INTERACCIÓN DE LAS LITERATURAS RUSA Y DE EUROPA OCCIDENTAL DE FINALES DEL SIGLO XV Y PRINCIPIOS DEL XIX
EN. nikitina
El artículo destaca los principales aspectos de la interacción literaria entre las literaturas rusa y europea occidental a finales del siglo XVIII y XIX. Se consideran los procesos históricos y literarios que influyeron en el desarrollo de la estética del prerromanticismo en la literatura rusa.
Palabras clave: Prosa, drama, sentimentalismo, prerromanticismo, novela, héroe, imagen.
La literatura rusa del siglo XVIII se desarrolló y enriqueció gracias a una amplia comunicación internacional. El período de transición del clasicismo al romanticismo se caracterizó por un gran interés por la literatura de Europa occidental, de la que los escritores rusos tomaron lo necesario y útil para el desarrollo de la creatividad artística libre. La calidad de la novedad y la profundidad de la originalidad de la literatura nacional dependían en gran medida de la interacción de la literatura rusa con la literatura europea.
La dramaturgia de W. Shakespeare, la poesía de E. Jung, D. Thomson, T. Gray, la obra de L. Stern, J.-J desempeñaron un papel importante en la introducción de la literatura rusa en las ideas, tramas e imágenes del mundo. . Ruso, I.V. Goethe, I.G. Herder, F. Schiller.
De los prosistas ingleses, el más popular fue L. Stern, autor de las novelas "La vida y opiniones de Tristram Shandy" (1759-1762), "Un viaje sentimental por Francia e Italia" (1768). A Stern le interesaba como creador del género de los viajes sentimentales, como un escritor capaz de abarcar ampliamente el mundo interior de una persona, capaz de mostrar la originalidad de sus vivencias interiores, cuando lo sublime y lo ordinario, heroico y vil, bueno y El mal está intrincadamente combinado en una persona y da rienda suelta a sus pasiones. Los descubrimientos artísticos de Stern fueron adoptados por la literatura europea, incluida la literatura rusa.
La mayor popularidad en Rusia Stern ganó a principios del siglo XIX, cuando se publicaron "Las bellezas de Stern o una colección de las mejores historias egopatéticas y excelentes observaciones sobre la vida para corazones sensibles" (M., 1801) y cuando Aparecieron numerosas imitaciones de Karamzin y "Travel" (Shalikov, Izmailov, etc.) y, como rechazo a los extremos del sentimentalismo, la comedia de A.A. Shakhovsky "Nueva popa" (1805). Karamzin también fue uno de los fanáticos. escritor inglés. Esto se manifestó en su primera novela, "Cartas de un viajero ruso" (1791-1792) y en el relato autobiográfico "Un caballero de nuestro tiempo".
La literatura alemana tuvo una influencia particularmente fuerte en Karamzin. La poesía de Schiller, Goethe y representantes de Sturm und Drang, en originales y traducciones, era muy conocida en Rusia en la segunda mitad del siglo XVIII. Los escritores alemanes F.M. Klinger y J. Lenz vivieron y trabajaron en Rusia. Hilos vivos se extienden desde el prerromanticismo alemán hasta el ruso. Al preferir la literatura alemana a la francesa, Karamzin comenzó a familiarizarse con ella en Moscú, a finales de los años 70. gracias a la “Sociedad Científica Amiga” N.I. Novikova. Karamzin aprendió mucho sobre cultura y vida literaria Europa gracias a sus viajes en 1789-1790 por Alemania, Suiza, Francia e Inglaterra. De los escritores alemanes de esa época, tuvo una gran influencia en él. Wieland (“Historia de Agatón”) y G.E. Lessing (“Emilia Galotti”).
Las tendencias prerrománticas en la cosmovisión y creatividad de Karamzin aparecieron a finales de los años 80. Como prerromántico, en ese momento perdió la fe en los conceptos sentimentales de la armonía mundial y la "edad de oro" de la humanidad. En la cosmovisión del escritor, la naturaleza pasa de ser una que simpatiza con la humanidad a una fuerza fatal, a veces creativa, a veces destructiva; el hombre es sólo un juguete de terribles fuerzas elementales. Las leyes de la sociedad ya no están en combinación armoniosa con las leyes de la naturaleza; ahora se oponen a ellas. Karamzin intentó mostrar todo esto en su cuento "La isla de Bornholm" (1794), impregnado del romance del norte de Ossian. Uno de los signos esenciales del prerromanticismo es un refinado sentido de la naturaleza y, como consecuencia de ello, la “pintura de paisaje” en las obras de arte. Bajo la influencia de Rousseau, Stern, Jung, Thomson y Gray, la "pintura de paisaje" también aparece en las obras de Karamzin ("Cartas de un viajero ruso", "Sentimiento de primavera", "Al ruiseñor", "Lirio", " Proteo, o el desacuerdo del poeta”, “ Pueblo"). A diferencia del héroe de las obras del sentimentalismo, el héroe de la literatura prerromanticista no acepta el orden de las cosas en la vida tal como es. Este héroe es un rebelde por naturaleza, lo heroico y lo ordinario, el bien y el mal están intrincadamente combinados en él, como en los héroes de los dramas de Schiller. Un nuevo héroe para la literatura rusa fue descubierto en la poesía y la prosa prerrománticas de Karamzin (1789-1793). En la novela "Cartas de un viajero ruso", en los cuentos " pobre lisa", "Natalia, la hija del boyardo", "Isla de Bornholm", "Sierra Morena", "Julia" Karamzin amplió significativamente las posibilidades de la literatura rusa, recurriendo a la divulgación de la rica vida espiritual del mundo interior del hombre, su “ I". A mediados de los 90. Karamzin cambia sus posiciones ideológicas y artísticas: se aleja del prerromanticismo y se vuelve hacia el sentimentalismo.
Impacto Literatura de Europa occidental A.N. también está experimentando Radishchev. Durante su investigación
Boletín de la Universidad Estatal de Bryansk. 2016(1)
El escritor admitió que la creación de “Viaje de San Petersburgo a Moscú” estuvo influenciada, además de por Herder y Reynal, por Stern en traducción al alemán[Babkin, 1957, 167]. Las imágenes de Yorick y el Viajero son similares en su estado de ánimo humano y su cálida simpatía por los desfavorecidos; El episodio del encuentro del Viajero con el cantante ciego en la estación de Klin recuerda al episodio del encuentro del Viajero Yorick con el monje Lorenzo. Radishchev discute con Stern, rechaza el sistema moral deísta de los escritores sentimentales ingleses, que se manifiesta claramente en el capítulo de "Viajes" llamado "Edrovo".
Las diferencias entre los viajes de Stern y Radishchev son mucho mayores que las similitudes. Son completamente diferentes en género. El "Viaje" de Radishchev se acerca más a la sátira, a un panfleto político. La risa de Stern, que, según T. Carlyle, es "más triste que las lágrimas", no encontró respuesta por parte de A.N. Radishcheva.
La influencia de las ideas de Herder en proceso literario Rusia. Radishchev fue el primero en mencionar a Herder en su "Viaje de San Petersburgo a Moscú"; en el capítulo "Torzhok", las valoraciones de los rusos también se remontaban a Herder; Canciones folk y los orígenes del personaje ruso en los capítulos “Sofía” y “Zaitsovo”, así como opiniones sobre el papel del lenguaje en la sociedad en el capítulo “Kresttsy”. La asimilación orgánica de las ideas de Herder por parte de Radishchev queda confirmada por toda la obra del autor de "Viajes", en la que la filosofía de la historia es inseparable de la teoría de la revolución popular. Tanto Derzhavin como Karamzin, que se reunieron con Herder y tradujeron algunas de sus obras en 1802-1807, recurrieron a Herder, pero no estuvieron de acuerdo con el pensador alemán en todo.
La obra creativa de los clásicos de la literatura alemana Goethe y Schiller no pasó desapercibida en Rusia. Hasta 1820, Goethe era conocido en Rusia principalmente como el autor de "Las penas del joven Werther", una obra típicamente prerromántica, traducida por primera vez al ruso en 1787. A finales del siglo XVIII y principios del XIX . Werther fue recordado a menudo, este trabajo fue citado a menudo, fue imitado (por ejemplo, Radishchev en el capítulo "Wedge" de su "Viaje", Karamzin en "Pobre Liza"). La poesía lírica de Goethe también fue popular.
Aprendieron sobre F. Schiller y su trabajo en Rusia en la segunda mitad de la década de 1780. Los dramas de Schiller "The Robbers", "The Fiesco Conspiracy", "Cunning and Love", "Mary Stuart", "Don Carlos", "William Tell" desempeñaron un papel importante en la formación del nuevo teatro "romántico" en Rusia. Junto a otros fenómenos del prerromanticismo, también se percibió todo lo nuevo que traía consigo la dramaturgia de Schiller. Schiller fue muy leído en Rusia.
Se puede continuar examinando la interacción de la literatura rusa con la literatura europea. Su influencia en la literatura rusa es innegable.
El artículo cubre los principales aspectos de la interacción literaria entre las literaturas rusa y europea occidental a principios de los siglos XVIII y XIX. Se consideran los procesos histórico-literarios que influyeron en el desarrollo de la estética del preromanticismo en la literatura rusa.
Palabras clave: Prosa, arte dramático, sentimentalismo, preromanticismo, novela, héroe, imagen.
Bibliografía
1. Berkov P.N. Cuestiones básicas del estudio de la Ilustración rusa // El problema de la Ilustración rusa en la literatura del siglo XVIII. M., Leningrado, 1961. P. 26.
2. Historia de la literatura rusa: en 10 volúmenes T. 4, M.-L., 1947.
3. Babkin D.S. Proceso A.N. Radishcheva. M.-L., 1957
4. Lukov V.A. Prerromanticismo. M., 2006
6. Pashkurov A.N., Razzhivin A.I. Historia de la literatura rusa del siglo XVIII: libro de texto. para estudiantes de instituciones de educación superior: a las 2 en punto - Yelabuga: Universidad Pedagógica Estatal de Ereván. -2010. - Parte 1.
7. Makogonenko G.P. Radishchev y su época. Moscú, 1956.
Nikitina I.N. - candidato ciencias filológicas, Profesor asociado del Departamento de Literatura Rusa, Extranjera y Comunicaciones de Masas de la Universidad Estatal de Bryansk que lleva el nombre del académico I.G. Petrovsky, [correo electrónico protegido]
ESTRUCTURA DEL MOTIVO INICIACIÓN EN PROSA SOBRE LA PRIMERA Y SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
Equipo original Pokhalenkov
El artículo está dedicado análisis comparativo estructuras del motivo iniciático en obras sobre la Primera y Segunda Guerra Mundial. Se identifica y considera el modelo de motivo nuclear-periférico en las obras de Erich Maria Remarque, Richard Aldington, Ernest Hemingway y Viktor Nekrasov. El movimiento del motivo desde el centro hacia la periferia y viceversa nos permite hablar sobre la función tramadora del motivo en las obras de los escritores. Ciertas convergencias tipológicas también aparecen a nivel espaciotemporal. La presencia de características comunes de diferentes niveles de texto (compositivo, motivo-temático y espacio-temporal) entre los escritores de la literatura alemana, estadounidense, inglesa y rusa nos permite sacar una conclusión sobre la comunidad tipológica de las estructuras motívicas de las estructuras bajo consideración. Palabras clave: motivo iniciático, literatura comparada, prosa militar, composición, argumento, espacio artístico.
V.Ya. considera el motivo de la iniciación y su papel en la estructura de un texto literario. Propp en su libro “Morfología del cuento de hadas”. Propp argumentó que la estructura de la trama de un cuento de hadas refleja el proceso de iniciación (recurrió a las iniciaciones totémicas como ejemplo). Sin embargo, este motivo no sólo está en el centro de la trama del cuento. Al considerar la estructura de motivos de la prosa militar, identificamos un conjunto de motivos similares a los analizados por Propp en su “Morfología”.
Este artículo examina el motivo de la iniciación en la estructura de la prosa militar1.
En el sentido tradicional, la iniciación es un rito relacionado con una etapa particular de la cultura. En el sentido psicológico, la iniciación2, como dice M. Eliade, es “un comportamiento arquetípico ahistórico de la psique”. En muchos casos, las iniciaciones van acompañadas de difíciles pruebas psicológicas y físicas. Al finalizar la iniciación se realizan ritos de purificación. Como regla general, el recién iniciado recibe ciertas insignias que enfatizan la distinción social entre iniciados y no iniciados.
Nuestro modelo se basa en el escenario de iniciación tradicional (de tres partes), según el cual el iniciado se aleja de las personas, sufre una transformación de muerte y renace como una persona diferente. El material era prosa sobre la Primera Guerra Mundial: tres novelas sobre la Primera Guerra Mundial (“Sobre frente occidental ningún cambio" E.M. Observación, “Muerte de un héroe” de R. Aldington y “¡Adiós a las armas!” E. Hemingway), así como la historia de V. Nekrasov “En ciudad natal"sobre la Segunda Guerra Mundial.
Entonces, la primera etapa, la de alejarse de las personas, corresponde a la etapa de crecimiento o etapa preparatoria. El segundo trata sobre la vida cotidiana en el frente y el tercero sobre la reactivación. Cada una de las etapas tiene características propias en niveles diferentes Texto: compositivo, motivo-temático y espacio-temporal. Veamos la primera etapa con más detalle.
I. Nivel compositivo.
Cabe señalar que esta etapa se presenta de diferentes formas en el texto. Podemos encontrar la imagen más completa del crecimiento y la crianza en Remarque y Aldington. Ambos autores describen en detalle el crecimiento del personaje central, su mundo espiritual, relaciones familiares, amigos, etc. Una explicación para esto puede ser la tarea que los propios escritores se propusieron al escribir sus obras. Después de todo, tanto Remarque como Aldington no solo crearon un texto sobre la Primera Guerra Mundial, sino que intentaron descubrir y explicar las causas de la tragedia. Hemingway (como Nekrasov), a diferencia de Remarque y Aldington, proporciona información extremadamente escasa sobre la juventud del héroe (infancia y adolescencia). Esto se puede interpretar de la siguiente manera. Si Remarque y Aldington necesitan mostrar el desarrollo de la cosmovisión del héroe, desde el apoyo a la política gubernamental y la guerra hasta la negación total, entonces Hemingway y Nekrasov tenían una tarea completamente diferente. Estados Unidos no actuó como agresor, como el Imperio alemán, ni participó activamente en las hostilidades desde los primeros días, como Inglaterra. Por lo tanto, Frederick Henry Hemingway es un héroe solitario, no uno entre muchos, como Paul Bäumer de Remarque o George Winterbourne de Aldington. Su participación en las hostilidades es su elección personal, dictada por sus convicciones internas. Por eso no es tan importante que el lector conozca su pasado: sobre las aficiones de la infancia y la juventud, sobre familiares y amigos. Lo principal es darse cuenta del trauma que causó la guerra misma, comprender los motivos de su negativa a luchar en el frente y su huida deliberada del frente. Kerzhentsev cumple con su deber, actúa como defensor de su tierra natal, por lo que Nekrasov se centra en el verdadero héroe, dando sólo raras alusiones a su pasado.
1 Vale la pena señalar que la poesía bélica sobre la Segunda Guerra Mundial ya ha sido analizada desde el punto de vista del rito de iniciación [ver: 2]. También se analizó el trabajo de Remarque y Aldington [ver: 8, 9].
2 De particular interés es el artículo de R. Efimkina “Tres iniciaciones en “femenino” cuentos de hadas", que presenta la interpretación del ritual desde un aspecto psicológico.
Estudios literarios 189
INTERACCIÓN DE LAS LITERATURAS RUSA Y DE EUROPA OCCIDENTAL
FINALES DEL SIGLO XVIII Y PRINCIPIOS DEL XIX
EN. nikitina
El artículo destaca los principales aspectos de la interacción literaria entre las literaturas rusa y europea occidental a principios de siglo.
Siglos 18-19. Se consideran los procesos históricos y literarios que influyeron en el desarrollo de la estética del prerromanticismo en la literatura rusa.
Palabras clave: prosa, drama, sentimentalismo, prerromanticismo, novela, héroe, imagen. La literatura rusa del siglo XVIII se desarrolló y enriqueció con una amplia comunicación internacional. El período de transición del clasicismo al romanticismo se caracterizó por un gran interés por la literatura de Europa occidental, de la que los escritores rusos tomaron lo necesario y útil para el desarrollo de la creatividad artística libre. La calidad de la novedad y la profundidad de la originalidad de la literatura nacional dependían en gran medida de la interacción de la literatura rusa con la literatura europea.
La dramaturgia de W. Shakespeare, la poesía de E. Jung, D. Thomson, T. Gray, la obra de L. Stern, J.-J desempeñaron un papel importante en la introducción de la literatura rusa en las ideas, tramas e imágenes del mundo. . Ruso, I.V. Goethe, IG.
Herder, F. Schiller.
De los prosistas ingleses, el más popular fue L. Stern, autor de las novelas "La vida y opiniones de Tristram Shandy" (1759-1762), "Un viaje sentimental por Francia e Italia" (1768). A Stern le interesaba como creador del género de los viajes sentimentales, como un escritor capaz de abarcar ampliamente el mundo interior de una persona, capaz de mostrar la originalidad de sus vivencias interiores, cuando lo sublime y lo ordinario, heroico y vil, bueno y El mal está intrincadamente combinado en una persona y da rienda suelta a sus pasiones. Los descubrimientos artísticos de Stern fueron adoptados por la literatura europea, incluida la literatura rusa.
La mayor popularidad en Rusia Stern ganó a principios del siglo XIX, cuando se publicaron "Las bellezas de Stern o una colección de las mejores historias egopatéticas y excelentes observaciones sobre la vida para corazones sensibles" (M., 1801) y cuando Aparecieron numerosas imitaciones de Karamzin y "Travel" (Shalikov, Izmailov, etc.) y, como rechazo a los extremos del sentimentalismo, la comedia de A.A. Shakhovsky "Nueva popa" (1805).
Karamzin también fue uno de los fans del escritor inglés. Esto se manifestó en su primera novela, "Cartas de un viajero ruso" (1791-1792) y en el relato autobiográfico "Un caballero de nuestro tiempo".
La literatura alemana tuvo una influencia particularmente fuerte en Karamzin. La poesía de Schiller, Goethe y representantes de Sturm und Drang, en originales y traducciones, era muy conocida en Rusia en la segunda mitad del siglo XVIII. Los escritores alemanes F.M. Klinger y J. Lenz vivieron y trabajaron en Rusia. Hilos vivos se extienden desde el prerromanticismo alemán hasta el ruso. Al preferir la literatura alemana a la francesa, Karamzin comenzó a familiarizarse con ella en Moscú, a finales de los años 70. gracias a la “Sociedad Científica Amiga” N.I. Novikova.
Karamzin aprendió mucho sobre la vida cultural y literaria de Europa gracias a sus viajes en 1789. en Alemania, Suiza, Francia e Inglaterra. De los escritores alemanes de esa época, tuvo una gran influencia en él. Wieland (“Historia de Agatón”) y G.E. Lessing (“Emilia Galotti”).
Las tendencias prerrománticas en la cosmovisión y creatividad de Karamzin aparecieron a finales de los años 80.
Como prerromántico, en ese momento perdió la fe en los conceptos sentimentales de la armonía mundial y la "edad de oro" de la humanidad. En la cosmovisión del escritor, la naturaleza pasa de ser una que simpatiza con la humanidad a una fuerza fatal, a veces creativa, a veces destructiva; el hombre es sólo un juguete de terribles fuerzas elementales. Las leyes de la sociedad ya no están en combinación armoniosa con las leyes de la naturaleza; ahora se oponen a ellas. Karamzin intentó mostrar todo esto en su historia "La isla de Bornholm", impregnada del romance del norte de Ossian.
(1794). Uno de los signos esenciales del prerromanticismo es un sentido refinado de la naturaleza y, en consecuencia, su pintura paisajística” en las obras de arte. Bajo la influencia de Rousseau, Stern, Jung, Thomson y Gray, la "pintura de paisaje" también aparece en las obras de Karamzin ("Cartas de un viajero ruso", "Sentimiento de primavera", "Al ruiseñor", "Lirio", " Proteo, o el desacuerdo del poeta”, “ Pueblo"). A diferencia del héroe de las obras del sentimentalismo, el héroe de la literatura prerromanticista no acepta el orden de las cosas en la vida tal como es. Este héroe es un rebelde por naturaleza, lo heroico y lo ordinario, el bien y el mal están intrincadamente combinados en él, como en los héroes de los dramas de Schiller. Un nuevo héroe para la literatura rusa fue descubierto en la poesía y la prosa prerrománticas de Karamzin (1789-1793). En la novela "Cartas de un viajero ruso", en los cuentos "Pobre Liza", "Natalia, la hija del boyardo", "Isla de Bornholm", "Sierra Morena", "Julia" Karamzin amplió significativamente las posibilidades de la literatura rusa, convirtiendo a la revelación de la rica vida espiritual del mundo interior del hombre, su “yo”. A mediados de los 90. Karamzin cambia sus posiciones ideológicas y artísticas: se aleja del prerromanticismo y se vuelve hacia el sentimentalismo.
A.N. también experimenta la influencia de la literatura de Europa occidental. Radishchev. Durante la investigación de él 190 Boletín de la Universidad Estatal de Bryansk. 2016(1), el escritor admitió que la creación de “Viaje de San Petersburgo a Moscú” fue influenciada, además de por Herder y Raynal, por Stern en la traducción alemana [Babkin, 1957, 167]. Las imágenes de Yorick y el Viajero son similares en su estado de ánimo humano y su cálida simpatía por los desfavorecidos; El episodio del encuentro del Viajero con el cantante ciego en la estación de Klin recuerda al episodio del encuentro del Viajero Yorick con el monje Lorenzo. Radishchev discute con Stern, rechaza el sistema moral deísta de los escritores sentimentales ingleses, que se manifiesta claramente en el capítulo de "Viajes" llamado "Edrovo".
Las diferencias entre los viajes de Stern y Radishchev son mucho mayores que las similitudes. Son completamente diferentes en género. El "Viaje" de Radishchev se acerca más a la sátira, a un panfleto político. La risa de Stern, que, según T. Carlyle, es "más triste que las lágrimas", no encontró respuesta por parte de A.N. Radishcheva.
La influencia de las ideas de Herder en el proceso literario en Rusia es absolutamente obvia. Radishchev fue el primero en mencionar a Herder en su "Viaje de San Petersburgo a Moscú" en el capítulo "Torzhok" y también se remontan a valoraciones de las canciones populares rusas y los orígenes del carácter ruso en los capítulos "Sofía" y "Zaitsovo"; a Herder, así como opiniones sobre el papel del lenguaje en la sociedad en el capítulo "Sacrums". La asimilación orgánica de las ideas de Herder por parte de Radishchev queda confirmada por toda la obra del autor de "Viajes", en la que la filosofía de la historia es inseparable de la teoría de la revolución popular. Tanto Derzhavin como Karamzin, que se reunieron con Herder y tradujeron algunas de sus obras en 1802-1807, recurrieron a Herder, pero no estuvieron de acuerdo con el pensador alemán en todo.
La obra creativa de los clásicos de la literatura alemana Goethe y Schiller no pasó desapercibida en Rusia. Hasta 1820, Goethe era conocido en Rusia principalmente como el autor de “Las penas del joven Werther”, una obra típicamente prerromántica, traducida por primera vez al ruso en 1787. A finales del siglo XVIII
Principios del siglo XIX Werther fue recordado a menudo, este trabajo fue citado a menudo, fue imitado (por ejemplo, Radishchev en el capítulo "Wedge" de su "Viaje", Karamzin en "Pobre Liza"). La poesía lírica de Goethe también fue popular.
Aprendieron sobre F. Schiller y su trabajo en Rusia en la segunda mitad de la década de 1780. Los dramas de Schiller "The Robbers", "The Fiesco Conspiracy", "Cunning and Love", "Mary Stuart", "Don Carlos", "William Tell" desempeñaron un papel importante en la formación del nuevo teatro "romántico" en Rusia. Junto a otros fenómenos del prerromanticismo, también se percibió todo lo nuevo que traía consigo la dramaturgia de Schiller. Schiller fue muy leído en Rusia.
Se puede continuar examinando la interacción de la literatura rusa con la literatura europea. Su influencia en la literatura rusa es innegable.
El artículo cubre los principales aspectos de la interacción literaria entre las literaturas rusa y europea occidental a principios de los siglos XVIII y XIX. Se consideran los procesos histórico-literarios que influyeron en el desarrollo de la estética del preromanticismo en la literatura rusa.
Palabras clave: Prosa, arte dramático, sentimentalismo, preromanticismo, novela, héroe, imagen Referencias
1. Berkov P.N. Cuestiones básicas del estudio de la Ilustración rusa // El problema de la Ilustración rusa en la literatura del siglo XVIII. M., Leningrado, 1961. P. 26.
2. Historia de la literatura rusa: en 10 volúmenes T. 4, M.-L., 1947.
3. Babkin D.S. Proceso A.N. Radishcheva. M.-L., 1957
4. Lukov V.A. Prerromanticismo. M., 2006
6. Pashkurov A.N., Razzhivin A.I. Historia de la literatura rusa del siglo XVIII: libro de texto. para estudiantes de instituciones de educación superior: a las 2 en punto - Yelabuga: Universidad Pedagógica Estatal de Ereván. –2010. - Parte 1.
7. Makogonenko G.P. Radishchev y su época. Moscú, 1956.
– – –
El artículo está dedicado a un análisis comparativo de la estructura del motivo iniciático en obras sobre la Primera y Segunda Guerra Mundial. Se identifica y considera el modelo de motivo nuclear-periférico en las obras de Erich Maria Remarque, Richard Aldington, Ernest Hemingway y Viktor Nekrasov. El movimiento del motivo desde el centro hacia la periferia y viceversa nos permite hablar sobre la función tramadora del motivo en las obras de los escritores. Ciertas convergencias tipológicas también aparecen a nivel espaciotemporal. La presencia de características comunes de diferentes niveles de texto (compositivo, motivo-temático y espacio-temporal) entre los escritores de la literatura alemana, estadounidense, inglesa y rusa nos permite sacar una conclusión sobre la comunidad tipológica de las estructuras motívicas de las estructuras bajo consideración.
Palabras clave: motivo iniciático, literatura comparada, prosa militar, composición, argumento, espacio artístico.
V.Ya. considera el motivo de la iniciación y su papel en la estructura de un texto literario. Propp en su libro “Morfología del cuento de hadas”. Propp argumentó que la estructura de la trama de un cuento de hadas refleja el proceso de iniciación (recurrió a las iniciaciones totémicas como ejemplo). Sin embargo, este motivo no sólo está en el centro de la trama del cuento. Al considerar la estructura de motivos de la prosa militar, identificamos un conjunto de motivos similares a los analizados por Propp en su “Morfología”.
Este artículo examina el motivo de la iniciación en la estructura de la prosa militar1.
En el sentido tradicional, la iniciación es un rito relacionado con una etapa particular de la cultura. En el sentido psicológico, la iniciación2, como dice M. Eliade, es “un comportamiento arquetípico ahistórico de la psique”. En muchos casos, las iniciaciones van acompañadas de difíciles pruebas psicológicas y físicas. Al finalizar la iniciación se realizan ritos de purificación. Normalmente, el recién iniciado recibe ciertas insignias que resaltan la distinción social entre iniciados y no iniciados.
Nuestro modelo se basa en el escenario de iniciación tradicional (de tres partes), según el cual el iniciado se aleja de las personas, sufre una transformación de muerte y renace como una persona diferente. El material era prosa sobre la Primera Guerra Mundial: tres novelas sobre la Primera Guerra Mundial ("Todo tranquilo en el frente occidental" de E.M. Remarque, "La muerte de un héroe" de R. Aldington y "¡Adiós a las armas!" de E. . Hemingway), así como el cuento IN.
Nekrasov “En mi ciudad natal” sobre la Segunda Guerra Mundial.
Entonces, la primera etapa, la de alejarse de las personas, corresponde a la etapa de crecimiento o etapa preparatoria.
El segundo trata sobre la vida cotidiana en el frente y el tercero sobre la reactivación. Cada etapa tiene sus propias características en diferentes niveles del texto: compositivo, motivo-temático y espacio-temporal. Veamos la primera etapa con más detalle.
I. Nivel compositivo.
Cabe señalar que esta etapa se presenta de diferentes formas en el texto. Podemos encontrar la imagen más completa del crecimiento y la crianza en Remarque y Aldington. Ambos autores describen en detalle el crecimiento del personaje central, su mundo espiritual, relaciones familiares, amigos, etc. Una explicación para esto puede ser la tarea que los propios escritores se propusieron al escribir sus obras. Después de todo, tanto Remarque como Aldington no solo crearon un texto sobre la Primera Guerra Mundial, sino que intentaron descubrir y explicar las causas de la tragedia.
Hemingway (como Nekrasov), a diferencia de Remarque y Aldington, proporciona información extremadamente escasa sobre la juventud del héroe (infancia y adolescencia). Esto se puede interpretar de la siguiente manera. Si Remarque y Aldington necesitan mostrar el desarrollo de la cosmovisión del héroe, desde el apoyo a la política gubernamental y la guerra hasta la negación total, entonces Hemingway y Nekrasov tenían una tarea completamente diferente. Estados Unidos no actuó como agresor, como el Imperio alemán, ni participó activamente en las hostilidades desde los primeros días, como Inglaterra. Por lo tanto, Frederick Henry Hemingway es un héroe solitario, no uno entre muchos, como Paul Bäumer de Remarque o George Winterbourne de Aldington. Su participación en las hostilidades es su elección personal, dictada por sus convicciones internas. Por eso no es tan importante que el lector conozca su pasado: sobre las aficiones de la infancia y la juventud, sobre familiares y amigos. Lo principal es darse cuenta del trauma que causó la guerra misma, comprender los motivos de su negativa a luchar en el frente y su huida deliberada del frente.
Kerzhentsev cumple con su deber, actúa como defensor de su tierra natal, por lo que Nekrasov se centra en el verdadero héroe, dando sólo raras alusiones a su pasado.
Vale la pena señalar que la poesía bélica sobre la Segunda Guerra Mundial ya ha sido analizada desde el punto de vista del rito de iniciación. También se analizó el trabajo de Remarque y Aldington [ver: 8, 9].
De particular interés es el artículo de R. Efimkina "Tres iniciaciones en los cuentos de hadas "de mujeres", que presenta una interpretación del ritual desde un aspecto psicológico.
para no degenerar finalmente en cosmopolitismo,
la panhumanidad de la literatura rusa no puede dejar de sumergirse
una y otra vez en su núcleo folk más profundo.
V.V. Kozhinov
Entre los problemas más urgentes cultura moderna V. Kozhinov llama al problema "la originalidad de nuestra literatura", cuya necesidad de discusión ha madurado en la conciencia pública del siglo XX. La posición ideológica de V. Kozhinov en relación con la literatura rusa y europea occidental se reflejó en varios de sus artículos de las décadas de 1960 y 1980 del siglo XX. Así, en el artículo "Y cada lengua que en ella existe me llamará..." V. Kozhinov, basándose en las opiniones de Dostoievski, desarrolla el pensamiento del escritor ruso sobre "toda la humanidad como esencia de nuestra autoconciencia nacional". y, en consecuencia, la cualidad fundamental y decisiva de la literatura rusa”.
V. Kozhinov confirma su idea sobre las prioridades espirituales de la literatura rusa y su diferencia fundamental con la occidental, incluida la estadounidense, en las palabras de Dostoievski del "Discurso sobre Pushkin": "Yo... no estoy tratando de equiparar al pueblo ruso con el occidental". pueblos en las esferas de su gloria económica o científica. Sólo digo que el alma rusa, que el genio del pueblo ruso, es quizás el más capaz de todos los pueblos de abrazar la idea de la unidad de todos los humanos...” Observando la receptividad de la literatura y la cultura rusas en general a las literaturas de otros pueblos, V. Kozhinov forma su posición ideológica como puramente ortodoxo y patriótico, relacionado con la base nacional, pero al mismo tiempo señala la dificultad para comprender la originalidad y la esencia misma de la literatura rusa, lo que no implica conclusiones claras y completas, lo que hace que el tema esté abierto a discusión. Desarrollando una visión histórica de la autoconciencia literaria rusa, en el mismo artículo V. Kozhinov cita las palabras de Belinsky sobre la originalidad rusa, que radica en la capacidad de "imitar fácilmente" la vida de otra persona, porque "quien no tiene sus propios intereses, Es fácil aceptar a los demás”. A diferencia de Belinsky, Chaadaev veía en la conciencia y la cultura rusas "un tribunal concienzudo sobre muchos litigios" y una gran misión educativa "para enseñar a Europa una variedad infinita de cosas".
Sin embargo, "toda la humanidad" Literatura Rusa V. Kozhinov lo ve en un doble sentido: como una cualidad positiva, “ideal”, y “al mismo tiempo como una cualidad inequívocamente “negativa”. Esta ambigüedad, según el crítico, radica, por un lado, en la no siempre apropiada “versatilidad con la que un ruso entiende otras nacionalidades” (Belinsky), y por otro lado, en esto V. Kozhinov está de acuerdo con los juicios de Chaadaev. , en ausencia de “nuestra vida”, “egoísmo nacional”, citando como ejemplo una cita de un filósofo ruso: “Pertenecemos a esas naciones que, por así decirlo, no son parte de la humanidad, sino que existen sólo para dar la una lección importante para el mundo”, es decir, concluye V. Kozhinov, deberíamos hablar de una “misión universal” de Rusia, llamada a ser un “tribunal concienzudo” para Europa. Así, V. Kozhinov, siguiendo a Chaadaev y Dostoievski, habla del papel especial de la cultura rusa, situada entre “Oriente” y “Occidente”, y su permanencia en un estado infantil o “subdesarrollo” (Pushkin) sirve de base para “bienaventuranza futura” ( Chaadaev), y por tanto la encarnación del ideal en el futuro, orientación hacia el proceso de desarrollo de este ideal “trascendente”. V. Kozhinov llama "toda la humanidad" y "universal" las cualidades clave de la literatura rusa, que se formaron en el proceso de toda su desarrollo historico, es decir, "no se trata de una cualidad dada de antemano, sino precisamente de la tarea que determina su desarrollo, incluso de la supertarea".<… >, la voluntad creativa que anima toda su vida...”
Volviendo a la comprensión de esta voluntad creativa, V. Kozhinov analiza el otro lado de la universalidad y versatilidad de la literatura rusa, que Chaadaev, Belinsky y Dostoievski señalaron en su momento, a saber, la seducción de Europa, la admiración por la cultura occidental y la forma de vivir. vida, y para salir de esta posición humillante, la literatura rusa debe alcanzar el nivel mundial, es decir, hacer que las obras de la literatura rusa sean “propiedad de amplios sectores de la sociedad europea” (Chaadaev).
En sus artículos críticos, V. Kozhinov forma un concepto histórico y religioso del desarrollo de la literatura rusa, inseparable de la cosmovisión ortodoxa. La literatura rusa, como el pueblo ruso, la Rus como estado se formó, según V. Kozhinov, sobre la base de la base religiosa del poder supremo bajo la influencia del cristianismo ortodoxo, cuya adopción en el siglo X de Bizancio. se convirtió en una expresión del libre albedrío del Estado, y gracias al cual hubo una unión de fe y autoridades. El príncipe Vladimir eligió este principio de construcción del Estado ruso, guiado por la idea bizantina de la omnipotencia de Dios, cuyo ejecutor de cuya voluntad en la tierra es el emperador, un monarca absoluto, de donde surgió su título: autorkrator, ejecutor de La voluntad de Dios en la tierra. Hablando de su interacción con Bizancio, que es decisiva para el destino de Rusia, V. Kozhinov traza vínculos culturales con el imperio ortodoxo, llamándolos relacionados, cuando Rusia no acepta por la fuerza, sino "acepta completamente voluntariamente la cultura bizantina", llevando a cabo una constante diálogo con él, que contribuyó al surgimiento y desarrollo de la cultura rusa en general, incluida la arquitectura de la iglesia, la pintura de iconos y la literatura.
V. Kozhinov remonta la formación de la literatura rusa a la época del metropolitano Hilarión y su "Sermón sobre la ley y la gracia", sobre el que escribe en el artículo "Sobre los orígenes de la literatura rusa". La obra de Hilarión y la realidad histórica de su tiempo”, citando las palabras del metropolitano: “La luz de la luna partió cuando salió el sol, y así la ley dio paso a la Gracia”. Además, dice el investigador, en la “Palabra…” se describen las propiedades fundamentales del mundo ortodoxo ruso y la cultura rusa y se delinean los caminos para su desarrollo posterior: “... en ella [en el “Cuento de la ley” y Gracia”. — L.S.] esa comprensión holística de Rusia y el mundo, el hombre y la historia, la verdad y la bondad, que mucho más tarde, en Siglos XIX-XX, encarnado con el mayor poder y apertura en ruso. literatura clásica y pensamientos - en las obras de Pushkin y Dostoievski, Gogol e Ivan Kireevsky, Alexander Blok y Pavel Florensky, Mikhail Bulgakov y Bakhtin". Partiendo del pensamiento de Hilarión de que la ortodoxia se dirige a todos los pueblos, ocho siglos después, Dostoievski aceptó y desarrolló la idea del antiguo escritor ruso sobre la capacidad de respuesta mundial de la literatura rusa como literatura ortodoxa, es decir, inspirado por el “fuego espiritual” dado por Dios (Dunaev).
V. Kozhinov caracteriza la esencia del mundo occidental y su autoconciencia, basándose en juicios similares de Hegel y Chaadaev, como un fenómeno subjetivo puramente individualista, cuyo objetivo era “la realización de la verdad absoluta como autodeterminación infinita de los seres humanos”. libertad”, y “todas las demás tribus humanas... existen como si tuvieran su voluntad”, lo que permitió hablar de las contradicciones y contrastes del cristianismo occidental y oriental, insuperables hasta el día de hoy, que inicialmente dieron forma no solo a la cultura. , sino las características de la cosmovisión católica occidental y ortodoxa-bizantina.
La autoconciencia religiosa de la cultura y la literatura occidentales se remonta a la doctrina judía, antigua y católico-protestante del Antiguo Testamento sobre la elección y la predestinación, que se convirtió en la base ideológica de los valores humanistas basados en la mezcla y secularización de diversas categorías religiosas. cuyo resultado fue el “individualismo autoafirmado” (A.F. . Losev), correspondiente al concepto de “hombre-dios”. El antropocentrismo y el humanismo se convirtieron en la sangre y la carne del espíritu occidental, el "alma fáustica", como definió O. Spengler la esencia de la personalidad occidental, que "es... una fuerza que depende de sí misma". Este resultó ser el precio por el bien y la asimilación de una persona seducida a Dios, declarado en el Antiguo Testamento: “... y seréis como dioses, sabiendo el bien y el mal” (Gén. 3:5). La literatura de Europa occidental resultó estar inmersa en el proceso de autoafirmación individualista y eudaimónica, la búsqueda de una existencia universal para el propio “yo”, y las palabras del Evangelio “¿de qué le sirve al hombre ganar el mundo entero, sino ¿pierde su alma? (Mateo 16:26) se han vuelto relevantes para los occidentales precisamente con la tesis de "adquirir el mundo", los tesoros terrenales, en contraposición a la forma ortodoxa de salvar el alma. El Renacimiento cumplió la tarea verdaderamente titánica de la formación de las naciones y la “autoconciencia nacional”, ya que “fue en esta época cuando la literatura asimiló la diversidad específica de la vida de la nación y reveló el elemento del pueblo. Por otra parte, es entonces cuando la literatura afirma la soberanía personalidad humana(individual)”, se convierte en “una cosa para uno mismo”, así caracteriza V. Kozhinov el proceso de formación de la conciencia literaria occidental. Fue durante el Renacimiento, bajo la poderosa influencia del antiguo paganismo, cuando se formó el individualismo humanista, se activó la secularización de la iglesia, que finalmente conduciría a los acontecimientos de la Reforma. Petrarca fue el primero, según A.F. Losev, habló sobre “la brillante antigüedad, sobre la oscura ignorancia que comenzó después de que el cristianismo se convirtiera en Religion oficial y los emperadores romanos comenzaron a adorar el nombre de Cristo, y el esperado regreso al antiguo ideal olvidado." A partir de la antigua filosofía de Platón y Aristóteles, surge una cosmovisión secular que crea un hombre titánico rodeado de un "ser estéticamente entendido" (A.F. Losev). Así, se determinó el carácter filosófico-racional y al mismo tiempo sensual-extático de la conciencia y la literatura occidentales, basándose, por un lado, en el concepto aristotélico de mimesis, y por otro, remontándose a la teoría mística de Platón sobre la creatividad artística, según la cual la fuente de la creatividad es la obsesión como clase especial inspiración dada al artista por poderes divinos superiores, y no por la razón. "Después de todo, lo que dices sobre Homero", le dice Sócrates a Jonás, "no proviene del arte y el conocimiento, sino de la determinación y obsesión divinas".
El camino de la literatura rusa, según V. Kozhinov, era completamente diferente, dirigido a "encender y mantener el fuego espiritual en los corazones humanos" (Dunaev). Sobre esta base, V. Kozhinov justifica la confrontación entre las dos literaturas: "La comparación o incluso la oposición directa de las características peculiares de la vida en Europa occidental y en Rusia, de una forma u otra, atraviesa toda nuestra literatura y, más ampliamente, la conciencia pública". Un factor importante al comparar las dos literaturas para V. Kozhinov son las peculiaridades de la percepción y la influencia de la literatura occidental en el ruso. El arte occidental siempre ha sido atractivo para Cultura nacional, lo que resultó en adoración, a veces imitación ciega, copia, etc. V. Kozhinov rastrea la fascinación por Occidente como un largo proceso histórico en el desarrollo de la cultura nacional: “... los rusos, como nadie, supieron apreciar esta encarnación occidental, a veces incluso exagerándose, negando la suya, “Subencarnación” rusa en aras de la plenitud europea”. Sin embargo, fue precisamente esta “infracorporación”, “objetivación insuficiente” la que proporcionó la “redundancia de energía espiritual” (Kozhinov), inherente a la literatura rusa, lo que permitió a Gogol escuchar una canción rusa desde la “hermosa distancia” de Italia. y ver una “distancia a la tierra resplandeciente, maravillosa y desconocida”.
Al distinguir los valores espirituales de la literatura rusa y occidental, V. Kozhinov en realidad caracteriza un cronotopo específico, en cuyo marco las relaciones espacio-temporales dan como resultado las categorías "mundo ruso" y "mundo europeo", que tienen sus propios conceptos clave. : « "individuo y nación" para la literatura occidental, "personalidad y pueblo" para la cultura rusa.
La “estética del ser”, la “estética de la cosa” como “elementos orgánicos de la estética de Europa occidental” (Kozhinov) y la conciencia nos permiten hablar de la sustitución de las ideas religiosas y morales sobre el hombre y el mundo por estéticas-humanistas, anti- Los cristianos, que en última instancia llevaron a la literatura occidental y a su héroe a “la absoluta plenitud del disfrute de los tesoros de la tierra” (Dunaev) o a la experiencia existencial de la propia muerte como liberación de una realidad fea y vulgar. Por lo tanto, a pesar de todas las deficiencias y trastornos de la vida en Rusia, la literatura "siguió siendo un impulso vivo del hombre y del pueblo", donde el tema de la imagen era un alma viviente, dirigida al mundo dispuesta a sufrir y simpatizar, a expiar. por sus pecados y responder por ellos ante sus contemporáneos y descendientes, porque en el entendimiento ortodoxo “el sufrimiento no es malo para una persona, el pecado es malo” (Novoselov).
Para rastrear los detalles de las relaciones entre Rusia y Occidente y Oriente, V. Kozhinov recurre al período del surgimiento de Europa occidental, enfatizando la naturaleza agresiva de las tribus bárbaras germánicas, que construyeron sus estados sobre los principios de violencia y represión, que fue correctamente señalada por Hegel, cuya declaración sobre este asunto es citada por V. Kozhinov: "Los alemanes comenzaron... conquistando los estados decrépitos y podridos de los pueblos civilizados".
Ya las primeras epopeyas bárbaras, creadas sobre las ruinas de la antigüedad romana, proporcionaron ejemplos de hazañas heroicas y libertad de espíritu de los nuevos pueblos europeos, mostrando “la falta de santidad y la hostilidad pecaminosa hacia Dios” (Novoselov) (“La canción de Roland ”, “La canción de los Nibelungos”). La historia de Occidente, según la definición de V. Kozhinov, "es una exploración verdaderamente heroica del mundo". Sin embargo, en la heroica afirmación de la libertad absoluta, el héroe de la literatura occidental, "satisfecho con su estado moral" (I. Kireevsky), no experimenta arrepentimiento y, parafraseando a Dostoievski, acepta "el pecado por la verdad". Estos son los héroes de las obras creadas en el período aparentemente más civilizado del desarrollo de la literatura europea, desde el Renacimiento hasta el realismo clásico del siglo XIX, por escritores tan destacados como Shakespeare, Byron, Shelley, Kleist, Hoffmann, Hugo, Stendhal, Balzac, Flaubert, Dickens, Thackeray, etc. Así, el deseo de una justicia absoluta, pero entendida individualmente, empuja tanto al Hamlet de Shakespeare como al Kohlhaas de Kleist a cometer crímenes sangrientos. Como resultado de sus actos heroicos, “el mundo perece y la verdad” de la ley humana triunfa. Horatio llama al contenido de la futura "historia" sobre los hechos de Hamlet "una historia de hechos inhumanos y sangrientos, castigos aleatorios, asesinatos inesperados, muertes, arregladas por necesidad por la maldad...". Incluso el ferviente enemigo de la naturaleza humana, Martín Lutero, llama a Michael Kohlhaas “un impío, persona aterradora"(Kleist), aunque Kohlhaas es un resultado visible de la ética protestante, que relevó al hombre de toda responsabilidad por sus acciones, ya que su naturaleza está dañada por el pecado sin esperanza de restauración y el destino de cada uno está predeterminado por la voluntad de Dios, que dio al protestante más libertad de acción que al creyente católico, pero al mismo tiempo llevó a la desesperación (S. Kierkegaard). La sed de libertad absoluta sin depender de Dios convierte a los héroes románticos occidentales de Byron, Shelley y Hölderlin en rebeldes solitarios que claman por la “igualdad divina” (Shelley, “The Rise of Islam”) a través de la sangre de la rebelión revolucionaria.
Otra dirección de absolutización de las cualidades opuestas a la rebelión, a saber, el bien y el mal de los héroes de los escritores humanistas Hugo y Dickens, parece una especie de predestinación, como cree V. Kozhinov, son "pesados y medidos", lo que, según el crítico, en la literatura rusa “parece limitación, complacencia, dogmatismo”, y contradice las ideas ortodoxas sobre el amor al prójimo, la abnegación, el autosacrificio sin expectativa de recompensa. La literatura occidental, incluso en su deseo de predicar la auténtica valores morales, las absolutiza, convirtiéndolas en virtudes jurídicamente fundamentadas que requieren recompensas materiales y la autoexaltación de la persona virtuosa. Así se consolida la idea protestante de un amor activo y práctico por las personas, expresada en la realización del propósito mundano (práctico) del hombre occidental en combinación con la ley jurídica.
Pero al mismo tiempo, V. Kozhinov, al definir las características específicas de la literatura rusa y occidental, no se propone negar una por la otra. Ambos recorren su propio camino de búsqueda, descubrimiento, comprensión de la vida y del hombre: “Tanto Rusia como Occidente tenían y tienen su bien incondicional y su mal igualmente incondicional, su propia verdad y sus propias mentiras, su propia belleza y su propia fealdad”. La gran misión espiritual de la literatura rusa se hizo evidente a finales del siglo XIX, y los escritores occidentales empezaron a reconocerla. Dostoievski en su “Discurso sobre Pushkin” impulsó la comprensión del papel de la cultura rusa a escala global: “... el alma rusa,... el genio del pueblo ruso, quizás, sea el más capaz de todos los pueblos, de incorporar la idea de universidad entre toda la humanidad...”. Una de las razones de la nueva mirada de la literatura occidental a la literatura rusa es la formulación de problemas urgentes y la incapacidad de resolverlos. Porque en la situación de la “muerte de Dios” (Nietzsche), la sociedad europea occidental dejó de escuchar el “llamado de Dios” (Guardini), que también fue reconocido por los teólogos occidentales. Habiendo entrado en alianza con el Inconsciente (comenzando con el romanticismo de Jena), la estética occidental en épocas posteriores, especialmente en el modernismo y el posmodernismo, revalorizó los valores, lo que condujo a la deshumanización de la conciencia y la creatividad; Según el filósofo moderno Ortega y Gasset, “el hombre occidental enfermó de una pronunciada desorientación, sin saber ya qué estrellas seguir” (Ortega y Gasset).
Considerando la literatura rusa desde la posición de su inconsistencia con los problemas de la estética occidental, V. Kozhinov busca puntos de contacto entre lados opuestos, recurriendo a la idea bajtiniana del diálogo, "en el que voces extremadamente distantes pueden participar igualmente". El "diálogo de culturas" propuesto por V. Kozhinov puede servir como una forma de comprensión mutua en contraposición a la "dialéctica monológica" de Hegel, que manifestará la verdadera "voluntad creativa" de la literatura rusa: "la capacidad de respuesta mundial". V. Kozhinov habla repetidamente sobre la indudable influencia de la literatura rusa en la literatura mundial, enfatizando precisamente la base religiosa de tal acercamiento, que emana de la naturaleza conciliar y litúrgica de la cultura rusa, sobre la cual escribe en el artículo "Unificado, holístico": “... publicado en Occidente linea entera"Trabaja sobre la liturgia ortodoxa, que se sitúa inconmensurablemente por encima del culto católico." En el artículo “¿Desventaja u originalidad?” cita las declaraciones de W. Woolf, un clásico del modernismo inglés, sobre la espiritualidad de la literatura rusa, que claramente falta en la literatura occidental: “Es el alma una de las principales caracteres Literatura rusa... Quizás sea precisamente por eso que se requiere un esfuerzo tan grande por parte de un inglés... El alma le es ajena. Incluso antipáticos... Somos almas, almas torturadas, desgraciadas, que sólo se ocupan de hablar, de abrirse, de confesar...” Es la "conciliaridad", la "colectividad" de la literatura rusa, como cree V. Kozhinov, citando la declaración de N. Berkovsky, la que es un modelo para la cultura occidental, ya que "no siempre le resulta perceptible, le sirve como un medio de autoconocimiento". -conocimiento, le habla de aquellas fuentes de vida, que él también tiene…”
En el siglo XIX, P. Merimee, que estudió profundamente la lengua y la literatura rusas, habló sobre la necesidad de percibir y seguir la tradición literaria rusa. Considera que el criterio principal de la literatura rusa es la verdad de la vida, que no encuentra en la literatura francesa: “Tu poesía busca ante todo la verdad, y la belleza aparece después, por sí sola. Nuestros poetas, por el contrario, siguen el camino opuesto: se preocupan principalmente por el efecto, el ingenio, la brillantez, y si además de todo esto resulta posible no ofender la verosimilitud, entonces probablemente lo añadirán a esto”. Flaubert vio el “alma viviente” de la cultura rusa en Turgenev y lo llamó “mi Turgenev” en sus cartas. Define el impacto de las obras de Turgenev como “shock” y “limpieza del cerebro”.
Sin embargo, hasta ahora, el patetismo de la “toda humanidad” y la “nacionalidad” no se ha convertido en el núcleo espiritual de la literatura occidental debido a su inmersión en la búsqueda de su autoconciencia individual y su arrogante autodeterminación en relación con el “externo”. mundo - tanto natural como humano - como un “hombre-dios””, lo que siempre ha servido como una forma de justificarse. En esta ocasión, V. Kozhinov recuerda la afirmación de I. Kireevsky, quien nombró con precisión la diferencia fundamental entre el hombre occidental: siempre está “satisfecho con su estado moral<…>, es completamente puro ante Dios y ante los hombres." Mientras que "un ruso", señala I. Kireevsky, "siempre siente vívidamente sus defectos". Esta “autocrítica” y la necesidad de un “linchamiento” moral se reflejan en la literatura, convirtiéndose también en su importante propiedad, remontándose al ideal cristiano de superación del orgullo y la humildad. V. Kozhinov vio en la “autocrítica” de la literatura rusa su dirección ideal, que no es característica del realismo crítico occidental, como habla el crítico en el artículo “La literatura rusa y el término “realismo crítico””. En sus debates sobre los tipos de realismo en las tradiciones literarias nacionales y extranjeras, V. Kozhinov se propone la tarea de "determinar la naturaleza del proceso histórico y literario ruso". V. Kozhinov asocia la tendencia crítica en la literatura occidental con la autodeterminación y la posición estable del sistema burgués, de ahí el revelador patetismo de la literatura occidental. realismo crítico, construido únicamente sobre la crítica de los aspectos negativos de la vida burguesa en general, y la búsqueda de un ideal positivo, sin el cual no puede existir ninguna cultura, se limita a la descripción de "la vida privada de las personas" (Dickens). V. Kozhinov, reconociendo el "poderoso elemento crítico y negador" en los clásicos rusos, no considera que esta crítica sea la cualidad principal y definitoria de la literatura rusa, cuyo camino debe apuntar a la búsqueda de un ideal positivo, cuya necesidad Dostoievski habló: “Un ideal es también una realidad, tan jurídica como la realidad actual”.
era XX-principios XXI siglos está representado, en palabras de Vyach. Ivanov, una “cultura crítica”, que se caracteriza por “una creciente alienación... la inevitable competencia de verdades unilaterales y valores relativos”. La literatura occidental de principios de siglo, si bien sigue desarrollando una actitud mitológica y místico-sobrenatural ante la realidad (Proust, Hesse, Joyce, Camus, Sartre, etc.), sigue el camino del teomaquismo nietzscheano y la afirmación del “fáustico espíritu” de posesión universal (Spengler), es decir, deseos de dominación mundial. La conciencia religiosa (cristiana) es reemplazada por el esteticismo artístico como una nueva religión (comenzando con el romanticismo), continuando el desarrollo del concepto mitológico del arte. Pero al mismo tiempo, el concepto romántico de mundos duales se vuelve irrelevante en la literatura del modernismo, ya que la gravitación hacia lo divino absoluto (el mundo ideal del arte) será reemplazada por las categorías de una conciencia y un mundo divididos y fragmentados (el mundo ideal del arte). héroes de Hesse - Haller, W. Woolf - Orlando, J. Joyce - Bloom, Proust - Marcel, Sartre - Roquentin, etc.). El héroe de la literatura modernista y posmodernista moderna recibe el estatus de "subhombre cristiano": un superhombre (Nietzsche). Superó en sí mismo los sentimientos de culpa, compasión, vergüenza, responsabilidad moral, oponiéndolos al instinto de autoconservación y a la espiritualidad del Superyó sublimada por los instintos (según Freud), que le llevó a la conciencia de la “pérdida del alma”. ”, “decadencia del alma” en ausencia de sentimientos religiosos y valores espirituales. La literatura occidental del siglo XX ha emprendido el camino de la “deshumanización”, como lo señalan los propios críticos europeos y americanos (O. Spengler, H. Ortega y Gasset, W. Wulff, M. Heidegger, J. Huizinga, H. Bloom , etc.) y en busca de apoyo espiritual, el hombre occidental todavía confía en sí mismo, su “Yo” (C. Jung), que se expresa a través del arte y diferentes formas arte, contiene, según Nietzsche, “la más alta dignidad, porque sólo como fenómeno estético el ser y el mundo están justificados en la eternidad”. Habiendo excluido los valores cristianos de su cosmovisión, la filosofía estética occidental cultiva una evaluación "artística" de la vida, donde sólo hay un "Dios-artista despreocupado e inmoral" (Nietzsche), que está más allá del bien y del mal, libre de contradicciones para por placer. La enseñanza cristiana en la era del modernismo y el posmodernismo se declara hostil al arte, ya que, dice Nietzsche, es un obstáculo para los instintos liberados y "con su veracidad de Dios, empuja al arte al reino de la mentira", es decir. lo niega, lo maldice, lo condena." El arte occidental moderno ve su tarea principal en contrastar la dirección cristiana de la “toda humanidad” con la imagen “artística y anticristiana” (Nietzsche) del “instinto de vida”, ese inconsciente e impersonal que en la filosofía estética (gracias a Nietzsche) recibió la definición de “dionisianismo”. Hablando de la literatura occidental moderna, en particular de la estadounidense, en el artículo “Atención: la literatura estadounidense hoy. Logros y fracasos de los estudios soviéticos americanos" V. Kozhinov caracteriza las principales tendencias de la cultura posmoderna, remontándose a los instintos fisiológicos nietzscheanos-freudianos de completa emancipación del individuo, para los cuales "la única realidad de la existencia es aceptable<…>estos son impulsos y estados biológicos y puramente psicológicos, principalmente subconscientes...” Continuando, como cree V. Kozhinov, siguiendo las ya “ideas trilladas sobre el absurdo de la existencia”, la literatura occidental permanece fiel a los valores inmorales de la realidad burguesa, los “afectos” primitivos y los mitos”, ya que en el mundo decanonizado y desacralizado En la conciencia posmoderna, donde las cuestiones de fe y moralidad pierden su significado, el arte mismo se convierte en parte de la actividad de innovación burguesa que proporciona ganancias materiales. La incredulidad y la inmoralidad, elevadas a lo absoluto, se han convertido en los criterios principales. actividad creativa escritores y publicistas occidentales modernos, tanto posmodernistas como neoconservadores (D. Updike, N. Mailer, N. Podhoretz, S. Sontag, etc.), que pusieron su creatividad "progresista" al servicio de la ideología estadounidense de violencia y subyugación universal. , y de hecho, como afirma V. Kozhinov, citando las palabras escritor americano P. Brooks, uno de los instigadores de la idea de una “rebelión” general, provoca una revuelta posmodernista, ese mismo caos controlado, “donde la juventud de mentalidad anarquista reinará sobre las ruinas de una cultura, una moral y unos valores espirituales explotados. ahora aceptado en Occidente y mundos orientales". En esta lucha ideológica politizada entre los opuestos de la verdadera cultura, es decir, construida sobre los valores cristianos tradicionales, y la "contracultura" de la vanguardia y el neoconservadurismo, V. Kozhinov ve el principal peligro para el desarrollo y la preservación de la literatura real. , que pide no una rebelión anárquica, sino un estado santo del alma, como decían los clásicos rusos, a quienes el crítico siempre apela: “El arte debe ser sagrado. La verdadera creación artística tiene en sí misma algo tranquilizador y conciliador”, afirmó Gogol.
La implementación de la "voluntad creativa" en la era moderna, en opinión de V. Kozhinov, es la capacidad de la literatura para "preservar y desarrollar la unidad de la nacionalidad y la panhumanidad", ya que, como cree el crítico, "la panhumanidad" La humanidad” no es “una autoafirmación puramente nacional”, una elevación por encima de otros pueblos y culturas, y el rasgo es “su base nacional y distintivamente popular”.
Notas
1.Andreev L.G. ¿Cómo acabó la historia del segundo milenio? // Literatura extranjera del segundo milenio. 1000-2000. - M., 2001.
2.Asmus V. Platón. - M., 1975.
3.Guardini R. El colapso de la imagen mundial de la Nueva Era y el futuro // Autoconciencia de la cultura y el arte del siglo XX. Europa Occidental y Estados Unidos: colección. artículos. - M., 2000.
4.Gogol N.V. Pasajes seleccionados de correspondencia con amigos/En el libro: Reflexiones sobre la Divina Liturgia. - M., 2006.
5. Dostoievski F.M. Lleno recopilación op. en 30 vols. T. 21. L.: 1980. P. 75-76.
6. Dunaev M.M. Fe en el crisol de la duda. "Ortodoxia y literatura rusa". Recurso electrónico: http://sdruzhie-volga.ru/knigi/o_zhizni/m.m-dunaev-vera_v_gornile_somnenij.htm
7. Ivasheva V.V. Historia de Europa occidental literatura del siglo XIX siglo. - M., 1951.
8.Kozhinov V.V. Sobre la conciencia nacional rusa - M., 2004.
9.Kozhinov V.V. Reflexiones sobre la literatura rusa. - M., 1991.
10.Kozhinov V.V. Rusia como civilización y cultura. - M., 2012.
11.Kozhinov V.V. Pecado y santidad de la historia rusa. - M., 2006.
12. Kleist G. Esponsales en Santo Domingo. Novelas - M., 2000.
13.Losev A.F. Estética del Renacimiento - M., 1978.
14. Nietzsche F. El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música // op. En 2 volúmenes - M., 1990. T.1. Pág.75.
15. Nietzsche F. Así habló Zaratustra. Ensayos. - Minsk, 2007.
16.Ortega y Gasset. Tema de nuestro tiempo//Autoconciencia de la cultura y el arte del siglo XX. Europa Occidental y Estados Unidos: colección. artículos. - M., 2000.
17. Flaubert G. Sobre literatura, arte, escritura - M., 1984.
18.Chaadaev P.Ya. Cartas filosóficas. Recurso electrónico: http://www.vehi.net/chaadaev/filpisma.html
19. Shakespeare V. Hamlet - Minsk, 1972.
20.Shelley. Obras seleccionadas - M., 1998.
21. Spengler O. Decadencia de Europa. Volumen 2 // Autoconciencia de la cultura y el arte del siglo XX. Europa Occidental y Estados Unidos: colección. artículos - M., 2000.
Uno de los ejemplos antiguos de una interacción plena y generalizada de las literaturas es el intercambio de tradiciones entre las literaturas griega y romana de la antigüedad. Los valores artísticos que alguna vez fueron tomados prestados fueron luego transferidos a otros pueblos de Europa. La herencia de la antigüedad formó la base artística de la literatura del Renacimiento. A su vez, las ideas, temas e imágenes del Renacimiento italiano influyeron no solo en la literatura de Francia e Inglaterra, sino que un siglo después encontraron eco en el clasicismo europeo.
En el siglo XIX comenzó la formación de un concepto completo y complejo: literatura mundial"(este término fue propuesto por I. Goethe). Con el fortalecimiento de los lazos ideológicos, culturales y económicos a nivel mundial, ha surgido una nueva base para una interacción constante y estrecha entre las literaturas.
En el siglo XX, la interacción de las literaturas se vuelve verdaderamente global. Las principales literaturas de Oriente y América Latina participan activamente en el proceso literario mundial.
La interacción de las literaturas no está determinada por la elección de buen gusto de modelos individuales de asimilación e imitación, ni por las predilecciones personales de escritores individuales por los logros de las literaturas extranjeras. Esta interacción de culturas en su conjunto se produce sobre la base histórica de grandes demandas nacionales. Así, la rápida difusión de las ideas revolución Francesa El final del siglo XVIII en la literatura de Gran Bretaña, Francia, Alemania, Polonia, Hungría y Rusia a principios del siglo XIX no se explica por la "educación francesa" de muchos escritores europeos, sino por la situación de una situación grave. crisis social que luego se apoderó de otros países europeos. Y la profundidad de la percepción de las ideas de la Ilustración y el librepensamiento francés dependía de cuán profunda fuera esta crisis en cada país individual.
Es peculiar el papel que desempeña la literatura rusa en este proceso de enriquecimiento mutuo. Después de que en la era Pushkin muchas influencias heterogéneas de la literatura de Europa occidental fueran absorbidas con extraordinaria rapidez, a partir de la segunda mitad del siglo XIX siglo, la propia literatura rusa comenzó a influir en el curso de desarrollo literario mundial. Por un lado, las literaturas experimentaron la poderosa influencia de L. Tolstoi, F. Dostoievski y A. Chejov. países desarrollados. Por otro lado, la literatura rusa contribuyó al progreso de las literaturas que se retrasaron en su desarrollo (por ejemplo, en Bulgaria), las literaturas de las afueras nacionales de Rusia. El impacto aquí no siempre fue directo. Por ejemplo, la literatura tártara adoptó la experiencia rusa antes que muchas otras literaturas turcas; y fue conductora del progreso artístico en la literatura. Asia Central. Los escritores de varias repúblicas de la URSS (V. Bykov, Ch. Aitmatov, etc.), a través de traducciones al ruso, intercambian simultáneamente experiencias entre sí y contribuyen al desarrollo de la literatura rusa.
en nuevo condiciones históricas tuvo una poderosa influencia en desarrollo artístico Literatura soviética en todo el mundo. Los héroes de las mejores obras del realismo socialista sirvieron de ejemplo y modelo sorprendentes para artistas de muchos países.
Actualmente, la interacción de las literaturas está garantizada por una amplia red de internacionales. unión creativa, asociaciones y congresos permanentes de escritores, críticos literarios y traductores. Varias literaturas nacionales, como resultado de interacciones con otras literaturas, se están desarrollando rápidamente y en Corto plazo atraviesa etapas de crecimiento que en las literaturas más desarrolladas requirieron varios siglos. La interacción de las literaturas también determina el rápido desarrollo de las literaturas entre aquellos pueblos que antes no tenían ningún lenguaje escrito (literaturas soviéticas de las antiguas zonas fronterizas nacionales). La interacción de las literaturas acelera el progreso en las más diversas esferas de la vida espiritual de la humanidad; está estrechamente relacionada con la lógica de los procesos mundiales.
La literatura comparada estudia el estudio científico de la interacción de las literaturas.
La creciente complejidad de la vida urbana, el crecimiento del aparato estatal y el desarrollo de las relaciones internacionales impusieron nuevas exigencias a la educación. El nivel de alfabetización en el siglo XVII aumentó significativamente y en varios estratos fue: entre los terratenientes el 65 por ciento, los comerciantes - 96, la gente del pueblo - alrededor de 40, los campesinos - 15, los arqueros, artilleros, cosacos - el 1 por ciento. En las ciudades, mucha gente ya intentaba enseñar a sus hijos a leer y escribir. Pero la formación no era barata, por lo que no todo el mundo podía estudiar. Las mujeres y los niños de familias ricas solían ser analfabetos. Los maestros eran clérigos o escribanos (sirviendo en las órdenes). Como antes, la alfabetización se enseñaba con mayor frecuencia en la familia. Uno de los principales métodos de pedagogía, como en el siglo XV, fue reconocido. el castigo corporal“vara”, “rotura de costillas”, “vara”. Un ensayo muy indicativo sobre pedagogía es "La ciudadanía de las costumbres de los niños", un conjunto de reglas que determinaban todos los aspectos de la vida de los niños: el comportamiento en la escuela, en la mesa, al encontrarse con gente; ropa e incluso expresiones faciales. Los principales materiales didácticos siguieron siendo libros de contenido religioso, pero también se publicaron varias publicaciones seculares: cartillas de Burtsev (1633), Polotsky (1679) e Istomin (1694), que tenían un contenido más amplio que su nombre e incluían artículos sobre doctrina religiosa. y pedagogía, diccionarios, etc.; Libros ABC - diccionarios palabras extranjeras, que introdujo conceptos filosóficos y contenía Breve información sobre la historia rusa, sobre filósofos y escritores antiguos, materiales geográficos. Estos eran manuales de referencia que ya proporcionaban escuela primaria familiaridad con una gama bastante amplia de problemas
En Moscú aparecieron escuelas secundarias, incluidas las privadas, donde se estudiaba no solo lectura, escritura, aritmética, sino también idiomas extranjeros y algunos otros temas: 1621 - una escuela luterana de todas las clases en el asentamiento alemán, allí también estudiaban niños rusos; 1640: escuela privada del boyardo F. Rtishchev para jóvenes nobles, donde se les enseñó griego y latín, retórica y filosofía; 1664 – Escuela publica para la formación de empleados de la Orden de Asuntos Secretos en el Monasterio Zaikonospassky; 1680: una escuela en la Imprenta, cuya disciplina principal era el griego, etc.
En 1687, el Patriarca Macario abrió la primera institución de educación superior en Rusia en el Monasterio Donskoy de Moscú. institución educativa– Academia eslava-griega-latina para personas libres de “todos los rangos, dignidades y edades” para la formación de altos clérigos y funcionarios. servicio Civil. Los primeros profesores de la academia fueron los hermanos Likhud, griegos que se graduaron en la Universidad de Padua en Italia. Los hermanos Likhud, Ioannikis y Sofronio, impartieron los primeros cursos de “filosofía natural” y lógica en el espíritu del aristotelismo en la academia. La composición de los estudiantes era heterogénea; aquí estudiaban representantes de diferentes clases (desde los hijos de un novio y un hombre esclavo hasta los familiares del patriarca y príncipes de las familias rusas más antiguas) y nacionalidades (rusos, ucranianos, bielorrusos, bautizados). Tártaros, moldavos, georgianos, griegos). La academia estudió lenguas antiguas (griego y latín), teología, aritmética, geometría, astronomía, gramática y otras materias. La Academia jugó un papel importante en el desarrollo y la ilustración a finales del siglo XVII y la primera mitad del XVIII. De allí, durante el reinado de Pedro 1, surgió el matemático Magnitsky, más tarde Lomonosov. Posteriormente, la academia se trasladó a la Santísima Trinidad San Sergio Lavra.
Una de las figuras destacadas de esa época fue el Patriarca Nikon, un hombre inteligente, educado y enérgico que fue elegido Patriarca de Moscú en 1652. Asumió ardientemente la tarea de corregir errores en los libros y costumbres de la iglesia. Para este trabajo, reclutó a monjes eruditos de Grecia y de la Academia de Kiev. Cuando se corrigieron los libros, el patriarca Nikon ordenó que se enviaran libros nuevos a todas las iglesias y que se llevaran los viejos y los quemaran. La gente estaba entusiasmada porque creían que el alma sólo podía salvarse utilizando los libros antiguos con los que oraban sus padres y abuelos. Lo que más preocupaba a la gente era la orden de persignarse no con dos dedos, a lo que todo el mundo estaba acostumbrado, sino con tres, como en la Iglesia griega, donde se conservaba la costumbre antigua y más correcta.
La disputa sobre la corrección de libros y las reformas rituales de la iglesia llevadas a cabo por orden del patriarca continuó durante mucho tiempo. Esta reforma en sí y los métodos contundentes de su implementación llevaron a una división. El cisma es un fenómeno socioreligioso complejo asociado con cambios profundos en la conciencia nacional. Bajo el signo de la lucha por la antigua fe se reunieron todos los que estaban descontentos con los cambios en las condiciones de vida: la parte plebeya del clero, que protestó contra el crecimiento de la opresión feudal por parte de la élite de la iglesia, y parte de la jerarcas de la iglesia que se opusieron a los cambios centralizadores de Nikon; representantes de la aristocracia boyarda, descontentos con el fortalecimiento de la autocracia (príncipes Khovansky, hermanas Sokovnin, boyar Morozova y princesa Urusova, y otros); arqueros, relegados a un segundo plano por formaciones militares regulares; comerciantes, asustados por el aumento de la competencia. Los miembros también defendieron la antigua fe. familia real. El jefe de los disidentes era el arcipreste Avvakum, también un hombre poderoso y ardiente. El famoso Monasterio Solovetsky también salió en defensa de la antigua fe, y sólo después de un asedio de siete años (1668-1676) el monasterio fue tomado por el ejército de Moscú. Los viejos creyentes, por orden del patriarca, fueron perseguidos, encarcelados y castigados. En cuanto al campesinado, en su mayor parte asociaron el deterioro de su posición con un retroceso de la "antigua piedad". Entonces el movimiento de los Viejos Creyentes fue bastante masivo. Los líderes de los Viejos Creyentes, el arcipreste Avvakum y sus asociados, fueron exiliados a Pustoozersk (baja Pechora) y pasaron 14 años en una prisión de tierra, tras lo cual fueron quemados vivos. Desde entonces, los viejos creyentes a menudo se sometieron al "bautismo de fuego": la autoinmolación en respuesta a la llegada al mundo de "Nikon, el Anticristo".
La ideología del cisma incluía una compleja gama de ideas y demandas, desde la predicación del aislamiento nacional y la hostilidad hacia el conocimiento secular, hasta la negación de la servidumbre con su inherente esclavitud del individuo y la invasión del estado en el mundo espiritual de El hombre y la lucha por la democratización de la Iglesia.
El cisma se convirtió en una de las formas de protesta social de las masas que vinculaban el deterioro de su situación con la reforma de la iglesia. Miles de campesinos y habitantes, llevados por los apasionados sermones de los disidentes, huyeron al norte de Pomerania, la región del Volga, los Urales y Siberia, donde fundaron asentamientos de viejos creyentes. Algunos de ellos todavía existen hoy.
La necesidad de revisar todos los rituales de la iglesia y alinearlos con la práctica litúrgica griega fue causada, en primer lugar, por el deseo de racionalizar la práctica ritual de la Iglesia rusa en las condiciones del crecimiento del librepensamiento religioso y el declive de la autoridad. del clero. Se suponía que el acercamiento con la Iglesia griega aumentaría el prestigio. estado ruso En el Oriente ortodoxo, las discrepancias entre los libros eclesiásticos rusos y griegos provocaron a veces verdaderos escándalos. Sin embargo, sería un error creer que el conflicto surgió por cuestiones de ritual: unanimidad o polifonía, dos dedos o tres dedos, etc.
Detrás del fenómeno del cisma de la iglesia se esconde un profundo significado histórico y cultural. Los cismáticos vivieron el declive de la antigua Rusia como una catástrofe nacional y personal; no entendían por qué el modo de vida antiguo y consagrado era tan malo, cuál era la necesidad de un cambio radical en la vida de un país enorme que había sido tan grande. Salió con honor de las pruebas de la agitación y fue fortaleciéndose año tras año. Detrás de las polémicas, limitadas en un marco estrecho, surgieron las líneas generales de la principal disputa de esa época: la disputa sobre la corrección histórica. Un lado insistía en la insignificancia, el otro en la grandeza, en la “verdad” de la antigüedad.
La división fue una gran tragedia para el pueblo. Inculcó un ambiente de expectación hacia el Anticristo. La gente huyó a bosques, montañas y desiertos, en los bosques se formaron monasterios cismáticos. Al mismo tiempo, la tragedia implicó un extraordinario impulso, firmeza, sacrificio y voluntad de soportarlo todo por la fe y las convicciones.
En numerosas publicaciones, los cismáticos son evaluados como reaccionarios, conservadores y fanáticos. Esta ambigüedad no es correcta. Por ejemplo, en algunos aspectos, el arcipreste Avvakum resultó ser un mayor innovador que sus oponentes. Se trata, ante todo, de teoría y práctica. lenguaje literario. También hay que pensar en otra valoración que apareció en uno de los últimos trabajos, aunque no hay que idealizar el cisma: probablemente no todo sea tan sencillo con la actitud de los Viejos Creyentes ante todo lo nuevo, no religioso. No hay duda de que para los avvakumitas sólo lo “antiguo”, lo primordialmente nacional, lo nativo tenía el estatus de verdad... Y sin embargo, en sí mismo, tal acercamiento a la tradición, al pasado, todavía no da motivos para Habla de la inercia y la ignorancia de los viejos creyentes. Habiéndolo estropeado, nos parece que en un entorno de ruptura abrupta de lo establecido normas sociales y los fundamentos espirituales e ideológicos que marcaron todo el siglo XVII, fueron los Viejos Creyentes, a pesar de su esencia escatológica, incluso del fanatismo y el desapego cotidiano, los que mantuvieron la continuidad en el desarrollo de la identidad y la cultura nacional. Esto demostró el innegable comienzo positivo del movimiento escindido.
Con el tiempo, el Viejo Creyente surgió como un tipo especial de persona rusa, con un culto al trabajo, que a veces se compara con la ética laboral protestante en Occidente. Y entre los industriales rusos la proporción de viejos creyentes resultó ser muy alta. En su vida pública, los cismáticos tomaron como base la institución del zemstvo con su práctica de consejos, asambleas y autogobierno electo, preservando así las tradiciones democráticas del pueblo.
Ya en la primera mitad del siglo XVII comenzó a surgir en Rusia el espíritu empresarial manufacturero. En la antigua región de la metalurgia a pequeña escala, aparecieron varias ferreterías metalúrgicas de Tula-Kashira, fundadas por comerciantes rusos, boyardos emprendedores y gente corriente, por ejemplo. actividad empresarial El herrero de Tula, Nikita Antufiev-Demidov, lo convirtió a principios del siglo XVIII en uno de los mayores empresarios del país. Los extranjeros notaron la singularidad del comercio en el estado de Moscú, en el sentido de que se realizaba en filas, cada una con bienes de un determinado tipo. Aprobaron este pedido, ya que el comprador “entre muchas cosas similares ubicadas juntas puede muy fácilmente elegir la mejor”. Según el inventario de 1695, en Kitai-gorod había 72 filas, incluidas solo las filas de los que vendían materiales, había hasta 20. Había filas: puño, manopla, media, zapato, oreja, icono, etc. Muchos comerciantes intentaron exhibir sus productos en un lugar más conveniente, por ejemplo en la puerta de su propia casa, pero el gobierno, principalmente por motivos fiscales, libró una lucha tenaz contra ese comercio fuera de las filas. También se prohibieron las negociaciones ambulantes difíciles de controlar: "no andar en las hileras con pescado blanco", "no andar con arenque", "no andar con panecillos de mantequilla". En 1681, durante el reinado de Fyodor Alekseevich, se volvió a afirmar: "para que personas de todos los rangos no comercien en los lugares indicados, y de ese gran soberano no habría pérdidas ni escasez innecesarias para el tesoro". En la práctica, estas prohibiciones generalmente no se observaron: a lo largo del siglo XVII, el comercio fuera de las filas continuó desarrollándose. Según el testimonio de un extranjero que visitó Rusia al final del reinado de Alexei Mikhailovich, en Moscú había "más tiendas comerciales que en Ámsterdam o en cualquier otro principado".
El deseo de originalidad y satisfacción con la inercia se desarrolló en Rusia de alguna manera en paralelo con un cierto deseo de imitar el de otra persona. La influencia de la educación de Europa occidental surgió en Rusia de las necesidades prácticas del país, que no podían satisfacer con sus propios medios. La necesidad obligó al gobierno a invitar a extranjeros. Pero, llamándolos e incluso acariciándolos, el gobierno al mismo tiempo protegía celosamente de ellos la pureza de las creencias y la vida nacionales. Sin embargo, conocer extranjeros seguía siendo una fuente de “innovación”. La superioridad de su cultura influyó irresistiblemente en nuestros antepasados, y el movimiento educativo apareció en Rusia en el siglo XVI. El propio Iván el Terrible no pudo evitar sentir la necesidad de educación; Su oponente político, el príncipe Kurbsky, también defiende firmemente la educación. Boris Godunov nos parece un amigo directo. cultura europea. En el siglo XVII, muchos extranjeros militares, comerciales e industriales aparecieron y se establecieron en Moscú, disfrutando de grandes privilegios comerciales y una enorme influencia económica en el país. Los moscovitas se familiarizaron más con ellos y, por tanto, aumentó la influencia extranjera. Nunca antes los moscovitas se habían acercado tanto a los europeos occidentales, habían adoptado de ellos con tanta frecuencia pequeños detalles de la vida cotidiana y no habían traducido tantos libros extranjeros como en el siglo XVII. Los hechos bien conocidos de esa época nos hablan claramente no sólo de la asistencia práctica de los extranjeros al gobierno de Moscú, sino también de la influencia mental y cultural de los occidentales que se establecieron en Moscú en el entorno moscovita. Esta influencia, que ya se notaba bajo el zar Alexei, a mediados del siglo XVII, por supuesto, se formó gradualmente, no inmediatamente, y existió antes del zar Alexei, bajo el mando de su padre. Un portador típico de influencias extrañas en sus primeros días fue el príncipe Ivan Andreevich Khvorostin (fallecido en 1625), un "hereje" que cayó bajo la influencia primero del catolicismo, luego de alguna secta extrema, y luego se arrepintió e incluso se convirtió en monje. Pero ésta fue la primera señal de una primavera cultural. Moscú no sólo observó de cerca las costumbres de la vida de Europa occidental, sino que en el siglo XVII comenzó a interesarse por la literatura occidental. Sin embargo, desde el punto de vista de las necesidades prácticas. En el Ambassadorial Prikaz, la institución más educada de la época, se traducían para el soberano libros enteros, en su mayoría manuales de conocimientos aplicados, junto con noticias políticas de periódicos occidentales. El amor por la lectura, sin duda, creció en la sociedad rusa en el siglo XVII; esto se evidencia en la abundancia de libros escritos a mano que nos han llegado desde esa época, que contienen tanto obras de escritura moscovita de carácter espiritual y secular, como también traducidas. obras. Al observar estos hechos, el investigador está dispuesto a pensar que el punto de inflexión cultural de principios del siglo XVIII y su aspecto cultural estuvo lejos de ser una novedad completamente inesperada para nuestros antepasados.
Entre los nuevos géneros que expresaron el crecimiento de la autoconciencia, un lugar especial lo ocupa la dramaturgia. Las primeras representaciones teatrales tuvieron lugar en 1672 en el teatro de la corte del zar Alexei Mikhailovich, donde se presentaron obras basadas en temas antiguos y historias bíblicas. El fundador del drama ruso fue S. Polotsky, cuyas obras (la comedia "La parábola del hijo pródigo" y la tragedia "Sobre el rey Nabucodonosor") plantearon serios problemas morales, políticos y filosóficos.
Al rey le gustaron las representaciones teatrales. En el teatro de tablas se presentaron al rey ballets y dramas, cuyas tramas fueron tomadas prestadas de la Biblia. Estos dramas bíblicos estaban salpicados de chistes groseros; Así, en Holofernes, el sirviente, habiendo visto la cabeza del comandante asirio cortada por Judit, dice: “El pobrecito, cuando despierte, se sorprenderá mucho de que le hayan quitado la cabeza”. Fue esencialmente la primera escuela de teatro en Rusia.
En 1673, N. Lima representó por primera vez el Ballet de Orfeo Eurídice en la corte de Alexei Mikhailovich, lo que sentó las bases para las representaciones periódicas en Rusia y el surgimiento del teatro de ballet ruso.
Y artistas errantes caminaban por las ciudades y pueblos: bufones, guslars, compositores, guías con osos. Los espectáculos de marionetas con la participación de Petrushka fueron muy populares.
La apariencia del Kremlin cambió notablemente en el siglo XVII. La arquitectura de esta época era diferente a la arquitectura de siglos anteriores. El estilo monumental y lacónico de los arquitectos rusos de los siglos XV y XVI fue reemplazado por el estilo decorativo y pintoresco del siglo XVII. Las formas de los edificios se volvieron más complejas, sus paredes estaban cubiertas con adornos multicolores, tallas de piedra blanca, diseños de ladrillo y tejas. No sólo los palacios y las casas ricas, sino también las iglesias parecían a menudo torres de cuento de hadas. De muchas maneras nueva arquitectura reflejaba la idea popular del ideal, belleza celestial, armonía del mundo. Sin embargo, la arquitectura antigua y la nueva estaban indisolublemente unidas, porque los edificios del siglo XVII y los siglos anteriores se llevaban bien entre sí.
Durante la intervención de principios del siglo XVII, el Kremlin sufrió mucho. Después de la liberación de Moscú de los invasores polacos en 1612, comenzaron a restaurarlo. En 1625, sobre Frolovskaya Strelnitsa, la entrada principal al Kremlin, se elevaba un techo de varios niveles con una alta carpa de piedra cubierta con tejas. La torre adquirió un aspecto muy elegante. Su cuádruple inferior se completó con un cinturón de arcos con motivos de piedra blanca. En los arcos se colocaron estatuas de piedra blanca (botines), y sobre el cinturón de arcadas se colocaron torretas, pirámides y esculturas de animales extraños. En las esquinas del cuadrilátero, las veletas doradas de las pirámides de piedra blanca brillaban al sol. En el cuadrilátero inferior había otro, de dos niveles, pero más pequeño. Había un reloj encima: campanadas. El segundo cuadrilátero se convirtió en un octágono, que terminaba en un mirador de piedra con arcos aquillados. Se colocaron campanas en el mirador. La arquitectura de la nueva finalización de la Torre Frolov combinó características del gótico europeo occidental y la ornamentación rusa. Los autores del proyecto de la tienda fueron los arquitectos rusos Bazhen Ogurtsov y el relojero inglés Christopher Golovey. Junto con la Catedral de Kazán construida en la Plaza Roja, la Torre Frolovskaya se convirtió en un monumento al renacimiento de Rusia después de terribles años de disturbios. En 1658, por decreto del zar Alexei Mikhailovich, la torre Frolovskaya pasó a llamarse Spasskaya: sobre sus puertas se pintó una imagen del Salvador desde el lado de la Plaza Roja. Otros también recibieron nuevas terminaciones. Torres del Kremlin. Las tiendas de campaña de varios niveles con plataformas para centinelas, techos de tejas y veletas doradas encima cambiaron la apariencia de la fortaleza de Moscú. En los años 30 del siglo XVII, Bazhen Ogurtsov, Antip Konstantinov, Trifil Sharutin y Larion Ushakov añadieron “cámaras muy extrañas” al palacio real, llamado Palacio Terem, una verdadera obra maestra de la arquitectura rusa del siglo XVII. El palacio se basó en edificios anteriores. Tras retirarse de su borde para crear una amplia terraza de circunvalación (gulbishche), los arquitectos erigieron los dos primeros pisos y, sobre ellos, retrocediendo aún más, construyeron un tercer piso: el Teremok superior, cuyo alto techo finalmente fue dorado. . Junto con las cabezas de las catedrales, brillaba deslumbrantemente bajo el sol. El palacio adquirió así una silueta escalonada y escalonada, característica de la arquitectura de la época. Una amplia escalera con un acabado sorprendentemente delicado y elegante, una celosía dorada, conducía a las cámaras del palacio. En la planta baja del palacio se encontraban los locales de servicio y la “jabonera” real. El rey vivía en el segundo. En el tercero, Teremka, estaba Gran salón para el juego de los niños reales; Allí también se reunía a veces la Duma de Boyardos. El interior del palacio estaba cubierto de bóvedas y ricamente decorado. Sus paredes estaban decoradas con marcos y portales tallados, cinturones ornamentales y azulejos multicolores. Las escaleras y pórticos circundantes dieron al palacio un aspecto aún más elegante. Junto al palacio había un grupo de iglesias en casas, coronadas con un brillante conjunto de cúpulas doradas. Todo el aspecto del palacio creaba un ambiente festivo. Otro edificio del Kremlin, el Palacio de Diversiones, que fue construido como residencia de I.D., también respondía al pintoresco estilo de piedra del siglo XVII. Miloslavski. Bajo el zar Alexei Mikhailovich, el palacio fue reconstruido y a partir de 1672 se representaron allí representaciones teatrales y otros entretenimientos de la corte, "divertidos", por lo que recibió el nombre de "Divertido". El largo edificio de Prikazov, oficinas gubernamentales en la plaza Ivanovskaya, tenía un aspecto más sobrio y constaba de varias habitaciones con altas escaleras. Al mismo tiempo apareció un nuevo edificio una y otra vez. Plaza de la Catedral. Por orden del Patriarca Nikon, detrás de la Catedral de la Asunción se construyeron nuevas Cámaras Patriarcales con la Catedral de los Doce Apóstoles de cinco cúpulas. La apariencia de la catedral gravitó hacia la arquitectura del siglo XVI. Esto reflejaba el gusto del cliente: el patriarca Nikon no favorecía muchas innovaciones arquitectónicas.
A finales del siglo XVII ya existían cientos de edificios en el Kremlin de Moscú. Catedrales y pequeñas iglesias, palacios y cámaras, monasterios y casas particulares formaban decenas de plazas, calles, callejones y callejones sin salida. El Kremlin también era famoso por sus jardines. En los jardines había jaulas en las que paseaban y cantaban extraños pájaros. El notable historiador ruso N.V. Karamzin llamó al Kremlin de Moscú “un lugar de grandes recuerdos históricos”. De hecho, al pasar bajo los arcos de las antiguas catedrales del Kremlin, admirar el esplendor de su arquitectura, caminar por la plaza Ivanovo, uno no puede evitar sentir el toque vivo de la antigüedad y dar rienda suelta a la imaginación. “No”, exclamó M.Yu Lermontov, “es imposible describir el Kremlin, ni sus almenas, ni sus pasadizos oscuros, ni sus magníficos palacios: hay que ver... hay que sentir todo lo que nos dicen. el corazón y la imaginación!...
El auge de la arquitectura civil, que se manifestó claramente a finales del siglo XV y principios del XVI durante la construcción del Palacio del Kremlin, tuvo una digna continuación en el siglo XVII. Se construyeron palacios, edificios administrativos, edificios residenciales y patios de invitados a una escala sin precedentes. en su apariencia arquitectónica Esto se reflejó no sólo en el deseo de los arquitectos de seguir las mejores tradiciones del pasado, sino también en el deseo de crear tipos de edificios completamente nuevos y desarrollar un nuevo estilo.
Los procesos evolutivos que tuvieron lugar en el sistema estatal ruso en el siglo XVII, la ruptura de la cosmovisión tradicional, un interés notablemente mayor en el mundo circundante y el ansia de "sabiduría externa" se reflejaron en carácter general Cultura rusa. Los cambios también se vieron facilitados por los vínculos inusualmente ampliados del país con Europa occidental, así como con Ucrania y Tierras bielorrusas(especialmente después de la reunificación de la margen izquierda de Ucrania y parte de Bielorrusia con Rusia a mediados de siglo) la “característica genérica” de la cultura y el arte de esta época es la “secularización”, la liberación de los cánones. Ampliar el tema de las imágenes, aumentar la proporción de temas seculares e históricos y utilizar grabados de Europa occidental como “muestras” permitió a los artistas crear con menos consideración por la tradición y buscar nuevos caminos en el arte. Sin embargo, no debemos olvidar que la edad de oro de la pintura rusa antigua ha quedado muy atrás. Ya no era posible volver a ascender a la cima en el marco del antiguo sistema. Los pintores de iconos se encontraron en una encrucijada. El comienzo del siglo XVII estuvo marcado por el predominio de dos movimientos artísticos heredados de la época anterior. Una de ellas se llamaba escuela "Godunov", ya que la mayoría de las obras famosas de esta dirección fueron encargadas por el zar Boris Godunov y sus familiares. El estilo de "Godunov" en su conjunto se distingue por una tendencia hacia la narrativa, una sobrecarga de composición con detalles, fisicalidad y materialidad de las formas y una pasión por las formas arquitectónicas. Al mismo tiempo, se caracteriza por una cierta orientación hacia las tradiciones del gran pasado, hacia las imágenes de la lejana época rublevsky-dionisíaca. La paleta de colores de las obras es sobria. El dibujo jugó un papel importante en la construcción de la forma.
Otra dirección se suele llamar escuela "Stroganov". La mayoría de los iconos de este estilo están asociados con pedidos de la famosa familia de comerciantes Stroganov. La escuela Stroganov es el arte de la miniatura de iconos. no es una coincidencia rasgos de personaje Se manifiesta más claramente en obras de pequeño tamaño. En los iconos de Stroganov, el principio estético se afirma con una audacia inaudita en ese momento, como si eclipsara el propósito de culto de la imagen. Contenido interno superficial, composición particular y falta de riqueza mundo espiritual los personajes entusiasmaron a los artistas y la belleza de la forma en que todo esto podía capturarse. Escritura cuidadosa y fina, habilidad en el acabado de detalles y dibujo sofisticado, caligrafía magistral de líneas, riqueza y sofisticación de la ornamentación, coloración multicolor, lo más importante. parte integral en qué se convirtieron el oro y la plata: estos son los componentes del lenguaje de los maestros de la escuela Stroganov.
Uno de los artistas más famosos de Stroganov fue Prokopiy Chirin. Entre sus primeras obras se encuentra el icono "Nikita la guerrera" (1593). La imagen de Nikita, que aún conserva ecos de las entonaciones líricas del siglo XV, ya carece de significado interno. La pose de guerra es exquisitamente educada. Las piernas delgadas con botas doradas están desplazadas y ligeramente dobladas a la altura de las rodillas, lo que hace que la figura apenas mantenga el equilibrio. La cabeza y las manos con dedos "adelgazados" parecen demasiado pequeñas en comparación con el enorme torso. Este no es un guerrero defensor, sino más bien un dandy secular, y la espada en sus manos es solo un atributo de un atuendo festivo.
En la creatividad se desarrollaron elementos de una especie de realismo observado en la pintura de la escuela Stroganov. los mejores maestros la segunda mitad del siglo XVII: pintores de iconos reales y pintores de la Armería. Su líder reconocido fue Simon Ushakov, un hombre de talentos versátiles, teórico y practicante de la pintura, la gráfica, Artes Aplicadas. En 1667, en su tratado "Unas palabras para aquellos interesados en la pintura de iconos", Ushakov esbozó puntos de vista sobre las tareas de la pintura que esencialmente condujeron a una ruptura con la tradición de la pintura de iconos. Un ejemplo típico de la implementación práctica de los materiales estéticos de Ushakov en la pintura de iconos es su "Trinidad" (1671). La composición de este icono reproduce la famosa “muestra” de Rublev con sus suaves ritmos circulares, con una orientación hacia el plano, a pesar de su marcada espacialidad. Pero Ushakov, sin quererlo, destruyó este avión. La profundidad de la perspectiva se ha vuelto demasiado notable; la tridimensionalidad y la fisicalidad se revelan nítidamente en las figuras. A pesar del cuidado y la pureza de la escritura, con la elegancia enfatizada y el realismo de los detalles, todo esto evoca un sentimiento de frialdad académica, la muerte de la imagen. Un intento de escribir como en la vida resultó fallido.
La mayor integridad está marcada por aquellas obras de Ushakov en las que el papel principal asignado al rostro humano. Fue aquí donde el artista pudo expresar plenamente su comprensión del propósito del arte. Aparentemente, no es casualidad que a Ushakov le encantara representar al Salvador no hecho por manos. La gran escala del rostro de Cristo permitió al maestro demostrar cuán excelentemente dominaba la técnica del modelado cut-off, conocía perfectamente la anatomía y sabía transmitir la sedosidad del cabello y la barba, la opacidad de la piel y la expresión. de los ojos lo más cerca posible de la vida. Sin embargo, el artista, por supuesto, se equivocó al creer que podía conectar orgánicamente los elementos de una interpretación realista de la forma con los antiguos preceptos de la pintura de iconos.
El siglo XVII completa más de siete siglos de historia del arte antiguo ruso. A partir de ese momento, la pintura de iconos rusos antiguos dejó de existir como sistema artístico dominante. La pintura de iconos rusos antiguos es un patrimonio vivo e invaluable que brinda a los artistas un impulso constante para la investigación creativa. Ella abrió y abre caminos arte contemporáneo, en el que se encarnará gran parte de lo que era inherente a la búsqueda espiritual y artística de los pintores de iconos rusos.
Se produjo un cambio brusco en la estética rusa del siglo XVII. La nueva estética destruye las tradiciones pictóricas establecidas en nombre de la verdad. Los artistas han utilizado las historias de las Escrituras para crear sencillas pinturas del hogar. En la iglesia de Elías el Profeta de Yaroslavl, en la pared se representa una escena de cosecha. Los artistas no representaron una leyenda bíblica, sino una imagen del trabajo habitual de un campesino. Los eclesiásticos lucharon contra la secularización de la pintura. Entre los pintores que cumplían las órdenes del zar y el patriarca, ya estaba claramente definido el deseo de liberarse de las reglas restrictivas de la pintura de iconos de la iglesia. Esto es lo que provocó la aparición de los primeros parsuns en Rusia. Los pintores rusos fueron invitados a Moldavia y Georgia, y los maestros ucranianos y bielorrusos trabajaron en Grecia. pintura de retrato de esta época fue el primer género secular. En el siglo XVII, todas las personalidades eminentes del país intentaron plasmar su imagen en retratos. Los pintores de iconos del zar Simon Ushakov, Fyodor Yuryev e Ivan Maksimov pintaron retratos del príncipe B.I. Repnin, mayordomo G.P. Godunova, L.K. Naryshkin y muchos otros. Parsuns, como género puramente secular, se originó a finales de los siglos XVI y XVII, mayor desarrollo recibido en la segunda mitad del siglo XVII, los mejores parsuns fueron pintados a finales de siglo (retrato del mayordomo V.F. Lyudkin, tío y madre de Pedro I - L.K. y N.K. Naryshkins). Ya han esbozado las características del retrato ruso del próximo siglo: atención a mundo interior del retratado, sobre la ética de la imagen, coloración sutil. En apenas unas décadas nuevo genero ha recorrido un largo camino, desde parsuns semi-iconográficos hasta imágenes completamente realistas.
El fresco del siglo XVII, que experimentó su último auge, sólo puede clasificarse condicionalmente como pintura monumental. Casi no existe correlación entre las superficies pictóricas y arquitectónicas, las imágenes están aplastadas, impregnadas de intrincados adornos, las composiciones hagiográficas han adquirido el carácter pinturas de genero, abundando elementos folklóricos(obras de G. Nikitin y S. Savin con artel, obras de D. Plejánov con artel).
Las aspiraciones realistas en el arte dieron lugar a la formación de una nueva cosmovisión, pero aún no han conducido a la creación de un método creativo unificado. Brillante y controvertido arte ruso Siglo XVII – grande fenómeno artístico, que completó los ocho siglos de historia del arte medieval y se acercó a la estética de los tiempos modernos.
Los albores del pensamiento social ruso en el primer cuarto del siglo XVII están asociados con la aparición de una serie de narrativas, de autores espirituales y seculares, sobre los acontecimientos de la época de los disturbios. Mayoría trabajos famosos: "La leyenda" de Abraham Politsin, "Vremenniki" del empleado Ivan Timofeev, "Palabras" del príncipe Ivan Khvorostnin, "El cuento" del príncipe Ivan Kaptyarev-Rostovsky. Las versiones oficiales de los acontecimientos de los disturbios están contenidas en el "Nuevo Cronista" de 1630, escrito por orden del Patriarca Filaret. El objetivo principal de este trabajo es fortalecer la posición de la nueva dinastía Romanov. La dirección acusatoria la presenta "La vida del arcipreste Avvakum, escrita por él mismo". Su autor, inspirador del movimiento de los Viejos Creyentes, predica las ideas de la piedad antigua.
En el siglo XVII, la literatura secular se convirtió en un fenómeno notable de la cultura rusa. Hubo una diferenciación de género significativa. La transformación del género hagiográfico terminó con el surgimiento de la historia: la vida. Las mejores obras de este género se distinguieron por el realismo cotidiano: "La historia de Uliani Osoryina, el escuadrón de Osoryin" y otras. El crecimiento de la alfabetización atrajo al círculo de lectores a nobles provinciales, militares y habitantes de la ciudad, quienes plantearon nuevas exigencias a la literatura. La respuesta a estas necesidades fue la aparición de una historia cotidiana que, de forma entretenida, remitida a la vida cotidiana, intentaba penetrar en la psicología de los héroes, alejarse del modelo medieval que dividía a los personajes en héroes ideales y villanos absolutos. El tema principal de tales obras es el choque entre las generaciones más jóvenes y mayores, la cuestión de la moralidad, una persona con sus experiencias personales (la historia "Sobre el dolor y la desgracia", mediados del siglo XVII; "la historia de Savva Grudtsyn", Años 60 del siglo XVII; “la historia de Frol Skobeev” año 1680). Los héroes de estas historias, comerciantes y nobles aventureros pobres, rechazaron los fundamentos patriarcales y las normas morales del pasado. Los nuevos ideales todavía se expresaban vagamente. Durante este período apareció la literatura posad, así como la sátira democrática, que ridiculizaban las instituciones estatales y eclesiásticas, parodiaban los procedimientos judiciales, servicio de iglesia, Sagradas Escrituras, trámites burocráticos. En la historia satírica "sobre Ersha Ershovich", Sturgeon, el "gran boyardo y gobernador", el noble Bream y el rico Som fueron ridiculizados. Entre la gente del pueblo ya había muchos amantes de los libros que reescribían por sí mismos las obras que amaban. Se obtuvieron libros enteros manuscritos que penetraron en el ambiente campesino. La literatura del siglo XVII se fue liberando poco a poco de las tradiciones medievales. La cosmovisión religiosa fue suplantada por una visión más realista de la realidad, el providencialismo por la búsqueda de patrones de desarrollo pacífico. La formación de géneros satírico-cotidianos y autobiográficos marcó el inicio de ficción. Aparecieron nuevas áreas de la literatura: la versificación y el drama.
Durante mucho tiempo, todo en el estado de Moscú estaba organizado de tal manera que era principalmente el tesoro real el que se enriquecía, y aquellos que de una forma u otra servían al tesoro y lo usaban; y no es de extrañar que los extranjeros se asombraran de la abundancia de los tesoros reales y al mismo tiempo notaran la extrema pobreza del pueblo. El aspecto de la capital de aquella época correspondía a este orden de cosas. Un extranjero que entró quedó impresionado por el contraste, por un lado, con las cimas doradas de las iglesias del Kremlin y las torres reales, y por el otro, un montón de chozas de pollos, gente del pueblo y el aspecto lamentable y sucio de sus dueños. Un hombre ruso de esa época, si tenía riqueza, intentaba parecer más pobre de lo que era, tenía miedo de poner su dinero en circulación, para que, habiéndose hecho rico, no fuera objeto de denuncias y sometido a desgracia real, a lo que siguió la confiscación de toda su fortuna “al soberano”, sin contar a su familia; Por lo tanto, escondió el dinero en algún lugar del monasterio o lo enterró en el suelo "para un día lluvioso", guardó los caftanes de su abuelo bordados en oro, abrigos de piel de marta, copas de plata bajo llave en los cofres, y él mismo caminaba en un abrigo de piel de oveja sucio y raído, o una sola hilera de tela tosca y comía con utensilios de madera. La incertidumbre sobre la seguridad, el miedo constante a los enemigos secretos, el miedo a una tormenta, lista para golpearlo desde arriba cada minuto, reprimieron en él el deseo de mejorar su vida, de un ambiente elegante, de trabajo adecuado, al trabajo mental. El ruso vivía al azar, adquiría sus medios de vida al azar; siempre expuesto al peligro de ser robado, engañado, destruido a traición, a él mismo no le resultó difícil impedir lo que le podía suceder; también engañó, robó donde pudo, se benefició a costa de su prójimo, por amor a él; medios para su siempre frágil existencia. El hombre ruso se diferenciaba de esto en vida hogareña desorden, pereza en el trabajo, engaño, engaño y crueldad en las relaciones con las personas.
Una nación, como sabemos, es una comunidad histórica de personas, formada sobre la base de un idioma, territorios, vida económica, cultura y ciertas características de su estructura mental comunes. Una nación tiene conciencia de sí misma. Esto significa que en su actitud hacia el mundo, en su lengua, una nación tiene maneras especiales en las que se reconoce y se retrata a sí misma, a su memoria, a sus actividades. Todo esto se realiza en la cultura. La cultura nacional se forma simultáneamente con el proceso de formación de la identidad nacional. Le da a la cultura un carácter distintivo. caracter nacional. La fuerza espiritual de una nación, la dignidad nacional y, en general, el potencial ideológico y creativo del pueblo, dependen principalmente de qué tan bien se preserven, realicen y sientan profundamente todos los logros espirituales de los siglos pasados, tomados en sus cimas y profundidades.
Fue en el siglo XVII cuando se produjo la estratificación social del consumo cultural. Si bien la población campesina aún conservaba la cultura tradicional, la clase alta se centró en Occidente, adoptó costumbres e imitó las modas de la nobleza europea. Parte desfavorecida de los residentes. ciudades importantes Empecé a sentir cada vez más claramente la necesidad de crear mi propio arte; así empezó a tomar forma el folclore urbano. EN. Klyuchevsky señaló a este respecto que desde mediados del siglo XVII, sociedad rusa“Comenzó a operar una cultura extranjera, rica en experiencia y conocimientos”, y esta influencia occidental penetró de manera desigual en diferentes capas de la población, afectando, en primer lugar, a sus círculos superiores.
1. “Lecturas e historias sobre la historia de Rusia” de S.M. Soloviev “Pravda” 1989.
2. “Curso completo de conferencias sobre historia de Rusia” S.F. Platonov San Petersburgo, 1992.
1668-1684 años
Finales del siglo XVII
Pasión por la ciencia -
1626-1686
Imagen de retrato de personas, de la palabra "persona"
Retratos de los zares Alexander Mikhailovich y Fyodor Alekseevich, el joven zarevich Peter (GII)
Historias biograficas