Φιλολογική ανάλυση του κειμένου. Οδηγός μελέτης. Καλλιτεχνικός χώρος και χρόνος

Στην αρχαιότητα, όταν ο μύθος ήταν ένας τρόπος εξήγησης και κατανόησης της περιβάλλουσας πραγματικότητας, διαμορφώθηκαν ειδικές ιδέες για το χρόνο και το χώρο, οι οποίες στη συνέχεια είχαν αξιοσημείωτη επίδραση στη λογοτεχνία και την τέχνη. Ειρήνη στο μυαλό αρχαίος άνθρωποςχωρίστηκε κυρίως σε δύο μέρη - συνηθισμένο και ιερό. Ήταν προικισμένα με διαφορετικές ιδιότητες: το πρώτο θεωρήθηκε συνηθισμένο, καθημερινό και το δεύτερο - απρόβλεπτα υπέροχο. Δεδομένου ότι οι πράξεις των μυθικών ηρώων συνίστατο στη μετακίνησή τους από τον ένα τύπο χωροχρόνου στον άλλο, από τον συνηθισμένο στο θαυματουργό και πίσω, αυτό τους συνέβη στα ταξίδια τους απίστευτες περιπέτειες, αφού θαύματα μπορούν να συμβούν σε έναν ασυνήθιστο κόσμο.

Εικονογράφηση από τον G. Doré για το " Θεία Κωμωδία» Dante A.

Εικονογράφηση του G. Kalinovsky για το βιβλίο του L. Carroll «Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων».

Σχέδιο του A. de Saint-Exupéry για το παραμύθι «Ο Μικρός Πρίγκιπας».

«Ήταν - δεν ήταν. πολύ καιρό πριν? σε κάποιο βασίλειο? ξεκίνησε για ένα ταξίδι? είτε μακρύ είτε κοντό? Σύντομα λέγεται η ιστορία, όχι σύντομα η πράξη γίνεται. Ήμουν εκεί, πίνοντας μπύρα. αυτό είναι το τέλος του παραμυθιού" - προσπαθήστε να γεμίσετε τα κενά με τις ενέργειες οποιωνδήποτε χαρακτήρων και, πιθανότατα, θα καταλήξετε σε ένα πλήρες λογοτεχνικό έργο, το είδος του οποίου έχει ήδη καθοριστεί με τη χρήση αυτών των λέξεων οι ίδιοι - ένα παραμύθι. Εμφανείς ασυνέπειες και απίστευτα γεγονότα δεν θα μπερδέψουν κανέναν: έτσι πρέπει να είναι σε ένα παραμύθι. Αλλά αν ρίξετε μια πιο προσεκτική ματιά, αποδεικνύεται ότι η υπέροχη «αυθαιρεσία» έχει τους δικούς της αυστηρούς νόμους. Καθορίζονται, όπως όλα τα παραμυθένια θαύματα, από τις ασυνήθιστες ιδιότητες του χώρου και του χρόνου μέσα στους οποίους εκτυλίσσεται το παραμύθι. Καταρχάς, ο χρόνος ενός παραμυθιού περιορίζεται από την πλοκή. «Όταν τελειώνει η πλοκή, τελειώνει και ο χρόνος», γράφει ο ακαδημαϊκός D. S. Likhachev. Για ένα παραμύθι, το πραγματικό πέρασμα του χρόνου αποδεικνύεται ασήμαντο. Ο τύπος «πόσο καιρό ή πόσο σύντομος» υποδηλώνει ότι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του παραμυθένιου χρόνου είναι η αβεβαιότητά του. Όπως, στην πραγματικότητα, η αβεβαιότητα του παραμυθένιου χώρου: «πήγαινε εκεί, δεν ξέρω πού». Όλα τα γεγονότα που συμβαίνουν στον ήρωα απλώνονται κατά μήκος του μονοπατιού του αναζητώντας «αυτό το πράγμα που δεν ξέρω τι».

Τα γεγονότα ενός παραμυθιού μπορούν να τραβήξουν έξω («κάθισε στο κάθισμα για τριάντα τρία χρόνια»), ή μπορούν να επιταχυνθούν στο σημείο της στιγμής («έριξε μια χτένα και ένα πυκνό δάσος μεγάλωσε»). Η επιτάχυνση της δράσης συμβαίνει, κατά κανόνα, έξω από τον πραγματικό χώρο, σε φανταστικό χώρο, όπου ο ήρωας έχει μαγικούς βοηθούς ή θαυματουργά μέσα που τον βοηθούν να αντιμετωπίσει αυτόν τον φανταστικό χώρο και τον υπέροχο χρόνο που συγχωνεύεται με αυτόν.

Σε αντίθεση με τα παραμύθια και τους μύθους, η μυθοπλασία της σύγχρονης εποχής, κατά κανόνα, ασχολείται με την ιστορία και περιγράφει μια συγκεκριμένη, συγκεκριμένη εποχή - το παρελθόν ή το παρόν. Αλλά και εδώ υπάρχουν οι δικοί τους χωροχρονικοί νόμοι. Η λογοτεχνία επιλέγει μόνο τα πιο ουσιαστικά από την πραγματικότητα και δείχνει την εξέλιξη των γεγονότων στο χρόνο. Η ζωτική λογική της αφήγησης είναι καθοριστική για ένα επικό έργο, αλλά παρόλα αυτά, ο συγγραφέας δεν είναι υποχρεωμένος να καταγράφει με συνέπεια και μηχανικά τη ζωή του ήρωά του, ακόμη και σε ένα τόσο προοδευτικό είδος όπως το χρονικό μυθιστόρημα. Μπορούν να περάσουν χρόνια ανάμεσα στις γραμμές ενός έργου, ο αναγνώστης, με τη θέληση του συγγραφέα, μέσα σε μια φράση, μπορεί να μετακομίσει σε άλλο μέρος του κόσμου. Όλοι θυμόμαστε τη γραμμή του Πούσκιν από το "The Bronze Horseman": "Έχουν περάσει εκατό χρόνια ..." - αλλά σχεδόν δεν δίνουμε προσοχή στο γεγονός ότι ένας ολόκληρος αιώνας έλαμψε εδώ σε μια στιγμή της ανάγνωσής μας. Ο ίδιος χρόνος κυλά διαφορετικά για τον ήρωα ενός έργου τέχνης, για τον συγγραφέα-παραμυθά και για τον αναγνώστη. Με εκπληκτική απλότητα, ο Α. Σ. Πούσκιν γράφει στον Ντουμπρόβσκι: «Πέρασαν αρκετοί χρόνοι χωρίς κανένα αξιοσημείωτο περιστατικό». Εδώ, όπως και στα χρονικά, ο χρόνος μετριέται από γεγονός σε γεγονός. Αν δεν συμβεί τίποτα απαραίτητο για την εξέλιξη της πλοκής, τότε ο συγγραφέας «σβήνει» τον χρόνο, όπως ένας σκακιστής που έχει κάνει μια κίνηση σβήνει το ρολόι του. Και μερικές φορές μπορεί να εκμεταλλευτεί την κλεψύδρα, ανατρέποντας τα γεγονότα και κάνοντάς τα να κινηθούν από το τέλος στην αρχή. Η πρωτοτυπία ενός μυθιστορήματος, μιας ιστορίας, μιας ιστορίας καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τη σχέση μεταξύ δύο εποχών: του χρόνου της αφήγησης και του χρόνου της δράσης. Ο χρόνος της αφήγησης είναι ο χρόνος που ζει ο ίδιος ο αφηγητής, στον οποίο διεξάγει την ιστορία του. η ώρα της δράσης είναι η ώρα των ηρώων. Κι όλα αυτά εμείς οι αναγνώστες τα αντιλαμβανόμαστε από το πραγματικό μας, ημερολόγιο, σήμερα. Οι Ρώσοι κλασικοί μιλούν συνήθως για γεγονότα που συνέβησαν στο πρόσφατο παρελθόν. Και σε ποιο ακριβώς παρελθόν δεν είναι απολύτως σαφές. Μπορούμε να μιλήσουμε με βεβαιότητα για αυτή τη χρονική απόσταση όταν έχουμε να κάνουμε με ένα ιστορικό μυθιστόρημα στο οποίο ο N.V. Gogol γράφει για τον Taras Bulba, τον A.S Pushkin -για τον Pugachev και τον Yu N. Tynyanov. Ένας ευκολόπιστος αναγνώστης ενίοτε ταυτίζει τον συγγραφέα και τον αφηγητή, παριστάνοντας ως αυτόπτη μάρτυρα, μάρτυρα ή ακόμα και ως συμμετέχοντα στα γεγονότα. Ο αφηγητής είναι ένα είδος αφετηρίας. Μπορεί να τον χωρίζει από τον συγγραφέα μια σημαντική χρονική απόσταση (Πούσκιν - Γκρίνεφ). μπορεί επίσης να βρίσκεται σε διαφορετικές αποστάσεις από αυτό που περιγράφεται, και ανάλογα με αυτό, το οπτικό πεδίο του αναγνώστη διευρύνεται ή στενεύει.

Τα γεγονότα του επικού μυθιστορήματος εκτυλίσσονται σε μεγάλο χρονικό διάστημα σε έναν τεράστιο χώρο. η ιστορία και η ιστορία είναι συνήθως πιο συμπαγείς. Ένα από τα πιο συνηθισμένα περιβάλλοντα για τα έργα των N.V. Gogol, M.E. Saltykov-Shchedrin, A.P. Chekhov, A.M ημέρα, και μετά ο ύπνος φαίνεται να κινείται κυκλικά σε μια περιορισμένη περιοχή.

Στη σοβιετική λογοτεχνία, ο καλλιτεχνικός χώρος των έργων διακρίνεται από σημαντική ποικιλομορφία. Σύμφωνα με την ατομική εμπειρία και τις προτιμήσεις ορισμένων συγγραφέων, υπάρχει μια προσκόλληση σε έναν συγκεκριμένο τόπο δράσης. Έτσι, μεταξύ των εκπροσώπων του στυλιστικού κινήματος που ονομάζεται χωριάτικη πεζογραφία (V.I. Belov, V.P. Astafiev, V.G. Rasputin, B.A. Mozhaev, V.N. Krupin, κ.λπ.), η δράση των μυθιστορημάτων, των ιστοριών, των ιστοριών εκτυλίσσεται κυρίως σε αγροτικές περιοχές. Για τους συγγραφείς όπως ο Yu. χαρακτήρες, καταστάσεις και τρόπο δράσης, σκέψεις και εμπειρίες των χαρακτήρων τους. Μερικές φορές είναι σημαντικό για τους συγγραφείς να τονίσουν τη συγκεκριμένη βεβαιότητα του χώρου των έργων τους. Ακολουθώντας τον M. A. Sholokhov, ο V. A. Zakrutkin, ο A. V. Kalinin και άλλοι συγγραφείς του Ροστόφ έδειξαν τη δέσμευσή τους στα θέματα «Ντον» στα έργα τους. Για τους S. P. Zalygin, V. G. Rasputin, G. M. Markov, V. P. Astafiev, S. V. Sartakov, A. V. Vampilov και αρκετούς Σιβηρικούς συγγραφείς, είναι θεμελιωδώς σημαντικό ότι η δράση πολλών από τα έργα τους λαμβάνει χώρα στη Σιβηρία. για τους V.V.Bykov, I.P.Shamyakin, I.G.Chigrinov, ο καλλιτεχνικός χώρος είναι κυρίως για τον N.V Aitmatov δεν υπάρχουν τέτοιοι χωρικοί περιορισμοί καλλιτεχνική δημιουργικότητα: η δράση των έργων του μεταφέρεται από το Κιργιστάν στην Τσουκότκα, μετά στη Ρωσία και το Καζακστάν, στην Αμερική και στο διάστημα, ακόμη και στον φανταστικό πλανήτη Lesnaya Grud. Αυτό δίνει στις γενικεύσεις του καλλιτέχνη έναν παγκόσμιο, πλανητικό, παγκόσμιο χαρακτήρα. Αντίθετα, οι διαθέσεις που διαπερνούν τους στίχους των N. M. Rubtsov, A. Yashin, O. A. Fokina θα μπορούσαν να προκύψουν και να είναι φυσικές στα βόρεια ρωσικά, ή πιο συγκεκριμένα, στο χωριό Vologda, που επιτρέπει στους συγγραφείς να ποιήσουν τη «μικρή πατρίδα» τους. με τον τρόπο ζωής, τις αρχέγονες παραδόσεις, τα ήθη, λαογραφικές εικόνεςκαι λαϊκή αγροτική γλώσσα.

Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που παρατήρησαν πολλοί ερευνητές του έργου του F. M. Dostoevsky είναι η ασυνήθιστη ταχύτητα δράσης στα μυθιστορήματά του. Κάθε φράση στα έργα του Ντοστογιέφσκι φαίνεται να ξεκινά με τη λέξη «ξαφνικά», κάθε στιγμή μπορεί να γίνει σημείο καμπής, να αλλάξει τα πάντα, να καταλήξει σε καταστροφή. Στο Crime and Punishment, ο χρόνος ορμάει σαν τυφώνας, δείχνοντας μια ευρεία εικόνα της ζωής της Ρωσίας, ενώ στην πραγματικότητα τα γεγονότα δύο εβδομάδων διαδραματίζονται σε πολλούς δρόμους και σοκάκια της Αγίας Πετρούπολης, στη στενή ντουλάπα του Raskolnikov, στην πίσω σκάλα του πολυκατοικίες.

Τα χωροχρονικά χαρακτηριστικά ενός έργου τέχνης, κατά κανόνα, διαφέρουν σημαντικά από εκείνα τα γνωστά χαρακτηριστικά που συναντάμε στο καθημερινή ζωήή συναντιόμαστε στα μαθήματα φυσικής. Ο χώρος ενός έργου τέχνης μπορεί να καμπυλώνεται και να κλείνει στον εαυτό του, μπορεί να περιοριστεί, να έχει ένα τέλος και τα επιμέρους μέρη από τα οποία αποτελείται να έχουν, όπως είδαμε ήδη, διαφορετικές ιδιότητες. Τρεις διαστάσεις - μήκος, πλάτος και βάθος - παραβιάζονται και συγχέονται με τέτοιο τρόπο που συνδυάζουν ασύμβατα πράγματα στον πραγματικό κόσμο. Μερικές φορές ο χώρος μπορεί να αναστραφεί σε σχέση με την πραγματικότητα ή να αλλάζει συνεχώς τις ιδιότητές του - τεντώνεται, συστέλλεται, παραμορφώνει τις αναλογίες μεμονωμένων μερών κ.λπ.

Οι ιδιότητες του ειδικού, όπως τον αποκαλούν οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας, καλλιτεχνικού χρόνου είναι επίσης απρόβλεπτες. Μερικές φορές μπορεί να φαίνεται ότι, όπως στο παραμύθι του L. Carroll «Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων», έχει «τρελαθεί». Μια ιστορία ή μια ιστορία χωρίς καμία δυσκολία μπορεί να μας ταξιδέψει τόσο στην εποχή του Βλαντιμίρ του Κόκκινου Ήλιου όσο και στον 21ο αιώνα. Μαζί με τους ήρωες ενός μυθιστορήματος περιπέτειας, μπορούμε να ταξιδέψουμε σε όλο τον κόσμο ή, με τη θέληση ενός συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας, να επισκεφτούμε το μυστηριώδες Solaris.

Το δράμα έχει τους πιο αυστηρούς νόμους: μέσα σε ένα σκηνικό επεισόδιο, ο χρόνος που απαιτείται για την απεικόνιση της δράσης είναι ίσος με τον χρόνο που απεικονίζεται. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι οι κανόνες των θεωρητικών του κλασικισμού επηρέασαν πρωτίστως τη δραματουργία. Η επιθυμία να δώσεις σκηνικό έργομεγαλύτερη αληθοφάνεια και ακεραιότητα οδήγησαν στον περίφημο νόμο των τριών ενοτήτων: η διάρκεια του έργου δεν πρέπει να υπερβαίνει τη μία ημέρα, ο χώρος περιοριζόταν σε έναν ενιαίο χώρο δράσης και η ίδια η δράση συγκεντρώθηκε γύρω από έναν χαρακτήρα. Στο σύγχρονο δράμα, η κίνηση των χαρακτήρων στο χώρο και τον χρόνο δεν περιορίζεται και μόνο από την αλλαγή του σκηνικού (ο θεατής), τις παρατηρήσεις του συγγραφέα (ο αναγνώστης) και από τις παρατηρήσεις των χαρακτήρων μαθαίνουμε για τις αλλαγές που συνέβησαν μεταξύ των πράξεων.

Το πιο δωρεάν ταξίδι στο χρόνο και στο χώρο είναι το προνόμιο των στίχων. «Οι κόσμοι πετούν. Τα χρόνια περνούν» (A. A. Blok), «οι αιώνες κυλούν σε στιγμές» (A. Bely); «Και ο χρόνος έφυγε, και ο χώρος έφυγε» (Α. Α. Αχμάτοβα), και ο ποιητής είναι ελεύθερος, κοιτάζοντας έξω από το παράθυρο, να ρωτήσει: «Τι χιλιετία είναι, αγαπητοί, στην αυλή μας;» (B. L. Pasternak). Εποχές και κόσμοι χωρούν σε μια ευρύχωρη ποιητική εικόνα. Με μια φράση, ο ποιητής είναι σε θέση να αναδιαμορφώσει τον χώρο και τον χρόνο όπως του ταιριάζει.

Σε άλλες περιπτώσεις, ο καλλιτεχνικός χρόνος απαιτεί μεγαλύτερη βεβαιότητα και ιδιαιτερότητα ( ιστορικό μυθιστόρημα, βιογραφική αφήγηση, απομνημονεύματα, καλλιτεχνικό και δημοσιογραφικό δοκίμιο). Ένα από τα σημαντικά φαινόμενα του σύγχρονου Σοβιετική λογοτεχνία- η λεγόμενη στρατιωτική πεζογραφία (έργα των Yu. V. Bondarev, V. V. Bykov, G. Ya. Baklanov, N. D. Kondratyev, V. O. Bogomolov, I. F. Stadnyuk, V. V. Karpov, κ.λπ.), σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφική, αναφέρεται στην εποχή του Μεγάλος Πατριωτικός Πόλεμος για να, αναδημιουργώντας το κατόρθωμα Σοβιετικός λαός, που νίκησε τον φασισμό, για να βάλει καθολικό ανθρώπινο ηθικό, κοινωνικό, ψυχολογικό, φιλοσοφικά προβλήματα, σημαντικό για εμάς σήμερα. Επομένως, ακόμη και ο περιορισμός του καλλιτεχνικού χρόνου (όπως και του χώρου) μας επιτρέπει να διευρύνουμε τις δυνατότητες της τέχνης στη γνώση και την κατανόηση της ζωής.

L. S. LEVITAN

Χώρος και χρόνος στο έργο του A. P. Chekhov " Βυσσινόκηπος»

Ο προσδιορισμός των χαρακτηριστικών του δράματος του Τσέχοφ με βάση την ανάλυση των «Ο Γλάρος», «Θείος Βάνια» και «Τρεις Αδελφές» δεν ισχύει πλήρως για τελευταίο παιχνίδιΤσέχοφ. Πολλά από αυτά αποδεικνύονται νέα και ασυνήθιστα για τον Τσέχοφ τον θεατρικό συγγραφέα.

Αυτό συμβαίνει, ειδικότερα, με την πλοκή μιας κωμωδίας. Σε αντίθεση με άλλους Τα έργα του Τσέχοφη ενότητα της δράσης σε αυτό επιτυγχάνεται με την παρουσία ενός σταθερού, ισχυρού δεσμού πλοκής - η μοίρα του οπωρώνα κερασιών. Η ανησυχία για το μέλλον του οπωρώνα των κερασιών αφορά, στον έναν ή τον άλλον βαθμό, τον καθένα από τους χαρακτήρες του έργου που μιλούν, διαφωνούν και θρηνούν για το λαρδί κερασιάς. Οι θεατρικές αποφάσεις συνδέονται με την εικόνα του: σκηνικό, χρώμα, φως και ήχος στο έργο. Ο βυσσινόκηπος δεν εξαφανίζεται ούτε μια στιγμή από τη σκηνή: αν δεν φαίνεται, τότε ακούγεται.

Ο χώρος της σκηνής περιορίζεται από το κτήμα, τον κήπο, το χωράφι κοντά στον κήπο. η συγκέντρωση και η εντοπιότητα της σκηνής της δράσης τονίζεται από τον ίδιο τον τίτλο του έργου. Για πρώτη φορά στον Τσέχοφ, ο τίτλος δεν συνδέεται με τον ήρωα (ή τους ήρωες), αλλά με τον βιότοπό τους, το όνομα του οποίου αποκτά διπλή σημασία. Πίσω από τη συγκεκριμένη εικόνα του κήπου που ανήκει στους Ranevskaya και Gaev, μια άλλη εικόνα διαφαίνεται συνεχώς, μια γενικευμένη, που συμβολίζει τις έννοιες της ομορφιάς, της ευτυχίας, του ιδανικού και σε αυτό ποιητική εικόναη μοίρα του κάθε χαρακτήρα και του ηθικός κόσμος. Ο Βυσσινόκηπος είναι το υψηλότερο κριτήριο ομορφιάς, που αποκαλύπτει το μέτρο του πνευματικού και ηθικού σε έναν άνθρωπο. Και αυτό το μέτρο δεν διαφέρει μόνο διαφορετικούς ανθρώπους, αλλά και μεταβλητό κοινωνικοϊστορικά, μεταβαλλόμενο από γενιά σε γενιά.

Η καινοτομία της δραματουργίας του Τσέχοφ εκδηλώνεται κυρίως στην επιλογή μιας νέας σύγκρουσης, που δείχνει «γενικές μετατοπίσεις του χρόνου». Η πιο ακριβής διατύπωση φαίνεται να είναι η T.K Shah-Azizova: στο «The Cherry Orchard» «... η κίνηση του χρόνου από τις ομιλίες περνάει σε δράση».

Μάλιστα, στο έργο του Τσέχοφ, όπως και σε κάθε δραματικό έργο, η δράση διαδραματίζεται μόνο στο παρόν, είναι στιγμιαία. Και ταυτόχρονα είναι απίστευτα συμπυκνωμένο, ένα σύνολο ιστορική εποχήδένεται εδώ σε έναν κόμπο. Ο χρόνος είναι ημερολογιακά ακριβής και ταυτόχρονα πάλλεται συνεχώς, διευρύνεται και συστέλλεται, αποτυπώνοντας στρώματα του παρελθόντος και των μελλοντικών προοπτικών σε ένα περίπλοκο ρυθμικό μοτίβο, διαφορετικά οργανωμένα σε κάθε δράση της κωμωδίας.

Ας δούμε πώς περνάει ο χρόνος στην πρώτη πράξη.

Οι πρώτες κιόλας παρατηρήσεις δημιουργούν μια σύνδεση μεταξύ του παρόντος και του παρελθόντος: ένα τρένο που άργησε δύο ώρες. Αυτό είναι ένα συγκεκριμένο, πραγματικό τρένο, αυτό είναι μια «βραχυπρόθεσμη», καθημερινή σύνδεση, αλλά αυτή είναι ήδη μια σύνδεση με το παρελθόν, τον χρόνο που πέρασε, ακόμα κι αν είναι πρόσφατος. Οι επόμενες παρατηρήσεις του Lopakhin επεκτείνουν αυτή τη σύνδεση πριν από πέντε χρόνια («Ο Lyubov Andreevna έζησε στο εξωτερικό για πέντε χρόνια») και στη συνέχεια άλλα δεκαπέντε με είκοσι χρόνια («όταν ήμουν αγόρι περίπου δεκαπέντε») και επαναφέρουν τον αναγνώστη σε πέντε χρόνια χωρισμού . Τα πρώτα λόγια της Ranevskaya ανασταίνουν μια πολύ πιο μακρινή εποχή: «Εδώ κοιμόμουν όταν ήμουν μικρός…»

Με την εκτεταμένη, συναισθηματική και ψυχολογική κλίμακα του χρόνου μέτρησης, την «κλίμακα των αναμνήσεων», αλληλεπιδρά μια άλλη - τοπική, πλοκή: η Άνυα, που επέστρεψε με τη μητέρα της, έφυγε στη Σαρακοστή, στο χιόνι και τον παγετό. Η αναφορά σε αυτό συμβαίνει δύο φορές: στις παρατηρήσεις του πρώτου Dunyasha, μετά της Ani. Και το μήνυμα του Dunyasha, που βρίσκεται ανάμεσα σε αυτά τα αντίγραφα, εισάγει μια άλλη, ακόμη πιο κλασματική, συμπιεσμένη διάσταση χρόνου - όχι χρόνια, όχι μήνες, αλλά ημέρες: «Την τρίτη μέρα έφτασε ο Pyotr Sergeich». Και θυμόμαστε την προσωρινή κατάσταση με ομοιοκαταληξία: «Αγόρασα μπότες για τον εαυτό μου την προηγούμενη μέρα», είπε ο Epikhodov.

Οι ονομαστικές κλήσεις σύντομων χρονικών περιόδων αντικαθίστανται από ονομαστικές κλήσεις ολοένα και πιο διευρυμένων χρονικών τμημάτων. Η Άνια θυμάται: «Πριν από έξι χρόνια πέθανε ο πατέρας μου, ένα μήνα αργότερα ο αδερφός μου Γκρίσα πνίγηκε στο ποτάμι». Αυτές οι αναμνήσεις ακολουθούνται ξανά από μια ευρύτερη ταλάντευση του εκκρεμούς του χρόνου - στο παρελθόν, στην παιδική ηλικία του πενήνταχρονου Gaev: «Μια φορά κι έναν καιρό, εσύ κι εγώ, αδελφή, κοιμόμασταν σε αυτό ακριβώς το δωμάτιο». Ο χρόνος φαίνεται να ταλαντεύεται μεταξύ του παρόντος και του παρελθόντος - και με ολοένα ευρύτερο εύρος.

Ο Φιρς θυμάται πώς ο πλοίαρχος ταξίδεψε στο Παρίσι έφιππος και πώς αποξηραμένα κεράσια στάλθηκαν με καρότσι στο Χάρκοβο και τη Μόσχα. Αυτές οι αναμνήσεις εισάγουν την ιδέα όχι μόνο του παρελθόντος χρόνου, αλλά και του ρυθμού της διέλευσής του. Τα ταξίδια με άλογα και τα ταξίδια με τρένο είναι διαφορετικές εποχές, διαφορετικές συμπεριφορές. Είναι ακριβώς ως έκφραση μιας ιστορικής καμπής που το θέμα του σιδηροδρόμου εμφανίζεται στη ρωσική λογοτεχνία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα.

"Ναί, περνάει ο καιρός"- σημειώνει ο Lopakhin. Αλλά αν πάει, τραβάει στο μέλλον, στην αρχή ακόμα αρκετά απτό και συγκεκριμένο: «Τώρα, στις πέντε το πρωί, πηγαίνω στο Χάρκοβο» (Λοπάχιν). «Αύριο το πρωί θα σηκωθώ και θα τρέξω στον κήπο» (Άνυα). "Αύριο θα πληρώσω τόκους για την υποθήκη..." (Pishchik). Η προοπτική αναδύεται σταδιακά, αλλά δεν είναι ακόμα μακριά: ο Lopakhin θα επιστρέψει σε τρεις εβδομάδες και η δημοπρασία έχει προγραμματιστεί για τις 22 Αυγούστου.

Και πάλι το εκκρεμές γύρισε πίσω στο μακρινό χαρούμενο παρελθόν: «Κοιμήθηκα σε αυτό το νηπιαγωγείο, κοίταξα τον κήπο από εδώ, η ευτυχία ξυπνούσε μαζί μου κάθε πρωί, και μετά ήταν ακριβώς το ίδιο, τίποτα δεν άλλαξε». Ναι, η ομορφιά του οπωρώνα κερασιών παρέμεινε η ίδια, αλλά όλα τα άλλα έχουν αλλάξει: το μυστικό του πώς να στεγνώσει τα κεράσια χάθηκε, και ο Gaev γέρασε, και σε μόλις πέντε χρόνια ο Petya έγινε άθλιος και άσχημος και η νταντά πέθανε, και Η Anya και η Dunyasha μεγάλωσαν και, όπως φαίνεται, μόνο η παλιά βιβλιοθήκη παρέμεινε αμετάβλητη.

Έτσι, η αρχή της απεικόνισης του χρόνου στην πρώτη πράξη είναι η εξής: το παρελθόν είναι στενά συνδεδεμένο με το παρόν. η δράση τρέχει συνεχώς μεταξύ του παρόντος και του παρελθόντος, και σε αυτές τις μεταβάσεις η χρονική κλίμακα αλλάζει, τα χρονικά διαστήματα γίνονται είτε μικρά, καθημερινά ή μεγαλύτερα, καλυμμένα με λυρισμό. Κάθε αναφορά σε μια αλλαγή στο χρόνο επαναλαμβάνεται δύο φορές, μετά από μια σύντομη περίοδο σκηνικής δράσης, σαν να αντηχεί στο μυαλό ενός άλλου ανθρώπου. Το παρελθόν εμφανίζεται στην πρώτη πράξη ως φωτεινό, όμορφο, γεμάτο νόημα, αν και μερικές φορές πικρό. Έκφραση φωτός και ομορφιάς είναι η εικόνα ενός ανθισμένου οπωρώνα κερασιών, που συνδέει το παρελθόν και το παρόν με τη χαρά της συνάντησης και της αναγνώρισης αγαπημένων προσώπων, αφοσιωμένων ο ένας στον άλλο. Τι καλά λόγια λένε η Anya και η Ranevskaya, η Ranevskaya και η Varya, η Anya και ο Gaev, ο Lopakhin και η Ranevskaya, η Ranevskaya και ο Trofimov, η Varya και η Anya, η Anya και η Dunyasha! Στοργή, αγάπη, φιλική συμμετοχή διαπερνούν όλη την ατμόσφαιρα της πρώτης πράξης: όλοι είναι ευχαριστημένοι μεταξύ τους, όλοι αγγίζονται από τη συνάντηση, χαϊδεύονται ο ένας τον άλλον: Η Ranevskaya φιλάει τον αδερφό της, Anya, Varya, Dunyasha, Petya, Firsa, Gaev - Anya and Varya, Anya - μητέρα και θείος , Varya - Anya... Κάθε πέμπτη παρατήρηση της πρώτης πράξης δείχνει: «φιλιά», «φιλιά τα χέρια», «αγκαλιές», «χάδια»... Και, εμποτισμένη με αυτή την ατμόσφαιρα αγάπης και τρυφερότητας, δεν συνειδητοποιούμε αμέσως ότι η λέξη «αγάπη» από την αρχή κιόλας της κωμωδίας αποκτά δυαδικότητα: οι επαναλαμβανόμενες, επίμονες, ειλικρινείς εκρήξεις συνοδεύονται, σαν σκιά, από μια ειρωνική ηχώ. Ο Dunyasha θα πει για τον Epikhodov: "Με αγαπάει τρελά", "Με αγαπάει, με αγαπάει τόσο πολύ!" Η Anya μιλάει για την αγάπη του Lopakhin για τον Varya, τον Gaev - ότι ένας άντρας τον αγαπάει, ο Gaev, η Anya - ότι όλοι αγαπούν και σέβονται τον Gaev. Δηλαδή, είτε μιλάμε για αστεία, «αδέξια» αγάπη, είτε για κάτι που δεν υπάρχει καθόλου.

Η πεζογραφία της ζωής σπάει στην ποίηση, η ομορφιά έρχεται σε σύγκρουση με το κέρδος, το όφελος και πάνω. άνθη κερασιάςΤο τσεκούρι του Λοπάχιν έχει ήδη εισαχθεί. Στην πραγματικότητα, η δράση ξεκίνησε με το πεζό, κωμικό: Dunyasha με τις αξιώσεις του για επιτήδευση και λεπτότητα, Epikhodov με τις παράλογες ομιλίες του, Lopakhin, που ήρθε ειδικά για να συναντήσει τη Ranevskaya - και αποκοιμήθηκε και αποκοιμήθηκε επειδή άρχισε να διαβάζει. Η ειρωνική συνοδεία των λυρικών εκροών ακούγεται σαν τις διακηρύξεις του Gaev, τα νέα της κουζίνας του Varya, τις ημι-συνεκτικές ομιλίες του Pishchik... Η ζωή κινείται σε μια κοινή ροή, στην οποία η ποίηση και η πεζογραφία είναι αχώριστες μεταξύ τους.

Αλλά πού πάει; Αυτό παραμένει άγνωστο. Οι προοπτικές για το μέλλον είναι αβέβαιες, οι ελπίδες για διέξοδο από τις δυσκολίες είναι απατηλές ("Και εκεί, κοίτα, κάτι άλλο θα λάμψει σήμερα ή αύριο..." - Simeonov-Pishchik; "Αν μόνο ο Θεός βοηθούσε!" - Varya) . Και η πρόθεση του Gaev να πάει για χρήματα την Τρίτη, και η υπόθεση του Lopakhin. Ένας καλοκαιρινός κάτοικος θα αρχίσει να καλλιεργεί σε είκοσι χρόνια, θεωρούνται εξίσου μη ρεαλιστικοί. Κι όμως υπάρχει ελπίδα για το μέλλον. Η ζωή φαίνεται ακόμα λαμπερή, η διαταραχή της διορθώνεται. ΚΑΙ τελικές λέξειςΗ Trofimova απευθυνόμενη στην Anya: «Ηλιοφάνεια μου! Άνοιξη μου! - μιλούν όχι μόνο για τον Τροφίμοφ, όχι μόνο για την Άνια, αλλά για την επιθυμία όλων των χαρακτήρων του έργου να αγκαλιάσουν τον κόσμο - φωτεινό, ανοιξιάτικο, χαρούμενο - και να είναι ευτυχισμένοι μαζί με αυτόν τον ανθισμένο κόσμο.

Στη δεύτερη πράξη η αναλογία των χρόνων είναι διαφορετική. Ο χρόνος εμφανίζεται, πρώτον, με πιο γενικευμένο και ευρείας κλίμακας τρόπο και δεύτερον, σε παράλληλες οργανωμένες ιστορίες.

Η κίνηση μεγάλων χρονικών περιόδων φαίνεται ήδη από τις σκηνικές κατευθύνσεις που ανοίγουν τη δεύτερη πράξη: από τη μια πλευρά, ένα εγκαταλελειμμένο από καιρό παρεκκλήσι, διάσπαρτες πέτρες που κάποτε ήταν οι τάφοι των Ελίτ. από την άλλη πλευρά υπάρχουν τηλεγραφικοί στύλοι, ο δρόμος για τον σταθμό, μια μεγάλη πόλη.

Οι αναμνήσεις διαφορετικών ηρώων του έργου για το παρελθόν αποδεικνύονται αυτή τη φορά εξίσου θλιβερές: η νεολαία της Σάρλοτ ήταν άχαρη και άστεγη, η μοίρα του έφηβου Lopakhin σημαδεύτηκε από ξυλοδαρμούς και αγένεια, φαίνεται δραματικός και ταυτόχρονα μη ελκυστικός ερωτική ιστορία Ranevskaya (πώς τα λόγια της ιστορίας για αυτόν έρχονται σε αντίθεση με τη λεπτότητα και τη χάρη της: μαζεύτηκαν, αγενώς, λήστεψαν, εγκατέλειψαν, τα πήγαν καλά με κάποιον άλλο...). Μόνο ο Φιρς είναι ικανοποιημένος με το παρελθόν. το δουλοπρεπές νόημα των ελεγειακών αναμνήσεων του τονίζεται ειρωνικά από την εύστοχη παρατήρηση του Λοπάκιν: «Πριν ήταν πολύ καλά. Τουλάχιστον πολέμησαν».

Και εδώ οι δραματικές αναμνήσεις συνοδεύονται από ένα τσεχοβιανό χαμόγελο: θυμηθείτε το αγγούρι που βγάζει η Σαρλότ από την τσέπη της και τρώει, το τραγούδι του Επιχόντοφ, τα «νεύρα» του Ντουνιάσα, τις αυθάδειες παρατηρήσεις του Γιάσα. Το όνομα Buckle στο στόμα του Epikhodov, τα ποιήματα του Nekrasov και του Nadson στο στόμα ενός μεθυσμένου περαστικού είναι κωμικά.

Η μετακίνηση του χρόνου από το δυστυχισμένο παρελθόν στο μέλλον δικαιολογείται έτσι αισθητικά. Τι. τι υπόσχεται το μέλλον; Το άμεσο, όπως και στην πρώτη πράξη, είναι είτε πεζό και απειλητικό (το ίδιο είκοσι δύο Αυγούστου, κρεμασμένο με το ξίφος του Δαμόκλειου), είτε απόκοσμο και αβάσιμο (ο γάμος του Λοπάχιν με τη Βάρια, η γνωριμία του Γκάεφ με τον στρατηγό).

Αλλά στη δεύτερη πράξη, το μέλλον εμφανίζεται σε διαφορετικό επίπεδο - ως προοπτική, ως ένα μακρινό λαμπρό μέλλον της ανθρωπότητας. Εμφανίζεται σε μια δελεαστική απόσταση στις ομιλίες του Τροφίμοφ, προκαλώντας την χαρά της Άνυας: «Εμπρός! Προχωράμε ανεξέλεγκτα προς το λαμπερό αστέρι που καίει εκεί στο βάθος! Προς τα εμπρός! Μην υστερείτε φίλοι μου!

Πώς πρέπει να αντιδράσουμε σε αυτές τις ομιλίες;

Ανάμεσα στους μακροσκελούς μονολόγους του Τροφίμοφ, εντελώς απροσδόκητα, η δική του παρατήρηση σφηνώνεται: «Φοβάμαι και δεν μου αρέσουν πολύ σοβαρά πρόσωπα, φοβάμαι τις σοβαρές συζητήσεις. Καλύτερα να σιωπήσουμε!» Ο Petya Trofimov δεν μπορεί να μείνει σιωπηλός και πολλές από τις ομιλίες του είναι κοντά στις αγαπημένες σκέψεις άλλων ηρώων του Τσέχοφ - στις ιστορίες "On Business", "Literature Teacher", "Case from Practice", "House with a Mezzanine". ” Αλλά δεν ακούγονται πειστικές όλες οι ομιλίες του Τροφίμοφ.

Ο Τροφίμοφ καλεί για δουλειά. Αλλά όλες οι εργασίες εξευγενίζουν έναν άνθρωπο; Στο The Cherry Orchard, τα «μη εργατικά στοιχεία» περιλαμβάνουν τους Ranevskaya, Gaev, Anya και Simeonov-Pishchik, αλλά περιβάλλονται από εργαζόμενους που τους υπηρετούν: ο Yasha και ο Firs είναι πεζοί, ο Dunyasha είναι υπηρέτρια, ο Epikhodov είναι υπάλληλος, Η Charlotte είναι γκουβερνάντα, η Varya - οικονόμος. Ωστόσο, ποιος μπορεί να είναι ηθικά και αισθητικά ικανοποιημένος με την «εργασία» του Yasha ή τη «βαρετή φασαρία» του Varya; Ο Lopakhin δουλεύει από το πρωί μέχρι το βράδυ, σηκώνεται στις πέντε το πρωί - τον ανεβάζει αυτό; εργασιακή δραστηριότητα"; Και ο ίδιος ο Τροφίμοφ είναι εργατικός, μαθητής, αλλά η δουλειά του τον φέρνει πιο κοντά στο μέλλον; Η έλλειψη πτερυγίων της δουλειάς των χαρακτήρων στο "The Cherry Orchard" είναι προφανής, γιατί δεν υπάρχει καμία σχέση σε αυτό με τον μεγάλο στόχο για τον οποίο εργάζεται ένας άνθρωπος.

Και η άρνηση του Τροφίμοφ για την ομορφιά και την απόλυτη αξία του οπωρώνα κερασιών στο όνομα της εξιλέωσης για τις αμαρτίες του παρελθόντος είναι εντελώς αβάσιμη. Είναι τρομακτικό να πούμε (αυτή η ιδέα, φαίνεται, δεν έχει εκφραστεί από κανέναν), αλλά οι ομιλίες του Τροφίμοφ για τον οπωρώνα κερασιών σε κάποιο βαθμό ανυψώνουν και κατευθύνουν το τσεκούρι του Λοπάκιν. Αν ο κήπος προσωποποιεί το παρελθόν των δουλοπάροικων, αν τα πρόσωπα των σκλάβων φαίνονται από κάθε δέντρο, δεν είναι αμαρτία να κόβουμε αυτά τα δέντρα, δεν είναι άδικο που η Άνυα, υπό την επίδραση των ομιλιών του Τροφίμοφ, δεν αγαπά πλέον τον κήπο με τις κερασιές. όσο και πριν. Σε αυτή τη σκέψη του Τροφίμοφ υπάρχει κάτι από τις θεωρίες με τις οποίες κάποτε αμάρτησε ο Πισάρεφ («καταστροφή της αισθητικής») και οι οποίες στο εγγύς μέλλον θα αντηχούν σε συνθήματα proletkult («Στο όνομά μας αύριο θα κάψουμε τον Ραφαήλ…»).

Λοιπόν, το παρελθόν πρέπει να φύγει - αλλά είναι το μέλλον τόσο γεμάτο ανεξήγητη ευτυχία, την εγγύτητα της οποίας νιώθει ο Petya Trofimov και την περιμένει η Anya;

Η τρίτη πράξη είναι η πιο δραματική τόσο ως προς το περιεχόμενό της όσο και ως προς την κατασκευή της. Ο χρόνος δράσης είναι επακριβώς καθορισμένος: ο Gaev αναμένεται με το τρένο της ημέρας και φτάνει το βράδυ. Η οδυνηρή αναμονή γεμίζει με κωμικά επεισόδια: μια μπάλα που ξεκίνησε ακατάλληλα, κόλπα της Σάρλοτ, σκηνές βοντβίλ με τον Επιχόντοφ, τον Πίστσικ, τον Πέτια. Και αυτή η αντίφαση επιλύεται με μια κορύφωση, στην οποία όχι μόνο το κτήμα περνά από το ένα χέρι στο άλλο (η Βάρυα πέταξε τα κλειδιά και ο Λοπάχιν το σήκωσε), αλλά εμφανίζεται μια σύγκλιση εποχών: ο παππούς και οι γονείς της Ρανέβσκαγια με τους καλεσμένους τους, Ο παππούς και ο πατέρας του Lopakhin αιωρούνται αόρατα σαν φαντάσματα στο παλιό σπίτι είναι παρόντες στη γιορτή του - και τα εγγόνια και τα δισέγγονα καλούνται να γίνουν μάρτυρες του μέλλοντος και μια ζωή ανοίγει μπροστά στην οποία η Anya υπόσχεται να φυτέψει νέος κήπος... Μόνο όταν μεγαλώσει, αυτός ο κήπος, και για ποιον;

Ο Γάλλος σκηνοθέτης Jean-Louis Barrault, που ανέβασε τον Βυσσινόκηπο το 1954 στο θέατρο Marigny, ονόμασε αυτό το έργο ένα έργο για τον χρόνο που περνά, ένα έργο που μας άνοιξε το δρόμο για μια εγκάρδια αντίληψη του χρόνου που περνάει. Ο Barro πίστευε ότι αφού το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον συνδυάζονται σε καθέναν από εμάς, ο Gaev, ο Lopakhin και ο Trofimov ζουν συνεχώς σε κάθε άτομο.

Είναι σημαντικό, ωστόσο, να τονίσουμε ότι σε αυτή την «τριάδα» δεν υπάρχει μόνο κάτι που διαχωρίζει τους χαρακτήρες από διαφορετικές ιστορικές εποχές, αλλά και κάτι που τους φέρνει κοντά, καθιστώντας δυνατή τον αμοιβαίο σεβασμό, τη συμπάθεια και τη φιλική επικοινωνία. Η βάση για τη συμβατότητα των ηρώων είναι αυτό που ο N. Ya Berkovsky χαρακτήρισε ως «εσωτερικά αποθέματα για μια ζωή διαφορετική από αυτή που τους είναι οικεία και επώδυνη για αυτούς... Το πνευματικό υλικό του μέλλοντος συσσωρεύεται στους ανθρώπους του Τσέχοφ», αφού. «Ο φωτισμός διεισδύει στο The Cherry Orchard από αύριο«- με άλλα λόγια, ένα προαίσθημα μιας επαναστατικής αλλαγής που πρόκειται να συμβεί.

Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η κοινωνική, συγκεκριμένη ιστορική βεβαιότητα είναι χαρακτηριστική των χαρακτήρων του The Cherry Orchard.

Η επιπολαιότητα και η ανευθυνότητα, ο εγωισμός και η ανεμελιά των Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik είναι αναμφισβήτητα οικογενειακά χαρακτηριστικά του Oblomov, μια κληρονομιά δουλοπαροικίας. Η κοινωνική φύση του Lopakhin είναι επίσης σαφής. Δείτε όμως μέσα Οι ήρωες του ΤσέχοφΜόνο η ταξική αρχή σημαίνει να βλέπεις στον Τσέχοφ τον επίγονο της δεκαετίας του εβδομήντα, να επαναλαμβάνεις τις πλάτες τριάντα χρόνια αργότερα. Ο Λοπάχιν δεν είναι ο «ζωηρός» Γκλεμπ Ουσπένσκι, που βούλιαξε από τον κορεσμό: «Πιο λεπτό μπα... Με ξινίλα μπα τι...» Και για τον Λοπάχιν, οι έννοιες του οφέλους και του οφέλους έρχονται σε επαφή με τις έννοιες της ομορφιάς: «Εγώ αγόρασε ένα κτήμα, το πιο όμορφο από το οποίο δεν υπάρχει τίποτα στον κόσμο». Τα «σαράντα χιλιάδες καθαρά» έλαβαν για μια παπαρούνα - αλλά «όταν άνθισε η παπαρούνα μου, τι εικόνα ήταν!»

Ένα όνειρο ευτυχίας για τα εγγόνια και τα δισέγγονα, μια κατανόηση της ομορφιάς και του χώρου αυτοφυής φύση- όλα αυτά είναι στο Lopakhin μαζί με την αρπαχτή και την αχρεία του. Και αυτό καθορίζει το δράμα της κατάστασής του, το οποίο έχει πλήρη επίγνωση: «Αχ, να περνούσαν όλα αυτά, αν μόνο το δύστροπό μας, δυστυχισμένη ζωή" Αυτές οι εμπειρίες μοιάζουν με την αυτάρεσκη αρπαγή του νέου ιδιοκτήτη. Οι αντιφάσεις του Lopakhin εκδηλώνονται επίσης στο γεγονός ότι η πολύ επιχειρηματική συμπεριφορά του είναι εσφαλμένη. Προσλάβετε τον Epikhodov, ο οποίος δεν μπορεί να κάνει ένα βήμα χωρίς να σπάσει ή να συνθλίψει κάτι και να περιμένετε ότι υπό την επίβλεψή του όλα θα είναι εντάξει. αγοράστε ένα μπουκάλι σαμπάνιας οκτώ ρουβλίων, ώστε ο Yasha να τα πιει όλα και μάλιστα να παρατηρήσει συγκαταβατικά ότι η σαμπάνια «δεν είναι αληθινή»!

Η ανθρωπότητα, όπως ξέρετε, γελάει αποχωρίζοντας το παρελθόν της και ο χαμός είναι ήδη ορατός στον σημερινό ιδιοκτήτη του κερασιόκηπου, που μόλις ανέλαβε.

Από την άλλη πλευρά, οι κοινωνικοί τύποι που γίνονται παρελθόν έχουν το δικαίωμα στη συμπόνια, γιατί υπάρχει και αλήθεια πίσω από αυτούς: οικουμενικοί άνθρωποι, αιώνιες αξίεςανθρωπιά, ευφυΐα, κατανόηση της ομορφιάς.

Αυτές τις αξίες έχει και ο Πιτ Τροφίμοφ. Αδιάφθορη ειλικρίνεια, ανιδιοτέλεια, επίγνωση της ανάγκης για κοινωνική αλλαγή, καθαρότητα σκέψεων - προσελκύουν τη συμπάθεια γι 'αυτόν. Σίγουρα όμως μπορεί κανείς να νιώσει την επιπολαιότητα των κρίσεων του. Κανείς δεν μπορεί παρά να συμφωνήσει με την ευγενική επίπληξη της Ranevskaya: "Προβλέπετε με τόλμη, και μήπως επειδή δεν βλέπετε και δεν περιμένετε τίποτα τρομερό, αφού η ζωή είναι ακόμα κρυμμένη από τα νεαρά μάτια σας;" Ο αναγνώστης θα πειστεί για την εγκυρότητα αυτής της αμφιβολίας πολύ σύντομα - στην τέταρτη πράξη.

Η τέταρτη πράξη δεν είναι σε καμία περίπτωση επίλογος του έργου. Συνεχίζει την απαραίτητη ανάπτυξη της δραματικής δράσης. Η «ετοιμότητα» των ηρώων καθορίστηκε, ενσωματώθηκε σε πραγματικές κινήσεις, η απόκλιση των συναισθημάτων μετατράπηκε σε απόκλιση πεπρωμένων. Όλοι φεύγουν -ακόμη και γεωγραφικά- σε διαφορετικά μέρη: στο Yashnevo - Varya, στο Kharkov - Lopakhin, στην πόλη - Anya και Gaev, στη Μόσχα Trofimov, στο Παρίσι - Ranevskaya με τον Yasha, στο άγνωστο - Charlotte. Έτσι κλείνει δαχτυλίδι οικόπεδο: η δράση ξεκίνησε με το γεγονός ότι το τρένο άργησε, το έργο τελειώνει με τον φόβο να χάσετε το τρένο. το έργο ξεκίνησε με την εμφάνιση στη σκηνή των Dunyasha, Lopakhin, Epikhodov, στη συνέχεια Firs - οι υπηρέτες θα παραμείνουν στο κτήμα και ο νέος ιδιοκτήτης θα έρθει.

Η τέταρτη πράξη του έργου είναι η πιο αμφιλεγόμενη. Το τέλος του φαίνεται απροσδόκητο. ακολουθώντας το παράδειγμα άλλων έργων του Τσέχοφ, θα περιμέναμε έναν «συνδυασμό του καθημερινού και του λυρικού» σε έναν μονόλογο παρόμοιο με αυτόν που τελειώνει την τρίτη πράξη. Η προσδοκία μας φαίνεται ακόμη πιο δικαιολογημένη γιατί η εικόνα της Anya, τα λόγια της, χαρούμενα και χαρούμενα, ή ο θαυμασμός της τελείωσαν τόσο την πρώτη όσο και τη δεύτερη πράξη. Αλλά το έργο δεν τελειώνει με έναν μονόλογο, ούτε με τα προσκλητικά επιφωνήματα της Anya και του Trofimov, αλλά με τον τραυλό λόγο του ετοιμοθάνατου Firs. Τι νόημα έχει εδώ;

Η εμφάνιση του Φιρς στο φινάλε έχει σκηνικό: τον ξέχασαν, δεν τον έστειλαν στο νοσοκομείο. Αυτή η κατάσταση της πλοκής γίνεται έκφραση της ενοχής του νέου, του νέου πριν από το παλιό, ξεπερασμένο - αλλά ακόμα ζωντανό! Και η εικόνα της Anya είναι αόρατα παρούσα σε αυτήν την κατάσταση.

Στη βιβλιογραφία για τον Τσέχωφ, η Anya από το The Cherry Orchard συγκρίνεται συχνά με τη Nadya από την ιστορία "The Bride" ως εκπρόσωπος της δύναμης που προορίζεται να "γυρίσει τη ζωή" για τα καλά. Υπάρχουν γνωστές αναμνήσεις από μια συνομιλία με τον Τσέχοφ, ο οποίος σκέφτηκε το μέλλον της Nadya ως μια πορεία προς την επανάσταση. Συχνά η Anya μπαίνει σε αυτή τη συζήτηση. Αλλά δεν υπάρχει λόγος για αυτό. Η Nadya είναι ενήλικη (είναι είκοσι τριών ετών), παίρνει ανεξάρτητα την απόφαση να σπάσει με την προηγούμενη ζωή της και στο τέλος βρίσκει τον εαυτό της ανώτερο όχι μόνο από την οικογένειά της, αλλά και από τη Sasha, που κάποτε τη βοήθησε να πάρει το πρώτο βήμα στο μέλλον. "Ζωντανό, χαρούμενο" - αυτά τα επίθετα κάνουν τη Nadya και την Anya να συνδέονται, αλλά η δεκαεπτάχρονη Anya είναι ακόμα παιδί, με τη θέληση των περιστάσεων και όχι από ελεύθερη επιλογή, αφήνει τον κήπο με τις κερασιές και δεν είναι ακόμη έτοιμη για υπεύθυνες αποφάσεις. Συνεπαρμένη από τα λόγια του Petya Trofimov, η Anya μιλάει και ονειρεύεται ένα ευτυχισμένο μέλλον, προσελκύει τη συμπάθεια όλων, όλοι την αγαπούν - αλλά η Anya είναι αυτή που διαπράττει την πιο σκληρή πράξη στο έργο! Αυτή φταίει που ο Φιρς είναι ξεχασμένος στο πανσιόν.

Η Ranevskaya ρωτά πολλές φορές για τον Firs και η Anya ρωτά τον Yasha: "Έχει σταλεί ο Firs στο νοσοκομείο;" Ακόμη και ο κυνικός και αλαζονικός Yasha δίνει μια απάντηση όχι καταφατική, αλλά υπεκφυγή: «Σας το είπα σήμερα το πρωί. Το έστειλαν, πρέπει να σκεφτώ». Η υπόθεση χρειάζεται ξεκάθαρα έλεγχο και η Anya στρέφεται στον Epikhodov, ο οποίος περνάει από την αίθουσα αυτή τη στιγμή: «Semyon Panteleich, παρακαλώ ρωτήστε αν ο Firs μεταφέρθηκε στο νοσοκομείο». Αλλά ο Yasha προσβλήθηκε: «Το πρωί είπα στον Yegor. Γιατί ρωτήστε δέκα φορές! - και η Άνυα ένιωσε αμήχανα να επιμείνει μόνη της. Όταν ακούστηκε η φωνή της Varya έξω από την πόρτα: «Πήραν τον Firs στο νοσοκομείο;» - Η Anya απάντησε: "Με πήραν" και ακόμη και το γεγονός ότι δεν ελήφθη το γράμμα στον γιατρό δεν την ανησύχησε. Φυσικά, η Anya θα τρομοκρατούταν αν μάθαινε τι είχε κάνει, δεν θα έφευγε τίποτα για να εξιλεωθεί για την ενοχή της. αλλά το γεγονός παραμένει: η λιχουδιά, η απειρία και η πρακτικότητα της Anya οδήγησαν στην απανθρωπιά και είναι σαφώς πρόωρο να ελπίζουμε ότι η Anya θα αναδιοργανώσει τη ζωή της και των άλλων ανθρώπων.

Έτσι, στο τέλος του έργου, το πρόβλημα της σχέσης των καιρών αποκαλύπτεται με έναν ακόμη τρόπο: εξισορροπούμε τη δυνατότητα πραγματοποίησης ένθερμων ονείρων για το μέλλον με το τίμημα που πρέπει να πληρωθεί για αυτό στο παρόν. Και από αυτή την άποψη, ένα από τα κύρια μοτίβα της πλοκής ολοκληρώνεται στο φινάλε - το μοτίβο του κερασιώνα ως πνευματική και αισθητική αξία. Η στάση της Anya προς τον Firs συνδέεται με τη στάση της Anya – και του Trofimov – απέναντι στον κήπο με τις κερασιές: «Η Petya και η Anya, που αποχωρίζονται εύκολα και χαρούμενα με τον οπωρώνα, δεν είναι οι πιο κοντινοί άνθρωποι στον Τσέχοφ και είναι απίθανο να υπάρχει ένα πραγματικά νέο ζωή πίσω τους».

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Τσέχοφ «στέρησε» από αυτούς τους νέους το συναίσθημα της αγάπης: είναι φιλικοί, αλλά, σε αντίθεση με τους φόβους της Varya, δεν ερωτεύονται ο ένας τον άλλον. Το βλέπουν αυτό ως έκφραση της ελευθερίας τους, τη ρήξη τους με τις παραδόσεις του παρελθόντος. Αλλά η περήφανη δήλωση της Petya: "Είμαστε πάνω από την αγάπη!" - ακούγεται κωμικό (θυμάμαι πώς ο μηδενιστής Μπαζάροφ κάποτε αρνήθηκε την αγάπη).

Όσο για τους άλλους χαρακτήρες του έργου, είναι κάτω από την αγάπη, με την κυριολεκτική έννοια της λέξης. Η αμοιβαία συμπάθεια του Lopakhin και της Varya είναι ένα τόσο αδύναμο και νωθρό συναίσθημα που μόνο η Anya, λόγω απειρίας, και η Ranevskaya, από την επιθυμία να κανονίσουν τη μοίρα του Barin, μπορούν να το ονομάσουν αγάπη. Η στάση του Yasha προς τον Dunyasha δεν μπορεί να ονομαστεί τίποτα άλλο από «όρεξη» («Αγγούρι!») και η Dunyasha δεν είναι ικανή για βαθιά συναισθήματα, αλλά για ευαισθησία: «Dunyasha (σκονίζει τον εαυτό της, κοιτάζοντας στον καθρέφτη). Στείλτε ένα γράμμα από το Παρίσι. Μετά από όλα, σε αγάπησα, Yasha, σε αγάπησα τόσο πολύ! Είμαι ένα ευγενικό πλάσμα, Γιάσα!»

Τι μένει από τον ενθουσιασμό της αγάπης; Η παράλογα εκφρασμένη αγάπη του παράλογου Epikhodov για τον ανόητο Dunyasha. Και - η βαριά καταστροφή των συναισθημάτων της Ranevskaya για τον μικροκαμωμένο απατεώνα ("Αυτή είναι μια πέτρα στο λαιμό μου, πηγαίνω στον πάτο μαζί της, αλλά αγαπώ αυτήν την πέτρα και δεν μπορώ να ζήσω χωρίς αυτήν").

Τραβηγμένη από αυτό το συναίσθημα, η Ranevskaya εγκαταλείπει την πατρίδα της για μια ξένη χώρα. Μια αποφασιστική χειρονομία στην πρώτη πράξη: «Αυτό είναι από το Παρίσι. (Σκίζει τα τηλεγραφήματα χωρίς να διαβάζει.) Τελείωσε με το Παρίσι...» - αποδείχτηκε τόσο μυθοπλασία όσο και τα σχέδια για τη διάσωση του οπωρώνα των κερασιών. Η Ranevskaya, που ήρθε από το Παρίσι, επιστρέφει στο Παρίσι - σε έναν ξένο κόσμο, που για εκείνη, όπως και για την Anya, είναι κρύος και άβολος.

Έτσι, η δραματική φύση της μοίρας της Ranevskaya λαμβάνει χωρική έκφραση στην πλοκή. Και πάλι, όπως και σε άλλες καταστάσεις, το δράμα ξεκινά με σατιρική συνοδεία: η Ranevskaya συνοδεύεται από τον Yasha, για τον οποίο το Παρίσι είναι η γη της επαγγελίας και η Ρωσία είναι «μια αμόρφωτη χώρα» (στην οποία τόσο ο Dunyasha όσο και ο Epikhodov συμφωνούν απόλυτα μαζί του).

Γιατί δεν υπάρχει πραγματική, βαθιά και μεγαλειώδης αγάπη στο «The Cherry Orchard» - σε αντίθεση με άλλα έργα του Τσέχοφ, γιατί δεν υπάρχει ερωτική γραμμή στην πλοκή του έργου; Επειδή η αγάπη δεν λύνει τίποτα και δεν σώζει κανέναν, επειδή η αγάπη από μόνη της δεν αρκεί για την ευτυχία ενός ανθρώπου, δεν είναι πλέον δυνατό να απομονωθείτε σε αυτήν. Μόλις πριν από λίγα χρόνια, ο Τσέχοφ σκεφτόταν διαφορετικά. Ας υποθέσουμε ότι η Nina Zarechnaya, σοφή στη ζωή, θα ανταποκρινόταν στην αγάπη του Treplev, ο Treplev δεν θα έπρεπε να αυτοπυροβοληθεί, η ζωή του θα είχε αποκτήσει νόημα. Τι καινούργιο όμως θα έφερνε στη ζωή η αγάπη της Anya και του Petya Trofimov; Ή ο γάμος του Yasha με την Dunyasha;

Η τέταρτη πράξη τελειώνει στο διάλειμμα των εποχών: «Αντίο, παλιά ζωή! Γεια σου, νέα ζωή!..» Είναι σωματικά αντιληπτό, στιγμή με τη στιγμή, ο χρόνος περνά, κυλά, σταγόνα-σταγόνα, ο χρόνος έχει φύγει ανεπανόρθωτα: «Μόνο σαράντα με έξι λεπτά πριν το τρένο!..σε είκοσι λεπτά στον σταθμό»· «Σε περίπου δέκα λεπτά, ας μπούμε στις άμαξες…» «Άλλα πέντε λεπτά, μπορούμε…» «Θα κάτσω για ένα λεπτό ακόμα»· «Κοίτα τους τοίχους, τα παράθυρα για τελευταία φορά…»

Αλλά είναι από τέτοιες σταγόνες, τέτοιες στιγμές που φτιάχνεται ολόκληρη η ζωή ενός ανθρώπου, που «ξέρεις ότι περνάει» (Lopakhin), και ούτε ένα λεπτό από αυτό δεν θα επιστρέψει ή θα επαναληφθεί. Ο τελευταίος μονόλογος του Φιρς, που στεφανώνει ολόκληρο το έργο, συνοψίζει τα σχεδόν εκατό χρόνια ζωής του. Τι έκανε για αυτά για πολλά χρόνιαΤι άφησε για τους ανθρώπους και με τι μπορεί να είναι ικανοποιημένος, κοιτάζοντας πίσω τη ζωή του που φεύγει με μια αποχαιρετιστήρια ματιά; «Η ζωή πέρασε σαν να μην έχω ζήσει ποτέ». Αυτό είναι το αποτέλεσμα της ζωής κάθε klutz - και δεν είναι όλοι οι χαρακτήρες που περπάτησαν στη σκηνή klutze (στον ένα ή τον άλλο βαθμό); Σε τι δίνεται η ζωή τους, ποιο είναι το νόημά της; "Ποιος είμαι, γιατί είμαι, είναι άγνωστο..." - αυτά τα λόγια της Σάρλοτ ισχύουν για όλους τους χαρακτήρες του The Cherry Orchard. Κανένας από αυτούς δεν είναι ικανός να φυτέψει έναν νέο κήπο κερασιών, κανείς δεν είναι άξιος να γίνει στο ίδιο επίπεδο με έναν ανθισμένο κήπο, αλλά οι περισσότεροι από αυτούς ονειρεύονται ήδη ένα τέτοιο άτομο, έναν γίγαντα στις πράξεις και την πνευματική του ομορφιά.

Ο Τσέχοφ δεν λύνει απορίες, αλλά το ερώτημα «Γιατί ζεις; Και τι θα αφήσεις πίσω σου;» ποζάρει σε κάθε ήρωα του έργου του και σε κάθε αναγνώστη και θεατή. «Από μια ασαφή, σπασμένη, μπερδεμένη ζωή, όπου όλα μετατρέπονται σε κούραση και αποτυχία, δεν προκύπτει γκρίνια, όχι κλαψούρισμα, αλλά κάτι ενεργό, αλλά χωρίς το στοιχείο του αγώνα - λαχτάρα για καλύτερη ζωή«- έτσι διατύπωσε το νόημα της δραματουργίας του Τσέχοφ. Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο.

Το παρόν απορρέει από όσα είχαν τεθεί στο παρελθόν. Το μέλλον καθορίζεται από το τι κάνουν οι άνθρωποι στο παρόν. Και κάθε λεπτό ένας άνθρωπος είναι υπεύθυνος για αυτό που σκέφτεται, κάνει και δημιουργεί.

Αυτή είναι η καλλιτεχνική διαθήκη του Τσέχοφ.

6. Χώρος και χρόνος στον Ταρκόφσκι Κι όμως ο δρόμος που οδηγεί στο σπίτι αποδείχτηκε πολύ μακρύς, Λες και ο Ποσειδώνας, ενώ χάναμε χρόνο εκεί, τέντωσε το χώρο. Ι. Μπρόντσκι Η κατηγορία του χρόνου είναι βασική για τον Ταρκόφσκι στην προσέγγισή του στον κινηματογράφο γενικότερα

Από το βιβλίο Πολιτισμός αρχαία Ρώμη. Σε δύο τόμους. Τόμος 2 συγγραφέας Shkunaev Σεργκέι Βλαντιμίροβιτς