teatro del siglo XVIII
Teatro europeo del siglo XVIII. Era ante todo un teatro de actores. Estaba a merced de artistas individuales. Muchos dramaturgos crearon sus obras basándose en sus talentos específicos. A menudo los propios actores rehicieron clásicos para adaptarlos a sus propios gustos y expresar estilo individual ejecución. Las obras de Shakespeare se modificaban con especial frecuencia, tratando de complacer no solo los gustos de los actores, sino también de corresponder a los ideales clásicos de justicia y bondad. A veces esto llevaba a cosas divertidas. "El Rey Lear", "Romeo y Julieta", por ejemplo, tuvieron finales felices. Pero la reacción contra el neoclasicismo fue aumentando gradualmente, en gran parte debido al surgimiento de la clase media. Dramaturgos como Lessing, Marivaux, Lillo escribieron dramas “normales”, es decir, Representaba personajes de clase media baja en situaciones más o menos realistas y simplificadas en las que invariablemente triunfaba la perfección. Estas obras fueron conocidas como diferentes nombres: drama interno, comedia llorosa, drama sentimental. En la escritura y la producción, hubo un énfasis cada vez mayor en los detalles realistas y la precisión histórica, aunque estos elementos no se utilizaron con total coherencia hasta finales del XIX siglo.
Romanticismo.
A finales del siglo XVIII. algunas ideas filosóficas que estaban en oposición obvia u oculta al clasicismo comenzaron a desarrollarse activamente y, en última instancia, se expresaron al principio. siglo XIX, en un movimiento conocido como romanticismo. En su forma más pura, el romanticismo se centró en el mundo espiritual del hombre. Era la expresión de un cierto deseo de superar las limitaciones. mundo físico y cuerpo (finito), en busca de la verdad ideal (infinita). Quizás uno de mejores ejemplos drama romántico - "Fausto" de Goethe (1808-1832). Basada en la leyenda clásica de un hombre que vende su alma al diablo, esta obra de proporciones épicas representa el intento de la humanidad de dominar todo el conocimiento y el poder en una lucha constante con el universo. El romanticismo, basado y centrado en la emoción, a diferencia del racionalismo, no describió objetos de estudio del mundo real, sino un ideal y glorificó la idea del artista como un genio loco, sin reglas. Así, el romanticismo dio origen a una amplia variedad de literatura dramática y producciones en las que la presentación de ideas sustantivas fue reemplazada por manipulación emocional. Los románticos intentaron contrastar la prosaica vida cotidiana de la modernidad burguesa con un mundo de aventuras, imágenes brillantes y extrañas.
Los dramaturgos románticos más importantes de Francia fueron V. Hugo, Dumas el padre y P. Mérimée. Intentaron crear un nuevo tipo de drama (ver el prefacio de Hugo a Cromwell) de carácter épico, pero la excesiva pasión por la política y la falta de presencia escénica no permitieron que esta idea se hiciera realidad. Un lugar importante en términos teóricos lo ocupa la teoría de lo grotesco romántico, que fue entendida no como una exageración, sino como una combinación de opuestos, a veces partes mutuamente excluyentes realidad. Para muchos románticos, Shakespeare fue el ejemplo de tal conexión. Además, el drama romántico se caracteriza por una composición complicada, fabulosidad y simbolismo de imágenes, tipos sociales y escenas naturalistas.
Uno de los fenómenos más sorprendentes de la historia. romanticismo europeo estaban las obras de los dramaturgos románticos alemanes: L. Tieck, G. Kleist, G. Buchner y K. Gutzkow. En su obra encarnaron la principal tendencia del romanticismo: alejarse de la vulgaridad y la prosa de la vida hacia el mundo de la fantasía y la fabulosidad. En la obra "El gato con botas", Tick utilizó la técnica del "teatro dentro del teatro", cuando el escenario es a la vez "escenario" y "auditorio". En el “escenario” hay una representación enfáticamente “teatral” (el cuento del Gato con Botas), y el “público” (es decir, los actores) están en el “escenario”. sala"interfiere constantemente con el curso de la obra. Esta técnica (“teatro dentro del teatro”) recibirá su máximo desarrollo en el siglo XX y se denominará “metateatro”. El romanticismo dominó la primera cuarto del XIX en la mayoría de los cines de Europa. Muchas de las ideas y métodos del romanticismo se manifestaron en el movimiento alemán Sturm und Drang liderado por Goethean F. Schiller.
Melodrama.
Las mismas fuerzas que condujeron al romanticismo también condujeron, en combinación con diversas formas populares, al desarrollo del melodrama, el más difundido. género dramático en el siglo 19. El melodrama concentró lo que la literatura rechazaba y lo que la mayoría de los críticos despreciaba. Qué epítetos merecía: “hija ilegítima de Melpomene” (Geoffroy); “una forma parodia de la tragedia clásica” (Pavi), etc. Melodrama generalmente se burlaba o ignoraba esta actitud hacia ella. Sin embargo, el melodrama es sin duda la forma teatral más popular que jamás haya existido. El término "melodrama" tiene dos significados: una mezcla de tragedia y comedia (drama mixto) y drama acompañado de música. La música y los personajes del melodrama se identifican con los temas y emociones del público y son impulsados por ellos a través de la música.
El principal dramaturgo de esta forma fue el dramaturgo alemán Kotzebue, el dramaturgo más popular en teatro XIX siglos. Muchas de sus más de 200 obras de teatro han sido traducidas; de hecho, cada pais occidental. Melodramas: normalmente constaban de tres actos en lugar de los cinco clásicos; la intriga se construyó en torno al conflicto entre un protagonista virtuoso y un villano obvio; el héroe superó una serie de dificultades aparentemente insuperables antes de triunfar; las conspiraciones a menudo se inventan y se reducen a una serie de clímax; Los acontecimientos principales suelen incluir elementos interesantes como inundaciones, terremotos, erupciones volcánicas, batallas, etc. En el melodrama, la naturaleza universal del conflicto, combinada con los valores burgueses, se esfuerza por evocar una “catarsis social” en el espectador. La combinación de intriga simple, personajes claramente definidos, emociones fuertes, espectáculo y moralidad hace que el melodrama sea extremadamente popular y tenga quizás la mayor audiencia en la historia del teatro.
Drama burgués.
Después del primer cuarto del siglo XIX, el melodrama y drama romántico tendía a ser algo exótico, centrándose en acontecimientos históricos o extraordinarios. Buscaban simplificar o idealizar la vida real, que naturalmente no era un reflejo fiel de ella. En la década de 1830. comienza a mostrar interés en la imagen vida moderna y serio cuestiones temáticas. El énfasis pasó del espectáculo y la sensación a la descripción de detalles de la vida privada, externa e interna. Esto requirió nuevos métodos de organización del espacio escénico, muchos de los cuales formaron la base del arte escénico moderno. La “caja” está firmemente de moda: una configuración que representa tres paredes de una habitación con la implicación de que el público está mirando a través de una cuarta pared imaginaria. Los muebles tridimensionales sustituyeron a los fondos pintados utilizados anteriormente. Porque esta nueva escenografía ya no era un mero fondo. En él, los intérpretes actuaban como si estuvieran en un entorno real y desconocieran la presencia del público. Los actores crearon acciones realistas que se adaptaban a los personajes y la situación. La atención se centró en la precisión y coherencia en el vestuario y la actuación. Naturalmente, todo esto requirió el surgimiento de una nueva dramaturgia, en la que los dramaturgos pagarían valor mas alto Detalles más realistas que antes.
Una pieza bien hecha (piece bien faite).
El equivalente francés del drama burgués era la llamada "obra bien hecha", una forma inventada y popularizada por E. Scribe. Fue continuado por su seguidor V. Sardou. Al igual que el melodrama, una obra de teatro bien hecha tiene una fórmula o estructura clara. Características específicas cada obra cambiaba, pero la estructura o esquema de intriga seguía siendo básicamente el mismo: intriga virtuosa, perfecta construcción de la acción a través de una serie de escenas cerradas, en continuo desarrollo hacia clímax. Los principios básicos de una “obra bien hecha” incluyen el desarrollo continuo y secuencial de la acción. Esta acción debe tener una serie de altibajos. También se utiliza activamente la técnica de la sorpresa, una cadena de malentendidos, finales inesperados y momentos de tensa anticipación. Todos estos elementos son necesarios para mantener la atención del público en todo momento. La estructura compositiva en estas obras se lleva a cabo de acuerdo con reglas estrictas (es el rigor de las reglas lo que garantiza una buena “terminación”). A saber: en comienzo Se planifica el desarrollo de la acción y su seguimiento. desenlace; en cada acto la acción se desarrolla progresivamente; clímax tiene lugar en la escena central; aquí vía razonador El autor expresa su opinión sobre lo que está sucediendo. Los requisitos principales no son problemáticos y son plausibles. "Una obra bien hecha" puede considerarse la culminación de la técnica dramática del clasicismo. Además de Scribe, Sardou e Ibsen escribieron en este género.
Naturalismo.
A mediados del siglo XIX, interés por el detalle realista, manifestación psicológica de los personajes, reproducción total de la realidad, pasión por mostrar. problemas sociales en la sociedad - condujo al naturalismo en el teatro y el drama. Los dramaturgos y actores, según los naturalistas, deberían, como los científicos, observar y representar objetivamente. mundo real. De acuerdo con las teorías de Charles Darwin, muchos creían que la herencia y ambiente- estar en la raíz de toda acción humana y que el drama debería ilustrarlo. Se abandonó la lucha romántica por los valores espirituales. El resultado fue un drama que se centró más en la parte más vulnerable de la sociedad que en lo bello o lo ideal. El naturalismo es un método artístico basado en la filosofía y estética del positivismo. Pretende decir la verdad sobre la persona “total”, por lo que presentación teatral presentado como la realidad misma, y no como un reflejo artístico.
El teatro en ese momento iba a la zaga de la literatura, y aunque E. Zolyan escribió el artículo "El naturalismo en el teatro" (1881) y T. Requin representó la primera obra naturalista en 1873, el teatro no recurrió al movimiento naturalista hasta Antoine fundó el Teatro Libre. Nuevo teatro Exigió no sólo veracidad y plausibilidad en la escritura de la obra, sino también en la actuación y la escenografía. Se exigía a los actores que no prestaran atención al público, que actuaran y hablaran como si estuvieran en casa. Los actores comenzaron a darle la espalda al público y de este estilo de actuación surgió el concepto de la “cuarta pared”, que separaba el escenario del público. Detrás de este muro, invisible para el público pero impenetrable para el actor, interpretaron lo más auténticamente posible. Antoine incluso colgó cadáveres de animales en el escenario de El carnicero. Aunque se comprometió a ser consistentemente naturalista, posteriormente gran parte de su repertorio de baile no fue naturalista y de las descripciones de varias representaciones del Teatro Libre vemos que experimentó con la luz, y los efectos de iluminación crearon condiciones reales y la atmósfera de la realidad. Esto marca un movimiento del naturalismo al realismo.
Zola, el filósofo de este movimiento, deploró el hecho de que el teatro naturalista comenzara creando una imagen externa del mundo en lugar de concentrarse en él. mundo interior personaje. Strindberg demostró que unos pocos accesorios cuidadosamente elegidos pueden revelar una habitación entera. Con las ideas de Antoine y Strindberg llegó el momento de cerrar de golpe las puertas de lona y pintar los armarios de cocina contra la pared. Había llegado el momento de la acción detallada y naturalista que se desarrollaba en escenarios pintados. El nuevo modelo de teatro en Francia fue imitado por el teatro alemán e inglés de la misma época.
Teatros del bulevar.
Junto al drama literario serio, existían, por supuesto, formas populares en los teatros de los bulevares de París. Su público estaba formado principalmente por la pequeña y media burguesía. El repertorio fue colorido y variado. La mayoría de las obras tenían el carácter de entretenimiento enfático: una mezcla de música, danza y circo. Los bajitos dominaron el escenario obras de comic, reseñas, pantomimas, vodevil, melodramas, extravagancias, representaciones acrobáticas. También representaron obras de Dumas, Ogier y otros.
Drama simbolista.
El simbolismo se desarrolló a partir de una oposición general a la filosofía inherente al naturalismo. Los simbolistas buscaban formas de conocimiento intuitivas y espirituales, que se consideraban superiores a las que proporciona la ciencia. Si el naturalismo predicaba los valores materialistas de la sociedad desde el punto de vista de la crítica y la reforma, el simbolismo los rechazaba juntos. En su manifiesto de 1886, los simbolistas sostenían que la subjetividad, la espiritualidad y el secreto fuerzas internas presente formas más altas verdad que un estudio objetivo del mundo exterior. El belga Maurice Maeterlinck, el dramaturgo más famoso del simbolismo, decía que, en su opinión, un anciano sentado en una silla en silencio es más dramático y más cercano a la vida que un amante que estrangula a su amada por celos. Los simbolistas consideraban a Wagner y jugadas tardías Ibsen. También recibieron la influencia de los poetas Mallarmée y Baudelaire. El poema "Correspondencia" de este último, que refleja igualmente sonido, color y música, fue percibido como el primer manifiesto del movimiento Simbolismo. Las expresivas creaciones de Gauguin también influyeron en este movimiento.
Abundaban los textos de reproducción Imágenes simbólicas, no siempre fácil de entender y, a veces, bastante indecente. El ambiente general de las obras era misterioso y fabuloso. La intención era evocar una respuesta inconsciente más que una respuesta intelectual y retratar los aspectos no racionales de los caracteres humanos y eventos de la vida. Las obras de Maeterlinck de Paul Claudel fueron extremadamente populares en la década de 1890 y principios del siglo XX.
El primer teatro del Simbolismo fue el Teatro de Arte, fundado por el poeta francés Paul Fort en 1890. Se le consideraba un poeta fuerte, pero nunca escribió nada brillante para la escena en su obra "La muchacha del corte". Manos, puesta en escena por el francés Pierre Quillard en 1891, los actores entonaban su texto detrás de una cortina de gasa, iban vestidos con ropas doradas enmarcadas con cintas rojas. Delante del telón, una chica con una larga túnica azul repetía el texto de la obra. actores y comentaron sus sentimientos una producción en la que la actuación de los actores dependía totalmente de las ideas del director, y no de las tradiciones y el texto de la obra. La imagen de una niña con las manos cortadas estaba implícita. visualmente, pero no estuvo presente en la representación como tal. Esta visión poética no fue considerada en la obra en un contexto específico.
La dialéctica del conflicto en el drama simbolista se desarrolló en el escenario y se trasladó a la sala. Sin embargo, si la producción esperaba que los ataques al espectador fueran más severos de lo habitual, entonces se reducía la distancia entre el escenario y el público. Poco a poco se intentó combinar escenario y público en un solo espacio unificado, o adaptar el espacio existente, para romper la barrera impuesta por el arco del proscenio. Se pueden encontrar elementos simbolistas explícitos en las obras de Chéjov, últimos trabajos Ibsen y Strindberg. La influencia simbolista también es evidente en las obras de dramaturgos posteriores como Eugene O'Neill y Tennessee Williams, Harold Pinter y muchos otros.
N. G. Chernyshevsky (1828-- 1889) y N. A. Dobrolyubov (1836-- 1861), quienes continuaron las tradiciones de Belinsky, estableciendo la "dirección gogoliana" en la literatura rusa, ejercieron una gran influencia en el desarrollo del pensamiento estético de su época. que se denominó "crítico".
Dobrolyubov consideraba a Ostrovsky el único dramaturgo verdaderamente popular que continuó la dirección crítica de la literatura rusa, a cuyo trabajo dedicó dos artículos: "El reino oscuro" (1859) y "Un rayo de luz en reino oscuro"(1860), donde analizó la dramaturgia de Ostrovsky desde el punto de vista de su contenido social. El crítico vio en ella "un profundo conocimiento de la vida rusa y una gran capacidad para representar nítida y vívidamente sus aspectos más significativos", y consideró a Ostrovsky como el heredero directo y sucesor de Gogol.
El demócrata revolucionario M. E. Saltykov-Shchedrin (1826-1889), que actuó como prosista, publicista, crítico literario y teatral y dramaturgo, también tuvo una gran influencia en el teatro de su época. En sus artículos y obras de arte defendió lo social y papel educativo arte, desarrollando los principios del realismo crítico; conectó el análisis de una obra de arte con los problemas sociopolíticos de la vida.
El autor de las satíricas "Bocetos provinciales", "La historia de una ciudad", "Pompadours and Pompadours" y la novela "Gentlemen Golovlevs", Saltykov-Shchedrin admitió: "Nunca he tenido ningún afecto especial ni una gran confianza en el escenario." Sin embargo, se convirtió en autor de varios obras dramáticas.
"La muerte de Pazukhin" (1857) es la más significativa de ellas. El autor trabajó en ello durante mucho tiempo, cambiando los nombres. Según la censura, la obra muestra "la completa decadencia moral de la sociedad". En su centro están los comerciantes Ivan Pazukhin y su hijo Prokofy, sus imágenes reflejan el proceso de transformación de los antiguos comerciantes rusos en los modernos europeizados. gente de negocios. Los personajes que habitan la obra son una sociedad de personas moralmente degradadas: el general retirado Lobastov, que busca casar a su hija con el joven Pnzukhin; el consejero de Estado Furnachev, cuya carrera comenzó robando a su propia madre, robando dinero de un cofre después de la muerte de su padre, “para que su madre no tuviera herencia después de él”; El teniente retirado Zhivnovsky, que vivía en la casa de Pazukhin, expulsado del regimiento por hacer trampa, pero nunca se cansaba de hablar de virtud. Las mujeres que están obsesionadas con un solo deseo: ganar dinero, no son mejores.
La obra vio la luz en los escenarios sólo treinta años después de haber sido escrita. El mismo destino aguardaba a otra obra de Saltykov-Shchedrin: "Sombras", que no se publicó en absoluto en el siglo XIX.
En “Sombras”, el dramaturgo dirigió su sátira al mundo burocrático. La obra muestra a funcionarios de diferentes rangos, desde el ejecutor Svistikov hasta el ministro Príncipe Tarakanov, quien no aparece en el escenario, pero participa de manera invisible en todos los eventos. Lo que estas personas tienen en común es que “no son tanto… sinvergüenzas (Dios no lo quiera)… sino… ¡gente prudente!” En lugar de Tarakánov, que ha caído en la locura, Klara es prácticamente la dueña del ministerio y comercia con beneficios en “lugares lucrativos”. Aprovechando la ingenua credulidad del funcionario Bobyrev, que sufrió en las provincias por "opiniones disidentes", el director del departamento, Klaverov, lo involucra en sus maquinaciones, pero lo hace de manera tan sofisticada que Bobyrev no comprende de inmediato lo que está participando en. Y habiendo comprendido, primero, estando borracho, llama sinvergüenza a Klaverov, y cuando recupera la sobriedad, escribe una carta de arrepentimiento. Los actos sucios se encubren con el noble patetismo de los discursos. La única aspiración de todos es ascender en la carrera profesional, por cualquier medio.
Chernyshevsky valoró mucho el trabajo de Saltykov-Shchedrin.
Una de las figuras más importantes de la dramaturgia de la segunda mitad del siglo XIX es A. V. Sukhovo-Kobylin (1817-1903), autor de tres obras: “La boda de Krechinsky”, “El asunto” y “La muerte de Tarelkin”. El original de la primera edición contiene el subtítulo: “Escrito del natural por Sukhovo-Kobylin”. Sin embargo, cualquier hecho real, tomado como base de la trama, fue generalizado por el dramaturgo a la escala de un fenómeno típico, y la agudeza social de la imagen aumentó de obra en obra.
Sukhovo-Kobylin comenzó a escribir “La boda de Krechinsky” en su juventud, pero no la terminó hasta 1854 en una prisión de Tula, donde terminó bajo sospecha de asesinar a su esposa de hecho, Louise Simon-Dimanche. "La boda de Krechinsky" es la historia de un jugador y aventurero que decidió mejorar sus dificultades financieras casándose con una novia rica, Lidochka Muromskaya. Un hombre educado, inteligente y ciertamente talentoso, Krechinsky construye con precisión y prudencia una combinación de varios pasos, como un. resultado de lo cual será dueño de una enorme dote. A Krechinsky no le cuesta nada seducir a la provinciana Lidochka y a su estrecha tía Atueva. También vence al viejo Muromsky. El caso, sin embargo, todavía se desmorona por una nimiedad a primera vista, pero, de hecho, toda la vida del jugador está en esta nimiedad. La estructura construida sobre el engaño se derrumbó. Un pícaro fuerte es derrotado por uno aún más fuerte. No el ingenuamente honesto y ordinario Nelkin, sino el poderoso prestamista Beck.
El choque de los Muromsky con los Krechinsky es un choque de la nobleza patriarcal con el último aventurerismo, un choque de presión, energía, ingenio con impotencia e incapacidad para defenderse. En esta pelea, el talentoso y apasionado Krechinsky evoca simpatía no solo porque tiene inteligencia y pasión, sino también porque no valora el dinero en sí, sino solo la oportunidad de jugar un gran juego con él. Esta figura es típica y al mismo tiempo única. El autor creó la imagen de una persona verdaderamente extraordinaria, cuyas habilidades se utilizan de manera lamentable en esta sociedad. Éste es el drama de Krechinsky.
En la obra hay una imagen de otro jugador en el que no hay ni el talento de Krechinsky, ni su escala, ni su coraje: este es Rasplyuev. Persona insignificante y cobarde, es también producto de esta sociedad y su víctima.
No hay ganadores en la lucha que se libra en la obra. El expuesto Krechinsky es borrado de la vida, y Muromsky, salvado de su aventura, comienza un doloroso viaje en busca de justicia, que forma el contenido de la segunda obra de Sukhovo-Kobylin, "El caso" (1861), donde la acción se traslada a el entorno de los funcionarios.
La base del contenido real de la obra fue el "caso" del propio escritor, en experiencia propia Quién aprendió qué terrible mecanismo para destruir a una persona y su dignidad es la máquina de los procedimientos judiciales rusos. El grado de generalización se puede juzgar a partir de la lista. caracteres, que se dividen en cinco categorías: “Superiores”, “Fortalezas”, “Subordinación”, “Nadie o Particulares” y un personaje, el siervo Tishka, se coloca en una sección separada llamada “No es una persona”. La terrible experiencia de Muromsky, que pertenece a la categoría de los "nadie", constituye el contenido de la obra, cuya acción se desarrolla "en los pasillos y apartamentos de cualquier departamento", personificando todo el aparato burocrático de Rusia. Al subir los escalones de la escalera departamental desde abajo hasta lo más alto, pasando de un funcionario a otro, Muromsky encuentra en todas partes la indiferencia hacia el destino humano y la arbitrariedad.
"La boda de Krechinsky", a pesar de su poder acusatorio, pertenecía al género de la comedia cotidiana; en "El caso", el autor ya recurre a las técnicas del grotesco satírico, especialmente en la caracterización de Varravin, que desaparece bajo un montón de Los periódicos, entonces, hablando de la verdad, “se dan vuelta y buscan la verdad”. Lenguaje aforístico, donde literalmente cada frase tiene múltiples significados; imágenes en las que el automatismo prevalece sobre los sentimientos humanos naturales; La oposición de dos esferas de acción: la casa Muromsky y el departamento, no solo en esencia, sino también en la naturaleza de su representación, todo esto hace que las obras de Sukhovo-Kobylin se destaquen en la dramaturgia de su tiempo.
El estilo satírico es aún más agudo en "La muerte del plato" (1869), donde, a partir del material del mismo "caso", el autor crea una imagen de una investigación policial, definiéndola burlonamente como una "comedia- broma."
De las tres obras, sólo "La boda de Krechinsky" vio la luz en los escenarios inmediatamente después de escribirse: el 26 de noviembre de 1855 se proyectó en el Teatro Maly y desde entonces ha entrado firmemente en el repertorio de los escenarios rusos.
La difícil situación política del país ha despertado en el pasado interés en buscar analogías para explicar los procesos modernos.
Las obras más significativas en genero historico creado por Alexey Konstantinovich Tolstoi (1817-1875), prosista, poeta, satírico, uno de los autores que escribió bajo el seudónimo de Kozma Prutkov. Su trilogía, “La muerte de Iván el Terrible” (1864), “El zar Fyodor Ioannovich” (1868) y “El zar Boris” (1870), es interesante porque el autor reinterpreta personajes históricos, aunque trata la historia con bastante libertad, idealizando la historia rusa. antigüedad, especialmente los boyardos del período anterior a Moscú. Esta posición en relación a la historia fue fundamental para el autor, consideraba que la principal tarea del poeta era mostrar la “verdad humana” y “la verdad humana”. verdad históricaél no está conectado." En las obras de Tolstoi se combina el documentalismo con la ficción, no sólo en figuras nacidas de la fantasía, sino también en aquellas que realmente existieron. Por ejemplo, en el personaje de Fyodor Ioannovich, lo importante para el dramaturgo no era su inconsistencia histórica, sino la tragedia de una personalidad dotada de alta cualidades morales, conciencia, bondad, frente a un mundo cruel e inmoral, donde estas cualidades no se pueden demostrar. Al tratar el tema del hombre y el poder, el dramaturgo presta especial atención a la psicología, procesos internos, contradicciones tanto en la propia persona como entre ella y las circunstancias, entre sus propiedades personales y la misión del autócrata. Tolstoi interpreta las imágenes de los tres monarcas como imágenes trágicas, enfatizando su destino histórico.
Con reservas, sólo se permitió subir al escenario “La muerte de Iván el Terrible”. Durante treinta años, su "zar Fyodor Ioannovich" no vio la luz del escenario, ya que, según el comité de censura, "el espectáculo de la debilidad mental y la debilidad impotente del portador de la corona puede producir una impresión asombrosa y desfavorable".
El acontecimiento más importante del arte dramático de finales de siglo fue la llegada al teatro de Lev Nikolaevich Tolstoi (1828-1910).
La relación del gran escritor con el teatro fue complicada. Al comienzo de su actividad creativa Mostró gran interés por las artes escénicas, él mismo participó en producciones de aficionados e incluso concibió varias obras de teatro que quedaron en bocetos. A finales de la década de 1850, Tolstoi estaba fascinado por la obra de Ostrovsky, a quien llamaba “un escritor dramático gensad”. Dos de sus obras teatrales terminadas se remontan a la década de 1860: “La familia infectada” y “El nihilista”. Ambas obras no llegaron al escenario profesional.
Luego, Tolstoi hizo una pausa de veinte años en su actividad dramática, durante la cual, más de una vez, tanto en obras artísticas como periodísticas, recurrió al teatro, que lo indignó por su "antinaturalidad". escena moderna lo consideraba "diversión vacía para gente ociosa", aunque respetaba la creatividad de los actores individuales y ayudó activamente a crear teatro folklórico.
A mediados de la década de 1880, Tolstoi volvió a recurrir al teatro y escribió dos obras a la vez. Fue un período de intensa búsqueda moral un escritor que rompió con su clase y tomó la posición del campesinado patriarcal. Eligió el más objetivo. género literario, para “decir algo importante para la gente, sobre la relación del hombre con Dios, con el mundo, con todo lo eterno, lo infinito”.
Habiendo conocido las representaciones ridículas durante un festival folclórico, Tolstoi le dijo a V.S Serova: “Sabes, me sentí avergonzado y herido al ver toda esta desgracia. Inmediatamente me prometí preparar algo pequeño para una representación folclórica en el escenario”. De hecho, en 1886, el escritor rehizo la historia "Cómo el pequeño diablo redimió una migaja" en la comedia "El primer destilador, o cómo el pequeño diablo ganó una migaja", reforzando los motivos críticos, introduciendo nuevos personajes y ampliando algunas frases. en escenas enteras. La obra fue representada en el teatro de farsa de una fábrica de porcelana ubicada cerca de San Petersburgo, pero poco después de la primera representación fue prohibida por la censura.
El poder de las tinieblas (1886) también estaba inicialmente destinada al teatro popular. La obra fue escrita sobre la base de un incidente real, cuyo material le fue presentado a Tolstoi por el fiscal del Tribunal de Distrito de Tula N.V. Davydov en 1880. Tolstoi comenzó a trabajar directamente en la obra sólo seis años después, y la escribió muy rápidamente, aunque luego la reescribió muchas veces, creando siete ediciones y cambiando el título original "La garra está atrapada, todo el pájaro está perdido".
“El poder de las tinieblas” es un drama popular sobre una aldea remota, que está siendo invadida por nuevas relaciones burguesas; el dinero está destruyendo la vieja forma de vida patriarcal, la vieja moral patriarcal. Nuevo relaciones sociales dar origen a una nueva moral. Multiplicado por la oscuridad campesina, conduce a resultados terribles: a toda una serie de crímenes: asesinato, robo, crueldad, mezquindad, libertinaje. Los delitos se están volviendo algo común. Matryona, invitando a Anisya a envenenar a su marido enfermo, le desea lo mejor a la joven y a su hijo: la muerte de Peter liberará a Anisya, la hará rica y le dará la oportunidad de casarse con Nikita. Nikita, habiéndose casado con Anisya por dinero, se enfurece y se divierte con su amante frente a su esposa. Habiendo adoptado un niño con Akulina, lo mata. En el alma de Nikita hay una lucha terrible entre la moralidad originalmente alimentada en él y el poder corruptor y maligno del dinero. Comete cada nuevo crimen bajo la presión de las circunstancias que le obligan a pagar un alto precio por sus pecados. Al final, no puede soportarlo y primero quiere ahorcarse y luego se arrepiente públicamente de sus atrocidades, purificando así su alma.
Las imágenes de Akim y Mitrich son de fundamental importancia en la obra. El padre de Nikita, Akim, es un exponente de la posición del autor, la cosmovisión del campesinado patriarcal con su escrupulosidad y alta moralidad. Mitrich, un soldado experimentado, consternado por la crueldad de lo que estaba sucediendo, personifica la moral campesina, que es básicamente moralmente sana.
Publicado en 1886 en “Obras del gr. L.N. Tolstoi”, la obra fue recibida con entusiasmo por sus contemporáneos. I. E. Repin le escribió a Tolstoi: “Ayer leí su nuevo drama con V. G. Chertkov. Ésta es una verdad tan asombrosa, un poder de reproducción de la vida tan despiadado”. "No he leído nada parecido en muchos, muchos años", le escribió V.V. Stasov al autor. M. G. Savina llevó la obra a una función benéfica y ya comenzaron a ensayarla en el Teatro Alexandrinsky. Sin embargo, a petición del Fiscal Jefe del Santo Sínodo, K. Pobedonostsev, se prohibió "El poder de las tinieblas" y el zar ordenó al Ministro del Interior "poner fin a esta desgracia" de Tolstoi, en su En otras palabras, “un nihilista y un ateo”.
En 1890, la obra fue representada por aficionados en la casa de los Priselkov en Tsárskoye Seló. La obra fue puesta en escena por un actor. Teatro de Alejandría V. N. Davydov. “El poder de las tinieblas* se extendió ampliamente por toda Europa, y en 1895, cuando la prohibición de la censura estaba dormida, apareció en los teatros imperiales y luego en las provincias.
En 1886, Tolstoi comenzó a trabajar en "Los frutos de la iluminación", pero, ocupado con "El poder de las tinieblas", dejó la comedia a un lado y volvió a ella tres años después, cuando se necesitaba una obra para una representación casera en Yásnaia Poliana. El trabajo para mejorar la obra continuó después de la representación. Tolstoi hizo ocho ediciones, cambió el título varias veces: "Espíritus", "Astutos", "Astutos o los frutos de la iluminación", finalmente, simplemente "Frutos de la iluminación". La edición final estuvo lista en 1890.
El impulso para escribir la obra le dio a Tolstoi una sesión espiritista en una casa, pero a partir de un caso privado el escritor creó una imagen incriminatoria de la moral de la sociedad noble, representando una vida vacía y sin sentido llena de sesiones espiritistas, médiums y charadas. , se preocupa por los “perros gustops”, de los cuales uno realmente puede “volverse loco”. Tolstoi pinta esta vida de manera malvada, aguda, ridiculizando la seriedad vacía y la confianza en uno mismo. Es como si viera la vida a través de los ojos de tres hombres que vinieron a comprarle tierras a Zvezdintsev a plazos, porque su propia tierra es "pequeña, no como ganado, digamos, no hay dónde dejarla ir", como dice uno de los hombres. dice. Los tres miran con asombro la vida de los maestros, y sólo la ingeniosa doncella Tanya convierte la estupidez de los propietarios a favor de sus compatriotas, sugiriendo la solución necesaria durante una sesión espiritista.
Los dos grupos de personajes también entran en conflicto estilísticamente en la obra: retratos marcadamente satíricos de nobles y pseudocientíficos se contrastan con imágenes escritas de manera auténtica y comprensiva de hombres y sirvientes.
En 1891, se permitió representar "Los frutos de la Ilustración" en el escenario imperial y en el Teatro Alexandrinsky, donde V. N. Davydov interpretó magníficamente al tercer hombre.
Pero poco antes la obra fue puesta en escena por la Sociedad de Artes y Letras. El estreno tuvo lugar en febrero de 1891 y fue significativo por lo que llegó a ser. ¡El primer trabajo de dirección de K. S. Stanislavsky!
La siguiente obra de Tolstoi, El cadáver viviente, apareció sólo diez años después de Los frutos de la iluminación, en 1900.
El plan para la obra, titulado "El cadáver", se escribió en un diario en 1897, pero el impulso inmediato para la implementación de este plan fue la obra de Chéjov "El tío Vanya", que Tolstoi, después de ver en el escenario, no aceptó activamente. (“estaba indignado”, pero es su propia admisión).
El escritor volvió a basar la trama en un caso real: el caso judicial de los cónyuges Gimer, del que contó el mismo Davydov. Y como en los dos primeros casos, un “asunto” privado se convirtió bajo la pluma de un gran escritor en un maravilloso obra de arte, que revela el complejo proceso de ruptura de Fedya Protasov con su familia, con su entorno en el deseo de liberarse de la falsedad de las relaciones familiares. Es este sentimiento de falsedad el que separa a Fedya de otros representantes de su sociedad: Liza, Karenin. Esta contradicción entre los sentimientos humanos naturales, la emancipación espiritual y emocional, por un lado, y la convención artificial, la forma convertida en contenido, por el otro, determina el movimiento de la obra. Además, Tolstoi no compromete de ninguna manera ni a Lisa, ni a Víctor ni a su séquito. Por el contrario, elimina por completo el motivo de culpa de Lisa: si Gimer se suicidó a petición de su esposa y llevó a cabo su plan, entonces tanto Lisa como Karenin se muestran como personas impecablemente decentes, puras y nobles. Pero esto sólo agrava el conflicto de Fedya con la sociedad y le hace sentir profundamente culpable hacia Lisa. Este conflicto, enfatiza Tolstoi, no es con los individuos, sino con las leyes de la sociedad, que se basa en una moral falsa, protege la forma, ignora la esencia, protege la mentira y la "suciedad". Fedya Protasov, incluso degradado, “muerto”, evoca la simpatía del escritor por su escrupulosidad y su alta moralidad, que consiste precisamente en vivir “según la conciencia” y no según la forma. Y si Fedya primero aplica esta fórmula principalmente a sí mismo, cuanto más se desarrolla la acción, más se extiende a toda la sociedad. El monólogo de Protasov con el investigador lleva el drama psicológico al periodismo abierto, el autor habla con la voz de Fedya, denunciando, calificando el mundo con el que su héroe intentó en vano llevarse bien. Es imposible llegar a un acuerdo con este mundo, es difícil engañarlo, sólo puedes abandonarlo en la muerte.
"The Living Corpse" viola la composición tradicional: su acción fluye continuamente, fluyendo de un episodio a otro (se suponía que eran quince, pero se escribieron doce, la obra quedó inconclusa).
El drama ruso ha atravesado un momento difícil y largo plazo desarrollo. Las primeras obras aparecen a finales del siglo XVII y principios del XVIII; se basan en rituales y juegos antiguos, dramas populares orales. A los más famosos y obras populares drama popular incluyen "Zar Maximiliano", "Barco", que refleja las campañas de Stepan Razin y Ermak; farsa dramática popular “Sobre el gobernador-boyardo”; Comedia de marionetas sobre Petrushka. En este momento, surge el llamado drama escolar en Ucrania y Bielorrusia. Tomando prestados temas de los rituales de la iglesia, afirmó las ideas de una monarquía centralizada que eran progresistas en ese momento.
Escena de la obra "Lobos y ovejas" de A. N. Ostrovsky en Moscú teatro dramático lleva el nombre de K. S. Stanislavsky.
Escena de la obra “El inspector general” de N.V. Gogol en el Teatro Sátira de Moscú. 1985
En los años 30 y 40 se produjo una nueva etapa en el desarrollo del drama ruso. Siglo XVIII, la era del predominio del clasicismo. Los mayores representantes de esta corriente fueron A.P. Sumarokov (1717-1777) y M.V. Lomonosov (1711-1765). La dramaturgia del clasicismo predicaba elevados ideales cívicos. Los héroes de la tragedia clasicista antepusieron el amor a la Patria y el servicio al deber. En las tragedias de Sumarokov "Khorev", "Sinav y Truvor" y otras, se escuchó el tema de la denuncia de la tiranía y el despotismo. La dramaturgia clasicista rusa se basa en gran medida, tanto en la teoría como en la práctica, en la experiencia de la cultura de Europa occidental. No es casualidad que a Sumarokov, cuyas obras se convirtieron en la base del repertorio del teatro ruso a mediados del siglo XVIII, fuera llamado "el Racine del norte". Además, al exponer los vicios de las "clases bajas", los funcionarios que aceptaban sobornos y los nobles terratenientes que violaban su deber cívico, Sumarokov dio los primeros pasos hacia la creación de una comedia satírica.
El fenómeno más significativo de la dramaturgia del segundo. mitad del siglo XVIII v. se convirtieron en las comedias de D. I. Fonvizin (1745-1792) "El brigadier" y "El menor". El realismo de la Ilustración es la base. método artístico Fonvizina. En sus obras denuncia no los vicios individuales de la sociedad, sino todo el sistema político basado en la servidumbre. La arbitrariedad del poder autocrático dio lugar a la anarquía, la codicia y la corrupción de los funcionarios, el despotismo, la ignorancia de la nobleza y las desgracias del pueblo, que es reprimido por la "carga de la cruel esclavitud". La sátira de Fonvizin fue malvada y despiadada. M. Gorky destacó su enorme importancia como fundador de la "línea realista acusatoria" de la literatura rusa. En términos de la fuerza de la indignación satírica, junto a las comedias de Fonvizin se puede colocar "El Yabed" (1798) de V. V. Kapnist, que expone la arbitrariedad burocrática y la corrupción de los funcionarios, y la broma-tragedia "Podschipa" ("Trumph", 1800) de I. A. Krylov. ), ridiculizando el patio de Pablo I. Las tradiciones de Fonvizin y Kapnist encontraron su camino mayor desarrollo en la dramaturgia de A. S. Griboedov, N. V. Gogol, A. V. Sukhovo-Kobylin, M. E. Saltykov-Shchedrin, A. N. Ostrovsky.
Primer cuarto del siglo XIX - complejo y rico en la lucha de varios movimientos artísticos Período de la historia del teatro ruso. Este es el momento de la superación de los cánones del clasicismo, el surgimiento de nuevas direcciones: sentimentalismo, prerromanticismo y realismo. Comienza el proceso de democratización de todo el teatro ruso. Durante Guerras napoleónicas y el nacimiento del decembrismo significado especial adquiere una temática heroico-patriótica. El amor a la Patria y la lucha por la independencia son los temas principales de las obras dramáticas de V. A. Ozerov (1769-1816).
Primero décadas XIX v. El género del vodevil, una pequeña comedia secular, está ganando gran popularidad. Sus fundadores fueron A. A. Shakhovskoy, N. I. Khmelnitsky, M. N. Zagoskin, A. I. Pisarev, A. S. Griboyedov. En sus obras, escritas con ligereza y vivacidad. lenguaje literario, con ingeniosos versos, se notaron vívidamente rasgos de la moral y los personajes modernos. Estas características, que en cierta medida acercan el vodevil a la comedia cotidiana, se volverán definitorias en el trabajo de dramaturgos de vodevil como D. T. Lensky, P. A. Karatygin, F. A. Koni y otros.
El papel principal en la historia del drama ruso pertenece a A. S. Pushkin y A. S. Griboyedov. Crearon los primeros dramas realistas. La dramaturgia de Pushkin y sus declaraciones teóricas fundamentan los principios de nacionalidad y realismo en el drama ruso. En la comedia "Ay de Wit" de A. S. Griboyedov, se puede rastrear su estrecha conexión con el movimiento de liberación en Rusia. Representa de manera realista la lucha entre dos épocas: el "siglo actual" y el "siglo pasado".
Hacia los años 30. se refiere a la aparición de las primeras obras de M. Yu Lermontov: "Los españoles", "Pueblos y pasiones", ". Un hombre extraño" Lermontov es el más representante principal Drama romántico revolucionario en la literatura rusa. Su “Mascarada” es el pináculo de la tragedia romántica de la primera mitad del siglo XIX. El tema del destino de una mente elevada y orgullosa, no reconciliado con la hipocresía y la hipocresía, iniciado por Griboedov, encuentra una conclusión trágica en el drama de Lermontov. La censura zarista prohibió la producción de las obras de Pushkin y Lermontov. En el escenario ruso de los años 30-40. Hubo dramas de N.V. Kukolnik y N.A. Polevoy, que glorificaban la sabiduría y la grandeza del poder monárquico. Saturados de falso patetismo y efectos melodramáticos, no permanecieron en el repertorio teatral por mucho tiempo.
El camino de L.N Andreev (1871-1919) fue complejo y contradictorio. En sus obras "A las estrellas" (1906), "Sava" (1906), "Tsar Famine" (1908), se escucha el tema del rechazo al mundo del capital, pero al mismo tiempo el dramaturgo no cree en El poder creador del pueblo rebelde, su rebelión es anárquica. El tema de la impotencia y la perdición del hombre se escucha en el drama "La vida de un hombre" (1907). Está imbuido de motivos impíos y de protesta contra un mundo injusto y cruel. drama filosófico"Anatema" (1909).
En eso momento difícil En la crisis de conciencia de cierta parte de la intelectualidad rusa, aparecieron las obras de Gorky "El último" (1908) y "Vassa Zheleznova" (primera versión, 1910). Se oponen a los sentimientos pesimistas y decadentes y hablan de la ruina y la degeneración de la burguesía.
A lo largo de todo su desarrollo, el drama ruso ha sido una expresión del crecimiento de la autoconciencia y del poder espiritual del pueblo. Se ha convertido en un fenómeno importante en la cultura teatral mundial y, con razón, ha ocupado un lugar honorable en el teatro mundial.
El origen del drama ruso se puede atribuir no tanto a las producciones del teatro de la corte bajo Alexei Mikhailovich (1672-1676), porque eran esencialmente dramatizaciones de las Escrituras tanto como dramas escolares. Se considera que su fundador fue el monje erudito Simeón de Pólotsk, que escribió obras de teatro basadas en historias bíblicas.
El drama ruso comenzó a desarrollarse activamente en Siglo XVIII y siguió en gran medida el drama europeo. El primer representante del clasicismo ruso fue A.P. Sumarokov, quien desempeñó un papel importante en la formación y desarrollo del teatro ruso. Las tragedias de Sumarokov fueron escritas principalmente en temas historicos. En ellos, los personajes principales eran más probablemente portadores de determinadas ideas que personajes históricos específicos. Al contrario del clasicismo, en lugar de contar historias sobre los acontecimientos que suceden detrás de escena, los presenta directamente. También introduce cortinas interactivas y efectos de sonido. El habla tiende a ser más cercano a lo conversacional. Sin embargo, es bastante notoria su orientación hacia las leyes del clasicismo y, en particular, hacia la obra de Moliere. El pináculo del desarrollo del drama clasicista fue obra de D.I. Fonvizina. Por otro lado, se le puede considerar el fundador de una nueva dirección en el teatro ruso: el realismo crítico. No aportó nada significativo a la tecnología del teatro, pero por primera vez mostró una imagen fiable de la vida rusa, y en ella se basará en el futuro el método artístico nacional.
En la segunda mitad del siglo XVIII. El género de la comedia está ampliamente desarrollado. Los dramaturgos Ya.B. Knyazhnin, V.V. Kapnist, I.A. Krylov está desarrollando una nueva dirección: una comedia satírica en la que critica la sociedad noble y sus vicios. N.N. Nikolev y Ya.B. Las princesas crean una “tragedia política”. Al mismo tiempo, aparecieron la "comedia llorosa" y el "drama filisteo", que representan una nueva dirección en el escenario ruso: el sentimentalismo. Los representantes destacados de esta tendencia fueron V.I. Lukin y M.M. Kheraskov. lugar significativo en el repertorio del teatro ruso de principios de los 70. XVIII rangos ópera cómica. No es como una representación de ópera; en esencia, era un drama, que incluía varios números vocales, escenas solistas, corales y de danza. Los héroes eran campesinos y plebeyos.
A principios del siglo XIX. La dramaturgia del teatro ruso es diversa y colorida. El tema heroico-patriótico prevaleció durante las guerras napoleónicas y, al mismo tiempo, se creó un nuevo género teatral llamado "diversión patriótica popular". Los problemas sociopolíticos que preocupaban a los círculos nobles avanzados se reflejaron en las tragedias de V.A. Ozerova. La base de su éxito fue la relevancia política. género de comedia en el primer cuarto del siglo XIX. representado por la comedia satírica (I.A. Krylov, A.A. Shakhovsky, M.N. Zagoskin) y la comedia "noble" o "secular" (N.I. Khmelnitsky). En el siglo 19 En la dramaturgia todavía se observan las tradiciones del drama educativo y las reglas del clasicismo, pero al mismo tiempo comienzan a penetrar en él motivos sentimentales. En el primer trimestre, en vísperas del levantamiento decembrista, emerge una nueva dramaturgia de orientación progresista. Los representantes más destacados de esta tendencia son A.S. Griboédov. Una página especial en la historia del drama ruso la ocupa la obra de A.S. Pushkin, que tuvo una influencia decisiva en toda la historia posterior del teatro.
A mediados del siglo XIX. El romanticismo en el drama ruso estuvo representado por la obra de M.Yu. Lermontov, pero al mismo tiempo se hicieron especialmente populares el melodrama y el vodevil (D.T. Lensky, P.A. Karatygin, F.A. Koni). Los más populares se convirtieron en vodeviles "con disfraces": se trataba principalmente de vodeviles franceses rehechos al estilo ruso. En el escenario de Alejandría en los años 40. Se representaron hasta 100 espectáculos de vodevil por temporada. El sentimentalismo y el romanticismo fueron períodos demasiado cortos en la historia del drama ruso. Del clasicismo pasó inmediatamente al realismo. El representante de una nueva dirección, el realismo crítico, en el drama y el teatro fue N.V. Gógol. También entró en la historia del teatro como un teórico que insistió en la estética realista y el papel moral y educativo del teatro y la naturaleza social del conflicto en la obra.
Poco a poco, el realismo se convirtió en el estilo dominante en el teatro de la segunda mitad del siglo XIX. Un destacado representante de esta tendencia es A.N. Ostrovsky. Sus obras se convirtieron en la base del repertorio del teatro ruso tanto en su época como en las posteriores. Ostrovsky escribió 47 obras de teatro, estas son obras históricas, comedias satíricas, dramas, “escenas de la vida”, cuento de hadas. Introduce nuevos personajes en el drama: un comerciante-empresario; un aventurero diestro y enérgico que sabe ganar dinero; actor provincial, etc. Al final de su vida, siendo uno de los directores de los Teatros Imperiales, responsable del repertorio, realizó muchos cambios útiles en el desarrollo del teatro ruso. A principios de los siglos XIX-XX. Al mismo tiempo, el teatro está fuertemente influenciado por ideas revolucionarias y populistas, así como por gustos burgueses. En esta época se generalizaron las comedias francesas de Labiche y Sardou. El mayor repertorio de los dramaturgos nacionales lo constituyen V. Krylov, I. Shpazhinsky, P. Nevezhin, N. Solovyov, que escribieron sobre temas de moda: las aventuras amorosas entre representantes de diferentes clases. LN Tolstoi abre nueva pagina en el drama ruso. Su difícil y personal intento de buscar la verdad, los caminos del bien y la justicia general, que naturalmente terminó en anatema, se reflejó en varias obras. En ellos, construye un conflicto sobre la colisión de la verdad humana y la verdad “oficial”.
En el siglo XX, Rusia comenzó a marcar la pauta no sólo en el drama, sino también en el teatro. Esto se debe principalmente al trabajo del Teatro de Arte de Moscú y al círculo de dramaturgos con los que estaba asociado. El teatro ruso ha dado al mundo toda una galaxia de maravillosos dramaturgos. Entre ellos, el primer lugar sin duda pertenece a A.P. Chéjov. Su obra marca el comienzo de una nueva etapa cualitativa en la historia no sólo del teatro ruso sino también del europeo. AP Chéjov, aunque considerado más simbolista, tiene algunas características naturalistas en sus obras y, en su época, a menudo fue interpretado como un naturalista. Aportó a la dramaturgia un nuevo tipo de conflicto, un nuevo tipo de construcción y desarrollo de la acción, creó un segundo plan, zonas de silencio, subtexto y muchas otras técnicas dramáticas. Su influencia en la dramaturgia del siglo XX. (especialmente ruso) de manera bastante significativa.
Gorki A.M. No se limitó únicamente a la formulación de problemas sociales. Sentó las bases de un nuevo método artístico en el arte: realismo socialista. Presentó sus ideas revolucionarias con patetismo romántico, glorificando la rebelión espontánea, esencialmente atea, de un rebelde solitario. Si bien llamó claramente a una revolución, no la aceptó. Aquí podemos ver cómo él no comprendía adecuadamente la realidad artística y real. El segundo período de su obra, tras su regreso de la emigración, representa una página breve pero llena de tragedia de su vida.
Las obras de L. Andreev gravitaban hacia el simbolismo, pero simbolistas en forma pura no eran. Expresaron toda la complejidad y ambigüedad del trabajo de Andreev. Durante algún tiempo estuvo dominado por ideas revolucionarias, pero luego cambió de opinión. La generalidad de los personajes, el carácter esquemático del conflicto principal, el carácter fantástico del escenario y las imágenes, cierta euforia y patetismo por la existencia de los héroes, todo esto acerca sus dramas al teatro del expresionismo. El propio Andreev llamó panpsiquismo a su dirección en el teatro. En la obra “La vida humana” elimina las acotaciones escénicas, que desde el punto de vista de la tecnología dramática son en sí mismas revolucionarias; presenta al narrador: Alguien de gris, imágenes fantásticas de ancianas, etc. Pero su obra no tuvo una influencia notable en el drama; fue más bien una excepción a las reglas realistas generales de esa época.
El drama ruso después de 1917, bajo la influencia del sistema existente en Rusia, se desarrolló principalmente en línea con el llamado realismo socialista (una creación de Gorky) y, en general, no es de particular interés. Como los únicos, quizás, continuadores de las tradiciones del drama ruso, vale la pena destacar solo a M. Bulgakov, N. Erdman y E. Schwartz. Todos ellos estaban bajo una fuerte censura, su vida creativa y personal era muy dramática.
Menor
Análisis de la obra.
La obra fue concebida por D.I. Fonvizin como comedia sobre uno de los temas principales de la era de la Ilustración: como una comedia sobre la educación. Pero luego el plan del escritor cambió. La comedia "Nedorosl" es la primera comedia sociopolítica rusa y el tema de la educación está relacionado con los problemas más importantes del siglo XVIII.
Temas principales;
1. tema de la servidumbre;
2. condena del poder autocrático, el régimen despótico de la era de Catalina II;
3. el tema de la educación.
Originalidad conflicto artístico La obra consiste en que la historia de amor asociada a la imagen de Sofía resulta subordinada al conflicto sociopolítico.
El principal conflicto de la comedia es la lucha entre los nobles ilustrados (Pravdin, Starodum) y los propietarios de siervos (los terratenientes Prostakovs, Skotinin).
"Nedorosl" es una imagen brillante e históricamente precisa de la vida rusa en el siglo XVIII. Esta comedia puede considerarse una de las primeras imágenes de tipos sociales en la literatura rusa. En el centro de la historia está la nobleza en estrecha relación con la clase de los siervos y el poder supremo. Pero lo que está sucediendo en la casa de los Prostakov es un ejemplo de conflictos sociales más graves. El autor establece un paralelo entre el terrateniente Prostakova y los nobles de alto rango (ellos, como Prostakova, carecen de ideas sobre el deber y el honor, anhelan la riqueza, la sumisión a los nobles y empujan a los débiles).
La sátira de Fonvizin está dirigida contra las políticas específicas de Catalina II. Actúa como predecesor directo de las ideas republicanas de Radishchev.
El género de "Minor" es una comedia (la obra contiene muchas escenas cómicas y ridículas). Pero la risa del autor se percibe como una ironía dirigida contra el orden actual en la sociedad y el Estado.
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Fecha de creación de la página: 2016-02-13
Transportémonos mentalmente al Petersburgo imperial de los años 30 del siglo XIX, ceremonial, arrogante, en la piedra de sus palacios, en los encajes de hierro fundido de las vallas.
El aspirante a escritor publicó poema romantico Con espíritu alemán, fracasó cruelmente y quemó el manuscrito en su desesperación. ¿A dónde fueron los pensamientos del joven náufrago, que venía del lejano y provinciano Nezhin, soñaba con el éxito y la gloria en el frío e inaccesible San Petersburgo? Al teatro. Recurrió al teatro en busca de consuelo y apoyo. En los días de mayor decepción, un viejo sueño surgió de lo más profundo de su memoria: convertirse en actor. Nuestro padre provincial jugó en el escenario amateur. El propio héroe actuó con éxito en actuaciones de aficionados.
V. G. Perov. “Retrato de A. N. Ostrovsky”,
1871, Galería Tretiakov.
Ilustración de I. S. Glazunov para
El drama de Ostrovsky "La tormenta".
Leemos las memorias del secretario del director de los teatros imperiales, el príncipe Gagarin: “Habiendo ordenado al asistente de guardia que preguntara por la persona que había venido, vi hombre joven, de apariencia muy poco atractiva, con la mejilla atada con un pañuelo negro. - ¿Parece que tienes dolor de muelas? – pregunté “¿Quieres un poco de colonia?” - ¡Gracias, pasará así sin más!... - ¿Qué papel estás pensando en postular?... - Yo tampoco lo sé bien ahora, pero consideraría papeles dramáticos...”
El joven provinciano de Nezhin, a quien el príncipe Gagarin dijo: "Creo que una comedia sería más decente para ti", es Nikolai Vasilyevich Gogol. El poema fallido es el "Hanz Küchelgarten" primogénito de Gogol. Y el príncipe Gagarin, que aconsejó al feo debutante que se cambiara. género heroico a la comedia, y él mismo no sabía que estaba hablando con el futuro genio de la comedia.
El gran dramaturgo ruso Alexander Nikolaevich Ostrovsky fue literalmente arrastrado bajo los arcos del Teatro Imperial Maly, desafiando a las altas autoridades, por los amigos del aspirante a autor, maravillosos actores rusos: el gran y poderoso Prov Sadovsky, Lyubov Pavlovna Nikulina-Kositskaya, una destacada actriz popular rusa, la que sirvió como prototipo y primera intérprete de Katerina en "La Tormenta".
El joven Alexander Ostrovsky, un desconocido funcionario judicial de veinticuatro años, tuvo un “comienzo extraordinario”. Sobre su primogénito, la comedia "El deudor insolvente" (más tarde conocida como "En quiebra, o nuestra gente - Contemos"), el propio Nikolai Vasilyevich Gogol dijo: “Dios le conceda el éxito en todos los trabajos futuros... Lo más importante es que hay talento y se puede escuchar en todas partes”.
El sentimiento de la enormidad y originalidad del nuevo talento literario fue repentino y generalizado. "Creo que hay tres tragedias en Rusia: "El menor", "Ay de ingenio", "El inspector general", en "En quiebra" pongo el número cuatro", escribió poeta famoso Vladimir Odoievski.