Ιδιαιτερότητες του ύφους και της γλώσσας του Λέσκοφ (πρωτοτυπία αφηγηματικού ύφους)

Το όνομα του Νικολάι Σεμένοβιτς Λέσκοφ, ένα υπέροχο Ρώσος συγγραφέας,

Ένα από τα προβλήματα που χρήζει προσεκτικής εξέτασης λόγω ελάχιστης γνώσης και εξαιρετικής πολυπλοκότητας είναι το είδος-λογία του Leskov στις εξελικτικές και καινοτόμες τροποποιήσεις του. Το πρόβλημα των παραδόσεων του είδους, η ανάγκη να ληφθούν υπόψη στο δικό του έργο, έγινε αντιληπτό από τον Leskov εξαιρετικά οξύ σε σχέση με την αναπόφευκτη χρήση δεδομένων και όχι πολύ φυσικών έτοιμων μορφών. Στην αρχή κιόλας δημιουργική διαδρομήπου γειτνιάζει με το τότε ευρέως διαδεδομένο είδος των λεγόμενων κατηγορητικών δοκιμίων - με τη διαφορά ότι το χέρι του μελλοντικού συγγραφέα μυθοπλασίας ήταν ήδη αισθητό σε αυτά, ο συγγραφέας το μετέτρεψε στη συνέχεια «σε φειλετόν και μερικές φορές σε ιστορία» (23, σελ. XI).

Σε ένα γνωστό άρθρο για τον Leskov P.P. Gromov και B.M. Eikhenbaum, ο οποίος ανέφερε μετά τον συγγραφέα του αδημοσίευτου βιβλίου "Leskov and His Time" A.I. Ο Izmailov αγγίζει μια από τις πιο σημαντικές πτυχές της αισθητικής του μοναδικού καλλιτέχνη, σημειώνοντας ότι «τα πράγματα του Leskov συχνά μπερδεύουν τον αναγνώστη όταν μια προσπάθεια κατανόησης του είδους τους(εφεξής τονίζεται από εμένα - Ν.Α.). Ο Λέσκοφ συχνά θολώνει τη γραμμή ανάμεσα σε ένα δημοσιογραφικό άρθρο εφημερίδας, δοκίμιο, απομνημονεύματα και παραδοσιακές μορφές υψηλής πεζογραφίας - μια ιστορία, μια ιστορία».

Αναλογιζόμενος τις ιδιαιτερότητες καθενός από τα αφηγηματικά είδη πεζογραφίας, ο Λεσκώφ επισημαίνει τις δυσκολίες διάκρισής τους: «Ένας συγγραφέας που θα καταλάβαινε πραγματικά τη διαφορά μεταξύ ενός μυθιστορήματος και μιας ιστορίας, δοκιμίου ή ιστορίας θα καταλάβαινε επίσης ότι στις τρεις τελευταίες μορφές τους. μπορεί να είναι μόνο ένας συντάκτης, με γνωστό απόθεμα γούστου, δεξιοτήτων και γνώσεων. και, αντιλαμβανόμενος τον ιστό του μυθιστορήματος, πρέπει να είναι και στοχαστής...» Αν προσέξετε τους υπότιτλους των έργων του Λέσκοφ, τότε τόσο η συνεχής επιθυμία του συγγραφέα για βεβαιότητα του είδους όσο και η ασυνήθιστη εμφάνιση των προτεινόμενων ορισμών όπως «τοπίο και είδος», «ιστορία στον τάφο», «ιστορίες παρεμπιπτόντως».

Το πρόβλημα της ιδιαιτερότητας της ιστορίας του Λέσκοφ έγκειται στις ομοιότητες και τις διαφορές της με
ο κανόνας του είδους περιπλέκεται για τους ερευνητές από το γεγονός ότι στην κριτική
η λογοτεχνία της εποχής του Λέσκοφ δεν είχε επαρκώς ακριβή τυπολογικά
Κινεζικά κριτήρια για το είδος μιας ιστορίας στις διαφορές του από ένα διήγημα ή διήγημα
μόλυβδος. Το 1844-45, στο ενημερωτικό δελτίο του Εκπαιδευτικού Βιβλίου Λογοτεχνίας για τα Ρωσικά
της νεότητας» ο Γκόγκολ δίνει έναν ορισμό της ιστορίας, ο οποίος περιλαμβάνει την ιστορία
καθώς η ιδιαίτερη ποικιλία του («αριστοτεχνικά και ζωντανά ειπωμένη εικόνα
περίπτωση»), σε αντίθεση με την παράδοση του διηγήματος («ένα εξαιρετικό περιστατικό»,
«πνευματώδης ανατροπή»), ο Γκόγκολ μετατοπίζει την έμφαση σε «περιπτώσεις που μπορούν
πηγαίνουν με κάθε άτομο και είναι «υπέροχα» ψυχολογικά και ηθικά
περιγραφικά (63, σελ. 190)

Στον κύκλο του στην Αγία Πετρούπολη, ο Γκόγκολ εισήγαγε μια τροποποίηση στη λογοτεχνία σύντομη ψυχολογική ιστορία,που συνέχισε ο Φ.Μ. Ντοστογιέφσκι, Λ.Ν. Τολστόι, και αργότερα σε πολλές ιστορίες (“Κόκκινο λουλούδι” του V.M. Garshin, “Ward No. 6” του A.P. Chekhov και πολλές άλλες).

Αποδυναμώνοντας την αρχή της πλοκής και επιβραδύνοντας τη δράση, η δύναμη της γνωστικής αναλυτικής σκέψης αυξάνεται εδώ. Τη θέση ενός ασυνήθιστου περιστατικού σε μια ρωσική ιστορία παίρνει συχνά ένα συνηθισμένο περιστατικό, μια συνηθισμένη ιστορία, κατανοητή στην εσωτερική της σημασία (63, σελ. 191).

Από τα τέλη της δεκαετίας του '40 του 19ου αιώνα, η ιστορία έγινε κατανοητή ως ειδικό είδοςτόσο σε σχέση με το διήγημα όσο και σε σύγκριση με το «φυσιολογικό σκίτσο». Η ανάπτυξη της πεζογραφίας που σχετίζεται με τα ονόματα του D.V. Grigorovich, V.I. Ντάλια, Α.Φ. Pisemsky, A.I. Herzen, Ι.Α. Goncharova, F.M. Ντοστογιέφσκι, οδήγησε στον εντοπισμό και την αποκρυστάλλωση νέων αφηγηματικών μορφών.

Ο Μπελίνσκι υποστήριξε το 1848: «Και αυτός είναι ο λόγος που τώρα τα ίδια τα όρια του μυθιστορήματος και της ιστορίας έχουν διευρυνθεί, εκτός από την «ιστορία» που υπάρχει από καιρό στη λογοτεχνία, όπως ένας χαμηλότερος και πιο ελαφρύς τύπος ιστορίας,«Οι λεγόμενες φυσιολογίες, χαρακτηριστικά σκίτσα διαφόρων πτυχών της κοινωνικής ζωής έλαβαν πρόσφατα το δικαίωμα της ιθαγένειας στη λογοτεχνία».

Σε αντίθεση με ένα δοκίμιο, όπου κυριαρχεί η άμεση περιγραφή, η έρευνα, το προβληματικό-δημοσιογραφικό ή λυρικό μοντάζ της πραγματικότητας, η ιστορία διατηρεί τη σύνθεση μιας κλειστής αφήγησης,δομημένο γύρω από ένα συγκεκριμένο επεισόδιο, γεγονός, ανθρώπινη μοίρα ή χαρακτήρα (63, σελ. 192).

Η ανάπτυξη της ρωσικής φόρμας ιστορίας συνδέεται με το «Notes of a Hunter» του I.S. Τουργκένεβα, συνδυάζοντας την εμπειρία μιας ψυχολογικής ιστορίας και μιας φυσιολογικής έκθεσης.Ο αφηγητής είναι σχεδόν πάντα μάρτυρας, ακροατής και συνομιλητής των χαρακτήρων. λιγότερο συχνά - συμμετέχων σε εκδηλώσεις. Καλλιτεχνική αρχήγίνεται «τυχαία», ακούσια επιλογή φαινομένων και γεγονότων, ελευθερία μεταβάσεων από το ένα επεισόδιο στο άλλο.

Ο συναισθηματικός χρωματισμός κάθε επεισοδίου δημιουργείται με ελάχιστα καλλιτεχνικά μέσα. Εμπειρία ψυχολογικής πεζογραφίας εξοικειωμένη με

β «λεπτομέρειες του συναισθήματος», χρησιμοποιείται ευρέως στη λεπτομέρεια των εντυπώσεων του αφηγητή.

Ελευθερία και ευελιξία του σκίτσου,φυσικότητα, ποίηση της ιστορίας με εσωτερική οξύτητα κοινωνικού περιεχομένου - ιδιότητες του ρωσικού είδους διηγήματος, που προέρχονται από τις "Σημειώσεις ενός Κυνηγού". Σύμφωνα με τον G. Vyaly, «ο Turgenev αντιπαραβάλλει τη δραματική πραγματικότητα του παραδοσιακού διηγήματος με τη λυρική δραστηριότητα της αφήγησης του συγγραφέα, βασισμένη σε ακριβείς περιγραφές της κατάστασης, των χαρακτήρων και του τοπίου. Τουργκένεφ έφερε την ιστορία πιο κοντά στα όρια του λυρικού-δοκιμιακού είδους.Αυτή η τάση συνεχίστηκε σε λαϊκές ιστορίεςΛ. Τολστόι, Γ.Ι. Uspensky, A.I. Ertelya, V.G. Κορολένκο

Σύμφωνα με τον Β.Μ. Eikhenbaum, το διήγημα δεν χτίζεται μόνο με βάση κάποια αντίφαση, ασυμφωνία, λάθος, αντίθεση, αλλά από την ουσία του το διήγημα, σαν ανέκδοτο, συσσωρεύει όλο του το βάρος προς το τέλος, γι' αυτό το διήγημα, σύμφωνα με τον τύπο του Β.Μ. Eikhenbaum, - "μια ανάβαση στο βουνό, ο στόχος της οποίας είναι να κοιτάξουμε από ένα ψηλό σημείο"

B.V. Tomashevsky στο βιβλίο του «Theory of Literature. Η ποιητική», μιλώντας για την πεζογραφία, τη χωρίζει σε δύο κατηγορίες: μικρή μορφή,ταυτίζοντάς το με τη νουβέλα, και μεγάλη μορφή -μυθιστόρημα (137, σελ. 243). Ο επιστήμονας επισημαίνει ήδη όλα τα «συμφόρηση» στη θεωρία των ειδών, σημειώνοντας ότι «το σημάδι του μεγέθους - το κύριο στην ταξινόμηση των αφηγηματικών έργων - δεν είναι τόσο ασήμαντο όσο μπορεί να φαίνεται με την πρώτη ματιά. Ο όγκος του έργου καθορίζει πώς θα χρησιμοποιήσει ο συγγραφέας το υλικό της πλοκής, πώς θα κατασκευάσει την πλοκή του και πώς θα εισάγει τα θέματά του σε αυτό».

Ο ακαδημαϊκός D.S. μιλά για την «πονηριά» της επιστολής του Leskov. Ο Λιχάτσεφ στο περίφημο άρθρο «Ψεύτικη» ηθική αξιολόγηση από το Συνταγματικό Δικαστήριο. Λέσκοβα»: «Έργα του Ν.Σ. Ο Λέσκοφ μας δείχνει (συνήθως πρόκειται για ιστορίες, νουβέλες, αλλά όχι για τα μυθιστορήματά του) ένα πολύ ενδιαφέρον φαινόμενο συγκάλυψης της ηθικής εκτίμησης των λεγόμενων. Αυτό επιτυγχάνεται με μια αρκετά περίπλοκη υπερκατασκευή πάνω από τον αφηγητή ενός ψευδούς συγγραφέα, πάνω από τον οποίο υψώνεται ο συγγραφέας, ήδη εντελώς κρυμμένος από τον αναγνώστη, έτσι ώστε να φαίνεται στον αναγνώστη ότι έρχεται σε μια πραγματική εκτίμηση του τι συμβαίνει εντελώς ανεξάρτητα. » (72, σελ. 177).

Με κάθε βεβαιότητα στη μονογραφία του "Leskov - ένας καλλιτέχνης" V.Yu. Ο Troitsky επεσήμανε την εξαιρετική αισθητική λειτουργία της εικόνας του αφηγητή στην πεζογραφία του Leskov, συμπεριλαμβανομένου του είδους διηγήματος (141, σελ. 148-162).

O.V. Evdokimova, μια λεπτή και ακριβής ερευνήτρια της δημιουργικότητας του Leskov, μιλώντας για την ενσάρκωση στις εικόνες των αφηγητών του Leskov " διαφορετικές μορφέςεπίγνωση κάποιου φαινομένου», εκφράζει μια εξαιρετικά πολύτιμη ιδέα για την παρουσία στις ιστορίες του Λέσκοφ μιας τυπικής δομής για αυτόν τον συγγραφέα, σαφώς σχηματοποιημένη στο ίδιο μια μικρή ιστορία, για το οποίο μιλάει ο Δ.Σ. Λιχάτσεφ. Στο Shameless, «η προσωπικότητα του καθενός από τους ήρωες απεικονίζεται από τον Leskov με πολύχρωμο τρόπο, χωρίς όμως να υπερβαίνει τα όρια της μορφής συνείδησης που αντιπροσωπεύει ο ήρωας. Υπάρχουν φωτεινές προσωπικότητες στην ιστορία, αλλά εξαρτώνται από τη σφαίρα των συναισθημάτων και των σκέψεων για την ντροπή» (46, σελ. 106-107). Και περαιτέρω: «Οποιοδήποτε έργο του Λέσκοφ περιέχει αυτόν τον μηχανισμό και μπορεί να ονομαστεί «φυσικό γεγονός υπό ένα μυστικιστικό φως». Είναι φυσικό οι ιστορίες, οι ιστορίες και τα «απομνημονεύματα» του συγγραφέα να μοιάζουν συχνά με καθημερινές ιστορίες ή εικόνες από τη ζωή, και ο Λέσκοφ ήταν και είναι γνωστός ως κύριος της καθημερινής αφήγησης».

Το πρόβλημα της γενεολογίας της ιστορίας του Λέσκοφ αναγνωρίζεται από τους ερευνητές ως προς τη σοβαρότητα και τη συνάφειά του. Συγκεκριμένα, για αυτό μιλά ευθέως η T.V. Sepik: «Το έργο του Leskov χαρακτηρίζεται από μια καινοτόμο, πειραματική στάση στην πρακτική του είδους. Η καινοτομία αυτού του είδους από μόνη της αντιπροσωπεύει ένα φιλολογικό πρόβλημα, καθώς τα όρια μεταξύ μιας ιστορίας και μιας διήγησης είναι ασαφή εδώ (αντιλαμβανόμαστε τη σύγκρουση σε όλα τα επίπεδα ως δείκτη της ποιότητας ενός διηγήματος, και όχι μια συνηθισμένη ιστορία, ιδιαίτερα περίπλοκη με μορφή παραμυθιού), μεταξύ μιας ιστορίας και των απομνημονευμάτων (ορισμένες ιστορίες χωρίζονται σε κεφάλαια, κάτι που είναι πιο συνεπές με την ιστορία), ιστορία και δοκίμιο· μεταξύ μυθιστορήματος και χρονικού (για παράδειγμα, ο πλούτος των χαρακτήρων και των τύπων που εμπλέκονται). Επιπλέον, οι λεγόμενες «νέες θερμότητες» που εφαρμόζει ο Λέσκοφ δεν έχουν μελετηθεί. Ο λογοτεχνικός αφηγηματικός κανόνας ως πρότυπο που ορίζει την υποκειμενική βούληση πάνω στην αντικειμενική σφαίρα έργο τέχνης, μετατρέπεται σε μια νέα μορφή είδους με διφορούμενα χαρακτηριστικά, θολά όρια είδους»

Γλώσσα

Οι κριτικοί λογοτεχνίας που έγραψαν για το έργο του Λέσκοφ πάντα -και συχνά με αγένεια- σημείωσαν την ασυνήθιστη γλώσσα και το παράξενο λεκτικό παιχνίδι του συγγραφέα. «Ο κ. Λεσκώφ είναι ένας από τους πιο επιτηδευμένους εκπροσώπους της σύγχρονης λογοτεχνίας μας, ούτε μια σελίδα δεν μπορεί να περάσει χωρίς αμφιβολίες, αλληγορίες, λέξεις φτιαγμένες ή ξεθαμβωμένες από έναν Θεό ξέρει πού και κάθε είδους περιέργεια. - έτσι απάντησε ο Α για τον Λέσκοφ .Μ. Skabichevsky, γνωστός στη δεκαετία του 1880 - 1890. κριτικός λογοτεχνίαςδημοκρατική κατεύθυνση (kunststük, ή kunstük - ένα τέχνασμα, ένα έξυπνο πράγμα, ένα τέχνασμα). Ένας συγγραφέας στις αρχές του 19ου-20ου αιώνα το είπε κάπως διαφορετικά. A.V. Αμφιθέατρα: «Φυσικά, ο Λεσκόφ ήταν φυσικός στυλίστας Ήδη στα πρώτα του έργα αποκαλύπτει σπάνια αποθέματα λεκτικού πλούτου, αλλά περιπλανώμενος στη Ρωσία, στενή γνωριμία με τις τοπικές διαλέκτους, τη μελέτη της ρωσικής αρχαιότητας, τους παλιούς πιστούς, τις αρχέγονες ρωσικές τέχνες κ.λπ. πολύ, με την πάροδο του χρόνου, σε αυτά τα αποθέματα ο Λέσκοφ πήρε στα βάθη της ομιλίας του όλα όσα διατηρήθηκαν μεταξύ των ανθρώπων από την αρχαία του γλώσσα, εξομάλυνσε τα ευρήματα με ταλαντούχα κριτική και τα έβαλε σε λειτουργία με μεγάλη επιτυχία η γλώσσα διακρίνεται από... «Ο αποτυπωμένος άγγελος» και «Ο μαγεμένος περιπλανώμενος.» Αλλά η αίσθηση της αναλογίας, που γενικά δεν ενυπάρχει στο ταλέντο του Λεσκώφ, τον πρόδωσε και σε αυτή την περίπτωση. και μερικές φορές εφευρέθηκε, νεοσύστατο λεκτικό υλικό που χρησίμευε στον Λέσκοφ όχι για να ωφεληθεί, αλλά να βλάψει, σέρνοντας το ταλέντο του σε ένα ολισθηρό μονοπάτι κωμικά εφέ, αστείες λέξεις και σχήματα λόγου." Ο Λεσκώφ κατηγορήθηκε επίσης για "την επιθυμία για το φωτεινό, κυρτό, παράξενο, οξύ - μερικές φορές σε σημείο υπερβολικού" από τον νεότερο σύγχρονο, κριτικό λογοτεχνίας M.O. Menshikov. Ο Menshikov απάντησε για τη γλώσσα του συγγραφέα ως εξής: «Ακανόνιστος, ετερόκλητος, η αντίκα (σπάνια, μίμηση μιας αρχαίας γλώσσας. - Εκδ.) κάνει τα βιβλία του Λέσκοφ ένα μουσείο όλων των ειδών διαλέκτων. ακούς σε αυτά τη γλώσσα των ιερέων του χωριού, των αξιωματούχων, των αναγνωστών βιβλίων, τη γλώσσα της λειτουργικής, του παραμυθιού, του χρονικού, της δίκης (η γλώσσα των δικαστικών διαδικασιών - Εκδ.), του σαλόνι, όλα τα στοιχεία, όλα τα στοιχεία του ωκεανός της ρωσικής ομιλίας βρίσκονται εδώ. Αυτή η γλώσσα, μέχρι να τη συνηθίσεις, φαίνεται τεχνητή και ετερόκλητη... Το ύφος της είναι λανθασμένο, αλλά πλούσιο και υποφέρει ακόμη και από τις κακίες του πλούτου: κορεσμός και αυτό που λέγεται embarras de richesse (συντριπτική αφθονία - Γαλλικά - Εκδ.) . Δεν έχει την αυστηρή απλότητα του ύφους του Λερμόντοφ και του Πούσκιν, στους οποίους η γλώσσα μας πήρε πραγματικά κλασικές, αιώνιες μορφές, δεν έχει την κομψή και εκλεπτυσμένη απλότητα της γραφής του Γκοντσάροφ και του Τουργκένιεφ (δηλαδή ύφος, συλλαβή - Ed .), δεν υπάρχει ειλικρινής καθημερινή απλότητα στη γλώσσα του Τολστόι, – η γλώσσα του Λέσκοφ είναι σπάνια απλή. στις περισσότερες περιπτώσεις είναι περίπλοκο, αλλά με τον δικό του τρόπο όμορφο και υπέροχο».

Ο ίδιος ο συγγραφέας είπε αυτό για τη γλώσσα των δικών του έργων (αυτά τα λόγια του Λεσκώφ τα ηχογράφησε ο φίλος του A.I. Faresov): «Η εκπαίδευση της φωνής του συγγραφέα έγκειται στην ικανότητα να κυριαρχεί τη φωνή και τη γλώσσα του ήρωά του... Προσπάθησα να ανέπτυξα αυτή την ικανότητα στον εαυτό μου και πέτυχα, φαίνεται ότι οι ιερείς μου μιλούν πνευματικά, οι μηδενιστές -με μηδενιστικό, οι άντρες- με χωριάτικο τρόπο, ξεσηκώνονται από αυτούς και κολακεύονται με κόλπα κλπ. Για δικό μου λογαριασμό μιλάω σε τη γλώσσα των αρχαίων παραμυθιών και σε καθαρά εκκλησιαστική-λαϊκή γλώσσα. λογοτεχνικός λόγος. Γι' αυτό με αναγνωρίζετε σε κάθε άρθρο τώρα, ακόμα κι αν δεν το υπέγραψα. Αυτό με κάνει χαρούμενο. Λένε ότι έχω πλάκα να διαβάζω. Αυτό συμβαίνει γιατί όλοι: και οι ήρωές μου και εγώ, έχουμε τη δική μας φωνή. Τοποθετείται στον καθένα μας σωστά, ή τουλάχιστον επιμελώς. Όταν γράφω, φοβάμαι μήπως χαθώ: γι' αυτό οι φιλισταίοι μου μιλούν με φιλισταικό τρόπο και οι αριστοκράτες μου που μιλούν με τον δικό τους τρόπο. Αυτή είναι η έκφραση του ταλέντου σε έναν συγγραφέα. Και η ανάπτυξή του δεν είναι μόνο θέμα ταλέντου, αλλά και τεράστιας δουλειάς. Ένας άνθρωπος ζει με τις λέξεις και πρέπει να ξέρουμε σε ποιες στιγμές της ψυχολογικής μας ζωής ποιος από εμάς θα πει ποιες λέξεις. Είναι αρκετά δύσκολο να μελετήσει κανείς τις ομιλίες κάθε εκπροσώπου πολυάριθμων κοινωνικών και προσωπικών θέσεων. Αυτή η λαϊκή, χυδαία και επιτηδευμένη γλώσσα, στην οποία είναι γραμμένες πολλές σελίδες των έργων μου, δεν τη συνέθεσα εγώ, αλλά ακούστηκε από έναν αγρότη, από έναν ημιδιανοούμενο, από καλλίφωνους ομιλητές, από ιερούς ανόητους και ιερούς ανόητους».

1. Καινοτομίας Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin στον τομέα της σάτιρας.

2. Roman M.E. Saltykov-Shchedrin «Η ιστορία μιας πόλης» ως σάτιρα για τη γραφειοκρατική Ρωσία. Η νεωτερικότητα του μυθιστορήματος. Διαφωνίες για τη θέση του συγγραφέα.

3. Η καλλιτεχνική πρωτοτυπία του μυθιστορήματος της Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin "Η ιστορία μιας πόλης" (ειρωνεία, γκροτέσκο, εικόνα ενός αρχειοφύλακα κ.λπ.).

Το έργο του Saltykov-Shchedrin, ενός δημοκράτη για τον οποίο το αυταρχικό-δουλοκτόνο σύστημα που βασίλευε στη Ρωσία ήταν απολύτως απαράδεκτο, είχε σατιρικό προσανατολισμό. Ο συγγραφέας εξοργίστηκε Ρωσική κοινωνία«Δούλοι και αφέντες», η οργή των γαιοκτημόνων, η υπακοή του λαού και σε όλα του τα έργα εξέθεσε τα «έλκη» της κοινωνίας, ειρωνεύτηκε σκληρά τις κακίες και τις ατέλειές της.

Έτσι, ξεκινώντας να γράφει την «Ιστορία μιας πόλης», ο Saltykov-Shchedrin έθεσε ως στόχο να αποκαλύψει την ασχήμια, την αδυναμία ύπαρξης της απολυταρχίας με τις κοινωνικές κακίες, τους νόμους, τα ήθη και να γελοιοποιήσει όλες τις πραγματικότητες της.

Έτσι, η «Ιστορία μιας πόλης» είναι ένα σατιρικό έργο, το κυρίαρχο καλλιτεχνικό μέσοστην απεικόνιση της ιστορίας της πόλης Foolov, των κατοίκων και των δημάρχων της υπάρχει ένα γκροτέσκο, μια μέθοδος συνδυασμού του φανταστικού και του πραγματικού, δημιουργώντας παράλογες καταστάσεις και κωμικές ασυμφωνίες. Στην πραγματικότητα, όλα τα γεγονότα που διαδραματίζονται στην πόλη είναι γκροτέσκο. Οι κάτοικοί του, οι Φουλοβίτες, «κατάγονταν από αρχαία φυλήοι μπλοκκέφαλοι», που δεν ήξεραν πώς να ζουν στην αυτοδιοίκηση και αποφάσισαν να βρουν τον εαυτό τους κυρίαρχο, είναι ασυνήθιστα «αφεντικοί». «Βιώνοντας έναν αδικαιολόγητο φόβο», ανίκανοι να ζήσουν ανεξάρτητα, «αισθάνονται ορφανά» χωρίς κυβερνήτες πόλεων και εξετάζουν τη «σωτήρια σοβαρότητα» των αγανακτήσεων του Organchik, ο οποίος είχε έναν μηχανισμό στο κεφάλι του και ήξερε μόνο δύο λέξεις - «Θα δεν ανέχομαι» και «θα καταστρέψω». Αρκετά «κοινοί» στο Foolov είναι δήμαρχοι όπως ο Σπυράκι με γεμιστό κεφάλι ή ο Γάλλος Du-Mario, «με πιο προσεκτική εξέταση, αποδείχθηκε ότι ήταν κορίτσι». Ωστόσο, ο παραλογισμός φτάνει στο αποκορύφωμά του με την εμφάνιση του Gloomy-Burcheev, «έναν απατεώνα που σχεδίαζε να αγκαλιάσει ολόκληρο το σύμπαν». Σε μια προσπάθεια να συνειδητοποιήσει τη «συστηματική ανοησία» του, ο Gloomy-Burcheev προσπαθεί να εξισώσει τα πάντα στη φύση, να οργανώσει την κοινωνία έτσι ώστε όλοι στο Foolov να ζουν σύμφωνα με το σχέδιο που επινόησε ο ίδιος, έτσι ώστε ολόκληρη η δομή της πόλης να δημιουργηθεί εκ νέου. σύμφωνα με το σχέδιό του, που οδηγεί στην καταστροφή του Foolov από τους δικούς του κατοίκους που εκτελούν αδιαμφισβήτητα τις εντολές του «απατεώνα» και περαιτέρω - στο θάνατο του Ugryum-Burcheev και όλων των Foolovites, κατά συνέπεια, στην εξαφάνιση της τάξης που δημιουργήθηκε από αυτόν, ως φαινόμενο αφύσικο, απαράδεκτο από την ίδια τη φύση.

Έτσι, χρησιμοποιώντας το γκροτέσκο, ο Saltykov-Shchedrin δημιουργεί μια λογική, αφενός, και αφετέρου, μια κωμικά παράλογη εικόνα, αλλά παρ' όλο τον παραλογισμό και τη φανταστικότητά της, η «Ιστορία μιας πόλης» είναι ένα ρεαλιστικό έργο που αγγίζει πολλά επίκαιρα προβλήματα. Οι εικόνες της πόλης του Foolov και των δημάρχων της είναι αλληγορικές, συμβολίζουν την αυταρχική-δουλοπάροικη Ρωσία, τη δύναμη που βασιλεύει σε αυτήν, τη ρωσική κοινωνία. Ως εκ τούτου, το γκροτέσκο που χρησιμοποιεί ο Saltykov-Shchedrin στην αφήγηση είναι επίσης ένας τρόπος για να εκθέσει τις άσχημες πραγματικότητες της σύγχρονης ζωής που είναι αποκρουστικές για τον συγγραφέα, καθώς και ένα μέσο αποκάλυψης της θέσης του συγγραφέα, της στάσης του Saltykov-Shchedrin σε αυτό που συμβαίνει. στη Ρωσία.

Περιγράφοντας τη φανταστική-κωμική ζωή των Φουλοβιτών, τον διαρκή φόβο τους, τη συγχωρετική αγάπη για τα αφεντικά τους, ο Σάλτικοφ-Στσέντριν εκφράζει την περιφρόνησή του για τον λαό, απαθή και υποχωρητικό-δουλοπρεπή, όπως πιστεύει ο συγγραφέας, από τη φύση του. Η μόνη φορά στο έργο οι Φουλοβίτες ήταν ελεύθεροι - κάτω από τον δήμαρχο με γεμιστό κεφάλι. Με τη δημιουργία αυτής της γκροτέσκας κατάστασης, ο Saltykov-Shchedrin δείχνει ότι κάτω από το υπάρχον κοινωνικοπολιτικό σύστημα, ο λαός δεν μπορεί να είναι ελεύθερος. Ο παραλογισμός της συμπεριφοράς των «ισχυρών» (που συμβολίζει την πραγματική δύναμη) αυτού του κόσμου στο έργο ενσαρκώνει την ανομία και την αυθαιρεσία που διαπράττονται στη Ρωσία από υψηλόβαθμους αξιωματούχους. Η γκροτέσκα εικόνα του Gloomy-Burcheev, η «συστηματική του ανοησία» (ένα είδος δυστοπίας), την οποία ο δήμαρχος αποφάσισε να ζωντανέψει με κάθε κόστος και το φανταστικό τέλος της βασιλείας του - η εφαρμογή της ιδέας του Saltykov-Shchedrin απανθρωπιά, το αφύσικο της απόλυτης εξουσίας, που συνορεύει με την τυραννία, για την αδυναμία ύπαρξής της. Ο συγγραφέας ενσαρκώνει την ιδέα ότι η αυταρχική-δουλοπάροικη Ρωσία με τον άσχημο τρόπο ζωής της αργά ή γρήγορα θα φτάσει στο τέλος της.

Έτσι, αποκαλύπτοντας τις κακίες και αποκαλύπτοντας τον παραλογισμό και τον παραλογισμό πραγματική ζωήΤο γκροτέσκο μεταφέρει μια ιδιαίτερη «κακή ειρωνεία», «πικρό γέλιο», χαρακτηριστικό του Saltykov-Shchedrin, «γέλιο μέσα από την περιφρόνηση και την αγανάκτηση». Ο συγγραφέας μερικές φορές φαίνεται απολύτως αδίστακτος απέναντι στους χαρακτήρες του, υπερβολικά κριτικός και απαιτητικός για τον κόσμο γύρω του. Αλλά, όπως είπε ο Lermontov, «το φάρμακο για μια ασθένεια μπορεί να είναι πικρό». Η σκληρή έκθεση των κακών της κοινωνίας, σύμφωνα με τον Saltykov-Shchedrin, είναι το μόνο αποτελεσματικό μέσο για την καταπολέμηση της «ασθένειας» της Ρωσίας. Η γελοιοποίηση των ατελειών τις κάνει προφανείς και κατανοητές σε όλους. Θα ήταν λάθος να πούμε ότι ο Saltykov-Shchedrin δεν αγαπούσε τη Ρωσία, περιφρονούσε τις ελλείψεις και τις κακίες της ζωής της και αφιέρωσε όλη τη δημιουργική του δραστηριότητα στον αγώνα εναντίον τους. Εξηγώντας την «Ιστορία μιας πόλης», ο Saltykov-Shchedrin υποστήριξε ότι αυτό είναι ένα βιβλίο για τη νεωτερικότητα. Έβλεπε τη θέση του στη νεωτερικότητα και δεν πίστεψε ποτέ ότι τα κείμενα που δημιούργησε θα αφορούσαν τους μακρινούς του απογόνους. Ωστόσο, αποκαλύπτεται ένας επαρκής αριθμός λόγων για τους οποίους το βιβλίο του παραμένει το θέμα και η αφορμή για την εξήγηση των γεγονότων της σύγχρονης πραγματικότητας στον αναγνώστη.

Ένας από αυτούς τους λόγους, αναμφίβολα, είναι η τεχνική της λογοτεχνικής παρωδίας, την οποία χρησιμοποιεί ενεργά ο συγγραφέας. Αυτό γίνεται ιδιαίτερα αισθητό στην «Ομιλία του στον αναγνώστη», η οποία γράφτηκε για λογαριασμό του τελευταίου αρχειογράφου-χρονογράφου, καθώς και στην «Απογραφή των Διοικητών των Πόλεων».

Το αντικείμενο της παρωδίας εδώ είναι τα κείμενα αρχαία ρωσική λογοτεχνία, και συγκεκριμένα «The Tale of Igor’s Campaign», «The Tale of Bygone Years» και «The Tale of the Destruction of the Russian Land». Και τα τρία κείμενα ήταν κανονικά για τη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική και ήταν απαραίτητο να επιδειχθεί ιδιαίτερο αισθητικό θάρρος και καλλιτεχνικό τακτ για να αποφευχθεί η χυδαία παραμόρφωσή τους. Παρωδία - ειδική λογοτεχνικό είδος, και ο Shchedrin δείχνει ότι είναι αληθινός καλλιτέχνης σε αυτό. Αυτό που κάνει το κάνει διακριτικά, έξυπνα, χαριτωμένα και αστεία.

«Δεν θέλω, όπως ο Κοστομάροφ, γκρίζος λύκοςσκουπίζω τη γη, ούτε, όπως ο Solovyov, άπλωσε έναν τρελό αετό στα σύννεφα, ούτε, όπως ο Pypin, σκόρπισε τις σκέψεις μου σε όλο το δέντρο, αλλά θέλω να γαργαλήσω τους αγαπητούς μου Foolovites, δείχνοντας στον κόσμο τις ένδοξες πράξεις τους και την αξιοσέβαστη ρίζα από την οποία ήρθε αυτό το διάσημο δέντρο και τα κλαδιά του κάλυψαν όλη τη γη με τα δικά τους». Έτσι ξεκινά το χρονικό του Φούλοφ. Ο συγγραφέας οργανώνει το μεγαλειώδες κείμενο «Λέξεις...» με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο, αλλάζοντας το ρυθμικό και σημασιολογικό μοτίβο. Ο Saltykov-Shchedrin, χρησιμοποιώντας τη σύγχρονη γραφειοκρατία (η οποία, αναμφίβολα, επηρεάστηκε από το γεγονός ότι διόρθωνε τη θέση του ηγεμόνα της επαρχιακής καγκελαρίας στην πόλη Vyatka), εισάγει στο κείμενο τα ονόματα των ιστορικών Kostomarov και Solovyov, χωρίς να ξεχνά ο φίλος του, ο κριτικός λογοτεχνίας Pypin. Έτσι, το παρωδημένο κείμενο δίνει σε ολόκληρο το χρονικό του Foolov έναν συγκεκριμένο αυθεντικό ψευδοϊστορικό ήχο, μια σχεδόν φειλεττονική ερμηνεία της ιστορίας.

Και για να «γαργαλήσει» τελικά τον αναγνώστη, ακριβώς από κάτω ο Shchedrin δημιουργεί ένα πυκνό και περίπλοκο απόσπασμα βασισμένο στο «The Tale of Bygone Years». Ας θυμηθούμε τους μπαγκλέζους του Shchedrin, που «χτυπούν τα κεφάλια τους σε όλα», τους αναβλύζοντες, τους ντόλτερ, τους ρουκόσουεφ, τους κουράλες, και ας τους συγκρίνουμε με τα ξέφωτα, «που ζουν μόνοι τους», με τους Radimichi, Dulebs, Drevlyans. , «ζώντας σαν τα ζώα», τα έθιμα των ζώων και το Krivichi.

Η ιστορική σοβαρότητα και το δράμα της απόφασης να καλέσουμε τους πρίγκιπες: «Η γη μας είναι μεγάλη και άφθονη, αλλά δεν υπάρχει τάξη σε αυτήν. Ελάτε να βασιλέψετε και να μας κυβερνήσετε» - γίνεται ιστορική επιπολαιότητα για τον Shchedrin. Γιατί ο κόσμος των Φουλοβιτών είναι ένας ανεστραμμένος κόσμος. Και η ιστορία τους είναι μέσα από τον υαλοπίνακα, και οι νόμοι του μέσα από τον υαλοπίνακα λειτουργούν σύμφωνα με τη μέθοδο του «από την αντίφαση». Οι πρίγκιπες δεν πάνε να κυβερνήσουν τους Φουλοβίτες. Και αυτός που τελικά συμφωνεί βάζει πάνω τους τον δικό του Φουλοβιανό «κλέφτη-καινοτόμο».

Και η «υπερφυσικά διακοσμημένη» πόλη Foolov είναι χτισμένη σε ένα βάλτο σε ένα τοπίο θλιβερό μέχρι δακρύων. «Ω, φωτεινή και όμορφα διακοσμημένη, ρωσική γη!» - ο ρομαντικός συγγραφέας του "The Tale of the Destruction of the Russian Land" αναφωνεί υπέροχα.

Η ιστορία της πόλης Foolov είναι μια αντιϊστορία. Είναι μια μικτή, γκροτέσκη και παρωδική αντίθεση με την πραγματική ζωή, έμμεσα, μέσα από χρονικά, γελοιοποιώντας την ίδια την ιστορία. Και εδώ η αίσθηση του μέτρου του συγγραφέα δεν αλλάζει ποτέ.

Τελικά είναι παρωδία λογοτεχνική συσκευή, επιτρέπει, παραμορφώνοντας και αναποδογυρίζοντας την πραγματικότητα, να δούμε τις αστείες και χιουμοριστικές πλευρές της. Αλλά ο Shchedrin δεν ξεχνά ποτέ ότι το θέμα των παρωδιών του είναι σοβαρό. Δεν είναι περίεργο που στην εποχή μας η ίδια η «Ιστορία μιας πόλης» γίνεται αντικείμενο παρωδίας, τόσο λογοτεχνικής όσο και κινηματογραφικής. Στον κινηματογράφο, ο Vladimir Ovcharov σκηνοθέτησε τη μακρά και μάλλον βαρετή ταινία "It". ΣΕ σύγχρονη λογοτεχνίαΟ V. Pietsukh πραγματοποιεί ένα πείραμα στυλ που ονομάζεται «Η ιστορία μιας πόλης μέσα σύγχρονη εποχή», προσπαθώντας να εκδηλώσει τις ιδέες της δημοτικής αρχής στο Σοβιετική εποχή. Ωστόσο, αυτές οι απόπειρες μετάφρασης του Shchedrin σε άλλη γλώσσα δεν κατέληξαν σε τίποτα και ευτυχώς ξεχάστηκαν, γεγονός που δείχνει ότι ο μοναδικός σημασιολογικός και υφολογικός ιστός της «Ιστορίας...» μπορεί να παρωδηθεί από ένα σατιρικό ταλέντο, αν όχι μεγαλύτερο, τότε ίσο με το ταλέντο του Saltykov-Shchedrin. Ο Saltykov καταφεύγει μόνο σε αυτό το είδος καρικατούρας, που υπερβάλλει την αλήθεια σαν με μεγεθυντικό φακό, αλλά ποτέ δεν διαστρεβλώνει εντελώς την ουσία της.

I.S. Τουργκένεφ.

Το απαραίτητο και πρώτο μέσο σάτιρας στην «Ιστορία μιας πόλης» είναι η υπερβολική υπερβολή. Η σάτιρα είναι ένα είδος τέχνης όπου ο υπερβολισμός της έκφρασης είναι μια θεμιτή τεχνική. Ωστόσο, αυτό που απαιτείται από τον σατιρικό είναι ότι η φαντασίωση της υπερβολής δεν πηγάζει από την επιθυμία να διασκεδάσει, αλλά χρησιμεύει ως μέσο για μια πιο οπτική αντανάκλαση της πραγματικότητας και των ελλείψεων της.

Η ιδιοφυΐα του Saltykov-Shchedrin ως σατιρικού εκφράζεται στο γεγονός ότι η φαντασία του φαινόταν να απαλλάσσει την πραγματικότητα από όλα τα εμπόδια που εμπόδιζαν την ελεύθερη εκδήλωσή της. Για αυτόν τον συγγραφέα, το φανταστικό σε μορφή βασίζεται στο αναμφίβολα πραγματικό, το οποίο με τον καλύτερο δυνατό τρόποαποκαλύπτει αυτό που είναι χαρακτηριστικό, τυπικό στην υπάρχουσα τάξη πραγμάτων. Ο Shchedrin έγραψε: «Δεν με νοιάζει η ιστορία, βλέπω μόνο το παρόν».

Με τη βοήθεια του γκροτέσκου (που απεικονίζει κάτι σε μια φανταστική, άσχημη κωμική μορφή, βασισμένο σε έντονες αντιθέσεις και υπερβολές), ο συγγραφέας καταφέρνει να δημιουργήσει μια ιστορική σάτιρα στην «Ιστορία μιας πόλης». Σε αυτό το έργο, ο Saltykov-Shchedrin γελοιοποιεί πικρά πολιτικό σύστημα, έλλειψη δικαιωμάτων του λαού, αλαζονεία και τυραννία των κυβερνώντων.

Η ιστορική άποψη έδωσε τη δυνατότητα στον συγγραφέα να εξηγήσει την προέλευση του αυταρχισμού και την ανάπτυξή του. Η «Ιστορία μιας πόλης» τα έχει όλα: υπάρχει εξέλιξη, υπάρχει η ιστορία της Ρωσίας. Η εμφάνιση της ζοφερής φιγούρας του Gloomy-Burcheev, ολοκληρώνοντας τη γκαλερί των δημάρχων στο μυθιστόρημα, προετοιμάστηκε από ολόκληρη την προηγούμενη παρουσίαση. Πραγματοποιείται σύμφωνα με την αρχή της διαβάθμισης (από λιγότερο κακό στο χειρότερο). Από τον έναν ήρωα στον άλλον, ο υπερβολικός χαρακτήρας στην απεικόνιση των δημάρχων γίνεται όλο και πιο έντονος και το γκροτέσκο γίνεται όλο και πιο εμφανές. Ο Gloomy-Burcheev οδηγεί τον χαρακτήρα του αυταρχικού τυράννου στα τελικά όρια, όπως και η ίδια η εικόνα του δημάρχου φτάνει στα άκρα. Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι, σύμφωνα με τον Saltykov-Shchedrin, η απολυταρχία έφτασε στο ιστορικό της τέλος.

Αποκαλύπτοντας τις ρίζες του μισητού καθεστώτος, ο σατιρικός το επιδίωξε σε όλα τα στάδια ανάπτυξης και σε όλες τις ποικιλίες του. Η γκαλερί των δημάρχων αποκαλύπτει την ποικιλία των μορφών αυταρχικής τυραννίας και τυραννίας, οι οποίες απεικονίζονται επίσης χρησιμοποιώντας το γκροτέσκο.

Για παράδειγμα, ο Organchik είναι δήμαρχος με " μυστηριώδης ιστορία», που αποκαλύπτεται στην πορεία της ιστορίας. Αυτόν τον ήρωα «επισκέπτεται ο ωρολογοποιός και οργανοποιός Baibakov. ... είπαν ότι μια μέρα, στις τρεις το πρωί, είδαν τον Μπαϊμπάκοφ, όλο χλωμό και φοβισμένο, να βγαίνει από το διαμέρισμα του δημάρχου και να κουβαλάει προσεκτικά κάτι τυλιγμένο σε μια χαρτοπετσέτα. Και το πιο αξιοσημείωτο είναι ότι σε αυτή την αξέχαστη νύχτα κανένας από τους κατοίκους της πόλης δεν ξύπνησε από την κραυγή: «Δεν θα το ανεχτώ!». - αλλά ο ίδιος ο δήμαρχος, προφανώς, σταμάτησε για λίγο την κριτική ανάλυση των ληξιπρόθεσμων καταγραφών και αποκοιμήθηκε». Και τότε μαθαίνουμε ότι μια μέρα ο υπάλληλος του δημάρχου, «μπαίνοντας το πρωί στο γραφείο του με αναφορά, είδε το εξής θέαμα: το σώμα του δημάρχου, ντυμένος με στολή, καθόταν σε ένα γραφείο και μπροστά του, σε ένα σωρός ληξιπρόθεσμων μητρώων, ξαπλωμένος, με τη μορφή ενός πιεστηρίου -παπιέ, ενός εντελώς άδειου κεφαλιού δημάρχου...»

Όχι λιγότερο φανταστική είναι η περιγραφή ενός άλλου δημάρχου, του Πιμπλ: «Μυρίζει! - είπε [ο αρχηγός] στον έμπιστό του, «μυρίζει!» Είναι σαν να βρίσκεσαι σε μαγαζί με λουκάνικα!» Αυτή η ιστορία φτάνει στο αποκορύφωμά της όταν μια μέρα, σε έναν καυγά με τον αρχηγό, ο δήμαρχος «ήδη εξαγριώθηκε και δεν θυμόταν τον εαυτό του. Τα μάτια του άστραψαν, η κοιλιά του πονούσε γλυκά... Τελικά, με ανήκουστη φρενίτιδα, ο αρχηγός όρμησε στο θύμα του, έκοψε ένα κομμάτι από το κεφάλι με ένα μαχαίρι και το κατάπιε αμέσως...»

Το γκροτέσκο και η φαντασίωση στην περιγραφή των δημάρχων ξεκινά ήδη στην «Απογραφή στους δημάρχους» στην αρχή κιόλας του μυθιστορήματος. Επιπλέον, όχι μόνο οι ίδιοι οι ηγεμόνες είναι γκροτέσκοι, αλλά και ο λαός των Φουλόβιων πάνω στον οποίο τοποθετούνται αυτοί οι ηγεμόνες. Αν οι δήμαρχοι μεγαλοποιούν την τυραννία, τη βλακεία και την απληστία τους, τότε ο λαός υπερβάλλει την αναποφασιστικότητα, τη βλακεία και την έλλειψη θέλησης. Και τα δύο είναι καλά. Όλοι τους είναι «άξιοι» ήρωες του βιβλίου του μεγάλου σατυρικού.

Η φαντασία και η υπερβολική φύση της «Ιστορίας μιας πόλης» εξηγείται από τον ίδιο τον Saltykov-Shchedrin. Αυτό δικαιολογεί τις επιλεγμένες μεθόδους του σατιρικού για την γκροτέσκη απεικόνιση των εικόνων του έργου του. Ο συγγραφέας σημείωσε: «... η ιστορία της πόλης Foolov, πρώτα απ 'όλα, αντιπροσωπεύει έναν κόσμο θαυμάτων, που μπορεί να απορριφθεί μόνο όταν απορριφθεί η ύπαρξη των θαυμάτων γενικά. Αυτό όμως δεν είναι αρκετό. Υπάρχουν θαύματα στα οποία, μετά από προσεκτική εξέταση, μπορεί κανείς να παρατηρήσει μια πολύ σαφή πραγματική βάση».

Είδος του μυθιστορήματος του Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin "Gentlemen Golovlevs". Διαφωνίες για το είδος στη λογοτεχνική κριτική.

Παραδοσιακά, το "The Golovlevs" τοποθετείται ως μυθιστόρημα. Με βάση τον ορισμό αυτού του όρου, που καθορίζεται στο Μεγάλο Σοβιετική εγκυκλοπαίδεια, τότε αυτό είναι ένα είδος έπους ως είδος λογοτεχνίας, ένα από τα μεγαλύτερα επικά είδη σε όγκο, που έχει σημαντικές διαφορές από ένα άλλο παρόμοιο είδος; εθνικό ιστορικό (ηρωικό) έπος. Σε αντίθεση με το έπος με το ενδιαφέρον του για τη διαμόρφωση της κοινωνίας; σε γεγονότα και θετικούς χαρακτήρες εθνικής-ιστορικής σημασίας, το μυθιστόρημα δείχνει ενδιαφέρον για τη διαμόρφωση του κοινωνικού χαρακτήρα ενός ατόμου στο την ίδια τη ζωήκαι στις εξωτερικές και εσωτερικές του συγκρούσεις με το περιβάλλον. Εδώ μπορείτε να προσθέσετε τον ορισμό των Bakhtin M.M., Bakhtin M.M. Ερωτήματα λογοτεχνίας και αισθητικής. Μ., 1975 για μια πληρέστερη κατανόηση των ιδιαιτεροτήτων αυτού του είδους: «Ένα μυθιστόρημα, μια λεπτομερής αφήγηση, που, κατά κανόνα, δημιουργεί την εντύπωση μιας ιστορίας για πραγματικούς ανθρώπουςκαι γεγονότα που στην πραγματικότητα δεν είναι τέτοια. Όσο μακρύ κι αν είναι, ένα μυθιστόρημα προσφέρει πάντα στον αναγνώστη μια δράση που εκτυλίσσεται σε έναν αναπόσπαστο καλλιτεχνικό χώρο, και όχι μόνο ένα επεισόδιο ή μια φωτεινή στιγμή.

Ας εξετάσουμε λεπτομερέστερα ποιος από αυτούς τους ορισμούς είναι εφαρμόσιμος για τον προσδιορισμό του είδους ενός τέτοιου έργου όπως το "The Golovlevs".

Στο κέντρο της ιστορίας βρίσκεται μια ενιαία οικογένεια - οι Golovlevs, οι τρεις γενιές της παρουσιάζονται στον σταδιακό εκφυλισμό και την εξαφάνισή τους. Ως εκ τούτου, αυτό είναι ένα χρονικό μυθιστόρημα που λέει για τα γεγονότα που διαδραματίζονται στο κτήμα της οικογένειας Golovlev. Αλλά αυτή είναι μόνο η μία πλευρά αυτού του έργου, αφού έχει πολλά κοινά με το αρκετά ανεπτυγμένο στα ρωσικά κλασική πεζογραφίαείδος απομνημονευμάτων-οικογενειακό χρονικό. Ωστόσο, η σύνδεση των «Γκολόβλεφ» με το παραδοσιακό οικογενειακό μυθιστόρημα είναι καθαρά εξωτερική. Είναι αδύνατο να εξηγηθούν όλα τα χαρακτηριστικά του είδους του μυθιστορήματος του Saltykov με «οικογενειακό» περιεχόμενο. Το χαρακτηριστικό της «οικογένειας» αντικατοπτρίστηκε σε αυτόν κυρίως μόνο στον προσδιορισμό του θεματικού πλαισίου, των ορίων ενός συγκεκριμένου κύκλου φαινομένων ζωής.

Η άποψη για τα οικογενειακά και οικογενειακά ζητήματα μπορεί να είναι διαφορετική. Ο Saltykov έβλεπε την οικογένεια πρωτίστως ως κοινωνική κατηγορία, ως οργανικό κύτταρο ενός κοινωνικού οργανισμού. Το 1876, έγραψε στον E.I Utin: «Στράφηκα στην οικογένεια, στην ιδιοκτησία, στο κράτος και ξεκαθάρισα ότι τίποτα από αυτά δεν ήταν πλέον διαθέσιμο. Ότι, επομένως, οι αρχές στο όνομα των οποίων περιορίζεται η ελευθερία δεν είναι πλέον αρχές ακόμη και για εκείνους που τις χρησιμοποιούν. Έγραψα «The Golovlevs» με βάση την αρχή του νεποτισμού." M. E. Saltykov-Shchedrin in the memoirs of contemporaries, 2nd ed., vol. 1 - 2, M., 1975. P. 113.. Από τα συμφραζόμενα είναι σαφές ότι στην κατανόηση της αρχής του νεποτισμού οι Saltykov έθεσαν σε ειδικό περιεχόμενο. Δεν είναι τυχαίο που η οικογένεια του Σάλτικοφ βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο με το κράτος και την περιουσία, αυτούς τους ακρογωνιαίους λίθους του ευγενούς αστικού συστήματος. Ο σατιρικός αφιέρωσε πολλές σελίδες για να αποκαλύψει τη φθορά ενός συστήματος που βασίζεται στην εκμετάλλευση και τη σκλαβιά. Υπό αυτή την έννοια, οι «Γκολόβλεφ», στα ιδεολογικά τους κίνητρα, είναι στενά συνυφασμένοι με άλλα έργα του Σάλτικοφ, και κυρίως με τους «Καλοπροαίρετους Λόγους» και την «Αρχαιότητα του Ποσεχόν».

Εδώ ο Saltykov αντιτίθεται στις καθιερωμένες παραδόσεις του μυθιστορήματος (τόσο σε ρωσικό όσο και σε δυτικοευρωπαϊκό έδαφος) με την ερωτική-οικογενειακή πλοκή του. Αναδεικνύοντας το έργο της δημιουργίας ενός κοινωνικού μυθιστορήματος, βρίσκει ένα παραδοσιακό οικογενειακό ρομαντισμόπολύ στενό. Επισημαίνει την ανάγκη για μια καθοριστική αλλαγή στην κοινωνική βάση του μυθιστορήματος και βάζει επίμονα το πρόβλημα του περιβάλλοντος σε πρώτη θέση. «Σε τελική ανάλυση, ένας άντρας πέθανε επειδή η αγαπημένη του φίλησε την αγαπημένη της», έγραψε ο Σάλτικοφ, «και κανείς δεν πίστευε ότι αυτός ο θάνατος ονομάστηκε η λύση του δράματος; - και ακριβώς επειδή αυτού του ψηφίσματος είχε προηγηθεί η ίδια η διαδικασία του φιλιού, δηλαδή το δράμα... Με πολύ περισσότερο λόγο, επιτρέπεται να πιστεύουμε ότι άλλοι, όχι λιγότερο περίπλοκοι ορισμοί ενός ατόμου μπορούν επίσης να παρέχουν περιεχόμενο για ένα πολύ λεπτομερές δράμα. Εάν εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται ανεπαρκώς και αβέβαια, είναι μόνο επειδή η αρένα στην οποία διεξάγεται ο αγώνας τους είναι πολύ ανεπαρκώς φωτισμένη. Αλλά υπάρχει, υπάρχει, και μάλιστα πολύ επίμονα χτυπά τις πόρτες της λογοτεχνίας. Σε αυτήν την περίπτωση, μπορώ να αναφερθώ στον μεγαλύτερο από τους Ρώσους καλλιτέχνες, τον Γκόγκολ, ο οποίος προέβλεψε εδώ και πολύ καιρό ότι το μυθιστόρημα θα έπρεπε να ξεφύγει από το πλαίσιο του νεποτισμού».

Μπορεί να φαίνεται περίεργο ότι ο Saltykov, ο οποίος αντιτάχθηκε τόσο έντονα στην παράδοση του «οικογενειακού μυθιστορήματος» και πρότεινε το έργο να φωτίσει το κοινωνικό περιβάλλον, «την αρένα στην οποία διεξάγεται ο αγώνας», έχτισε το μυθιστόρημά του στη βάση του «νεποτισμού». .» Ωστόσο, αυτή η εντύπωση είναι καθαρά εξωτερική. Η αρχή του νεποτισμού επιλέχθηκε από τον συγγραφέα μόνο για μια συγκεκριμένη ευκολία. Παρείχε άφθονες ευκαιρίες για χρήση του πλουσιότερου υλικού άμεσων παρατηρήσεων της ζωής.

Όταν μιλάνε για την αρχή του νεποτισμού, συνήθως εννοούν ένα παραδοσιακό μυθιστόρημα στο οποίο όλες οι συγκρούσεις ζωής, οι δραματικές καταστάσεις, οι συγκρούσεις παθών και οι χαρακτήρες απεικονίζονται αποκλειστικά μέσα από την ιδιωτική ζωή της οικογένειας και τις οικογενειακές σχέσεις. Ταυτόχρονα, ακόμη και στο πλαίσιο του παραδοσιακού, εθιμικού οικογενειακού ρομαντισμού, ο παρουσιαζόμενος οικογενειακός ρομαντισμός δεν είναι κάτι ομοιογενές και ακίνητο. Αυτή η συμβατική ιδέα συχνά χρησιμεύει ως μέσο προσδιορισμού μόνο εξωτερικών χαρακτηριστικών της πλοκής.

Ο κύριος καθοριστικός παράγοντας σημάδι του είδουςτο μυθιστόρημα «Οι Γκολόβλεφ» είναι κοινωνικός παράγοντας. Ο συγγραφέας εστιάζει στα κοινωνικά προβλήματα.

Αλλά θα ήταν περίεργο, όταν μιλάμε για κοινωνικά και δημόσια προβλήματα, να αγνοήσουμε την ψυχολογική πλευρά αυτής της δουλειάς. Άλλωστε, οι «Γκολόβλεφ» αποκαλύπτουν όχι μόνο το θέμα της εξαφάνισης της τάξης των γαιοκτημόνων, αλλά και το θέμα της εξαφάνισης ανθρώπινη ψυχή, το θέμα της ηθικής, της πνευματικότητας, της συνείδησης στο τέλος. Οι τραγωδίες των σπασμένων ανθρώπινων πεπρωμένων κουλουριάζονται σαν μια μαύρη πένθιμη κορδέλα μέσα στις σελίδες του μυθιστορήματος, προκαλώντας ταυτόχρονα φρίκη και συμπάθεια στον αναγνώστη.

Ο επικεφαλής της οικογένειας Golovlev είναι ο κληρονομικός γαιοκτήμονας Arina Petrovna, μια τραγική φιγούρα, παρά το γεγονός ότι στη συλλογή των αδύναμων και άχρηστων ανθρώπων της οικογένειας Golovlev, εμφανίζεται ως ένα ισχυρό, ισχυρό άτομο, μια πραγματική ερωμένη του κτήματος. Για πολύ καιρό, αυτή η γυναίκα διαχειριζόταν μόνη και ανεξέλεγκτα το τεράστιο κτήμα Golovlevsky και, χάρη στην προσωπική της ενέργεια, κατάφερε να δεκαπλασιάσει την περιουσία της. Το πάθος για συσσώρευση κυριάρχησε στην Arina Petrovna πάνω από τα μητρικά συναισθήματα. Τα παιδιά «δεν άγγιξαν ούτε μια χορδή της εσωτερικής της ύπαρξης, η οποία ήταν εντελώς παραδομένη στις αμέτρητες λεπτομέρειες της οικοδόμησης ζωής».

Ποιος δημιούργησε τέτοια τέρατα; - αναρωτήθηκε η Arina Petrovna στα χρόνια της πτώσης της, βλέποντας πώς οι γιοι της καταβροχθίζονταν μεταξύ τους και πώς κατέρρεε το «οικογενειακό οχυρό» που δημιούργησαν τα χέρια της. Τα αποτελέσματα της ζωής της εμφανίστηκαν μπροστά της - μια ζωή που ήταν υποταγμένη στην άκαρδη κτητικότητα και σχημάτισε «τέρατα». Το πιο αηδιαστικό από αυτά είναι ο Porfiry, με το παρατσούκλι Ιούδας στην οικογένεια από την παιδική ηλικία.

Τα χαρακτηριστικά της άκαρδης κερδοφορίας που είναι χαρακτηριστικά της Arina Petrovna και ολόκληρης της οικογένειας Golovlev αναπτύχθηκαν στην Judushka με τη μέγιστη έκφρασή τους. Αν ένα αίσθημα οίκτου για τους γιους της και τις ορφανές εγγονές της εξακολουθούσε να επισκέπτεται την σκληρή ψυχή της Arina Petrovna από καιρό σε καιρό, τότε η Judushka ήταν «ανίκανη όχι μόνο για στοργή, αλλά και για απλό οίκτο». Το ηθικό του μούδιασμα ήταν τόσο μεγάλο που χωρίς την παραμικρή ανατριχίλα καταδίκασε τον καθένα από τους τρεις γιους του -τον Βλαντιμίρ, τον Πέτρο και το νόθο μωρό Βολόντκα- με τη σειρά του σε θάνατο.

Ο κόσμος του κτήματος Golovlev, όταν η Arina Petrovna κυβερνά σε αυτό, είναι ένας κόσμος ατομικής αυθαιρεσίας, ένας κόσμος «αυθεντίας» που πηγάζει από ένα άτομο, εξουσία που δεν υπακούει σε κανέναν νόμο, που περιέχεται μόνο σε μια αρχή - την αρχή της απολυταρχίας . Το κτήμα Golovlevskaya προϊδεάζει, όπως έλεγαν τον 19ο αιώνα, ολόκληρη η αυταρχική Ρωσία, μουδιασμένη από τη «βουτιά της εξουσίας» (με αυτά τα λόγια ο Saltykov καθόρισε την ίδια την ουσία της βασιλείας της Arina Petrovna, «μια γυναίκα με δύναμη και Επιπλέον, εξαιρετικά προικισμένος με δημιουργικότητα»). Μόνο από αυτήν, από την Arina Petrovna, πηγάζουν ορισμένα ενεργά ρεύματα, μόνο αυτή σε αυτόν τον κόσμο του Golovlevsky έχει το προνόμιο της δράσης. Άλλα μέλη του κόσμου του Golovlev στερούνται εντελώς αυτό το προνόμιο. Σε έναν πόλο, στο πρόσωπο της αυταρχικής Arina Petrovna, συγκεντρώνεται η δύναμη, η δραστηριότητα και η «δημιουργικότητα». Από την άλλη - παραίτηση, παθητικότητα, απάθεια. Και είναι σαφές γιατί, παρά το «μούδιασμα» που κυριαρχεί στον κόσμο του Golovlev, μόνο στην Arina Petrovna υπάρχει ακόμα κάτι ζωντανό.

Μόνο αυτή είναι ικανή να «χτίσει τη ζωή», ό,τι κι αν είναι, μόνο αυτή ζει - στο νοικοκυριό της, στο επίκτητο πάθος της. Φυσικά, αυτή είναι μια πολύ σχετική ζωή, περιορισμένη σε πολύ στενά όρια, και το πιο σημαντικό, στερεί από όλα τα άλλα μέλη του κόσμου του Golovlev το δικαίωμα στη ζωή, καταδικάζοντάς τα τελικά σε ένα «φέρετρο», στον θάνατο. Εξάλλου, η δραστηριότητα της ζωής της Arina Petrovna βρίσκει ικανοποίηση από μόνη της, η «δημιουργικότητά» της δεν έχει κανένα στόχο έξω από τον εαυτό της, κανένα ηθικό περιεχόμενο. Και η ερώτηση που κάνει συχνά η Arina Petrovna: για ποιον εργάζομαι, για ποιον κάνω οικονομία; - το ερώτημα είναι ουσιαστικά παράνομο: εξάλλου δεν αποταμίευε ούτε για τον εαυτό της, πολύ λιγότερο για τα παιδιά της, αλλά λόγω κάποιου ασυνείδητου, σχεδόν ζωώδους ενστίκτου συσσώρευσης. Όλα ήταν υποταγμένα, όλα θυσιάστηκαν σε αυτό το ένστικτο.

Αλλά αυτό το ένστικτο, φυσικά, δεν είναι βιολογικό, αλλά κοινωνικό. Η αποθησαύριση της Αρίνα Πετρόβνα -στον κοινωνικό και άρα ψυχολογικό της χαρακτήρα- διαφέρει πολύ από τη τσιγκουνιά του Γκόμπσεκ του Μπαλζάκ ή του τσιγκούνη ιππότη του Πούσκιν.

Στο μυθιστόρημα, λοιπόν, ο Saltykov έθεσε στον εαυτό του ένα δύσκολο έργο: να αποκαλύψει καλλιτεχνικά τον εσωτερικό μηχανισμό της καταστροφής της οικογένειας. Από κεφάλαιο σε κεφάλαιο, ανιχνεύεται η τραγική έξοδος από την οικογένεια και από τη ζωή των κύριων εκπροσώπων της οικογένειας Γκολόβλεφ. Αλλά όλα τα χαρακτηριστικά της διαδικασίας καταστροφής της οικογένειας του γαιοκτήμονα συνοψίζονται με μεγαλύτερη συνέπεια στην εικόνα του Porfiry Goloplev. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Saltykov θεώρησε απαραίτητο στην αρχή του δεύτερου κεφαλαίου να σημειώσει τα εξής: «Το οικογενειακό οχυρό, που χτίστηκε από τα ακούραστα χέρια της Arina Petrovna, κατέρρευσε, αλλά κατέρρευσε τόσο ανεπαίσθητα που εκείνη, χωρίς να καταλάβει πώς συνέβη, «έγινε συνεργός και μάλιστα προφανής οδηγός αυτής της καταστροφής, η πραγματική ψυχή της οποίας ήταν, φυσικά, η Πορφίσκα η αιματοβαμμένη».

Κατά συνέπεια, πρόκειται για ένα ψυχολογικό και τραγικό μυθιστόρημα.

Αλλά, επιπλέον, το μυθιστόρημα "Gentlemen Golovlevs" είναι επίσης ένα σατιρικό μυθιστόρημα. Το προφητικό, όπως το έθεσε ο Γκόρκι, γέλιο της σάτιρας του Σάλτικοφ στο μυθιστόρημα διείσδυσε στη συνείδηση ​​ολόκληρων γενεών του ρωσικού λαού. Και σε αυτή τη μοναδική διαδικασία δημόσιας εκπαίδευσης βρίσκεται ένα άλλο πλεονέκτημα αυτής της δουλειάς. Επιπλέον, αποκάλυψε στην ανάγνωση της Ρωσίας την εικόνα του Ιούδα, που μπήκε στη γκαλερί των κοινών παγκόσμιων σατιρικών τύπων.

Έτσι, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το μυθιστόρημα του Saltykov-Shchedrin» στο δικό του πρωτοτυπία του είδουςείναι μια μοναδική συνθετική συγχώνευση μυθιστορήματος - οικογενειακού χρονικού, κοινωνικοψυχολογικού, τραγικού και σατυρικού μυθιστορήματος.

Το παγκόσμιο ανθρώπινο νόημα της εικόνας του Ιούδα Γκολόβλεφ. Διαφωνίες για τη δημιουργία και την ουσία του.

Μία από τις πιο εντυπωσιακές εικόνες του σατιρικού ήταν ο Judushka Golovlev, ο ήρωας του μυθιστορήματος "Lord Golovlevs". Η οικογένεια Golovlev, το κτήμα Golovlev, όπου εκτυλίσσονται τα γεγονότα του μυθιστορήματος - αυτό είναι συλλογική εικόνα, γενικευμένη χαρακτηριστικά γνωρίσματαζωή, ήθος, ψυχολογία των γαιοκτημόνων, όλος ο τρόπος ζωής τους τις παραμονές της κατάργησης της δουλοπαροικίας.

Ο Porfiry Vladimirovich Golovlev είναι ένα από τα μέλη μιας μεγάλης οικογένειας, ένα από τα «τέρατα» όπως αποκαλούσε η μητέρα του, Arina Petrovna, τους γιους της. "Ο Porfiry Vladimirovich ήταν γνωστός στην οικογένεια με τρία ονόματα: Ιούδας, πότης αίματος και ειλικρινές αγόρι", - αυτή η εξαντλητική περιγραφή δίνεται από τον συγγραφέα ήδη στο πρώτο κεφάλαιο του μυθιστορήματος. Τα επεισόδια που περιγράφουν την παιδική ηλικία του Judushka μας δείχνουν πώς διαμορφώθηκε ο χαρακτήρας αυτού του υποκριτικού άνδρα: ο Porfisha, με την ελπίδα της ενθάρρυνσης, έγινε τρυφερός γιος, ευχαρίστησε τη μητέρα του, κουτσομπολεύτηκε, ελαφάκισε, με μια λέξη, έγινε «όλα υπάκουος και αφιερωμένος." «Αλλά η Arina Petrovna, ακόμη και τότε, ήταν κάπως καχύποπτη με αυτές τις φιλικές ευχαριστίες», μαντεύοντας υποσυνείδητα μια ύπουλη πρόθεση μέσα τους. Αλλά και πάλι, ανίκανη να αντισταθεί στην απάτητη γοητεία, έψαχνε «το καλύτερο κομμάτι στην πιατέλα» για την Πορφίσα. Η προσποίηση, ως ένας από τους τρόπους για να πετύχεις αυτό που θέλεις, έγινε βασικό χαρακτηριστικό του Ιούδα. Αν στην παιδική ηλικία, η επιδεικτική «υιική αφοσίωση» τον βοήθησε να πάρει τα «καλύτερα κομμάτια», τότε αργότερα έλαβε το «καλύτερο μέρος» για αυτό κατά τη διαίρεση της περιουσίας. Ο Ιούδας έγινε αρχικά ο κυρίαρχος ιδιοκτήτης του κτήματος Golovlev και μετά του κτήματος του αδελφού του Pavel. Έχοντας πάρει στην κατοχή του όλο τον πλούτο της μητέρας του, καταδίκασε αυτή την προηγουμένως τρομερή και ισχυρή γυναίκα σε έναν μοναχικό θάνατο σε ένα εγκαταλελειμμένο σπίτι.

Τα χαρακτηριστικά της άκαρδης κτητικότητας που κληρονόμησε η Arina Petrovna παρουσιάζονται στο Porfiry υψηλότερος βαθμόςτης ανάπτυξής του. Αν η μητέρα του, παρ' όλη την αναισθησία της ψυχής της, μερικές φορές εξακολουθούσε να φωτίζεται από ένα αίσθημα οίκτου για τους γιους και τις ορφανές εγγονές της, τότε ο γιος της Πορφύρι ήταν «ανίκανος όχι μόνο για στοργή, αλλά και για απλό οίκτο». Χωρίς καμία τύψη, καταδίκασε όλους τους γιους του - τον Βλαντιμίρ, τον Πέτρο και το μωρό Volodka - σε θάνατο.

Η συμπεριφορά και η εμφάνιση του Ιούδα μπορεί να παραπλανήσει οποιονδήποτε: «Το πρόσωπό του ήταν φωτεινό, τρυφερό, ανέπνεε ταπεινοφροσύνη και χαρά». Τα μάτια του «εξέπεμπαν ένα γοητευτικό δηλητήριο» και η φωνή του «σαν φίδι, σύρθηκε στην ψυχή και παρέλυσε τη θέληση ενός ανθρώπου. Αναγνώρισε όλα τα αγαπημένα του πρόσωπα - μητέρα, αδέρφια, ανίψια, γιοι, όλοι, όσοι ήρθαν σε επαφή μαζί του ένιωσαν τον κίνδυνο που πηγάζει από αυτόν τον άνθρωπο, που κρύβεται πίσω από την καλοσυνάτη «άεργη κουβέντα».

Ο Ιούδας με την κακία και τις βδελυρές πράξεις του δεν μπορεί να προκαλέσει τίποτε άλλο παρά αηδία. Με τις ομιλίες του, αυτός ο αιμοβόρος, σύμφωνα με τα λόγια ενός χωρικού, μπορεί να «σαπίσει έναν άνθρωπο». Κάθε λέξη του «έχει δέκα έννοιες».

Ένα απαραίτητο χαρακτηριστικό της ιουδαϊκής ανυπόφορης ομιλίας είναι διάφορα είδη αφορισμών, παροιμιών, θρησκευτικών ρήσεων: «όλοι περπατάμε κάτω από τον Θεό», «αυτό που ο Θεός έχει κανονίσει με τη σοφία του, εσύ και εγώ δεν χρειάζεται να το ξανακάνουμε», «κάθε άτομο έχει το δικό του όριο από τον Θεό» και ούτω καθεξής. Ο Πορφίρι Βλαντιμίροβιτς καλεί αυτές τις φράσεις για βοήθεια όποτε θέλει να κάνει κάτι άσχημο που παραβιάζει τα ηθικά πρότυπα. Έτσι, οι γιοι που ζητούσαν βοήθεια από τον Ιούδα έπαιρναν πάντα ένα έτοιμο ρητό - «ο Θεός τιμωρεί τα ανυπάκουα παιδιά», «μπέρδεψες τον εαυτό σου - φύγε μόνος σου», τα οποία έγιναν δεκτά ως «μια πέτρα που δόθηκε σε έναν πεινασμένο .» Ως αποτέλεσμα, ο Βλαντιμίρ αυτοκτόνησε, ο Πέτενκα, ο οποίος δικάστηκε για υπεξαίρεση κυβερνητικών χρημάτων, πέθανε στο δρόμο προς την εξορία. Και πάντα έβγαινε από το νερό αλώβητος.

Αυτό το ασήμαντο άτομο από κάθε άποψη εξουσιάζει τους γύρω του, τους καταστρέφει, στηριζόμενος στη δουλοπαροικία, στο νόμο, στη θρησκεία, θεωρώντας ειλικρινά τον εαυτό του υπέρμαχο της αλήθειας.

Αποκαλύπτοντας την εικόνα του Ιούδα - ενός «αιματοπότη» που προστατεύεται από τα δόγματα της θρησκείας και τους νόμους της εξουσίας, ο Shchedrin κατήγγειλε την κοινωνική, πολιτική και ηθικές αρχέςδουλοπαροικία. Έχοντας δείξει στο τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος το «ξύπνημα της άγριας συνείδησης» του Ιούδα, ο Shchedrin προειδοποιεί τους συγχρόνους του ότι μερικές φορές αυτό μπορεί να συμβεί πολύ αργά.

Χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του Judushka, ενός αρπακτικού με την καπιταλιστική σύλληψη, ο οποίος, έχοντας χάσει την ελεύθερη αγροτική δύναμη, σε νέες συνθήκες, είναι εξελιγμένος σε άλλες μεθόδους εκβίασης χρημάτων από εντελώς κατεστραμμένους αγρότες, ο σατιρικός λέει ότι υπάρχει μια «βρωμιά». είναι ήδη εδώ, έρχεται ήδη με ψεύτικο μέτρο, και αυτή είναι μια αντικειμενική πραγματικότητα.

Οικογενειακό δράμαΤο «The Golovlev Lords» εκτυλίσσεται σε ένα θρησκευτικό πλαίσιο: κατάσταση πλοκής Τελευταία κρίσηκαλύπτει όλους τους ήρωες και μεταφέρεται στους αναγνώστες. ευαγγελική παραβολή για άσωτος γιοςεμφανίζεται ως μια ιστορία για τη συγχώρεση και τη σωτηρία, η οποία δεν θα πραγματοποιηθεί ποτέ στον κόσμο όπου ζουν οι Golovlevs. Η θρησκευτική ρητορική του Ιούδα είναι ένας τρόπος αυτο-έκθεσης του ήρωα, ο οποίος έχει διαχωρίσει τελείως τα ιερά λόγια από τις άθλιες πράξεις.

Αναζητώντας την «κρυμμένη» πλοκή του μυθιστορήματος, οι ερευνητές στρέφονται σε εκείνες τις βιβλικές και μυθολογικές εικόνες με τις οποίες είναι κορεσμένοι «Οι Άρχοντες του Γκολόβλεφ».

Θα πρέπει να τονιστεί αμέσως: Ο Shchedrin δεν ήταν ορθόδοξος συγγραφέας - ούτε στην πολιτική, ούτε ειδικά στην θρησκευτική αίσθηση. Είναι δύσκολο να πούμε πόσο από τις εικόνες του Ευαγγελίου της «Νύχτας του Χριστού», «Το Χριστουγεννιάτικο Παραμύθι» και του ίδιου «Λόρδου Γκολόβλεφς» ήταν πραγματικότητα για αυτόν και πόσες ήταν επιτυχημένες μεταφορές ή απλώς « αιώνιες εικόνες" Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, τα γεγονότα του Ευαγγελίου για τον Shchedrin παρέμειναν πάντα ένα πρότυπο, ένα πρότυπο που επαναλαμβάνεται από αιώνα σε αιώνα με νέους χαρακτήρες. Ο συγγραφέας το είπε ευθέως σε ένα φειγιέ αφιερωμένο στον πίνακα του N. Ge. μυστικός δείπνος«(κύκλος «Η κοινωνική μας ζωή», 1863): «Το εξωτερικό σκηνικό του δράματος έχει τελειώσει, αλλά το διδακτικό του νόημα για εμάς δεν έχει τελειώσει. Με τη βοήθεια της καθαρής ενατένισης του καλλιτέχνη, είμαστε πεπεισμένοι ότι το μυστήριο, που ουσιαστικά περιέχει τον κόκκο του δράματος, έχει τη δική του συνέχεια, ότι όχι μόνο δεν έχει τελειώσει, αλλά στέκεται πάντα μπροστά μας, σαν να έγινε χθες. ”

Είναι σημαντικό ότι μιλάμε συγκεκριμένα για τον Μυστικό Δείπνο, ή πιο συγκεκριμένα, για τη στιγμή που ο Ιούδας αποφάσισε τελικά να προδώσει. Έτσι, είναι η αντιπαράθεση Χριστού και Ιούδα που αποδεικνύεται αιώνια.

Πώς πάει στο «The Golovlev Lords»;

Ta ψυχολογικά χαρακτηριστικάπροδότης, που δίνει ο Shchedrin στο αναφερόμενο φειγιέ, δεν έχει καμία σχέση με τον χαρακτήρα του κύριου ήρωα του μυθιστορήματος.

Ο Μυστικός Δείπνος δεν αναφέρεται καθόλου στο μυθιστόρημα. Για τους ήρωες έχει σημασία μόνο ο τρόπος του σταυρού του Χριστού -από την κατάθεση του αγκάθιου στεφάνου. Όλα τα άλλα (το κήρυγμα του Χριστού και η ανάστασή Του) υπονοούνται μόνο. Τα γεγονότα του Ευαγγελίου παρουσιάζονται από δύο οπτικές γωνίες: Ο Ιούδας και οι «σκλάβοι» του. Το γεγονός ότι οι δουλοπάροικοι αποκαλούνται επίμονα σκλάβοι, φυσικά, δεν είναι τυχαίο. Για αυτούς, το Πάσχα είναι η εγγύηση της μελλοντικής απελευθέρωσης: «Οι δούλοι ένιωσαν στην καρδιά τους τον Κύριο και Λυτρωτή τους, πίστευαν ότι θα αναστηθεί, θα αναστηθεί αληθινά. Και η Anninka επίσης περίμενε και πίστεψε. Πίσω από τη βαθιά νύχτα των βασανιστηρίων, της άθλιας κοροϊδίας και του νεύματος - για όλους αυτούς τους φτωχούς στο πνεύμα, ήταν ορατό ένα βασίλειο ακτίνων και ελευθερίας». Η αντίθεση μεταξύ του Κυρίου-Χριστού και των «Gentlemen Golovlevs» είναι πιθανώς σκόπιμη (θυμηθείτε ότι ο ίδιος ο τίτλος του μυθιστορήματος εμφανίστηκε στο τελευταίο στάδιο του έργου - δηλαδή ακριβώς όταν γράφτηκαν οι λέξεις που αναφέρονται). Συνεπώς, οι «δούλοι» δεν είναι μόνο οι δούλοι των Γκολόβλεφ, αλλά και οι «δούλοι του Θεού».

Στο μυαλό του Ιούδα δεν υπάρχει εικόνα ανάστασης: «Συγχωρήστε όλους! - Μίλησε δυνατά στον εαυτό του: - όχι μόνο εκείνοι που Του έδωσαν τότε οτσέτ με χολή να πιει, αλλά και εκείνους που αργότερα, τώρα, και στο εξής, για πάντα και για πάντα, θα φέρνουν στα χείλη Του ότσετ ανακατεμένο με χολή... ! Ω, αυτό είναι τρομερό! Ο Πορφύρι τρομοκρατείται από αυτό που προηγουμένως αποτελούσε μόνο θέμα αδράνειας - και παρηγορητικής αδράνειας: «Και το μόνο καταφύγιο, κατά τη γνώμη μου, για σένα, αγαπητέ μου, σε αυτήν την περίπτωση, είναι να θυμάσαι όσο πιο συχνά γίνεται τι έπαθε ο ίδιος ο Χριστός .»

Η πλοκή του «The Golovlev Lords» είναι η υλοποίηση του μοντέλου που δίνεται στη Βίβλο. αλλά η δίκη του Χριστού αποδεικνύεται, τελικά, μια μεταφορά: «[ο Ιούδας] κατάλαβε για πρώτη φορά ότι αυτός ο θρύλος αφορούσε κάποια ανήκουστη αναλήθεια που είχε κάνει μια αιματηρή κρίση για την Αλήθεια... ".

Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, είναι ο βιβλικός κώδικας, που εξηγείται στις τελευταίες σελίδες του μυθιστορήματος, που μας δίνει την ευκαιρία να διαβάσουμε την παγκόσμια πλοκή του μυθιστορήματος. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Shchedrin λέει ότι στην ψυχή του Ιούδα δεν προέκυψαν «ζωτικές συγκρίσεις» μεταξύ του «θρύλου» που άκουσε στο Μεγάλη Παρασκευήκαι τη δική του ιστορία. Ο ήρωας δεν μπορεί να κάνει τέτοιες συγκρίσεις, αλλά ο αναγνώστης πρέπει να τις κάνει. Ωστόσο, ας δώσουμε επίσης προσοχή στο γεγονός ότι ο Porfiry Vladimirych, ο οποίος ονομαζόταν όχι μόνο "Ιούδας", αλλά και "Ιούδας", αυτοαποκαλείται Ιούδας μια φορά - λίγο πριν από το θάνατό του, όταν μετανοεί διανοητικά στην Evprakseyushka: "Και σε αυτήν αυτός, ο Ιούδας, προκάλεσε σοβαρό τραύμα και κατάφερε να της αφαιρέσει το φως της ζωής, αφαιρώντας τον γιο της και ρίχνοντάς την σε κάποιο ανώνυμο λάκκο». Αυτό δεν είναι πλέον απλώς «σύγκριση», αλλά ταύτιση.

Ο παραλληλισμός μεταξύ Ιούδα και Ιούδα μερικές φορές γίνεται από τον Shchedrin με εκπληκτική ακρίβεια, αλλά μερικές φορές εξαφανίζεται στο υποκείμενο. Για παράδειγμα, σε τελευταίους μήνεςΗ ζωή του Porfiry βασανίστηκε από «αβάσταχτες επιθέσεις ασφυξίας, οι οποίες, ανεξάρτητα από το ηθικό μαρτύριο, από μόνες τους μπορούν να γεμίσουν τη ζωή με συνεχή αγωνία» - μια προφανής αναφορά στον τύπο θανάτου που επέλεξε ο Ιούδας του Ευαγγελίου για τον εαυτό του. Αλλά για τον Πορφύρι, η ασθένειά του δεν φέρνει τον αναμενόμενο θάνατο. Αυτό το μοτίβο ίσως ανάγεται στην απόκρυφη παράδοση, σύμφωνα με την οποία ο Ιούδας, αφού απαγχονίστηκε, δεν πέθανε, αλλά έπεσε από το δέντρο και πέθανε αργότερα με αγωνία. Η Shchedrin δεν μπόρεσε να αντισταθεί σε μια ουσιαστική ανατροπή: ο Ιούδας, στην ακμή της ζωής της, «μοιάζει - σαν να ρίχνει μια θηλιά».

Ο Ιούδας δεν διαπράττει ποτέ προδοσία με την κυριολεκτική έννοια της λέξης, αλλά στη συνείδησή του είναι ο φόνος («θάνατος») των αδελφών, των γιων και της μητέρας του. Καθένα από αυτά τα εγκλήματα (που διαπράχθηκε, όμως, στα πλαίσια του νόμου και της δημόσιας ηθικής) και όλα μαζί ισοδυναμούν με προδοσία. Για παράδειγμα: ως αδελφοκτόνος, ο Ιούδας αποκτά αναμφίβολα τα χαρακτηριστικά του Κάιν και όταν ο Πορφύρι φιλάει νεκρός αδερφός, αυτό το φιλί, φυσικά, ονομάζεται «το τελευταίο φιλί του Ιούδα».

Τη στιγμή που ο Ιούδας στέλνει τον δεύτερο γιο του στη Σιβηρία και μάλιστα σε θάνατο, η Arina Petrovna τον βρίζει. Η κατάρα της μαμάς φαινόταν πάντα πολύ πιθανή στον Ιούδα και στο μυαλό του πλαισιωνόταν ως εξής: «βροντή, τα κεριά έσβησαν, η κουρτίνα σκίστηκε, το σκοτάδι σκέπασε τη γη και πάνω, ανάμεσα στα σύννεφα, μπορεί να είναι το θυμωμένο πρόσωπο του Ιεχωβά φαίνεται, φωτισμένο από κεραυνό». Αυτό σαφώς αναφέρεται όχι μόνο στην κατάρα της μητέρας, αλλά και στην κατάρα του Θεού. Όλες οι λεπτομέρειες του επεισοδίου ελήφθησαν από τον Shchedrin από τα Ευαγγέλια, όπου συνδέονται με τον θάνατο του Χριστού. Η προδοσία του Ιούδα ολοκληρώθηκε, ο Χριστός σταυρώθηκε (ξανά), αλλά ο ίδιος ο Ιούδας δεν το πρόσεξε καν - ή δεν ήθελε να το προσέξει.

Η τραγωδία του μυθιστορήματος "The Golovlevs" το κάνει παρόμοιο με το "Anna Karenina", που ονομάστηκε από τον L.D. Το Opulskaya είναι ένα μυθιστόρημα τραγωδίας, επειδή η εποχή που απεικονίζουν οι συγγραφείς σε αυτά τα έργα ήταν πραγματικά γεμάτη με δραματικά γεγονότα.

Αυτό το δράμα είναι ιδιαίτερα αισθητό στο τέλος του μυθιστορήματος "The Golovlevs", για το οποίο υπάρχουν πολλές διαφορετικές απόψεις.

Ο ερευνητής Makashin έγραψε: «Το μεγαλείο του ηθικιστή Saltykov, με τη σχεδόν θρησκευτική του πίστη στη δύναμη του ηθικού σοκ από την αφυπνισμένη συνείδηση, δεν εκφράστηκε πουθενά με μεγαλύτερη καλλιτεχνική δύναμη από ό,τι στο τέλος του μυθιστορήματός του».

Και, πράγματι, για τον Shchedrin το τέλος της ιστορίας της ζωής της Judushka είναι «στείρο». Καλλιτεχνικά ΧαρακτηριστικάΑυτό το μέρος του έργου εκδηλώνεται με μια σαφή διαφορά στον τονισμό της αφήγησης του συγγραφέα στη σκηνή της αφύπνισης της συνείδησης του Ιούδα και στις τελευταίες γραμμές του μυθιστορήματος, όπου μιλάμε για αυτόν. Ο τονισμός αλλάζει από συμπαθητικός, παθητικός σε αναίσθητος, πληροφοριακός: το επόμενο πρωί φωτίζεται μόνο από το «μουδιασμένο πτώμα του κυρίου του Γκολόβλεφ».

Η αλλαγή του ύφους μετά τη σκηνή της αφύπνισης της συνείδησης οφείλεται στην επιστροφή του συγγραφέα στην πραγματικότητα, στην καθημερινή πραγματικότητα που τον περιβάλλει. Εδώ ο συγγραφέας εστιάζει στο πρόβλημα της επιβίωσης του ανθρώπου και της κοινωνίας. Ο Shchedrin βάζει την ανθρωπότητα μπροστά από μια ριζοσπαστική αντίθεση, μια αποφασιστική επιλογή - η μόνη εναλλακτική «είτε-ή»: είτε η ανθρωπότητα, έχοντας διώξει τη συνείδησή της, θα βυθιστεί στην ποταπή αυτοκαταστροφή, θα καλυφθεί στο βούρκο των μικροσκοπών, είτε θα γαλουχήσει αυτό το μικρό που μεγαλώνει. παιδί στο οποίο μεγαλώνει και η συνείδηση. Ο Shchedrin δεν υποδεικνύει άλλα μονοπάτια για την ανθρωπότητα.

Ο Prozorov πιστεύει ότι το τέλος του "The Golovlev Lords" μπορεί πράγματι να "φανεί ξαφνικό και ακόμη και σχεδόν απίθανο". Για τον κόσμο τη νύχτα, τίποτα δεν συνέβη εκτός από τη φυσική πράξη του θανάτου του δασκάλου Golovlevsky.

Ο κριτικός λογοτεχνίας V.M. Ο Μάλκιν, αντίθετα, πιστεύει ότι «το τέλος του Ιούδα είναι φυσικό. Αυτός, που σέβεται τις εκκλησιαστικές τελετουργίες σε όλη του τη ζωή, πεθαίνει χωρίς μετάνοια...» Και ο θάνατος χωρίς μετάνοια μας δίνει την ευκαιρία να τον θεωρήσουμε εκούσιο θάνατο, δηλ. αυτοκτονία.

Ενεργός θέση του συγγραφέαΟ Shchedrin φαίνεται στην προσωπική του στάση απέναντι στα τρέχοντα γεγονότα: ο συγγραφέας, με πόνο και πικρία, συνειδητοποιεί την απώλεια της πνευματικότητας και του ανθρωπισμού στο οικογενειακές σχέσειςΚαι μια τέτοια κατάσταση του κόσμου όταν, στη θέση της εξαφανισμένης «συνείδησης», εμφανίζεται ένα «κενό», που αντιστοιχεί σε μια «άνευ οικογένειας» ανθρώπινη ύπαρξη.

Παραδοσιακό και πρωτοποριακό στο μυθιστόρημα της Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin "Gentlemen Golovlevs".

Χαρακτηριστικά του είδους: Κάθε κεφάλαιο είναι σαν ένα ξεχωριστό σκίτσο της ζωής της οικογένειας Golovlev σε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Το δημοσιογραφικό ύφος ενισχύει τη σάτιρα, προσδίδοντάς της ακόμη μεγαλύτερη πειστικότητα και αυθεντικότητα. «Οι Γκολόβλεφ» ως ρεαλιστικό έργο: Το έργο παρουσιάζει τυπικούς χαρακτήρες σε τυπικές συνθήκες. Η εικόνα του Ιούδα είναι γραμμένη, αφενός, πολύ καθαρά και προικισμένη με μεμονωμένα χαρακτηριστικά, αφετέρου, είναι χαρακτηριστική για τη Ρωσία. μισό του 19ου αιώνααιώνας. Εκτός από την κοινωνική σάτιρα, στην εικόνα του Ιούδα μπορεί κανείς επίσης να παρατηρήσει μια ορισμένη φιλοσοφική γενίκευση - ο Ιούδας δεν είναι μόνο ένας συγκεκριμένος τύπος χαρακτηριστικό μιας συγκεκριμένης εποχής, αλλά και ένας παγκόσμιος τύπος (αν και έντονα αρνητικός) - οι "Ιούδας" βρίσκονται οπουδήποτε και ανά πάσα στιγμή. Ωστόσο, ο στόχος του Saltykov-Shchedrin δεν περιορίζεται καθόλου στο να δείξει έναν συγκεκριμένο τύπο ή χαρακτήρα.

Ο στόχος του είναι πολύ ευρύτερος. Το θέμα της αφήγησής του είναι η ιστορία της αποσύνθεσης και του θανάτου της οικογένειας Golovlev, ο Ιούδας είναι μόνο το πιο φωτεινή εικόνααπό μια ολόκληρη σειρά.

Έτσι, το κέντρο της αφήγησης δεν είναι ένα συγκεκριμένο είδος ή εικόνα, αλλά ένα κοινωνικό φαινόμενο. Το πάθος του έργου και η σάτιρα του Saltykov-Shchedrin: Η σάτιρα του Saltykov-Shchedrin έχει έντονο κοινωνικό χαρακτήρα. Η αποσύνθεση της οικογένειας Γκολόβλεφ (μέθη, μοιχεία, αδράνεια σκέψη και αδράνεια, αδυναμία να κάνει οποιαδήποτε δημιουργική εργασία) δίνεται σε μια ιστορική προοπτική - περιγράφεται η ζωή πολλών γενεών. Προσπαθώ να κατανοήσω και να αντικατοπτρίσω στα έργα μου τα χαρακτηριστικά Ρωσική ζωή, ο Saltykov-Shchedrin αναλαμβάνει ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στρώματα της ρωσικής ζωής - τη ζωή των επαρχιακών γαιοκτημόνων-ευγενών. Το καταγγελτικό πάθος του έργου εκτείνεται σε ολόκληρη την τάξη - δεν είναι τυχαίο ότι στο φινάλε όλα φαίνονται να "επιστρέφουν στο κανονικό" - ένας μακρινός συγγενής της Judushka έρχεται στο κτήμα, ο οποίος παρακολουθεί τι συμβαίνει στο Golov-lev για πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα.

Έτσι, η μετάνοια του Ιούδα και η επίσκεψή του στον τάφο της μητέρας του δεν οδηγούν πουθενά. Ούτε ηθική ούτε άλλη κάθαρση επέρχεται. Αυτό το επεισόδιο περιέχει ειρωνεία: καμία μετάνοια δεν μπορεί να εξιλεώσει τις φρικαλεότητες που διέπραξε ο Ιούδας στη ζωή. Παραδόσεις και καινοτομία: Ο Saltykov-Shchedrin στο "The Golovlev Gentlemen" συνεχίζει τις παραδόσεις της ρωσικής σάτιρας, τις οποίες καθόρισε ο Gogol. Δεν υπάρχει θετικός ήρωας στο έργο του (όπως ο Γκόγκολ στο «The Government Inspector» και «Dead Souls»), που απεικονίζει ρεαλιστικά την περιβάλλουσα πραγματικότητα, ο Saltykov-Shchedrin εκθέτει τις κακίες του κοινωνικού συστήματος και της ρωσικής κοινωνικής ανάπτυξης και πραγματοποιεί μια κοινωνική τυποποίηση των φαινομένων. Το ύφος του, σε αντίθεση με τον Γκόγκολ, στερείται φαντασίας, «πραγματοποιείται» σκόπιμα (ο σχηματικός, δημοσιογραφικός χαρακτήρας της αφήγησης) για να δώσει έναν ακόμη πιο ελκυστικό χαρακτήρα στις κακίες που απεικονίζονται στο έργο.

Θεματική ποικιλομορφία παραμυθιών της Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin. Η γειτνίασή τους με λαϊκά παραμύθια και διαφορέςαπό αυτήν.

Ο M. E. Saltykov-Shchedrin μπορεί δικαίως να ονομαστεί ένας από τους μεγαλύτεροι σατιρικοίΡωσία. Το σατιρικό ταλέντο του Saltykov-Shchedrin εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα και εκφραστικά στα παραμύθια "Για παιδιά μιας δίκαιης ηλικίας", όπως τα ονόμασε ο ίδιος.

Μάλλον δεν υπάρχει σκοτεινή πλευράΡωσική πραγματικότητα εκείνης της εποχής, που δεν θα είχε αγγίξει με κανέναν άμεσο ή έμμεσο τρόπο στα υπέροχα παραμύθια και άλλα γραπτά του.

Η ιδεολογική και θεματική ποικιλομορφία αυτών των παραμυθιών είναι φυσικά πολύ μεγάλη, όπως, στην πραγματικότητα, είναι μεγάλος ο αριθμός των προβλημάτων στη Ρωσία. Ωστόσο, ορισμένα θέματα μπορούν να ονομαστούν βασικά - είναι, σαν να λέγαμε, εγκάρσια για ολόκληρο το έργο του Saltykov-Shchedrin. Πρώτα απ 'όλα, αυτό είναι ένα πολιτικό ζήτημα. Στα παραμύθια στα οποία θίγεται, ο συγγραφέας είτε ειρωνεύεται τη βλακεία και την αδράνεια των κυρίαρχων τάξεων, είτε χλευάζει τους φιλελεύθερους της εποχής του. Αυτές είναι ιστορίες όπως "The Wise Minnow", "The Selfless Hare", "The Idealist Crucian" και πολλές άλλες.

Στο παραμύθι «The Wise Minnow», για παράδειγμα, μπορεί κανείς να διακρίνει μια σάτιρα για τον μετριοπαθή φιλελευθερισμό. Ο κεντρικός χαρακτήρας ήταν τόσο φοβισμένος από τον κίνδυνο να χτυπηθεί στο αυτί που πέρασε όλη του τη ζωή χωρίς να γέρνει έξω από την τρύπα. Μόνο πριν από το θάνατό του ξημερώνει ο τσαμπουκάς ότι αν όλοι ζούσαν έτσι, τότε «όλη η φυλή των φυλών θα είχε πεθάνει εδώ και πολύ καιρό». Ο Saltykov-Shchedrin εδώ γελοιοποιεί την φιλισταική ηθική, τη φιλισταική αρχή «η καλύβα μου είναι στην άκρη».

Η σάτιρα του φιλελευθερισμού μπορεί επίσης να βρεθεί σε παραμύθια όπως "Ο Φιλελεύθερος", "Ο Λαγός Λαγός" και άλλα. Ο συγγραφέας αφιερώνει τα παραμύθια «Η αρκούδα στο βοεβοδισμό» και «Ο προστάτης του αετού» στην καταγγελία των ανώτερων στρωμάτων της κοινωνίας. Εάν στο πρώτο από αυτά ο Saltykov-Shchedrin γελοιοποιεί τις διοικητικές αρχές της Ρωσίας, καθώς και την ιδέα της απαραίτητης ιστορικής αιματοχυσίας, τότε στο δεύτερο χρησιμοποιεί ψευδο-διαφωτισμό και εξετάζει το πρόβλημα της σχέσης μεταξύ δεσποτικής εξουσίας και διαφωτισμού.

Το δεύτερο, όχι λιγότερο σημαντικό θέμα για τον συγγραφέα περιλαμβάνει παραμύθια στα οποία ο συγγραφέας δείχνει τη ζωή των μαζών στη Ρωσία. Τελευταίο θέμαΟι περισσότερες από τις ιστορίες του Saltykov-Shchedrin είναι αφιερωμένες και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αυτές είναι σχεδόν όλες από τις πιο επιτυχημένες και πιο διάσημες ιστορίες του. Αυτό είναι το «The Tale of How One Man Fed Two Generals» και « Άγριος γαιοκτήμονας», και πολλά άλλα. Όλα αυτά τα παραμύθια έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό - μια καυστική σάτιρα για διαφορετικούς τύπους κυρίων που, ανεξάρτητα από το αν είναι γαιοκτήμονες, αξιωματούχοι ή έμποροι, είναι εξίσου ανήμποροι, ανόητοι και αλαζόνες.

Έτσι, στο «The Tale of How One Man Fed Two Generals» ο Saltykov-Shchedrin γράφει: «Οι στρατηγοί υπηρέτησαν σε κάποιο είδος μητρώου... επομένως, δεν κατάλαβαν τίποτα. Δεν ήξεραν καν λέξεις». Είναι πολύ φυσικό ότι, βρίσκοντας ξαφνικά στο νησί, αυτοί οι στρατηγοί, που όλη τους τη ζωή πίστευαν ότι τα κουλούρια φύτρωναν στα δέντρα, παραλίγο να πεθάνουν από την πείνα. Αυτοί οι στρατηγοί, που σύμφωνα με την καθιερωμένη τάξη στη Ρωσία εκείνη την εποχή θεωρούνταν κύριοι, μακριά από τον αγρότη, αποδεικνύουν την πλήρη ανικανότητά τους να ζήσουν, τη βλακεία και ακόμη και την ετοιμότητά τους για πλήρη βαρβαρότητα. Ταυτόχρονα, ο απλός άνθρωπος φαίνεται από τον συγγραφέα να είναι ένας πραγματικός καλός τύπος, θα μαγειρέψει μια χούφτα σούπα και θα πάρει κρέας. Σε αυτό το παραμύθι, ο άνθρωπος εμφανίζεται ως η αληθινή βάση της ύπαρξης του κράτους και του έθνους. Αλλά ο Saltykov-Shchedrin δεν τον γλυτώνει. Βλέπει ότι η συνήθεια της υπακοής είναι αναπόφευκτη μέσα του, απλά δεν μπορεί να φανταστεί τη ζωή χωρίς κύριο.

Ο Saltykov-Shchedrin αγγίζει πολλά άλλα θέματα στα παραμύθια του, για παράδειγμα, γελοιοποιεί την ιδιοκτησιακή ηθική και τα καπιταλιστικά ιδανικά της σύγχρονης κοινωνίας του, εκθέτει την ψυχολογία του φιλιστινισμού κ.λπ. Αλλά ανεξάρτητα από το θέμα που παίρνει ο συγγραφέας, το παραμύθι του πάντα αποδεικνύεται επίκαιρο και οδυνηρό. Εδώ είναι που παίζει μεγάλο ταλέντο.

Τα «Παραμύθια» του Saltykov-Shchedrin είναι ένα μοναδικό φαινόμενο της ρωσικής λογοτεχνίας. Αντιπροσωπεύουν μια συγχώνευση λαογραφίας και σύγχρονης πραγματικότητας για τον συγγραφέα και σχεδιάστηκαν για να εκθέσουν τις κοινωνικές κακίες του 19ου αιώνα.

Γιατί ο συγγραφέας χρησιμοποίησε το είδος του παραμυθιού στο έργο του; Νομίζω ότι προσπαθούσε να μεταφέρει τις σκέψεις του απλοί άνθρωποι, τον καλούν σε ενεργό δράση (είναι γνωστό ότι ο Shchedrin ήταν υποστηρικτής των επαναστατικών αλλαγών). Και ένα παραμύθι, η γλώσσα και οι εικόνες του θα μπορούσαν να κάνουν τις σκέψεις του καλλιτέχνη προσιτές στον κόσμο.

Ο συγγραφέας δείχνει πόσο άβουλη και αξιολύπητη, από τη μια, και δεσποτική και σκληρή, από την άλλη, είναι η άρχουσα τάξη. Έτσι, στο παραμύθι «Ο άγριος γαιοκτήμονας» κύριος χαρακτήραςπεριφρονεί περιφρονητικά τους δουλοπάροικους του και τους εξισώνει με άψυχα αντικείμενα, αλλά χωρίς αυτούς η ζωή του μετατρέπεται σε κόλαση. Έχοντας χάσει τους χωρικούς του, ο γαιοκτήμονας υποβιβάζεται αμέσως, παίρνοντας την όψη άγριου ζώου, τεμπέλης και ανίκανος να φροντίσει τον εαυτό του.

Σε αντίθεση με αυτόν τον ήρωα, οι άνθρωποι στο παραμύθι παρουσιάζονται ως μια ζωντανή δημιουργική δύναμη πάνω στην οποία στηρίζεται όλη η ζωή.

Συχνά, ακολουθώντας τη λαογραφική παράδοση, τα ζώα γίνονται οι ήρωες των παραμυθιών του Shchedrin. Χρησιμοποιώντας αλληγορία, Αισώπεια γλώσσα, ο συγγραφέας ασκεί κριτική στις πολιτικές ή κοινωνικές δυνάμεις της Ρωσίας. Έτσι, στο παραμύθι «The Wise Minnow», η ειρωνεία και ο σαρκασμός του απονέμονται σε δειλούς φιλελεύθερους πολιτικούς που φοβούνται την κυβέρνηση και είναι ανίκανοι, παρά τις καλές προθέσεις, για αποφασιστική δράση.

Όταν δημιουργεί τα «Παραμύθια για Ενήλικες» του, ο Saltykov-Shchedrin χρησιμοποιεί υπερβολή, γκροτέσκο, φαντασία και ειρωνεία. Με μια μορφή που είναι προσιτή και κατανοητή σε όλα τα τμήματα του πληθυσμού, επικρίνει τη ρωσική πραγματικότητα και ζητά αλλαγές που, κατά τη γνώμη του, θα πρέπει να προέρχονται «από τα κάτω», από το περιβάλλον του λαού.

Το έργο του Saltykov και του Shchedrin είναι γεμάτο με λαϊκή ποιητική λογοτεχνία. Τα παραμύθια του είναι αποτέλεσμα πολυετών παρατηρήσεων ζωής του συγγραφέα. Ο συγγραφέας τα μετέφερε στον αναγνώστη με τρόπο προσιτό και ζωντανό. καλλιτεχνική μορφή. Πήρε λέξεις και εικόνες για αυτούς από λαϊκά παραμύθιακαι θρύλους, σε παροιμίες και ρητά, στη γραφική κουβέντα του πλήθους, σε όλα τα ποιητικά στοιχεία της ζωντανής λαϊκής γλώσσας. Όπως ο Nekrasov, ο Shchedrin έγραψε τα παραμύθια του απλοί άνθρωποι, για το ευρύτερο κύκλους ανάγνωσης. Ως εκ τούτου, δεν ήταν τυχαίο που επιλέχθηκε ο υπότιτλος: «Παραμύθια για παιδιά μιας καλής ηλικίας». Αυτά τα έργα διακρίνονταν από την πραγματική εθνικότητα. Χρησιμοποιώντας λαογραφικά δείγματα, ο συγγραφέας δημιούργησε στη βάση και στο πνεύμα τους, αποκάλυψε δημιουργικά και ανέπτυξε το νόημά τους, τα πήρε από τον κόσμο για να τα επιστρέψει αργότερα ιδεολογικά και καλλιτεχνικά εμπλουτισμένα. Χρησιμοποίησε με μαεστρία καθομιλουμένη. Έχουν διατηρηθεί μνήμες ότι ο Saltykov-Shchedrin «αγαπούσε τον καθαρά ρωσικό αγροτικό λόγο, τον οποίο γνώριζε τέλεια». Συχνά έλεγε για τον εαυτό του: «Είμαι άντρας». Αυτή είναι βασικά η γλώσσα των έργων του.

Δίνοντας έμφαση στη σύνδεση του παραμυθιού με την πραγματικότητα, ο Saltykov-Shchedrin συνδύασε στοιχεία λαογραφικού λόγου με σύγχρονες έννοιες. Ο συγγραφέας χρησιμοποίησε όχι μόνο το συνηθισμένο άνοιγμα («Μια φορά κι έναν καιρό υπήρχαν…»), παραδοσιακές εκφράσεις («ούτε για να πω σε παραμύθι, για να μην περιγράψω με στυλό, «άρχισε να ζει και να συνεννοείται»), λαϊκές εκφράσεις («σκέφτεται σε μια σκέψη», «μυαλοθάλαμος»), δημοτική («απλώνει», «καταστρέφει»), αλλά εισήγαγε και δημοσιογραφικό λεξιλόγιο, κληρική ορολογία, ξένες λέξεις και στράφηκε στον Αισώπιο λόγο. Πλούτισε λαογραφικές ιστορίεςνέο περιεχόμενο. Στα παραμύθια του, ο συγγραφέας δημιούργησε εικόνες του ζωικού βασιλείου: ο άπληστος Λύκος, η πονηρή Αλεπού, ο δειλός Λαγός, η ηλίθια και κακιά Αρκούδα. Ο αναγνώστης γνώριζε καλά αυτές τις εικόνες από τους μύθους του Krylov. Αλλά ο Saltykov-Shchedrin εισήγαγε επίκαιρα πολιτικά θέματα στον κόσμο της λαϊκής τέχνης και, με τη βοήθεια οικείων χαρακτήρων, αποκάλυψε πολύπλοκα προβλήματα της εποχής μας.

Ο Νικολάι Λέσκοφ είναι ένας από τους ιδιόρρυθμους εκπροσώπους της ρωσικής γλώσσας κλασική λογοτεχνία. Τα αφηγηματικά του χαρακτηριστικά σχετίζονται σε μεγάλο βαθμό με τον τρόπο γραφής που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας.

Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του Leskov είναι ο ζωηρός τρόπος παρουσίασής του, μια γλώσσα κοντά στην καθομιλουμένη. Τα κείμενα του συγγραφέα διαφέρουν πολύ από τον σωστό λογοτεχνικό λόγο, αλλά αυτό το χαρακτηριστικό δεν τα μετατρέπει σε υπερβολικά απλά και πρωτόγονα.

Ο Λέσκοφ μπήκε σκόπιμα στα έργα του λάθη ομιλίαςκαι κακή χρήση λέξεων. Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι σε τέτοιες περιπτώσεις δεν ακούγεται έτσι ο ευθύς λόγος του συγγραφέα, αλλά τα σχήματα λόγου που μπαίνουν στο στόμα των χαρακτήρων.

Με τη βοήθεια τέτοιων τεχνικών, ο Leskov κατάφερε να δείξει τη ρωσική πραγματικότητα και τους εκπροσώπους διαφορετικών κοινωνικών στρωμάτων με έναν ευρύ και πολύπλευρο τρόπο. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί πολλές διαφορετικές διαλέκτους και τρόπους συνομιλίας τυπικούς ιερείς ή αξιωματούχους του χωριού. Η πρωτοτυπία τους τον βοηθά να ζωντανέψει την αφήγηση, κάνοντας τους χαρακτήρες πιο φωτεινούς και πιο εμφανείς.

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο συγγραφέας δεν αναπαρήγαγε το πραγματικό λαϊκός λόγος. Ο τρόπος που χρησιμοποιεί είναι μόνο στυλιζάρισμα, αλλά φαίνεται πολύ φυσικός και πιστευτός.

Τα αφηγηματικά στυλ που χρησιμοποίησε ο Λέσκοφ είναι επίσης διαφορετικά. Αυτό είναι επίσης μια έκκληση για λαογραφικά κίνητρακαι στη γλώσσα του χρονικού, το δικαστήριο και άλλες διάφορες πτυχές της κοινωνικής ζωής.

Υπαγορεύτηκε η ευρεία χρήση του εθνικού χρώματος για διάφορους λόγους. Πρώτα απ 'όλα, ο στόχος του Leskov ήταν να απεικονίσει τον Ρώσο χαρακτήρα, δεν είναι άδικο που σε πολλά έργα τον αντιπαραβάλλει με ξένους, ειδικά Γερμανούς.

Επιπλέον, ο Λέσκοφ είναι σατιρικός. Παράξενες εκφράσεις διαφορετικών χαρακτήρεςτον βοήθησε να ζωγραφίσει πιο ζωντανά τις εικόνες των ηρώων, στις οποίες απεικόνιζε την προσωποποίηση των ιδιοτήτων των ανθρώπων. Ο χρωματισμός της αφηγηματικής γλώσσας επέτρεψε στον συγγραφέα να μην καταφύγει σε υπερβολική δραματοποίηση στα έργα του.

Τα έργα του Λέσκοφ μπορούν να οριστούν ως παραμύθια. Επικά στοιχεία υφαίνονται στην ιστορία, η οποία μοιάζει με μια αφήγηση για μια ιστορία που συνέβη στην πραγματική ζωή, η οποία δίνει στα έργα του Λεσκώφ μια μοναδική γεύση. Ο τρόπος παρουσίασης έχει την εμφάνιση μιας ιστορίας από τον έναν καλό φίλο στον άλλο, όπου η αλήθεια δεν είναι τόσο εύκολο να διαχωριστεί από τη μυθοπλασία. Ωστόσο, σαφώς απίθανες λεπτομέρειες δεν χαλούν τη συνολική εντύπωση.

Επιλογή 2

Ο Λέσκοφ είναι ένας εξαιρετικός συγγραφέας, ο οποίος ξεκίνησε την καριέρα του τον εικοστό αιώνα.

Ο Λέσκοφ έχει τελείως διαφορετική γλώσσα και στυλ γραφής κάθε έργου και ως εκ τούτου είναι πολύ δύσκολο να τον μπερδέψεις με οποιονδήποτε άλλον. Μπορεί να λέγεται και πειραματιστής, που αφενός είναι ευγενικός και ευδιάθετος, αφετέρου όμως είναι σοβαρός, που βάζει μεγάλους στόχους στον εαυτό του και κάνει τα πάντα για να τους εκπληρώσει.

Αν αναλογιστείτε τη δημιουργικότητά του, φαίνεται ότι δεν έχει όρια. Μπορεί να αναδείξει ήρωες όχι μόνο από διαφορετικούς κύκλους, αλλά και από διαφορετικές τάξεις. Επιπλέον, οι εκπρόσωποι συναντώνται εδώ διαφορετικές εθνικότητες. Αυτοί μπορεί να είναι Ουκρανοί, Γιακούτ, Εβραίοι, Τσιγγάνοι και Πολωνοί. Και ξέρει πολύ καλά πώς έζησε ο καθένας. Και για αυτό είχε εμπειρία ζωής, καθώς και μνήμη, ένστικτο και οξυδερκές μάτι.

Προτού βάλετε έναν από τους ανθρώπους ως κύριο χαρακτήρα, πρέπει πρώτα να μελετήσετε τους τρόπους του και επίσης να μάθετε πώς να εκφράζει την ομιλία και τις σκέψεις του όπως κάνει. Βυθιστείτε έστω λίγο στη ζωή και στον τομέα δραστηριότητάς του.

Η ιστορία για τον κεντρικό ήρωα δεν αφηγείται ο συγγραφέας ή ένας ουδέτερος χαρακτήρας, αλλά ένας ειδικός αφηγητής που είναι μέσα σε όλα τα γεγονότα. Η ιστορία μπορεί να ειπωθεί όχι μόνο από έναν γαιοκτήμονα ή έναν έμπορο, αλλά και από έναν μοναχό, τεχνίτη ή συνταξιούχο στρατιώτη. Με τη βοήθεια αυτού, κάθε έργο είναι κορεσμένο με ζωντανά πλάσματα. Η γλώσσα γίνεται πλούσια και ποικιλόμορφη. Χρησιμοποιώντας αυτήν την πτυχή, μπορείτε όχι μόνο να κρίνετε, αλλά και να αξιολογήσετε κάθε έναν από τους χαρακτήρες, καθώς και το γεγονός που συμβαίνει στο έργο.

Δεδομένου ότι ο Λέσκοφ δεν έχει ξαναδεί εργάτες, τους ντύνει όπως του αρμόζει. Δεν γνωρίζει πολλές από τις λέξεις που χρησιμοποιούν στη δουλειά τους. Γι' αυτό πολλά από αυτά παραμορφώνονται και προφέρονται εντελώς διαφορετικά.

Πολλοί σύγχρονοι θεωρούσαν τον Λέσκοφ όχι τόσο σπουδαίο συγγραφέα. Και αυτό είναι όλο, γιατί καθένας από τους ήρωές του δεν είχε μια πολύ καλή και εύκολη κατάσταση στη ζωή. Το ένα πρόβλημα επιτίθεται σε ένα άλλο και μετά είναι πολύ δύσκολο ή σχεδόν αδύνατο να τα αντιμετωπίσεις.

Σε ένα από τα έργα του μίλησε για τεχνίτες της Τούλας, οι οποίοι είναι στην πραγματικότητα επαγγελματίες στον τομέα τους και μπορούν να φτιάξουν όμορφα και μικροσκοπικά πράγματα από οποιοδήποτε υλικό.

Διαβάστε επίσης:

Δημοφιλή θέματα σήμερα

Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς τη ζωή σύγχρονος άνθρωποςχωρίς δυσκολία. Για τους περισσότερους από εμάς, ξεκινά από την παιδική ηλικία. Βοηθήστε με τις δουλειές του σπιτιού, τον καθαρισμό του σπιτιού, τη φροντίδα των μικρότερων αδελφών και αδελφών.

• Δοκιμιακή ανάλυση της ιστορίας του Πέτρου και της Φεβρωνίας του Μουρόμ

  Εργασία για συζυγική αγάπη, που γράφτηκε από τον εκκλησιαστικό συγγραφέα του δέκατου έκτου αιώνα Ερμολάι-Έρασμος, ήταν πολύ δημοφιλής στην εποχή του.

• Ανάλυση του έργου Στον Πρώτο Κύκλο του Σολζενίτσιν

  έγραψε ο Σολζενίτσιν μεγάλο αριθμόδιάφορα έργα που έγιναν όχι μόνο δημοφιλή, αλλά και διάσημα. Έγραψε όμως το έργο «Στον πρώτο κύκλο» το 1958.

Τα καινοτόμα πειράματα του Λέσκοφ στον συνδυασμό της ρεαλιστικής γραφής με τις συμβάσεις των παραδοσιακών λαϊκών ποιητικών τεχνικών, το θάρρος να αναβιώσει το ύφος και τα είδη των παλαιών ρωσικών βιβλίων προς όφελος της ενημέρωσης της αφηγηματικής παλέτας, αριστουργηματικά υφολογικά πειράματα με φρασεολογία, αντλημένα είτε από τη δημοτική του δρόμου είτε από επίμονα επαγγελματικά λεξικά, από το Nestor Chronicle και επίκαιρα περιοδικά εφημερίδων, από τη γλώσσα της θεολογίας και των ακριβών επιστημών - όλα αυτά συχνά μπερδεύουν την κριτική, η οποία χάθηκε στους ορισμούς της τέχνης του Leskov. Αυτό είναι που κάνει τον Ν.Σ. Ο Λέσκοφ σε σύγκριση με όλους τους συγγραφείς του 19ου αιώνα.

Η δεξιοτεχνία του συγκρίθηκε με την αγιογραφία και την αρχαία αρχιτεκτονική, ο συγγραφέας ονομαζόταν «ισογράφος» και αυτό ήταν γενικά αλήθεια. Πρωτότυπη γκαλερί Leskov λαϊκοί τύποιΟ Γκόρκι το ονόμασε «το εικονοστάσι των δικαίων και των αγίων» της Ρωσίας. Ωστόσο, μαζί με το αρχαϊκό στυλιζάρισμα, ο Λέσκοφ κατέκτησε άψογα μια ζωντανή «φωνή»: αμέτρητες εξομολογήσεις αγροτών, μασόνων, στρατιωτών, ερημιτών, μπουφούνων, εμπόρων, δουλοπάροικων ηθοποιών, μοναρχών - καθώς και εκπροσώπων άλλων τάξεων - ακούγονται σαν Η πλουσιότερη συμφωνία του ρωσικού εθνικού λόγου του 19ου αιώνα.

Στους πιο διαφορετικούς χαρακτήρες στην κοινωνική τους θέση στα έργα του Λέσκοφ δόθηκε η ευκαιρία να εκφραστούν με τα δικά τους λόγια και έτσι να ενεργήσουν σαν ανεξάρτητα από τον δημιουργό τους. Ο Λέσκοφ μπόρεσε να το εφαρμόσει αυτό δημιουργική αρχήχάρη στις εξαιρετικές φιλολογικές του ικανότητες. «Οι ιερείς του μιλούν πνευματικά, οι μηδενιστές μιλούν μηδενιστικά, οι αγρότες μιλούν χωρικά, οι ξεσηκωμένοι από ανάμεσά τους και οι χαφιέδες με κόλπα».

Χυμώδης, πολύχρωμη γλώσσαΟι χαρακτήρες του Λέσκοφ αντιστοιχούσαν στον φωτεινό πολύχρωμο κόσμο του έργου του, στον οποίο κυριαρχεί μια γοητεία για τη ζωή, παρ' όλες τις ατέλειες και τις τραγικές αντιφάσεις της. Η ζωή όπως την αντιλαμβάνεται ο Λέσκοφ είναι ασυνήθιστα ενδιαφέρουσα. Τα πιο συνηθισμένα φαινόμενα, που πέφτουν μέσα κόσμος τέχνηςτων έργων του μετατρέπονται σε μια συναρπαστική ιστορία, ένα συγκλονιστικό ανέκδοτο ή ένα «αστείο παλιό παραμύθι, κάτω από το οποίο, μέσα από ένα είδος ζεστού ύπνου, η καρδιά χαμογελά φρέσκα και τρυφερά». Ταιριάζοντας αυτό το ημι-παραμύθι, «έναν κόσμο γεμάτο μυστηριώδη γοητεία», οι αγαπημένοι ήρωες του Λεσκόφ είναι εκκεντρικοί και «δίκαιοι άνθρωποι», άνθρωποι με αναπόσπαστο χαρακτήρα και γενναιόδωρη ψυχή. Δεν θα βρούμε τέτοιο αριθμό σε κανέναν από τους Ρώσους συγγραφείς. καλούδια. Η έντονη κριτική της ρωσικής πραγματικότητας και η ενεργή πολιτική θέση ενθάρρυνε τον συγγραφέα να αναζητήσει τις θετικές αρχές της ρωσικής ζωής. Και ο Λέσκοφ έβαλε τις κύριες ελπίδες του για την ηθική αναβίωση της ρωσικής κοινωνίας, χωρίς την οποία δεν μπορούσε να φανταστεί την κοινωνική και οικονομική πρόοδο, στους καλύτερους ανθρώπους όλων των τάξεων, είτε ήταν ο ιερέας Savely Tuberozov από το "Soboryan", ένας αστυνομικός ("Odnodum" ), αξιωματικοί («Μη μισθοφόροι Μηχανικοί» », «Μοναστήρι Καντέτ»), αγρότης («Μη θανατηφόρος Γκόλοβαν»), στρατιώτης («Άνθρωπος στο ρολόι»), τεχνίτης («Αριστερός»), γαιοκτήμονας («Μια σπερματική οικογένεια» ).

Το είδος του Leskov, εμποτισμένο με φιλολογία, είναι το «παραμύθι» («Lefty», «Leon the Butler's Son», «The Captured Angel»), όπου το μωσαϊκό του λόγου, το λεξιλόγιο και η φωνή είναι η κύρια οργανωτική αρχή. Αυτό το είδος είναι εν μέρει δημοφιλές, εν μέρει αντίκα. Η «λαϊκή ετυμολογία» κυριαρχεί εδώ στις πιο «υπερβολικές» μορφές της. Ένα άλλο χαρακτηριστικό της φιλολογίας του Λέσκοφ είναι ότι οι χαρακτήρες του σημαδεύονται πάντα από το επάγγελμά τους, το κοινωνικό και εθνικό τους πρόσημο. Είναι εκπρόσωποι της μιας ή της άλλης ορολογίας, διαλέκτου... Είναι επίσης χαρακτηριστικό ότι αυτές οι διάλεκτοι χρησιμοποιούνται από αυτόν στις περισσότερες περιπτώσεις με κωμική έννοια, που ενισχύει την παιχνιδιάρικη λειτουργία της γλώσσας. Αυτό ισχύει για τη μαθημένη γλώσσα, και για τη γλώσσα του κλήρου (πρβλ. τον διάκονο Αχιλλέα στα «Συμβούλια» ή τον διάκονο στα «Ταξίδια με έναν μηδενιστή»), και για τις εθνικές γλώσσες. Ουκρανόςστο «The Hare Remise» χρησιμοποιείται ακριβώς ως κωμικό στοιχείο, και σε άλλα η σπασμένη ρωσική γλώσσα εμφανίζεται κάθε τόσο - στο στόμα είτε ενός Γερμανού, είτε ενός Πολωνού, είτε ενός Έλληνα. Ακόμη και ένα τέτοιο «κοινωνικό» μυθιστόρημα όπως το «Πουθενά» είναι γεμάτο με κάθε είδους γλωσσικά ανέκδοτα και παρωδίες - χαρακτηριστικό γνώρισμα ενός αφηγητή, ενός καλλιτέχνη της ποικιλίας. Αλλά εκτός από το βασίλειο του κωμικού παραμυθιού, το L έχει και το αντίθετο βασίλειο - το βασίλειο της ύψιστης δήλωσης. Πολλά από τα έργα του είναι γραμμένα, όπως είπε ο ίδιος, σε «μουσικό ρετσιτάτι» - έμμετρη πεζογραφία, προσεγγίζοντας στίχο. Υπάρχουν τέτοια κομμάτια στο "The Bypassed", στο "The Islanders", στο "The Spendthrift" - σε μέρη με τη μεγαλύτερη ένταση. Στα πρώτα του έργα, ο L συνδυάζει μοναδικά στυλιστικές παραδόσεις και τεχνικές που πήρε από την Πολωνία και την Ουκρανία. και ρωσικά συγγραφείς. Αλλά μέσα μεταγενέστερα έργααυτή η σύνδεση

Κατά πεποίθηση, ο Λέσκοφ ήταν δημοκράτης και παιδαγωγός - εχθρός της δουλοπαροικίας και των υπολειμμάτων της, υπερασπιστής της εκπαίδευσης και των λαϊκών συμφερόντων. Θεωρούσε ότι η κύρια πρόοδος ήταν η ηθική πρόοδος. «Δεν χρειαζόμαστε καλές εντολές, αλλά καλούς ανθρώπους», έγραψε. Ο συγγραφέας αναγνώρισε τον εαυτό του ως συγγραφέα νέου τύπου η σχολή του δεν ήταν το βιβλίο, αλλά η ίδια η ζωή.

Στην αρχή δημιουργική δραστηριότηταΟ Λέσκοφ έγραψε με το ψευδώνυμο M. Stebnitsky. Η ψευδώνυμη υπογραφή "Stebnitsky" εμφανίστηκε για πρώτη φορά στις 25 Μαρτίου 1862, κάτω από το πρώτο φανταστικό έργο "The Extinguished Case" (αργότερα "Drought"). Διήρκεσε μέχρι τις 14 Αυγούστου 1869. Από καιρό σε καιρό οι υπογραφές «M.S.», «S» γλιστρούσαν και, τελικά, το 1872. "L.S.", "P. Leskov-Stebnitsky» και «M. Λέσκοφ-Στεμπνίτσκι». Μεταξύ άλλων συμβατικών υπογραφών και ψευδωνύμων που χρησιμοποιούνται από τον Leskov, είναι γνωστά τα ακόλουθα: "Freishitz", "V. Peresvetov», «Nikolai Ponukalov», «Nikolai Gorokhov», «Someone», «Dm. Μ-ευ», «Ν.», «Μέλος της Εταιρείας», «Ψαλμωδός», «Ιερ. P. Kastorsky», «Divyanka», «M.P.», «B. Protozanov», «Nikolai - ov», «N.L.», «N.L. - in», «Lover of Antiquities», «Traveler», «Watch Lover», «N.L.», «L.». Η πραγματική βιογραφία του Λέσκοφ ως συγγραφέα ξεκινά το 1863, όταν δημοσίευσε τις πρώτες του ιστορίες («Η ζωή μιας γυναίκας», «Μάσκ βόδι») και άρχισε να δημοσιεύει το «αντι-μηδενιστικό» μυθιστόρημα «Πουθενά» (1863-1864). Το μυθιστόρημα ξεκινά με σκηνές χαλαρής επαρχιακής ζωής, εξοργισμένες από την άφιξη «νέων ανθρώπων» και μοντέρνων ιδεών και μετά η δράση μετακομίζει στην πρωτεύουσα.

Η σατιρικά απεικονιζόμενη ζωή μιας κομμούνας που οργανώθηκε από «μηδενιστές» έρχεται σε αντίθεση με τη σεμνή εργασία για το καλό των ανθρώπων και τις χριστιανικές οικογενειακές αξίες, που θα πρέπει να σώσουν τη Ρωσία από τον καταστροφικό δρόμο της κοινωνικής αναταραχής όπου την οδηγούν νέοι δημαγωγοί. Στη συνέχεια εμφανίστηκε το δεύτερο «αντι-μηδενιστικό» μυθιστόρημα του Λέσκοφ «On Knives» (1870-1871), που μιλούσε για μια νέα φάση του επαναστατικού κινήματος, όταν οι πρώην «μηδενιστές» εκφυλίζονται σε απλούς απατεώνες. Τη δεκαετία του 1860 αναζήτησε εντατικά το δικό του ιδιαίτερο μονοπάτι. Βασισμένο στο περίγραμμα δημοφιλών εκτυπώσεων για την αγάπη ενός υπαλλήλου και της γυναίκας του κυρίου του, η ιστορία «Lady Macbeth of Mtsensk» ​​(1865) γράφτηκε για καταστροφικά πάθη που κρύβονται κάτω από το κάλυμμα της επαρχιακής σιωπής. Στην ιστορία «Παλιά χρόνια στο χωριό Πλδομάσοβο» (1869), που απεικονίζει τα δουλοπαροικιακά έθιμα του 18ου αιώνα, προσεγγίζει το είδος του χρονικού.

Στην ιστορία «Warrior» (1866), εμφανίζονται για πρώτη φορά παραμυθένιες μορφές αφήγησης. Στοιχεία του παραμυθιού που αργότερα τον έκαναν τόσο διάσημο βρίσκονται και στο διήγημα «Kotin Doilets and Platonida» (1867).

Χαρακτηριστικό γνώρισμαΗ δημιουργικότητα του Λέσκοφ είναι ότι χρησιμοποιεί ενεργά τη μορφή αφήγησης σκάζ στα έργα του. Η ιστορία στη ρωσική λογοτεχνία προέρχεται από τον Γκόγκολ, αλλά αναπτύχθηκε ιδιαίτερα επιδέξια από τον Λέσκοφ και τον έκανε διάσημο ως καλλιτέχνη. Η ουσία αυτού του τρόπου είναι ότι η αφήγηση δεν διεξάγεται για λογαριασμό ενός ουδέτερου, αντικειμενικού συγγραφέα. Η αφήγηση διεξάγεται από έναν αφηγητή, συνήθως συμμετέχοντα στα αναφερόμενα γεγονότα. Ο λόγος ενός έργου τέχνης μιμείται τον ζωντανό λόγο μιας προφορικής ιστορίας.

Δοκίμασε τις δυνάμεις του και στη δραματουργία: το 1867 στη σκηνή Θέατρο Αλεξανδρίνσκισκηνοθετούν το δράμα του από τη ζωή ενός εμπόρου, το «The Spendthrift». Η αναζήτηση για θετικούς ήρωες, τους δίκαιους, στους οποίους στηρίζεται η ρωσική γη (είναι επίσης σε «αντι-μηδενιστικά» μυθιστορήματα), ένα μακροχρόνιο ενδιαφέρον για περιθωριακά θρησκευτικά κινήματα - σχισματικοί και σεχταριστές, στη λαογραφία, την αρχαία ρωσική λογοτεχνία και την εικόνα ζωγραφική, σε όλα τα «πολύχρωμα» λαϊκή ζωήσυσσωρεύτηκε στις ιστορίες «Ο σφραγισμένος άγγελος» και «Ο μαγεμένος περιπλανώμενος» (και οι δύο 1873), στις οποίες το στυλ αφήγησης του Λέσκοφ αποκάλυψε πλήρως τις δυνατότητές του. Στον «Σφραγισμένο Άγγελο», που λέει για το θαύμα που οδήγησε τη σχισματική κοινότητα στην ενότητα με την Ορθοδοξία, υπάρχουν απόηχοι αρχαίων ρωσικών «περιπατήσεων» και θρύλοι για θαυματουργές εικόνες.

Η εικόνα του ήρωα του "The Enchanted Wanderer" Ivan Flyagin, ο οποίος πέρασε από ασύλληπτες δοκιμασίες, θυμάται έπος Ilya Muromets και συμβολίζει το φυσικό και ηθικό σθένοςτου ρωσικού λαού μέσα στα δεινά που τον πλήττουν.

Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας 1870-1880, ο Λέσκοφ δημιούργησε έναν κύκλο ιστοριών για Ρώσους δίκαιους ανθρώπους, χωρίς τους οποίους «η πόλη δεν θα άντεχε». Στον πρόλογο της πρώτης από αυτές τις ιστορίες, «Odnodum» (1879), ο συγγραφέας εξήγησε την εμφάνισή τους ως εξής: «είναι τρομερό και αφόρητο» να βλέπεις ένα «σκουπίδι» στη ρωσική ψυχή, που έχει γίνει το κύριο θέμα των νέων λογοτεχνία, και «Πήγα να ψάξω για τους δίκαιους, αλλά όπου Ό,τι κι αν ρώτησα, όλοι μου απάντησαν με τον ίδιο τρόπο που δεν είχαν δει ποτέ δίκαιους ανθρώπους, γιατί όλοι οι άνθρωποι ήταν αμαρτωλοί, αλλά και οι δύο γνώριζαν μερικούς καλούς ανθρώπους. Άρχισα να το γράφω».

τέτοια " καλοί άνθρωποι«αποδεικνύεται ότι είναι ο διευθυντής του σώματος των δόκιμων («Μονή των Καντέτ», 1880) και ένας ημιγράμματος έμπορος «που δεν φοβάται τον θάνατο» («Not Lethal Golovan», 1880) και μηχανικός (» Unmercenary Engineers», 1887), και ένας απλός στρατιώτης («Man on the Clock», 1887), ακόμα και ένας «μηδενιστής» που ονειρεύεται να ταΐσει όλους τους πεινασμένους («Sheramur», 1879) κ.λπ. το διάσημο "Lefty" (1883) και το προηγουμένως γραμμένο "Enchanted Wanderer". Στην ουσία, οι ίδιοι δίκαιοι άνθρωποι του Λέσκοφ ήταν οι χαρακτήρες στις ιστορίες «Στο τέλος του κόσμου» (1875-1876) και «Ο αβάπτιστος ιερέας» (1877).

Απαντώντας εκ των προτέρων στις κατηγορίες των κριτικών ότι οι χαρακτήρες του ήταν κάπως εξιδανικευμένοι, ο Λέσκοφ υποστήριξε ότι οι ιστορίες του για τους «δίκους» είχαν ως επί το πλείστον τη φύση των αναμνήσεων (ιδιαίτερα αυτό που του είπε η γιαγιά του για τον Γκόλοβαν κ.λπ.) και προσπάθησε να δώστε στην ιστορία ένα υπόβαθρο ιστορικής αυθεντικότητας, εισάγοντας περιγραφές πραγματικών ανθρώπων στην πλοκή.

Στη δεκαετία του 1880, ο Λέσκοφ δημιούργησε επίσης μια σειρά έργων για τους δίκαιους του πρώιμου χριστιανισμού: η δράση αυτών των έργων λαμβάνει χώρα στην Αίγυπτο και στις χώρες της Μέσης Ανατολής. Οι πλοκές αυτών των ιστοριών δανείστηκαν, κατά κανόνα, από τον «πρόλογο» - μια συλλογή από βίους αγίων και εποικοδομητικές ιστορίες που συγκεντρώθηκαν στο Βυζάντιο τον 10ο-11ο αιώνα. Ο Λέσκοφ ήταν περήφανος για τα αιγυπτιακά σκίτσα του για το Pamphalon και το Azu.

Η ιστορία «Η Λαίδη Μάκβεθ του Μτσένσκ». Διαμάχη με το «The Thunderstorm» του Ν. Οστρόφσκι. Μια σειρά έργων για τους «δίκαιους», μια αντανάκλαση σε αυτήν του ηθικού και αισθητικού ιδεώδους του Λέσκοφ. Κατά πεποίθηση, ο Λέσκοφ ήταν ένας δημοκράτης-παιδαγωγός - εχθρός της δουλοπαροικίας και των υπολειμμάτων της, υπερασπιστής της εκπαίδευσης και των λαϊκών συμφερόντων. Θεωρούσε ότι η κύρια πρόοδος ήταν η ηθική πρόοδος. «Δεν χρειαζόμαστε καλές εντολές, αλλά καλούς ανθρώπους», έγραψε. Ο συγγραφέας αναγνώρισε τον εαυτό του ως συγγραφέα νέου τύπου η σχολή του δεν ήταν το βιβλίο, αλλά η ίδια η ζωή.

Ο Λέσκοφ άρχισε να δημοσιεύει σχετικά αργά, στο εικοστό ένατο έτος της ζωής του, έχοντας δημοσιεύσει αρκετές σημειώσεις στην εφημερίδα «St Petersburg Vedomosti» (1859-1860), αρκετά άρθρα στις εκδόσεις του Κιέβου «Modern Medicine», που δημοσιεύτηκε από τον. A.P. Walter (άρθρο «Σχετικά με την εργατική τάξη», αρκετές σημειώσεις για τους γιατρούς) και «Οικονομικός Δείκτης». Τα άρθρα του Λέσκοφ, που αποκάλυψαν τη διαφθορά των αστυνομικών γιατρών, οδήγησαν σε σύγκρουση με τους συναδέλφους του: ως αποτέλεσμα της πρόκλησης που οργάνωσαν, ο Λέσκοφ, ο οποίος διεξήγαγε την εσωτερική έρευνα, κατηγορήθηκε για δωροδοκία και αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την υπηρεσία.

Στην αρχή της λογοτεχνικής του σταδιοδρομίας, ο N. S. Leskov συνεργάστηκε με πολλές εφημερίδες και περιοδικά της Αγίας Πετρούπολης, κυρίως δημοσιεύοντας στο "Otechestvennye zapiski" (όπου τον προστατεύει ο γνωστός του δημοσιογράφος Oryol S. S. Gromeko), στο "Russian speech" και " Βόρεια Μέλισσα». Το "Otechestvennye zapiski" δημοσίευσε τα "Δοκίμια για τη βιομηχανία αποστακτηρίων", την οποία ο ίδιος ο Leskov ονόμασε το πρώτο του έργο, που θεωρείται η πρώτη του σημαντική δημοσίευση. Η πραγματική βιογραφία ενός συγγραφέα από τον Λέσκοφ ξεκινά το 1863, όταν δημοσίευσε τις πρώτες του ιστορίες (Η ζωή μιας γυναίκας, Μόσχος βόδι) και άρχισε να δημοσιεύει το «αντι-μηδενιστικό» μυθιστόρημα «Πουθενά» (1863–1864). Το μυθιστόρημα ξεκινά με σκηνές χαλαρής επαρχιακής ζωής, εξοργισμένες από την άφιξη «νέων ανθρώπων» και μοντέρνων ιδεών και μετά η δράση μετακομίζει στην πρωτεύουσα. Η σατιρικά απεικονιζόμενη ζωή μιας κομμούνας που οργανώθηκε από «μηδενιστές» έρχεται σε αντίθεση με τη σεμνή εργασία για το καλό των ανθρώπων και τις χριστιανικές οικογενειακές αξίες, που θα πρέπει να σώσουν τη Ρωσία από τον καταστροφικό δρόμο της κοινωνικής αναταραχής όπου την οδηγούν νέοι δημαγωγοί. Στη συνέχεια εμφανίστηκε το δεύτερο «αντι-μηδενιστικό» μυθιστόρημα του Λεσκώφ «On Knives» (1870–1871), που μιλούσε για μια νέα φάση του επαναστατικού κινήματος, όταν οι πρώην «μηδενιστές» εκφυλίζονται σε απλούς απατεώνες.

Τη δεκαετία του 1860 αναζήτησε εντατικά το δικό του ιδιαίτερο μονοπάτι. Βασισμένο στο περίγραμμα δημοφιλών εκτυπώσεων για την αγάπη ενός υπαλλήλου και της γυναίκας του κυρίου του, η ιστορία «Lady Macbeth of Mtsensk District» (1865) γράφτηκε για καταστροφικά πάθη που κρύβονται κάτω από το κάλυμμα της επαρχιακής σιωπής. Στην ιστορία «Παλιά χρόνια στο χωριό Πλδομάσοβο» (1869), που απεικονίζει τη δουλοπαροικία τον 18ο αιώνα, προσεγγίζει το είδος του χρονικού. Στην ιστορία «Warrior» (1866), εμφανίζονται για πρώτη φορά παραμυθένιες μορφές αφήγησης. Στοιχεία του παραμυθιού που αργότερα τον έκαναν τόσο διάσημο βρίσκονται και στο διήγημα «Kotin Doilets and Platonida» (1867). Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του έργου του Λέσκοφ είναι ότι χρησιμοποιεί ενεργά τη μορφή αφήγησης σκάζ στα έργα του. Η ιστορία στη ρωσική λογοτεχνία προέρχεται από τον Γκόγκολ, αλλά αναπτύχθηκε ιδιαίτερα επιδέξια από τον Λέσκοφ και τον έκανε διάσημο ως καλλιτέχνη. Η ουσία αυτού του τρόπου είναι ότι η αφήγηση δεν διεξάγεται για λογαριασμό ενός ουδέτερου, αντικειμενικού συγγραφέα. Η αφήγηση διεξάγεται, συνήθως από έναν συμμετέχοντα στα αναφερόμενα γεγονότα. Ο λόγος ενός έργου τέχνης μιμείται τον ζωντανό λόγο μιας προφορικής ιστορίας. Δοκίμασε επίσης τις δυνάμεις του στο δράμα: το 1867, το δράμα του από την εμπορική ζωή The Spendthrift ανέβηκε στη σκηνή του θεάτρου Alexandrinsky.

Η αναζήτηση για θετικούς ήρωες, δίκαιους ανθρώπους στους οποίους στηρίζεται η ρωσική γη (βρίσκονται επίσης σε «αντι-μηδενιστικά» μυθιστορήματα), ένα μακροχρόνιο ενδιαφέρον για περιθωριακά θρησκευτικά κινήματα - σχισματικοί και σεχταριστές, στη λαογραφία, την αρχαία ρωσική λογοτεχνία και την αγιογραφία , σε όλα τα «πολύχρωμα χρώματα» της λαϊκής ζωής έχουν συσσωρευτεί στις ιστορίες «Ο αιχμάλωτος άγγελος» και «Ο μαγεμένος περιπλανώμενος» (και οι δύο 1873), στις οποίες το στυλ αφήγησης του Λέσκοφ αποκάλυψε πλήρως τις δυνατότητές του. Στον Σφραγισμένο Άγγελο, που λέει για το θαύμα που οδήγησε τη σχισματική κοινότητα στην ενότητα με την Ορθοδοξία, υπάρχουν απόηχοι αρχαίων ρωσικών «περιπατήσεων» και θρύλοι για θαυματουργές εικόνες. Η εικόνα του ήρωα Enchanted Wanderer Ivan Flyagin, ο οποίος πέρασε από αδιανόητες δοκιμασίες, μοιάζει με τον επικό Ilya του Muromets και συμβολίζει το σωματικό και ηθικό σθένος του ρωσικού λαού μέσα στα δεινά που τον πλήττουν. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1870 και του 1880, ο Λέσκοφ δημιούργησε έναν κύκλο ιστοριών για Ρώσους δίκαιους ανθρώπους, χωρίς τους οποίους «η πόλη δεν θα άντεχε». Στον πρόλογο της πρώτης από αυτές τις ιστορίες, Odnodum (1879), ο συγγραφέας εξήγησε την εμφάνισή τους ως εξής: «είναι τρομερό και αφόρητο» να βλέπεις ένα «σκουπίδι» στη ρωσική ψυχή, που έχει γίνει το κύριο θέμα της νέας λογοτεχνίας. και «Πήγα να ψάξω για τους δίκαιους, αλλά όπου κι αν γύριζα, όλοι μου απαντούσαν με τον ίδιο τρόπο που δεν είχαν δει ποτέ δίκαιους ανθρώπους, γιατί όλοι οι άνθρωποι ήταν αμαρτωλοί, αλλά και οι δύο γνώριζαν μερικούς καλούς ανθρώπους. Άρχισα να το γράφω».

Τέτοιοι «καλοί άνθρωποι» αποδεικνύονται ότι είναι ο διευθυντής του σώματος των δόκιμων (μοναστήρι των μαθητών, 1880) και ένας ημιμαθής έμπορος, «που δεν φοβάται τον θάνατο» (Not Lethal Golovan, 1880) και ένας μηχανικός (Unmercenary Μηχανικοί, 1887), και ένας απλός στρατιώτης (Άνθρωπος στο ρολόι, 1887), ακόμη και ένας «μηδενιστής» που ονειρεύεται να ταΐσει όλους τους πεινασμένους (Sheramur, 1879), κ.λπ. ) και το προηγουμένως γραμμένο «Μαγευμένος» Περιπλανώμενος. Στην ουσία, οι ίδιοι δίκαιοι άνθρωποι του Λέσκοφ ήταν οι χαρακτήρες στις ιστορίες «Στο τέλος του κόσμου» (1875–1876) και «Ο αβάπτιστος ιερέας» (1877). Απαντώντας εκ των προτέρων στις κατηγορίες των κριτικών ότι οι χαρακτήρες του ήταν κάπως εξιδανικευμένοι, ο Λέσκοφ υποστήριξε ότι οι ιστορίες του για τους «δίκους» είχαν ως επί το πλείστον τη φύση των αναμνήσεων (ιδιαίτερα αυτό που του είπε η γιαγιά του για τον Γκόλοβαν κ.λπ.) και προσπάθησε να δώστε στην ιστορία ένα υπόβαθρο ιστορικής αυθεντικότητας, εισάγοντας περιγραφές πραγματικών ανθρώπων στην πλοκή.

Στη δεκαετία του 1880, ο Λέσκοφ δημιούργησε επίσης μια σειρά έργων για τους δίκαιους του πρώιμου χριστιανισμού: η δράση αυτών των έργων λαμβάνει χώρα στην Αίγυπτο και στις χώρες της Μέσης Ανατολής. Οι πλοκές αυτών των ιστοριών δανείστηκαν, κατά κανόνα, από τον «πρόλογο» - μια συλλογή από βίους αγίων και εποικοδομητικές ιστορίες που συγκεντρώθηκαν στο Βυζάντιο τον 10ο-11ο αιώνα. Ο Λέσκοφ ήταν περήφανος για τα αιγυπτιακά σκίτσα του για το Pamphalon και το Azu.

Ταυτόχρονα, η σατιρική και καταγγελτική γραμμή στο έργο του συγγραφέα εντάθηκε επίσης ("The Stupid Artist", "The Beast", "The Scarecrow"): μαζί με αξιωματούχους και αξιωματικούς, οι κληρικοί άρχισαν να εμφανίζονται όλο και πιο συχνά μεταξύ του αρνητικοί ήρωες. Στα τελευταία του χρόνια, δημιουργώντας ιστορίες βασισμένες σε ένα ανέκδοτο, ένα «περίεργο περιστατικό» που διατηρείται και διανθίζεται από την προφορική παράδοση, ο Λέσκοφ τις συνδυάζει σε κύκλους. Έτσι προκύπτουν οι «ιστορίες παρεμπιπτόντως», που απεικονίζουν καταστάσεις που είναι αστείες, αλλά όχι λιγότερο σημαντικές στον εθνικό τους χαρακτήρα (Voice of Nature, 1883· Alexandrite, 1885· Ancient Psychopaths, 1885· Ενδιαφέροντες άνδρες 1885; Νεκρή τάξη, 1888; Corral, 1893; Lady and fefela, 1894; κ.λπ.), και " ιστορίες γιουλέτιδων" - έξυπνες ιστορίες για φανταστικά και πραγματικά θαύματα που συμβαίνουν τα Χριστούγεννα (Ο Χριστός επισκέπτεται έναν αγρότη, 1881, Ghost in the Engineering Castle, 1882, Journey with a Nihilist, 1882, The Beast, 1883, Old Genius, 1884, Scarecrow, 1885, κλπ. .). Ο κύκλος των δοκιμίων Pechersk Antiques και η ιστορία "The Stupid Artist" (και τα δύο 1883), που αφηγείται τη θλιβερή μοίρα ενός ταλαντούχου κομμωτή από τους δουλοπάροικους τον 18ο αιώνα, είναι "ανέκδοτες" στην ουσία τους και στυλιζαρισμένες ως ιστορικές και απομνημονευτικές εργοστάσιο.

Τα τελευταία έργα του Λέσκοφ (μυθιστόρημα-φυλλάδιο Devil's Dolls, 1890, ιστορίες Midnight Watch, 1891, Yudol, 1892, ιστορίες Hour of God's Will, 1890, Improvisers, 1892, Product of Nature, 1893, κ.λπ.) χαρακτηρίζονται από έντονη κριτική. ολόκληρο το πολιτικό σύστημα της Ρωσικής Αυτοκρατορίας, ιδιαίτερα η αστυνομική συνιστώσα της. Για το λόγο αυτό, μερικά από αυτά εκδόθηκαν μετά το πραξικόπημα του 1917.

Θέλετε να κατεβάσετε ένα δοκίμιο;Κάντε κλικ και αποθηκεύστε - » Το έργο του N. S. Leskov: γενικά χαρακτηριστικά, περιοδικοποίηση. Και το τελειωμένο δοκίμιο εμφανίστηκε στους σελιδοδείκτες μου.