Comme nous l'avons déjà indiqué, le sujet de l'étude est l'architectonique des adaptations cinématographiques d'œuvres littéraires. Tout d’abord, il convient de définir les termes : qu’entendons-nous par architectonique dans ce contexte ?

Le mot « architectonique » nous vient de l'architecture. "Architectonique" (grec - architektoike) - l'art de la construction. Selon le Dictionnaire explicatif d’Ouchakov, « l’architecture :

• 1) combinaison organique de parties en un tout harmonieux (architecte.), disposition des parties, composition d'un tout artistique (art), architectonique d'un roman, histoire ;
• 2) un département de géologie qui étudie la structure de la croûte terrestre, la localisation de ses éléments (geol.).

Le Dictionnaire encyclopédique littéraire nous dit que l'architectonique est « la construction externe d'une structure littéraire dans son ensemble, la relation et la corrélation de ses principales parties et éléments ».

« Le concept de A. inclut à la fois structure externeœuvres, telles que la construction de l'intrigue : la division de l'œuvre en parties, le type de narration (de la part de l'auteur ou de la part d'un narrateur spécial), le rôle du dialogue, l'une ou l'autre séquence d'événements (temporelle ou en violation de le principe chronologique), introduction à la trame narrative différentes descriptions, raisonnements de l’auteur et digressions lyriques, regroupement des personnages, etc.

Dans la communauté scientifique, le concept d'architectonique s'oppose à la composition ou est considéré comme en faisant partie. Comme le souligne M.S. Kagan dans « La Mythologie de l’Art », « les avantages de ce terme sont que, premièrement, il révèle le principe formateur sous-jacent, le principe structurel dominant. langage artistique- une relation esthétiquement significative entre les éléments plastiques à partir desquels l'image artistique est construite. Ce principe d'organisation des formes en tant qu'architectonique a une plus grande universalité par rapport au principe de composition, car « en plus de la composition, il exprime la structure multidimensionnelle de l'œuvre, souligne la complexité et la structure à plusieurs niveaux de la forme d'un objet, soit qu'il soit plat ou tridimensionnel.

Ainsi, nous séparons délibérément les notions de composition et d'architectonique dans le cadre de nos recherches. Si la composition se concentre sur la structure même de l'œuvre et révèle fonction artistique technique ou élément, l'architectonique se concentre sur les interrelations des éléments structurels et constitue l'aspect formel et technique d'un travail à plusieurs niveaux.

Quels éléments structurels peut-on identifier dans l’architectonique d’une œuvre paravent ? Il y a beaucoup d'entre eux. Il s'agit de types de conflits entre personnages, du timing et des types de scènes et d'épisodes (dialogue, action, exposition, paysage, etc.), du montage et de la présence de transitions dramatiques entre les scènes (« cliffhangers »), des effets « d'attraction » et d'intensité émotionnelle. du récit en général, la quantité d'informations reçues par le spectateur, toutes sortes de contenus audiovisuels et technique, sur lequel nous ne nous attarderons pas en détail. Dans cette étude, nous allons concentrer notre attention sur deux éléments clés de l'architectonique qui déterminent la force de l'impact d'une œuvre cinématographique sur le public : la dramaturgie et le montage. Comme pierre angulaire de la structure dramatique de l'œuvre, nous considérerons les conflits entre les principaux acteurs de l'œuvre et les soi-disant. effets « d’attraction », qui seront discutés ci-dessous. Les principaux composants du montage sont la séquence d'images et de scènes dans une œuvre d'écran et les connexions entre elles, ainsi que leur durée (timing).

Tous les maîtres de dramaturgie, comme un seul, dans leurs instructions et manuels conviennent que le principal force motrice Chaque histoire a un conflit. L'auteur de l'ouvrage le plus célèbre sur l'art de l'écriture de scénario, R. McKee, écrit dans son « Million Dollar Story » : « Quand personnage principal Au-delà de l'incident provocateur, il entre dans un monde où règne la loi du conflit. Cette loi dit : dans l’histoire, le mouvement ne se produit que par le conflit. Par conflit, le maestro comprend la différence fondamentale entre les personnages dans leur vision du monde, leur motivation, leurs objectifs et les moyens de les atteindre. Ces différences sont si incompatibles qu'elles mettent en mouvement le mécanisme de toute l'histoire et le font avancer, tout comme la vapeur met en mouvement les pièces d'une machine à vapeur. McKee divise les conflits en trois grands sous-groupes : internes, interpersonnels et externes (extrapersonnels). Cette division est depuis longtemps devenue classique. Les trois types de conflits correspondent aux principaux types d'intrigue - intrigue archi, mini-intrigue et anti-intrigue - influencent le genre de l'œuvre et forment ce qu'on appelle le triangle de l'histoire (Fig. 1).

Riz. 1.

Un conflit extrapersonnel survient lorsqu'un héros rencontre des phénomènes qui ne sont pas incarnés dans une personne spécifique - ce sont des bouleversements sociaux majeurs (guerres, révolutions), des catastrophes naturelles (incendies, tremblements de terre), la société, les circonstances, le destin, le mauvais sort. Dans sa forme pure, nous observons ce type de conflit dans œuvres épiques(par exemple, l'Iliade et l'Odyssée d'Homère).

Les conflits interpersonnels surviennent en masse dans ce qu'on appelle. mini-histoire. Les intérêts du héros entrent ici en collision avec les intérêts d’autres personnages et personnalités. Ça peut être querelles de famille, conflits dans les relations amoureuses et amicales, conflits entre patron et subordonné, etc. Dans sa forme pure, ce type de conflit est dicté par un certain genre : le mélodrame.

Finalement nous avons conflit interne, lorsque le héros entre en bataille avec ses «démons intérieurs» - ceux-ci peuvent être des vices, de mauvais souvenirs d'enfance, des complexes et des faiblesses, etc. À un degré ou à un autre, les conflits internes peuvent être retracés dans toute œuvre d'art sérieuse, mais il existe des genres dans lesquels les conflits internes sont mis au premier plan, et tous les autres conflits restent dans l'ombre ou sont complètement absents. Par exemple, lorsque toute l'action se déroule dans le cerveau du héros, même les conflits interpersonnels peuvent être perçus comme faisant partie du conflit interne. Le plus souvent, ces techniques sont utilisées dans le cinéma dit d'auteur (ou art et essai).

Il convient de noter qu’il s’agit de la classification des conflits la plus courante, mais pas la seule. Ainsi, le dramaturge et scénariste William Indyk divise les conflits selon le principe de leur appartenance aux principaux enseignements psychothérapeutiques du siècle dernier, selon Freud, Jung et d'autres maîtres de la psychanalyse. Il distingue les conflits névrotiques, normatifs, archétypaux, existentiels et complexes d'infériorité. Cependant, sous certaines réserves, cette classification s'inscrit également dans la théorie de McKee.

Une division similaire est typique de tout type d'art basé sur le texte - également la littérature et le cinéma. DANS dans ce cas on peut même parler d'une sorte de continuité, car au départ l'art du cinéma s'est développé précisément sur la base de l'expérience accumulée par la littérature. Par exemple, les romans historiques se sont transformés au fil du temps en épopées cinématographiques et les romans d'amour en mélodrames. Dans sa « Théorie du cinéma », S.I. Freilich s'y attarde en détail et cite le critique littéraire M. Bakhtine : « Le genre est relancé et renouvelé à chaque nouvelle étape du développement de la littérature et dans chaque œuvre individuelle d'un genre donné. C'est la vie du genre. Par conséquent, l'archaïque préservé dans le genre n'est pas mort, mais éternellement vivant, c'est-à-dire que l'archaïque est capable de se renouveler. Le genre vit dans le présent, mais se souvient toujours de son passé, de ses débuts. Le genre est un représentant de la mémoire créative en cours développement littéraire. C'est pourquoi le genre est en mesure d'assurer l'unité et la continuité de ce développement. C’est pourquoi, pour bien comprendre le genre, il est nécessaire de revenir à ses racines.

Nous parlerons plus en détail ci-dessous de cet archaïque très vivant et des origines du genre, en examinant des exemples spécifiques d'adaptations cinématographiques de classiques russes. Comme l'a noté le même Robert McKee, « le choix du genre fixe des limites claires de ce qui est possible, puisque la structure de l'histoire doit prendre en compte les connaissances et les attentes du public ». Et le genre est directement influencé par le type de conflit dans l’œuvre.

La signification du mot ARCHITECTONIQUE dans l'Encyclopédie littéraire

ARCHITECTONIQUE

construction oeuvre d'art. Le terme « composition » est plus souvent utilisé dans le même sens, et en application non seulement de l'œuvre dans son ensemble (comme A.), mais aussi de ses éléments individuels : la composition d'une image, une intrigue, une strophe, etc. Le concept de A. englobe les relations entre les parties d'une œuvre, l'agencement et les relations mutuelles de ses composants (composants), formant ensemble une certaine unité artistique. Le concept de A. comprend à la fois la structure externe de l'œuvre et la construction de l'intrigue : la division de l'œuvre en parties, le type de narration (de la part de l'auteur ou de la part d'un narrateur spécial), le rôle du dialogue, l'une ou l'autre séquence d'événements (temporaires ou en violation du principe chronologique), introduction dans le tissu narratif de descriptions diverses, raisonnements de l'auteur et digressions lyriques, regroupement de personnages, etc. Les techniques de A. constituent l'un des éléments essentiels de style (au sens large du terme) et avec lui sont socialement conditionnés. Ils évoluent donc en fonction de la vie socio-économique d'une société donnée, avec l'émergence de nouvelles classes et groupes sur la scène historique. Si on prend par exemple. Dans les romans de Tourgueniev (q.v.), nous y trouverons alors une cohérence dans la présentation des événements, une fluidité dans le déroulement du récit, une orientation vers l'harmonie harmonieuse de l'ensemble et le rôle compositionnel important du paysage. Ces caractéristiques s'expliquent facilement tant par la vie du domaine que par le psychisme de ses habitants. Les romans de Dostoïevski (voir) sont construits selon des lois complètement différentes : l'action commence au milieu, le récit se déroule rapidement, à pas de géant, et la disproportion extérieure des parties est également perceptible. Ces propriétés de l'architectonique sont également déterminées par les caractéristiques de l'environnement représenté - le philistinisme métropolitain. Au sein d'un même style littéraire, les techniques artistiques varient selon le genre artistique (roman, conte, nouvelle, poème, œuvre dramatique, poème lyrique). Chaque genre se caractérise par un certain nombre de caractéristiques spécifiques qui nécessitent une composition unique (voir « Composition »).

Encyclopédie littéraire. 2012

Voir aussi les interprétations, les synonymes, les significations du mot et ce qu'est ARCHITECTONIQUE en russe dans les dictionnaires, encyclopédies et ouvrages de référence :

• ARCHITECTONIQUE dans le Dictionnaire de l'architecture :
  (du grec Architektonike - art de la construction) - une expression artistique des lois structurelles de la conception d'un bâtiment. L'architecture se révèle dans l'interrelation et la position relative des éléments porteurs...
• ARCHITECTONIQUE dans le Dictionnaire des termes des Beaux-Arts :
  - la tectonique, l'expression artistique de modèles structurels inhérents à la conception d'un bâtiment, ainsi que la composition de sculptures circulaires et d'œuvres d'art décoratives volumétriques ; compositionnel....
• ARCHITECTONIQUE dans le Grand Dictionnaire Encyclopédique :
  (du grec architektonike - art de la construction) expression artistique des lois de la structure, la relation entre charge et support inhérente au système structurel d'une structure ou d'un ouvrage...
• ARCHITECTONIQUE dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB :
  (du grec architektonike - art de la construction), expression artistique des motifs structurels inhérents au système structurel d'un bâtiment, ainsi que sculpture ronde ou volumétrique...
• ARCHITECTONIQUE dans le Dictionnaire encyclopédique de Brockhaus et Euphron :
  (grec) - théorie de l'architecture et art de la construction. Cette expression est désormais rarement utilisée et est le plus souvent remplacée par le mot...
• ARCHITECTONIQUE dans le Dictionnaire encyclopédique moderne :
  (du grec architektonike - art de la construction), expression artistique des lois de la structure, de la relation de charge et de support inhérente au système structurel d'un bâtiment ou d'un ouvrage...
• ARCHITECTONIQUE
  [du grec ancien (art de la construction)] construction, proportionnalité de l'artistique...
• ARCHITECTONIQUE dans le Dictionnaire encyclopédique :
  et, pl. non, m. 1. architecte. La relation naturelle et la combinaison en un tout des éléments d'une structure ou d'une œuvre de sculpture ; Même, …
• ARCHITECTONIQUE dans le Dictionnaire encyclopédique :
  , -je, w. (spécialiste.). La combinaison de parties en un tout harmonieux, une composition. A. des bâtiments. Un roman. II adj. architectonique...
• ARCHITECTONIQUE dans le grand dictionnaire encyclopédique russe :
  ARCHITECTONIQUE (du grec architektonik ; - art du bâtiment), art. expression des lois de la structure, de la relation entre charge et support inhérente au système structurel d'une structure ou...
• ARCHITECTONIQUE dans l'Encyclopédie Brockhaus et Efron :
  (grec) - théorie de l'architecture et art de la construction. Cette expression est désormais rarement utilisée et est le plus souvent remplacée par le mot...
• ARCHITECTONIQUE dans le paradigme complet accentué selon Zaliznyak :
  arhitekto"nik, arhitekto"niks, arhitekto"niks, arhitekto"nik, arhitekto"nik, arhitekto"nikam, arhitekto"nik, arhitekto"niks, arhitekto"nikoy, arhitekto"nikoy, arhitekto"niks, arhitekto"nik, .. .
• ARCHITECTONIQUE dans le Dictionnaire encyclopédique explicatif populaire de la langue russe :
  -et seulement de la nourriture. , et. 1) architecte. Expression artistique des lois structurelles inhérentes au système structurel d'une structure ou d'un bâtiment. Architecture du pont. 2) réclamation. ...
• ARCHITECTONIQUE dans le Nouveau Dictionnaire des mots étrangers :
  (gr. architektonike art de la construction) 1) architecte. expression artistique des lois structurelles inhérentes au système structurel du bâtiment ; 2) plan esthétique général de construction...
• ARCHITECTONIQUE dans le Dictionnaire des expressions étrangères :
  [ 1. architecte. expression artistique des lois structurelles inhérentes au système structurel du bâtiment ; 2. le plan esthétique général de construction d'une œuvre d'art, la relation fondamentale...
• ARCHITECTONIQUE dans le dictionnaire des synonymes russes :
  composition,...
• ARCHITECTONIQUE dans le Nouveau Dictionnaire explicatif de la langue russe d'Efremova :
  et. 1) Disposition proportionnelle des parties, leur combinaison harmonieuse en un seul tout en tant qu'expression artistique des modèles de composition de quelque chose. bâtiments ou travaux...
• ARCHITECTONIQUE dans le Dictionnaire de la langue russe de Lopatin :
  architectonique,...
• ARCHITECTONIQUE dans le Dictionnaire orthographique complet de la langue russe :
  architectonique...
• ARCHITECTONIQUE dans le dictionnaire orthographique :
  architectonique,...
• ARCHITECTONIQUE dans le Dictionnaire de la langue russe d'Ojegov :
  une combinaison de parties en un tout harmonieux, la composition d'un bâtiment. UN. …
• ARCHITECTONIQUE dans le Dictionnaire explicatif moderne, TSB :
  (du grec architektonike - art de la construction), expression artistique des lois de la structure, de la relation de charge et de support inhérente au système structurel d'une structure ou d'un ouvrage...
• ARCHITECTONIQUE dans le Dictionnaire explicatif de la langue russe d’Ouchakov :
  architectonique, pl. maintenant. (du grec architekton - constructeur). 1. Combinaison organique de parties en un tout harmonieux (architecte.). || emplacement …
• ARCHITECTONIQUE dans le dictionnaire explicatif d'Éphraïm :
  architectonique 1) Disposition proportionnelle des parties, leur combinaison harmonieuse en un seul tout en tant qu'expression artistique des modèles de composition de quelque chose. des bâtiments ou...
• ARCHITECTONIQUE dans le Nouveau Dictionnaire de la langue russe d'Efremova :
  
• ARCHITECTONIQUE dans le Grand Dictionnaire explicatif moderne de la langue russe :
  et. 1. Disposition proportionnelle des parties, leur combinaison harmonieuse en un seul tout en tant qu'expression artistique des lois de composition de toute structure ou œuvre...

(Diderot) Denis (1713-1784) - Philosophe et idéologue français des Lumières, écrivain, théoricien de l'art, chef des encyclopédistes. Principaux ouvrages : traduction gratuite de l'auteur et...
• GUILLAUME dans le plus récent dictionnaire philosophique :
  (Guillaume) Gustave (1883-1960) - Linguiste français, auteur de l'idée et du concept de psychomécanique du langage. Il a enseigné à l'École des Enseignements Supérieurs de Paris (1938-1960). ...

Un texte littéraire représente une unité communicative, structurelle et sémantique, qui se manifeste dans sa composition.

La composition d'un texte littéraire est « la corrélation et l'agencement mutuels des unités des moyens de parole représentés et artistiques ». C'est la construction d'une œuvre qui en détermine l'intégrité, la complétude et l'unité. La composition du texte est déterminée par les intentions de l'auteur, le genre, le contenu Travail littéraire. Il représente un « système de connexion » de tous ses éléments. Ce système a également un contenu indépendant, qui doit être révélé au cours du processus. analyse philologique texte. Son objet peut être différents aspects de la composition :

1) architectonique, ou composition externe du texte - sa division en certaines parties (chapitres, sous-chapitres, paragraphes, strophes, etc.), leur séquence et leur interconnexion ;

2) un système d'images de personnages dans une œuvre d'art ;

3) changement de points de vue dans la structure du texte ; Ainsi, selon B.A. Uspensky, c'est le problème du point de vue qui constitue le « problème central de la composition ». Ouspenski B.A. Poétique de la composition. - M., 1970. - P. 5.
; la prise en compte de différents points de vue dans la structure du texte en relation avec l'architectonique de l'œuvre permet d'identifier la dynamique de développement du contenu artistique ;

4) un système de détails présentés dans le texte (composition des détails) ; leur analyse permet de révéler des pistes d'approfondissement de ce qui est représenté : comme le note subtilement I.A. Gontcharov, "des détails qui apparaissent fragmentairement et séparément dans la perspective à long terme du plan général", dans le contexte de l'ensemble "se fondent dans la structure générale... comme si de minces fils invisibles ou, peut-être, des courants magnétiques agissaient" ;

5) corrélation entre eux et avec les autres composants du texte de ses éléments hors intrigue (nouvelles insérées, nouvelles, digressions lyriques, « scènes de scène » dans le drame).

L’analyse de la composition prend ainsi en compte différents aspects du texte.

Il faut tout d’abord distinguer la composition extérieure (architectonique) et la composition intérieure. Si la composition interne (significative) est déterminée principalement par le système d'images-personnages, les caractéristiques du conflit et l'originalité de l'intrigue, alors la composition externe est la division d'un texte caractérisé par la continuité en unités discrètes. La composition est donc la manifestation d’une discontinuité significative dans la continuité.

Les limites de chaque unité de composition mise en évidence dans le texte sont clairement définies, déterminées par l'auteur (chapitres, chapitres, sections, parties, épilogues, phénomènes dramatiques, etc.), cela organise et oriente la perception du lecteur. L’architectonique du texte « sert à « diviser » le sens ; à l'aide de... unités compositionnelles, l'auteur indique au lecteur l'unification, ou, à l'inverse, le démembrement d'éléments du texte (et donc de son contenu).» Non moins significatif est le manque de division du texte ou de ses fragments développés. L'absence de marquage des unités de composition met l'accent sur l'intégrité du continuum spatial, la non-discrétion fondamentale de l'organisation du récit, l'indifférenciation et la fluidité de l'image du monde du narrateur ou du personnage, voir, par exemple, « flux de conscience ». »

Chaque unité de composition est caractérisée par des techniques de mise en évidence qui mettent en valeur les significations les plus importantes du texte et activent l'attention de son destinataire. Il s'agit, d'une part, de divers points forts graphiques, d'autre part, de répétitions d'unités linguistiques de différents niveaux, et troisièmement, de positions fortes du texte ou de sa partie compositionnelle - des positions d'avancement associées à « l'établissement d'une hiérarchie de sens, en concentrant l'attention sur le plus important, augmenter l'émotivité et l'effet esthétique, établir des liens significatifs entre des éléments adjacents et distants, appartenant à des niveaux identiques et différents, assurer la cohérence du texte et sa mémorisation. Les positions fortes du texte incluent traditionnellement les titres, les épigraphes, le début et la fin d'un ouvrage (partie, chapitre, chapitre). Avec leur aide, l'auteur met l'accent sur les éléments structurels les plus significatifs pour la compréhension de l'œuvre et détermine en même temps les principaux « jalons sémantiques » d'une partie de composition particulière (le texte dans son ensemble). Les unités architectoniques sont donc des unités de structure textuelle ; dans le processus d'analyse philologique, elles doivent être considérées en tenant compte de l'organisation esthétique de l'ensemble.

Il existe deux principaux types de division de texte : volumétrique-pragmatique et contextuelle-variable Ces concepts ont été proposés par I.R. Galperin. Voir : Galperin I.R. Le texte comme objet de recherche linguistique. - M., 1981.
.

La division volumétrique-pragmatique prend en compte, d'une part, le volume de l'ouvrage, et d'autre part, les particularités de la perception du lecteur (c'est elle qui organise son attention). Les unités principales dans ce cas sont le volume, le livre, la partie, le chapitre (acte), le chapitre (sous-chapitre), le phénomène dramatique, le passage, le paragraphe. La division volumétrique-pragmatique interagit avec la division contextuelle-variable, de sorte que, d'une part, les contextes organisés par le discours de l'auteur (discours du narrateur) se distinguent des contextes contenant un discours « étranger » - le discours des personnages (leurs remarques individuelles, monologues, dialogues) ; deuxièmement, la description, la narration et le raisonnement. Ces formes compositionnelles sont isolées, comme on le voit, en tenant compte du sujet du discours. Les deux types de division sont interdépendants et révèlent systématiquement le contenu et les informations conceptuelles du texte. L’articulation volumétrique-pragmatique peut être utilisée comme moyen de mettre en valeur le point de vue du personnage, voir. par exemple, mettre en évidence à travers des paragraphes le point de vue perceptuel du héros et son discours intérieur dans les histoires de B. Zaitsev. Épouser:

a) A l'aube, en rentrant chez lui, le Père Kronid entend les premières cailles. Il crépite doucement et préfigure le mois de juin étouffant et les nuits de Sukhros (« Prêtre Kronid »).

b) « Mon Dieu », pense Misha, « c'est bien de s'allonger en plein champ, avec des toiles d'araignées, dans les vagues du vent. Comme ça fond là, comme c'est merveilleux de fondre son âme dans la lumière, de pleurer et de prier » (« Mythe »).

La division volumétrique-pragmatique du texte peut également remplir d'autres fonctions textuelles : souligner la dynamique du récit, transmettre les caractéristiques du passage du temps, exprimer une tension émotionnelle, mettre en valeur la réalité représentée (personne, composante de la situation, etc.) fermer, voir la segmentation d'un des chapitres du roman de Y. Tynyanov « La mort de Vazir-Mukhtar » :

Il manquait quelque chose dans la pièce. Cela l'a privé de courage et de confiance.

Il manquait quelque chose. Il déplaça ses yeux myopes autour de la pièce.

Il faisait froid, la robe de Nina jaunissait en bloc.

Il manquait un piano dans la pièce.

« Chaque nouvelle juxtaposition dans le texte, vue par le lecteur, modifie les perspectives sémantiques des éléments juxtaposés et ouvre ainsi des possibilités de nouvelles juxtapositions, qui, à leur tour, créent de nouveaux tournants sémantiques, de nouvelles configurations de plans sémantiques. » Largement répandu dans la littérature russe de la fin du 20e siècle. les techniques de montage et de collage, d’une part, conduisaient à une fragmentation accrue du texte, d’autre part, ouvraient la possibilité de nouvelles combinaisons de « plans sémantiques ».

Les caractéristiques architecturales du texte révèlent sa caractéristique la plus importante, la cohérence. Les segments (parties) du texte sélectionnés suite à la division sont corrélés entre eux, « liés » sur la base d'éléments communs. Il existe deux types de connectivité : la cohésion et la cohérence (termes proposés par W. Dressler).

La cohésion (du latin cohaesi – « être connecté »), ou connectivité locale, est un type linéaire de connectivité, exprimé formellement, principalement par des moyens linguistiques. Elle repose sur la substitution pronominale, les répétitions lexicales, la présence de conjonctions, la corrélation de formes grammaticales, etc. Voir par exemple :

En hiver, Levitsky passait tout son temps libre dans l’appartement moscovite des Danilevsky ; en été, il commençait à leur rendre visite dans leur datcha à forêts de pins le long de la route de Kazan.

Il entra en cinquième année, il avait vingt-quatre ans, mais chez les Danilevsky... tout le monde... l'appelait Georges et Zhorjik.

(I.A. Bounine)

La cohésion détermine la continuité du continuum sémantique dans le texte.

La cohérence (du latin cohaerentia - « cohésion »), ou cohérence globale, est une cohérence de type non linéaire, combinant des éléments de différents niveaux du texte (par exemple, titre, épigraphe, « texte dans le texte » et texte principal, etc.). Les moyens les plus importants pour créer de la cohérence sont les répétitions (principalement des mots ayant des composantes sémantiques communes) et le parallélisme.

Dans un texte littéraire, des chaînes sémantiques apparaissent - des rangées de mots avec des sèmes communs, dont l'interaction donne lieu à de nouvelles connexions et relations sémantiques, ainsi qu'à un « sens incrémental ».

Le déploiement des séries sémantiques (chaînes), leur disposition et leurs relations peuvent être considérées comme une composition sémantique du texte dont la prise en compte est significative pour son interprétation. Ainsi, par exemple, dans l'histoire d'I.A. "In One Familiar Street" de Bounine interagit avec une série d'unités lexicales avec les sèmes "jeunesse", "mémoire", "froid", "chaleur", "vieillesse", "passion", "lumière", "obscurité", " oubli", " existence/non-existence." Dans le texte, ils forment des oppositions sémantiques « jeunesse - vieillesse », « mémoire - oubli », « chaleur - froid », « lumière - obscurité », « existence - non-existence ». Ces oppositions se forment déjà au début du récit, cf. :

Par une nuit de printemps parisienne, je me promenais sur le boulevard dans le crépuscule de la verdure épaisse et fraîche sous laquelle scintillaient les lanternes métalliques, je me sentais léger, jeune et je pensais :

Dans une rue familière

Je me souviens de la vieille maison

Avec un grand escalier sombre,

Avec une fenêtre à rideaux...

Dans les unités incluses dans des rangées opposées les unes aux autres, les sèmes périphériques et associatifs sont mis à jour, leur sémantique devient progressivement plus complexe et enrichie. La fin de l’histoire est dominée par des mots avec les sèmes « oubli » (je ne me souviens de rien d’autre) et « non-existence » (rien d’autre ne s’est produit). Placés en position forte du texte, ils caractérisent la vie du narrateur comme une durée, contrastant avec les moments individuels-rencontres « dans la vieille maison » de sa jeunesse. Cette opposition correspond à l’opposition spatiale clé du récit – Paris – Moscou. Dans les souvenirs du narrateur, au contraire, se concentrent les unités lexicales avec les sèmes « chaleur », « lumière », « passion », « bonheur ». Ce sont les souvenirs, contrairement au « présent », qui sont dotés de réalité par le narrateur ; seuls les moments du passé sont reconnus comme une véritable existence ;

Tout texte littéraire est imprégné d’échos sémantiques, ou de répétitions. Les mots liés sur cette base peuvent prendre position différente: situé au début et à la fin du texte (composition sémantique en anneau), symétriquement, formant une série de gradations, etc. Lisons, par exemple, le premier et le dernier paragraphe de l'histoire « courte », apparemment sans intrigue, de I. A. Bunin «Dans les Alpes» (1949. ):

a) Humide, chaud, nuit noire fin de l'automne. Heure tardive. Un village des Hautes Alpes, mort, longtemps endormi.

b) Une place, une fontaine, une lanterne triste, comme si elle était la seule au monde et qui, pour une raison inconnue, brillait toute la longue nuit d'automne. Façade d'une église en pierre. Un vieil arbre nu près de la fontaine, un tas de feuilles tombées, noircies et mouillées en dessous... Derrière la place, c'est à nouveau l'obscurité, la route qui passe devant un misérable cimetière dont les croix semblent être happées par les bandes lumineuses des une voiture avec les bras tendus.

Les parties de composition sélectionnées de l'histoire sont rassemblées sur la base de significations communes qui sont exprimées par des mots avec les sèmes « obscurité » (obscurité, nuit, obscurité, noirci), « mort » (mort, cimetière, tombé), « automne » (automne, automnal). Ces séries sémantiques encadrent le texte, caractérisé par une composition en anneaux, et contrastent avec le complexe sémantique « lumière ». L'utilisation d'épithètes « personnifiantes » dans le texte (lanterne triste, arbre nu, bandes de lumière) établit un parallélisme entre les réalités représentées et la vie d'une personne perdue dans un monde où la lumière est éphémère, et le sort de l'individu. est la solitude (un certain nombre de mots avec ce même sème dominent dans la partie centrale de la composition, omis par nous, et varient partiellement dans dernier paragraphe texte).

La prise en compte de la composition sémantique est une étape nécessaire de l'analyse philologique. C'est particulièrement important pour l'analyse de textes « sans intrigue », de textes dont les relations de cause à effet entre les composants sont affaiblies, de textes riches en images complexes. Identifier en elles des chaînes sémantiques et établir leurs connexions est la clé de l'interprétation d'une œuvre.

Ainsi, la composition d'une œuvre littéraire repose sur une catégorie de texte aussi importante que la cohérence. En même temps, la répétition actualise la relation de comparaison et d’opposition : la similitude révèle le contraste, et l’opposition révèle la similitude. Les répétitions et les oppositions déterminent la structure sémantique d'un texte littéraire et constituent les techniques de composition les plus importantes.

La notion de composition est utilisée dans la stylistique linguistique moderne en relation avec différents niveaux de texte : ainsi, les chercheurs distinguent la composition métrique (dans les textes poétiques), la composition sémantique, déjà évoquée plus haut, la composition grammaticale (le plus souvent syntaxique). Ces types de composition sont basés sur l'idée de la combinaison dans une certaine séquence et de l'interaction au sein du texte de différentes formes métriques, significations (composition sémantique), formes grammaticales, structures syntaxiques (composition grammaticale), etc. l'accent est principalement mis la parole signifie, organisant le texte comme un système dynamique privé.

Le terme « composition » en philologie moderne s'avère ambigu, ce qui le rend difficile à utiliser, voir par exemple l'avis de V. Tyupa : « Dans le sens le plus familier, la « construction » de quelque chose d'un tout à partir de n'importe quelle partie - de la « composition d'une phrase » à la « composition d'un personnage » est un terme complètement vide de sens, appliqué sans douleur mais aussi de manière inefficace à n'importe quel niveau d'organisation d'une œuvre littéraire. Cependant, ce concept littéraire de base, s'il est utilisé pour désigner la construction d'un texte ou de ses éléments comme un système d'unités interconnectées, peut être efficace à deux étapes de l'analyse philologique : d'abord, au stade de la familiarisation avec le texte, lorsque il faut clairement imaginer son architectonique comme une expression des intentions de l’auteur (« On retrouve l’auteur hors de l’œuvre comme vivant son vie biographique une personne, mais nous le rencontrons en tant que créateur et dans l'œuvre elle-même... Nous le rencontrons (c'est-à-dire son activité) principalement dans la composition de l'œuvre : il démembre l'œuvre en parties"); deuxièmement, au stade final de l'analyse : le contenu de la forme compositionnelle est déterminé sur la base de la prise en compte des connexions intra-textuelles différents éléments le travail, son organisation subjective et spatio-temporelle, basée sur l'identification des principales techniques de construction du texte (répétition, leitmotiv, contraste, parallélisme jusqu'au reflet « miroir » des situations, points de suspension, montage, etc.).

Pour analyser la composition d'un texte littéraire, vous devez être capable de :

Identifier dans sa structure les répétitions significatives pour l'interprétation de l'œuvre, servant de base à la cohésion et à la cohérence ;

Identifier les chevauchements sémantiques dans certaines parties du texte ;

Identifier les signaux linguistiques qui marquent les parties compositionnelles d'une œuvre ;

Corréler les caractéristiques de la division du texte avec son contenu et déterminer le rôle des unités de composition discrètes au sein de l'ensemble ;

Établir un lien entre la structure narrative du texte comme son « structure de composition"(B.A. Uspensky) avec sa composition externe.

Considérons séquentiellement le roman de M.A. d'un point de vue compositionnel. « Le Maître et Marguerite » de Boulgakov (son matériel montrera les fonctions de la répétition dans l'organisation du texte) et « Solitaire » de V.V. Rozanov (son analyse devrait révéler les caractéristiques de la division du texte en tant que facteur de composition), et nous nous tournerons ensuite vers l'un des aspects de la composition de l'œuvre : sa structure figurative.

Répétitions dans la structure du texte : le roman de M. Boulgakov « Le Maître et Marguerite »

Tout texte se caractérise par la présence de répétitions qui déterminent sa cohérence. Le concept de connectivité « en soi » de façon générale peut être déterminé par la répétition ; certains signes séquentiels sont considérés comme cohérents au motif qu'il existe une répétition de divers signes, de leurs formes ainsi que de leurs significations ; en se répétant, ils attachent, « cousent » une telle séquence ; en un tout séparé » (cf. « texte » – latin textum – « tissu »). Od-; Cependant, la création de cohérence n’épuise pas les fonctions de répétition, elle n’en joue pas moins un rôle dans la création de l’intégrité du texte.

De plus, la répétition remplit des fonctions d'intensification, d'accentuation et de composition dans le texte. La répétition sert à créer de bout en bout les caractéristiques d'un personnage ou de la réalité représentée (rappelez-vous, par exemple, des détails répétés comme la « robe » d'Oblomov, la « courte éponge » de la petite princesse dans le roman « Guerre et Paix », etc.), met en corrélation différents plans sujet-discours du texte, rassemble ou oppose les héros de l'œuvre, met en évidence les principaux motifs de l'œuvre.

Sur la base de la répétition, les champs figuratifs du texte se déploient, la répétition relie diverses sphères spatiales et plans temporels de l'œuvre, actualise les significations significatives pour son interprétation, tandis que chaque unité répétitive, en règle générale, est caractérisée par un « augmentation de sens ».

Dans la prose du 20e siècle. le nombre de répétitions augmente fortement et la distance entre elles diminue sensiblement. Les textes de cette période se caractérisent par la répétition non seulement de mots et de phrases individuels, mais aussi de phrases, d'ensembles syntaxiques complexes et de leurs combinaisons (blocs de texte). Les fonctions de répétition deviennent également plus complexes.

Pour la composition de nombreuses œuvres du XXe siècle. Le principe du leitmotiv est caractéristique, associé à l'interaction accrue entre prose et poésie durant cette période. Ce principe est par exemple à la base du premier roman de M. Boulgakov « Garde blanche", dont tout le texte est imprégné de profondes répétitions. Il interagit de bout en bout avec des répétitions caractéristiques du roman dans son ensemble (images répétées de blizzards, de brouillard, de chaos, d'images apocalyptiques, etc.), des répétitions associées à ses thèmes particuliers, des répétitions-leitmotivs qui caractérisent systématiquement les personnages.

L'importance des répétitions - la base de la composition sémantique et figurative du texte - demeure dans le roman "Le Maître et Marguerite", bien que le nombre de répétitions de contacts profonds y soit sensiblement réduit. Considérons plus de fonctionnalités répétition dans ce texte.

Les répétitions forment un système complexe et plutôt ramifié dans le texte du roman. Il utilise:

I. Répétition sémantique (répétition de mots contenant les mêmes sèmes, y compris associatifs, actualisés dans le contexte) :

Margarita rêvait d'une région inconnue de Margarita - désespérée, terne, sous le ciel nuageux du début du printemps. J'ai rêvé de ce ciel gris et déchiqueté, et en dessous d'un troupeau silencieux de freux. Une sorte de pont maladroit. En contrebas, il y a une rivière de source boueuse, des arbres sans joie, mendiants, à moitié nus, un tremble solitaire, puis - entre les arbres, derrière une sorte de potager - un bâtiment en rondins, soit une cuisine séparée, soit un bain public, ou Dieu sait quoi. Tout autour est en quelque sorte inanimé et si triste qu'on a juste envie de se pendre à ce tremble près du pont... c'est un endroit infernal pour une personne vivante.

Les variétés de répétition sémantique sont :

1) répétition lexicale exacte :

Brûle, brûle, vieille vie !

Brûle, souffre ! - Margarita a crié ;

2) répétition synonyme : « Écoutez le silence », dit Margarita au maître, et le sable bruissait sous ses pieds nus, « écoutez et appréciez ce qui ne vous a pas été donné dans la vie - le silence ; Les cas où l'utilisation de membres d'une série synonyme crée simultanément un contraste sont particulièrement intéressants dans le texte du roman :... Pourquoi le dites-vous ainsi : vous m'avez frappé au visage ? Après tout, on ne sait pas exactement ce qu'une personne a, un museau ou un visage. Et peut-être, après tout, c’est un visage ;

3) répétition de racine (répétition dans le texte ou son fragment de mots avec la même racine) : Dans toute cette confusion, je me souviens du visage d'une femme complètement ivre avec des yeux suppliants dénués de sens, mais aussi dénués de sens ; Sa tête... bourdonnait comme une trompette, et dans ce bourdonnement on pouvait entendre des bribes d'histoires du gardien sur le chat d'hier ; Les répétitions de bout en bout de ce type, organisant l'ensemble du texte du roman, incluent les paires de mots lune - lunaire, enfer - infernal. Sur la base de la répétition racine, des nids textuels formant des mots avec les sommets feu, lumière, obscurité, bout à bout pour l'œuvre dans son ensemble, surgissent et se déploient ;

4) répétition de tropes (principalement des métaphores) qui ont des composantes sémantiques communes : dans le texte du roman, par exemple, les métaphores fluviales se rejoignent : des sabres faiblement brillants posés dans des étuis noirs ouverts et des lames de rivière ternes ; cette image est motivée par le point de vue spatial particulier de l'observateur et est associée au thème du vol ; Dans le roman, la répétition de désignations métonymiques est également courante, notamment des adjectifs et des substantifs désignant un visage, voir par exemple : Un homme petit, complètement carré..., en manteau lilas et gants de chevreau rouges, se tenait au comptoir et fredonnait quelque chose d'impérialement. Un vendeur vêtu d'une robe blanche propre et d'une casquette bleue servait un client lilas... Il manquait quelque chose au visage du lilas, mais au contraire, c'était plutôt inutile - des joues pendantes et des yeux fuyants ; cette technique, identifiant une personne et ses attributs extérieurs, est généralement caractéristique de la prose de Boulgakov ;

5) répétition de tropes qui remontent au même modèle et caractérisent des personnages différents, comme, par exemple, l'utilisation du parallèle figuratif « douleur (émotion) - aiguille » dans les descriptions de l'état de Berlioz, Nikanor Ivanovitch, Likhodeev, Pilate, Marguerite, le Maître, cf. : Son Cœur [Berlioz] frappa et tomba un instant quelque part, mais avec une aiguille émoussée logée en lui ; Et pourtant, quelque part au plus profond de son âme, le président picotait. C’était une pointe d’anxiété ; Puis, instantanément, comme si une aiguille avait été arrachée du cerveau, le temple s'est calmé (à propos de Margarita) ; Et la mémoire du Maître, une mémoire agitée et piquée d’aiguilles, commença à s’effacer ;

6) répétition dérivationnelle, ou répétition de mots construits selon le même modèle de formation des mots (ses cas dans ce roman de Boulgakov sont peu nombreux) : Pas un souffle de vent, pas un mouvement de nuage ; Puis les langues des bougies se balançèrent et sautèrent à nouveau, et les plats sur la table tremblaient.

II. Répétition de constructions syntaxiques d'une structure ou de leurs parties ayant la même structure (souvent en interaction avec une répétition sémantique ou lexicale) : les pièces du sous-sol étaient silencieuses, toute la petite maison du développeur était silencieuse, et c'était calme à l'arrière ruelle; Comme la terre du soir est triste ! Comme les brouillards sur les marais sont mystérieux. Celui qui a erré dans ces brumes, qui a beaucoup souffert avant de mourir, qui a survolé cette terre en portant un fardeau insupportable, le sait.

Parmi les types de répétitions notés dans le texte du roman, les plus courants sont la répétition lexicale proprement dite (pour la plupart distante) et la répétition de certains moyens figuratifs basés sur celle-ci.

Le style de Boulgakov se caractérise par un type particulier de répétition lexicale - la technique consistant à répéter le même mot ou une même combinaison de mots dans ses différentes significations. Ainsi, dans le cinquième chapitre du roman « Il y avait une affaire à Griboïedov », la répétition du mot « visage », associé au transfert métonymique, crée un effet comique. Épouser:

Le visage tendre et charnu de quelqu'un, rasé et bien nourri, portant des lunettes à monture d'écaille, apparut devant Ivan.

Camarade Bezdomny, dit cet homme d'une voix jubilaire, calmez-vous !

"Est-ce que vous," l'interrompit Ivan en montrant les dents, "comprenez-vous que vous devez attraper le professeur ?" Et tu viens vers moi avec tes bêtises ! Crétin!

Camarade Bezdomny, aie pitié", répondit le visage en rougissant, reculant et se repentant déjà de s'être impliqué dans cette affaire.

La répétition du mot enfer dans le même chapitre (lors de la caractérisation de « Griboïedov ») est associée à un mouvement du sens figuré de l'unité lexicale vers l'actualisation du sens nominatif direct et transfère la description quotidienne à un plan essentiel différent. La même fonction est remplie par la répétition de l'adjectif infernal (douleur infernale, chaleur infernale, éclats de rire infernaux, fournaises infernales chaudes) dans le texte de tout le roman. La dernière répétition est particulièrement significative, réunissant la chaleur de Moscou et les flammes de l’enfer.

Les unités régulièrement répétées élargissent ainsi systématiquement leur sémantique et mettent en œuvre dans le texte les connexions dérivatives et syntagmatiques qui leur sont inhérentes. Ils servent non seulement de facteur de cohérence, mais aussi de moyen de créer l'intégrité du texte en tant que propriété de contenu, manifestée par la non-additivité sémantique : le texte dans son ensemble n'est pas égal à la somme significations de ses éléments, il est toujours « plus » que la somme des significations des parties à partir desquelles il est construit. Les unités répétitives, par exemple, en plus de mettre à jour les composants de leur propre sémantique, reçoivent des incréments de sens supplémentaires basés sur la prise en compte des halos symboliques traditionnels des mots, des allusions et de la prise en compte de l'ensemble des significations attribuées à un mot ( image) dans la littérature. Par exemple, une phrase qui sert d'élément description du portrait"Avare" d'Andrey Fomich - petit homme, puis répété comme nomination dans le discours de Gella, acquiert un sens généralisateur. « L'ironie cachée de Gella est brillante lorsqu'elle annonce l'arrivée du barman Sokov : « Chevalier, un petit homme est apparu ici… », car elle inclut toute la richesse de significations acquises par les mots « petit homme » dans l'histoire de langue et culture russe.

Les unités répétitives peuvent subir une transformation sémantique. Dans le contexte de l'ensemble du roman, les unités phraséologiques répétitives avec le composant « diable » (et ses dérivés) sont transformées. Dans la structure figurative du roman en tant qu'unité intégrale, leur forme interne est relancée, de ce fait, elles, défrésologisées, acquièrent le caractère de combinaisons libres : dans les scènes dans lesquelles elles sont utilisées, des esprits maléfiques apparaissent en réponse à l'appel des personnages; voir par exemple :

a) - Ah non ! - s'exclama Margarita, étonnant les passants, - J'accepte tout, j'accepte de faire cette comédie en frottant avec de la pommade, j'accepte d'aller en enfer au milieu de nulle part...

Bah, » cria soudain Azazello et, écarquillant les yeux vers la clôture du jardin, il commença à pointer son doigt quelque part.

b) [Le Maître] leva les mains vers le ciel et cria :

Tiens, c'est diable sait ce que c'est, putain, putain, putain ! Margarita est devenue sérieuse.

"Vous venez de dire la vérité avec colère", a-t-elle dit, "le diable sait ce que c'est, et le diable, croyez-moi, arrangera tout !" - Ses yeux s'illuminèrent soudain...

Voir aussi : Il lui semblait [Styopa] que le chat à côté du lit était parti quelque part et qu'à l'instant même il s'envolerait tête baissée vers l'enfer et l'enfer.

Les répétitions de divers types servent de base au développement de séries sémantiques de texte de bout en bout. Dans le roman, des champs figuratifs avec les dominantes tonnerre, feu, lune et soleil interagissent. Notons par exemple l'image répétée du soleil, qui fond : (casse, casse) dans la vitre des maisons (l'image du verre remplit dans ce cas une fonction semblable à l'image d'un miroir, et sert de signal de la frontière de deux mondes - l'au-delà et le présent), voir, par exemple, les descriptions Moscou : Il fixa son regard sur les étages supérieurs, reflétant de manière éblouissante dans le verre le soleil, brisé et quittant à jamais Mikhaïl Alexandrovitch... ; D'innombrables soleils ont fait fondre le verre de l'autre côté de la rivière ; Dans les étages supérieurs des masses, un soleil brisé et éblouissant s'allumait ; ... tissé dans... une ville récemment abandonnée avec des tours de monastère en pain d'épice, avec le soleil brisé en morceaux dans le verre. "Une ville avec un soleil brisé est une ville mourante."

Les chemins qui caractérisent la lune et le clair de lune magique (ruban lunaire, route lunaire, rivière de la Lune, tapis lunaires, etc.) : Le chemin lunaire bout, une rivière lunaire commence à en jaillir et se déverse dans toutes les directions. La lune règne et joue, la lune danse et fait des farces. Comme le souligne E.A. Yablokov, « dans l'aspect du problème de la Vérité, qui traverse toute l'œuvre de Boulgakov... « la voie ensoleillée de l'extraversion, de la connaissance rationnelle » est ici préférée à la « voie lunaire de l'introversion, de la contemplation, de l'intuition » (Jung) . Il est caractéristique que la vérité soit révélée à l'héroïne du « Maître et Marguerite » précisément dans clair de lune... Tous les phénomènes du Maître sont liés à la lune.

À l'aide de répétitions, les principales coordonnées essentielles du « département » sont mises en évidence et contrastées les unes avec les autres : « lumière » et « obscurité », le monde réel et irréel - et les images de « lumière » et « obscurité » sont de un caractère transversal dans l'œuvre de Boulgakov en général. En même temps, à force de répétition, les frontières entre les différents mondes s’estompent.

Les unités lexicales répétées sont associées à l'opposition des plans réels et illusoires dans le texte : « tromperie », « paraître », « paraître », « brume », « hallucination », « brouillard » (voir le parallèle figuratif stable brouillard - tromperie) . Parallèlement, des mots et des phrases sont régulièrement répétés, variant les motifs d'un miroir, d'un rêve, d'un « téléphone endommagé », qui servent de métaphore au rapport ambigu du mot à la réalité réelle, à d'autres « mondes possibles », "la combinaison paradoxale dans le mot de la fonction de refléter la réalité et d'exprimer l'imaginaire... les romans de héros se situent à la frontière entre le monde réel et le monde des contes de fées." Ainsi, les répétitions soulignent la multiplicité des mondes présentés dans le texte du roman, la fluidité des frontières entre eux et l'ambiguïté des significations exprimées.

Pour les enjeux éthiques du roman, la répétition de mots issus du champ sémantique « vices/vertus » (envie, lâcheté, cupidité, miséricorde, avare, etc.) est significative. Les répétitions marquées sont complétées par des répétitions d'unités spéciales groupe thématique, formé dans le texte du roman et associé au motif de créativité comme recherche de vérité : il comprend les noms record, roman, chronique, thème, vision, rêver, les verbes écrire, décrire, deviner, voir, etc. s'oppose aux unités lexicales désignant la transmission exacte (ou inexacte), l'établissement ou la fixation externe de « faits » : enquête, clarification, rumeurs, chuchotements, explication, etc., voir, par exemple : ... pendant longtemps il y avait le rugissement des rumeurs les plus incroyables dans toute la capitale... Le murmure des « mauvais esprits »... se faisait entendre dans les files d'attente devant les laiteries, dans les tramways, dans les magasins, dans les appartements, dans les cuisines, dans les trains... La concentration de ces mêmes unités dans l'épilogue du roman crée un effet comique : encore et encore, nous devons rendre justice à l'enquête. Tout a été fait non seulement pour arrêter les criminels, mais aussi pour expliquer tout ce qu'ils avaient fait. Et tout cela a été expliqué, et ces explications ne peuvent qu'être considérées comme à la fois raisonnables et irréfutables.

Le motif de la créativité par la répétition relie plusieurs personnages du roman : Matvey Levi tient des « enregistrements » qui semblent peu fiables aux autres, le Maître crée un roman dont la « fiabilité » est confirmée par l'histoire de Woland (voir les paroles du Maître : Oh, comme j'ai deviné ! Oh, comme j'ai tout deviné !). « Après avoir « deviné » la vérité et parlé d'une seule voix avec Woland (qui cite en fait le roman), le héros s'est approché de la limite de la connaissance, de la rupture des liens avec le monde terrestre... Le fait que le héros ait « deviné » la la vérité le réduit paradoxalement au rôle de copiste d'un certain « proto-texte ». Le rêve d'Ivan, qui a écrit un poème antireligieux, se transforme en un texte sur l'exécution de Yeshua, cf. fin; Chapitre 15 et début du chapitre 16 : Il commença à rêver que le soleil se couchait déjà sur la montagne Chauve, et que cette montagne était bouclée par un double cordon (chapitre 15). Le soleil se couchait déjà sur la Montagne Chauve, et cette montagne était bouclée par un double cordon (début du chapitre 16). Certains motifs du roman du Maître sur Pilate sont ensuite repris dans les « visions » d'Ivan : Dans un état de somnolence, un homme, rasé, au visage jaune nerveux, immobile sur une chaise, apparaît devant Ivan, un homme en robe blanche avec doublure rouge, regardant avec haine dans un jardin luxuriant et étranger. Ivan voit également une colline jaune sans arbres avec des piliers et des barres transversales vides. Le rêve d'Ivan se poursuit par les chapitres du roman du Maître (chapitres 25, 26). L'achèvement du roman sur Pilate est déjà donné dans le récit de l'auteur. Ainsi, l’organisation subjective complexe du roman se reflète dans un certain nombre de répétitions lointaines qui mettent en lumière différents auteurs du « texte dans le texte ».

La pluralité des sujets (auteurs du texte et du métatexte) correspond à la multiplicité des destinataires, parmi lesquels se distinguent les destinataires internes (Berlioz, Ivan, Margarita) et externes, principalement le destinataire abstrait - le lecteur, à qui l'auteur s'adresse à plusieurs reprises ; cf. : Suivez-moi, mon lecteur, et suivez-moi seulement, et je vous montrerai un tel amour !

Des personnages du roman comme Ivan et Marguerite se rapprochent sur la base de la caractéristique sémantique commune « activité » perception créative" Les rêves d'Ivan associés à son « réveil » mémoire historique, le « roman » continue, Margarita relit ses fragments survivants, c'est à sa lecture (mémoire) que se rattache la répétition de bout en bout du fragment sur l'obscurité, son appel au texte motive le passage à deux derniers chapitres Le roman du Maître.

Ainsi, des séries de répétitions de différents types remplissent une fonction de formation de texte sur différents niveauxœuvres et sont significatifs pour l’organisation du récit.

La répétition de diverses unités lexicales reflète la multiplicité des points de vue présentés dans la structure narrative du roman, cf. par exemple l'utilisation des apparentés chat - chat et moineau - moineau au chapitre 18, motivée par un changement de point de vue. vue : Il n’y avait personne dans le hall à l’exception d’un énorme chat noir assis sur une chaise (point de vue de Poplavsky) ; ...un chat noir était assis sur une peau de tigre devant la cheminée, louchant complaisamment devant le feu (le point de vue du barman Sokov).

Les répétitions dans le texte du roman relient le discours du narrateur et le discours de différents personnages. Ainsi, des éléments du discours intérieur de Ponce Pilate (chapitre 2) : Et puis le procureur pensa : « Oh, mes dieux ! Je lui demande quelque chose d'inutile au procès... Mon esprit ne me sert plus... » Et encore une fois, il imagina un bol avec un liquide sombre. "Je vais t'empoisonner, je vais t'empoisonner !" - correspondent au discours émotionnel du narrateur, cf. : Et la glace fond dans un vase et les yeux de taureau injectés de sang de quelqu'un sont visibles à la table voisine, et ça fait peur, peur... Oh dieux, mes dieux, poison pour moi, poison!.." Le refrain d'appel « Oh dieux... » est répété dans le discours de Pilate, du Maître et d'Ivan Nikolaïevitch (après qu'Ivan Bezdomny se soit reconnu comme un élève du Maître), cf. : [Le Maître] ... se tournant vers la lune lointaine, frémissant, se mit à marmonner : - Et la nuit sous la lune je n'ai pas de paix, pourquoi m'ont-ils dérangé ? Oh dieux, dieux... ; - Il ment, il ment ! Oh mon Dieu, comme il ment ! - Marmonne Ivan Nikolaïevitch en s'éloignant des bars, ce n'est pas l'air qui l'attire dans le jardin...

La répétition n’est pas moins importante pour la composition sémantique d’un roman. La répétition est particulièrement significative pour elle, reflétant différents points de vue sur la relation d'un vice tel que la lâcheté avec d'autres qualités morales. Ainsi, Afranius transmet derniers mots Yeshua : La seule chose qu’il a dit, c’est que parmi les vices humains, il considère la lâcheté comme l’un des plus importants. Ponce Pilate argumente avec cette opinion : ... la lâcheté est sans aucun doute l'un des vices les plus terribles. C'est ce qu'a dit Yeshoua Ha-Nozri. Non, philosophe, je vous objecte : c'est le plus vice terrible. L'opinion de Pilate s'exprime dans son monologue interne, véhiculé sous la forme d'un discours improprement direct, sur fond duquel apparaît soudainement le pronom « je ». De ce fait, les frontières entre le discours du narrateur et le discours improprement direct du personnage s'avèrent extrêmement floues, et le segment narratif se caractérise par une diffusion des points de vue : la définition de la lâcheté peut donc concerner à la fois le subjectif -le plan de la parole de Pilate et le plan du narrateur (cf. la description de « Griboïedov »).

Dans les « annales » de Lévi, le point de vue de Yeshua est répété : ... dans les sections de parchemin qui suivent, il a déchiffré les mots : « le plus grand vice est... la lâcheté ». Enfin, au chapitre 32, « Adieu et refuge éternel », Woland évoque le point de vue de Pilate : S’il est vrai que la lâcheté est la plus vice sérieux, alors peut-être que le chien n'est pas responsable de cela. Les composantes répétitives, comme on le voit, sont caractérisées par une composition lexicale variable, dont la variation reflète différents points de vue sur la place de la lâcheté dans la hiérarchie des vices humains. Les répétitions s'inscrivent dans des cadres modaux différents et s'avèrent polémiques en relation. les uns aux autres. Cette répétition quadruple met en évidence l'un des problèmes éthiques les plus importants du roman - le problème de la lâcheté, qui s'avère important à la fois dans le « roman sur Pilate » et dans les chapitres « modernes ».

La répétition met non seulement en évidence les principales lignes sémantiques du texte, mais remplit également les fonctions de composition les plus importantes du roman - la fonction de caractérisation stable des personnages, la fonction de rapprochement (contraste) de différents plans spatio-temporels, situations, images. La première fonction est traditionnelle pour la prose russe. Elle est associée à l'utilisation de désignations répétitives de détails sur l'apparence, les vêtements ou le comportement du personnage tout au long de l'œuvre. Ainsi, la description dominante de Levi est la définition de barbu noir, en haillons, sombre. , l'apparition d'Azazello s'accompagne de la répétition des adjectifs roux, roux et les détails du croc saillant et de la bouche du Maître sont basés sur la répétition des moyens de discours avec ; , yeux agités », etc.); dans les descriptions de Pilate, la combinaison d'un manteau blanc avec une doublure sanglante est systématiquement répétée (avec remplacement partiel des composants, par exemple un manteau avec une doublure cramoisie).

L'originalité du roman de Boulgakov réside cependant dans le fait que ses personnages se présentent sous des visages différents, associés à des dimensions spatio-temporelles différentes, et à une caractéristique stable basée sur un certain nombre de répétitions, les uns étant ensuite remplacés par d'autres, reflétant leur transformation dans un des mondes représentés ; voir par exemple :

La nuit a également arraché la queue duveteuse de l'hippopotame, arraché sa fourrure et dispersé ses lambeaux à travers les marais. Celui qui était un chat qui amusait le prince des ténèbres se révélait désormais être un jeune maigre, un page-démon, le meilleur coquin qui ait jamais existé au monde...

Azazello volait aux côtés de tout le monde, brillant de l'acier de son armure. Luna changea aussi de visage. Le croc absurde et laid a disparu sans laisser de trace et l'œil tordu s'est avéré faux. Les deux yeux d'Azazello étaient identiques, noirs et vides, et son visage était blanc et froid. Azazello volait désormais sous sa vraie forme, tel un démon du désert sans eau, un tueur de démons.

Les répétitions des moyens de parole et des situations sont systématiquement corrélées différentes images roman. Leur utilisation active est associée au principe de dualité des personnages, qui sous-tend le système d'images croisées : Matthieu Lévi - Marguerite, Matthieu Lévi - Ivan, Judas - Aloysius Magarych, Pilate - Frida. Le Maître se rapproche dans le texte du roman à la fois de Yeshoua et de Pilate (ceci est souligné par la répétition de moyens lexicaux avec les sèmes « peur », « désir », « anxiété » communs aux sphères de ces personnages). Les échos entre les images peuvent être implicites, mais ils peuvent aussi être motivés dans le texte, expliqués par des comparaisons directes, voir, par exemple, les paroles de Margarita : Je suis revenue le lendemain, honnêtement, comme je l'avais promis, mais c'était trop tard. Oui, je suis revenu, comme le malheureux Levi Matthew, trop tard !

La comparaison de situations par répétitions partielles peut s'accompagner d'une réduction comique de l'une d'entre elles, voir par exemple les parallèles Ivanouchka - Yeshoua, Stravinsky - Pilate : Il [Ivan Bezdomny] portait un sweat-shirt blanchâtre déchiré, auquel était associée une icône en papier était épinglé sur la poitrine avec une épingle de sûreté... et dans un pantalon blanc rayé. Joue droite Ivan Nikolaïevitch était fraîchement déchiré ; Devant tout le monde marchait un homme d'environ quarante-cinq ans, soigneusement rasé, aux yeux agréables mais très perçants... Toute la suite lui montra des signes d'attention et de respect, et son entrée se révéla donc très solennelle. « Comme Ponce Pilate ! » - Ivan pensait...

La répétition rapproche de nombreuses situations du roman. Ainsi, les scènes de « Moscou » sont systématiquement corrélées au bal de Woland, cf. par exemple la polonaise, qui est interprétée au bal par l'orchestre omniprésent et le rugissement rauque de la polonaise, qui éclate de toutes les fenêtres, de toutes portes, de toutes les entrées, des toits et des greniers, des sous-sols et des cours. Parmi les invités de Woland se trouvent des Moscovites, leur destin est donc l'impossibilité d'une véritable résurrection : des foules d'invités ont commencé à perdre leur apparence. Les couturières et les femmes se désintégrèrent en poussière.

Trois fois dans le texte du roman, la description de la danse « diabolique » est répétée - le foxtrot « Alléluia » (le jazz dans « Griboedov », la danse du moineau - une des incarnations les mauvais esprits, enfin, un bal chez Woland), cf. :

a) Et immédiatement, une voix masculine mince a désespérément crié sur la musique « Alléluia !! » C'est le célèbre jazz de Griboïedov qui a frappé. Les visages couverts de sueur semblaient briller, il semblait que les chevaux peints au plafond avaient pris vie, les lampes semblaient allumer la lumière, et tout à coup, comme si elles se libéraient d'une chaîne, les deux salles dansaient... En un mot, l'enfer ;

b) Sur scène... le Monkey Jazz faisait désormais rage. Un énorme gorille aux favoris hirsutes avec une trompette à la main, dansant lourdement, dirigé... Sur le sol en miroir, il y avait d'innombrables couples, comme si, ayant fusionné, tournant dans une direction, ils marchaient comme un mur, menaçant de balayer tout sur leur passage.

Le foxtrot Hallelujah est décrit dans le roman comme « une transformation grotesque de la prière en danse », comme élément d’une messe noire. La répétition de cette image souligne le début diabolique de la vie moscovite et est complétée par d'autres répétitions qui développent le motif du concert « infernal » qui se déroule dans la ville, voir, par exemple :

L'orchestre n'a pas joué, et n'a même pas frappé, et n'a même pas frappé, mais, dans une expression dégoûtante, a interrompu une marche incroyable, qui ne ressemblait à rien d'autre dans son fanfaronnade...

Des curieux grimpèrent sur la barrière, des éclats de rire infernaux et des cris frénétiques se firent entendre, noyés par le tintement doré des cymbales de l'orchestre.

La poursuite de Woland par le sans-abri est accompagnée du « rugissement d'une polonaise » puis de l'air de Gremin, tandis que la fuite de Margarita est accompagnée des sons de valses et de marches. Divers sons, se fondant en « bruit », « rugissement », « rugissement », contrastent avec le rêve de silence du Maître :

Vous savez, je ne supporte pas le bruit, le tapage, la violence et toutes sortes de choses comme ça. Je déteste particulièrement les cris humains, qu'il s'agisse d'un cri de souffrance, de rage ou d'un autre cri.

Ce contraste rend particulièrement significative la quadruple répétition des situations dans lesquelles les personnages principaux du roman « crient (de manière perçante) », et leur séquence même. Dans le deuxième chapitre, « d’une voix si terrible que Yeshua recula », Pilate crie que le royaume de la vérité ne viendra jamais. Au chapitre 31, la voix terrible de Woland résonnait dans les montagnes comme une trompette : « Il est temps ! » Au chapitre 32, exigeant pitié de Pilate (répétition de la situation avec Frida), Margarita a crié perçant - et de ce cri, une pierre dans les montagnes est tombée et a volé le long des rebords dans l'abîme. Finalement, le cri du Maître se transforme en tonnerre, détruisant les montagnes : - Libre ! Gratuit! Il t'attend!

La fin du roman sur Pilate par le Maître s'avère être le dernier moment du temps historique, ouvrant la voie à l'éternité. C'est aussi le triomphe de la miséricorde, une des manifestations de la vérité divine.

Les répétitions sont à la base du rapprochement entre les chapitres « Yershalaim » et « Moscou » du roman, dont les chevauchements sont nombreux. Ainsi, les descriptions des orages à Moscou et à Yershalaim, associées à la réversibilité du trope, sont corrélées, cf. : L'administrateur se frotta les yeux et vit qu'un nuage d'orage à ventre jaune rampait bas sur Moscou. Il y eut un grognement sourd au loin. - Un nuage d'orage s'élevait de manière menaçante et constante dans le ciel depuis l'ouest. Ses bords bouillonnaient déjà d'écume blanche, son ventre noir et enfumé brillait de jaune. Le nuage grommelait, et de temps en temps des fils enflammés en tombaient.

« Le parallèle « Moscou - Yershalaim » est l'un des plus évidents du roman... Mentionnons également d'autres détails des environs : les ruelles tortueuses et étroites d'Arbat - Ville Basse, des sweat-shirts - tuniques, deux bougies à cinq bougies au-dessus du Temple de Yershalaim la nuit de Pâques - dix lumières aux fenêtres de "l'institution" " cette même nuit. Même huile de tournesol Annouchka, qui a joué un rôle si fatal dans le destin de Berlioz, correspond à l’huile de rose de Pilate. Le Théâtre des Variétés, associé aux motifs d’une cabine et en même temps d’un sabbat démoniaque, est en corrélation avec l’image de la Montagne Chauve – le lieu de l’exécution de Yeshua – et le lieu traditionnel du sabbat, formant une unité ambivalente.

Dans les chapitres « Moscou » et « Yershalaim », on répète des moyens de langage qui dénotent la chaleur, « le soleil impitoyable ». L'image transversale du roman - l'image des ténèbres tombant sur la Grande Ville - est associée à la fois à Moscou et à Yershalaim, cf. : Les ténèbres venues de mer Méditerranée, couvrait la ville détestée par le procureur. Les ponts suspendus reliant le temple à la terrible tour Antoine ont disparu, un abîme est descendu du ciel et a été inondé... Le palais avec ses meurtrières, ses bazars, ses caravansérails, ses ruelles, ses étangs... Yershalaim a disparu - une grande ville, comme si elle avait disparu n'existe pas dans le monde; Cette obscurité, venant de l’ouest, couvrait l’immense ville [Moscou]. Les ponts et les palais ont disparu.

L'image de « l'obscurité totale dévorant tout » est précédée d'une image eschatologique dérivée d'un nuage venant de l'ouest, qui se répète à la fin dans les visions d'Ivan (« le nuage... bout et tombe sur le sol, comme cela arrive seulement lors des catastrophes mondiales »). Si dans le final du roman « La Garde blanche », le monde « est recouvert du voile de Dieu », alors dans « Le Maître et Marguerite », le ciel au-dessus de Moscou est recouvert du manteau noir de Woland.

Dans la série figurative associée au motif des ténèbres, des désignations répétées de phénomènes naturels sont incluses dans le final : [Margarita] pensait que peut-être... le cheval lui-même n'est qu'un bloc d'obscurité, et la crinière de ce cheval est un nuage , et les éperons du cavalier sont des étoiles à points blancs

Les répétitions rapprochent enfin l'image des habitants des deux villes ; telle est par exemple l'image de la « vague » de voix dans la scène de l'exécution de Yeshua et dans la scène de Griboïedov. A la fin du roman, les images des deux villes se combinent dans l'un des contextes.

Ainsi, les répétitions imprègnent tout le texte du roman. Certains d'entre eux sont également typiques d'autres œuvres de Boulgakov, voir, par exemple, l'image du « concert infernal » dans « L'appartement de Zoyka », des « ténèbres » et des « aiguilles » dans le drame « Running ».

Les répétitions marquent le passage d'un chapitre du roman à un autre. Elles sont utilisées aux jonctions de treize chapitres du texte dont la structure est caractérisée par la technique du ramassage - l'utilisation des derniers mots du chapitre précédent à le début du suivant, cf. par exemple la fin du premier chapitre et le début du deuxième : C'est simple : en manteau blanc... (Ch. 1) - En manteau blanc avec doublure ensanglantée. .. (Ch. 2).

Aux jonctions de la première et de la deuxième partie du roman, des éléments répétés de métatexte sont utilisés - l'appel de l'auteur aux lecteurs : Suivez-moi, lecteur ! (fin du chapitre 18 et début du chapitre 19). Cette répétition détruit l'isolement du monde interne du texte et relie ce qui est représenté à la réalité extra-textuelle.

La concentration des répétitions, reflétant les principales intrigues du roman et mettant en valeur ses images de bout en bout, caractérise l'épilogue, voir par exemple :

C'est la même chose qui réveille le scientifique et l'amène à pousser un cri pitoyable la nuit de la pleine lune. Il voit le manque de naturel du bourreau sans nez, qui, sautant et hululant d'une manière ou d'une autre, transperce avec une lance le cœur de Gestos, qui est attaché à un poteau et a perdu la tête...

Une large route lunaire s'étend du lit à la fenêtre, et un homme vêtu d'un manteau blanc avec une doublure ensanglantée s'élève sur cette route et commence à marcher vers la lune. À côté de lui se trouve un jeune homme vêtu d’un peignoir usé et au visage défiguré.

Dans l'épilogue, « la force qui a généré et façonné le roman sur Pilate et dont l'existence même terrestre a donné à ce qui se passait les caractéristiques d'un événement, le drame de l'histoire, et son extension est portée au-delà des limites du roman... Au lieu de compréhension (par devinette ou vision) et incarnation - une reproduction sans fin des mêmes et mêmes peintures.

Ainsi, le roman « Le Maître et Marguerite » présente un système de répétitions dont la configuration et la position dans le texte déterminent les caractéristiques de la composition et du système figuratif de l'œuvre. Ce sont des répétitions de moyens linguistiques, de motifs, de situations, d'images. La technique principale qui détermine la structure du texte est le leitmotiv. Il s’agit d’un principe de construction de texte selon lequel « un certain motif, une fois apparu, est ensuite répété plusieurs fois, apparaissant à chaque fois dans une nouvelle version de nouveaux contours et dans des combinaisons toujours nouvelles avec d’autres motifs ». Les répétitions sont complétées par de nombreuses réminiscences historiques, culturelles et littéraires. La parole répétée signifie se croiser, s'unir en rangées et en champs, entrer dans des relations génériques (obscurité - nuage), synonymes et antonymiques (soleil - lune ; nuit - lumière, etc.). Les répétitions corrèlent différents plans spatio-temporels du texte, relient les chapitres « Yershalaim » et « Moscou », projetant l'histoire sur la modernité, ouvrent l'éternel dans le temps, actualisent les significations importantes pour la composition sémantique du roman et déterminent le « homogénéité » du fantastique et du réel qui y est représenté – les mondes quotidiens.

Questions et tâches

1. Lisez l’histoire d’E. Zamyatin « La Grotte ». Mettez en surbrillance les éléments répétitifs dans son texte. Définir les types de répétitions. Quelles places occupent les répétitions dans le texte ?

2. Quelle série de répétitions est associée au titre de l'histoire - « La Grotte » ? Déterminez la signification du titre.

3. Mettez en valeur les images transversales de l’histoire. Montrez comment ils interagissent les uns avec les autres dans le texte. Déterminez comment se manifeste la variabilité et la stabilité de ces images.

4. Mettez en évidence les principales oppositions du texte de l'histoire qui impliquent des répétitions.

5. Déterminer les principales fonctions des répétitions dans le texte d'une histoire. Qu’y a-t-il d’unique dans la composition et l’organisation du discours de l’histoire d’E. Zamyatin ?

Commentez la déclaration de l’écrivain : « Si je crois fermement en une image, elle donnera inévitablement naissance à tout un système d’images dérivées, elle s’enracinera au fil des paragraphes et des pages. Dans une nouvelle, l’image peut devenir intégrale – s’étendre à l’ensemble du début à la fin. Donnez des exemples d’images intégrales.

« Solitaire » V.V. Rozanova : structure du texte

« Solitaire » (1912) de V.V. Rozanov était déjà considéré par ses contemporains comme une œuvre de forme expérimentale, capturant « des exclamations, des soupirs, des demi-pensées, des demi-sentiments » qui « venaient directement de l'âme, sans traitement », et détruisant les frontières entre texte artistique et texte documentaire ou enregistrement « éphémère ». « Solitaire » se caractérise par une liberté de composition qui se conjugue avec une extrême subjectivité et le dynamisme du passage d'un registre stylistique à l'autre. Le caractère associatif du récit correspond au principe de « mosaïque » dans la juxtaposition d'éléments de texte et à une organisation syntaxique particulière.

La division volumétrique-pragmatique est extrêmement fractionnaire.

Le texte de « Solitaire » se compose de petits fragments variés et, en règle générale, thématiquement homogènes, dont chacun est à la fois une unité compositionnelle de l'œuvre et un segment communicatif et sémantique de l'ensemble. Ce n'est pas un hasard si V.V. Rozanov a jugé nécessaire que chaque fragment soit imprimé sur une page séparée, sans lien avec les autres, comme d'habitude : imprimé textes poétiques. Cette exigence n'a cependant été remplie qu'une seule fois : dans la première édition de Solitary. Les limites de chaque fragment sont strictement définies, les moyens traditionnels de communication interphrase qui combinent les composants du texte et sont utilisés en leur sein sont absents : chaque fragment peut ainsi être perçu comme indépendant et ; miniature autonome. La relation de cohésion est donc en place ; texte affaibli.

Dans le même temps, un certain nombre des premières phrases des fragments miniatures commencent par une conjonction de coordination, signalant un lien avec un certain prétexte. Ce prétexte n’est cependant pas l’unité narrative précédente, mais pas non plus le contenu verbalement exprimé. Derrière le texte reste un « espace sémantique », né de la pensée du narrateur et des associations émotionnelles qui y sont associées, tandis que le lecteur se voit proposer seulement une connaissance du développement de cette pensée ou de son résultat : ... mais en substance - Dieu ! Dieu! - le monastère a toujours été dans mon âme ; Et une seule vantardise, et une seule question de la part de chacun : « Quel rôle vais-je jouer là-dedans (ci-après souligné par Rozanov - N.N.) ?

La présence de sens cachés motivant l’usage connexion de coordination, approfondit et complique la structure du texte. Cette même fonction est remplie en exprimant l'accord et le désaccord, en ouvrant les phrases initiales du fragment : - Oui, tout est ainsi, - et l'illumination, et la connexion avec les idées du temps... Mais elle prépare un bon héritage pour ses petits-enfants, durables et minutieux...

L’utilisation au début de fragments de constructions syntaxiques qui présupposent un prétexte et présentent donc une certaine incomplétude, voire synsémantique (incomplétude sémantique), est un signe de l’inépuisabilité de la pensée « brute » de l’auteur. « En fait, chaque pensée capturée au moment de sa naissance est brillante si c'est une pensée (souligné par M.O. Menyikov - N.N.), et non un non-sens. C'est le charme de nombreux écrivains, charmants par leur spontanéité, par exemple V.V. Rozanova. Il parvient à saisir une pensée avant même sa naissance et avant même sa conception, dans son existence pour ainsi dire transcendantale... » L'« être » de la pensée – complet et en même temps toujours connecté aux autres – se reflète dans la division du « Solitaire ». Le même fragment de texte peut être caractérisé à la fois par l'indépendance, manifestée par sa délimitation structurelle et l'absence de moyens formels de communication avec les miniatures voisines, et par une ouverture synsémantique particulière, qui est déterminée par la présence de significations implicites et de prétexte omis, l'orientation vers un « espace de pensée » non désigné.

Le refus des connexions syntaxiques traditionnelles est « une forme d’affirmation de la priorité de l’individu et donc non répétable sur le généralement significatif et donc répétable, mécaniquement reproductible ». Rozanov oppose un texte cohérent d'une forme de genre rigide à la libre association de fragments miniatures, tandis que l'intégrité de l'ensemble du texte n'est pas tant déterminée par les connexions interphrases que par le mouvement de séries sémantiques de bout en bout, les répétitions de mots clés qui introduisent les thèmes invariants du « Solitaire » (âme, littérature, Russie, etc.) . Ainsi, un type de cohérence tel que la cohérence est particulièrement important pour ce texte.

L'affirmation du droit de l'auteur à une syntaxe individuelle détermine non seulement l'originalité de la division du texte de « Solitaire » dans son ensemble, mais aussi l'utilisation généralisée de méthodes expressives pour diviser ses composants individuels. Exprimant ses intentions communicatives, l'auteur soit met en évidence une des parties de l'énoncé en gros plan, soit introduit une forme de mot ou une phrase au début du fragment qui exprime l'hyperthème (A propos de sa mort : « Il faut que ces ordures être balayé hors du monde. » Et quand ce « besoin » survient) " - Je mourrai), alors il rend les éléments et parties d'une phrase dépendants des déclarations indépendantes, ou il détruit généralement la chaîne des dépendances syntaxiques :

Si vous ne livrez pas quelque chose, vous vous sentirez triste dans votre âme. Même si vous n'offrez pas le cadeau. (Une fille de la gare de Kiev, à qui je voulais offrir un crayon, mais il a hésité, et elle et sa grand-mère sont parties.)

Nous avons devant nous un nouveau type d'organisation syntaxique de l'œuvre, très différent de la prose hiérarchique du XIXe siècle. L'un des premiers au début du XXe siècle. V.V. Rozanov utilise largement la segmentation et la morcellement comme méthodes spéciales de division expressive d'un texte entier. Ces techniques ont ensuite connu un développement intensif dans le discours artistique et journalistique du XXe siècle.

La fragmentation est le principe de composition directeur de « Solitary ». Il détermine des caractéristiques de la structure du texte telles que la discontinuité, le renforcement des connexions sémantiques distantes et le rejet de la hiérarchie externe des parties qui composent l'œuvre. À cet égard, « Solitaire » de V.V. Rozanov est l'une des premières expériences de discours fragmentaire dans la littérature mondiale, et une expérience qui anticipe le développement du principe de non-sélection, repensant la communication littéraire dans son ensemble.

Affirmation du principe individuel qui définit la liberté ! les connexions syntaxiques et le rejet d'une réglementation stricte des formes se manifestent dans l'utilisation par l'auteur d'une ponctuation non normative, formalisant des « exclamations involontaires », « des soupirs, des demi-pensées, des demi-sentiments » : Simplement, - l'âme vit ; Il vaut mieux être seul, car quand je suis seul, je suis avec Dieu.

La liberté de construction et de division du texte correspond, comme on le voit, à la liberté de ponctuation, tandis que l'intonation et la fonction émotionnelle-expressive des signes de ponctuation sont mises en avant.

Le texte de « Solitaire » se caractérise par l’exposition du processus de création d’une œuvre, ainsi que par l’exposition du processus de l’activité verbale et mentale de l’auteur en général. Cela s'exprime dans une manière particulière de concevoir des fragments miniatures, qui se terminent souvent par des indications sur le lieu, l'heure et la situation de naissance ! l'un ou l'autre enregistrement ou forme de son enregistrement, par exemple : dans un taxi la nuit ; au dos de la bannière ; Luga - Pétersbourg, calèche ; nos semelles de chaussures ; baignade; été 1911

Ces instructions, définissant les coordonnées spatio-temporelles du fragment, le ferment, mais en même temps sont formalisées comme structures de plug-ins et formez un système spécial dans le texte ! Ils sont généralement représentés par des dates et des formes de mots (expressions) ayant une signification locale ou temporelle, par exemple ! 23 juillet 1911 ; dans notre rédaction ; à l'Université; sur le pont de la Trinité.

Les indications de lieu et d'heure, conçues comme des quasi-inserts, sont extrêmement laconiques, elles peuvent inclure des abréviations, et les désignations de la situation dans laquelle telle ou telle entrée est enregistrée sont de nature nettement quotidienne, imitant ainsi l'insouciance, « intime » conception du texte, reflétant la liberté d'expression subjective et la convention du destinataire :

Le vent bruisse à minuit et emporte des feuilles de papier... Ainsi va la vie dans l'éphémère ! le temps arrache de nos âmes les exclamations, les soupirs, les demi-pensées ! des sentiments rayonnants... Qui, étant des fragments de son, ont la signification qu'ils « viennent » directement de l'âme, sans traitement, sans but, sans intention, - sans rien d'étranger... En fait, ils coulent en nous continuellement, mais vous ne pouvez pas les suivre (pas de papier à portée de main), apportez-le - et ils meurent.

Cette utilisation des instructions révèle l'attrait de l'auteur ! du mot russe sur le locuteur lui-même, réunissant en une seule personne à la fois le narrateur et le destinataire du texte, c'est-à-dire la mise en autocommunauté ! cation. Les textes de genres tels que journal intime, confession, mémoires ont toujours une orientation autocommunicative. Les liens avec eux sont particulièrement significatifs pour « Solitaire », tandis que Rozanov « intègre de manière polémique différentes traditions de genre de la prose intellectuelle, il utilise la nature confessionnelle du journal pour une profonde divulgation analytique et réflexive, la subjectivité essayistique des notes littéraires et critiques. "Expériences" d'analyse éthique-philosophique, rationnelle-logique, la fragmentation de la composition souligne le rejet du canon rigide du genre. Si le genre est une forme de maîtrise et d'« achèvement » de la réalité (M.M. Bakhtine), alors la polygenèse du genre « Solitaire » est une sorte d'affirmation de l'incomplétude de l'être, de l'ouverture de la personnalité et de la multiplicité du « Je ». L’extrême subjectivité d’une œuvre est le signe du renforcement du principe d’auteur dans la littérature du XXe siècle. Si le développement du russe littérature du 19ème siècle V. était généralement caractérisé par le développement progressif du plan du personnage, alors le « Solitaire » de Rozanov est le développement maximum, au contraire, du plan de l'auteur, une manifestation d'une subjectivité ouverte, reflétée dans la nature des instructions.

La localisation des indications et leur séquence dans l'œuvre sont dynamiques : si au début du texte prédominent les concrétisants locaux, alors dans la deuxième partie il est dominé par des indicateurs temporaires qui enregistrent avec précision l'heure de l'enregistrement, cf. : 16 décembre 1911 ; 18 décembre 1911 ; 21 décembre 1911 ; 23 décembre 1911 En conséquence, une perspective temporelle en mouvement apparaît dans le texte. Absence connexion linéaire fragments au niveau syntaxique, leur diversité thématique et leur relâchement correspondent à leur séquence assez stricte dans le temps. La nature des indications spatio-temporelles et leur position évoquent des associations avec la poésie : le fragment est assimilé à un poème lyrique.

Le système d'instructions est complété par des commentaires intra-textuels, qui sont également conçus comme des structures insérées et sont souvent combinés en série avec des concrétiseurs spatio-temporels : tel un « loup aguerri », il s'est gavé de sang russe et, bien nourri, est tombé dans sa tombe (À propos de Shchedrin, calèche).

Les commentaires intratextuels, contrairement aux instructions, qui modélisent généralement l’auto-communication et imitent la conversation de l’auteur avec lui-même, recréent la situation communicative de « communication » entre l’auteur et le lecteur. Ils nomment le sujet du fragment de texte, désignent l'objet d'évaluation et restituent le nom du sujet manquant dans la phrase incomplète : ...Et il s'est évanoui, s'est évanoui de manière incontrôlable... (pour la numismatique, à propos de Bashkirtseva) ; Il rêve toujours et a toujours une pensée : - comment éviter de travailler (Russes).

Les commentaires dans le texte, ainsi que les indications de lieu et d'heure, sont généralement situés à la fin du fragment, marquant sa bordure, et font office de quasi-inserts. L'exception est la sélection d'un sujet lié à « ami » : un certain nombre de fragments de « Solitaire » portent le titre « Votre mère » et contiennent une indication d'un destinataire spécifique, par exemple : Votre mère (Enfants) ; Et nous avons vécu tranquillement, jour après jour, pendant de nombreuses années. Et c'était meilleure partie de ma vie. (25 février 1911).

Les fragments intitulés du texte sont dédiés à V.D. Rudneva. L'utilisation d'un système de conception spécial pour eux est un signe de l'accent lyrique qu'ils ont mis dans l'œuvre. La répétition du titre établit des liens intratextuels entre les fragments qui développent le thème de « l'ami » qui traverse « Solitaire » et met en évidence l'un des destinataires possibles de l'œuvre (voir la forme du pronom possessif Vash), de ce fait, la pluralité des destinataires du texte est soulignée : l'auteur lui-même, le destinataire externe - le lecteur, les enfants, « l'ami », etc.

Le thème du fragment de « Solitaire », comme on le voit, est souvent déterminé non pas dans son cadre, mais dans le commentaire qui l'accompagne, qui termine habituellement cette partie du texte.

La construction de tout énoncé repose sur la connexion entre thème et rhème, et l'organisation communicative du texte implique la répétition ou le changement de thèmes, leur déploiement et leur transformation en rhémas de phrases voisines. Le texte de « Solitaire » est un texte composé de fragments dans lesquels le sujet de l'énoncé principal est souvent omis ; Le texte a donc un caractère nettement rhématique. C'est proche de discours familier, dans lequel, dans une situation de communication directe dans un dialogue déterminé situationnellement, le sujet peut être omis du discours interne et des entrées de journal destinées uniquement à leur auteur.

La syntaxe de « Solitaire » reflète deux attitudes contrastées de l’auteur : une attitude envers l’auto-communication et une attitude envers un dialogue actif avec le lecteur. Le premier, comme déjà noté, se manifeste par l'utilisation généralisée de structures syntaxiques familières et un changement brutal des types de phrases fonctionnels et émotionnels, le second - par le recours à des phrases interrogatives qui créent une sorte de dramatisation du texte, à des constructions incitatives :

Savez-vous que la religion est la plus importante, la toute première, la plus nécessaire ?

Vivez chaque jour comme si vous aviez vécu toute votre vie juste pour ce jour.

Construisez l’esprit, construisez l’esprit ! Écoute, il est en train de s'effondrer...

Les phrases interrogatives sont particulièrement souvent utilisées dans le texte. Ils sont cependant hétérogènes. « Solitaire » présente des complexes de questions-réponses, des questions réelles, des constructions interrogatives émotives et des questions rhétoriques, lorsque l'auteur n'affirme pas catégoriquement son point de vue, mais fait appel à l'opinion du destinataire, bien qu'il présuppose déjà le réponse souhaitée : Qui avec une âme pure va à terre ? Oh, comme nous avons besoin de nettoyage (hiver - 1911). Oui, peut-être que le « plan du bâtiment » est faux : mais il nous protège déjà de la pluie, de la saleté : et comment commencer à le réduire ? (voiture ; à propos de l'église).

Les phrases interrogatives diffèrent également par la nature du destinataire. À côté des questions adressées au lecteur, sont systématiquement utilisées des questions que l'auteur s'adresse directement à lui-même, par exemple : est-ce que j'écris « pour le lecteur » ? Non, tu écris pour toi... Qu'est-ce que tu aimes, l'excentrique ? Mon rêve.

Ainsi, dans l'utilisation de constructions interrogatives, l'interaction d'autocommunication et de dialogisation, caractéristique du texte de « Solitaire » dans son ensemble, se manifeste. Le degré de dialogue est augmenté en incluant dans le texte :

1) dialogues cités avec un interlocuteur spécifique ;

2) des dialogues imaginaires spécialement modélisés par l'auteur ;

3) dialogues conditionnels de principes abstraits personnifiés, cf. :

1) « Que pensez-vous de vous-même. Il faut penser aux gens."

Ne veut pas. (Saint-Pétersbourg - Kiev, calèche).

2) Peuples, voulez-vous que je vous dise une vérité tonitruante, qu'aucun des prophètes ne vous a dite...

Eh bien ?.. Eh bien ?.. Hh...

C'est que la vie privée est avant tout.

He-he-he !.. Ha-ha-ha !.. Ha-ha !

Oui oui! Personne n'a dit ça, j'étais le premier... Asseyez-vous simplement à la maison et au moins curez-vous le nez et regardez le coucher du soleil...

3) « Le bonheur est dans l'effort », dit la jeunesse. « Le bonheur est dans la paix », dit la mort.

« Surmontez tout », dit la jeunesse.

« Oui, mais tout cela finira », dit la mort. (Eidkunen - Berlin, calèche).

Le texte de Rozanov entre en dialogue avec d'autres textes. La structure de l'œuvre est caractérisée par de vastes chaînes de connexions intertextuelles, formées principalement de citations et de réminiscences. Les citations non attribuées sont souvent librement assimilées au texte de l’auteur, et les « citations ponctuelles » (noms personnages littéraires) servent de forme de généralisation et de manière de caractérisation figurative : ...Le deuxième était « Tentetnikov », se réchauffant simplement le ventre au soleil... ; Je suis l'éternel Oblomov.

Un trait distinctif de la structure de « Solitaire », ainsi que d'autres œuvres de Rozanov, est la polycitation : les citations ne renvoient pas tant ce texte à des œuvres « extraterrestres » individuelles, mais le mettent plutôt en corrélation avec les caractéristiques typologiques de systèmes artistiques entiers ( par exemple, le classicisme russe, Nekrassov, Saltykov-Shchedrin) et les textes non romanesques de la littérature russe en général (y compris les « textes » de biographie et de comportement des écrivains). Cette forme de connexions intertextuelles va se développer davantage dans la littérature russe, notamment à la fin du XXe siècle.

Le texte dialogué et disséqué de manière expressive de « Solitaire » se caractérise par une opposition stylistique. C'est le contraste entre les constructions familières et les constructions de livres. D'une part, le texte, comme nous l'avons déjà noté, utilise des structures syntaxiques familières. Ce sont, par exemple, des phrases avec la particule postpositive puis, des constructions polyprédicatives avec des connexions syntaxiques affaiblies et des relations floues, des phrases qui incluent des formes ou des combinaisons verbales substantivées et, par conséquent, se caractérisent par une compatibilité non normative, phrases incomplètes avec prédicat omis, cf.:

Ah les gens : - profitez de chaque soirée qui s'avère claire. Bientôt, la vie passera, elle passera, et alors vous direz : « J'en profiterais », mais vous ne pouvez pas : il y a de la douleur, il y a de la tristesse, « il n'y a pas de temps » ! Numismatique - bonne et ! numismatique; un livre – peut-être un livre ; Toutes les propriétés sont en Russie ! est issu de « demandé » ou « doué » ou « volé quelqu'un ».

Les constructions syntaxiques conversationnelles dans « Solitaire » recréent l'image d'une personne « privée », « subjective », s'efforçant d'atteindre une exhaustivité maximale de l'expression, mais négligeant les manières standard de former des pensées. D'où la tendance à libérer des mots syntaxiquement liés, l'utilisation de constructions syntaxiques compressées qui remontent au discours familier, l'accent mis sur les composants individuels de l'énoncé, le « relâchement » général des connexions syntaxiques, conduisant dans certains cas à des expressions non normatives, non -des constructions standards, par exemple : le Rocher de Gorki - pour qu'il accède à la gloire, à la position la plus élevée ; Je suis comme un bébé dans le ventre de sa mère, mais qui ne veut pas du tout naître.

D’un autre côté, le texte de « The Solitary » utilise tout aussi systématiquement des constructions syntaxiques de livre. Ce sont tout d’abord des phrases avec un vrai gnomique, c’est-à-dire avec la forme du prédicat, qui a un plan temporel d'attribut constant. Ces constructions au sens général formulent les aphorismes, les maximes et les paradoxes de Rozanov : Celui qui aime le peuple russe ne peut s’empêcher d’aimer les églises ; Le destin protège ceux qu'il prive de gloire ; Le sceau est une mitrailleuse tirée par un sous-officier idiot.

Des fragments d'aphorisme interagissent dans le texte de « Solitary » avec des structures rythmiques particulières qui ont une forme strophique. De tels fragments de texte sont proches des poèmes en prose :

Des nuits calmes et sombres... Peur du crime... Envie de solitude... Larmes de désespoir, peur et sueur du travail...

Le renforcement du principe du vers se manifeste également dans l'actualisation de répétitions sonores qui « lient » le fragment, dans l'usage généralisé de citations d'œuvres poétiques qui imprègnent le texte de « Solitaire ». Le brouillage des frontières des genres, les frontières entre texte littéraire et discours « domestique » se conjugue avec la destruction des frontières entre vers et prose. "Dans des conditions de petit volume absolu de fragments, un rythme vertical, qui n'est pas caractéristique des structures prosaïques, s'actualise."

Les contrastes syntaxiques sont complétés dans « Solitary » par des contrastes lexico-sémantiques. La dissection maximale du texte aboutit à son intégrité interne et à son harmonie, l'autocommunication est combinée avec un dialogue actif avec le destinataire interne et externe, la subjectivité des notes privées est avec des généralisations de divers types, les moyens syntaxiques familiers interagissent avec les constructions du livre, les fragments rythmiques avec une forme strophique sont combinés avec des fragments de prose proprement dits, l'expression lyrique est complétée par la rhétorique, le haut est combiné avec le bas, le quotidien et le « intime ». Voici comment le texte apparaît complètement nouvelle forme, que V.V. Rozanov lui-même a défini comme « la forme d'Adam » : « C'est une forme à la fois pleine d'égoïsme et sans égoïsme... Pour les grands et les petits, il y a une limite atteinte à l'éternité... Et elle réside simplement dans le fait que « la rivière coule comme elle coule » pour que « tout soit comme il est ». Pas de fiction. Mais « les gens inventent toujours des choses ». Et voici la particularité que même la « fiction » ne détruit pas la vérité du fait : tous les rêves, souhaits, toiles d'araignées de la pensée entreront. Ceci n’est pas du tout un « Journal » ou un « mémoire » ou une « confession repentante » : exactement et précisément - seulement des « feuilles… » »

La structure discrète du texte et l'affaiblissement des liens entre ses fragments sont en corrélation avec les images transversales de l'œuvre - images de solitude et de solitude, étroitement liées les unes aux autres :

La pire solitude de toute ma vie. Depuis l'enfance. Les âmes solitaires sont des âmes cachées.

Il vaut mieux être seul, car quand je suis seul, je suis avec Dieu.

Si la solitude est un choix conscient du narrateur, alors la solitude est son état interne constant, qui se manifeste non seulement par la rupture des liens avec les autres, mais aussi « dans le désir du Soi d'être infiniment éloigné du Soi ».

"Solitaire", ouverture trilogie autobiographique Rozanov, reflète une nouvelle approche de l'expression et de l'interprétation de soi dans la littérature. L’image du Soi n’est pas créée à travers une histoire de vie cohérente, non pas en caractérisant des actions, mais en fixant des pensées individuelles, véhiculant « l’individualité de l’état d’esprit ». L’histoire de la vie est remplacée par une introspection élargie, révélant la fluidité, la multidimensionnalité et l’inépuisabilité du « je ». L'identité personnelle est soulignée par l'estime de soi, souvent figurative :

Aucun intérêt pour la réalisation de soi, absence de toute énergie extérieure, « volonté d’être ». Je suis la personne la plus irréaliste.

Un vagabond, un éternel vagabond et partout seulement un vagabond (Luga - Saint-Pétersbourg, calèche ; à propos de moi).

Rozanov rejette la cohérence traditionnellement donnée de la description du chemin de vie - elle contraste avec l'intermittence et la mobilité des « enregistrements » individuels, y compris les souvenirs, les réflexions et les évaluations. L'organisation syntaxique, que Rozanov a abordée pour la première fois dans « Solitaire », a déterminé la liberté de forme et le « relâchement » associatif du texte et a ouvert de nouvelles possibilités d'expression pour la fiction et la prose documentaire. La structure de cet ouvrage anticipe le développement du discours fragmentaire dans la littérature du XXe siècle. avec ses signes inhérents de discontinuité, d'incohérence sémantique, de non-normativité et de permutation (interchangeabilité possible des parties).

Questions et tâches

I. 1. Lisez l'histoire de F.M. Dostoïevski "Le doux" Expliquez la définition de l'auteur du genre de l'œuvre - « histoire fantastique ».

2. Décrivez la division compositionnelle du texte.

3. Déterminer les principes de sélection des chapitres et sous-chapitres dans la structure du texte.

4. Analysez leurs titres. Forment-ils un système ?

5. Identifiez les images de bout en bout du texte qui déterminent son intégrité.

II. 1. Lisez l'histoire « Le sens de la vie » de L. Petrushevskaya, qui fait partie du cycle « Requiem ». Quelle est la particularité de son architecture ?

2. Mettez en surbrillance les parties sémantiques du texte de l'histoire. Expliquez le manque de division compositionnelle et syntaxique du texte (en le divisant en paragraphes).

3. Décrire la cohésion et la cohérence du texte.

4. Analysez la composition sémantique de l'histoire. Quelles sont ses caractéristiques ?

5. Considérez la division contextuelle et variable du texte. Comment se combinent les contextes contenant le discours du narrateur et le discours « extraterrestre » ? Comment la division volumétrique-pragmatique et conceptuelle-variable du texte est-elle corrélée ?

Architecture (lat. architectura, gr. archi - principal et tektos - construire, ériger) - architecture, art de concevoir et de construire. L'architecture crée un environnement matériellement organisé dont les gens ont besoin pour leur vie, conformément à son objectif, aux capacités techniques modernes et aux visions esthétiques de la société. En tant que forme d’art, l’architecture entre dans la sphère de la culture spirituelle, façonnant esthétiquement l’environnement d’une personne, exprimant des idées sociales dans des images artistiques : les idées d’une personne sur le monde, le temps, la grandeur, la joie, le triomphe, la solitude et bien d’autres sentiments. C’est probablement pour cela qu’on dit que l’architecture est une musique figée. L'architecte se soucie de la beauté, de l'utilité et de la solidité des structures qu'il crée, en d'autres termes, les qualités esthétiques, constructives et fonctionnelles de l'architecture sont interconnectées. Le développement historique de la société détermine les fonctions et les types de structures, les systèmes structurels techniques et la structure artistique des structures architecturales. Dans différents périodes historiques Une variété de matériaux et de technologies de construction ont été utilisés, ce qui a considérablement influencé la création de structures architecturales. Niveau moderne Les développements technologiques, l'utilisation du béton armé, du verre, des plastiques et d'autres nouveaux matériaux permettent de créer des formes inhabituelles de bâtiments en forme de boule, de spirale, de fleur, de coquille, d'oreille, etc.

En architecture, les principes fonctionnels, techniques et esthétiques sont interconnectés : utilité, solidité, beauté. Les principaux moyens d'expression utilisés en architecture sont la composition, la tectonique, la plasticité des volumes, l'échelle, le rythme, la proportionnalité, ainsi que la texture et la couleur des surfaces des matériaux, la synthèse des arts, etc. Les structures architecturales reflètent style artistiqueépoque, comme les œuvres de toute autre forme d’art. Par son côté artistique et figuratif, l’architecture se distingue de la simple construction. Les architectes créent un espace artistiquement organisé pour la vie humaine, qui constitue un environnement possible pour la synthèse des arts. Les structures et ensembles architecturaux de renommée mondiale restent dans les mémoires comme symboles des pays et des villes (les pyramides d'Égypte, l'Acropole d'Athènes, le Colisée de Rome, la Tour Eiffel à Paris, les gratte-ciel de Chicago, le Kremlin et la Place Rouge de Moscou, etc. ).

L'architecture et la mode ne se nourrissent pas seulement des mêmes idées, elles utilisent même les mêmes termes professionnels : texture, ornement, croquis, taille, image. Les questions d'une approche unifiée dans la définition d'une tâche créative et de la relation entre les activités de conception des architectes et des créateurs de vêtements intéressent les historiens de l'art du monde entier et sont constamment discutées dans les pages de diverses publications. Par exemple, dans l’article « Structure corporelle » Alessandra Paudice /Alessandra Paudice ( Vogue No. 3, mars 2002. pp. 292-294) cite Tom Ford : « Les vêtements et les bâtiments sont la coquille dans laquelle une personne vit. » L'architecture est vue comme un macrocosme, un espace de vie. La mode est un microcosme, une seconde peau qu’une personne peut choisir elle-même. Une structure architecturale protège une personne du monde extérieur. Les vêtements aident à préserver notre monde intérieur. Le premier à comparer l’architecture aux vêtements fut l’architecte romain Vitruve, qui vécut à l’époque de l’empereur Auguste. Dans son traité « De l'architecture », il écrit : « De la beauté du corps nu on passe aux colonnes d'un huitième d'épaisseur de leur hauteur ; là où se trouvent les jambes d'une personne, il y a la base d'une colonne. La capitale est semblable à tête humaine avec des boucles, elle est décorée de motifs fleuris, comme une couronne de fruits décore une coiffure. Les cannelures qui tracent le corps de la colonne ressemblent à des plis de tissu tombants.

Le dialogue entre mode et architecture atteint son apogée à la fin de XIX – début XX siècles, pendant l'Art Nouveau puis l'Art Déco. Les architectes de l'époque - Peter Behrens, Henri van de Velde et Frank Lloyd Wright - ont expérimenté la conception de vêtements pour femmes. C’était une époque de formes simples, de bâtiments non décorés avec des plans ouverts et des espaces fluides. Ce style s'est reflété dans la mode grâce à Paul Poiret. Il a libéré les femmes des corsets et les a ensuite habillées de pantalons et de robes empire qui permettaient la liberté de mouvement.

L’un des premiers architectes de la mode fut Charles James (1906-1978), qui introduisit dans la mode les manteaux matelassés en satin, prototype des doudounes modernes. Yves Saint Laurent, Thierry Mugler et Azzedine Alaïa ont avoué que c'est de lui qu'ils ont appris l'approche architecturale du vêtement. Architecte de formation, l'un des designers incontournables des années 60, Paco Rabanne est connu pour ses expérimentations avec des matériaux atypiques pour la mode - le papier, le plastique et le métal. Au lieu de ciseaux, d'aiguilles et de fil, il a utilisé des pinces, des tournevis et des marteaux. Il est plus un bâtisseur qu'un tailleur. Or, tous ces matériaux non plastiques, comme les tissus, suivaient les lignes du corps. Diplômé du Politecnico di Milano, Gianfranco Ferré est souvent comparé au remarquable architecte du début XX siècle par Frank Lloyd Wright. Il a toujours été célèbre pour ses volumes précis et ses formes parfaites, et ses célèbres chemises ne semblent pas cousues, mais maquillées dans du papier blanc impeccable. Le passé architectural permet parfois de créer des vêtements non monumentaux, mais très pratiques et confortables. Le designer d'origine yougoslave Zoran, qui a habillé Isabella Rossellini, avec son minimalisme extrême, n'est pas sans rappeler le fondateur de ce mouvement architectural, John Pawson. Il cache même les détails nécessaires comme les boutons, les coutures et les fermetures éclair. Dans les grandes œuvres de l’art vestimentaire, la solennité d’une structure architecturale coexiste avec l’éphémère et la légèreté de la mode. La passion des architectes pour la mode a atteint sa conclusion logique, la conception de vêtements devient l'activité principale de leur vie, la formation en architecture permet aux spécialistes de diriger la production de vêtements et d'expérimenter avec audace de nouveaux matériaux (Elena Serebryakova, Irkoutsk).

De nos jours, l’union de la mode et de l’architecture est devenue plus forte. Calvin Klein a choisi le célèbre minimaliste John Pawson pour créer sa boutique à New York. Miuccia Prada a confié sa boutique new-yorkaise à Rem Koolhaas. Jan Kaplicki et Amanda Livet de Future Systems a créé la boutique Marni.

Dans les années 90 XX siècle, Jan Kaplicky, qui vivait alors à Prague, essayait de créer des vêtements. Mais le meilleur « vêtement » qu’il a créé était l’étui métallique épuré qui décorait le nouveau bâtiment du grand magasin. Selfridge's à Birmingham. "Nous sommes confrontés au même problème que Paco Rabanne dans les années 60", explique Kaplicki. « Nous avons dû créer un revêtement assez souple, car la forme du bâtiment était assez complexe. Nous avons dû fabriquer une caisse à partir de petits morceaux. De nombreux architectes ont peur d’être influencés par la mode, mais l’absorbent inconsciemment. La mode est trop influente. Elle est toujours à la recherche de nouvelles formes et de nouveaux matériaux. C’est exactement ce qui manque aux approches architecturales traditionnelles. C’est un excellent exemple de la façon dont l’expérience d’un créateur de mode peut être traduite en langage architectural. Les bâtiments de Kaplicka sont toujours reconnaissables à leurs formes architecturales organiques. Pour lui, l’espace de vie n’est pas une rigidité géométrique, mais la plasticité du corps humain avec toutes ses courbes.

En figue. 2 basques plissées et traînes de robes femme de la collection G.F.F. leurs contours sinueux ressemblaient à des balcons Casa Battló , la célèbre création d'Antoni Gaudi, dont les lignes fluides rappellent les formes douces de la nature vivante.

Riz. 2. Lignes fluides des balcons Casa Battló (1905-1907) architecte Antonio Gaudi
rappelant les formes douces de la nature vivante, reprises par les basques et les trains ondulés
dans les robes pour femmes de la collection G.F.F.

Broderies sur crinolines de la collection Yohji Yamamoto comme emprunté à la façade d’une cathédrale de la Renaissance (Florence, mi. XV siècle) (Fig. 3). Yohji Yamamoto dans la collection printemps-été 2002 copie presque le design léger et festif de la façade de la cathédrale Santa Maria Novella de l'architecte italien Leon Battista Alberti. Des détails raffinés dans la dernière collection Gucci semblable aux fenêtres rondes typiques du Moyen Âge italien.

Riz. 3. Broderies sur crinolines de la collection printemps-été 2002 Yohji Yamamoto
comme copié de la façade de la cathédrale Renaissance de Santa Maria Novella par l'architecte
Léona Battista Alberti

De nombreuses images et géométrie rigide de la mode des années 60 XX les siècles font écho à des structures architecturales célèbres. La mini-robe, dessinée par André Courrages en 1968, ressemble beaucoup à Villa Savoye à Poisy, France (1928-1929) - un bâtiment d'un étage sur pilotis, construit par Le Corbusier. Poches cousues de forme géométrique sur le modèle de robe Courrèges, illustré Fig. 4, ressemblent à des fenêtres et les chapeaux ressemblent à des toits.

Riz. 4. La géométrie rigide de la mini-robe imaginée par André Courrages (1968)
rappelle Villa Savoye – un bâtiment d'un étage sur pilotis, construit par Le Corbusier
à Poissy, France (1928-1929)

L'architecte et le costumier utilisent les mêmes formes, s'inspirent et échangent. En figue. 5, nous pouvons comparer les formes technogéniques dans la mode et l’architecture. Il n'est pas du tout surprenant que la cagoule de Pierre Cardin (1967) ressemble autant au terminal de l'aéroport John F. Kennedy de New York, construit en 1956-62 par l'architecte américain Ero Saarinen.

Riz. 5. Formes technogéniques dans la mode et l'architecture : la cagoule de Pierre Cardin (1967)
et le terminal de l'aéroport John F. Kennedy de New York (1962) par l'architecte Ero Saarinen

L'analogie dans les divisions décoratives et ponctuelles des structures vestimentaires et architecturales se manifeste dans une moindre mesure. Un exemple est montré sur la Fig. 6 kaléidoscope patchwork sur une robe Christian Lacroix de la collection automne-hiver 2001-2002. et la façade d'une maison à Vienne (1983-1986) de l'architecte Hundertwasser.

Riz. 6. Kaléidoscope en patchwork sur une robe Christian Lacroix de la collection
automne-hiver 2001-2002 et sur la façade d'une maison à Vienne (1983-1986) de l'architecte Hundertwasser

Dans la collection Viktor & Rolf printemps-été 2002, de nombreux nœuds et draperies rappellent le style rococo riche et exubérant. En figue. 7 Les perforations et voûtes géantes de la serre à palmiers de Londres sont comparées jardin botanique(années 1870), architectes Desimau Burton et Richard Turner.

Riz. 7. Perforation dans le modèle Viktor et Rolf et les voûtes de la Palm Greenhouse à Londres
jardin botanique (années 1870), architectes Desimau Burton et Richard Turner

Le lien entre les vêtements et l’architecture a également des racines plus profondes : l’architecture et le costume sont déterminés fonctionnellement par l’homme. Comme le costume structure architecturale sert à protéger une personne, son foyer et sa famille des effets des intempéries. Les principes d'organisation des masses architecturales, des lignes, des formes, la proportionnalité des divisions du bâtiment, la manifestation des propriétés des matériaux - non seulement tectoniques, mais aussi texturées - sont les porteurs directs du contenu figuratif, qui se réfractent ensuite dans les lignes et les divisions de les volumes du costume, sa structure rythmique et la nature de l'utilisation de la matière.

Ainsi le dôme d'une cathédrale ou le toit d'une pagode ressemble à une coiffe ; la ligne de l'arc - symbole de la stabilité de l'ouverture ou du plafond - peut être réfractée dans les lignes d'un vêtement à taille large ou à épaules de silhouette ovale ou trapézoïdale. Il existe un lien stylistique entre le costume et l'architecture, qui s'exprime dans les points communs, l'unité de l'imagerie, la similitude de la silhouette et le diagramme fondamental des divisions internes.

Architectonique - 1) Caractéristiques de la structure, structure du vers : taille poétique, développement compositionnel, division strophique, construction strophique ou non strophique, motif rythmique, nombre de pieds, terminaisons de vers. Il existe plusieurs types d'architectonique du discours en vers : le vers strophique, les rimes appariées, les rimes libres, les vers continus sans rimes, les strophes simples. En ce sens, le terme « architectonique » est parfois synonyme du terme « strophique ». 2) L'idée d'un poème dans son ensemble, incluant toutes les composantes esthétiques (structure, composition, arts visuels et d'autres, d'une part, et la personnalité de l'auteur, sa perception de lui-même dans l'art, d'autre part.

La première définition semble plus spécifique, formelle, la seconde - plus générale, philosophique. En même temps, ils ne se contredisent pas, mais montrent seulement le sens de la vision d'un phénomène poétique : comme quelque chose de « fait », décomposé en composants formels, ou comme un tout organique, indissociable de la personnalité de son auteur.

Du premier point de vue, V. V. Mayakovsky s'est penché sur l'architectonique en écrivant dans l'article « Comment faire de la poésie ? sur le travail poétique, la création d'un poème en tant que sélection cohérente, consciente et rationnelle d'unités rythmiques, phonétiques, lexicales, syntaxiques et autres qui se correspondent formellement. Dans son interprétation, la créativité poétique ressemble à une construction dans laquelle le premier quatrain est d'abord créé, puis, selon son modèle, tous les autres sont additionnés. finalement ensemble. Il ne faut pas oublier qu'une telle attention excessive à art poétique comme « faire » - un hommage à l'esthétique futuriste à laquelle adhérait Maïakovski.

La seconde approche suppose une relation existentielle entre l'auteur et sa création. L’architectonique est le « corps », porteur de l’art, qui disparaît lorsque le poème est détruit, du moins lorsqu’il est cité ou raconté. En ce sens, l’architectonique n’est pas seulement une projection directe de la personnalité de l’auteur dans l’art, mais aussi un acte, un acte de l’auteur, son action esthétique individuelle. Ainsi, il témoigne que l’art n’est pas seulement une description et une perception (à la fois réceptive et perceptive) de l’être, mais aussi sa production « scénique » (selon le terme de M. Heidegger).

Depuis l'époque des symbolistes et de leurs adeptes, l'idée s'est renforcée dans l'art et la science selon laquelle l'art n'est pas le reflet de la réalité, mais la réalité elle-même, et les œuvres sont les mêmes faits d'existence que les phénomènes de la nature et de la civilisation. En ce sens, l’architectonique s’identifie à tout fait d’existence, pris individuellement, d’une part, et à l’existence dans le contexte général d’autres phénomènes et événements, d’autre part. Il façonne et, grâce à la vérité artistique, nous permet de percevoir le centre de valeurs implicite : l'homme et sa perception de soi dans l'univers. M. M. Bakhtine croyait que les éléments de la forme et du contenu d'une œuvre ne deviennent des composants de l'architectonique que par rapport à une personne, avec temps artistique et l'espace.

I. A. Brodsky pensait dans le même sens. Le poète, en se développant, améliore non seulement les capacités de sa métrique et de son rythme (architectonique au premier sens), mais aussi la qualité de sa propre voix, la prosodie en général. C'est pourquoi, dans la plupart des cas, le choix de la structure métrique d'un vers a une signification philosophique : la poésie « idéologique » de Demyan Bedny, les poèmes de propagande de Maïakovski ou ses premiers poèmes. Le « Camp des Cygnes » de M. I. Tsvetaeva et d’autres sont autant d’exemples de diverses architectoniques nées grâce au sentiment unique de soi du poète dans l’espace linguistique, culturel, social et autre dans lequel il existe.

L’unité des deux approches apparaît facilement dans l’exemple de l’architectonique d’un sonnet. Étant l'une des « formes solides » qui assumaient les fonctions de paroles psychologiques, méditatives, philosophiques et intellectuelles, le sonnet se caractérise par une strophe stable. Quatorze vers, deux quatrains et deux tercets, un système de rimes ordonnées (le sien pour chaque variété nationale de sonnet) sont les caractéristiques de sa « structure strophique-syntaxique ». Il en va de même pour « les exigences élevées du côté euphonique [du vers], de la qualité de la rime et du vocabulaire ».

Un exemple du même genre est l’architectonique du roman en vers « Eugène Onéguine » de A. S. Pouchkine. Voici le rapport entre la nature de genre du roman et du poème, d'une part, et le récit (l'histoire d'Onéguine et Tatiana) et lyrique ( digressions lyriques) a commencé à créer une structure complexe de la présence « objective » de l’auteur. L’auteur est ici à la fois un conteur, c’est-à-dire un héros, et un narrateur, c’est-à-dire un observateur extérieur. Ainsi, entre ces deux pôles se déroule l’action, qui est à la fois une version de la biographie interne de l’auteur, une biographie du héros et de toute une génération, un « panorama » et une « encyclopédie » de la vie russe.