Θέατρο του 18ου αιώνα
Ευρωπαϊκό θέατρο του 18ου αιώνα. ήταν πρωτίστως ένα θέατρο ηθοποιών. Ήταν στο έλεος μεμονωμένων ερμηνευτών. Πολλοί θεατρικοί συγγραφείς δημιούργησαν τα έργα τους για τα συγκεκριμένα ταλέντα τους. Συχνά οι ίδιοι οι ηθοποιοί ξαναέφτιαχναν κλασικά για να ταιριάζουν στα δικά τους γούστα και να εκφράζονται ατομικό στυλεκτέλεση. Τα έργα του Σαίξπηρ άλλαζαν ιδιαίτερα συχνά, ενώ προσπαθούσαν να ευχαριστήσουν όχι μόνο τα γούστα των ηθοποιών, αλλά και να ανταποκρίνονται στα κλασικά ιδανικά της δικαιοσύνης και της καλοσύνης. Μερικές φορές αυτό οδηγούσε σε αστεία πράγματα. Το «King Lear», το «Romeo and Juliet», για παράδειγμα, είχαν αίσιο τέλος. Όμως η αντίδραση ενάντια στον νεοκλασικισμό σταδιακά αυξήθηκε, σε μεγάλο βαθμό λόγω της εμφάνισης της μεσαίας τάξης. Θεατρικοί συγγραφείς όπως ο Lessing, ο Marivaux, ο Lillo έγραψαν «μέτρια» δράματα, δηλ. απεικόνιζε χαρακτήρες της κατώτερης, μεσαίας τάξης σε περισσότερο ή λιγότερο ρεαλιστικές και απλουστευμένες καταστάσεις στις οποίες η τελειότητα θριάμβευε πάντα. Αυτά τα έργα ήταν γνωστά ως διαφορετικά ονόματα: εσωτερικό δράμα, δακρύβρεχτη κωμωδία, συναισθηματικό δράμα. Στη συγγραφή και την παραγωγή, δόθηκε αυξανόμενη έμφαση στη ρεαλιστική λεπτομέρεια και στην ιστορική ακρίβεια, αν και αυτά τα στοιχεία δεν χρησιμοποιήθηκαν με πλήρη συνέπεια μέχρι τέλη XIXαιώνας.
Ρομαντισμός.
Στα τέλη του 18ου αιώνα. Μερικές φιλοσοφικές ιδέες που βρίσκονταν σε εμφανή ή κρυφή αντίθεση με τον κλασικισμό άρχισαν να αναπτύσσονται ενεργά και, τελικά, εκφράστηκαν στην αρχή XIX αιώνα, σε ένα κίνημα γνωστό ως ρομαντισμός. Στην πιο αγνή του μορφή, ο Ρομαντισμός επικεντρώθηκε στον πνευματικό κόσμο του ανθρώπου. Ήταν η έκφραση μιας ορισμένης επιθυμίας για υπέρβαση των περιορισμών φυσικό κόσμοκαι το σώμα (πεπερασμένο), σε αναζήτηση της ιδανικής αλήθειας (άπειρο). Ίσως ένα από καλύτερα παραδείγματαρομαντικό δράμα - «Φάουστ» του Γκαίτε (1808-1832). Βασισμένο στον κλασικό μύθο ενός ανθρώπου που πουλά την ψυχή του στον διάβολο, αυτό το παιχνίδι επικών διαστάσεων απεικονίζει την προσπάθεια της ανθρωπότητας να κυριαρχήσει σε όλη τη γνώση και τη δύναμη σε μια συνεχή μάχη με το σύμπαν. Ο ρομαντισμός, βασισμένος και επικεντρωμένος στο συναίσθημα, σε αντίθεση με τον ορθολογισμό, δεν περιέγραφε αντικείμενα μελέτης του πραγματικού κόσμου, αλλά μάλλον ένα ιδανικό και δόξασε την ιδέα του καλλιτέχνη ως μια τρελή ιδιοφυΐα, αδέσμευτη από κανέναν κανόνα. Ο ρομαντισμός δημιούργησε έτσι μια τεράστια ποικιλία από δραματική λογοτεχνίακαι παραγωγές στις οποίες η παρουσίαση ουσιαστικών ιδεών αντικαταστάθηκε από συναισθηματική χειραγώγηση. Οι ρομαντικοί προσπάθησαν να αντιπαραβάλουν την πεζή καθημερινότητα της αστικής νεωτερικότητας με έναν κόσμο περιπέτειας, φωτεινών και παράξενων εικόνων.
Οι μεγαλύτεροι ρομαντικοί θεατρικοί συγγραφείς στη Γαλλία ήταν ο V. Hugo, ο Dumas the Father και ο P. Merimee. Προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα νέο είδος δράματος (βλ. τον πρόλογο του Ούγκο στον Κρόμγουελ) επικής φύσης, αλλά το υπερβολικό πάθος για την πολιτική και η έλλειψη σκηνικής παρουσίας δεν επέτρεψαν να πραγματοποιηθεί αυτή η ιδέα. Σημαντική θέση σε θεωρητικούς όρους κατέχει η θεωρία του ρομαντικού γκροτέσκου, η οποία κατανοήθηκε όχι ως υπερβολή, αλλά ως συνδυασμός αντίθετων, μερικές φορές αμοιβαία αποκλειόμενα μέρηπραγματικότητα. Για πολλούς ρομαντικούς, ο Σαίξπηρ ήταν το παράδειγμα μιας τέτοιας σύνδεσης. Επιπλέον, το ρομαντικό δράμα χαρακτηρίζεται από περίπλοκη σύνθεση, παραμυθένια και συμβολισμό εικόνων, κοινωνικών τύπων και νατουραλιστικών σκηνών.
Ένα από τα πιο εντυπωσιακά γεγονότα στην ιστορία ευρωπαϊκός ρομαντισμόςυπήρχε το έργο των Γερμανών ρομαντικών θεατρικών συγγραφέων: L. Tieck, G. Kleist, G. Buchner και K. Gutzkow. Στο έργο τους ενσάρκωσαν την κύρια τάση του ρομαντισμού - να απομακρυνθούν από τη χυδαιότητα και την πεζογραφία της ζωής στον κόσμο της φαντασίας και της φαντασίας. Στο έργο «Γουί με μπότες» ο Τικ χρησιμοποίησε την τεχνική του «θέατρο μέσα σε θέατρο», όταν η σκηνή είναι και «σκηνή» και «ακουστικό». Στη «σκηνή» υπάρχει μια εμφατικά «θεατρική» παράσταση (το παραμύθι του Γατιού με τις μπότες), και το «κοινό» (δηλαδή οι ηθοποιοί) είναι στο « αίθουσα« παρεμβαίνει συνεχώς στην πορεία του έργου. Αυτή η τεχνική («θέατρο μέσα σε θέατρο») θα λάβει τη μέγιστη ανάπτυξή της τον εικοστό αιώνα και θα ονομαστεί «μεταθέατρο». Ο ρομαντισμός κυριάρχησε στο πρώτο τέταρτο του XIXστα περισσότερα θέατρα της Ευρώπης. Πολλές από τις ιδέες και τις μεθόδους του ρομαντισμού εκδηλώθηκαν στο γερμανικό κίνημα Sturm und Drang με επικεφαλής τον Goethean F. Schiller.
Μελόδραμα.
Οι ίδιες δυνάμεις που οδήγησαν στον ρομαντισμό οδήγησαν επίσης, σε συνδυασμό με διάφορες λαϊκές μορφές, στην ανάπτυξη του μελοδράματος, του πιο διαδεδομένου δραματικό είδοςτον 19ο αιώνα. Το μελόδραμα συμπύκνωσε ό,τι η λογοτεχνία απέρριπτε και τι περιφρονήθηκε από τους περισσότερους κριτικούς. Τι είδους επιθέματα της άξιζε: «παράνομη κόρη της Μελπομένης» (Geoffroy); «μια μορφή παρωδίας της κλασικής τραγωδίας» (Πάβι), κ.λπ. Το Μελόδραμα γενικά χλεύαζε ή αγνόησε αυτή τη στάση απέναντί της. Ωστόσο, το μελόδραμα είναι αναμφίβολα η πιο δημοφιλής θεατρική μορφή που υπήρξε ποτέ. Ο όρος «μελόδραμα» έχει δύο έννοιες: ένα μείγμα τραγωδίας και κωμωδίας (μικτό δράμα) και δράμα που συνοδεύεται από μουσική. Η μουσική και οι χαρακτήρες στο μελόδραμα ταυτίζονται με τα θέματα και τα συναισθήματα του κοινού και οδηγούνται από αυτά μέσα από τη μουσική.
Ο κορυφαίος θεατρικός συγγραφέας αυτής της μορφής ήταν ο Γερμανός θεατρικός συγγραφέας Kotzebue, ο πιο δημοφιλής θεατρικός συγγραφέας θέατρο XIXαιώνες. Πολλά από τα περισσότερα από 200 θεατρικά του έργα έχουν μεταφραστεί, μάλιστα κάθε Δυτική χώρα. Μελόδραμα - συνήθως αποτελούνταν από τρεις πράξεις αντί για τις κλασικές πέντε. η ίντριγκα χτίστηκε γύρω από τη σύγκρουση μεταξύ ενός ενάρετου πρωταγωνιστή και ενός προφανούς κακού. ο ήρωας ξεπέρασε μια σειρά από φαινομενικά ανυπέρβλητες δυσκολίες πριν θριαμβεύσει στη νίκη. Οι συνωμοσίες συχνά επινοούνται και μειώνονται σε μια σειρά κορυφώσεων. Τα κύρια γεγονότα περιλαμβάνουν συχνά συναρπαστικά στοιχεία όπως πλημμύρες, σεισμούς, ηφαιστειακές εκρήξεις, μάχες κ.λπ. Στο μελόδραμα, η οικουμενική φύση της σύγκρουσης, σε συνδυασμό με τις αστικές αξίες, προσπαθεί να προκαλέσει «κοινωνική κάθαρση» στον θεατή. Ο συνδυασμός απλής ίντριγκας, σαφώς καθορισμένων χαρακτήρων, δυνατών συναισθημάτων, θεάματος και ηθικής κάνει το μελόδραμα εξαιρετικά δημοφιλές, έχοντας ίσως το μεγαλύτερο κοινό στην ιστορία του θεάτρου.
Αστικό δράμα.
Μετά το πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα, το μελόδραμα και ρομαντικό δράμαέτεινε να είναι κάπως εξωτικό, εστιάζοντας σε ιστορικά ή έκτακτα γεγονότα. Προσπάθησαν να απλοποιήσουν ή να εξιδανικεύσουν την πραγματική ζωή, η οποία φυσικά δεν ήταν ακριβής αντανάκλασή της. Στη δεκαετία του 1830. αρχίζει να δείχνει ενδιαφέρον για την εικόνα σύγχρονη ζωήκαι σοβαρή θεματικά θέματα. Η έμφαση μεταφέρθηκε από το θέαμα και την αίσθηση στην απεικόνιση των ιδιωτικών, εξωτερικών και εσωτερικών λεπτομερειών της ζωής. Αυτό απαιτούσε νέες μεθόδους οργάνωσης του σκηνικού χώρου, πολλές από τις οποίες αποτέλεσαν τη βάση της σύγχρονης σκηνικής τέχνης. Το σετ «κουτιού» είναι σταθερά στη μόδα: ένα σκηνικό που απεικονίζει τρεις τοίχους ενός δωματίου με την υπονοούμενη ότι το κοινό βλέπει μέσα από έναν φανταστικό τέταρτο τοίχο. Τα τρισδιάστατα έπιπλα αντικατέστησαν τα ζωγραφισμένα σκηνικά που χρησιμοποιήθηκαν προηγουμένως. Γιατί αυτή η νέα σκηνογραφία δεν ήταν πια απλό παρασκήνιο. Σε αυτό, οι ερμηνευτές συμπεριφέρονταν σαν να βρίσκονταν σε πραγματικό περιβάλλον και αγνοούσαν την παρουσία του κοινού. Οι ηθοποιοί δημιούργησαν ρεαλιστικές δράσεις που ταίριαζαν στους χαρακτήρες και την κατάσταση. Το επίκεντρο ήταν η ακρίβεια και η συνέπεια στο κοστούμι και την υποκριτική. Όλα αυτά απαιτούσαν φυσικά την εμφάνιση μιας νέας δραματουργίας, στην οποία θα πλήρωναν οι θεατρικοί συγγραφείς υψηλότερη τιμήπιο ρεαλιστικές λεπτομέρειες από πριν.
Ένα καλοφτιαγμένο κομμάτι (piece bien faite).
Το γαλλικό αντίστοιχο του αστικού δράματος ήταν το λεγόμενο «καλοφτιαγμένο παιχνίδι», μια μορφή που επινόησε και διαδόθηκε από τον E. Scribe. Συνέχισε ο οπαδός του Β. Σάρδου. Όπως το μελόδραμα, ένα καλοφτιαγμένο έργο έχει μια σαφή φόρμουλα ή δομή. Ειδικά Χαρακτηριστικάκάθε έργο άλλαζε, αλλά η δομή ή το σχήμα της ίντριγκας παρέμεινε βασικά το ίδιο: βιρτουόζικη ίντριγκα, τέλεια κατασκευή δράσης μέσα από μια σειρά από κλειστές σκηνές, που εξελίσσονταν συνεχώς προς κορύφωση. Οι βασικές αρχές ενός «καλοφτιαγμένου παιχνιδιού» περιλαμβάνουν τη συνεχή και διαδοχική ανάπτυξη της δράσης. Αυτή η ενέργεια πρέπει να έχει μια σειρά από σκαμπανεβάσματα. Χρησιμοποιείται επίσης ενεργά η τεχνική της έκπληξης, μια αλυσίδα παρεξηγήσεων, απροσδόκητα τελειώματα και στιγμές τεταμένης προσμονής. Όλα αυτά τα στοιχεία είναι απαραίτητα για να κρατούν την προσοχή του κοινού ανά πάσα στιγμή. Η δομή της σύνθεσης σε αυτά τα έργα γίνεται σύμφωνα με αυστηρούς κανόνες (η αυστηρότητα των κανόνων είναι αυτή που εξασφαλίζει την καλή «τέλεια»). Δηλαδή: σε αρχήσχεδιάζεται η ανάπτυξη της δράσης και η παρακολούθησή της λύση; σε κάθε πράξη η δράση εξελίσσεται προοδευτικά. κορύφωσηδιαδραματίζεται στην κεντρική σκηνή. εδώ μέσω λογικευόμενοςΟ συγγραφέας εκφράζει την άποψή του για το τι συμβαίνει. Οι κύριες απαιτήσεις είναι μη προβληματικές και εύλογες. Το «A Well Made Play» μπορεί να θεωρηθεί η ολοκλήρωση της δραματικής τεχνικής του κλασικισμού. Εκτός από τον Scribe, οι Sardou και Ibsen έγραψαν σε αυτό το είδος.
Νατουραλισμός.
Στα μέσα του 19ου αιώνα, ενδιαφέρον για ρεαλιστική λεπτομέρεια, ψυχολογική εκδήλωση χαρακτήρων, πλήρης αναπαραγωγή της πραγματικότητας, πάθος για προβολή κοινωνικά προβλήματαστην κοινωνία - οδήγησε στον νατουραλισμό στο θέατρο και το δράμα. Οι θεατρικοί συγγραφείς και οι ηθοποιοί, σύμφωνα με τους φυσιοδίφες, θα πρέπει, όπως οι επιστήμονες, να παρατηρούν και να απεικονίζουν αντικειμενικά πραγματικό κόσμο. Σύμφωνα με τις θεωρίες του Καρόλου Δαρβίνου, πολλοί πίστευαν ότι η κληρονομικότητα και περιβάλλο- να είναι στη ρίζα όλης της ανθρώπινης δράσης και αυτό το δράμα πρέπει να το απεικονίζει. Ο ρομαντικός αγώνας για πνευματικές αξίες εγκαταλείφθηκε. Το αποτέλεσμα ήταν ένα δράμα που εστίαζε περισσότερο στο κάτω μέρος της κοινωνίας παρά στο όμορφο ή το ιδανικό. Ο νατουραλισμός είναι μια καλλιτεχνική μέθοδος που βασίζεται στη φιλοσοφία και την αισθητική του θετικισμού. Ισχυρίζεται ότι λέει την αλήθεια για το «ολόκληρο» άτομο, έτσι θεατρική παράστασηπαρουσιάζεται ως η ίδια η πραγματικότητα και όχι ως καλλιτεχνικός προβληματισμός.
Το θέατρο εκείνη την εποχή υστερούσε σε σχέση με τη λογοτεχνία και παρόλο που ο E. Zolyan έγραψε το άρθρο «Naturalism in the Theatre» (1881) και ο T. Requin ανέβασε το πρώτο νατουραλιστικό έργο το 1873, το θέατρο ωστόσο δεν στράφηκε στο νατουραλιστικό κίνημα μέχρι Ο Αντουάν ίδρυσε το Ελεύθερο Θέατρο. Νέο θέατροΑπαίτησε όχι μόνο ειλικρίνεια και αληθοφάνεια στη συγγραφή του έργου, αλλά και στην υποκριτική και τη σκηνογραφία. Οι ηθοποιοί έπρεπε να μην δίνουν σημασία στο κοινό, να συμπεριφέρονται και να μιλάνε σαν να ήταν στο σπίτι τους. Οι ηθοποιοί άρχισαν να γυρίζουν την πλάτη στο κοινό και από αυτό το στυλ υποκριτικής εμφανίστηκε η έννοια του «τέταρτου τοίχου», που χώριζε τη σκηνή από το κοινό. Πίσω από αυτόν τον τοίχο, αόρατο στο κοινό αλλά αδιαπέραστο για τον ηθοποιό, έπαιζαν όσο πιο αυθεντικά γινόταν. Ο Αντουάν κρέμασε ακόμη και πτώματα ζώων σε όλη τη σκηνή στο The Butcher. Αν και δεσμεύτηκε να είναι σταθερά νατουραλιστής, στη συνέχεια μεγάλο μέρος του ρεπερτορίου του δεν ήταν νατουραλιστικό και από τις περιγραφές πολλών παραστάσεων του Ελεύθερου Θεάτρου βλέπουμε ότι πειραματίστηκε με το φως και τα εφέ φωτισμού δημιούργησαν πραγματικές συνθήκες και ατμόσφαιρα πραγματικότητας. Αυτό σηματοδοτεί μια κίνηση από τον νατουραλισμό στον ρεαλισμό.
Ο Ζολά, ο φιλόσοφος αυτού του κινήματος, αποδοκίμασε το γεγονός ότι το νατουραλιστικό θέατρο ξεκίνησε δημιουργώντας μια εξωτερική εικόνα του κόσμου αντί να επικεντρωθεί σε εσωτερικός κόσμοςχαρακτήρας. Ο Στρίντμπεργκ έδειξε ότι μερικά προσεκτικά επιλεγμένα στηρίγματα μπορούν να αποκαλύψουν ένα ολόκληρο δωμάτιο. Με τις ιδέες του Antoine και του Strindberg ήρθε η ώρα να χτυπήσουμε πόρτες από καμβά και να ζωγραφίσουμε ντουλάπια κουζίνας στον τοίχο. Είχε έρθει η ώρα για λεπτομερή και νατουραλιστική δράση που λάμβανε χώρα σε ζωγραφισμένες σκηνές. Το νέο μοντέλο θεάτρου στη Γαλλία μιμήθηκε το γερμανικό και το αγγλικό θέατρο της ίδιας περιόδου.
Θέατρα Boulevard.
Μαζί με το σοβαρό, λογοτεχνικό δράμα, υπήρχαν φυσικά και λαϊκές μορφές στα θέατρα της λεωφόρου του Παρισιού. Το κοινό τους αποτελούνταν κυρίως από τη μικροαστική και τη μεσαία αστική τάξη. Το ρεπερτόριο ήταν πολύχρωμο και ποικίλο. Τα περισσότερα έργα είχαν τον χαρακτήρα της εμφατικής ψυχαγωγίας - ένα μείγμα μουσικής, χορού και τσίρκου. Οι κοντοί κυριάρχησαν στη σκηνή κωμικά έργα, κριτικές, παντομίμα, βοντβίλ, μελοδράματα, εξτραβαγκάντζα, ακροβατικές παραστάσεις. Ανέβασαν επίσης έργα των Dumas, Ogier και άλλων.
Συμβολιστικό δράμα.
Ο συμβολισμός αναπτύχθηκε από μια γενική αντίθεση στη φιλοσοφία που είναι εγγενής στον νατουραλισμό. Οι συμβολιστές αναζήτησαν διαισθητικές και πνευματικές μορφές γνώσης, οι οποίες θεωρούνταν ανώτερες από αυτές που παρέχει η επιστήμη. Αν ο νατουραλισμός κήρυττε τις υλιστικές αξίες της κοινωνίας από τη σκοπιά της κριτικής και της μεταρρύθμισης, τότε ο Συμβολισμός τις απέρριψε μαζί. Στο μανιφέστο τους του 1886, οι Συμβολιστές υποστήριξαν ότι η υποκειμενικότητα, η πνευματικότητα και το μυστικό εσωτερικές δυνάμειςεκπροσωπώ υψηλότερες μορφέςαλήθεια παρά μια αντικειμενική μελέτη του εξωτερικού κόσμου. Ο Βέλγος Maurice Maeterlinck, ο πιο διάσημος θεατρικός συγγραφέας του Συμβολισμού, είπε ότι, κατά τη γνώμη του, ένας γέρος που κάθεται σε μια καρέκλα σιωπηλός είναι πιο δραματικός και πιο κοντά στη ζωή από έναν εραστή που στραγγαλίζει την αγαπημένη του από ζήλια. Οι συμβολιστές θεωρούσαν τον Βάγκνερ και αργά παιχνίδιαΊψεν. Επηρεάστηκαν επίσης από τους ποιητές Mallarmée και Baudelaire. Το ποίημα του τελευταίου «Αντιστοιχία», το οποίο αντικατοπτρίζει εξίσου ήχο, χρώμα και μουσική, έγινε αντιληπτό ως το πρώτο μανιφέστο του κινήματος του Συμβολισμού. Οι εκφραστικές δημιουργίες του Γκωγκέν επηρέασαν επίσης αυτό το κίνημα.
Τα κείμενα του παιχνιδιού αφθονούσαν συμβολικές εικόνες, δεν είναι πάντα εύκολο να κατανοηθεί, και μερικές φορές αρκετά απρεπές. Η γενική διάθεση των έργων ήταν μυστηριώδης και παραμυθένια. Η πρόθεση ήταν να προκαλέσει μια ασυνείδητη απάντηση και όχι μια πνευματική απάντηση και να απεικονίσει τις μη ορθολογικές πτυχές των ανθρώπινων χαρακτήρων και γεγονότα ζωής. Τα έργα του Maeterlinck του Paul Claudel ήταν εξαιρετικά δημοφιλή στη δεκαετία του 1890 και στις αρχές του εικοστού αιώνα.
Το πρώτο θέατρο του συμβολισμού ήταν το «Theatre d'Art» που ίδρυσε ο Γάλλος ποιητής Paul Fort το 1890. Θεωρήθηκε δυνατός ποιητής, αλλά ποτέ δεν έγραψε κάτι εξαιρετικό για τη σκηνή στο έργο του «The Girl with the cut-off». Τα χέρια, που σκηνοθετήθηκαν από τον Γάλλο Pierre Quillard το 1891, οι ηθοποιοί έβαλαν το κείμενό τους πίσω από μια γάζα, ήταν ντυμένοι με χρυσά ρούχα πλαισιωμένα με κόκκινες κορδέλες Μπροστά από την κουρτίνα, ένα κορίτσι με ένα μακρύ μπλε χιτώνα επανέλαβε το κείμενο του οι ηθοποιοί και σχολίασαν τα συναισθήματά τους μια παραγωγή στην οποία η ερμηνεία των ηθοποιών εξαρτιόταν εξ ολοκλήρου από τις ιδέες του σκηνοθέτη και όχι από τις παραδόσεις και το κείμενο του έργου παίζουν εικαστικά, αλλά δεν ήταν παρόν στην παράσταση αυτό το ποιητικό όραμα δεν εξετάστηκε στο έργο σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο.
Η διαλεκτική της σύγκρουσης στο συμβολικό δράμα ξεδιπλώθηκε στη σκηνή και κινήθηκε στην αίθουσα. Ωστόσο, αν η παραγωγή περίμενε ότι οι επιθέσεις στον θεατή θα ήταν πιο σφοδρές από το συνηθισμένο, τότε η απόσταση μεταξύ σκηνής και κοινού μειώθηκε. Σταδιακά, έγιναν προσπάθειες συνδυασμού σκηνής και κοινού σε έναν ενιαίο, ενιαίο χώρο ή προσαρμογής του υπάρχοντος χώρου, προκειμένου να σπάσει το φράγμα που επιβάλλει η αψίδα του προσκήνιο. Σαφή συμβολιστικά στοιχεία μπορούν να βρεθούν στα έργα του Τσέχοφ, πρόσφατα έργαΊψεν και Στρίντμπεργκ. Η συμβολική επιρροή είναι επίσης εμφανής στα έργα μεταγενέστερων θεατρικών συγγραφέων όπως ο Eugene O'Neill και ο Tennessee Williams, ο Harold Pinter και πολλοί άλλοι.
Τεράστια επιρροή στην ανάπτυξη της αισθητικής σκέψης της εποχής τους άσκησαν οι N. G. Chernyshevsky (1828-- 1889) και N. A. Dobrolyubov (1836--1861), οι οποίοι συνέχισαν τις παραδόσεις του Belinsky, καθιερώνοντας τη «γκογκολιανή κατεύθυνση» στη ρωσική λογοτεχνία. που ονομαζόταν «κρίσιμο».
Ο Dobrolyubov θεωρούσε τον Ostrovsky τον μόνο αληθινά λαϊκό θεατρικό συγγραφέα που συνέχισε την κριτική κατεύθυνση της ρωσικής λογοτεχνίας, στο έργο του οποίου αφιέρωσε δύο άρθρα - «The Dark Kingdom» (1859) και «A Ray of Light in σκοτεινό βασίλειο«(1860), όπου ανέλυσε τη δραματουργία του Οστρόφσκι από τη σκοπιά του κοινωνικού της περιεχομένου. Ο κριτικός είδε σε αυτήν «μια βαθιά κατανόηση της ρωσικής ζωής και μια μεγάλη ικανότητα να απεικονίζει με ευκρίνεια και ζωηρά τις πιο σημαντικές πτυχές της» και θεώρησε τον Ostrovsky ως τον άμεσο διάδοχο και διάδοχο του Gogol.
Ο επαναστάτης δημοκράτης M. E. Saltykov-Shchedrin (1826-1889), ο οποίος έδρασε ως πεζογράφος, δημοσιογράφος, κριτικός λογοτεχνίας και θεάτρου και θεατρικός συγγραφέας, είχε επίσης σοβαρή επιρροή στο θέατρο της εποχής του. Στα άρθρα και τα έργα τέχνης του υπερασπιζόταν την κοινωνική και εκπαιδευτικό ρόλοτέχνη, ανάπτυξη των αρχών του κριτικού ρεαλισμού. συνέδεσε την ανάλυση ενός έργου τέχνης με κοινωνικοπολιτικά προβλήματα της ζωής.
Ο συγγραφέας των σατιρικών «Επαρχιακά Σκίτσα», «Η Ιστορία μιας Πόλης», «Pompadours and Pompadours» και του μυθιστορήματος «Gentlemen Golovlevs», Saltykov-Shchedrin παραδέχτηκε: «Ποτέ δεν είχα ιδιαίτερη στοργή ή μεγάλη εμπιστοσύνη στους στάδιο." Ωστόσο, έγινε συγγραφέας πολλών δραματικά έργα.
Το «The Death of Pazukhin» (1857) είναι το πιο σημαντικό από αυτά. Ο συγγραφέας το δούλεψε για πολύ καιρό, αλλάζοντας τα ονόματα. Σύμφωνα με τον λογοκριτή, το έργο δείχνει «την πλήρη ηθική παρακμή της κοινωνίας». Στο κέντρο του βρίσκονται οι έμποροι Ivan Pazukhin και ο γιος του Prokofy, οι εικόνες τους αντικατοπτρίζουν τη διαδικασία μετατροπής των παλιών Ρώσων εμπόρων σε σύγχρονους εξευρωπαϊσμούς επιχειρηματίες. Οι χαρακτήρες που κατοικούν στο έργο είναι μια κοινωνία ηθικά υποβαθμισμένων ανθρώπων: ο συνταξιούχος στρατηγός Lobastov, που επιδιώκει να παντρέψει την κόρη του με τον νεότερο Pnzukhin. ο πολιτειακός σύμβουλος Furnachev, του οποίου η καριέρα ξεκίνησε με το γεγονός ότι λήστεψε τη μητέρα του, κλέβοντας χρήματα από ένα μπαούλο μετά το θάνατο του πατέρα του, «ώστε η μητέρα του να μην έχει κληρονομιά μετά από αυτόν». Ο συνταξιούχος υπολοχαγός Zhivnovsky, που ζει στο σπίτι του Pazukhin, εκδιώχθηκε από το σύνταγμα για εξαπάτηση, αλλά ποτέ δεν κουράστηκε να μιλάει για αρετή. Οι γυναίκες που έχουν εμμονή με μια επιθυμία - να βγάλουν χρήματα - δεν είναι καλύτερες.
Το έργο είδε το φως της σκηνής μόλις τριάντα χρόνια μετά τη συγγραφή του. Η ίδια μοίρα περίμενε ένα άλλο έργο του Saltykov-Shchedrin - "Shadows", το οποίο δεν δημοσιεύτηκε καθόλου τον 19ο αιώνα.
Στις «Σκιές», ο θεατρικός συγγραφέας σκηνοθέτησε την άκρη της σάτιρας του στον γραφειοκρατικό κόσμο. Το έργο δείχνει αξιωματούχους διαφορετικών βαθμίδων, από τον εκτελεστή Svistikov μέχρι τον υπουργό πρίγκιπα Tarakanov, ο οποίος ο ίδιος δεν εμφανίζεται στη σκηνή, αλλά συμμετέχει αόρατα σε όλες τις εκδηλώσεις. Το κοινό που έχουν αυτοί οι άνθρωποι είναι ότι «δεν είναι τόσο... σκάρτοι (ο Θεός να το κάνει)... αλλά... συνετοί άνθρωποι!». Αντί για τον Ταρακάνοφ, ο οποίος έχει περιπέσει στην παράνοια, η Κλάρα είναι ουσιαστικά η ερωμένη του υπουργείου, διαπραγματεύοντας επικερδώς σε «προσοδοφόρα μέρη». Εκμεταλλευόμενος την αφελή ευπιστία του επίσημου Μπόμπιρεφ, ο οποίος υπέφερε στις επαρχίες για «αντίφωνες απόψεις», ο διευθυντής του τμήματος, Κλαβέροφ, τον εμπλέκει στις μηχανορραφίες του, αλλά το κάνει τόσο περίπλοκα που ο Μπομπίρεφ δεν καταλαβαίνει αμέσως τι είναι συμμετέχοντας σε. Και αφού κατάλαβε, πρώτα, μεθυσμένος, αποκαλεί τον Κλαβέροφ απατεώνα, και όταν ξεσηκωθεί, γράφει μια επιστολή μετάνοιας. Οι βρώμικες πράξεις καλύπτονται με το ευγενές πάθος των λόγων. Η μόνη φιλοδοξία όλων είναι να ανέβουν τα σκαλιά της καριέρας, με κάθε μέσο.
Ο Τσερνισέφσκι εκτιμούσε ιδιαίτερα το έργο του Σάλτικοφ-Στσέντριν.
Μία από τις σημαντικότερες μορφές της δραματουργίας του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα είναι ο A. V. Sukhovo-Kobylin (1817-1903), συγγραφέας τριών θεατρικών έργων: «Ο γάμος του Κρετσίνσκι», «Η υπόθεση» και «Ο θάνατος του Τάρελκιν». Το πρωτότυπο της πρώτης έκδοσης περιέχει τον υπότιτλο: «Έγραψε από τη ζωή ο Σούχοβο-Κόμπυλιν». Ωστόσο, οποιαδήποτε πραγματικό γεγονός, που ελήφθη ως βάση της πλοκής, γενικεύτηκε από τον θεατρικό συγγραφέα στην κλίμακα ενός τυπικού φαινομένου και η κοινωνική οξύτητα της εικόνας αυξανόταν από παιχνίδι σε έργο.
Ο Σούχοβο-Κόμπυλιν άρχισε να γράφει τον «Γάμο του Κρετσίνσκι» στα νιάτα του, αλλά το τελείωσε μόλις το 1854 σε μια φυλακή της Τούλα, όπου κατέληξε ως ύποπτος για τη δολοφονία της κοινής του συζύγου Λουίζ Σιμόν-Ντιμάνς. Ο «Γάμος του Κρετσίνσκι» είναι η ιστορία ενός τζογαδόρου και τυχοδιώκτη που αποφάσισε να βελτιώσει τις οικονομικές του δυσκολίες παντρεύοντας μια πλούσια νύφη, τη Λιντόσκα Μουρόμσκαγια. αποτέλεσμα της οποίας θα είναι ιδιοκτήτης τεράστιας προίκας. Δεν κοστίζει τίποτα στον Κρετσίνσκι να αποπλανήσει την επαρχιώτισσα Lidochka και τη στενόμυαλη θεία της Atueva. Ξεπερνά και τον γέρο Μουρόμσκι. Η υπόθεση, ωστόσο, εξακολουθεί να καταρρέει εξαιτίας ενός μικροπράγματος με την πρώτη ματιά, αλλά, στην ουσία, όλη η ζωή του παίκτη βρίσκεται σε αυτό το ασήμαντο. Η δομή που χτίστηκε πάνω στην εξαπάτηση κατέρρευσε. Ένας δυνατός απατεώνας νικιέται από έναν ακόμα πιο δυνατό. Όχι ο αφελώς έντιμος και συνηθισμένος Νέλκιν, αλλά ο πανίσχυρος τοκογλύφος Μπεκ.
Η σύγκρουση των Muromsky με τους Krechinsky είναι μια σύγκρουση της πατριαρχικής αριστοκρατίας με τον τελευταίο τυχοδιωκτισμό, μια σύγκρουση πίεσης, ενέργειας, ευρηματικότητας με την αδυναμία και την ανικανότητα να αμυνθούν. Σε αυτόν τον αγώνα, ο ταλαντούχος και παθιασμένος Krechinsky προκαλεί συμπάθεια όχι μόνο επειδή έχει ευφυΐα και πάθος, αλλά και επειδή εκτιμά όχι τα ίδια τα χρήματα, αλλά μόνο την ευκαιρία να παίξει ένα μεγάλο παιχνίδι με αυτά. Αυτό το σχήμα είναι χαρακτηριστικό και ταυτόχρονα μοναδικό. Ο συγγραφέας δημιούργησε την εικόνα ενός πραγματικά ασυνήθιστου ανθρώπου, του οποίου οι ικανότητες αξιοποιούνται αξιοθρήνητα σε αυτήν την κοινωνία. Αυτό είναι το δράμα του Κρετσίνσκι.
Στο έργο υπάρχει μια εικόνα ενός άλλου παίκτη στον οποίο δεν υπάρχει ούτε το ταλέντο του Krechinsky, ούτε η κλίμακα του, ούτε το θάρρος του - αυτός είναι ο Rasplyuev. Άνθρωπος ασήμαντος και δειλός, είναι κι αυτός προϊόν αυτής της κοινωνίας και θύμα της.
Δεν υπάρχουν νικητές στον αγώνα που δίνεται στο έργο. Ο εκτεθειμένος Krechinsky διαγράφεται από τη ζωή και ο Muromsky, που σώθηκε από την περιπέτειά του, ξεκινά ένα οδυνηρό ταξίδι αναζητώντας τη δικαιοσύνη, το οποίο αποτελεί το περιεχόμενο του δεύτερου θεατρικού έργου του Sukhovo-Kobylin, «The Case» (1861), όπου η δράση μεταφέρεται στο το περιβάλλον των υπαλλήλων.
Η βάση του πραγματικού περιεχομένου του έργου ήταν η «υπόθεση» του ίδιου του συγγραφέα, επί δική σας εμπειρίαπου έμαθε τι τρομερός μηχανισμός για την καταστροφή ενός ανθρώπου και της αξιοπρέπειάς του είναι η μηχανή των ρωσικών δικαστικών διαδικασιών. Ο βαθμός γενίκευσης μπορεί να κριθεί από τη λίστα χαρακτήρες, οι οποίες χωρίζονται σε πέντε κατηγορίες: «Ανώτεροι», «Δυνάμεις», «Υποταγή», «Κανείς, ή Ιδιώτες» και ένας χαρακτήρας, ο δουλοπάροικος Tishka, τοποθετείται σε ξεχωριστή ενότητα που ονομάζεται «Όχι Πρόσωπο». Η δοκιμασία του Muromsky, που ανήκει στην κατηγορία των «κανένας», αποτελεί το περιεχόμενο του έργου, η δράση του οποίου λαμβάνει χώρα «στις αίθουσες και τα διαμερίσματα οποιουδήποτε τμήματος», προσωποποιώντας ολόκληρο τον γραφειοκρατικό μηχανισμό της Ρωσίας. Ανεβαίνοντας τα σκαλιά της τμηματικής σκάλας από κάτω προς τα πάνω, μετακινούμενος από τον έναν υπάλληλο στον άλλο, ο Muromsky συναντά παντού αδιαφορία για την ανθρώπινη μοίρα και αυθαιρεσίες.
Ο «Γάμος του Κρετσίνσκι», παρ' όλη την καταγγελτική του δύναμη, ανήκε στο είδος της καθημερινής κωμωδίας στην «Υπόθεση», ο συγγραφέας καταφεύγει ήδη στις τεχνικές του σατυρικού γκροτέσκου, ειδικά στον χαρακτηρισμό του Βαράβιν, ο οποίος είτε εξαφανίζεται κάτω από ένα σωρό. Τα χαρτιά, λοιπόν, μιλώντας για την αλήθεια, «γυρίζουν και αναζητούν την αλήθεια». Αφοριστική γλώσσα, όπου κυριολεκτικά κάθε φράση έχει πολλαπλές σημασίες. εικόνες στις οποίες ο αυτοματισμός υπερισχύει των φυσικών ανθρώπινων συναισθημάτων. η αντίθεση δύο σφαιρών δράσης - του οίκου Muromsky και του τμήματος, όχι μόνο στην ουσία, αλλά και στη φύση της απεικόνισής τους - όλα αυτά κάνουν τα έργα του Sukhovo-Kobylin να ξεχωρίζουν στη δραματουργία της εποχής τους.
Το σατιρικό ύφος είναι ακόμη πιο έντονο στο «The Death of the Plate on» (1869), όπου, με βάση το υλικό της ίδιας «υπόθεσης», ο συγγραφέας δημιουργεί μια εικόνα αστυνομικής έρευνας, ορίζοντας την κοροϊδευτικά ως «κωμωδία- αστείο."
Από τα τρία έργα, μόνο ο «Γάμος του Κρετσίνσκι» είδε το φως της σκηνής αμέσως μετά τη συγγραφή - στις 26 Νοεμβρίου 1855, προβλήθηκε στο θέατρο Maly και έκτοτε μπήκε σταθερά στο ρεπερτόριο της ρωσικής σκηνής.
Η δύσκολη πολιτική κατάσταση στη χώρα έχει προκαλέσει στο παρελθόν το ενδιαφέρον για αναζήτηση αναλόγων για να εξηγηθούν οι σύγχρονες διαδικασίες.
Τα πιο σημαντικά έργα σε ιστορικό είδοςδημιουργήθηκε από τον Alexey Konstantinovich Tolstoy (1817-1875), πεζογράφο, ποιητή, σατιρικό, έναν από τους συγγραφείς που έγραψε με το ψευδώνυμο Kozma Prutkov. Η τριλογία του —«Ο θάνατος του Ιβάν του Τρομερού» (1864), «Τσάρος Φιοντόρ Ιωάννοβιτς» (1868) και «Τσάρος Μπόρις» (1870)—είναι ενδιαφέρουσα γιατί ο συγγραφέας ερμηνεύει ξανά ιστορικά πρόσωπα, αν και αντιμετωπίζει την ιστορία αρκετά ελεύθερα, εξιδανικεύοντας τα ρωσικά. την αρχαιότητα, ιδιαίτερα τους βογιάρους της προ-Μόσχας περιόδου. Αυτή η θέση σε σχέση με την ιστορία ήταν θεμελιώδης για τον συγγραφέα, θεώρησε ότι το κύριο καθήκον του ποιητή ήταν να δείξει την «ανθρώπινη αλήθεια». ιστορική αλήθειαδεν είναι συνδεδεμένος». Στα έργα του Τολστόι συνδυάζεις τον ντοκιμαντερισμό με τη μυθοπλασία, όχι μόνο σε φιγούρες που γεννήθηκαν από τη φαντασία, αλλά και σε εκείνες που πραγματικά υπήρχαν. Για παράδειγμα, στον χαρακτήρα του Fyodor Ioannovich, αυτό που ήταν σημαντικό για τον θεατρικό συγγραφέα δεν ήταν η ιστορική του ασυνέπεια, αλλά η τραγωδία μιας προσωπικότητας προικισμένης με υψηλή ηθικές ιδιότητες, συνείδηση, καλοσύνη, αντιμέτωποι με έναν σκληρό και ανήθικο κόσμο, όπου αυτές οι ιδιότητες δεν μπορούν να αποδειχθούν. Αντιμετωπίζοντας το θέμα του ανθρώπου και της εξουσίας, ο θεατρικός συγγραφέας δίνει κύρια προσοχή στην ψυχολογία, εσωτερικές διαδικασίες, αντιφάσεις τόσο στο ίδιο το πρόσωπο όσο και μεταξύ αυτού και των περιστάσεων, μεταξύ των προσωπικών του περιουσιών και της αποστολής του αυταρχικού. Ο Τολστόι ερμηνεύει τις εικόνες των τριών μοναρχών ως τραγικές εικόνες, τονίζοντας τον ιστορικό τους χαμό.
Με επιφυλάξεις, μόνο το «The Death of Ivan the Terrible» επιτρεπόταν στη σκηνή. Επί τριάντα χρόνια, ο «Τσάρος Φιόντορ Ιωάννοβιτς» του δεν είδε το φως της σκηνής, αφού, σύμφωνα με την επιτροπή λογοκρισίας, «το θέαμα της αδυναμίας και της αβοήθητης αδυναμίας του στεφανοφόρου μπορεί να δημιουργήσει μια εκπληκτική και δυσμενή εντύπωση».
Το σημαντικότερο γεγονός στη δραματική τέχνη του τέλους του αιώνα ήταν η άφιξη του Λεβ Νικολάεβιτς Τολστόι (1828-1910) στο θέατρο.
Η σχέση του μεγάλου συγγραφέα με το θέατρο ήταν περίπλοκη. Στην αρχή του δημιουργική δραστηριότηταΈδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για τις παραστατικές τέχνες, ο ίδιος συμμετείχε σε ερασιτεχνικές παραγωγές και μάλιστα συνέλαβε αρκετά έργα που έμειναν σε σκετς. Στα τέλη της δεκαετίας του 1850, ο Τολστόι γοητεύτηκε από το έργο του Οστρόφσκι, τον οποίο αποκάλεσε «έναν δραματικό συγγραφέα του Γενσάντ». Δύο από τα ολοκληρωμένα έργα του για τη σκηνή χρονολογούνται από τη δεκαετία του 1860: «The Infected Family» και «The Nihilist». Και τα δύο έργα δεν έφτασαν στην επαγγελματική σκηνή.
Στη συνέχεια, ο Τολστόι έκανε μια εικοσαετή παύση στη δραματική του δραστηριότητα, κατά την οποία, περισσότερες από μία φορές, τόσο σε καλλιτεχνικά όσο και δημοσιογραφικά έργα, στράφηκε στο θέατρο, το οποίο τον εξόργισε με την «αφύσικότητά» του. Σύγχρονη σκηνήτο θεωρούσε «κενή διασκέδαση για τους αδρανείς ανθρώπους», αν και σεβόταν τη δημιουργικότητα μεμονωμένων ηθοποιών και βοήθησε ενεργά στη δημιουργία λαϊκό θέατρο.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1880, ο Τολστόι στράφηκε ξανά στο δράμα και έγραψε δύο θεατρικά έργα ταυτόχρονα. Ήταν μια περίοδος έξαρσης ηθική αναζήτησηένας συγγραφέας που έσπασε με την τάξη του και πήρε τη θέση της πατριαρχικής αγροτιάς. Διάλεξε την πιο αντικειμενική λογοτεχνικό είδος, για να «πούμε κάτι σημαντικό για τους ανθρώπους, για τη σχέση του ανθρώπου με τον Θεό, τον κόσμο, με κάθε τι το αιώνιο, το άπειρο».
Έχοντας εξοικειωθεί με φαρσικές παραστάσεις κατά τη διάρκεια ενός λαϊκού φεστιβάλ, ο Τολστόι είπε στον V.S. Αμέσως υποσχέθηκα στον εαυτό μου να επεξεργαστώ κάτι μικρό για μια λαϊκή παράσταση». Και πράγματι, το 1886, ο συγγραφέας έκανε ξανά την ιστορία «How the Little Devil Redeemed a Crumb» στην κωμωδία «The First Distiller, or How the Little Devil Deserved a Crumb», ενισχύοντας τα κριτικά κίνητρα, εισάγοντας νέους χαρακτήρες και επεκτείνοντας μερικές φράσεις. σε ολόκληρες σκηνές. Το έργο παίχτηκε από το θέατρο φάρσας ενός εργοστασίου πορσελάνης που βρίσκεται κοντά στην Αγία Πετρούπολη, αλλά λίγο μετά την πρώτη παράσταση απαγορεύτηκε με λογοκρισία.
Το The Power of Darkness (1886) προοριζόταν αρχικά και για το λαϊκό θέατρο. Το έργο γράφτηκε με βάση ένα αληθινό περιστατικό, το υλικό του οποίου παρουσιάστηκε στον Τολστόι από τον εισαγγελέα του Περιφερειακού Δικαστηρίου της Τούλα N.V. Davydov το 1880. Ο Τολστόι άρχισε να εργάζεται απευθείας για το έργο μόλις έξι χρόνια αργότερα και το έγραψε πολύ γρήγορα, αν και αργότερα το ξαναδούλεψε πολλές φορές, δημιουργώντας επτά εκδόσεις και αλλάζοντας τον αρχικό τίτλο "Το νύχι είναι κολλημένο - ολόκληρο το πουλί χάθηκε".
«Η Δύναμη του Σκότους» είναι ένα λαϊκό δράμα για ένα απομακρυσμένο χωριό, στο οποίο εισβάλλουν νέες αστικές σχέσεις, το χρήμα καταστρέφει τον παλιό πατριαρχικό τρόπο ζωής, την παλιά πατριαρχική ηθική. Νέος κοινωνικές σχέσειςγεννήσει μια νέα ηθική. Πολλαπλασιασμένο με το σκοτάδι των αγροτών, οδηγεί σε τρομερά αποτελέσματα: σε μια ολόκληρη σειρά εγκλημάτων - δολοφονίες, κλοπές, σκληρότητα, κακία, ακολασία. Τα εγκλήματα γίνονται συνηθισμένα. Η Matryona, προσκαλώντας την Anisya να δηλητηριάσει τον άρρωστο σύζυγό της, εύχεται στη νεαρή γυναίκα και στον γιο της - ο θάνατος του Πέτρου θα απελευθερώσει την Anisya, θα την κάνει πλούσια και θα της δώσει την ευκαιρία να παντρευτεί τον Nikita. Ο Νικήτα, έχοντας παντρευτεί την Ανίσια για χάρη των χρημάτων, ξεσπάει σε μανία, γυρίζοντας με την ερωμένη του μπροστά στη γυναίκα του. Έχοντας υιοθετήσει ένα παιδί με την Akulina, το σκοτώνει. Στην ψυχή του Νικήτα υπάρχει ένας τρομερός αγώνας ανάμεσα στην ηθική που είχε αρχικά καλλιεργηθεί σε αυτόν και στη διαφθορά, κακή δύναμη του χρήματος. Διαπράττει κάθε νέο έγκλημα υπό την πίεση των περιστάσεων που τον αναγκάζουν να πληρώσει ακριβά για τις αμαρτίες του. Στο τέλος, δεν αντέχει και θέλει πρώτα να κρεμαστεί και μετά να μετανοήσει δημόσια για τις φρικαλεότητες του, καθαρίζοντας έτσι την ψυχή του.
Οι εικόνες του Ακίμ και του Μίτριχ έχουν θεμελιώδη σημασία στο έργο. Ο πατέρας του Νικήτα Ακίμ είναι εκφραστής της θέσης του συγγραφέα, της κοσμοθεωρίας της πατριαρχικής αγροτιάς με την ευσυνειδησία και την υψηλή ηθική της. Ο Μίτριχ, ένας έμπειρος στρατιώτης, συγκλονισμένος από τη σκληρότητα αυτού που συνέβαινε, προσωποποιεί την αγροτική ηθική, η οποία είναι βασικά ηθικά υγιής.
Δημοσιεύθηκε το 1886 στα «Έργα του Γρ. L.N. Tolstoy», το έργο έγινε δεκτό με ενθουσιασμό από τους συγχρόνους του. Ο I. E. Repin έγραψε στον Τολστόι: «Χθες διάβασα το νέο σου δράμα με τον V. G. Chertkov. Αυτή είναι μια τόσο εκπληκτική αλήθεια, μια τέτοια ανελέητη δύναμη αναπαραγωγής ζωής». "Δεν έχω διαβάσει κάτι τέτοιο για πολλά, πολλά χρόνια", έγραψε ο V.V Stasov στον συγγραφέα. Ο M. G. Savina πήρε το έργο για μια ευεργετική παράσταση και έχουν ήδη αρχίσει να το κάνουν πρόβες στο θέατρο Alexandrinsky. Ωστόσο, μετά από αίτημα του Αρχιεισαγγελέα της Ιεράς Συνόδου, Κ. Πομπεδόνοστσεφ, η «Δύναμη του Σκότους» απαγορεύτηκε και ο Τσάρος διέταξε τον Υπουργό Εσωτερικών να «βάλει τέλος σε αυτή την ντροπή» του Τολστόι. λέξεις, «μηδενιστής και άθεος».
Το 1890, το έργο παίχτηκε από ερασιτέχνες στο σπίτι των Priselkovs στο Tsarskoye Selo. Το έργο ανέβηκε από έναν ηθοποιό Θέατρο Αλεξάνδρεια V. N. Davydov. «Η δύναμη του σκότους* εξαπλώθηκε ευρέως σε όλη την Ευρώπη και το 1895, όταν κοιμόταν η απαγόρευση της λογοκρισίας, εμφανίστηκε στα αυτοκρατορικά θέατρα και μετά στις επαρχίες.
Το 1886, ο Τολστόι άρχισε να δουλεύει στους "Οι καρποί του Διαφωτισμού", αλλά, απασχολημένος με το "The Power of Darkness", άφησε την κωμωδία στην άκρη και επέστρεψε σε αυτήν τρία χρόνια αργότερα, όταν χρειάστηκε ένα έργο για μια παράσταση στο σπίτι στο Yasnaya Polyana. Οι εργασίες για τη βελτίωση του έργου συνεχίστηκαν μετά την παράσταση. Ο Τολστόι έκανε οκτώ εκδόσεις, άλλαξε τον τίτλο αρκετές φορές - "Πνεύματα", "Πονηροί", "Πονηροί, ή οι καρποί του Διαφωτισμού", τέλος, απλά "Φρούτα του Διαφωτισμού". Η τελική έκδοση ήταν έτοιμη το 1890.
Η ώθηση για τη συγγραφή του έργου δόθηκε στον Τολστόι από μια πνευματιστική συνάντηση σε ένα σπίτι, αλλά από μια ιδιωτική υπόθεση ο συγγραφέας δημιούργησε μια ενοχοποιητική εικόνα των ηθών της ευγενούς κοινωνίας, απεικονίζοντας μια άδεια, χωρίς νόημα ζωή γεμάτη πνευματιστικές συναυλίες, μέντιουμ, παρωδίες. , ανησυχεί για τα «σκυλιά που πέφτουν», από τα οποία μπορεί κανείς πραγματικά να «τρελαθεί». Ο Τολστόι ζωγραφίζει αυτή τη ζωή πονηρά, απότομα, γελοιοποιώντας τα άδεια gravitas και την αυτοπεποίθηση. Είναι σαν να βλέπει τη ζωή μέσα από τα μάτια τριών ανδρών που ήρθαν να αγοράσουν γη από τον Ζβεζντίντσεφ με δόσεις, επειδή η δική τους γη είναι «μικρή, όχι σαν τα βοοειδή, ας πούμε, δεν υπάρχει που να την αφήσεις», όπως είπε ένας από τους άντρες. λέει. Και οι τρεις βλέπουν τη ζωή των δασκάλων με έκπληξη και μόνο η έξυπνη υπηρέτρια Τάνια στρέφει τη βλακεία των ιδιοκτητών υπέρ των συμπατριωτών της, προτείνοντας την απαραίτητη λύση κατά τη διάρκεια μιας πνευματιστικής συνεδρίας.
Δύο ομάδες χαρακτήρων συγκρούονται στυλιστικά στο έργο: έντονα σατιρικά πορτρέτα ευγενών και ψευδοεπιστημόνων αντιπαραβάλλονται με αυθεντικά και με συμπάθεια γραμμένες εικόνες ανδρών και υπηρετών.
Το 1891, επιτράπηκε να ανέβει στην αυτοκρατορική σκηνή «Οι καρποί του Διαφωτισμού» και στο θέατρο Alexandrinsky, όπου ο V. N. Davydov έπαιξε θαυμάσια τον τρίτο άνθρωπο.
Αλλά λίγο πριν από αυτό, το έργο ανέβηκε από την Εταιρεία Τεχνών και Γραμμάτων. Η πρεμιέρα έγινε τον Φεβρουάριο του 1891 και ήταν σημαντική για αυτό που έγινε. το πρώτο σκηνοθετικό έργο του K. S. Stanislavsky!
Το επόμενο έργο του Τολστόι, The Living Corpse, εμφανίστηκε μόνο δέκα χρόνια μετά τους καρπούς του Διαφωτισμού - το 1900.
Το σχέδιο για το έργο, με τίτλο "Corpse", γράφτηκε σε ένα ημερολόγιο το 1897, αλλά η άμεση ώθηση για την εφαρμογή αυτού του σχεδίου ήταν το έργο του Τσέχοφ "Uncle Vanya", το οποίο ο Τολστόι, αφού παρακολούθησε στη σκηνή, δεν δέχτηκε ενεργά. («αγανακτίστηκε», αλλά η δική του παραδοχή).
Ο συγγραφέας βάσισε και πάλι την πλοκή σε μια πραγματική υπόθεση - τη δικαστική υπόθεση των συζύγων Gimer, για την οποία είπε ο ίδιος Davydov. Και όπως στις δύο πρώτες περιπτώσεις, μια ιδιωτική «υπόθεση» εξελίχθηκε κάτω από την πένα ενός μεγάλου συγγραφέα σε μια υπέροχη έργο τέχνης, το οποίο αποκαλύπτει τη σύνθετη διαδικασία της ρήξης του Fedya Protasov με την οικογένειά του, με το περιβάλλον του στην επιθυμία για ελευθερία από το ψεύδος των οικογενειακών σχέσεων. Είναι αυτό το αίσθημα ψεύδους που είναι το χάσμα μεταξύ του Fedya και άλλων εκπροσώπων της κοινωνίας του - Liza, Karenin. Αυτή η αντίφαση των φυσικών ανθρώπινων συναισθημάτων, της πνευματικής και συναισθηματικής χειραφέτησης, αφενός, και της τεχνητής σύμβασης, μορφής που έχει γίνει περιεχόμενο, από την άλλη, καθορίζει την κίνηση του έργου. Επιπλέον, ο Τολστόι σε καμία περίπτωση δεν συμβιβάζει ούτε τη Λίζα, ούτε τον Βίκτορ, ούτε το περιβάλλον τους. Αντίθετα, αφαιρεί εντελώς το κίνητρο της ενοχής από τη Λίζα: αν ο Γκίμερ αυτοκτόνησε κατόπιν αιτήματος της συζύγου του και εκτέλεσε το σχέδιό της, τότε τόσο η Λίζα όσο και ο Καρένιν εμφανίζονται ως άψογα αξιοπρεπείς, αγνοί και ευγενείς άνθρωποι. Αλλά αυτό μόνο επιδεινώνει τη σύγκρουση του Fedya με την κοινωνία και τον κάνει να νιώθει έντονα ένοχος απέναντι στη Λίζα. Αυτή η σύγκρουση, τονίζει ο Τολστόι, δεν είναι με άτομα, αλλά με τους νόμους της κοινωνίας, η οποία βασίζεται σε ψεύτικη ηθική, προστατεύει τη μορφή, αγνοώντας την ουσία, προστατεύει τα ψέματα και τη «βρώμικη». Ο Fedya Protasov, ακόμη και υποβαθμισμένος, «νεκρός», προκαλεί τη συμπάθεια του συγγραφέα με την ευσυνειδησία και την υψηλή ηθική του, η οποία συνίσταται ακριβώς στο να ζει «κατά συνείδηση» και όχι σύμφωνα με τη μορφή. Και αν ο Fedya εφαρμόσει πρώτα αυτόν τον τύπο πρωτίστως στον εαυτό του, τότε όσο περισσότερο αναπτύσσεται η δράση, τόσο ευρύτερα εξαπλώνεται σε ολόκληρη την κοινωνία. Ο μονόλογος του Protasov με τον ερευνητή φέρνει το ψυχολογικό δράμα στην ανοιχτή δημοσιογραφία, ο συγγραφέας μιλάει με τη φωνή του Fedya, καταγγέλλοντας, μαρκάροντας τον κόσμο με τον οποίο ο ήρωάς του μάταια προσπάθησε να συνεννοηθεί. Είναι αδύνατο να έρθεις σε συμφωνία με αυτόν τον κόσμο, είναι δύσκολο να τον εξαπατήσεις, μπορείς να τον αφήσεις μόνο στο θάνατο.
Το "The Living Corpse" παραβιάζει την παραδοσιακή σύνθεση - η δράση του ρέει συνεχώς, ρέοντας από επεισόδιο σε επεισόδιο (υποτίθεται ότι ήταν δεκαπέντε από αυτά, αλλά γράφτηκαν δώδεκα, το έργο παρέμεινε ημιτελές).
Το ρωσικό δράμα έχει περάσει μια δύσκολη και μεγάλης απόστασηςανάπτυξη. Τα πρώτα έργα εμφανίζονται στα τέλη του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα, βασίζονται σε αρχαία τελετουργικά και παιχνίδια, προφορικό λαϊκό δράμα. Στα πιο διάσημα και λαϊκά έργα λαϊκό δράμαπεριλαμβάνουν το "Τσάρος Μαξιμιλιανός", το "Βάρκα", το οποίο αντανακλούσε τις εκστρατείες του Στέπαν Ραζίν και του Ερμάκ. λαϊκό δράμα-φάρσα "Σχετικά με τον κυβερνήτη-μπογιάρ" κουκλική κωμωδία για την Petrushka. Αυτή τη στιγμή, το λεγόμενο σχολικό δράμα εμφανίζεται στην Ουκρανία και τη Λευκορωσία. Δανειζόμενη θέματα από τις εκκλησιαστικές τελετουργίες, επιβεβαίωσε τις ιδέες μιας συγκεντρωτικής μοναρχίας που ήταν προοδευτικές εκείνη την εποχή.
Σκηνή από την παράσταση «Λύκοι και πρόβατα» του A. N. Ostrovsky στη Μόσχα δραματικό θέατροπήρε το όνομά του από τον K. S. Stanislavsky.
Σκηνή από το έργο «Ο Γενικός Επιθεωρητής» του Ν. Β. Γκόγκολ στο Σάτιρο Θέατρο της Μόσχας. 1985
Ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη του ρωσικού δράματος συνέβη τη δεκαετία του 30-40. XVIII αιώνας, η εποχή της κυριαρχίας του κλασικισμού. Οι μεγαλύτεροι εκπρόσωποι αυτής της τάσης ήταν οι A.P. Sumarokov (1717-1777) και M.V Lomonosov (1711-1765). Η δραματουργία του κλασικισμού κήρυττε υψηλά αστικά ιδανικά. Οι ήρωες της κλασικιστικής τραγωδίας έθεσαν πάνω από όλα την αγάπη για την Πατρίδα και την υπηρεσία στο καθήκον. Στις τραγωδίες του Sumarokov "Khorev", "Sinav and Truvor" και άλλες, ακούστηκε το θέμα της καταγγελίας της τυραννίας και του δεσποτισμού. Η ρωσική κλασικιστική δραματουργία βασίζεται σε μεγάλο βαθμό, τόσο στη θεωρία όσο και στην πράξη, στην εμπειρία του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Σουμαρόκοφ, τα έργα του οποίου έγιναν η βάση του ρεπερτορίου του ρωσικού θεάτρου στα μέσα του 18ου αιώνα, ονομάστηκε «ο βόρειος Ρακίν». Επιπλέον, εκθέτοντας τις κακίες των «κατώτερων τάξεων», τους δωροδοκούντες αξιωματούχους και τους ευγενείς γαιοκτήμονες που παραβίασαν το αστικό τους καθήκον, ο Σουμαρόκοφ έκανε τα πρώτα βήματα προς τη δημιουργία μιας σατιρικής κωμωδίας.
Το πιο σημαντικό φαινόμενο στη δραματουργία του δεύτερου μισό του XVIII V. έγιναν οι κωμωδίες του D. I. Fonvizin (1745-1792) «The Brigadier» και «The Minor». Ο διαφωτιστικός ρεαλισμός είναι η βάση καλλιτεχνική μέθοδοςΦονβιζίνα. Στα έργα του καταγγέλλει όχι μεμονωμένες κακίες της κοινωνίας, αλλά ολόκληρο το πολιτικό σύστημα που βασίζεται στη δουλοπαροικία. Η αυθαιρεσία της αυταρχικής εξουσίας οδήγησε στην ανομία, την απληστία και τη διαφθορά της γραφειοκρατίας, τον δεσποτισμό, την άγνοια των ευγενών και τις κακοτυχίες του λαού, που καταπνίγηκε από το «βάρος της σκληρής σκλαβιάς». Η σάτιρα του Fonvizin ήταν κακιά και ανελέητη. Ο Μ. Γκόρκι σημείωσε την τεράστια σημασία του ως ιδρυτής της «κατηγορητικής ρεαλιστικής γραμμής» της ρωσικής λογοτεχνίας. Όσον αφορά τη δύναμη της σατιρικής αγανάκτησης, δίπλα στις κωμωδίες του Fonvizin μπορεί κανείς να τοποθετήσει το «The Yabed» (1798) του V. V. Kapnist, που αποκαλύπτει τη γραφειοκρατική αυθαιρεσία και τη διαφθορά των αξιωματούχων, και την αστεία-τραγωδία του I. A. Krylov «Podschipa» («Trumph», 180 ), γελοιοποιώντας την αυλή του Παύλου Ι. Οι παραδόσεις του Fonvizin και του Kapnist βρήκαν το δρόμο τους περαιτέρω ανάπτυξηστη δραματουργία των A. S. Griboedov, N. V. Gogol, A. V. Sukhovo-Kobylin, M. E. Saltykov-Shchedrin, A. N. Ostrovsky.
Πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα - πολύπλοκο και πλούσιο στον αγώνα των διαφόρων καλλιτεχνικές κινήσειςπερίοδος στην ιστορία του ρωσικού θεάτρου. Αυτή είναι η εποχή της υπέρβασης των κανόνων του κλασικισμού, της εμφάνισης νέων κατευθύνσεων - συναισθηματισμού, προ-ρομαντισμού και ρεαλισμού. Ξεκινά η διαδικασία εκδημοκρατισμού ολόκληρου του ρωσικού θεάτρου. Κατά την διάρκεια Ναπολεόντειοι πόλεμοικαι η γέννηση του Δεκεμβρισμού ιδιαίτερο νόημααποκτά ηρωικό-πατριωτικό θέμα. Η αγάπη για την Πατρίδα, ο αγώνας για ανεξαρτησία είναι τα κύρια θέματα των δραματικών έργων του V. A. Ozerov (1769-1816).
Για πρώτη φορά δεκαετίες XIX V. Το είδος του βοντβίλ, μιας μικρής κοσμικής κωμωδίας, κερδίζει μεγάλη δημοτικότητα. Ιδρυτές του ήταν οι A. A. Shakhovskoy, N. I. Khmelnitsky, M. N. Zagoskin, A. I. Pisarev, A. S. Griboyedov. Στα έργα τους, γραμμένα ανάλαφρα, ζωηρά λογοτεχνική γλώσσα, με πνευματώδη δίστιχα, παρατηρήθηκαν έντονα χαρακτηριστικά σύγχρονων ηθών και χαρακτήρων. Αυτά τα χαρακτηριστικά, τα οποία σε κάποιο βαθμό φέρνουν τον βοντβίλ πιο κοντά στην καθημερινή κωμωδία, θα γίνουν καθοριστικά στο έργο τέτοιων θεατρικών συγγραφέων βοντβίλ όπως οι D. T. Lensky, P. A. Karatygin, F. A. Koni και άλλοι.
Ο πρωταγωνιστικός ρόλος στην ιστορία του ρωσικού δράματος ανήκει στους A. S. Pushkin και A. S. Griboedov. Δημιούργησαν τα πρώτα ρεαλιστικά δράματα. Η δραματουργία του Πούσκιν και οι θεωρητικές του δηλώσεις τεκμηριώνουν τις αρχές της εθνικότητας και του ρεαλισμού στο ρωσικό δράμα. Στην κωμωδία «Woe from Wit» του A. S. Griboyedov, εντοπίζεται η στενή του σχέση με το απελευθερωτικό κίνημα στη Ρωσία. Απεικονίζει ρεαλιστικά τον αγώνα μεταξύ δύο εποχών - του «παρόντος αιώνα» και του «προηγούμενου αιώνα».
Μέχρι τη δεκαετία του '30. αναφέρεται στην εμφάνιση των πρώιμων θεατρικών έργων του M. Yu. Παράξενος άνθρωπος" Ο Λέρμοντοφ είναι ο περισσότερος κύριος εκπρόσωποςεπαναστατικό ρομαντικό δράμα στη ρωσική λογοτεχνία. Η «Μασκαράδα» του είναι η κορυφή της ρομαντικής τραγωδίας του πρώτου μισού του 19ου αιώνα. Το θέμα της μοίρας ενός υψηλού, περήφανου μυαλού, που δεν συμβιβάζεται με την υποκρισία και την υποκρισία, που ξεκίνησε από τον Griboedov, βρίσκει μια τραγική κατάληξη στο δράμα του Lermontov. Τα έργα του Πούσκιν και του Λέρμοντοφ απαγορεύτηκαν από την παραγωγή από την τσαρική λογοκρισία. Στη ρωσική σκηνή του 30-40. Υπήρχαν δράματα των N.V. Kukolnik και N.A. Polevoy, που εξυμνούσαν τη σοφία και το μεγαλείο της μοναρχικής εξουσίας. Κορεσμένοι από ψεύτικα πάθη και μελοδραματικά εφέ, δεν έμειναν για πολύ στο ρεπερτόριο του θεάτρου.
Η πορεία του L.N Andreev (1871-1919) ήταν πολύπλοκη και αντιφατική. Στα έργα του «Στα αστέρια» (1906), «Σάβα» (1906), «Τσάρος Λιμός» (1908), ακούγεται το θέμα της απόρριψης του κόσμου του κεφαλαίου, αλλά ταυτόχρονα ο θεατρικός συγγραφέας δεν πιστεύει η δημιουργική δύναμη του επαναστατημένου λαού, η εξέγερσή του είναι άναρχη. Το θέμα της αδυναμίας και της καταστροφής του ανθρώπου ακούγεται στο δράμα «A Man's Life» (1907). Είναι εμποτισμένο με άθεα κίνητρα και διαμαρτυρία ενάντια σε έναν άδικο και σκληρό κόσμο. φιλοσοφικό δράμα«Ανάτεμα» (1909).
Σε αυτό δύσκολη στιγμήΣτην κρίση της συνείδησης ενός συγκεκριμένου μέρους της ρωσικής διανόησης, εμφανίστηκαν τα έργα του Γκόρκι "The Last" (1908) και "Vassa Zheleznova" (πρώτη έκδοση, 1910). Αντιτίθενται σε απαισιόδοξα, παρακμιακά αισθήματα και μιλούν για τον χαμό και τον εκφυλισμό της αστικής τάξης.
Καθ' όλη τη διάρκεια της ανάπτυξής του, το ρωσικό δράμα υπήρξε έκφραση της ανάπτυξης της αυτογνωσίας και της πνευματικής δύναμης του λαού. Έχει γίνει ένα σημαντικό φαινόμενο στην παγκόσμια θεατρική κουλτούρα και δικαίως πήρε μια τιμητική θέση στο παγκόσμιο θέατρο.
Η προέλευση του ρωσικού δράματος μπορεί να αποδοθεί όχι τόσο στις παραγωγές του δικαστικού θεάτρου υπό τον Αλεξέι Μιχαήλοβιτς (1672-1676), επειδή ήταν ουσιαστικά δραματοποιήσεις της Γραφής όσο και σχολικό δράμα. Ιδρυτής του θεωρείται ο λόγιος-μοναχός Συμεών από το Polotsk, ο οποίος έγραψε θεατρικά έργα βασισμένα σε βιβλικές ιστορίες.
Το ρωσικό δράμα άρχισε να αναπτύσσεται ενεργά XVIII αιώνακαι ακολούθησε σε μεγάλο βαθμό το ευρωπαϊκό δράμα. Ο πρώτος εκπρόσωπος του ρωσικού κλασικισμού ήταν ο A.P. Sumarokov, ο οποίος έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση και ανάπτυξη του ρωσικού θεάτρου. Οι τραγωδίες του Σουμαρόκοφ γράφτηκαν κυρίως σε ιστορικά θέματα. Σε αυτά, οι κύριοι χαρακτήρες ήταν πιθανότεροι φορείς ορισμένων ιδεών παρά συγκεκριμένοι ιστορικοί χαρακτήρες. Σε αντίθεση με τον κλασικισμό, αντί να αφηγείται ιστορίες για τα γεγονότα που συμβαίνουν στα παρασκήνια, τα εισάγει κατευθείαν. Εισάγει επίσης κουρτίνες αλληλεπίδρασης και ηχητικά εφέ. Η ομιλία τείνει να είναι πιο κοντά στη συνομιλία. Ωστόσο, ο προσανατολισμός του προς τους νόμους του κλασικισμού και, ειδικότερα, προς το έργο του Μολιέρου, είναι αρκετά αισθητός. Το αποκορύφωμα της ανάπτυξης του κλασικιστικού δράματος ήταν το έργο του D.I. Φονβιζίνα. Από την άλλη, μπορεί να θεωρηθεί ο ιδρυτής μιας νέας κατεύθυνσης στο ρωσικό θέατρο - του κριτικού ρεαλισμού. Δεν συνέβαλε τίποτα σημαντικό στην τεχνολογία του δράματος, αλλά για πρώτη φορά έδειξε μια αξιόπιστη εικόνα της ρωσικής ζωής και σε αυτό θα βασίζεται στο μέλλον η εθνική καλλιτεχνική μέθοδος.
Στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Το είδος της κωμωδίας έχει αναπτυχθεί ευρέως. Οι θεατρικοί συγγραφείς Ya.B. Knyazhnin, V.V. Kapnist, Ι.Α. Ο Κρίλοφ αναπτύσσουν μια νέα κατεύθυνση - μια σατιρική κωμωδία στην οποία επικρίνουν την ευγενή κοινωνία και τις κακίες της. N.N. Nikolev και Ya.B. Οι πριγκίπισσες δημιουργούν μια «πολιτική τραγωδία». Ταυτόχρονα, εμφανίστηκε η «δακρύβρεχτη κωμωδία» και το «φιλιστανό δράμα», αντιπροσωπεύοντας μια νέα κατεύθυνση στη ρωσική σκηνή - τον συναισθηματισμό. Εξέχοντες εκπρόσωποι αυτής της τάσης ήταν ο V.I. Lukin και M.M. Χεράσκοφ. Σημαντικό μέροςστο ρεπερτόριο του ρωσικού θεάτρου στις αρχές της δεκαετίας του '70. XVIII τάξεις κωμική όπερα. Δεν είναι σαν τις παραστάσεις όπερας, στην ουσία ήταν ένα δράμα, που περιλαμβάνει διάφορα φωνητικά νούμερα, σόλο, χορωδιακά και χορευτικές σκηνές. Οι ήρωες ήταν χωρικοί και κοινοί.
Στις αρχές του 19ου αι. Η δραματουργία του ρωσικού θεάτρου είναι ποικίλη και πολύχρωμη. Το ηρωικό-πατριωτικό θέμα επικράτησε κατά τη διάρκεια των Ναπολεόντειων πολέμων και ταυτόχρονα δημιουργήθηκε ένα νέο θεατρικό είδος, που ονομάστηκε «λαϊκο-πατριωτική εκτροπή». Τα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα που ανησύχησαν τους προχωρημένους ευγενείς κύκλους αποτυπώθηκαν στις τραγωδίες του V.A. Οζέροβα. Η βάση της επιτυχίας τους ήταν η πολιτική συνάφεια. Είδος κωμωδίαςστο πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα. εκπροσωπείται από σατιρική κωμωδία (I.A. Krylov, A.A. Shakhovsky, M.N. Zagoskin) και «ευγενή» ή «κοσμική» κωμωδία (N.I. Khmelnitsky). Τον 19ο αιώνα Στη δραματουργία, οι παραδόσεις του εκπαιδευτικού δράματος και οι κανόνες του κλασικισμού εξακολουθούν να τηρούνται, αλλά ταυτόχρονα αρχίζουν να διεισδύουν σε αυτήν συναισθηματικά κίνητρα. Στο πρώτο τρίμηνο, παραμονές της εξέγερσης των Δεκεμβριστών, αναδύεται μια νέα δραματουργία προοδευτικής κατεύθυνσης. Οι πιο επιφανείς εκπρόσωποι αυτής της τάσης είναι οι A.S. Γκριμπογιέντοφ. Μια ιδιαίτερη σελίδα στην ιστορία του ρωσικού δράματος καταλαμβάνει το έργο του A.S. Πούσκιν, ο οποίος είχε καθοριστική επιρροή σε ολόκληρη την μετέπειτα ιστορία του θεάτρου.
Στα μέσα του 19ου αιώνα. Ο ρομαντισμός στο ρωσικό δράμα αντιπροσωπεύτηκε από το έργο του M.Yu. Lermontov, αλλά ταυτόχρονα διαδόθηκε ιδιαίτερα το μελόδραμα και το βοντβίλ (D.T. Lensky, P.A. Karatygin, F.A. Koni). Τα Vaudevilles "with dress up" έγιναν τα πιο δημοφιλή - αυτά ήταν κυρίως γαλλικά vaudevilles που δημιουργήθηκαν με ρωσικό τρόπο. Στη σκηνή της Αλεξάνδρειας τη δεκαετία του '40. έως και 100 παραστάσεις βοντβίλ ανέβαιναν ανά σεζόν. Ο συναισθηματισμός και ο ρομαντισμός ήταν πολύ σύντομες περίοδοι στην ιστορία του ρωσικού δράματος. Από τον κλασικισμό μπήκε αμέσως στον ρεαλισμό. Εκπρόσωπος μιας νέας κατεύθυνσης - του κριτικού ρεαλισμού - στο δράμα και το θέατρο ήταν ο N.V. Γκόγκολ. Μπήκε επίσης στην ιστορία του θεάτρου ως θεωρητικός που επέμενε στη ρεαλιστική αισθητική και στον ηθικό και εκπαιδευτικό ρόλο του θεάτρου και στην κοινωνική φύση της σύγκρουσης στο έργο.
Σταδιακά, ο ρεαλισμός έγινε το κυρίαρχο στυλ στο θέατρο του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Εξέχων εκπρόσωπος αυτής της τάσης είναι ο Α.Ν. Οστρόφσκι. Τα έργα του έγιναν η βάση του ρεπερτορίου του ρωσικού θεάτρου τόσο στην εποχή του όσο και στις επόμενες εποχές. Ο Οστρόφσκι έγραψε 47 έργα, αυτά είναι ιστορικά έργα, σατιρικές κωμωδίες, δράματα, «σκηνές από τη ζωή», παραμύθι. Εισάγει νέους χαρακτήρες στο δράμα - έναν έμπορο-επιχειρηματία. ένας επιδέξιος, ενεργητικός τυχοδιώκτης που ξέρει πώς να βγάζει χρήματα. επαρχιακός ηθοποιός κ.λπ. Στο τέλος της ζωής του, ως ένας από τους σκηνοθέτες των Αυτοκρατορικών Θεάτρων, υπεύθυνος για το ρεπερτόριο, έκανε πολλές χρήσιμες αλλαγές στην ανάπτυξη του ρωσικού θεάτρου. Στο γύρισμα του XIX-XX αιώνα. Το θέατρο επηρεάζεται ταυτόχρονα έντονα από επαναστατικές και λαϊκιστικές ιδέες, καθώς και από αστικά γούστα. Την εποχή αυτή διαδόθηκαν ευρέως οι γαλλικές κωμωδίες των Labiche και Sardou. Το πιο ρεπερτόριο εγχώριων θεατρικών συγγραφέων είναι οι V. Krylov, I. Shpazhinsky, P. Nevezhin, N. Solovyov, οι οποίοι έγραψαν για μοντέρνα θέματα: ερωτικές σχέσεις μεταξύ εκπροσώπων διαφορετικών τάξεων. L.N. Ανοίγει ο Τολστόι νέα σελίδαστο ρωσικό δράμα. Η δύσκολη, προσωπική του προσπάθεια να αναζητήσει την αλήθεια, τους τρόπους καλοσύνης και τη γενική δικαιοσύνη, που φυσικά κατέληξε σε ανάθεμα, αποτυπώθηκε σε μια σειρά θεατρικών έργων. Σε αυτά, χτίζει μια σύγκρουση στη σύγκρουση της ανθρώπινης αλήθειας και της «επίσημης» αλήθειας.
Τον εικοστό αιώνα, η Ρωσία άρχισε να δίνει τον τόνο όχι μόνο στο δράμα, αλλά και στο θέατρο. Αυτό οφείλεται κυρίως στο έργο του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας και στον κύκλο των θεατρικών συγγραφέων με τους οποίους συνδέθηκε. Το ρωσικό θέατρο έχει δώσει στον κόσμο έναν ολόκληρο γαλαξία από υπέροχους θεατρικούς συγγραφείς. Ανάμεσά τους η πρώτη θέση ανήκει αναμφίβολα στον Α.Π. Τσέχοφ. Το έργο του σηματοδοτεί την αρχή ενός ποιοτικού νέου σταδίου στην ιστορία όχι μόνο του ρωσικού αλλά και του ευρωπαϊκού θεάτρου. Α.Π. Ο Τσέχωφ, αν και θεωρούνταν περισσότερο ως συμβολιστής, έχει ωστόσο κάποια νατουραλιστικά χαρακτηριστικά στα έργα του και συχνά, στην εποχή του, ερμηνευόταν ως φυσιοδίφης. Έφερε ένα νέο είδος σύγκρουσης στη δραματουργία, έναν νέο τύπο κατασκευής και ανάπτυξης δράσης, δημιούργησε ένα δεύτερο σχέδιο, ζώνες σιωπής, υποκείμενο και πολλές άλλες δραματικές τεχνικές. Η επιρροή του στη δραματουργία του εικοστού αιώνα. (ειδικά ρωσικά) αρκετά σημαντικά.
Γκόρκι Α.Μ. δεν περιορίστηκε μόνο στη διατύπωση κοινωνικών προβλημάτων. Έθεσε τα θεμέλια για μια νέα καλλιτεχνική μέθοδο στην τέχνη - σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Παρουσίασε τις επαναστατικές του ιδέες με ρομαντικό πάθος, εξυμνώντας την αυθόρμητη, ουσιαστικά αθεϊστική, εξέγερση ενός μοναχικού επαναστάτη. Ενώ ξεκάθαρα ζητούσε επανάσταση, εντούτοις δεν την αποδέχτηκε. Εδώ μπορούμε να δούμε πώς η καλλιτεχνική και πραγματική πραγματικότητα δεν κατανοήθηκε επαρκώς από αυτόν. Η δεύτερη περίοδος του έργου του, μετά την επιστροφή από τη μετανάστευση, αντιπροσωπεύει μια σύντομη αλλά γεμάτη τραγωδίες σελίδα της ζωής του.
Τα έργα του Λ. Αντρέεφ έλκονταν προς τον συμβολισμό, αλλά συμβολικά μέσα καθαρή μορφήδεν ήταν. Εξέφρασαν όλη την πολυπλοκότητα και την ασάφεια του έργου του Andreev. Για κάποιο διάστημα βρισκόταν στα χέρια των επαναστατικών ιδεών, αλλά αργότερα άλλαξε τις απόψεις του. Η γενικότητα των χαρακτήρων, η σκιαγράφηση της κύριας σύγκρουσης, η φανταστική φύση του σκηνικού και των εικόνων, μια κάποια αγαλλίαση και πάθος της ύπαρξης των ηρώων, όλα αυτά φέρνουν τα δράματά του πιο κοντά στο θέατρο του εξπρεσιονισμού. Ο ίδιος ο Andreev αποκάλεσε την σκηνοθεσία του στο θέατρο πανψυχισμό. Στο έργο «Ανθρώπινη Ζωή» αφαιρεί σκηνικές κατευθύνσεις, που από την άποψη της δραματικής τεχνολογίας είναι από μόνη της επαναστατική. παρουσιάζει τον αφηγητή - Κάποιος με γκρι, φανταστικές εικόνες γριών κ.λπ. Αλλά το έργο του δεν είχε αξιοσημείωτη επίδραση στο δράμα, ήταν μάλλον μια εξαίρεση από τους γενικούς ρεαλιστικούς κανόνες της εποχής.
Το ρωσικό δράμα μετά το 1917, υπό την επίδραση του υπάρχοντος συστήματος στη Ρωσία, αναπτύχθηκε κυρίως σύμφωνα με τον λεγόμενο σοσιαλιστικό ρεαλισμό (το πνευματικό τέκνο του Γκόρκι) και γενικά δεν παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Αξίζει να επισημανθούν μόνο οι Μ. Μπουλγκάκοφ, Ν. Έρντμαν και Ε. Σβαρτς ως οι μοναδικοί, ίσως, συνεχιστές των παραδόσεων του ρωσικού δράματος. Όλοι τους βρίσκονταν υπό έντονη λογοκρισία, η δημιουργική και προσωπική τους ζωή ήταν πολύ δραματική.
Ανήλικος
Ανάλυση της εργασίας
Η σύλληψη του έργου έγινε από τον D.I. Το Fonvizin ως κωμωδία σε ένα από τα κύρια θέματα της εποχής του διαφωτισμού - ως κωμωδία για την εκπαίδευση. Αλλά αργότερα το σχέδιο του συγγραφέα άλλαξε. Η κωμωδία «Nedorosl» είναι η πρώτη ρωσική κοινωνικοπολιτική κωμωδία και το θέμα της εκπαίδευσης συνδέεται σε αυτήν με τα σημαντικότερα προβλήματα του 18ου αιώνα.
Κύρια θέματα;
1. θέμα της δουλοπαροικίας.
2. καταδίκη της αυταρχικής εξουσίας, του δεσποτικού καθεστώτος της εποχής της Αικατερίνης Β'.
3. το θέμα της εκπαίδευσης.
Πρωτοτυπία καλλιτεχνική σύγκρουσηΤο έργο είναι ότι ο έρωτας που σχετίζεται με την εικόνα της Σοφίας αποδεικνύεται ότι υποτάσσεται στην κοινωνικοπολιτική σύγκρουση.
Η κύρια σύγκρουση της κωμωδίας είναι ο αγώνας μεταξύ των φωτισμένων ευγενών (Pravdin, Starodum) και των δουλοπάροικων (ιδιοκτητών Prostakovs, Skotinin).
Το "Nedorosl" είναι μια φωτεινή, ιστορικά ακριβής εικόνα της ρωσικής ζωής τον 18ο αιώνα. Αυτή η κωμωδία μπορεί να θεωρηθεί μία από τις πρώτες εικόνες κοινωνικών τύπων στη ρωσική λογοτεχνία. Στο επίκεντρο της ιστορίας βρίσκεται η αριστοκρατία σε στενή σχέση με την τάξη των δουλοπάροικων και την υπέρτατη δύναμη. Αλλά αυτό που συμβαίνει στο σπίτι των Προστάκοφ είναι ένα παράδειγμα πιο σοβαρών κοινωνικών συγκρούσεων. Ο συγγραφέας κάνει έναν παραλληλισμό μεταξύ της γαιοκτήμονας Prostakova και των υψηλόβαθμων ευγενών (αυτοί, όπως η Prostakova, στερούνται ιδεών για καθήκον και τιμή, ποθούν πλούτο, υποτέλεια στους ευγενείς και σπρώχνουν γύρω από τους αδύναμους).
Η σάτιρα του Fonvizin στρέφεται ενάντια στις συγκεκριμένες πολιτικές της Αικατερίνης Β'. Λειτουργεί ως ο άμεσος προκάτοχος των δημοκρατικών ιδεών του Ραντίστσεφ.
Το είδος του «Μινορ» είναι κωμωδία (το έργο περιέχει πολλές κωμικές και φαρσικές σκηνές). Αλλά το γέλιο του συγγραφέα γίνεται αντιληπτό ως ειρωνεία που στρέφεται ενάντια στην τρέχουσα τάξη στην κοινωνία και στο κράτος.
©2015-2019 ιστότοπος
Όλα τα δικαιώματα ανήκουν στους δημιουργούς τους. Αυτός ο ιστότοπος δεν διεκδικεί την πνευματική ιδιοκτησία, αλλά παρέχει δωρεάν χρήση.
Ημερομηνία δημιουργίας σελίδας: 13-02-2016
Ας μεταφερθούμε νοερά στην Αυτοκρατορική Πετρούπολη της δεκαετίας του '30 του δέκατου ένατου αιώνα, τελετουργικά, αλαζονικά, στην πέτρα των ανακτόρων της, στη χυτοσίδηρο δαντέλα των φράχτων.
Ο επίδοξος συγγραφέας δημοσίευσε ρομαντικό ποίημαστο γερμανικό πνεύμα, απέτυχε βάναυσα με αυτό και έκαψε το χειρόγραφο σε απόγνωση. Πού πήγαν οι σκέψεις του ναυαγού νέου, που καταγόταν από το μακρινό, επαρχιακό Νεζίν, ονειρευόταν επιτυχία και δόξα στην κρύα και απρόσιτη Αγία Πετρούπολη; Στο θέατρο. Απευθύνθηκε στο θέατρο για παρηγοριά και συμπαράσταση. Στις μέρες της μεγαλύτερης απογοήτευσης, ένα παλιό όνειρο αναδύθηκε από τα βάθη της μνήμης - να γίνει ηθοποιός. Ο επαρχιώτης πατέρας μας έπαιζε στην ερασιτεχνική σκηνή. Ο ίδιος ο ήρωας έπαιξε με επιτυχία σε ερασιτεχνικές παραστάσεις.
V. G. Perov. «Πορτρέτο του A. N. Ostrovsky»,
1871, Πινακοθήκη Τρετιακόφ.
Εικονογράφηση I. S. Glazunov για
Το δράμα του Οστρόφσκι «Η καταιγίδα».
Διαβάσαμε τα απομνημονεύματα του γραμματέα υπό τον διευθυντή των αυτοκρατορικών θεάτρων, πρίγκιπα Γκαγκάριν: «Έχοντας διατάξει τον υπηρέτη να ζητήσει το άτομο που είχε έρθει, είδα νέος, πολύ μη ελκυστικό στην εμφάνιση, με το μάγουλό του δεμένο με ένα μαύρο φουλάρι. - Φαίνεται να έχεις πονόδοντο; – Ρώτησα «Θέλεις λίγη κολόνια;» - Ευχαριστώ, θα περάσει έτσι!.. - Για ποιον ρόλο σκέφτεσαι να κάνεις αίτηση;... - Δεν το ξέρω καλά ο ίδιος τώρα, αλλά θα σκεφτόμουν δραματικούς ρόλους...»
Ο νεαρός επαρχιώτης από το Νεζίν, στον οποίο ο πρίγκιπας Γκαγκάριν είπε: «Νομίζω ότι μια κωμωδία θα ήταν πιο αξιοπρεπής για σένα», είναι ο Νικολάι Βασίλιεβιτς Γκόγκολ. Το αποτυχημένο ποίημα είναι το πρωτότοκο «Hanz Küchelgarten» του Γκόγκολ. Και ο πρίγκιπας Γκαγκάριν, που συμβούλεψε την άσχημη πρωτοεμφανιζόμενη να αλλάξει ηρωικό είδοςστην κωμωδία, και ο ίδιος δεν ήξερε ότι μιλούσε με τη μελλοντική ιδιοφυΐα της κωμωδίας.
Ο μεγάλος Ρώσος θεατρικός συγγραφέας Alexander Nikolaevich Ostrovsky κυριολεκτικά σύρθηκε κάτω από τις καμάρες του Imperial Maly Theatre σε πείσμα των υψηλών αρχών από τους φίλους του επίδοξου συγγραφέα, υπέροχους Ρώσους ηθοποιούς - τον μεγάλο και ισχυρό Prov Sadovsky, Lyubov Pavlovna Nikulina-Kositskaya, έναν εξαιρετική Ρωσίδα λαϊκή ηθοποιός, αυτή που υπηρέτησε ως πρωτότυπο και πρώτη ερμηνεύτρια της Κατερίνας στο «The Thunderstorm».
Ο νεαρός Αλεξάντερ Οστρόφσκι, ένας εικοσιτετράχρονος, άγνωστος υπάλληλος του εμπορικού δικαστηρίου, είχε ένα «εξαιρετικό ξεκίνημα». Σχετικά με τον πρωτότοκο του - την κωμωδία "Ο αφερέγγυος οφειλέτης" (αργότερα γνωστή ως "Πτώχευση, ή οι άνθρωποι μας - Ας μετρήσουμε") ο ίδιος ο Νικολάι Βασίλιεβιτς Γκόγκολ είπε: "Ο Θεός να του δώσει επιτυχία σε όλα τα μελλοντικά έργα... Το πιο σημαντικό πράγμα είναι ότι υπάρχει ταλέντο και μπορείς να το ακούσεις παντού».
Η αίσθηση του τεράστιου και της πρωτοτυπίας του νέου λογοτεχνικού ταλέντου ήταν ξαφνική και γενική. «Νομίζω ότι υπάρχουν τρεις τραγωδίες στη Ρωσία: «Ο ανήλικος», «Αλίμονο από εξυπνάδα», «Ο Γενικός Επιθεωρητής», στο «Πτώχευση» βάζω το νούμερο τέσσερα», έγραψε. διάσημος ποιητήςΒλαντιμίρ Οντογιέφσκι.