Sorokin zagovarja prepletenost družbenosti in kulture v osebnosti in dejavnostih vsakega človeka in družbe kot celote. Na tej podlagi N.I.
Umetnik kot človek, ki se posveča dejavnosti na področju umetnosti, se je lahko pojavil le v določenih razmerah razvoja družbe in človeška kultura. Nastala je ne prej ...
Znanstvena in umetniška ustvarjalnost
Opis tehnologije možnosti frizure "Ritem" z barvanjem las z barvami podjetja "Schwarzkopf" z naknadnim modernim oblikovanjem
Pripravljalna dela za storitve za stranke: 1. Organizacija delovnega mesta: dezinfekcija delovnega mesta, priprava orodja, preverjanje uporabnosti električne opreme; 2. Posedanje stranke na stol; 3. Razprava o storitvah; 4 ...
Glavni trendi v sodobnih moških odbitkih
Striženje las je najpogostejši poseg, od kakovosti katerega je odvisen videz pričeske in njena obstojnost. Nenehen razvoj moda je povzročila spremembe tako v obliki odbitkov kot v njegovih posameznih elementih. Pričeske so: simetrične...
Osnove kulturnih študij
Rezultat takšne proizvodnje je materialna kultura, ki je v odnosu do duhovne kulture prepoznana kot »primarna«...
Frizerska dela in njihov teoretični in praktični opis
Klasično preprosto striženje je priporočljivo za vse vrste las in različne starosti: enako dobro izgleda na glavah fantov in starejših moških. Preprosto klasično pričesko lahko oblikujete ali počešete nazaj...
Problemi začasne in dolgotrajne asimilacije v tujo kulturo
Asimilacija je kompleksen proces. Naslednja priporočila vam bodo pomagala olajšati, ublažiti napetost in zmanjšati kulturni šok: -- Potrebno je posebno razumevanje druge kulture ...
Kulturni fenomen
Konkretno zgodovinsko razumevanje kulture temelji na spoznanju enotnosti in raznolikosti družbenokulturnega procesa. Tu se ne zanika dejstvo kulturne relativnosti, zavrača pa se kulturni relativizem ...
Fenomen kuratorske dejavnosti v svetu umetniška kultura pozno 20. - začetek 21. stoletja
Galerija je glavni element tržne strukture sodobna umetnost, ki se dogaja tukaj in zdaj, v kontekstu te dobe. V njegovem prostoru so predstavljeni najnovejši trendi, ki se pojavljajo v umetnosti...