Asiya Yanovna Esalnek Βασικές αρχές της λογοτεχνικής κριτικής. Ανάλυση έργου τέχνης. Δραματική Ανάλυση

Η μέθοδος συνομιλίας που χρησιμοποιείται στη μελέτη επικών και λυρικών έργων είναι αποτελεσματική και για δραματικά έργα. Οι περισσότεροι μεθοδολόγοι συνιστούν τη χρήση του κυρίως κατά την ανάλυση της εξέλιξης της δράσης, την αποσαφήνιση της σύγκρουσης, των προβλημάτων και της ιδεολογικής σημασίας των δραματικών έργων. Δεν μπορεί παρά να συμφωνήσει κανείς με αυτό, καθώς η συζήτηση καθιστά δυνατή την ευρεία χρήση του κειμένου της εργασίας και τη χρήση των γεγονότων που αποκτήθηκαν από τους μαθητές ως αποτέλεσμα της ανεξάρτητης εργασίας για την εργασία.

Κατά την ανάλυση δραματικών έργων, ιδιαίτερη σημασία αποκτά η ανεξάρτητη εργασία των μαθητών στο κείμενο του έργου. Η ανάλυση του λόγου και των πράξεων των χαρακτήρων βοηθά τους μαθητές να κατανοήσουν την ουσία των χαρακτήρων τους και να δημιουργήσουν στη φαντασία τους μια συγκεκριμένη ιδέα για την εμφάνισή τους. Σε αυτή την περίπτωση, η ανάλυση των μαθητών ενός συγκεκριμένου φαινομένου ή σκηνής ενός δραματικού έργου θα μοιάζει σε κάποιο βαθμό με τη δουλειά ενός ηθοποιού σε έναν ρόλο.

Μεγάλης σημασίαςκατά την ανάλυση ενός έργου, είναι απαραίτητο να διευκρινιστεί το υποκείμενο των παρατηρήσεων των χαρακτήρων. Εργασία για την αποσαφήνιση του υποκειμένου της ομιλίας των χαρακτήρων μπορεί να γίνει ήδη στην 8η τάξη, όταν μελετάτε το "Woe from Wit" (πράξη 1, επεισόδιο 7, συνάντηση του Chatsky με τη Sophia).

Ιδιαίτερη προσοχήστη διαδικασία ανάλυσης ενός δραματικού έργου, δίνουμε προσοχή στην ομιλία των χαρακτήρων: βοηθά στην αποκάλυψη πνευματικός κόσμοςο ήρωας, τα συναισθήματά του, μαρτυρούν την κουλτούρα ενός ατόμου, την κοινωνική του θέση.

Ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να εξετάσει την ομιλία των χαρακτήρων μόνο σε αυτή τη λειτουργία. Θα πρέπει να θυμόμαστε και κατά τη διάρκεια της εργασίας περισσότερες από μία φορές να εφιστούμε την προσοχή των μαθητών στο γεγονός ότι κάθε φράση του χαρακτήρα, κάθε παρατήρηση, «όπως ο ηλεκτρισμός, είναι φορτισμένη με δράση, γιατί όλοι πρέπει να προχωρήσουν το έργο, να υπηρετήσουν την ανάπτυξη του σύγκρουση και πλοκή».

Στο έργο, ένα άτομο, τοποθετημένο από τον θεατρικό συγγραφέα σε ορισμένες συνθήκες, ενεργεί σύμφωνα με τη δική του λογική, οι ίδιοι οι χαρακτήρες «χωρίς την προτροπή του συγγραφέα», οδηγούν τα γεγονότα σε ένα «μοιραίο τέλος». «Με κάθε φράση, ο χαρακτήρας ανεβαίνει ένα βήμα στη σκάλα του πεπρωμένου του», έγραψε ο Α. Ν. Τολστόι. Επομένως, όταν διαβάζουν δραματικά έργα, ορισμένοι μαθητές δεν έχουν καθόλου οπτικές εικόνες των χαρακτήρων, για άλλους, οι ιδέες θολώνουν. τα περιγράμματα και τα χρώματα αναμιγνύονται συνεχώς, για άλλους (υπάρχουν, κατά κανόνα, πολύ λίγα από αυτά) οι εικόνες που προκύπτουν στη φαντασία βασίζονται σε οπτικές ιδέες για ορισμένα πρόσωπα. Έτσι, οι μαθητές συχνά αναδημιουργούν την εμφάνιση ενός ήρωα με βάση τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του ηθοποιού που έπαιξε το ρόλο του σε ένα έργο ή ταινία.

Μερικοί μαθητές προσπαθούν να «ζωγραφίσουν» μια οπτική εικόνα του ήρωα του δράματος, με βάση την κατανόηση του χαρακτήρα του. Εν διαφορετική κατανόησηΟ χαρακτήρας και η διαφορετική «συναισθηματική δομή» των μαθητών δημιουργούν διαφορετικά πορτρέτα ηρώων.

Στα έργα τα πάντα επικοινωνούνται και όλα επιτυγχάνονται μέσω του λόγου των ίδιων των χαρακτήρων. Ο συγγραφέας μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις υποδεικνύει τη συμπεριφορά του χαρακτήρα και τη συναισθηματική και τονική πλευρά του λόγου του με ασυνήθιστα σύντομη μορφή (παρατηρήσεις).

Πολλοί μαθητές, όταν διαβάζουν ένα έργο, δεν μπορούν να αναδημιουργήσουν στη φαντασία τους ούτε τις πράξεις ούτε τη συμπεριφορά των χαρακτήρων. Άλλοι, βασισμένοι στη λογική και σημασιολογική πλευρά του λόγου των χαρακτήρων και θεωρώντας τον ως πηγή πληροφοριών, αναδημιουργούν στη φαντασία τους μόνο τις πράξεις των χαρακτήρων. Μερικοί μαθητές (συνήθως είναι πολύ λίγοι) δίνουν προσοχή όταν διαβάζουν ένα έργο για να σκηνοθετήσουν οδηγίες που υποδεικνύουν τις εξωτερικές ενέργειες των χαρακτήρων και σε αυτή τη βάση προσπαθούν να «δουν» την εξωτερική (σωματική) πλευρά της συμπεριφοράς τους, αφήνοντας χωρίς προσοχή η ψυχική κατάσταση των χαρακτήρων, η οποία και καθορίζει τις εξωτερικές τους ενέργειες. Επιπλέον, η συντριπτική πλειοψηφία των μαθητών δεν παρατηρεί κανένα σχόλιο που να δείχνει την ψυχολογική κατάσταση των χαρακτήρων. Όμως, «βλέποντας» μόνο τη φυσική πλευρά της συμπεριφοράς του χαρακτήρα και μη «βλέποντας» την εσωτερική του κατάσταση, οι μαθητές δεν τον φαντάζονται ως άτομο. Για αυτούς, ο ήρωας παραμένει ένα ασώματο πλάσμα, ένα φερέφωνο για τις ιδέες του συγγραφέα δεν είναι βαθιά γνωστός.

Οι μαθητές δεν μπορούν να αναδημιουργήσουν την ψυχοσωματική συμπεριφορά των χαρακτήρων σε ένα δραματικό έργο με βάση τον λόγο τους, επειδή λαμβάνουν υπόψη μόνο την πλευρά του περιεχομένου του (αυτό που λέγεται) και χάνουν τη μορφή έκφρασης αυτού του περιεχομένου (Αυτό, ωστόσο, δεν περιορίζει τα χαρακτηριστικά της «όρασης» »

Η εμπειρία της αντίληψης ενός δραματικού είδους, που αποκτούν οι μαθητές στη διαδικασία της λογοτεχνικής μελέτης, είναι το πιο σημαντικό βοήθημα για την αντίληψη ενός δραματικού έργου. Εννοούμε ότι ο μαθητής έχει αναπτύξει ορισμένες γνώσεις για τις ιδιαιτερότητες του είδους - τη δομή, τα στοιχεία, τα χαρακτηριστικά της αναδημιουργίας χαρακτήρων κ.λπ.

Ένα άλλο πράγμα είναι ο κύκλος των ιστορικών και καθημερινών πραγματικοτήτων, των ανθρώπινων σχέσεων, των γλωσσικών ιδιωμάτων.

Έτσι, η εμπορική ζωή που δείχνει ο Οστρόφσκι, ή μια ορισμένη «ελευθερία» με την οποία η σύζυγος και η κόρη του Γκοροντνίτσι του Γκόγκολ αντιλαμβάνονται τις προόδους του Χλεστάκοφ, σίγουρα θα απαιτήσει ειδικό σχολιασμό.

Μερικές φορές, για να ενεργοποιήσει κανείς τη φαντασία των μαθητών, θα πρέπει να στραφεί στον ιστορικό και καθημερινό σχολιασμό. Αυτό γίνεται σε περιπτώσεις όπου οι μαθητές που απέχουν πολύ από την εποχή που απεικονίζεται στο δράμα δεν έχουν τις απαραίτητες ιδέες και γνώσεις και δεν μπορούν να αναδημιουργήσουν στη φαντασία τους τις λεπτομέρειες της εξωτερικής εμφάνισης του χαρακτήρα στο έργο, για παράδειγμα: τη στολή του δημάρχου , ρούχα του Kabanikha κτλ. Αν οι μαθητές δεν έρθουν στη διάσωση, τότε δεν θα έχουν τις αντίστοιχες ιδέες και θα μάθουν μόνο τη σημασία της λέξης.

Οι φιλοδοξίες, οι διαθέσεις και τα συναισθήματα του χαρακτήρα «κινούνται» και αλλάζουν κατά τη διάρκεια της δράσης και του διαλόγου. Όλα αυτά εκφράζονται με την ομιλία του, λοιπόν, όταν αναλύει περισσότερο σημαντικά σημείαο διάλογος, είναι απαραίτητο να διευκρινιστεί η συμπεριφορά του χαρακτήρα, η οποία θα πρέπει να θεωρείται στη «διπλή» φύση της, δηλαδή ως ψυχοφυσική. Δεν μπορεί κανείς να αγνοήσει μια τόσο σημαντική στιγμή στη δραματουργία όπως το κείμενο.

Στον θείο Βάνια του Τσέχοφ, οι χαρακτήρες μόλις βίωσαν πολύ δραματικά γεγονότα, την κατάρρευση των ελπίδων, την απώλεια ιδανικών. Και ένας από αυτούς, ο γιατρός Astrov, ξαφνικά, εξωτερικά φαινομενικά χωρίς κίνητρο, πλησιάζει τον τοίχο κρεμασμένος γεωγραφικός χάρτηςκαι, σαν εντελώς παράταιρο, λέει: «Και, σε αυτήν ακριβώς την Αφρική, η ζέστη πρέπει τώρα να είναι τρομερό πράγμα!»

Στο έργο του Γκόρκι «Στα χαμηλότερα βάθη», η Βάσκα Πέπελ έχει μια πιο σημαντική -και όχι μόνο για τον εαυτό του- εξήγηση με τη Νατάσα. Αυτή τη στιγμή παρεμβαίνει ο Μπούμπνοφ: «Αλλά τα νήματα είναι σάπια» - αυτή ακριβώς τη στιγμή ράβει πραγματικά κάτι από κουρέλια. Αλλά είναι σαφές ότι αυτή η παρατήρηση δεν είναι τυχαία και δεν έχει το νόημα που βρίσκεται σε αυτήν, θα λέγαμε, «επιφανειακά». Και αυτό πρέπει να γίνει σαφές στους μαθητές.

«Η πρώτη προϋπόθεση για την ανάλυση ενός δραματικού έργου θα είναι η αναδημιουργία της παράστασης στη... φαντασία τους (των μαθητών)... Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο να προσελκύσουμε υλικό που λέει για την παράσταση καλλιτεχνών που έδωσαν όχι μόνο ζωντανά, αλλά και σε αρμονία με τις εικόνες του συγγραφέα». Αυτό είναι αναμφισβήτητο. Αλλά το να «βλέπει» και να «ακούει» πώς ένας χαρακτήρας ενεργεί, μιλάει, αισθάνεται, μπορεί να βασιστεί μόνο στην ανάγνωση και την ανάλυση ενός δραματικού έργου.

Εδώ είναι η τελευταία σκηνή του Γενικού Επιθεωρητή. Όλοι μόλις ανακάλυψαν ότι ο Χλεστάκοφ «δεν είναι καθόλου ελεγκτής». Ο θυμός και η κακία κυριεύουν τον δήμαρχο. Αυτός (σύμφωνα με τις οδηγίες της σκηνής) αυτοκρατορικά «κουνάει το χέρι του», αγανακτισμένος «χτυπά τον εαυτό του στο μέτωπο», ουρλιάζει «στην καρδιά του», «κουνάει τη γροθιά του στον εαυτό του», «χτυπά τα πόδια του στο πάτωμα θυμωμένος». Οι πενιχρές οδηγίες του συγγραφέα πρέπει να χρησιμοποιούνται προσεκτικά κατά την ανάγνωση του έργου - από μόνες τους απεικονίζεται σε μεγάλο βαθμό η ψυχοφυσική κατάσταση του ήρωα.

Το ρωσικό δράμα κατέχει σημαντική θέση στο ρεπερτόριο των θεάτρων της χώρας. Και καθώς, όπως είπε ο A. N. Ostrovsky, «μόνο μέσω της σκηνικής παράστασης η δραματική μυθοπλασία του συγγραφέα λαμβάνει μια εντελώς ολοκληρωμένη μορφή», φυσικά, «θα ήταν πολύ καλό αν το θέατρο εισήγαγε τους μαθητές στα δραματικά έργα που μελετήθηκαν στο σχολείο».

Αυτό, ωστόσο, δεν περιορίζεται στα χαρακτηριστικά της «όρασης»

μαθητές των πράξεων και της συμπεριφοράς των δραματικών χαρακτήρων με βάση την αντίληψη του περιεχομένου του λόγου τους. Στην καλύτερη περίπτωση, οι μαθητές «βλέπουν» την ίδια την πράξη, αλλά, αποκλείοντάς την από τη συγκεκριμένη κατάσταση που σε κάποιο βαθμό την προκαθορίζει, δεν μπορούν επομένως να αποκαλύψουν το υποκείμενο αυτής της πράξης.

Από την άλλη, σύμφωνα με πολλούς μεθοδολόγους, «θα ήταν ακόμη και λάθος να προηγηθεί η ανάγνωση παρακολουθώντας το έργο. Αλλά να επισκεφτείς το θέατρο, οποιαδήποτε άλλη παραγωγή, να είσαι στην ατμόσφαιρα αίθουσα θεάτρου, για να παρασυρθείτε από την υποκριτική - πόσο σημαντικό είναι αυτό! Θα φανταστεί μια παράσταση βασισμένη σε αυτό το έργο!».

Ταυτόχρονα με την εκφραστική ανάγνωση του έργου ή μετά από αυτό, πραγματοποιείται ανάλυση του έργου. Αυτή η ανάλυση βασίζεται σε ειδικά χαρακτηριστικάκατασκευάζοντας το δράμα και αποκαλύπτοντας τις εικόνες του και φυσικά τις ιδιαιτερότητες της αντίληψης αυτού του είδους από τους μαθητές.

Το συγκεκριμένο θέμα της απεικόνισης στο δράμα είναι η ζωή σε κίνηση, ή, με άλλα λόγια, η δράση, και είναι μια ολιστική ανάλυση του έργου μετά τη σκηνική δράση που μας επιτρέπει να κατανοήσουμε την ουσία αυτής της δράσης.

Σε ένα έργο, μαζί με την κεντρική γραμμή, υπάρχουν πάντα μη βασικές γραμμές, «πλάγιες» γραμμές, που «εκβάλλουν στο κύριο κανάλι του αγώνα, εντείνοντας τη ροή του». Το να μην θεωρεί κανείς αυτές τις γραμμές σε διασύνδεση, να ανάγει τα πάντα σε μια μόνο κεντρική γραμμή σημαίνει να φτωχαίνει το ιδεολογικό περιεχόμενο του δραματικού έργου. Φυσικά αυτή η απαίτησηείναι δυνατό μόνο με τη μελέτη του έργου στο σύνολό του ή στο μοντάζ. Στα ίδια εθνικά σχολεία που μελετούν μόνο αποσπάσματα από το δράμα, η πλοκή του έργου αναφέρεται από τον δάσκαλο.

Όπως προαναφέρθηκε, η δράση του δράματος εκδηλώνεται στους χαρακτήρες που έρχονται σε σύγκρουση. Αυτό σημαίνει ότι όταν αναλύουμε το δράμα, πρέπει να λάβουμε υπόψη ανάπτυξη δράσηςκαι η αποκάλυψη των χαρακτήρων σε οργανική ενότητα. Ακόμη και ο V.P Ostrogorsky πρότεινε ότι ένας δάσκαλος που αναλύει ένα δραματικό έργο θέτει τις ακόλουθες ερωτήσεις στους μαθητές: Είναι οι πράξεις των ανθρώπων απόλυτα συνεπείς με τους χαρακτήρες τους;.. Τι ωθεί τον ήρωα να δράσει; Τον ενθουσιάζει η ιδέα ή το πάθος; Τι εμπόδια συναντά; Είναι μέσα του ή έξω από αυτόν; 2

Μια ολιστική ανάλυση του δράματος μετά την εξέλιξη της δράσης του μας υποχρεώνει να προχωρήσουμε από αυτόν τον θεμελιώδη νόμο της δραματικής τέχνης. Ταυτόχρονα, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η δράση δεν αναφέρεται μόνο στις πράξεις των χαρακτήρων, αλλά και στην εκδήλωση του χαρακτήρα στις λεπτομέρειες της συμπεριφοράς. Οι χαρακτήρες του έργου αποκαλύπτονται είτε στον αγώνα για την επίτευξη ορισμένων στόχων, είτε στη συνειδητοποίηση και την εμπειρία της ύπαρξής τους. Το όλο ερώτημα είναι ποια δράση έρχεται στο προσκήνιο σε αυτό το δράμα. Λαμβάνοντας αυτό υπόψη, ο δάσκαλος, στη διαδικασία ανάλυσης του δράματος, εστιάζει είτε στις ενέργειες των χαρακτήρων του δράματος είτε στις λεπτομέρειες της συμπεριφοράς τους. Έτσι, κατά την ανάλυση του «The Thunderstorm», η εστίαση θα είναι στις «πράξεις της θέλησης» των χαρακτήρων, ενώ κατά την ανάλυση του «The Cherry Orchard» θα εστιάζεται η «λεπτομερής συμπεριφορά» των χαρακτήρων.

Όταν αναλύετε τις εικόνες ενός έργου, δεν πρέπει να περιορίζεστε μόνο στο να διευκρινίζετε τις ενέργειες των χαρακτήρων. Είναι απαραίτητο να επιστήσουμε την προσοχή των μαθητών στο πώς ο χαρακτήρας εκτελεί τις πράξεις του. Και ο δάσκαλος αντιμετωπίζει το καθήκον να διαμορφώσει και να αναπτύξει την αναδημιουργική φαντασία των μαθητών.

Η ψυχοφυσική συμπεριφορά ενός χαρακτήρα σε ένα δραματικό έργο -ιδιαίτερα κατά την ανάγνωση του έργου και όχι όταν το αντιλαμβάνεσαι από τη σκηνή- είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς και να κατανοήσει λόγω της έλλειψης σχολιασμού του συγγραφέα στο δράμα. Μπορεί να προκύψει μόνο από τον διάλογο και τις πενιχρές παρατηρήσεις του συγγραφέα. Επομένως, όταν ξεκινάμε να αναλύουμε την ομιλία του ήρωα, θα πρέπει να θυμόμαστε ότι χαρακτηρίζει τον χαρακτήρα με τη φύση του αιτίου-αποτελέσματός του, το περιεχόμενό του, τη λογική-σημασιολογική του πλευρά και τη μορφή με την οποία ενσωματώνεται αυτό το περιεχόμενο.

Όταν ξεκινάτε να αναλύετε τη σκηνή του διαλόγου, θα πρέπει πρώτα απ' όλα να κάνετε στους μαθητές το ερώτημα: Σε ποια κατάσταση και γιατί προέκυψε και διεξάγεται αυτός ο διάλογος; Εδώ οι παρατηρήσεις του συγγραφέα θα παράσχουν κάποια βοήθεια και, ως εκ τούτου, πρέπει να δώσετε τη δέουσα προσοχή στην εκτίμησή τους, να μάθετε πόσο εξόπλισαν τους μαθητές.

Εάν οι παρατηρήσεις του συγγραφέα, όπως συμβαίνει συχνά, δεν παρέχουν στους μαθητές επαρκή υποστήριξη για το έργο της αναδομητικής τους φαντασίας, θα πρέπει να δώσουν μια σειρά από πρόσθετα υλικά: είτε σκίτσα του σκηνικού (για παράδειγμα, για το «The Thunderstorm» του B. Kustodiev), μετά τις εξηγήσεις του συγγραφέα (για παράδειγμα, στις επιστολές του Τσέχοφ προς τον Στανισλάφσκι για το σκηνικό της Πράξης II του «The Cherry Orchard»), στη συνέχεια χρησιμοποιήστε βιβλία (το κεφάλαιο “Khitrov Market” από τα δοκίμια του Vl. Gilyarovsky “Moscow and Muscovites”, φωτογραφίες από καταφύγια από το άλμπουμ “Moscow Art Theatre” - για το έργο “At the Lower Depths”) κ.λπ.

Δεν πρέπει να χάσετε τις ευκαιρίες που μερικές φορές είναι εγγενείς στην ίδια την εργασία. Έτσι, στο «The Cherry Orchard», θα πρέπει να επισημάνουμε τι μας φαίνεται η κατάσταση στις ομιλίες των ίδιων των συμμετεχόντων στις εκδηλώσεις (Gaev: Ο κήπος είναι ολόλευκος· Varya: Ο ήλιος έχει ήδη ανατείλει... Κοίτα, μαμά, τι υπέροχα δέντρα!.. τι αέρας τραγουδούν τα ψαρόνια!

Είναι σαφές ότι η αναπαραγωγή ενός συγκεκριμένου σκηνικού γεγονότων στη φαντασία των μαθητών δεν είναι αυτοσκοπός, αλλά συμβάλλει στην αποκάλυψη του ιδεολογικού περιεχομένου της εργασίας.

Λαμβάνοντας υπόψη ότι οι μαθητές, κατά κανόνα, δεν έχουν οπτικές ιδέες για τον ήρωα ενός δραματικού έργου και η διαδικασία κατανόησης της εικόνας του ήρωα συνδέεται με μια οπτική ιδέα του, είναι απαραίτητο, στη διαδικασία αναλύοντας το έργο καθώς εξελίσσεται η δράση, για να μάθετε τι λέει ο συγγραφέας για την εμφάνιση του ήρωα, τι λέει για την εμφάνιση του χαρακτήρα από άλλους χαρακτήρες του έργου, τι λέει ο ίδιος ο ήρωας για την εμφάνισή του, ποιες λεπτομέρειες στην εμφάνιση του ήρωα Η εμφάνιση δείχνει την καταγωγή και τις συνθήκες διαβίωσής του, πώς εκφράζονται ορισμένα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας στην εμφάνισή του.

Αλλά, φυσικά, το κύριο υλικό είναι τα ίδια τα λόγια του δημάρχου, ο μονόλογός του «Κοίτα, κοίτα, όλος ο κόσμος, όλος ο Χριστιανισμός, πώς ξεγελάστηκε ο δήμαρχος...». Καταλαβαίνει ότι δεν ήταν ο Χλεστάκοφ που τον κορόιδεψε, αλλά κορόιδεψε τον εαυτό του; Άλλωστε, «ζει στην υπηρεσία εδώ και τριάντα χρόνια. Ούτε ένας εργολάβος δεν μπορούσε να κάνει την απάτη, εξαπάτησε απατεώνες επί απατεώνες...»

Είναι ο μόνος δήμαρχος που καταλαβαίνει ότι έχει κοροϊδέψει τον εαυτό του, τελικά, ο δικαστής Lyapkin-Tyapkin αναφωνεί: «Πώς γίνεται αυτό, κύριοι; Πώς κάναμε πραγματικά ένα τέτοιο λάθος;». Αποδεικνύεται ότι οι υπάλληλοι το κατάλαβαν αυτό. Λογική λοιπόν η παρατήρηση του δημάρχου: «Γιατί γελάτε; Γελάς με τον εαυτό σου».

Ταυτόχρονα με την ανάλυση της ψυχοσωματικής κατάστασης του δημάρχου και των πράξεών του, γίνεται λεξιλογική εργασία, χωρίς την οποία είναι αδύνατο να κατανοηθεί η κατάστασή του. «Εδώ τώρα γεμίζει όλο το δρόμο με καμπάνες! Θα διαδώσει την ιστορία σε όλο τον κόσμο. Όχι μόνο θα γίνετε περίγελος - θα υπάρχει ένας κλίκερ, ένας χαρτοποιός, που θα σας βάλει στην κωμωδία...» - εδώ χρειάζεστε, εκτός από μια απλή ερμηνεία άγνωστων ρωσικών λέξεων, ένα σχόλιο για την ιστορική και καθημερινές πραγματικότητες, και ανάλυση γλωσσικών ιδιωμάτων.

Το τέλος της κωμωδίας προφανώς θα απαιτήσει ιδιαίτερο σχολιασμό, γιατί ο δάσκαλος θα πρέπει να συνοψίσει τη συζήτηση για το τι σημαίνει το μήνυμα για την άφιξη ενός πραγματικού «ελεγκτή», το οποίο προφανώς θα προκύψει στην τάξη.

Στο βασικό της σχήμα, η ανάλυση διαλόγου θα πρέπει να καλύπτει τα ακόλουθα ερωτήματα: Σε ποιο πλαίσιο ξεκίνησε και συνεχίστηκε ο διάλογος; Ποιοι είναι οι λόγοι του; Ποιο είναι το περιεχόμενο του διαλόγου; Ποια χαρακτηριστικά των ηρώων αποκαλύπτονται σε αυτό; Πώς συμπεριφέρονται οι χαρακτήρες κατά τη διάρκεια του διαλόγου;

Δεν μπορεί να αναμένεται από τους μαθητές να αναπτύξουν μια πλήρη κατανόηση του έργου και των χαρακτήρων του ως αποτέλεσμα της ανάλυσης κειμένου που διεξάγεται στην τάξη. Είναι απαραίτητη η επόμενη εργασία - μια σύνθεση των υλικών που συσσωρεύονται στη διαδικασία της ολιστικής ανάλυσης, για παράδειγμα, μια γενίκευση των παρατηρήσεων στις εικόνες των ηρώων.

Αυτή η εργασία σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση είναι συγκεκριμένης φύσης, αλλά μια σειρά από γενικά ζητήματα, που διευκρινίζονται σε μια γενική κουβέντα για τον χαρακτήρα: Ποιος είναι ο ρόλος αυτού του ήρωαστη γενική ροή των γεγονότων του δράματος; Πώς μοιάζει αυτός ο ήρωας; Σε ποιες σκηνές αποκαλύπτεται πιο εκφραστικά και πλήρως; Γνωρίζουμε την ιστορία του και πώς το μαθαίνουμε; Ποιες σκέψεις, απόψεις, χαρακτηριστικά χαρακτήρα αποκαλύπτει ο ήρωας στους διαλόγους του και με ποιους διεξάγει αυτούς τους διαλόγους; Πώς χαρακτηρίζει ο ήρωας τη στάση του απέναντι σε άλλους χαρακτήρες; Ποιο είναι το ιδεολογικό νόημα της εικόνας;

Είναι απαραίτητο να προσδιοριστεί η πραγματική σύγκρουση που κρύβεται πίσω από το δραματικό έργο, έτσι ώστε οι μαθητές να μην έχουν λανθασμένες ιδέες για αυτό. Έτσι, μπορεί να τους φανεί, για παράδειγμα, ότι στο έργο του Γκόρκι "Στα χαμηλότερα βάθη" η σύγκρουση είναι στη σύγκρουση συμφερόντων της Νατάσα και της Ας, αφενός, και του ζεύγους Κοστίλεφ, αφετέρου. Εν τω μεταξύ, αν ήταν έτσι, το έργο θα τελείωνε στην τρίτη πράξη και η τέταρτη θα ήταν απλώς περιττή. Και η σύγκρουση του έργου είναι στη σύγκρουση των κοσμοθεωριών και η εξαφάνιση του Λουκά, επίσης στην τρίτη πράξη, τονίζει μόνο τη συνέχιση του πνευματικού αγώνα, τον αγώνα με το «σωτήριο» ψέμα, που τελειώνει στην τέταρτη πράξη με τη ζωτική δοκιμασία της «παρηγοριάς», την κατάρρευση αυτής της «φιλοσοφίας», την αποκάλυψη της ματαιότητας και τη βλαβερότητα των ψευδαισθήσεων που διέδωσε ο Λουκάς.

Εντοπίζοντας την κύρια σύγκρουση του έργου, ο δάσκαλος δείχνει στους μαθητές ότι η ουσία αυτής της σύγκρουσης εκφράζει την κοσμοθεωρία του συγγραφέα.

Μορφή:συνδυασμένο μάθημα για τη σύνοψη των μαθημάτων.

Σκοπός του μαθήματος: να δείξει στους μαθητές την εξάρτηση της σωστής κατανόησης της ιδέας ενός επεισοδίου και ενός δραματικού έργου στο σύνολό του από την ικανότητα ανάλυσης των βασικών επεισοδίων του.

1. Συνεχίστε να εξοικειώνετε τους μαθητές με τα χαρακτηριστικά της ανάλυσης ενός επεισοδίου ενός δραματικού έργου χρησιμοποιώντας το παράδειγμα της ανάλυσης της σκηνής 21 από την Πράξη III της κωμωδίας του A.S. Griboyedov "Αλίμονο από το πνεύμα"; δώστε μια ιδέα για τα χαρακτηριστικά των στυλιστικών τεχνικών διαβάθμισης και γκροτέσκου. επαναλάβετε τα στοιχεία της σύνθεσης: αρχή, διακοπή, ανάπτυξη δράσης, έκθεση και κορύφωση.
2. Να αναπτύξουν στους μαθητές την ικανότητα να αναλύουν ένα επεισόδιο ενός δραματικού έργου, χαρακτηριστικά χαρακτήρων. να αναπτύξουν την ομιλία των μαθητών εισάγοντας λογοτεχνικούς όρους και θεατρικό λεξιλόγιο σε ενεργή χρήση.
3. Να εμφυσήσει στους μαθητές την ειλικρίνεια και την ακεραιότητα, μια αδιάλλακτη στάση απέναντι στο ψέμα, την υποκρισία και την ασυνειδησία, την καλή θέληση προς τους άλλους, ένα επίμονο γνωστικό ενδιαφέρον για τη μελέτη τόσο των δραματικών έργων όσο και της λογοτεχνίας γενικότερα.

Ντεκόρ σανίδες.

1. Αριθμός.
2. Θέμα μαθήματος.
3. Επιγραφές για το μάθημα.

Τα κείμενα... ακόμα και τα πιο ξεκάθαρα και εύπλαστα μιλάνε μόνο όταν ξέρεις να τα ρωτήσεις. Μαρκ Μποκ

Αλλά όλοι στο σαλόνι είναι απασχολημένοι
Τέτοιες ασυνάρτητες, χυδαία ανοησίες,
Τα πάντα πάνω τους είναι τόσο χλωμά, αδιάφορα,
Συκοφαντούν ακόμη και βαρετά. ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Πούσκιν

...Η κωμωδία είναι αθάνατη γιατί η σύγκρουσή της είναι αθάνατη - η σύγκρουση ανάμεσα στον Τσάτσκι και τον Μόλτσαλιν, το ταλέντο και τη μετριότητα, την εξυπνάδα και την κοινή λογική. ΕΙΝΑΙ. Γκράτσεβα

1. Λογοτεχνικοί όροι:

• διαβάθμιση, γκροτέσκο?
• πλοκή, έκθεση, ανάπτυξη δράσης, κατάργηση.

Εργασία για το σπίτι: αναλύστε τον τελευταίο μονόλογο του Chatsky στο τετράδιό σας και προετοιμάστε μια εκφραστική ανάγνωσή του από καρδιάς.

Κατά τη διάρκεια των μαθημάτων

1. Οργάνωση μαθητών για το μάθημα. Κοινοποιήστε στους μαθητές το θέμα και τους στόχους του μαθήματος. (Διαφάνεια 1). Παρουσίαση

- Γεια σας παιδιά! Πόσοι από εσάς μπορείτε να πείτε ότι έχετε διαβάσει και κατανοήσει την κωμωδία “Woe from Wit” του A.S. Griboedova; Θα ήθελα να ξεκινήσω το μάθημά μας με ένα απόσπασμα από μια εκδοχή του ποιήματος «Εκδίκηση» του A. Blok.

Όποιος κι αν είσαι, ανάμεσα στα δείπνα,
Ή κρατώντας τη θέρμη του αξιώματος,
Μπορεί να έχετε ξεχάσει τελείως
Ότι έζησε ο επίσημος Griboedov,
Αυτό το καθήκον δεν επηρέασε την υπηρεσία
Θα έπρεπε να δει σε ένα ανησυχητικό όνειρο
Το παραλήρημα του Τσάτσκι για το αδύνατο,
Και η θορυβώδης μπάλα του Famusov,
Και τα σαρκώδη χείλη της Λίζας
Και - το τέλος όλων των θαυμάτων -
Εσύ, Σοφία... Αγγελιοφόρος του ουρανού
Ή λίγη κακία σε μια φούστα;..
Ακούω μια αγανακτισμένη κραυγή:
«Ποιος δεν ξέρει τον Griboyedov;»
- Εσύ, εσύ! - Αρκετά. Σιωπά
Μου σατιρική γλώσσα, –
Εχεις διαβασει " Ένα εκατομμύριο βασανιστήρια”,
Παρακολουθήσαμε το "Woe from Wit".
Στο μυαλό όλα είναι ένα όνειρο μισής συνείδησης.
Στις καρδιές υπάρχει ακόμα το ίδιο λυκόφως.

– Σήμερα στο μάθημα θα προσπαθήσουμε να διαλύσουμε αυτό το «μισοσκόταδο» στις καρδιές και το «όνειρο της μισής συνείδησης» και για να αναλύσουμε ένα επεισόδιο ενός δραματικού έργου, θα εξοικειωθείτε με έναν νέο λογοτεχνικό όρο, επαναλάβετε τα συνθετικά χαρακτηριστικά ενός δραματικού έργου χρησιμοποιώντας το παράδειγμα της κωμωδίας του Α.Σ. Griboyedov «Αλίμονο από το πνεύμα». Θα πρέπει να κατανοήσετε ποια είναι τα χαρακτηριστικά της ανάλυσης ενός επεισοδίου ενός δραματικού έργου, να εδραιώσετε τις δεξιότητες χαρακτηρισμού των χαρακτήρων και της γλώσσας τους και να μάθετε τη σημασία της ανάλυσης του επεισοδίου για την κατανόηση της ιδέας του δουλειά. Σας προτείνω να επιλέξετε ένα επίγραφο για το μάθημα από τις παρακάτω προτάσεις... (Διαφάνεια 2). Ποιο είναι κατάλληλο ως επίγραφο θα συζητηθεί στο τέλος του μαθήματος.

2. Διευκρίνιση των χαρακτηριστικών των δραματικών έργων και της σύνθεσής τους (μετωπική συνομιλία).

– Ποιο έργο ονομάζεται δραματικό και τι μπορεί να θεωρηθεί ως επεισόδιο του;

(Ένα δραματικό έργο προορίζεται να σκηνοθετηθεί, επομένως χαρακτηριστικό της σύνθεσής του είναι ο χωρισμός του σε δράσεις, οι οποίες με τη σειρά τους αποτελούνται από σκηνές (ή φαινόμενα). Θα πρέπει να θεωρούνται επεισόδια δραματικού έργου). (Διαφάνεια 3)

– Όποιο κι αν είναι το έργο που αναλύετε, σίγουρα θα περιέχει τα στοιχεία σύνθεσης που αναγράφονται στον πίνακα. Τακτοποιήστε τα με τη σειρά που εμφανίζονται στο έργο. Λείπουν κάποια στοιχεία σύνθεσης; (Διαφάνεια 4)

(Έκθεση, έναρξη της δράσης, εξέλιξη της δράσης, κορύφωση, κατάργηση. Η κορύφωση χάθηκε - η στιγμή της υψηλότερης έντασης στη δράση του έργου).

2. Καθορισμός των κριτηρίων για την ανάλυση του επεισοδίου (κατάρτιση σχεδίου).

– Τι σημαίνει να αναλύεις ένα επεισόδιο (σκηνή); Διατυπώστε τις ερωτήσεις που πρέπει να απαντηθούν.

(Το να αναλύεις μια σκηνή σημαίνει να προσδιορίζεις τις σχέσεις μεταξύ των χαρακτήρων, να κατανοείς τι παρέχει αυτή η σκηνή για την κατανόηση των χαρακτήρων των χαρακτήρων, την κατάσταση του μυαλού τους, να δείξεις με ποιες τεχνικές αποκαλύπτονται οι χαρακτήρες σε αυτή τη σκηνή και ποιος είναι ο ρόλος του αυτή η σκηνή βρίσκεται στην εξέλιξη της δράσης και της σύγκρουσης του έργου.

1. Τι θέση κατέχει το επεισόδιο στη σύνθεση του έργου;
2. Ποιοι χαρακτήρες συμμετέχουν στη δράση σε αυτό το επεισόδιο;
3. Ποια μέσα χρησιμοποίησε ο συγγραφέας για να απεικονίσει τους χαρακτήρες;
4. Πώς βοηθά αυτό το επεισόδιο στην κατανόηση της ιδέας του έργου;).

– Οι ερωτήσεις σας έχουν απήχηση στο σχέδιο για την ανάλυση του επεισοδίου που θα εργαστούμε σήμερα. ( Παρέχεται στους μαθητές έντυπο υλικό).

3. Ανάλυση σκηνής 21 από Πράξη ΙΙΙ της κωμωδίας.

– Ποιος μπορεί να χρειάζεται ανάλυση ενός δραματικού έργου και γιατί; (Αυτό είναι απαραίτητο για τον σκηνοθέτη του έργου να επιλέξει τους σωστούς ηθοποιούς, να επιλέξει το κατάλληλο σκηνικό· για τους ηθοποιούς να ερμηνεύσουν καλύτερα τον ρόλο ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα· για τους εργαζόμενους του θεάτρου που συμμετέχουν στην παραγωγή του έργου· για το κοινό έτσι ότι κατανοούν σωστά την ουσία αυτού που συμβαίνει στη σκηνή για τους κριτικούς που πρέπει να δώσουν μια σωστή αξιολόγηση τόσο του λογοτεχνικού έργου όσο και της θεατρικής παραγωγής).

Προσδιορισμός της θέσης και του ρόλου του φαινομένου 21 στο έργο, η σύνδεσή του με τα ζητήματα.

– Θα λειτουργήσει ως σκηνοθέτης που θα μας μυήσει στο όραμά του για τη σύνθεση της κωμωδίας και τη θέση των 21 σκηνών σε αυτήν... Εάν δεν συμφωνείτε με την ερμηνεία του σκηνοθέτη, μπορείτε να εκφράσετε τα επικριτικά σας σχόλια μετά την παράσταση . (Ένας μαθητής που έχει προετοιμαστεί εκ των προτέρων μιλάει για τη θέση του επεισοδίου στη σύνθεση του έργου).

– Η κωμωδία ξεκινά με την έκθεση, μετά στην Πράξη Ι αρχίζει η δράση. Επιπλέον, πρώτα οι ενέργειες μιας σύγκρουσης αγάπης - η άφιξη του Chatsky στο σπίτι του Famusov και η συνομιλία του με τη Σόφια - και σχεδόν αμέσως μια κοινωνική σύγκρουση - η συνομιλία του Chatsky με τον Famusov, στην οποία η αντίθεση των απόψεών τους για την κοινωνική δομή και αρχές ζωής. Καθ' όλη τη διάρκεια των Πράξεων ΙΙ και ΙΙΙ, αυτές οι συγκρούσεις συνεχίζουν να αναπτύσσονται. Ο Τσάτσκι, ερωτευμένος με τη Σοφία, συνειδητοποιεί ότι δεν τον αγαπούν και αναζητά έναν ευτυχισμένο αντίπαλο. Η αντιπαράθεση μεταξύ Τσάτσκι και Φαμουσόφ, Τσάτσκι και Μολτσάλιν, Τσάτσκι και ολόκληρης της κοινωνίας των Φαμουσόφ εντείνεται επίσης. Αποδεικνύεται ότι ο Chatsky είναι ξένος σε όλους, διαφέρει από τους άλλους στις απόψεις του για όλα τα κοινωνικά ζητήματα. Στη σκηνή 21, αυτή η κοινωνική σύγκρουση φτάνει στο αποκορύφωμά της: όλοι αποκαλούν ομόφωνα τον Τσάτσκι τρελό. Το ΨΗΛΟΤΕΡΟ ΣΗΜΕΙΟο θυμός, το μίσος και ο φόβος των παρευρισκομένων προς τον Τσάτσκι φτάνουν. Υψηλής τάσηςστην επόμενη 22η σκηνή, τα συναισθήματα του Chatsky («ένα εκατομμύριο βασανιστήρια») και η μοναξιά του φτάνουν. Οι σκηνές 21 και 22 μπορούν να ονομαστούν το αποκορύφωμα της κοινωνικής (δημόσιας) σύγκρουσης. Στην Πράξη IV, η σύγκρουση αγάπης φτάνει επίσης στο αποκορύφωμά της. Εκεί βρίσκουμε την αποκήρυξή τους και η άρση της κοινωνικής σύγκρουσης όχι μόνο καθυστερεί από την κορύφωση, αλλά και κατά κάποιον τρόπο διαγράφεται και είναι αβέβαιη.

– Γιατί δεν υπάρχει επίλυση της κοινωνικής (δημόσιας) σύγκρουσης στη σκηνή 22, όπως συμβαίνει συνήθως μετά την κορύφωση;

-Η κατάργηση περιλαμβάνει μείωση της έντασης, επιτυχή επίλυση της σύγκρουσης ή ανοιχτή αντιπαράθεση μεταξύ των ηρώων. Τίποτα από αυτά δεν συμβαίνει ούτε στην κωμωδία ούτε στη ζωή που αντανακλά η κωμωδία.

– Γιατί οι εκπρόσωποι της κοινωνίας Famus δεν έρχονται σε ανοιχτή σύγκρουση με τον Chatsky;

- Τον φοβούνται, τους φαίνεται επικίνδυνος, όχι επειδή τον δήλωσαν «τρελό», αλλά επειδή σε έναν ανοιχτό αγώνα μαζί του μπορούν να χάσουν, να υποχωρήσουν, να παραμείνουν ανόητοι και η κοινή λογική τους λέει: καλύτερα. για να μείνετε μακριά από τον Τσάτσκι, μην επικοινωνήσετε μαζί του.

– Ποιες δημοφιλείς εκφράσεις από τις σκηνές 21 και 22 μπορούν να χρησιμεύσουν ως τίτλοι για αυτά τα επεισόδια;

– Σκηνή 21 – “Mad About Everything”; Σκηνή 22 – «Ένα εκατομμύριο βασανιστήρια».

– Πώς πιστεύετε ότι θα λεγόταν η κωμωδία αν δεν είχε αυτές τις δύο σκηνές;

(Οι μαθητές δίνουν τις δικές τους επιλογές, για παράδειγμα: «Αλίμονο από αγάπη»).

Κύριοι χαρακτήρες. (Διαφάνειες 5, 6, 7)

– Θα ήθελα να συνεχίσω τη συζήτησή μας με ένα άλλο απόσπασμα από την κωμωδία: «Λοιπόν, η μπάλα!» Λοιπόν Famusov! Ήξερε πώς να ονομάζει καλεσμένους!». Ας γνωρίσουμε καλύτερα τους καλεσμένους του Famusov. Ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος για να γίνει αυτό; Καλό θα ήταν να έλεγαν για τον εαυτό τους ή να τους «σύστηνε» κάποιος. Κ.Σ. Πριν ανεβάσει την κωμωδία «Woe from Wit» στο θέατρο, ο Stanislavsky διένειμε ένα ειδικό ερωτηματολόγιο στους ηθοποιούς που έπαιζαν τους ρόλους των καλεσμένων, το οποίο επέτρεψε στους ηθοποιούς να κατανοήσουν καλύτερα τον χαρακτήρα, τις συνήθειες, τις απόψεις των χαρακτήρων τους και να συνηθίσουν τον χαρακτήρα. Οι «ηθοποιοί» μας έλαβαν εκ των προτέρων ένα μικρό «ερωτηματολόγιο» βασισμένο στις ερωτήσεις του Στανισλάφσκι. Τώρα θα μιλήσουν για τον εαυτό τους, ή πιο συγκεκριμένα, για τους καλεσμένους του Famusov, με βάση αυτές τις ερωτήσεις. (Οι μαθητές μιλούν για τους καλεσμένους του Famusov σε 1ο ή 3ο πρόσωπο).

- ΕΓΩ Khlestova Anfisa Nilovna.Γυναίκα 65 ετών, μένω στο Pokrovka στο σπίτι μου, μεγάλο και μεγαλοπρεπές, αλλά κάπως ερειπωμένο. Τα έπιπλα είναι παλιά, ήδη λίγο φθαρμένα και σκονισμένα. Είμαι πλούσιος.

Κατά τη διάρκεια της ημέρας, κατάφερα να δω την αδερφή μου Praskovya, να συζητήσω για το τι μας είχε φέρει ο Zagoretsky και να κουτσομπολεύω για μπάλες της Μόσχας, άσους κ.λπ.

Αντιμετωπίζω καλά τον Famusov, αλλά ως κουνιάδα, τον μαλώνω και διοικώ τους πάντες.

Ο ίδιος ο Famusov την κάλεσε στην μπάλα. Συνάντησα άλλους καλεσμένους στο Famusov και σε άλλα μέρη και φιλοξένησα πολλούς από αυτούς. Συμφωνώ απολύτως θέση ζωής Famusova. Και ο Τσάτσκι, αν και με εξοργίζει με την ασέβεια του, προκαλεί συμπάθεια. Ωστόσο, αυτό δεν θα με εμποδίσει από το να πω στην αδελφή Πρασκόβια για την τρέλα του αύριο.

- ΕΓΩ Πριγκίπισσα Tugoukhovskaya.Είμαι πολύ περήφανος για τον τίτλο μου, που έλαβα με τον γάμο μου. Ζω με την οικογένειά μου σε ένα μεγάλο αρχοντικό της Μόσχας, αλλά δεν έχει μείνει κανένα μεγάλο πλούτη: πρέπει να δώσω μπάλες για να βρω ένα ταίρι που αξίζει για έξι κόρες και να ξοδέψω χρήματα για μια προίκα. Χρειάζονται πλούσιοι γαμπροί, πράγμα που σημαίνει ότι δεν μπορείτε να προσκαλέσετε κανέναν στις μπάλες.

Κατά τη διάρκεια της ημέρας προετοιμαζόμουν για την μπάλα, μάζεψα τις κόρες μου και διέταξα τους υπηρέτες. Γνωρίζω πολλούς από τους καλεσμένους του Famusov. Θεωρώ ότι ο ίδιος ο Famusov είναι ένα έξυπνο και αξιοσέβαστο άτομο. Αυτό που λέει ο Chatsky δεν είναι καθόλου ενδιαφέρον για μένα. Με τις κόρες μου ενδιαφέρονται τα ρούχα και οι άντρες. Αύριο, και ειδικά το απόγευμα της Πέμπτης, θα πω σε όλους όσους γνωρίζω για τη μπάλα του Famusov. Φυσικά, θα αναφέρω και την τρέλα του Chatsky.

- Να σας ΣΥΣΤΗΣΩ Πλάτων Μιχαήλοβιτς Γκόριτς. Πρώην στρατιωτικός, τώρα συνταξιούχος, παντρεύτηκε πρόσφατα. Μένει στο μικρό σπίτι της γυναίκας του στη Μόσχα. Υπάρχει ένα κτήμα με δουλοπάροικους, αλλά στη γυναίκα μου αρέσει να ζει στη Μόσχα. Υπάρχουν λίγα δωμάτια στο σπίτι και η επίπλωση είναι μέτρια, έτσι οι ίδιοι οι Γκόριτς συχνά δεν δίνουν μπάλες, αλλά προτιμούν να πηγαίνουν σε άλλους.

Σήμερα, κατά τη διάρκεια της ημέρας, ο Πλάτων Μιχαήλοβιτς Γκόριτς κατάφερε να ολοκληρώσει πολλές μικρές εργασίες για τη σύζυγό του. Δεν τους ξέρει όλους στην μπάλα. Είναι συνέχεια δίπλα στη γυναίκα του. Ο Famusov εγκρίνει γενικά τις σκέψεις του. Παντρεύτηκε γιατί ήρθε η ώρα να το κάνει και η γυναίκα του βρέθηκε με μια μικρή περιουσία. Δεν πιστεύει στην τρέλα του Chatsky, αλλά δεν διαφωνεί με τους άλλους καλεσμένους, ειδικά με τη γυναίκα του. Οι απόψεις του Chatsky πριν από ένα χρόνο μπορεί να ήταν κοντά του.

– Νατάλια Ντμίτριεβνα Γκόριτς, μια νεαρή κυρία που παντρεύτηκε πρόσφατα έναν συνταξιούχο στρατιωτικό, έναν άνθρωπο που δεν είναι πολύ πλούσιος, αλλά έχει ένα χωριό με χωρικούς. Στη Μόσχα μένει με τον άντρα της στο σπίτι της, αφού η προοπτική να μετακομίσει στο χωριό δεν την αρέσει. Ευτυχώς, κατάφερε να πάρει τον άντρα της στα χέρια της τόσο πολύ που ποτέ δεν σκέφτηκε να μαλώσει μαζί της.

Κατά τη διάρκεια της ημέρας, η Natalya Dmitrievna προετοιμάστηκε για την μπάλα στο Famusov's, στέλνοντας τον σύζυγό της στο κατάστημα μόδας για φουρκέτες και κορδέλες. Η Famusova σέβεται και είναι περήφανη που τον γνώρισε και έλαβε πρόσκληση για την μπάλα. Όλοι γνωρίζουν τους καλεσμένους του Famusov, καθώς δεν είναι η πρώτη φορά σε μια τέτοια μπάλα. Την επόμενη μέρα θα συζητήσει με τον σύζυγό της, και αν είναι δυνατόν, με τους φίλους της, την τρέλα της Τσάτσκι και την επιτυχία της στη μπάλα.

– Κοντέσα εγγονήμένει στο σπίτι της γιαγιάς του, μετά τον θάνατό της θα λάβει και ένα σπίτι και μια περιουσία. Δεν είναι παντρεμένη, οπότε ταξιδεύει με τη γιαγιά της για να μην προκληθούν παρεξηγήσεις. Το σπίτι είναι μεγάλο και πλούσιο, αλλά η γιαγιά δεν έχει ενημερώσει ούτε τα έπιπλα ούτε τη διακόσμηση εδώ και πολύ καιρό, έτσι οι Khryumins δίνουν μπάλες εξαιρετικά σπάνια. Γι' αυτό στην Κοντέσα αρέσει πολύ να επισκέπτεται άλλους.

Κατά τη διάρκεια της ημέρας, η Κόμισσα ετοιμάστηκε για την μπάλα και έπεισε τη γιαγιά της να πάει. Ο Famusov γνωρίζει επισκέπτες, αλλά έχει πολύ χαμηλή γνώμη για πολλούς. Δεν σε γνώρισα στην μπάλα άξιους συνεργάτεςστο χορό, οπότε απογοητεύτηκα με την μπάλα. Η μόνη ψυχαγωγία της είναι η φήμη για την τρέλα του Τσάτσκι, στην εξάπλωση της οποίας συνέβαλε τα μέγιστα η ίδια η εγγονή της κοντέσσας. Το όνειρο είναι να παντρευτείς επικερδώς. Έχουμε ήδη πλούτη και τίτλο, το μόνο που μένει είναι να βρούμε σύζυγο ανάμεσα στους ανθρώπους του κύκλου μας.

Αύριο θα πρέπει να εξηγήσει στη γιαγιά της τι είδους φήμες διαδόθηκαν στην μπάλα και θα πει επίσης σε όσους γνωρίζει γι 'αυτό.

– Zagoretsky Anton Antonovich.Να με λένε: “ Ένας απατεώνας, ένας απατεώνας και ένας συκοφάντης...» Δεν με ενοχλεί. Μένω σε ένα μικρό, κακώς επιπλωμένο διαμέρισμα. Δεν διοργανώνω πάρτι στο χώρο μου γιατί μόλις και μετά βίας έχω αρκετά χρήματα για να φαίνομαι αξιοπρεπής. Ναι, δεν μπορείτε να προσκαλέσετε κανέναν σε ένα τόσο μικρό διαμέρισμα με αταίριαστα έπιπλα.

Κατά τη διάρκεια της ημέρας κατάφερα να πάω στη Χλέστοβα και την αδερφή της - τους έφερα ένα μαυροβούνιο, το οποίο αγόρασα φθηνά για την περίσταση (στην πώληση των δουλοπάροικων κάποιου χρεοκοπημένου ευγενή). Ο Khlestov ονόμασε την τιμή πολύ υψηλότερη, οπότε σήμερα έχει χρήματα.

Ο Famusov είναι το είδωλό μου, όπως, στην πραγματικότητα, κάθε πλούσιος άνθρωπος. Το να γίνω ένας τέτοιος κύριος της Μόσχας είναι το όνειρό μου. Εν τω μεταξύ, θα κάνω φασαρίες, θα παρέχω υπηρεσίες και θα διαδίδω φήμες στη Μόσχα. Οι σκέψεις του Τσάτσκι μου είναι ξένες. Αύριο θα ταξιδέψω σε όλη τη Μόσχα για να μιλήσω για την τρέλα του Τσάτσκι. Ίσως θα τραφώ, ή ίσως θα παρουσιαστεί κάποια τυχερή ευκαιρία για να υπηρετήσω τις δυνάμεις που υπάρχουν.

– Σεργκέι Σεργκέεβιτς Σκαλοζούμπ.Συνταγματάρχης, ένας διάσημος και αξιοσέβαστος άνθρωπος. Έχω πολλά βραβεία. Πολύ πλούσιος και ανύπαντρος. Είμαι ένας αξιοζήλευτος γαμπρός για κάθε νεαρή κοπέλα από υψηλή κοινωνία. Μένω στο δικό μου αρχοντικό, τα έπιπλα στο σπίτι είναι πλούσια, αλλά δεν υπάρχει χρόνος για να δώσω μπάλες: υπάρχει δουλειά και πρέπει επίσης να έχω χρόνο να πάω να δω τους φίλους μου. Μόλις παντρευτώ, τότε η γυναίκα μου θα φροντίσει τις μπάλες.

Σήμερα το πρωί επισκέφτηκα ήδη τον πιθανό πεθερό μου. Έχοντας μάθει για τη μπάλα, κατάφερα να πάω σπίτι για να αλλάξω ρούχα. Ένας τέτοιος εργένης σαν εμένα μπορεί να αργήσει. Ήδη γνώρισα τους υπόλοιπους καλεσμένους στις μπάλες. Είχα δει τον Γκόριτς κάπου πριν, αλλά δεν θυμάμαι πού. Φαίνεται ότι πολέμησε και υπηρέτησα στο σύνταγμα Jaeger.

Βλέπω τη ζωή με τον ίδιο τρόπο όπως ο Famusov. Τον στηρίζω και τον σέβομαι πλήρως. Επιπλέον δίνουν μια καλή προίκα για τη Σοφία. Και ο πλούτος, όπως ξέρουμε, οδηγεί στον πλούτο.

Αύριο θα υπάρχει κάτι να πει στο σύνταγμα. Ένα αστείο περιστατικό με την τρέλα του Chatsky μάλλον θα κάνει τους πάντες να γελάσουν.

- Ναι, φυσικά και είναι διαφορετικοί άνθρωποι, αλλά έχουν πολλά κοινά. Τι; Περιέγραψε τους. Βρείτε ανάμεσα στις σημειώσεις στον πίνακα μια δήλωση στην οποία έχουν ήδη χαρακτηριστεί. Θα συμφωνούσες μαζί της;

«Όλοι ζουν με τους ίδιους νόμους, έχουν ένα κοινό ιδανικό, όλοι μαζεύουν ανυπόμονα κουτσομπολιά για την τρέλα του Τσάτσκι και τα διαδίδουν. Αυτοί είναι άνθρωποι χυδαίοι, αδιάφοροι και υπολογιστικοί. Η συκοφαντία τους δεν είναι βαρετή, αλλά τρομερή.

• Η γέννηση μιας φήμης για την τρέλα του Τσάτσκι.

– Πώς ξεκίνησαν όλα; Πώς προέκυψε η φήμη για την τρέλα του Τσάτσκι;

Πράξη III, σκηνή 1

Σοφία (στον εαυτό της): Σε τρέλανα απρόθυμα!

Φαινόμενο 14

Σοφία: Έχει ξεφύγει από τα μυαλά του.

Γ.Ν.: Έχεις τρελαθεί;

Σοφία (μετά από μια παύση): Καθόλου…

Γ.Ν.: Ωστόσο, υπάρχουν σημάδια;

Σοφία (τον κοιτάζει επίμονα): Μου φαίνεται.

Φαινόμενο 15

Γ.Ν.: Άκουσες;

Γ.Ν.: Για τον Τσάτσκι;

Γ.Δ.: Τι είναι;

Γ.Ν.: Τρελός!

Γ.Δ.: Άδειο.

Γ.Ν.: Δεν το είπα εγώ, το είπαν άλλοι...

Γ.Δ.: Και χαίρεσαι να το δοξάζεις.

Φαινόμενο 16

Γ.Δ.: Ξέρεις για τον Τσάτσκι;

Zagoretsky: Λοιπόν;

Γ.Δ.: Τρελός..!

Zagoretsky: Α! Ξέρω, θυμάμαι, άκουσα...

Φαινόμενο 17

Κοντέσα εγγονή:... Του μίλησα.

Zagoretsky: Σας συγχαίρω λοιπόν.
Ειναι τρελος...

Κοντέσα εγγονή: Τι;

Zagoretsky: Ναι, τρελάθηκε.

Φαινόμενο 19

Zagoretsky: Στα βουνά πληγώθηκε το μέτωπό μου, τρελάθηκα από την πληγή.

Φαινόμενο 20

Γιαγιά Κοντέσσα: Πρίγκιπα, άκουσες;

Πρίγκιπας: Και - χμ;

Κόμισσα γιαγιά: Δεν ακούει τίποτα!

Τουλάχιστον, μήπως είδαν ότι ο αρχηγός της αστυνομίας ήταν εδώ;

Πρίγκιπας: Ε – χμμ;

Κόμισσα γιαγιά: Ποιος πήγε τον Τσάτσκι στη φυλακή, Πρίγκιπα;

Φαινόμενο 21

Zagoretsky: Τρελός σε όλα!

Έτσι γεννήθηκε το κουτσομπολιό για την τρέλα του Τσάτσκι. Και τη γέννηση αυτού του κουτσομπολιού την οφείλει στην αγαπημένη του Σοφία. (Διαφάνεια 8)

• Οπτικά μέσα της γλώσσας.

(Σχολιασμένη ανάγνωση σκηνής 21. Χαρακτηριστικά λόγου).

– Το κουτσομπολιό για την τρέλα του Chatsky βρήκε ζωντανή υποστήριξη από όλους τους καλεσμένους του Famusov. Ή δεν είναι για όλους; Ποιος από τους καλεσμένους δεν συμφωνεί με το φράχτη και γιατί δεν αντιτίθεται στην εξάπλωσή του;

–Πρόκειται για τον Πλάτωνα Μιχαήλοβιτς Γκόριτς, ο οποίος στο παρελθόν υπηρετούσε με τον Τσάτσκι στο ίδιο σύνταγμα και θεωρούνταν φίλος του. Δεν διαψεύδει τα κουτσομπολιά για διάφορους λόγους: πρώτον, το λέει η γυναίκα του και είναι καλύτερα να μην μαλώνετε μαζί της. δεύτερον, αυτό λένε οι άσοι της Μόσχας Famusov και Skalozub. Πώς μπορείς να διαφωνήσεις μαζί τους; Κοιτάξτε μόνο, θα αναγνωριστείτε και εσείς ως τρελός! Καλύτερα να μείνεις σιωπηλός.

– Τι βλέπουν οι καλεσμένοι του Famusov και ο ίδιος ο ιδιοκτήτης ως εκδήλωση της τρέλας του Chatsky;

- Επίπληξε τις αρχές, καταδίκασε την κακία, γέλασε «ανάρμοστα», συμβούλεψε έναν να ζήσει στο χωριό, άλλον να μην υπηρετήσει στα αρχεία...

- Παρεμπιπτόντως, ποιος από τους παρευρισκόμενους είπε ψέματα όταν κατηγορούσε τον Τσάτσκι;

– Ο Molchalin, στον οποίο ο Chatsky δεν συμβούλεψε κάτι τέτοιο, θέλει πραγματικά να είναι ισότιμος με όλους εδώ, στη γέννηση του κουτσομπολιού.

– Πιστεύεις ότι ο Τσάτσκι είναι τρελός;

- Οχι. Είναι έξυπνος. Έχει κριτικό μυαλό, σοβαρή μόρφωση και υψηλά ηθικά προσόντα που δεν του επιτρέπουν να τα βάλει με τις ελλείψεις της κοινωνίας που συναντά στη Μόσχα του Φαμουσόφ.

– Τι σημαίνει η λέξη «μυαλό» για τον Τσάτσκι; Τι γίνεται με τον Famusov και τους καλεσμένους του;

– Για τον Τσάτσκι, η νοημοσύνη είναι η ικανότητα σκέψης, οι υψηλές διανοητικές ικανότητες. Για τον Famusov, η ευφυΐα είναι η ικανότητα να διατηρεί κανείς το δικό του όφελος, να τα πηγαίνει καλά με πλούσιους ανθρώπους, να κερδίζει υψηλές θέσεις, δηλ. σύνεση, ικανότητα προσαρμογής.

– Με ποιον συμφωνείτε και γιατί; Με ποιανού πλευρά είναι ο συγγραφέας;

(Οι μαθητές εκφράζουν τις απόψεις τους, συμπεριλαμβανομένου του τρόπου με τον οποίο ο συγγραφέας κατανοεί τη λέξη «μυαλό». Στην κωμωδία του Griboyedov «25 ανόητοι για έναν έξυπνο άνθρωπο», με τα δικά του λόγια). (Διαφάνεια 9)

– Όπως διαπιστώσαμε, δεν υπάρχουν τρελοί στην κωμωδία, απλώς οι χαρακτήρες καταλαβαίνουν διαφορετικά τη λέξη «μυαλό». Επεξηγήστε την άποψή σας με μια από τις δηλώσεις των κριτικών. Ποιοι θεωρούν οι καλεσμένοι τους λόγους για την τρέλα του Chatsky;

– Στην κατάχρηση αλκοολούχων ποτών, στη μελέτη, στα βιβλία.

– Γράψατε τον ορισμό της διαβάθμισης. Διαβάστε το και δείξτε, χρησιμοποιώντας τη σκηνή 21 ως παράδειγμα, πώς και γιατί ο συγγραφέας χρησιμοποιεί αυτό το στυλιστικό εργαλείο.

– Διαβάθμιση– διάταξη λέξεων και εκφράσεων σε αύξουσα ή φθίνουσα σειρά σπουδαιότητας. (Οι μαθητές δίνουν ένα παράδειγμα διαβάθμισης από τη σκηνή 21). (Διαφάνεια 10)

– Ποια άλλα γλωσσικά μέσα χρησιμοποιεί ο συγγραφέας σε αυτή τη σκηνή;

– Χρησιμοποιείται το γκροτέσκο – η υπερβολή φτάνει στο σημείο του παραλογισμού. (Π.χ. πρόταση να κλείσουν σχολεία και λύκεια ή να κάψουν όλα τα βιβλία για να απαλλάξουν την κοινωνία από τον κίνδυνο της τρέλας). Πολλοί χαρακτήρες χρησιμοποιούν καθομιλουμένη, αγενείς εκφράσεις ή απλά λεξιλόγιο της καθομιλουμένης στην ομιλία τους: «τρελός πήδηξε από», «ποτήρια σαμπάνιας τράβηξε», «οι μύθοι θα έγειρε μέσα”, “τσάι, ήπιε πέρα από τα χρόνια του", "θα απαιτήσει να τομή", "Ολα ψεύδονταιημερολόγια», κ.λπ. Άλλοι χρησιμοποιούν κλισέ («σταμάτα το κακό», «ρωτάω ταπεινά», κ.λπ.), ξένες λέξεις των οποίων το νόημα δεν καταλαβαίνουν (το «Lankart» είναι μια παραμορφωμένη λέξη για το «Lancaster») ή απλώς στρατιωτική ορολογία («Θα διδάξουν μόνο με τον δικό μας τρόπο: ένα, δύο...»). Αυτά και άλλα γλωσσικά μέσα βοηθούν στον χαρακτηρισμό των χαρακτήρων, των ενδιαφερόντων τους και της φιλοσοφίας της ζωής. Καταλαβαίνουμε από αυτόν τον παραμορφωμένο, αγράμματο, ενίοτε ασυνάρτητο λόγο πόσο αμόρφωτοι είναι.

– Ο Ζαγκορέτσκι προφέρει «με ζέση» το ψέμα του για τη μέθη του Τσάτσκι. Αυτό σημαίνει ότι του αρέσει να λέει ψέματα και να κουτσομπολεύει. Ο Famusov μιλά στον Chatsky «προσεκτικά», δηλαδή προσεκτικά, γιατί δεν θέλει να μπει σε σύγκρουση, για την περίπτωση που αποφύγει έναν ανοιχτό καυγά. Και όλοι οι άλλοι θέλουν να αποστασιοποιηθούν από τον Τσάτσκι, έτσι «απομακρύνονται από αυτόν προς την αντίθετη κατεύθυνση».

4. Ιδεολογικός ρόλοςεπεισόδιο. (Διαφάνεια 11)

(Προσδιορισμός της σημασίας του επεισοδίου για την κατανόηση της ιδέας του έργου).

– Λοιπόν, η σκηνή 21 είναι το αποκορύφωμα της σύγκρουσης μεταξύ του Chatsky και της Μόσχας του Famusov, οι εκπρόσωποι της οποίας ξεκίνησαν μια φήμη για την τρέλα του. Δεν υπήρχε ψήφισμα. Ποιος είναι ο νικητής και ποιος ο χαμένος σε αυτή την αναμέτρηση και είναι ο Τσάτσκι μόνος στον αγώνα του;

- Ο Chatsky δεν είναι μόνος, αφού στο έργο εμφανίζονται κάθε τόσο μη σκηνικοί χαρακτήρες, προκαλώντας δυσαρέσκεια στην κοινωνία του Famusov: αυτός είναι ο ξάδερφος του Skalozub, που άφησε την υπηρεσία και ο πρίγκιπας Fyodor, ο οποίος, έχοντας λάβει εκπαίδευση, φεύγει για το χωριό, και «καθηγητές» που ασκούν διάσπαση Σίγουρα θα είναι περισσότερα. Και ακόμα κι αν δεν υπάρξει λύση και ο Τσάτσκι φύγει με ραγισμένη καρδιά, συκοφαντημένος και μοναχικός, ο χρόνος των Φαμουσόφ έχει ήδη τελειώσει. Εμφανίστηκαν νέοι άνθρωποι που δεν επιτρέπουν στην κοινωνία του Famus να ζει ειρηνικά. Το μέλλον είναι αναμφίβολα δικό τους.

5. Συνοψίζοντας το μάθημα. (Διαφάνεια 12)

– Μιλήσαμε σήμερα για ένα επεισόδιο της κωμωδίας «Woe from Wit». Τι μάθαμε λοιπόν; Βγάλτε συμπεράσματα από την εργασία σας στην τάξη.

– Όσοι εναντιώνονται στην κοινωνία του Famus δεν μπορούν να κερδίσουν αμέσως, θεωρούνται περίεργοι, δηλώνονται τρελοί. Εξακολουθούν να είναι μειοψηφία, αλλά το μέλλον είναι δικό τους, και ο Chatsky είναι ένας από αυτούς.

– Η σωστή κατανόηση κάθε επεισοδίου βοηθά στη σωστή κατανόηση της κύριας ιδέας ολόκληρου του έργου, της ιδέας του.

– Το έργο μας φτάνει στο τέλος του, και ακόμα δεν έχουμε βρει επίγραφο για το μάθημα. Ποια από τις δηλώσεις που είναι γραμμένες στον πίνακα πιστεύετε ότι είναι πιο κατάλληλη ως επίγραφο; (Διαφάνεια 13)

– Αυτό θα μπορούσε να είναι δήλωση του Α.Σ. Πούσκιν, το νόημα του οποίου συμπίπτει με την εκτίμησή μας για την κοινωνία Famus στη σκηνή 21, όπως, πράγματι, σε αυτήν την κωμωδία. Θα μπορούσαν να γίνουν και τα λόγια του Ι.Σ. Gracheva, ο οποίος μιλά για την ουσία της αντίθεσης του Chatsky σε ολόκληρη την κοινωνία του Famus, για διαφορετικές κατανοήσεις της έννοιας της λέξης "μυαλό". Αλλά χάρη στην ανάλυση 21 σκηνών μπορέσαμε να καταλάβουμε καλύτερα τι είναι αυτή η σύγκρουση.

Ήταν όμως η ανάλυση του επεισοδίου του δραματικού έργου που παρουσιάσαμε σήμερα που μας βοήθησε να κατανοήσουμε καλύτερα την ιδέα της κωμωδίας και τη φύση των χαρακτήρων της. Μάθαμε να «αναρωτιόμαστε» καλύτερα, πράγμα που σημαίνει ότι η δήλωση του Mark Bock αντικατοπτρίζει με μεγαλύτερη ακρίβεια το περιεχόμενο και τα αποτελέσματα της δουλειάς μας στο μάθημα. Αυτό σημαίνει ότι αυτή ακριβώς η δήλωση μπορεί να χρησιμεύσει ως επίγραμμα στο μάθημα.

– Σήμερα στο μάθημα ήσουν προσεκτικός στις λέξεις, δραστήριος και ενδιαφερόμενος, οπότε έμαθες πολλά. Νομίζω ότι δεν έχει μείνει κανένα «μισό σκοτάδι» στις καρδιές σας και «ο ύπνος της μισής συνείδησης» στο μυαλό σας.

6. Σχόλια για εργασία για το σπίτι. (Διαφάνεια 14)

– Στο σπίτι, αναλύστε γραπτά έναν από τους μονολόγους του Chatsky και απομνημονεύστε τον.

Βιβλιογραφία

1. Leonov S.A. Βιβλιογραφία. Ολοκληρωμένα μαθήματα. 8-9 τάξεις. Εγχειρίδιο δασκάλου. [Κείμενο] - Μ.: Iris-press, 2003.
2. Leifman I.M. Κάρτες για διαφοροποιημένο έλεγχο της γνώσης στη λογοτεχνία. [Κείμενο] 9η τάξη. – Μ.: Ήπειρος-Άλφα, 2003.
3. Semenov A.N. Ρωσική λογοτεχνία σε ερωτήσεις και εργασίες. XII-XIX αιώνες: 9-10 βαθμοί. Εγχειρίδιο δασκάλου.
4. [Κείμενο] – Μ.: Ανθρωπιστικό Εκδοτικό Κέντρο Βλάδου, 2000.
5. Ας διαβάσουμε. Νομίζουμε. Στοιχηματίζουμε... Διδακτικό υλικό λογοτεχνίας: 9η τάξη. / Συγγραφέας-μεταγλωττιστής V.Ya. Korovin και άλλοι [Κείμενο] - Μ.: Εκπαίδευση, 2004. Ας διαβάσουμε. Νομίζουμε. Βάζουμε στοίχημα... Ένα βιβλίο για την ανεξάρτητη εργασία των μαθητών στη λογοτεχνία: 9η τάξη. / Συγγραφέας-μεταγλωττιστής Γ.Ι. Οι Belenky et al. Γ.Ι. Μπελένκι. [Κείμενο] – Μ.: Διαφωτισμός.. 1996.

Εκπαιδευτική βιβλιογραφία

Παράρτημα 1

Σχέδιο ανάλυσης επεισοδίου

1. Η θέση και ο ρόλος αυτού του επεισοδίου στο έργο, η σύνδεσή του με τα θέματα. (Η σημασία του επεισοδίου για την περαιτέρω εξέλιξη των γεγονότων, σύνδεση με τα προηγούμενα).

2. Οι κύριοι χαρακτήρες, οπτικά μέσα της γλώσσας Τι νέο μας δίνει η παρατήρηση αυτών των χαρακτήρων σε αυτό το επεισόδιο για να κατανοήσουμε τις απόψεις τους για τη ζωή, τους χαρακτήρες και τις πράξεις.

Ποια μέσα χρησιμοποιεί ο συγγραφέας για να αποκαλύψει τον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων και το νόημα των πράξεών τους:

Α) μέθοδοι δημιουργίας εικόνων.

Β) καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά της γλώσσας, η σημασία τους.

3. Πόσο σημαντικό είναι το επεισόδιο για την κατανόηση του νοήματος ολόκληρου του έργου, της κύριας ιδέας του.

Παράρτημα 2
Ερωτηματολόγιο για τους καλεσμένους του Famusov, που συντάχθηκε

1. Βασισμένο στο «ερωτηματολόγιο για ηθοποιούς» του Κ.Σ. Στανισλάφσκι
2. Ποιός είσαι; Όνομα, πατρώνυμο, επίθετο. Η σύνθεση της οικογένειάς σας, η κοινωνική θέση. Που μένεις;
3. Τι έκανες σήμερα; Ποιον συνάντησες;
4. Πώς σχετίζεσαι με τον Famusov; Πώς νιώθεις για αυτόν; Πώς έμαθες για την μπάλα στο σπίτι του; Γνωρίζετε τους άλλους καλεσμένους; Οπου;
5. Πώς νιώθετε για τις σκέψεις που εξέφρασε ο Famusov;

Τσάτσκι;

Ποιος και τι θα πεις αύριο για το πώς πήγε η μπάλα;

Παράρτημα 3

Δηλώσεις κριτικών

Ο Τσάτσκι... δεν είναι παρά ένας τρελός που είναι παρέα με ανθρώπους καθόλου ανόητους, αλλά αμόρφωτους και που παίζει έξυπνος μπροστά τους γιατί θεωρεί τον εαυτό του πιο έξυπνο.

Μ.Α. Ντμίτριεφ

Η Τσάτσκι Γκριμποέντοβα είναι το μόνο αληθινά ηρωικό πρόσωπο της λογοτεχνίας μας... φύση τίμια και δραστήρια, αλλά και η φύση του μαχητή.

Α.Π. Γκριγκόριεφ

Η κωμωδία ["Woe from Wit"] είναι μια ακριβής, απόλυτα ακριβής αυτοαναφορά του πώς ζει ένας έξυπνος άνθρωπος, ή μάλλον πεθαίνει, πώς πεθαίνει ένας έξυπνος άνθρωπος στη Ρωσία.

A.V. Λουνατσάρσκι

Η αισιοδοξία είναι η κύρια διάθεση του «Woe from Wit». Όποιο κι αν είναι το αποτέλεσμα, η εσωτερική αδυναμία της κοινωνίας του Famus και η δύναμη του Chatsky είναι προφανείς στον αναγνώστη και τον θεατή.

Κείμενα των σκηνών 21 και 22 από την III Πράξη της κωμωδίας

Σχέδιο για την ανάλυση ενός έργου τέχνης.

1. Ιστορία της δημιουργίας.
2. Θέμα.
3. Θέματα.
4. Ο ιδεολογικός προσανατολισμός του έργου και το συναισθηματικό του πάθος.
5. Πρωτοτυπία του είδους.
6. Βασικές καλλιτεχνικές εικόνες στο σύστημά τους και εσωτερικές συνδέσεις.
7. Κεντρικοί χαρακτήρες.
8. Η πλοκή και τα δομικά χαρακτηριστικά της σύγκρουσης.
9. Τοπίο, πορτρέτο, διάλογοι και μονόλογοι χαρακτήρων, εσωτερικό, σκηνικό.
10. Δομή λόγου του έργου (περιγραφή συγγραφέα, αφήγηση, παρεκβάσεις, συλλογισμός).
11. Σύνθεση της πλοκής και επιμέρους εικόνων, καθώς και η γενική αρχιτεκτονική του έργου.
12. Η θέση του έργου στο έργο του συγγραφέα.
13. Η θέση του έργου στην ιστορία της ρωσικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Ένα γενικό σχέδιο για την απάντηση στην ερώτηση σχετικά με το νόημα της δημιουργικότητας του συγγραφέα.

Α. Η θέση του συγγραφέα στην εξέλιξη της ρωσικής λογοτεχνίας.
Β. Η θέση του συγγραφέα στην εξέλιξη της ευρωπαϊκής (παγκόσμιας) λογοτεχνίας.
1. Τα κύρια προβλήματα της εποχής και η στάση του συγγραφέα απέναντί ​​τους.
2. Παραδόσεις και καινοτομία του συγγραφέα στον τομέα:
α) ιδέες·
β) θέματα, προβλήματα.
V) δημιουργική μέθοδοςκαι στυλ?
δ) είδος·
ε) ύφος ομιλίας.
Β. Αξιολόγηση του έργου του συγγραφέα από κλασικούς της λογοτεχνίας και της κριτικής.

Πρόχειρο σχέδιοχαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής εικόνας-χαρακτήρα.

Εισαγωγή. Η θέση του χαρακτήρα στο σύστημα εικόνων του έργου.
Κύριο μέρος. Χαρακτηριστικά του χαρακτήρα ως συγκεκριμένου κοινωνικού τύπου.
1. Κοινωνική και οικονομική κατάσταση.
2. Εμφάνιση.
3. Πρωτοτυπία κοσμοθεωρίας και κοσμοθεωρίας, φάσμα ψυχικών ενδιαφερόντων, κλίσεων και συνηθειών:
α) τη φύση των δραστηριοτήτων και τις κύριες φιλοδοξίες της ζωής·
β) επιρροή στους άλλους (κύρια περιοχή, είδη και είδη επιρροής).
4. Τομέας συναισθημάτων:
α) είδος στάσης απέναντι στους άλλους·
β) χαρακτηριστικά εσωτερικών εμπειριών.
5. Η στάση του συγγραφέαστον χαρακτήρα.
6. Ποια χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του ήρωα αποκαλύπτονται στο έργο:
α) χρησιμοποιώντας πορτρέτο·
β) στην περιγραφή του συγγραφέα·
γ) μέσω των χαρακτηριστικών άλλων παραγόντων.
δ) χρήση ιστορικού ή βιογραφίας.
ε) μέσω μιας αλυσίδας ενεργειών.
στ) στα χαρακτηριστικά του λόγου.
ζ) μέσω της «γειτονιάς» με άλλους χαρακτήρες.
η) μέσω του περιβάλλοντος.
Συμπέρασμα. Οι οποίες δημόσιο πρόβλημαοδήγησε τον συγγραφέα στη δημιουργία αυτής της εικόνας.

Σχέδιο για την ανάλυση ενός λυρικού ποιήματος.

Ι. Ημερομηνία συγγραφής.
II. Πραγματικός βιογραφικός και πραγματικός σχολιασμός.
III. Πρωτοτυπία του είδους.
IV. Ιδεολογικό περιεχόμενο:
1. Κορυφαίο θέμα.
2. Κύρια ιδέα.
3. Συναισθηματικός χρωματισμόςσυναισθήματα που εκφράζονται σε ένα ποίημα στη δυναμική ή τη στατικότητα τους.
4. Εξωτερική εντύπωση και εσωτερική αντίδραση σε αυτό.
5. Η επικράτηση δημόσιων ή προσωπικών τονισμών.
V. Δομή του ποιήματος:
1. Σύγκριση και ανάπτυξη βασικών λεκτικών εικόνων:
α) από ομοιότητα·
β) αντίθετα.
γ) κατά γειτνίαση·
δ) από ένωση·
δ) με συμπέρασμα.
2. Τα κύρια εικαστικά μέσα αλληγορίας που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας: μεταφορά, μετωνυμία, σύγκριση, αλληγορία, σύμβολο, υπερβολή, λιτότες, ειρωνεία (ως τροπάριο), σαρκασμός, περίφραση.
3. Χαρακτηριστικά λόγου: επίθετο, επανάληψη, αντίθεση, αντιστροφή, έλλειψη, παραλληλισμός, ρητορική ερώτηση, έκκληση και θαυμαστικό.
4. Κύρια ρυθμικά χαρακτηριστικά:
α) τονικό, συλλαβικό, συλλαβικό-τονικό, ντόλνικ, ελεύθερος στίχος·
β) ιαμβικό, τροχαϊκό, πυρρίχιο, σπόντειο, δάκτυλο, αμφιβραχικό, ανάπυστο.
5. Μέθοδοι ομοιοκαταληξίας (αρσενικό, θηλυκό, δακτυλικό, ακριβές, ανακριβές, πλούσιο, απλό, σύνθετο) και ομοιοκαταληξία (ζευγάρικο, σταυρό, δακτύλιο),
6. Στίχος (ζευγάρι, τερσέτο, κουιντέτο, τετράστιχο, εξάγωνο, έβδομο, οκτάβα, σονέτο, στροφή Ονέγκιν).
7. Ευφωνία (ευφωνία) και ηχογράφηση (allitation, Assonance), άλλα είδη ηχητικών οργάνων.

Ολοκληρωμένη ανάλυση δραματικού έργου.

1. Ο χρόνος δημιουργίας του έργου, η ιστορία της έννοιας, μια σύντομη περιγραφή τουεποχή.

2. Σε ποιο λογοτεχνικό κίνημα ανήκει ένα δραματικό έργο; Πώς εμφανίστηκαν στο έργο τα χαρακτηριστικά αυτής της σκηνοθεσίας; 1

3. Είδος και είδος δραματικού έργου

4. Ιδιαιτερότητες οργάνωσης της δραματικής δράσης: δράσεις, σκηνές, πράξεις, φαινόμενα κ.λπ. Τα αρχικά συστατικά του δράματος του συγγραφέα (για παράδειγμα, «όνειρα» αντί για πράξεις ή ενέργειες στο δράμα «Τρέξε» του Μ. Μπουλγκάκοφ).

5. Playbill (χαρακτήρες). Χαρακτηριστικά ονομάτων (για παράδειγμα, "ομιλούντα" ονόματα). Κύριοι, δευτερεύοντες και μη σκηνικοί χαρακτήρες.

6. Χαρακτηριστικά της δραματικής σύγκρουσης: τραγική, κωμική, δραματική. κοινωνικά, καθημερινά, φιλοσοφικά κ.λπ.

7. Χαρακτηριστικά της δραματικής δράσης: εξωτερική - εσωτερική. "στη σκηνή" - "πίσω από τη σκηνή", δυναμική (ενεργά αναπτυσσόμενη) - στατική, κ.λπ.

8. Χαρακτηριστικά της σύνθεσης του έργου. Η παρουσία και η ιδιαιτερότητα των κύριων στοιχείων: έκθεση, αυξανόμενη συναισθηματική ένταση, σύγκρουση και επίλυσή της, νέα αύξηση της συναισθηματικής έντασης, κορυφώσεις κ.λπ. Πώς σχετίζονται μεταξύ τους όλα τα «αιχμηρά σημεία» (ιδιαίτερα οι συναισθηματικές σκηνές) του έργου; Ποια είναι η σύνθεση των επιμέρους συστατικών του έργου (πράξεις, δράσεις, φαινόμενα); Εδώ πρέπει να ονομάσουμε συγκεκριμένα επεισόδια που είναι αυτά τα «αιχμηρά σημεία» δράσης.

9. Ιδιαιτερότητες δημιουργίας διαλόγου σε ένα έργο. Χαρακτηριστικά του ήχου του θέματος κάθε χαρακτήρα σε διαλόγους και μονολόγους. ( Σύντομη Ανάλυσηδιαλογική σύνθεση ενός επεισοδίου της επιλογής σας).

10. Θέμα της παράστασης. Κορυφαία θέματα. Βασικά επεισόδια (σκηνές, φαινόμενα) που βοηθούν στην αποκάλυψη του θέματος του έργου.

11. Προβλήματα της εργασίας. Κυριότερα προβλήματα και βασικά επεισόδια (σκηνές, φαινόμενα) στα οποία τα προβλήματα είναι ιδιαίτερα έντονα. Το όραμα του συγγραφέα για την επίλυση των προβλημάτων που τίθενται.

· Δράσεις χαρακτήρων (παιχνίδι ηθοποιών).

· σκηνικό περιβάλλον, κοστούμια και σκηνικά.

· διάθεση και ιδέα μιας σκηνής ή ενός φαινομένου.

13. Το νόημα του τίτλου του έργου.

«Ανάλυση δραματικού έργου».

Είναι προτιμότερο να ξεκινήσει η ανάλυση ενός δράματος με την ανάλυση ενός μικρού αποσπάσματος, επεισοδίου (φαινόμενο, σκηνή κ.λπ.). Η ανάλυση ενός επεισοδίου ενός δραματικού έργου πραγματοποιείται πρακτικά σύμφωνα με το ίδιο σχήμα με την ανάλυση ενός επεισοδίου ενός επικού έργου, με τη μόνη διαφορά ότι η συλλογιστική πρέπει να συμπληρώνεται με το σημείο ανάλυσης των δυναμικών και διαλογικών συνθέσεων. του επεισοδίου.

Ετσι,

ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ

Τα όρια του επεισοδίου καθορίζονται ήδη από την ίδια τη δομή του δράματος (το φαινόμενο διαχωρίζεται από άλλα στοιχεία του δράματος). δώστε τίτλο στο επεισόδιο.

Χαρακτηρίστε το γεγονός στο οποίο βασίζεται το επεισόδιο: ποια θέση κατέχει στην εξέλιξη της δράσης; (Είναι αυτό μια έκθεση, μια κορύφωση, μια κατάργηση, ένα επεισόδιο στην εξέλιξη της δράσης ολόκληρου του έργου;)

Ονομάστε τους κύριους (ή μόνο) συμμετέχοντες στο επεισόδιο και εξηγήστε σύντομα:

Ποιοι είναι αυτοί;

ποια είναι η θέση τους στο σύστημα των χαρακτήρων (κύριος, τίτλος, δευτερεύων, εκτός σκηνής);

Αποκαλύψτε τα χαρακτηριστικά της αρχής και του τέλους του επεισοδίου.

Διατυπώστε την ερώτηση, το πρόβλημα που βρίσκεται στο επίκεντρο:

Προσδιορίστε και χαρακτηρίστε το θέμα και την αντίφαση (με άλλα λόγια, τη μίνι σύγκρουση) που κρύβεται πίσω από το επεισόδιο.

Περιγράψτε τους χαρακτήρες που συμμετέχουν στο επεισόδιο:

τη στάση τους στο γεγονός·

στην ερώτηση (πρόβλημα).

ο ένας στον άλλον;

αναλύστε εν συντομία την ομιλία των συμμετεχόντων στο διάλογο.

να αναγνωρίσουν τα χαρακτηριστικά της συμπεριφοράς των χαρακτήρων, τα κίνητρα για τις πράξεις τους (του συγγραφέα ή του αναγνώστη)·

καθορίζουν την ισορροπία των δυνάμεων, ομαδοποίηση ή ανασυγκρότηση ηρώων ανάλογα με την εξέλιξη των γεγονότων στο επεισόδιο.

Χαρακτηρίστε τη δυναμική σύνθεση του επεισοδίου (την έκθεσή του, την πλοκή, την κορύφωση, την κατάργηση, με άλλα λόγια, ανάλογα με το μοτίβο που αναπτύσσεται η συναισθηματική ένταση στο επεισόδιο).

Περιγράψτε τη διαλογική σύνθεση του επεισοδίου: ποια αρχή χρησιμοποιείται για την κάλυψη του θέματος;

Αναλύστε την πλοκή, τις μεταφορικές και ιδεολογικές συνδέσεις αυτού του επεισοδίου με άλλα επεισόδια του δράματος.

Ας περάσουμε τώρα σε μια ολοκληρωμένη ανάλυση του δραματικού έργου. Η επιτυχία αυτής της εργασίας είναι δυνατή μόνο εάν κατανοήσετε τη θεωρία δραματικό είδοςλογοτεχνία (βλ. θέμα Νο. 15).

Ετσι,

Ο χρόνος δημιουργίας του έργου, η ιστορία της έννοιας, μια σύντομη περιγραφή της εποχής.

Η σύνδεση του παιχνιδιού με οποιοδήποτε λογοτεχνική κατεύθυνσηή πολιτισμική εποχή (αρχαιότητα, Αναγέννηση, κλασικισμός, Διαφωτισμός, συναισθηματισμός, ρομαντισμός, κριτικός ρεαλισμός, συμβολισμός κ.λπ.). Πώς εμφανίστηκαν στο έργο τα χαρακτηριστικά αυτής της κατεύθυνσης;1

Είδος και είδος δραματικού έργου: τραγωδία, κωμωδία (ήθη, χαρακτήρες, θέσεις, μανδύα και σπαθί, σατιρικό, καθημερινό, λυρικό, slapstick, κ.λπ.), δράμα (κοινωνικό, καθημερινό, φιλοσοφικό κ.λπ.), βοντβίλ, φάρσα, κ.λπ. Ελέγξτε τη σημασία αυτών των όρων στη βιβλιογραφία αναφοράς.

Ιδιαιτερότητες οργάνωσης της δραματικής δράσης: διαίρεση σε δράσεις, σκηνές, πράξεις, φαινόμενα κ.λπ. Τα αρχικά συστατικά του δράματος του συγγραφέα (για παράδειγμα, «όνειρα» αντί για πράξεις ή ενέργειες στο δράμα «Τρέξε» του Μ. Μπουλγκάκοφ).

Playbill (χαρακτήρες). Χαρακτηριστικά ονομάτων (για παράδειγμα, "ομιλούντα" ονόματα). Κύριοι, δευτερεύοντες και εκτός σκηνής χαρακτήρες.

Ιδιαιτερότητες δραματική σύγκρουση: τραγικό, κωμικό, δραματικό; κοινωνικά, καθημερινά, φιλοσοφικά κ.λπ.

Χαρακτηριστικά της δραματικής δράσης: εξωτερική - εσωτερική. "στη σκηνή" - "πίσω από τη σκηνή", δυναμική (ενεργά αναπτυσσόμενη) - στατική, κ.λπ.

Χαρακτηριστικά της σύνθεσης του έργου. Η παρουσία και η ιδιαιτερότητα των κύριων στοιχείων: έκθεση, αυξανόμενη συναισθηματική ένταση, σύγκρουση και επίλυσή της, νέα αύξηση της συναισθηματικής έντασης, κορυφώσεις κ.λπ. Πώς σχετίζονται μεταξύ τους όλα τα «αιχμηρά σημεία» (ιδιαίτερα οι συναισθηματικές σκηνές) του έργου; Ποια είναι η σύνθεση των επιμέρους συστατικών του έργου (πράξεις, δράσεις, φαινόμενα); Εδώ πρέπει να ονομάσουμε συγκεκριμένα επεισόδια που είναι αυτά τα «αιχμηρά σημεία» δράσης.

Ιδιαιτερότητες δημιουργίας διαλόγου σε ένα έργο. Χαρακτηριστικά του ήχου του θέματος κάθε χαρακτήρα σε διαλόγους και μονολόγους. (Σύντομη ανάλυση της διαλογικής σύνθεσης ενός επεισοδίου της επιλογής σας).

Θέμα της παράστασης. Κορυφαία θέματα. Βασικά επεισόδια (σκηνές, φαινόμενα) που βοηθούν στην αποκάλυψη του θέματος του έργου.

Προβλήματα της εργασίας. Κυριότερα προβλήματα και βασικά επεισόδια (σκηνές, φαινόμενα) στα οποία τα προβλήματα είναι ιδιαίτερα έντονα. Το όραμα του συγγραφέα για την επίλυση των προβλημάτων που τίθενται.

δράσεις χαρακτήρων (υποκριτική).

σκηνικό περιβάλλον, κοστούμια και σκηνικά.

τη διάθεση και την ιδέα μιας σκηνής ή ενός φαινομένου.

Το νόημα του τίτλου του έργου.

1. Αυτό το σημείο αποκαλύπτεται εάν τέτοια χαρακτηριστικά εκφράζονται ξεκάθαρα στο έργο (για παράδειγμα, στις κλασικιστικές κωμωδίες του D. Fonvizin ή στην κωμωδία «Woe from Wit» του A. Griboedov, που συνδύαζε τα χαρακτηριστικά τριών κατευθύνσεων ταυτόχρονα : κλασικισμός, ρομαντισμός και ρεαλισμός).

Όταν αναλύετε ένα δραματικό έργο, θα χρειαστείτε τις δεξιότητες που αποκτήσατε κατά την ολοκλήρωση των εργασιών για να αναλύσετε ένα επεισόδιο του έργου.

Να είστε προσεκτικοί και να τηρείτε αυστηρά το σχέδιο ανάλυσης.

Τα θέματα 15 και 16 συνδέονται στενά μεταξύ τους, επομένως η επιτυχής ολοκλήρωση της εργασίας είναι δυνατή μόνο με μια λεπτομερή μελέτη του θεωρητικού υλικού για αυτά τα θέματα.

A.S Griboyedov. Κωμωδία "We from Wit"

Ν. Γκόγκολ. Κωμωδία "Ο Γενικός Επιθεωρητής"

Οστρόφσκι A.N. Κωμωδία "Οι άνθρωποι μας - θα είμαστε αριθμημένοι!"; δράματα "Η καταιγίδα", "Προίκα"

Α.Π. Τσέχοφ. Παίξτε "Ο Βυσσινόκηπος"

Μ. Γκόρκι. Η παράσταση "Στο κάτω μέρος"

Εισαγωγή

Η λογοτεχνία είναι μια από τις τέχνες μαζί με τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη μουσική κ.λπ. Ταυτόχρονα, η θέση της λογοτεχνίας μεταξύ των άλλων τεχνών είναι ιδιαίτερα σημαντική, ιδίως επειδή δεν υπάρχει μόνο με τη μορφή ιστοριών, μυθιστορημάτων, ποιημάτων, θεατρικών έργων. προορίζεται για ανάγνωση, αλλά αποτελεί επίσης τη βάση θεατρικών παραστάσεων, σεναρίων ταινιών και τηλεοπτικών ταινιών.

Από λογοτεχνικά έργα μπορείτε να μάθετε πολλά νέα και ενδιαφέροντα πράγματα για τη ζωή των ανθρώπων στη σύγχρονη και προηγούμενες εποχές. Ως εκ τούτου, για πολλούς, η ανάγκη για ανάγνωση εμφανίζεται πολύ νωρίς και συνεχίζεται σε όλη τους τη ζωή. Φυσικά, τα έργα τέχνης μπορούν να γίνουν αντιληπτά με διαφορετικούς τρόπους. Σε ορισμένες περιπτώσεις, όταν οι αναγνώστες γνωρίζουν τη μοίρα των άλλων ανθρώπων, που αναπαράγει ο συγγραφέας, βιώνουν ενεργά αυτό που συμβαίνει, αλλά δεν επιδιώκουν να καταλάβουν, πόσο μάλλον να εξηγήσουν στον εαυτό τους, γιατί έχουν ορισμένα συναισθήματα και επιπλέον, αντιλαμβάνονται τα χαρακτήρες ως ζωντανοί άνθρωποι, και όχι ως αποτέλεσμα μυθιστόρημα. Σε άλλες περιπτώσεις, υπάρχει ανάγκη κατανόησης της πηγής των συναισθημάτων και της αισθητικής επίδρασης ενός συγκεκριμένου έργου. ΣΕ σχολική ηλικία, όταν διαμορφώνονται βασικές ηθικές αρχές και καθιερώνεται η ικανότητα σκέψης, προβληματισμού και κατανόησης του θέματος που μελετάται - είτε πρόκειται για λογοτεχνία, φυσική, βιολογία - μια στοχαστική στάση σε αυτό που διαβάζεται είναι ιδιαίτερα σημαντική.

Η έννοια της «λογοτεχνίας» στη σχολική πρακτική σημαίνει τόσο το ίδιο το μάθημα όσο και τη μέθοδο μελέτης του. Στο έργο αυτό, υπό τον όρο βιβλιογραφίακατανοείται μόνο το ίδιο το θέμα, δηλαδή το σύνολο των έργων λεκτικής τέχνης που υπόκεινται σε ανάγνωση και μελέτη. Ονομάζεται επιστημονικός κλάδος που βοηθά στην κατανόησή τους και προσφέρει τρόπους κατανόησής τους κριτική λογοτεχνίας.

Μυθιστόρημαγενικά, αυτή είναι μια πολύ ευρεία έννοια, που περιλαμβάνει έργα που γράφτηκαν σε διαφορετικές χρονικές στιγμές και σε διαφορετικές χρονικές περιόδους διαφορετικές γλώσσες: Ρωσικά, Αγγλικά, Γαλλικά, Κινέζικα κ.λπ. Πολλές αρχαίες γλώσσες είναι γνωστές χάρη στα διατηρημένα μνημεία της λεκτικής τέχνης, αν και όχι πάντα άκρως καλλιτεχνικά. Κανένας επιστήμονας δεν μπορεί να κατανοήσει και να γνωρίσει όλη την παγκόσμια λογοτεχνία. Επομένως, η μελέτη της λογοτεχνίας στο σχολείο ξεκινά με τη μελέτη της μητρικής λογοτεχνίας, στην περίπτωσή μας της ρωσικής, πολύ συχνά σε σχέση με άλλες εθνικές λογοτεχνίες.

Η ρωσική λογοτεχνία άρχισε να αναπτύσσεται τον 10ο αιώνα. Αυτό σημαίνει ότι υπάρχει για περισσότερους από δέκα αιώνες. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, πέρασε από διάφορα στάδια, το πρώτο από τα οποία, το μεγαλύτερο σε βάθος χρόνου (X-XVII αιώνες), ονομάζεται αρχαία ρωσική λογοτεχνία, στη συνέχεια αναδεικνύεται η λογοτεχνία του 18ου αιώνα, μετά τον οποίο ακολουθεί, φυσικά, ο 19ος αιώνας, του οποίου η λογοτεχνία είναι ιδιαίτερα πλούσια, πολυσχιδής και προσιτή στην αντίληψη κάθε αναγνώστη. Επομένως, μια σοβαρή γνωριμία με τη ρωσική λογοτεχνία στο γυμνάσιο ξεκινά με την ανάγνωση ποιημάτων του V. L. Zhukovsky, θεατρικών έργων του A.S. Griboyedov και μετά διάφορα έργαο λαμπρός μας ποιητής Α.Σ. Πούσκιν.

Από τα παραπάνω προκύπτει ότι η ύπαρξη της ρωσικής λογοτεχνίας είναι μια λογοτεχνική διαδικασία που αναπτύσσεται από τον 10ο αιώνα μέχρι σήμερα. Αυτή η διαδικασία περιλαμβάνει συγγραφείς που δημιουργούν έργα τέχνης και αναγνώστες που τα «καταναλώνουν». Σχολικό πρόγραμμαπροσφέρονται έργα που ονομάζονται κλασικά λόγω του ότι είναι άκρως καλλιτεχνικά και, κατά κανόνα, προσφέρουν στους αναγνώστες αισθητική ευχαρίστηση. Εφόσον το καθήκον των μαθητών είναι να μελετούν, να κατανοούν το νόημα αυτού που διδάσκετε, τότε η μελέτη της λογοτεχνίας, καθώς και της φυσικής, για παράδειγμα, προϋποθέτει τη γνώση ορισμένων επιστημονικών προσεγγίσεων και αρχών που χρησιμοποιούνται για την κατανόηση έργων τέχνης.

Αυτό το εγχειρίδιο δεν έχει στόχο να παρουσιάσει για άλλη μια φορά ορισμένα γεγονότα από την ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας σχετικά με τη μεταξύ τους σχέση (υπάρχουν ειδικά εγχειρίδια για αυτό), οι αρχές και οι προσεγγίσεις στη μελέτη εξηγούνται και παρουσιάζονται εδώ μεμονωμένες εργασίες, ορίζει ένα σύστημα εννοιών που είναι χρήσιμες και απαραίτητες κατά την ανάλυση ενός έργου τέχνης, το οποίο βοηθά στην προετοιμασία για ένα δοκίμιο και μια προφορική εξέταση στη λογοτεχνία. Οι έννοιες που εισάγονται επεξηγούνται χρησιμοποιώντας συγκεκριμένες λογοτεχνικό υλικό, και παραδείγματα που επεξηγούν διατριβές και διατάξεις λαμβάνονται στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων από προγραμματικές εργασίες, επομένως αναπτύσσονται στον βαθμό που είναι απαραίτητος για την κατανόηση μιας συγκεκριμένης θέσης.

Τρόποι ανάλυσης ενός έργου τέχνης

Ποιο μονοπάτι είναι πιο παραγωγικό για την εξέταση ενός έργου τέχνης και την κατάκτηση των αρχών της ανάλυσής του; Όταν επιλέγετε μια μεθοδολογία για μια τέτοια εξέταση, το πρώτο πράγμα που πρέπει να έχετε κατά νου: στον τεράστιο κόσμο των λογοτεχνικών έργων, διακρίνονται τρεις τύποι - επικός, δραματικός και λυρικός. Αυτού του είδους τα λογοτεχνικά έργα ονομάζονται είδη λογοτεχνίας.

Στη λογοτεχνική κριτική έχουν προταθεί αρκετές εκδοχές για την προέλευση των τύπων λογοτεχνίας. Δύο από αυτές φαίνεται να είναι οι πιο πειστικές. Η μία εκδοχή ανήκει στον Ρώσο επιστήμονα A.N. Veselovsky (1838–1906), ο οποίος πίστευε ότι το έπος, ο λυρισμός και το δράμα είχαν μια κοινή πηγή - το λαϊκό τελετουργικό τροχαϊκό τραγούδι. Ένα παράδειγμα αυτού θα ήταν τα ρωσικά τελετουργικά τραγούδια, τα οποία χρησιμοποιήθηκαν σε ημερολογιακές και γαμήλιες τελετές, στρογγυλούς χορούς κ.λπ. και εκτελούνταν από μια χορωδία.

Σύμφωνα με σύγχρονους ερευνητές, «η χορωδία συμμετείχε ενεργά στις ιεροτελεστίες, ενεργούσε σαν να είχε το ρόλο του σκηνοθέτη... Η χορωδία απευθύνθηκε σε έναν από τους συμμετέχοντες στην ιεροτελεστία και ως αποτέλεσμα μιας τέτοιας ομιλίας μια δραματική δημιουργήθηκε μια κατάσταση: διεξήχθη ένας ζωηρός διάλογος μεταξύ της χορωδίας και άλλων συμμετεχόντων στην ιεροτελεστία, απαραίτητες τελετουργικές ενέργειες». Τα τελετουργικά συνδύαζαν ένα τραγούδι ή ρεσιτάλ του τραγουδιστή (τραγουδιστές, φωτιστές) και τη χορωδία στο σύνολό της, η οποία, μέσω κάποιου είδους μιμικών ενεργειών ή λυρικού ρεφρέν, έμπαινε σε διάλογο με τον τραγουδιστή. Καθώς το μέρος του τραγουδιστή αναδύθηκε από τη χορωδία, προέκυψε η ευκαιρία να αφηγηθούν γεγονότα ή ήρωες, που οδήγησαν σταδιακά στη διαμόρφωση ενός έπους. Οι στίχοι εξίσου σταδιακά αναπτύχθηκαν από τα ρεφρέν της χορωδίας. και στιγμές διαλόγου και δράσης εξελίχθηκαν με τον καιρό σε δραματική παράσταση.

Σύμφωνα με άλλη εκδοχή, επιτρέπεται η δυνατότητα προέλευσης του έπους και των στίχων με αυτοτελή τρόπο, χωρίς τη συμμετοχή τροχαϊκών τραγουδιών στη διαδικασία αυτή. Απόδειξη αυτού μπορεί να είναι πεζές ιστορίες για ζώα ή τα πιο απλά τραγούδια εργασίας που ανακαλύφθηκαν από επιστήμονες και δεν σχετίζονται με τελετουργικά τραγούδια.

Αλλά ανεξάρτητα από το πώς εξηγείται η προέλευση του έπους, του στίχου και του δράματος, είναι γνωστά από πολύ αρχαίους χρόνους. Ήδη στην Αρχαία Ελλάδα, και στη συνέχεια σε όλες τις ευρωπαϊκές χώρες, συναντάμε έργα επικού, δραματικού και λυρικού τύπου, που και τότε είχαν πολλές ποικιλίες και έχουν επιβιώσει ως την εποχή μας. Ο λόγος για την έλξη των έργων προς τον ένα ή τον άλλο τύπο λογοτεχνίας έγκειται στην ανάγκη έκφρασης διαφορετικών τύπων περιεχομένου, που προκαθορίζει διαφορετικός τρόποςεκφράσεις. Ας ξεκινήσουμε τη συζήτηση σκεπτόμενοι τα δύο πρώτα είδη έργων, δηλαδή το επικό και το δραματικό.

Εγώ

Έργα επικά και δραματικά

Από αυτή την παράγραφο, ο αναγνώστης θα μάθει ποιες είναι οι ιδιαιτερότητες των επικών και δραματικών έργων και θα εξοικειωθεί με τις έννοιες που χρησιμοποιούνται στην ανάλυση τέτοιων έργων: χαρακτήρας, ήρωας, χαρακτήρας, χαρακτήρας εκτός σκηνής, αφηγητής, χαρακτήρας, τύπος, απεικόνιση.

Στα επικά και δραματικά έργα ο αναγνώστης ή ο θεατής συναντά ηθοποιοί, που ονομάζονται επίσης ήρωες, ή χαρακτήρες.Μπορεί να υπάρχουν μόνο λίγοι από αυτούς σε μια ιστορία (για παράδειγμα, ο L.N. Tolstoy έχει τέσσερις χαρακτήρες στην ιστορία "After the Ball" και στο μυθιστόρημα "War and Peace" υπάρχουν περίπου 600 χαρακτήρες). Οι χαρακτήρες είναι άνθρωποι που συμμετέχουν στη δράση, έστω και περιστασιακά. Υπάρχουν επίσης τα λεγόμενα χαρακτήρες εκτός σκηνής,που αναφέρονται μόνο στις δηλώσεις των ηρώων ή του αφηγητή. Αυτοί οι χαρακτήρες περιλαμβάνουν αυτούς που αναφέρουν οι ήρωες παίζει A-C. Griboyedov «Αλίμονο από εξυπνάδα» Πριγκίπισσα Marya Aleksevna, Praskovya Fedorovna, Kuzma Petrovich, Maxim Petrovich. Διακρίνεται από χαρακτήρα ή ήρωα αφηγητής,ο οποίος ταυτόχρονα μπορεί να είναι ηθοποιός, κύριος ή δευτερεύων, και ως εκ τούτου συμμετέχει στη δράση. Αυτόν τον ρόλο υποδύεται ο Pyotr Andreevich Grinev στην ιστορία του A.S. Η «Η κόρη του καπετάνιου» του Πούσκιν ή ο Γκριγκόρι Αλεξάντροβιτς Πετσόριν σε εκείνο το μέρος του μυθιστορήματος του M.Yu. Ο «Ήρωας της εποχής μας» του Λέρμοντοφ, που περιέχει το ημερολόγιό του. Σε άλλες περιπτώσεις, ο αφηγητής δεν είναι χαρακτήρας και δεν συμμετέχει στη δράση, όπως, για παράδειγμα, στα μυθιστορήματα του Ι.Σ. Turgenev "Fathers and Sons", F.M. Ντοστογιέφσκι «Έγκλημα και Τιμωρία», L.N. Ο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι και πολλοί άλλοι. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ο αφηγητής φαίνεται να είναι πολύ κοντά στον συγγραφέα, αλλά δεν ταυτίζεται με αυτόν και δεν μπορεί να ταυτιστεί με τον βιογραφικό συγγραφέα. Μερικές φορές ο αφηγητής λέει ότι είναι εξοικειωμένος με τους χαρακτήρες και με κάποιο τρόπο εμπλέκεται στη μοίρα τους, αλλά η κύρια αποστολή του είναι να αφηγηθεί τα γεγονότα και τις συνθήκες που συνέβησαν. Αυτή την επιλογή βρίσκουμε στην ιστορία του A.P. Ο «Άνθρωπος σε μια υπόθεση» του Τσέχοφ, όπου ο δάσκαλος Μπούρκιν αφηγείται την ιστορία του γάμου ενός άλλου δασκάλου, του Μπέλικοφ, και έτσι αναδημιουργεί την ατμόσφαιρα του επαρχιακού γυμνασίου στο οποίο δίδασκαν και οι δύο.

Όταν κάποιος διαβάζει ένα επικό έργο ή αντιλαμβάνεται μια σκηνική παράσταση, δεν μπορεί παρά να παρατηρήσει ότι οι χαρακτήρες ή οι χαρακτήρες μπορεί κατά κάποιο τρόπο να μοιάζουν με τους ανθρώπους γύρω μας ή με εμάς τους ίδιους. Αυτό συμβαίνει γιατί οι ήρωες ενός λογοτεχνικού έργου συνδέονται στο μυαλό μας με ορισμένες χαρακτήρεςή τύπους.Επομένως, θα προσπαθήσουμε να καταλάβουμε τι νόημα και νόημα περιέχονται στις έννοιες του «χαρακτηριστικού» και του «τυπικού».

Χρήση εννοιών χαρακτηριστικό γνώρισμαΚαι χαρακτηριστικό γνώρισμα, εμείς, συνειδητοποιώντας ή όχι, προσέχουμε την παρουσία του γενικού, επαναλαμβανόμενου και, επομένως, ουσιαστικού στο συγκεκριμένο, ατομικό, μοναδικό. Εφαρμόζουμε την έννοια του χαρακτηριστικού στην αξιολόγηση ενός συγκεκριμένου τοπίου που αναπαράγεται από έναν καλλιτέχνη ή φωτογράφο, εάν στα σχέδια ή τις φωτογραφίες του ένα συγκεκριμένο είδος δέντρων και φυτών χαρακτηριστικών διαφορετικές γωνίεςαυτής της περιοχής. Για παράδειγμα, τα διαφορετικά τοπία του Levitan μεταφέρουν το τοπίο Μέση ζώνηΑυτό είναι επίσης χαρακτηριστικό της Ρωσίας, και τα θαλασσινά τοπία του Aivazovsky είναι η εμφάνιση θαλάσσια στοιχείαστις διάφορες εκδηλώσεις και καταστάσεις του. Διάφορες εκκλησίες και καθεδρικοί ναοί, όπως ο καθεδρικός ναός του Χριστού Σωτήρος, ο καθεδρικός ναός του Αγίου Βασιλείου στην Κόκκινη Πλατεία, ο Καθεδρικός Ναός της Κοιμήσεως στο Κρεμλίνο, με όλη την πρωτοτυπία του καθενός από αυτούς, περιέχουν στο σχεδιασμό τους κάτι κοινό, χαρακτηριστικό των εκκλησιαστικών κτιρίων του του ορθόδοξου τύπου, σε αντίθεση με τους καθολικούς ή τους μουσουλμάνους. Έτσι, η ιδιαιτερότητα εμφανίζεται όταν το γενικό φαίνεται σε κάτι συγκεκριμένο (τοπίο, καθεδρικός ναός, σπίτι).

Όσο για τους ανθρώπους, κάθε άτομο είναι μοναδικό και ξεχωριστό. Αλλά στην εμφάνισή του, ο τρόπος ομιλίας, χειρονομίας, κίνησης εμφανίζεται, κατά κανόνα, κάτι κοινό, σταθερό, εγγενές σε αυτόν και αποκαλύπτεται σε διαφορετικές καταστάσεις. Χαρακτηριστικά αυτού του είδους μπορούν να προσδιοριστούν από φυσικά δεδομένα, μια ειδική νοοτροπία, αλλά μπορούν επίσης να αποκτηθούν, να αναπτυχθούν υπό την επίδραση των περιστάσεων, της κοινωνικής θέσης ενός ατόμου και, επομένως, κοινωνικά σημαντικών. Αποκαλύπτονται όχι μόνο στον τρόπο σκέψης και κρίσης των άλλων, αλλά ακόμη και στον τρόπο ομιλίας, περπατήματος, καθίσματος και κοίταξης. Για κάποιους ανθρώπους μπορούμε να πούμε: δεν περπατάει, αλλά περπατά, δεν μιλά, αλλά εκπέμπει, δεν κάθεται, αλλά κάθεται. Αυτού του είδους οι ενέργειες, οι δηλώσεις, οι χειρονομίες, οι στάσεις είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα.

Οι έννοιες του τύπου και της τυπικότητας, προφανώς, είναι πολύ κοντά στην έννοια με τις έννοιες του «χαρακτήρα» και του «χαρακτηριστικού», αλλά τονίζουν μεγαλύτερο βαθμό γενίκευσης, συγκέντρωσης και γυμνότητας μιας ή άλλης ποιότητας σε ένα άτομο ή ήρωα. Για παράδειγμα, υπάρχουν πολλά φλεγματικά, παθητικά, άτομα με έλλειψη πρωτοβουλίας γύρω μας, αλλά στη συμπεριφορά ανθρώπων όπως ο Ilya Ilyich Oblomov από το μυθιστόρημα του I.A. Το «Oblomov» του Goncharov, αυτές οι ιδιότητες εμφανίζονται με τέτοια δύναμη και γυμνότητα που ο εγγενής τρόπος ζωής τους αναφέρεται ως Oblomovism, δίνοντας σε αυτό το φαινόμενο ένα γενικευμένο νόημα.

Η αποκάλυψη του χαρακτηριστικού, του τυπικού, δηλαδή του γενικού μέσω του ατόμου, όταν απεικονίζονται ήρωες είναι η ουσία της ίδιας της τέχνης.Πολλοί συγγραφείς γνωρίζουν σαφώς αυτή την περίσταση, γι' αυτό και στις δηλώσεις τους οι έννοιες του «χαρακτήρα» και του «τύπου» εμφανίζονται αρκετά συχνά. Αναφερόμενοι σε αυτές τις έννοιες, τονίζουν ξεκάθαρα την ανάγκη γενίκευσης των φαινομένων της ζωής στην τέχνη «Στη ζωή σπάνια συναντάς αγνούς τύπους χωρίς κράμα», σημείωσε ο I.S. Τουργκένεφ. «Οι συγγραφείς ως επί το πλείστον προσπαθούν να πάρουν τύπους κοινωνίας και να τους παρουσιάσουν μεταφορικά και καλλιτεχνικά - τύπους που σπάνια συναντώνται στην πραγματικότητα στο σύνολό τους», φαίνεται να συνεχίζει την ίδια σκέψη. Ο Ντοστογιέφσκι, προσθέτοντας, «στην πραγματικότητα, η τυπικότητα των προσώπων είναι, σαν να λέγαμε, αραιωμένη με νερό...» Και ταυτόχρονα, «όλο το βάθος, ολόκληρο το περιεχόμενο ενός έργου τέχνης βρίσκεται μόνο σε τύπους και χαρακτήρες .» Και ιδού δύο ακόμη κρίσεις του Α.Ν. Οστρόφσκι: «Η μυθοπλασία δίνει μεμονωμένους τύπους και χαρακτήρες μαζί τους εθνικά χαρακτηριστικά, ζωγραφίζει διαφορετικά είδηκαι τάξεις της κοινωνίας... Τα έργα τέχνης, με τους αληθινούς και έντονα σκηνοθετημένους χαρακτήρες τους, παρέχουν σωστές αφαιρέσεις και γενικεύσεις».

Η έννοια προέρχεται από τη λέξη "τύπος" πληκτρολόγηση, δηλαδή τη διαδικασία δημιουργίας μιας εικόνας του κόσμου ή των επιμέρους θραυσμάτων του που θα είναι μοναδική και ταυτόχρονα γενικευμένη. Αναγνωρίζοντας την τυποποίηση ως εσωτερική ανάγκη και νόμο της τέχνης, τόσο οι συγγραφείς όσο και οι ερευνητές υποστηρίζουν ότι το τυπικό από μόνο του σπάνια υπάρχει στη ζωή με τη μορφή που το χρειάζεται η τέχνη. Επομένως, ένας συγγραφέας απαιτεί παρατήρηση και ικανότητα ανάλυσης και γενίκευσης. Αλλά το πιο σημαντικό είναι ότι ο καλλιτέχνης είναι σε θέση όχι μόνο να παρατηρεί και να γενικεύει, είναι σε θέση να δημιουργήσει έναν νέο κόσμο, να αναδημιουργήσει διάφορες καταστάσεις στις οποίες οι ήρωες δρουν με όλα τα χαρακτηριστικά τους. Εξαιτίας αυτού, οι περισσότεροι από τους ήρωες είναι φανταστικά πρόσωπα που δημιουργήθηκαν από τη δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη. Όντας παρόμοια με αληθινά πρόσωπα, επιδεικνύουν πιο καθαρά γενικές και σημαντικές τάσεις στην εμφάνιση και τη συμπεριφορά τους. Εάν, κατά τη δημιουργία ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα, ο συγγραφέας καθοδηγείται από κάποιο πραγματικό πρόσωπο, τότε αυτό το άτομο καλείται πρωτότυπο.Ας θυμηθούμε την απεικόνιση ιστορικών προσώπων, ιδιαίτερα του Κουτούζοφ ή του Ναπολέοντα στο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Λ.Ν. Τολστόι.

Κοιτάζοντας τους χαρακτήρες των χαρακτήρων και προσπαθώντας να τους κατανοήσουμε, μπαίνουμε έτσι στο μονοπάτι της ανάλυσης ενός λογοτεχνικού έργου, δηλαδή στο πεδίο της λογοτεχνικής κριτικής. Αλλά αυτό είναι μόνο το πρώτο βήμα στην έρευνα. Συνεχίζοντας και εμβαθύνοντας την ανάλυση, αναπόφευκτα θα καταλήξουμε στο να θέσουμε το ερώτημα του περιεχομένου και της μορφής ενός έργου τέχνης, της σύνδεσης και του συσχετισμού τους.

Περιεχόμενα επικών και δραματικών έργων

Αυτή η παράγραφος τεκμηριώνει και εξηγεί τις έννοιες: περιεχόμενο, θέμα, προβληματική, ιδέα, αντίφαση, σύγκρουση, συναισθηματική στάση απέναντι στην πραγματικότητα και τα είδη της - δραματική, τραγική, ηρωική, ρομαντική, κωμική, χιούμορ, σάτιρα, ειρωνεία, σαρκασμός.

ΠεριεχόμενοΚαι μορφή- πρόκειται για έννοιες που δανείστηκαν από τη φιλοσοφία και χρησιμοποιούνται στη λογοτεχνική κριτική για να προσδιορίσουν δύο όψεις ενός έργου: τη σημασιολογική, την ουσιαστική και την τυπική, οπτική. Φυσικά, στην πραγματική ύπαρξη ενός έργου, περιεχόμενο και μορφή δεν υπάρχουν χωριστά και ανεξάρτητα το ένα από το άλλο, αλλά αποτελούν μια άρρηκτη ενότητα. Αυτό σημαίνει ότι κάθε στοιχείο του έργου είναι μια οντότητα δύο όψεων: ως συστατικό της φόρμας, φέρει ταυτόχρονα ένα σημασιολογικό φορτίο. Έτσι, για παράδειγμα, το μήνυμα για την αδεξιότητα του Sobakevich είναι ταυτόχρονα μια λεπτομέρεια του πορτρέτου του και απόδειξη της ψυχικής του βραδύτητας. Εξαιτίας αυτού, οι επιστήμονες προτιμούν να μιλούν όχι μόνο για το περιεχόμενο και τη μορφή ως έχουν, αλλά για το περιεχόμενο της μορφής, ή ουσιαστική μορφή.

Ωστόσο, με μια ερευνητική προσέγγιση σε ένα έργο, είναι σχεδόν αδύνατο να εξεταστούν ταυτόχρονα και τα δύο. Αυτό συνεπάγεται την ανάγκη για λογική διάκριση και ταύτιση δύο επιπέδων (ή δύο σχεδίων) σε ένα έργο. – σχέδιο περιεχομένουΚαι σχέδιο έκφρασης.Ας συνεχίσουμε το σκεπτικό μας στρέφοντας στο περιεχόμενο.

Όταν συζητάμε τους χαρακτήρες που απεικονίζονται σε ένα έργο, βρισκόμαστε στη σφαίρα του περιεχομένου. Δύο τις πιο σημαντικές πτυχέςτο περιεχόμενο είναι το θέμα και το πρόβλημα, ή μάλλον, το αντικείμενο του θέματοςΚαι προβληματικός.

Η θεματική ανάλυση περιλαμβάνει την εξέταση του χρόνου δράσης, τη θέση της δράσης, το εύρος ή τη στενότητα του απεικονιζόμενου υλικού ζωής, τα χαρακτηριστικά των ίδιων των χαρακτήρων και τις καταστάσεις στις οποίες τοποθετούνται από τον συγγραφέα. Σε ορισμένα έργα, για παράδειγμα, στην ιστορία "Asya", οι ιστορίες "Khor and Kalinich", "Biryuk" του I.S. Turgenev, η δράση περιορίζεται χρονικά σε δύο ή τρεις εβδομάδες ή και ημέρες και εντοπίζεται στο χώρο από τη συνάντηση των ηρώων σε ένα χωριό, ένα κτήμα ή ένα θέρετρο. Σε άλλα, για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του L.N. «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι, η ίδια η δράση διαρκεί περίπου δεκαπέντε χρόνια και ο τόπος δράσης εκτείνεται αρκετά ευρέως: οι ήρωες συναντιούνται σε διάφορα μέρη - στη Μόσχα, την Αγία Πετρούπολη, σε κτήματα, σε πεδία μάχης, σε ξένες εκστρατείες. Επιπλέον, μερικές φορές η δράση επηρεάζει την προσωπική και οικογενειακή σφαίρα, μερικές φορές είναι ευρύτερη, αλλά σε όλες τις περιπτώσεις οι καταστάσεις που απεικονίζονται είναι χαρακτηριστικές τόσο για άτομα όσο και για ολόκληρους κοινωνικούς κύκλους.

Ας δώσουμε προσοχή σε εκείνες τις περιπτώσεις που οι χαρακτήρες στα λογοτεχνικά έργα δεν είναι άνθρωποι, αλλά ζώα, ψάρια, πουλιά ή φυτά που δρουν σε φανταστικές καταστάσεις. Έργα αυτού του τύπου είναι μύθοι και παραμύθια. Προφανώς, το θέμα εδώ πρέπει επίσης να εξεταστεί Χαρακτηριστικάοι ζωές των ανθρώπων αναδημιουργήθηκαν χρησιμοποιώντας φανταστικούς χαρακτήρες και καταστάσεις. Στον μύθο του Ι.Α. Το «The Monkey and the Glasses» του Krylov είναι εύκολα αναγνωρίσιμο ως ένα συγκεκριμένο άτομο που, έχοντας αποκτήσει κάτι νέο που δεν καταλαβαίνει ή που δεν χρειάζεται, είναι έτοιμος, από θυμό και βλακεία, να καταστρέψει το απόκτημά της, αντί να ζητήσει ή να ανακαλύψετε πώς να το χρησιμοποιήσετε. Σε έναν άλλο μύθο - "Ο γάιδαρος και το αηδόνι" - μαντεύεται μια κατάσταση ζωής στην οποία εμπλέκονται ένα ταλαντούχο άτομο (το αηδόνι) και ένας ανόητος, ο οποίος, έχοντας ακούσει το πέος του, δεν μπορούσε να καταλάβει ποια είναι η γοητεία του και συμβούλεψε να μάθει από αυτόν που τραγουδά δεν ξέρει πώς - τον κόκορα.

Το προβληματικό ονομάζεται συχνά το σύνολο των ερωτήσεων που τίθενται στο έργο. Χρησιμοποιώντας αυτή την κατανόηση ως αφετηρία, είναι σημαντικό να συνειδητοποιήσουμε και να λάβουμε υπόψη ότι συνήθως ο συγγραφέας δεν δηλώνει σκέψεις και δεν διατυπώνει ερωτήσεις, αλλά αναπαράγει τη ζωή με βάση την κατανόηση και το όραμά του, υπονοώντας μόνο αυτό που τον ανησυχεί, σχεδιάζοντας προσοχή σε ορισμένα χαρακτηριστικά στους χαρακτήρες των ηρώων ή σε ολόκληρο το περιβάλλον.

Ποιο είναι το πρόβλημα σε σχέση με την τρέχουσα ζωή; Πρόβλημα είναι, πρώτα απ' όλα, στο τι σταματάμε και προσηλώνουμε την προσοχή μας τη μια ή την άλλη στιγμή, αφού η συνείδησή μας λειτουργεί πολύ επιλεκτικά. Για παράδειγμα, όταν περπατάμε στο δρόμο, δεν σημειώνουμε τα πάντα, αλλά μόνο μερικά γεγονότα που μας τραβούν την προσοχή. Σκεπτόμενοι την οικογένεια και τους φίλους, θυμόμαστε και αναλύουμε τις πράξεις τους που μας απασχολούν τώρα. Είναι εύκολο να υποθέσει κανείς ότι παρόμοιες πράξεις λαμβάνουν χώρα στο μυαλό των συγγραφέων.

Αναλογιζόμενος τι συγκεντρώνει και χωρίζει προσωπικότητες όπως ο Bezukhov και ο Bolkonsky, ποιες είναι οι ομοιότητες και οι διαφορές μεταξύ των τρόπων ζωής της Μόσχας και της ευγενούς κοινωνίας της Αγίας Πετρούπολης, ποια είναι η ελκυστικότητα της Νατάσα για τον Pierre και τον Andrei, ποια είναι η διαφορά μεταξύ των οι διοικητές Kutuzov, Napoleon και Barclay de Tolly, L.N. Ο Τολστόι αναγκάζει έτσι τους αναγνώστες να σκεφτούν αυτές τις συνθήκες, χωρίς να αποσπώνται από τη ζωή συγκεκριμένων ηρώων. Η λέξη «αντανακλώντας» πρέπει να μπει σε εισαγωγικά, γιατί ο Τολστόι μάλλον αντανακλάται στον εαυτό του, αλλά στο μυθιστόρημα δείχνει, για παράδειγμα, αναπαράγοντας τις πράξεις και τους διαλόγους του πρίγκιπα Αντρέι και του Πιέρ, πόσο κοντά και πόσο μακριά είναι ο ένας από τον άλλο. Γράφει ιδιαίτερα λεπτομερώς και προσεκτικά, δηλαδή απεικονίζει την ατμόσφαιρα και τη ζωή, αφενός, των σαλονιών της Αγίας Πετρούπολης της Anna Pavlovna Scherer και της Helen Bezukhova, από την άλλη, των μπάλων της Μόσχας και των δεξιώσεων στο Ροστόφ. σπίτι, στην Αγγλική Λέσχη, με αποτέλεσμα να έχει κανείς την εντύπωση της ανομοιότητας και της ασυμβατότητας των ευγενών κύκλων της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης. Απεικονίζοντας τη ζωή της οικογένειας Rostov, ο συγγραφέας εφιστά την προσοχή στην απλότητα, τη φυσικότητα και την καλή θέληση των σχέσεων των μελών αυτής της οικογένειας μεταξύ τους, σε γνωστούς (θυμηθείτε πώς η κόμισσα Rostova δίνει χρήματα στην Anna Mikhailovna Drubetskaya) και να ολοκληρώσει ξένοι (ο Κόμης Ροστόφ και η Νατάσα δίνουν πρόθυμα κάρα για τη διάσωση τραυματισμένων στρατιωτών). Είναι διαφορετικό το θέμα στην Αγία Πετρούπολη, όπου τα πάντα υπόκεινται σε τελετουργικό, όπου γίνονται αποδεκτοί μόνο άνθρωποι της υψηλής κοινωνίας, όπου τα λόγια και τα χαμόγελα είναι αυστηρά δοσολογημένα και οι απόψεις αλλάζουν ανάλογα με την πολιτική κατάσταση (ο πρίγκιπας Βασίλι Κουράγκιν αλλάζει τη στάση του απέναντι στον Κουτούζοφ κατά τη διάρκεια της ημέρας σε σχέση με τον διορισμό του ως αρχιστράτηγου το καλοκαίρι του 1812),

Από τα παραπάνω προκύπτει ότι ένα πρόβλημα δεν είναι ένα ερώτημα, αλλά ένα ή άλλο χαρακτηριστικό της ζωής ενός ατόμου, ενός ολόκληρου περιβάλλοντος ή ακόμα και ενός λαού, που οδηγεί σε κάποιες γενικευμένες σκέψεις.

Κατά την ανάλυση ενός έργου, μαζί με τις έννοιες «θέμα» και «προβληματικά», η έννοια ιδέα, που τις περισσότερες φορές σημαίνει την απάντηση στο ερώτημα που υποτίθεται ότι έθεσε ο συγγραφέας. Ωστόσο, όπως αναφέρθηκε ήδη, ο συγγραφέας δεν θέτει ερωτήσεις και επομένως δεν δίνει απαντήσεις, σαν να μας καλεί να σκεφτούμε τα σημαντικά, από την άποψή του, χαρακτηριστικά της ζωής, για παράδειγμα, για τη φτώχεια οικογενειών όπως η Η οικογένεια Ρασκόλνικοφ, για την ταπείνωση της φτώχειας, για την ψεύτικη διέξοδο από την τρέχουσα κατάσταση, που εφευρέθηκε από τον Ρόντιον Ρομανόβιτς στο μυθιστόρημα του F.M. Ντοστογιέφσκι «Έγκλημα και Τιμωρία».

Μπορεί να εξεταστεί ένα είδος απάντησης που συχνά θέλει να βρει ο αναγνώστης συναισθηματική στάση του συγγραφέαστους χαρακτήρες των χαρακτήρων που απεικονίζονται και στο είδος της συμπεριφοράς τους. Πράγματι, ένας συγγραφέας μπορεί μερικές φορές να αποκαλύψει τις προτιμήσεις και τις αντιπάθειές του για έναν συγκεκριμένο τύπο προσωπικότητας, ενώ δεν το αξιολογεί πάντα με σαφήνεια. Έτσι, ο F.M. Ο Ντοστογιέφσκι, ενώ καταδικάζει αυτό που σκέφτηκε ο Ρασκόλνικοφ, ταυτόχρονα τον συμπάσχει. ΕΙΝΑΙ. Ο Turgenev εξετάζει τον Bazarov μέσα από τα χείλη του Pavel Petrovich Kirsanov, αλλά ταυτόχρονα τον εκτιμά, τονίζοντας την ευφυΐα, τη γνώση και τη θέλησή του: "Ο Bazarov είναι έξυπνος και γνώστης", λέει με πεποίθηση ο Nikolai Petrovich Kirsanov.

Συνοψίζοντας όσα ειπώθηκαν, τονίζουμε ότι ο συγγραφέας δεν μιλάει στον αναγνώστη με ορθολογική γλώσσα, δεν διατυπώνει ιδέες και προβλήματα, αλλά μας παρουσιάζει μια εικόνα της ζωής και έτσι προκαλεί σκέψεις που οι ερευνητές αποκαλούν ιδέες ή προβλήματα. Και δεδομένου ότι οι ερευνητές χρησιμοποιούν αυτές τις έννοιες στην ανάλυση έργων τέχνης, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε ποια είναι η σημασία τους.

Πόσα προβλήματα μπορεί να υπάρχουν σε ένα έργο; Όσες σημαντικές και σημαντικές όψεις και πτυχές της ζωής απεικονίζονται σε αυτό και τράβηξαν την προσοχή μας, όσες συλλαμβάνει η συνείδησή μας. Έτσι, για παράδειγμα, αν μιλάμε για ρωσικά XIX λογοτεχνίααιώνα στο σύνολό του, μπορούμε να πούμε ότι ένα από τα κορυφαία προβλήματα της ρωσικής λογοτεχνίας κατά τη διάρκεια του περασμένου αιώνα ήταν η απεικόνιση του εσωτερικού κόσμου και των πνευματικών δυνατοτήτων της ρωσικής διανόησης, η σχέση μεταξύ των διαφορετικών τύπων σκέψης, ιδιαίτερα η μελέτη και η ταύτιση. όλων των ειδών αντιφάσεων στη συνείδηση ​​ενός ήρωα (Onegin , Pechorin, Bazarov, Raskolnikov), στη μοίρα παρόμοιων ανθρώπων (Onegin - Lensky, Bezukhov - Bolkonsky).

Η ασυνέπεια και η αντίφαση στη συμπεριφορά του Onegin εκδηλώνεται, ειδικότερα, στο γεγονός ότι ο ίδιος, έχοντας ερωτευτεί την Τατιάνα μετά τη συνάντησή του στην Αγία Πετρούπολη και δεν βρίσκει θέση για τον εαυτό του λόγω περίσσεια συναισθημάτων και συναισθημάτων, επίμονα και επίμονα ψάχνει ένα ραντεβού μαζί της, αν και βλέπει ότι η Τατιάνα δεν θέλει να απαντήσει στα μηνύματά του, σε ένα από τα οποία γράφει: «Αν ήξερες πόσο τρομερό είναι να μαραζώνεις με δίψα για αγάπη», γράφει αυτό σε έναν γυναίκα που υποφέρει από ανεκπλήρωτο έρωτα για αρκετά χρόνια. Υπάρχουν αντιφάσεις στις σκέψεις και τη συμπεριφορά του Rodion Raskolnikov. Όντας ένας μορφωμένος άνθρωπος και αρκετά διορατικός στην αξιολόγηση του κόσμου γύρω του και θέλοντας όχι μόνο να δοκιμάσει τον εαυτό του, αλλά και να βοηθήσει τους γείτονές του, ο Raskolnikov δημιουργεί μια εντελώς λανθασμένη θεωρία και προσπαθεί να την εφαρμόσει στην πράξη διαπράττοντας τον φόνο δύο γυναικών. Οι διαφορές μεταξύ του Onegin και του Lensky στο μυθιστόρημα "Eugene Onegin" είναι γνωστές, αλλά αυτές είναι διαφορές μεταξύ ανθρώπων που είναι από πολλές απόψεις κοντά στο πνεύμα: είναι και οι δύο καλά διαβασμένοι, έχουν κάτι να σκεφτούν και να διαφωνήσουν. γι' αυτό είναι τόσο απογοητευτικό που η σχέση τους έληξε τραγικά. Ο Bolkonsky και ο Bezukhov, παρά τη διαφορά ηλικίας, είναι αληθινοί φίλοι (ο πρίγκιπας Αντρέι εμπιστεύεται μόνο τον Πιέρ με τις σκέψεις του, μόνο που τον ξεχωρίζει από τους άνδρες του κοσμικού κύκλου και του εμπιστεύεται τη μοίρα της νύφης, φεύγοντας για ένα χρόνο στο εξωτερικό ), αλλά δεν είναι κοντά σε όλα και όχι Συμφωνούμε σε όλα στην εκτίμησή μας για πολλές περιστάσεις εκείνης της εποχής.

Παράθεση (μερικές φορές ονομάζεται αντίθεση) διαφορετικούς χαρακτήρεςκαι τους τύπους συμπεριφοράς, καθώς και διαφορετικούς κύκλους της κοινωνίας (Μόσχα και μητροπολιτική ευγένειαστον Πούσκιν και τον Τολστόι), διαφορετικά κοινωνικά στρώματα(άνθρωποι και ευγενείς στα ποιήματα του Nekrasov) βοηθά σαφώς στον εντοπισμό ομοιοτήτων και διαφορών ηθικός κόσμος, «οικογενειακή δομή, στην κοινωνική κατάσταση ορισμένων χαρακτήρων ή κοινωνικών ομάδων. Με βάση αυτά και πολλά άλλα παραδείγματα και γεγονότα, μπορούμε να πούμε ότι η πηγή των προβλημάτων, άρα και το αντικείμενο της προσοχής πολλών καλλιτεχνών, πολύ συχνά είναι τα προβλήματα, η δυσαρμονία, δηλαδή οι αντιφάσεις διαφορετικών τύπων και διαφορετικών δυνάμεων.

Για να δηλώσει αντιφάσεις που προκύπτουν στη ζωή και αναπαράγονται στη λογοτεχνία, χρησιμοποιείται η έννοια σύγκρουση.Η σύγκρουση γίνεται κυρίως λόγος με την παρουσία έντονων αντιφάσεων, που εκδηλώνονται στη σύγκρουση και τον αγώνα των ηρώων, όπως, για παράδειγμα, στις τραγωδίες του W. Shakespeare ή στα μυθιστορήματα του A. Dumas. Αν αναλογιστούμε από αυτή την άποψη το έργο του Α.Σ. Το «Woe is Wisdom» του Griboedov, είναι εύκολο να δει κανείς ότι η εξέλιξη της δράσης εδώ εξαρτάται σαφώς από τη σύγκρουση που ελλοχεύει στο σπίτι του Famusov και έγκειται στο γεγονός ότι η Sophia είναι ερωτευμένη με τον Molchalin και το κρύβει από τον μπαμπά. Ο Τσάτσκι, ερωτευμένος με τη Σοφία, έχοντας φτάσει στη Μόσχα, παρατηρεί την αντιπάθειά της για τον εαυτό του και, προσπαθώντας να καταλάβει τον λόγο, παρακολουθεί όλους όσοι είναι παρόντες στο σπίτι. Η Σοφία είναι δυσαρεστημένη με αυτό και, αμυνόμενη, κάνει μια παρατήρηση στην μπάλα για την τρέλα του. Οι καλεσμένοι που δεν τον συμπονούν ευχαρίστως επιλέγουν αυτήν την εκδοχή, γιατί βλέπουν στον Τσάτσκι ένα άτομο με απόψεις και αρχές διαφορετικές από τις δικές τους, και τότε δεν αποκαλύπτεται καθαρά μόνο μια οικογενειακή σύγκρουση (η κρυφή αγάπη της Σοφίας για τον Μόλτσαλιν, η πραγματική αδιαφορία του Μολτσάλιν για Σοφία, άγνοια Famusov για το τι συμβαίνει στο σπίτι), αλλά και η σύγκρουση μεταξύ Chatsky και κοινωνίας. Το αποτέλεσμα της δράσης (αποκατάσταση) καθορίζεται όχι τόσο από τη σχέση του Chatsky με την κοινωνία, αλλά από τη σχέση της Sophia, του Molchalin και της Liza, έχοντας μάθει ποιος Famusov ελέγχει τη μοίρα τους και ο Chatsky φεύγει από το σπίτι τους.

Ας σημειώσουμε ότι, αν και στη ρωσική λογοτεχνία δεν συναντάμε συχνά μια άμεση απεικόνιση φαινομενικά συγκρουσιακών σχέσεων μεταξύ ηρώων, τον αγώνα τους για κάποια δικαιώματα κ.λπ., η ατμόσφαιρα της ζωής των ηρώων των περισσότερων έργων είναι γεμάτη και διαποτίζεται από δυσαρμονία, αταξία και αντιφάσεις. Για παράδειγμα, δεν υπάρχει αγώνας μεταξύ της Τατιάνα Λαρίνα και της οικογένειάς της, μεταξύ της Τατιάνα και του Ονέγκιν, αλλά η σχέση τους είναι δυσαρμονική. Οι σχέσεις του Α. Μπολκόνσκι με το περιβάλλον του και τη σύζυγό του χρωματίζονται από μια ευρέως αναγνωρισμένη σύγκρουση. Ο μυστικός γάμος της Έλενας στο μυθιστόρημα του I.S Turgenev "On the Eve" είναι επίσης συνέπεια των αντιφάσεων στην οικογένειά της και ο αριθμός τέτοιων παραδειγμάτων μπορεί εύκολα να πολλαπλασιαστεί.

Επιπλέον, οι αντιφάσεις μπορεί να είναι όχι μόνο διαφορετικών δυνατοτήτων, αλλά και διαφορετικού περιεχομένου και φύσης. Από την ουσία και το περιεχόμενο των αντιφάσεων που εκτίθενται σε ένα έργο τέχνης εξαρτάται ο συναισθηματικός του τόνος. Για να δηλώσουν τον συναισθηματικό προσανατολισμό (ορισμένοι σύγχρονοι ερευνητές, συνεχίζοντας τις παραδόσεις του V. Belinsky, μιλούν σε αυτή την περίπτωση του πάθους), χρησιμοποιούνται διάφορες έννοιες που έχουν καθιερωθεί από καιρό στην επιστήμη, όπως το δράμα, η τραγωδία, ο ηρωισμός, ο ρομαντισμός, το χιούμορ. , σάτιρα.

Η κυρίαρχη τονικότητα στο περιεχόμενο της συντριπτικής πλειοψηφίας των έργων τέχνης είναι αναμφίβολα δραματικός.Πρόβλημα, διαταραχή, δυσαρέσκεια ενός ατόμου στην ψυχική σφαίρα, στις προσωπικές σχέσεις» στην κοινωνική θέση - αυτά είναι τα πραγματικά σημάδια του δράματος στη ζωή και τη λογοτεχνία. Ο αποτυχημένος έρωτας της Τατιάνα Λάρινα, της πριγκίπισσας Μαρίας, της Κατερίνα Καμπάνοβα, της ανιψιάς των Ροστόφ, της Σόνιας, της Λίζα Καλιτίνα και άλλων ηρωίδων διάσημα έργαμαρτυρεί τις δραματικές στιγμές της ζωής τους.

Ηθική και πνευματική δυσαρέσκεια και απραγματοποίητες προσωπικές δυνατότητες των Τσάτσκι, Ονέγκιν, Μπαζάροφ, Μπολκόνσκι και άλλων. κοινωνική ταπείνωση του Akaki Akakievich Bashmachkyan από την ιστορία του N.V. «Το παλτό» του Γκόγκολ, καθώς και η οικογένεια Μαρμελάντοφ από το μυθιστόρημα του Φ.Μ. Το «Έγκλημα και η τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι, πολλές ηρωίδες από το ποίημα του Νεκράσοφ «Ποιος ζει καλά στη Ρωσία», σχεδόν όλοι οι χαρακτήρες στο έργο του Μ. Γκόρκι «Στο θάνατο» - όλα αυτά χρησιμεύουν ως πηγή και ταυτόχρονα δείκτης δραματικές αντιφάσεις και δραματική τονικότητα στο περιεχόμενο του ενός ή του άλλου έργου.

Το πιο κοντινό στο δραματικό είναι τραγικόςκλειδί. Κατά κανόνα, είναι ορατή και παρούσα όπου υπάρχει μια εσωτερική σύγκρουση, δηλαδή μια σύγκρουση αντίθετων αρχών στο μυαλό ενός ήρωα. Τέτοιες συγκρούσεις περιλαμβάνουν αντιφάσεις μεταξύ προσωπικών παρορμήσεων και υπερπροσωπικών περιορισμών - κάστας, τάξης, ηθικής. Τέτοιες αντιφάσεις προκάλεσαν την τραγωδία του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, που αγαπούσαν ο ένας τον άλλον, αλλά ανήκαν σε διαφορετικές φατρίες της ιταλικής κοινωνίας της εποχής τους («Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του W. Shakespeare). Η Κατερίνα Καμπάνοβα, που ερωτεύτηκε τον Μπόρις και κατάλαβε την αμαρτωλότητα της αγάπης της γι' αυτόν («Η καταιγίδα» του Α. Ν. Οστρόφσκι). Η Άννα Καρένινα, βασανισμένη από την επίγνωση της δυαδικότητας της θέσης της και την ύπαρξη ενός χάσματος ανάμεσα σε αυτήν, την κοινωνία και τον γιο της («Άννα Καρένινα» του Λ.Ν. Τολστόι).

Μια τραγική κατάσταση μπορεί επίσης να προκύψει εάν υπάρχει μια αντίφαση μεταξύ της επιθυμίας για ευτυχία, ελευθερία και της επίγνωσης του ήρωα της αδυναμίας και της αδυναμίας του να τα επιτύχει, κάτι που συνεπάγεται κίνητρα σκεπτικισμού και καταστροφής. Για παράδειγμα, τέτοια κίνητρα ακούγονται στην ομιλία του Μτσίρη, ξεχύνοντας την ψυχή του στον γέρο μοναχό και προσπαθώντας να του εξηγήσει πώς ονειρευόταν να ζήσει στο αυλό του, αλλά αναγκάστηκε να περάσει ολόκληρη τη ζωή του, εκτός από τρεις ημέρες, σε μοναστήρι, εσωτερικά

ξένος γι 'αυτόν («Mtsyri» του M.Yu. Lermontov). Τραγικές διαθέσεις ξεσπούν στον Πετσόριν, ο οποίος λέει στον εαυτό του ότι νιώθει καλεσμένος στο χορό κάποιου άλλου, ο οποίος δεν έφυγε μόνο επειδή δεν του έδωσαν άμαξα. Φυσικά, σκέφτεται την αδυναμία να πραγματοποιήσει τις πνευματικές του ορμές - η φράση του από το ημερολόγιό του είναι ενδεικτική: «Η φιλοδοξία μου καταστέλλεται από τις περιστάσεις» («Ήρωας της εποχής μας» του M.Yu. Lermontov). Η τραγική μοίρα της Έλενας Στάκχοβα από το μυθιστόρημα του Ι.Σ. Turgenev "Την παραμονή", που έχασε τον σύζυγό της αμέσως μετά το γάμο και πήγε με το φέρετρό του σε μια ξένη χώρα.

Σε ένα λογοτεχνικό έργο μπορούν να συνδυαστούν και οι τραγικές και οι δραματικές αρχές ηρωϊκός.Ο ηρωισμός εμφανίζεται και γίνεται αισθητός εκεί και μετά όταν οι άνθρωποι αναλαμβάνουν ή εκτελούν ενεργές ενέργειες προς όφελος άλλων, στο όνομα της προστασίας των συμφερόντων μιας φυλής, μιας φυλής, ενός κράτους ή απλώς μιας ομάδας ανθρώπων που χρειάζονται βοήθεια. Τις περισσότερες φορές, τέτοιες καταστάσεις συμβαίνουν σε περιόδους εθνικοαπελευθερωτικών πολέμων ή κινημάτων. Για παράδειγμα, στιγμές ηρωισμού αντικατοπτρίζονται στο "The Tale of Igor's Campaign" στην απόφαση του πρίγκιπα Ιγκόρ να συμμετάσχει στον αγώνα κατά των Πολόβτσιων. Η παρουσία ενός ηρωικού τόνου είναι αναμφίβολα στα δύο τελευταία βιβλία του «Πόλεμος και Ειρήνη» του Λ.Ν. Τολστόι. Ένα τέτοιο πάθος διαποτίζει πολλά έργα τόσο της εγχώριας όσο και της δυτικοευρωπαϊκής λογοτεχνίας που είναι αφιερωμένα στην απεικόνιση της ζωής διαφορετικά έθνηκατά τη διάρκεια του αγώνα κατά του χιτλερισμού. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ο ηρωισμός είναι ιδιαίτερα συχνά συνυφασμένος με την τραγωδία. Ένα παράδειγμα μιας τέτοιας σύνδεσης μπορεί να είναι οι ιστορίες του V.V. Bykova ("Alpine Ballad", "Sotnikov", " αγέλη λύκων", "In the Fog") και B.L. Vasilyeva ("Και τα ξημερώματα εδώ είναι ήσυχα"). Ταυτόχρονα, μπορεί να συμβούν και ηρωικές-τραγικές καταστάσεις Ειρηνική ώρα, σε στιγμές φυσικών καταστροφών που προκύπτουν από «φταίξιμο» της φύσης (πλημμύρες, σεισμοί) ή του ίδιου του ανθρώπου (το περιβόητο Τσερνόμπιλ, διάφορα είδη συγκοινωνιακών καταστροφών).

Επιπλέον, οι ηρωισμοί μπορούν να συνδυαστούν με ειδύλλιο.Ο ρομαντισμός είναι μια ενθουσιώδης κατάσταση προσωπικότητας που προκαλείται από την επιθυμία για κάτι υψηλό, όμορφο και ηθικά σημαντικό. Οι πηγές του ρομαντισμού είναι η ικανότητα να αισθάνεσαι την ομορφιά της φύσης, να νιώθεις μέρος του κόσμου, η ανάγκη να ανταποκριθείς στον πόνο κάποιου άλλου και τη χαρά κάποιου άλλου. Η συμπεριφορά της Νατάσα Ροστόβα συχνά δίνει λόγο να την εκλάβουμε ως ρομαντική, επειδή από όλους τους ήρωες του μυθιστορήματος «Πόλεμος και Ειρήνη», έχει μόνο ζωηρή φύση, θετική συναισθηματική φόρτιση και ανομοιότητα με τις κοσμικές νεαρές κυρίες, όπως ο λογικός Αντρέι Μπολκόνσκι παρατήρησε αμέσως.

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Pierre Bezukhov καλεί επανειλημμένα την αγάπη του για τη ρομαντική της αγάπη.

Ο ρομαντισμός ως επί το πλείστον εκδηλώνεται στη σφαίρα της προσωπικής ζωής, αποκαλύπτοντας τον εαυτό του σε στιγμές προσμονής ή την έναρξη της ευτυχίας. Δεδομένου ότι η ευτυχία στο μυαλό των ανθρώπων συνδέεται κυρίως με την αγάπη, η ρομαντική στάση πιθανότατα γίνεται αισθητή τη στιγμή της προσέγγισης της αγάπης ή της ελπίδας για αυτήν. Βρίσκουμε εικόνες ρομαντικών ηρώων στα έργα του I.S. Ο Τουργκένιεφ, για παράδειγμα, στην ιστορία του «Asya», όπου οι ήρωες (Asya και ο κ. Ν.), κοντά ο ένας στον άλλο σε πνεύμα και πολιτισμό, βιώνουν χαρά, συναισθηματική ανάταση, που εκφράζεται στην ενθουσιώδη αντίληψή τους για τη φύση, την τέχνη. και τον εαυτό τους, σε επικοινωνία χαράς μεταξύ τους. Ωστόσο, στο τέλος, αν και πολύ απροσδόκητα, χωρίζουν, κάτι που αφήνει ένα δραματικό στίγμα στην ψυχή και τη μοίρα του καθενός. Και αυτό αποδεικνύει για άλλη μια φορά ότι η δραματική τονικότητα σπάνια ξεφεύγει από τη μοίρα των ανθρώπων και επομένως πολύ συχνά γίνεται αισθητή στα έργα τέχνης.

Ο συνδυασμός ηρωισμού και ρομαντισμού είναι δυνατός σε εκείνες τις περιπτώσεις που ο ήρωας καταφέρνει ή θέλει να επιτύχει ένα κατόρθωμα, και αυτό γίνεται αντιληπτό από αυτόν ως κάτι υπέροχο, ευγενές, που τον εξυψώνει στα μάτια του, προκαλώντας παρόρμηση και έμπνευση. Μια τέτοια συνένωση ηρωισμού και ρομαντισμού παρατηρείται στο "Πόλεμος και Ειρήνη" στη συμπεριφορά του Petya Rostov, ο οποίος είχε εμμονή με την επιθυμία να λάβει προσωπικά μέρος στον αγώνα κατά των Γάλλων, που οδήγησε στο θάνατό του. Ένα άλλο παράδειγμα είναι το μυθιστόρημα του Α.Α. Η "Young Guard" του Fadeev, στην οποία ο συγγραφέας προσπάθησε να δείξει πόσο πνευματικά αντιμετώπιζαν τη ζωή οι ήρωές του - μαθητές γυμνασίου, που αξιολόγησαν τον αγώνα τους ενάντια στους Ναζί όχι ως θυσία, αλλά ως φυσικό κατόρθωμα.

Η έμφαση σε ρομαντικές, δραματικές, τραγικές και, φυσικά, ηρωικές στιγμές στη ζωή των ηρώων και στη διάθεσή τους στις περισσότερες περιπτώσεις γίνεται μια μορφή έκφρασης συμπάθειας για τους ήρωες, τον τρόπο που ο συγγραφέας τα υποστηρίζει και τα προστατεύει. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο V. Shakespeare ανησυχεί μαζί με τον Romeo και την Juliet για τις συνθήκες που εμποδίζουν τον έρωτά τους, ο A.S. Ο Πούσκιν λυπάται την Τατιάνα, την οποία δεν καταλαβαίνει ο Onegin, ο F.M. Ο Ντοστογιέφσκι θρηνεί τη μοίρα τέτοιων κοριτσιών όπως η Dunya και η Sonya, A.P. Ο Τσέχοφ συμπάσχει με τα δεινά του Γκούροφ και της Άννας Σεργκέεβνα, που ερωτεύτηκαν πολύ βαθιά και σοβαρά ο ένας τον άλλον, αλλά δεν έχουν καμία ελπίδα να ενώσουν τα πεπρωμένα τους.

Συμβαίνει όμως να γίνεται η απεικόνιση ρομαντικών διαθέσεων τρόπος να απομυθοποιήσετε τον ήρωα, μερικές φορές ακόμη και η καταδίκη του. Για παράδειγμα, τα ασαφή ποιήματα του Lensky προκαλούν την ελαφριά ειρωνεία του A.S. Πούσκιν, η ρομαντική άμπελος του Γκρούσνικοφ - η καυστική κοροϊδία του M.Yu. Λέρμοντοφ. Εικόνα από F.M. Οι δραματικές εμπειρίες του Ρασκόλνικοφ από τον Ντοστογιέφσκι είναι από πολλές απόψεις μια μορφή καταδίκης του ήρωα, ο οποίος συνέλαβε μια τερατώδη επιλογή για να διορθώσει τη ζωή του και μπερδεύτηκε στις σκέψεις και τα συναισθήματά του. Η τραγική σύγκρουση του Μπόρις Γκοντούνοφ, που προβάλλεται από τον Α.Σ. Ο Πούσκιν στην τραγωδία "Boris Godunov", στοχεύει επίσης να καταδικάσει τον ήρωα - έξυπνο, ταλαντούχο, αλλά άδικα έλαβε τον βασιλικό θρόνο.

Πολύ πιο συχνά, το χιούμορ και η σάτιρα παίζουν απαξιωτικό ρόλο. Κάτω από χιούμορΚαι σάτυρα V σε αυτήν την περίπτωσηυπονοείται μια άλλη παραλλαγή συναισθηματικού προσανατολισμού ή τύπος προβληματικής. Τόσο στη ζωή όσο και στην τέχνη, το χιούμορ και η σάτιρα γεννιούνται από τέτοιους χαρακτήρες και καταστάσεις που λέγονται κόμικς.Η ουσία του κόμικ είναι να ανακαλύψει και να αποκαλύψει την ασυμφωνία μεταξύ των πραγματικών δυνατοτήτων των ανθρώπων (και, κατά συνέπεια, των χαρακτήρων) και των ισχυρισμών τους ή την ασυμφωνία μεταξύ της ουσίας και της εμφάνισής τους.

Ας φανταστούμε έναν μαθητή που δεν έχει γνώσεις λογοτεχνίας ή μαθηματικών, αλλά συμπεριφέρεται σαν να τα ξέρει καλύτερα από τον καθένα. Αυτό δεν μπορεί παρά να προκαλέσει μια χλευαστική στάση απέναντί ​​του, επειδή η επιθυμία να φανεί γνώστης δεν έχει βάση στην πραγματικότητα. Ή άλλο παράδειγμα. Ας φανταστούμε ένα δημόσιο πρόσωπο που δεν έχει ούτε εξυπνάδα ούτε ικανότητες, αλλά ισχυρίζεται ότι ηγείται της κοινωνίας. Αυτή η συμπεριφορά πιθανότατα θα προκαλέσει ένα πικρό χαμόγελο. Μια σκωπτική και αξιολογική στάση απέναντι σε κωμικούς χαρακτήρες και καταστάσεις ονομάζεται ειρωνεία.Η ειρωνεία μπορεί να είναι ελαφριά και όχι κακόβουλη, αλλά μπορεί επίσης να γίνει αγενής και επικριτική. Η βαθιά ειρωνεία, που δεν προκαλεί χαμόγελο και γέλιο με τη συνήθη έννοια της λέξης, αλλά μια πικρή εμπειρία, ονομάζεται σαρκασμός.

Η αναπαραγωγή κωμικών χαρακτήρων και καταστάσεων, συνοδευόμενη από μια ειρωνική εκτίμηση, οδηγεί στην εμφάνιση χιουμοριστικών ή σατιρικών έργων τέχνης. Επιπλέον, όχι μόνο τα έργα λεκτικής τέχνης (παρωδίες, ανέκδοτα, μύθοι, ιστορίες, διηγήματα, θεατρικά έργα), αλλά και σχέδια, γλυπτά και εκφράσεις προσώπου μπορούν να είναι χιουμοριστικά και σατιρικά.

Οι παραστάσεις των κλόουν του τσίρκου έχουν ως επί το πλείστον χιουμοριστικό χαρακτήρα, προκαλώντας καλό γέλιο από το κοινό, επειδή, κατά κανόνα, μιμούνται τις παραστάσεις επαγγελματιών ακροβάτων, ζογκλέρ, εκπαιδευτών και σκόπιμα τονίζουν τη διαφορά στην απόδοση αυτών των παραστάσεων από δασκάλους και κλόουν. Στην ιστορία του S.Ya. Ο Marshak σχετικά με το πώς "ένας απουσιολόγος από την οδό Basseynaya" μπήκε σε λάθος βαγόνι και δεν μπορούσε να φτάσει στη Μόσχα με κανέναν τρόπο, απεικονίζει επίσης μια κωμική κατάσταση λάθους" σχεδιασμένη για καλό γέλιο. Στα παραπάνω παραδείγματα, η ειρωνεία δεν είναι ένα μέσο καταδίκης κάποιου, αλλά αποκαλύπτει τη φύση των κωμικών φαινομένων, τα οποία βασίζονται, όπως ήδη αναφέρθηκε, στην ασυμφωνία μεταξύ αυτού που είναι και αυτού που πρέπει να είναι.

ΣΕ ιστορία Α, Π. Ο «Θάνατος ενός αξιωματούχου» του Τσέχοφ, το κόμικ εκδηλώνεται με την παράλογη συμπεριφορά του Ιβάν Ντμίτριεβιτς Τσερβιάκοφ, ο οποίος, ενώ βρισκόταν στο θέατρο, φτερνίστηκε κατά λάθος στο φαλακρό κεφάλι του στρατηγού και ήταν τόσο φοβισμένος που άρχισε να τον ενοχλεί με τις συγγνώμες του και να τον καταδιώκει. τον μέχρι που προκάλεσε την πραγματική οργή του στρατηγού που και οδήγησε τον αξιωματούχο στο θάνατο. Ο παραλογισμός έγκειται στην ασυμφωνία μεταξύ της πράξης που διέπραξε (φτέρνισε) και της αντίδρασης που προκάλεσε (επαναλαμβανόμενες προσπάθειες να εξηγήσει στον στρατηγό ότι αυτός, ο Τσερβιάκοφ, δεν ήθελε να τον προσβάλει). Σε αυτή την ιστορία, το αστείο αναμειγνύεται με το λυπηρό, αφού ένας τέτοιος φόβος για ένα υψηλόβαθμο άτομο είναι σημάδι της δραματικής θέσης ενός μικρού αξιωματούχου στο σύστημα των επίσημων σχέσεων.

Ο φόβος μπορεί να προκαλέσει αφύσικο στην ανθρώπινη συμπεριφορά. Αυτή η κατάσταση αναπαράχθηκε από τον N.V. Ο Γκόγκολ στην κωμωδία «Ο Γενικός Επιθεωρητής», που δείχνει πώς ο Κυβερνήτης και άλλοι «κύριοι της πόλης», από φόβο για τον επιθεωρητή, διαπράττουν πράξεις που δεν μπορούν παρά να προκαλέσουν γέλιο στο κοινό. Η έμφαση στους παραλογισμούς σε αυτό το έργο είναι απόδειξη έλλειψης συμπάθειας για τους χαρακτήρες, όπως στην ιστορία του AP. Τσέχοφ, αλλά με τον τρόπο της καταδίκης τους. Γεγονός είναι ότι στο πρόσωπο του Δημάρχου και της συνοδείας του εμφανίζονται σημαντικά πρόσωπα που καλούνται να είναι υπεύθυνα για τη ζωή της πόλης, αλλά όχι ανάλογα με τη θέση τους και επομένως φοβούνται την αποκάλυψη των αμαρτιών τους - δωροδοκία, απληστία, αδιαφορία. για την τύχη των υπηκόων τους. Ο εντοπισμός σοβαρών αντιφάσεων στη συμπεριφορά των ηρώων, που γεννούν μια σαφώς αρνητική στάση απέναντί ​​τους, γίνεται χαρακτηριστικό της σάτιρας.

Κλασικά παραδείγματα σάτιρας παρέχει το έργο του Μ.Ε. Ο Saltykov-Shchedrin, στα έργα του οποίου - παραμύθια και ιστορίες - υπάρχει μια εικόνα ηλίθιων γαιοκτημόνων που θα ήθελαν να απαλλαγούν από τους αγρότες, αλλά, όντας απροσάρμοστοι σε οποιοδήποτε επάγγελμα, τρέχουν άγρια ​​("Wild Landowner"). ηλίθιοι στρατηγοί που, όπως οι προαναφερθέντες γαιοκτήμονες, δεν ξέρουν πώς να κάνουν τίποτα, νομίζοντας ότι τα κουλούρια φυτρώνουν στα δέντρα, και ως εκ τούτου είναι ικανά να πεθάνουν από την πείνα, αν δεν ήταν ο άνθρωπος που τους τάιζε («Όπως ένας άνθρωπος που ταΐζει δύο στρατηγοί»). δειλοί διανοούμενοι που φοβούνται τα πάντα, κρύβονται από τη ζωή και έτσι παύουν να είναι διανοούμενοι ("The Wise Minnow"). αλόγιστοι δήμαρχοι, των οποίων η αποστολή είναι να φροντίζουν την πόλη και τους ανθρώπους, αλλά κανένας από αυτούς που παρουσιάζονται στην ιστορία δεν είναι ικανός να εκπληρώσει αυτήν την αποστολή λόγω της βλακείας και των περιορισμών τους («Η ιστορία μιας πόλης») - με μια λέξη, χαρακτήρες που αξίζουν κακή ειρωνεία και σκληρή καταδίκη. Ένα παράδειγμα σάτιρας στη ρωσική λογοτεχνία του 20ού αιώνα είναι το έργο του M.A. Bulgakov, όπου το θέμα της γελοιοποίησης και της έκθεσης είναι διάφορες πτυχές της ρωσικής ζωής της δεκαετίας του 20-30, συμπεριλαμβανομένης της γραφειοκρατικής τάξης των σοβιετικών θεσμών, που απεικονίζεται στην ιστορία "The Diaboliad". ή την ατμόσφαιρα της λογοτεχνικής ζωής στη Μόσχα, όπου μέτριοι συγγραφείς και κριτικοί είναι έτοιμοι να διώξουν ταλαντούχους καλλιτέχνες, και τα δικά τους συμφέροντα επικεντρώνονται αποκλειστικά στα χρήματα, τα διαμερίσματα και κάθε είδους οφέλη που παρέχει η ιδιότητα μέλους στο MASSOLIT ("The Master and Margarita"), τη στενόμυαλη και την επιθετικότητα ανθρώπων όπως ο Sharikov, που γίνονται επικίνδυνοι όταν αποκτούν εξουσία ( «Καρδιά ενός σκύλου»).

Φυσικά, η διάκριση μεταξύ χιούμορ και σάτιρας δεν είναι απόλυτη. Πολύ συχνά υφαίνονται μεταξύ τους, αλληλοσυμπληρώνονται και υποστηρίζουν τον ειρωνικό χρωματισμό αυτού που απεικονίζεται. Έτσι, για παράδειγμα, όταν, μιλώντας για τον Manilov, ο N.V. Ο Γκόγκολ εφιστά την προσοχή στην παράλογη θέση του σπιτιού του, στα υπέροχα ονόματα των παιδιών του (Αλκίδης και Θεμιστόκλος), στην απαίσια ευγενική μορφή της επικοινωνίας του με τη σύζυγό του και τον καλεσμένο του, αυτό προκαλεί ένα καλόκαρδο χαμόγελο από τους αναγνώστες του. Αλλά όταν αναφέρεται ότι ούτε ο Μανίλοφ ούτε ο μάνατζέρ του γνωρίζουν πόσοι αγρότες έχουν πεθάνει στο κτήμα ή πώς ο ίδιος Μανίλοφ, έκπληκτος με την ιδέα του Τσιτσίκοφ, συμφωνεί ωστόσο να συνάψει συμφωνία και να πουλήσει τους «νεκρούς», το χαμόγελο σταματά να είσαι καλόψυχος: το χιούμορ εξελίσσεται σε σάτιρα.

Η επιθυμία κατανόησης των ελλείψεων και των παραλογών της ζωής δεν οδηγεί πάντα στη δημιουργία μεγάλων λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών έργων, μπορεί να βρει έκφραση σε άλλες μορφές, για παράδειγμα, σε σατιρικές μινιατούρες που είναι πολύ συνηθισμένες στις μέρες μας, ακούγονται από τη σκηνή, παραδείγματα. εκ των οποίων οι ομιλίες του Μ. Ζβανέτσκι, του Μ. Ζαντόρνι και κάποιων άλλων συγγραφέων. Το κοινό αντιδρά ενεργά στο χιουμοριστικό και σατιρικό νόημα των παραστάσεων του, γιατί αναγνωρίζει στους χαρακτήρες και τις καταστάσεις του τα παράλογα, ενίοτε άσχημα και άρα κωμικά χαρακτηριστικά της καθημερινότητάς μας.

Τα σατιρικά έργα μπορεί να περιλαμβάνουν στοιχεία φαντασίας, δηλαδή απαισιοδοξία στην απεικόνιση του κόσμου. Φανταστικούς χαρακτήρες και καταστάσεις συναντάμε όχι μόνο στα παραμύθια. Το φανταστικό στοιχείο υπάρχει, για παράδειγμα, στο διάσημο μυθιστόρημα του Άγγλου συγγραφέα Ντ. Σουίφτ «Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ» ακόμα και στην κωμωδία του Ν.Β. «Ο Γενικός Επιθεωρητής» του Γκόγκολ: είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι κάθε αξιωματούχος εξαπατήθηκε και πίστεψε στον Χλεστάκοφ ως ελεγκτή. Στη λογοτεχνία και γενικά στην τέχνη, αυτή η ειδική μορφή μυθοπλασίας, όπου οι αναλογίες της ζωής παραβιάζονται ιδιαίτερα έντονα και η εικόνα βασίζεται σε έντονες αντιθέσεις και υπερβολές, ονομάζεται αλλόκοτος.Παράδειγμα του γκροτέσκου στη ζωγραφική είναι οι πίνακες του Ισπανού καλλιτέχνη Γκόγια, πολλοί πίνακες της σύγχρονης πρωτοπορίας και στη λογοτεχνία τα έργα του Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin και συγκεκριμένα «Η ιστορία μιας πόλης».

Οι έννοιες που συζητήθηκαν παραπάνω - δράμα, τραγωδία, ηρωισμός, ρομαντισμός, χιούμορ, σάτιρα - δεν καλύπτουν όλες τις παραλλαγές του προβληματικού και συναισθηματικού προσανατολισμού των λογοτεχνικών έργων. Επιπλέον, πολλοί τύποι συναισθηματικού προσανατολισμού μπορούν να διαπλέκονται και να επιτίθενται ο ένας πάνω στον άλλο, σχηματίζοντας ένα είδος κράματος. Ως αποτέλεσμα, τα προβλήματα του έργου είναι συχνά πολύ πλούσια και πολύπλευρα.

Και τώρα ας στραφούμε στην εξέταση του τι συνιστά τη μορφή, δηλαδή την εικονιστική και εκφραστική πλευρά του έργου. Λαμβάνοντας υπόψη τη συγκεκριμένη εγγύτητα των επικών και δραματικών έργων, που θα μπορούσε να γίνει αισθητή κατά την ανάλυση του περιεχομένου, σε αυτή την περίπτωση δεν θα τα διαχωρίσουμε ουσιαστικά, αν και θα δείξουμε επίσης τις διαφορές στην καλλιτεχνική τους οργάνωση.

Μορφή περιεχομένου επικών και δραματικών έργων

Σε αυτή την παράγραφο, ο αναγνώστης θα εξοικειωθεί με τις έννοιες: πορτραίτο, εσωτερικό, πλοκή, τοπίο, λυρικές παρεκβάσεις, σύνθεση, πλοκή, κατάργηση, κορύφωση, επεισόδιο, σκηνή, διάλογος, μονόλογος.

Οι ήρωες που συμμετέχουν σε ένα επικό έργο εμφανίζονται συνήθως με κάποιο τρόπο σκιαγραφημένοι. Η περιγραφή της εξωτερικής τους εμφάνισης, συμπεριλαμβανομένων των ρούχων, των τρόπων, των στάσεων, των χειρονομιών, των εκφράσεων του προσώπου, που δίνεται από τον αφηγητή ή τους ίδιους τους χαρακτήρες, είναι πορτρέτο.Έτσι, για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του M.Yu. Ο «Ήρωας της εποχής μας» του Λέρμοντοφ, το πορτρέτο του Μπέλα δίνεται από τον Μαξίμ Μαξίμιχ («Και ήταν σίγουρα όμορφη: ψηλή, λεπτή, τα μάτια της ήταν μαύρα, σαν του αιγάγρου του βουνού, και κοίταζε στην ψυχή σου»), Το πορτρέτο του Pechorin δίνεται σύμφωνα με τα λόγια του αφηγητή («Ήταν μέσου αναστήματος· η λεπτή, λεπτή του σιλουέτα και οι φαρδιοί ώμοι του αποδείχθηκαν ισχυρή κατασκευή, ικανή να αντέξει όλες τις δυσκολίες της νομαδικής ζωής και τις κλιματικές αλλαγές, χωρίς να νικηθεί από κανέναν Η ασέβεια της μητροπολιτικής ζωής ή οι πνευματικές καταιγίδες...»), και ο Γκρούσνιτσκι και η Πριγκίπισσα Μαίρη - του Πετσόριν («Ο Γκρούσνιτσκι είναι δόκιμος» ... Είναι καλοσχηματισμένος, μελαχρινός και με μαύρα μαλλιά χρονών, αν και είναι μόλις είκοσι ενός χρονών...» «Αυτή η πριγκίπισσα Μαρία είναι πολύ όμορφη... Έχει τόσο βελούδινα μάτια... οι κάτω και οι πάνω βλεφαρίδες της είναι τόσο μακριές που οι ακτίνες του ήλιου. δεν αντικατοπτρίζεται στους μαθητές της»).

Μια συγκεκριμένη θέση, λίγο πολύ, ανάλογα με τη φύση των ηρώων και την κατάσταση, καταλαμβάνει εσωτερικό, δηλαδή μια περιγραφή της καθημερινότητας, που περιλαμβάνει την εμφάνιση του σπιτιού, τα έπιπλα, τα έπιπλα, με μια λέξη τη διακόσμησή του. Για παράδειγμα, ας δώσουμε μια περιγραφή του γραφείου του Onegin: «Θα απεικονίσω σε μια αληθινή εικόνα // Ένα μοναχικό γραφείο, // Όπου ο φοιτητής μόδας είναι υποδειγματικός // Ντυμένος, ξεντυμένος και πάλι ντυμένος; // Κεχριμπάρι στους σωλήνες της Κωνσταντινούπολης, // Πορσελάνη και μπρούτζος στο τραπέζι, // Και, μια χαρά στα χαϊδεμένα συναισθήματα, // Άρωμα σε κομμένο κρύσταλλο· // Χτένες, λίμες από χάλυβα, // Ίσια ψαλίδια, κυρτά, // Και βούρτσες τριάντα ειδών // Και για νύχια και για δόντια.»

Με ιδιαίτερη λεπτομέρεια απεικονίζεται το εσωτερικό του Ν.Β. Ο Γκόγκολ στο ποίημα «Dead Souls»: «Υπήρχε ένα συγκεκριμένο είδος ειρήνης. γιατί το ξενοδοχείο ήταν επίσης συγκεκριμένου είδους, δηλαδή ακριβώς το ίδιο με τα ξενοδοχεία επαρχιακές πόλεις, όπου για δύο ρούβλια την ημέρα οι ταξιδιώτες έχουν ένα ήσυχο δωμάτιο με κατσαρίδες που κρυφοκοιτάγονται σαν δαμάσκηνα από όλες τις γωνιές, και μια πόρτα στο διπλανό δωμάτιο, πάντα γεμάτη με μια συρταριέρα, όπου ο γείτονας, ένας σιωπηλός και ήρεμος άνθρωπος, αλλά εξαιρετικά περίεργος, εγκαθίσταται» ή: «Αφού κοίταξε γύρω του κοιτάζοντας το δωμάτιο, ο Chichikov έριξε δύο χαλαρές ματιές: το δωμάτιο ήταν κρεμασμένο με παλιά ριγέ ταπετσαρία. Ανάμεσα στα παράθυρα υπάρχουν παλιοί μικροί καθρέφτες με σκούρα πλαίσια σε σχήμα κατσαρών φύλλων. Πίσω από κάθε καθρέφτη υπήρχε είτε ένα γράμμα, είτε μια παλιά τράπουλα, είτε μια κάλτσα. ρολόι τοίχου με ζωγραφισμένο ρολόι στο καντράν...”; Συνεχίζοντας την επιθεώρησή του στο εσωτερικό του σπιτιού της Korobochka, «Ο Chichikov παρατήρησε ότι δεν ήταν όλοι οι πίνακες πουλιά: ανάμεσά τους κρέμονταν ένα πορτρέτο του Kutuzov και ένα ζωγραφισμένο λαδομπογιέςκάποιος γέρος με όμορφες μανσέτες στη στολή του, όπως συνήθιζαν να κεντούν κάτω από τον Πάβελ Πέτροβιτς».

Σχετικά με τοπίο,τότε μπορεί να χρησιμεύσει ως εσωτερικό, σκηνή δράσης ή μπορεί να είναι αντικείμενο παρατήρησης ή συναισθηματικών εμπειριών των χαρακτήρων. Δίνοντας μια εικόνα της νύχτας στην αρχή της ιστορίας «Taman» και συμπεριλαμβάνοντας κάποιες λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής, ο M.Yu. Ο Λέρμοντοφ βοηθάει να φανταστούμε τις συνθήκες υπό τις οποίες ο Πετσόριν έπρεπε να βρεθεί σε αυτή την πόλη: «Η πανσέληνος έλαμπε στη στέγη από καλάμια και στους λευκούς τοίχους του νέου μου σπιτιού·... στην αυλή, περιτριγυρισμένη από μια λιθόστρωτη απόλαυση, βρισκόταν μια άλλη παράγκα , μικρότερο και παλαιότερο από το πρώτο. Η ακτή κατέβαινε προς τη θάλασσα σχεδόν ακριβώς δίπλα στα τείχη της, και από κάτω, σκούρα μπλε κύματα πιτσίλησαν με ένα συνεχές μουρμουρητό. Το φεγγάρι κοίταξε ήσυχα το ανήσυχο, αλλά υποτακτικό στοιχείο, και μπορούσα να διακρίνω στο φως του, μακριά από την ακτή, δύο πλοία».

Και η «Πριγκίπισσα Μαρία» ξεκινά με μια περιγραφή της θέας από το παράθυρο του σπιτιού του Πετόριν στο Πιατιγκόρσκ, δίνοντας την ευκαιρία να δείτε το περιβάλλον στο οποίο θα λάβει χώρα η δράση: «Η θέα από τις τρεις πλευρές είναι υπέροχη. Στα δυτικά, το πεντακέφαλο Beshtu γίνεται μπλε, σαν «το τελευταίο σύννεφο μιας διάσπαρτης καταιγίδας». Ο Mashu ανεβαίνει προς τα βόρεια, σαν περσικό καπέλο, και καλύπτει ολόκληρο αυτό το μέρος του ουρανού. Είναι πιο διασκεδαστικό να κοιτάς προς την ανατολή: κάτω από μένα, μια καθαρή, ολοκαίνουργια πόλη είναι πολύχρωμη, οι ιαματικές πηγές είναι θορυβώδεις, ένα πολύγλωσσο πλήθος είναι θορυβώδες». Στις σελίδες της ίδιας ιστορίας, λίγο αργότερα», ο Pechorin (εδώ είναι ο αφηγητής) καταφεύγει σε στιγμές τοπίου για να μεταφέρει την κατάστασή του: «Επιστρέφοντας σπίτι, κάθισα έφιππος και κάλπασα στη στέπα. Μου αρέσει να ιππεύω ένα ζεστό άλογο μέσα από το ψηλό γρασίδι, ενάντια στον άνεμο της ερήμου. Καταπίνω λαίμαργα τον ευωδιαστό αέρα και κατευθύνω το βλέμμα μου στη γαλάζια απόσταση... Όποια πίκρα κι αν βρίσκεται στην καρδιά μου, ό,τι άγχος βασανίζει τις σκέψεις μου, όλα θα διαλυθούν σε ένα λεπτό. η ψυχή θα γίνει ελαφριά, η κούραση του σώματος θα νικήσει το άγχος του νου. Δεν υπάρχει γυναικείο βλέμμα που δεν θα ξεχνούσα στη θέα σγουρά βουνά, που φωτίζονται από τον ήλιο του νότου, στο θέαμα γαλάζιος ουρανόςή ακούγοντας τον ήχο ενός ρυακιού που πέφτει από γκρεμό σε γκρεμό».

Σε ένα δραματικό έργο, οι λεπτομέρειες πορτρέτου, το εσωτερικό ή το τοπίο σκιαγραφούνται στις παρατηρήσεις του συγγραφέα, που προηγούνται της έναρξης της δράσης ή στις παρατηρήσεις των χαρακτήρων, και πραγματοποιούνται από ηθοποιούς, μακιγιέρ, σκηνογράφους και σκηνοθέτες. Ταυτόχρονα, μπορείτε να μάθετε για την εμφάνιση των ηρώων από τις παρατηρήσεις άλλων ηρώων ή τους ίδιους.

Απαραίτητη αρχή για την απεικόνιση ηρώων σε επικά και δραματικά έργα είναι η αναπαραγωγή γεγονότων που προκύπτουν από τη δράση των χαρακτήρων, η οποία αποτελεί οικόπεδο.Η πλοκή αποτελείται από γεγονότα και τα γεγονότα αποτελούνται από τις ενέργειες των χαρακτήρων.

Εννοια υποκρίνομαιπεριλαμβάνει τόσο εξωτερικά χειροπιαστές ενέργειες που μεταφέρονται, ειδικότερα, με ρήματα (έφτασαν, μπήκαν, κάθισαν, συναντήθηκαν, μίλησαν, κατευθύνθηκαν), όσο και εσωτερικές προθέσεις, σκέψεις, εμπειρίες. Είναι από τις ενέργειες ατόμων ή ομάδων που προκύπτουν προσωπικά ή ιστορικά γεγονότα. Έτσι, το αναδημιουργημένο Λ.Ν. Τολστόι, ο πόλεμος του 1812 είναι ένα γεγονός που αποτελείται από χιλιάδες δράσεις και, κατά συνέπεια, μικρο-δράσεις των συμμετεχόντων του - στρατιώτες, στρατηγοί, στρατάρχες, άμαχος πληθυσμός. Το σύνολο των ενεργειών στην κίνηση και την ανάπτυξή τους σχηματίζει μια αλυσίδα επεισοδίων, ή πλοκή, ενός λογοτεχνικού έργου.

Ο χαρακτηρισμός των ενεργειών ως ορισμένης αλυσίδας μπορεί να φαίνεται ανεπαρκώς ακριβής, καθώς σε ορισμένες περιπτώσεις το λεγόμενο μονής γραμμήςοικόπεδο, δηλαδή μια γραφική παράσταση που μπορεί να παρουσιαστεί γραφικά με τη μορφή διαδοχικά διασυνδεδεμένων συνδέσμων μιας αλυσίδας, σε άλλες - πολλαπλών γραμμών, δηλαδή ένα που θα πρέπει να παρουσιάζεται με τη μορφή σύνθετου δικτύου και τεμνόμενων γραμμών. Επιπλέον, τα επεισόδια μπορεί να είναι διαφορετικών σχεδίων ή τόμων, δηλαδή με τη συμμετοχή διαφορετικού αριθμού χαρακτήρων και διαφορετικού χρόνου που διατίθεται σε ένα δεδομένο επεισόδιο. Ως εκ τούτου, μερικές φορές διακρίνουν επεισόδιοΚαι στάδιο, που είναι πιο εκτεταμένο επεισόδιο.

Η πρώτη, δηλαδή, μονογραμμική, έκδοση της πλοκής είναι πιο εύκολο να φανταστεί κανείς θυμόμαστε κάποια σύντομη ιστορία, για παράδειγμα, το "Blizzard" του A.S. Πούσκιν, Η πλοκή ξεκινά με το μήνυμα ότι η ευγενής κοπέλα Marya Gavrilovna και ο σημαιοφόρος του στρατού Βλαντιμίρ Νικολάεβιτς, που ζούσαν σε γειτονικά κτήματα, είναι ερωτευμένοι. Λόγω της απαγόρευσης των γονιών τους, αλληλογραφούσαν κρυφά, ορκίστηκαν αιώνια αγάπη ο ένας για τον άλλον και τελικά σκέφτηκαν να παντρευτούν κρυφά. Ο γάμος έγινε σε μια μικρή εκκλησία μια μέρα του χειμώνα του 1812. Η ιστορία αναπαράγει με λεπτομέρεια όλες τις ενέργειες του ενός και του άλλου ήρωα, δηλαδή το πώς κάποιος ετοιμάστηκε και έφτασε στην εκκλησία. Η Marya Gavrilovna έφτασε εγκαίρως, ο Βλαντιμίρ εμποδίστηκε από μια χιονοθύελλα. Ενώ έφτανε εκεί, πέρασε ένας «τολμηρός» αξιωματικός, ο οποίος βρέθηκε δίπλα στη νύφη σε μια σκοτεινή εκκλησία και ο ιερέας, χωρίς να αντιληφθεί την αντικατάσταση, πάντρεψε μαζί του τη Marya Gavrilovna. Συνειδητοποιώντας αμέσως τι είχε συμβεί, η Marya Gavrilovna αρρώστησε. Ο Βλαντιμίρ πήγε στο στρατό και πήρε μέρος στη μάχη του Μποροντίνο. Μετά από λίγο καιρό η Μαρία

Η Γκαβρίλοβνα και ο παράξενος αξιωματικός γνωρίστηκαν τυχαία (ζούσαν στην ίδια συνοικία), ερωτεύτηκαν και ο καθένας μοιράστηκε το μυστικό του. Έφτασε ένα αίσιο τέλος.

Για την αναπαραγωγή της πλοκής, είναι απαραίτητο να αναδημιουργηθούν όλα τα επεισόδια που ακολουθούν το ένα μετά το άλλο. Σε κάθε επεισόδιο υπάρχει κάποια δράση, είτε λήψη επιστολής, απόφαση να παντρευτείτε, να έρθετε στην εκκλησία κ.λπ. Επομένως, όταν απαριθμούσαμε μερικά από αυτά, χρησιμοποιήσαμε λέξεις που δηλώνουν κάποιες πράξεις, δηλαδή ρήματα. Σε αυτή την ιστορία, αυτά τα επεισόδια είναι σύντομα και ανεπτυγμένα, αλλά αποτελούν την αλληλουχία των γεγονότων του έργου, δηλαδή την πλοκή. Ταυτόχρονα, είναι η πλοκή που κατέχει πολύ μεγάλη θέση σε αυτή την ιστορία, όπως και σε άλλα Belkin Tales.

Ας εξετάσουμε περισσότερα δύσκολη υπόθεσηχρησιμοποιώντας το παράδειγμα του μυθιστορήματος του A.S. Πούσκιν «Ευγένιος Ονέγκιν».

Οι πρώτες κιόλας λέξεις με τις οποίες ξεκινά το μυθιστόρημα και ανήκουν στον Onegin («Ο θείος μου είχε τους πιο ειλικρινείς κανόνες, // Όταν ήταν βαριά άρρωστος, // Υποχρέωσε τον εαυτό του να τον σέβονται // Και δεν μπορούσε να σκεφτεί οτιδήποτε καλύτερο») σηματοδοτεί ουσιαστικά την αρχή της δράσης που θα εκτυλιχθεί αργότερα. Μετά τα λόγια του ήρωα, αντί για μια ιστορία για την άφιξή του στο χωριό, ο συγγραφέας μιλά για τον πατέρα του, την ανατροφή του και, με μεγάλη λεπτομέρεια, για το είδος της ζωής ενός 18χρονου νέου στην κοινωνία της Αγίας Πετρούπολης. . Αναπαράγεται σχεδόν μια μέρα μιας τέτοιας ζωής, για την οποία λέγεται: «Θα ξυπνήσει το απόγευμα, και πάλι // Μέχρι το πρωί η ζωή του είναι έτοιμη. // Μονότονη και πολύχρωμη. // Και το αύριο είναι ίδιο με το χθες.» Ταυτόχρονα σπρώχνει εξωτερικό πορτρέτο, σκιαγραφείται η φορεσιά, ο τρόπος ντυσίματος, η διακόσμηση του γραφείου. Στην 52η στροφή του πρώτου κεφαλαίου εμφανίζεται ξανά το μήνυμα: «Ξαφνικά έλαβε πραγματικά // Από τον διευθυντή μια αναφορά // Ότι ο θείος του πέθαινε στο κρεβάτι // Και θα χαιρόταν να τον αποχαιρετήσει». Η πληροφορία αυτή προηγείται των παρατιθέμενων λόγων του ήρωα. Τον αναγκάζει να πάει στο χωριό, όπου, έχοντας θάψει τον θείο του, ο Onegin παραμένει για να ζήσει, συναντά κατά λάθος τον Lensky και στη συνέχεια συναντά περιοδικά μαζί του. Χάρη στον Λένσκι, καταλήγει στην οικογένεια Λάριν, προκαλεί το ενδιαφέρον όλων και τα συναισθήματα της Τατιάνα, με αποτέλεσμα να λάβει ένα γράμμα και μετά από λίγο περνάει για να μιλήσει στην Τατιάνα. Το επόμενο μεγάλο επεισόδιο, ή μάλλον σκηνή: Η ονομαστική εορτή της Τατιάνας - με έναν καυγά, μια πρόκληση για μια μονομαχία. Στη συνέχεια, η μονομαχία, η αναχώρηση του Onegin από το χωριό και η εξαφάνισή του πριν εμφανιστεί στην Αγία Πετρούπολη. Αυτές οι εκδηλώσεις διαρκούν αρκετούς μήνες - από το καλοκαίρι μέχρι το χειμώνα, πιο συγκεκριμένα, μέχρι τα τέλη Ιανουαρίου, όταν γιορτάζεται η Ημέρα της Τατιάνας. Οι Λάριν συνεχίζουν να ζουν στο χωριό, παντρεύονται την Όλγα, προσπαθούν απελπιστικά να παντρευτούν την Τατιάνα και τον επόμενο χειμώνα πηγαίνουν στη Μόσχα. Μετά το γάμο, η Τατιάνα μετακομίζει στην Αγία Πετρούπολη, εγκαθίσταται σε ένα από τα αριστοκρατικά σπίτια της πρωτεύουσας. Τη στιγμή που ο Onegin εμφανίζεται σε αυτό το σπίτι, αποδεικνύεται ότι είναι παντρεμένη εδώ και περίπου δύο χρόνια. Άλλος μισός χρόνος περνά μετά τη νέα τους συνάντηση. Έτσι, έχουν περάσει περισσότερα από τέσσερα χρόνια από την έναρξη της δράσης.

Εφιστήσαμε την προσοχή σε αυτό το παράδειγμα για να δείξουμε ότι η δράση (πλοκή) εδώ αναπτύσσεται και κινείται προς μια κατεύθυνση, σχηματίζοντας ένα είδος αλυσίδας επεισοδίων και σκηνών. Φυσικά, δεν ονομάστηκαν εδώ όλα τα επεισόδια που απαρτίζουν αυτήν την αλυσίδα, αλλά δείχθηκε τι ακριβώς συνιστά το γεγονός, δηλαδή τη σφαίρα της πλοκής της μυθιστορηματικής δομής.

Η καταγραφή των γεγονότων συνοδεύεται από περιγραφή διαφόρων χαρακτηριστικών της Αγίας Πετρούπολης, της επαρχιακής και της Μόσχας ζωής, του καθημερινού τρόπου ζωής, των πορτρέτων ηρώων, καθώς και της φύσης. Η διάρκεια της δράσης μπορεί να υπολογιστεί ακριβώς από την αλλαγή των τοπίων, δηλαδή των εποχών. Επιπλέον, σε αυτό το μυθιστόρημα υπάρχουν πολλές άμεσες δηλώσεις του συγγραφέα, οι οποίες ονομάζονται λυρικές παρεκβάσεις.Μερικές φορές φαίνεται να προκύπτουν λυρικές παρεκκλίσεις από την ιστορία ή την περιγραφή. Αναφέροντας την επίσκεψη του Onegin στο θέατρο, ο ποιητής δεν μπορεί παρά να συμπεριλάβει στο κείμενο τις σκέψεις του για αυτή τη «μαγική γη», όπου «έλαμπε ο Fonvizin, ο φίλος της ελευθερίας», θεατρικά έργα των Knyazhnin, Ozerov, Katenin, Shakhovsky, όπου χόρευε η Semenova, ο διάσημος σκηνοθέτης μπαλέτου κέρδισε τη φήμη Didlo. Περιγράφοντας την ατμόσφαιρα της μπάλας της Αγίας Πετρούπολης, ο Πούσκιν δεν μπορεί παρά να αναφωνήσει: «Στις μέρες της διασκέδασης και της επιθυμίας // Τρελαινόμουν για μπάλες». Και έτσι στις περισσότερες περιπτώσεις. Πολύ συχνά, οι περιγραφές της φύσης, χωρίς τις οποίες αυτό το μυθιστόρημα είναι αδιανόητο, γιατί έξω από τη φύση (αρόσιμες εκτάσεις, χωράφια, λιβάδια, δάση) η ζωή μιας οικογένειας Ρώσων γαιοκτημόνων είναι αδιανόητη, μετατρέπονται σε δικούς του στοχασμούς: «Λουλούδια, αγάπη, χωριό , αδράνεια, // Χωράφια! Είμαι αφοσιωμένος σε σένα με την ψυχή μου». Η αφθονία τέτοιων παρεκκλίσεων είναι χαρακτηριστικό αυτού του μυθιστορήματος, στο οποίο ο ποιητής ήθελε να εκφράσει άμεσα πολλές από τις σκέψεις του και η ποιητική μορφή του λόγου συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό σε αυτό.

Μιλώντας για τα διάφορα συστατικά του κειμένου (πλοκή, τοπίο, πορτραίτο), μπήκαμε στην περιοχή συνθέσεις,που μπορεί να περιλαμβάνει διαφορετικά στοιχεία, αλλά σε ένα επικό έργο η ακεραιότητα του κτιρίου, που ονομάζουμε έργο τέχνης, στηρίζεται στην πλοκή. Η πλοκή είναι η κύρια δεσμευτική αρχή που εδραιώνει το κείμενο του έργου.

Ένας διαφορετικός αριθμός χαρακτήρων μπορεί να συμμετέχει σε επεισόδια και σκηνές πλοκής, να είναι παρόν διαφορετικά σχήματαυλοποίηση και αλληλεπίδραση χαρακτήρων: αντανακλάσεις στον εαυτό του ή δυνατά, μόνος ή παρουσία ακροατών (μονόλογος)ή συνομιλίες μεταξύ δύο ( διάλογος) ή περισσότερους (πολύλογους) ήρωες, καθώς και συναντήσεις άλλου είδους, συμπεριλαμβανομένων αγώνων, μονομαχιών, συγκρούσεων σε μάχες, στην καθημερινή ζωή κ.λπ. Ταυτόχρονα, η λεκτική επικοινωνία και η αυτοέκφραση των ηρώων έχει τη σημαντικότερη θέση στο Τόσο τα επικά όσο και τα δραματικά έργα, άρα και οι διάλογοι και οι μονόλογοι, που αποτελούν έναν από τους σημαντικότερους τρόπους παρουσίασης των ηρώων, περιλαμβάνονται κυρίως στην πλοκή ως συστατικά της.

Ας προσπαθήσουμε να παρουσιάσουμε μια άλλη εκδοχή της πλοκής και της συνθετικής οργάνωσης ενός επικού έργου με βάση το υλικό της ιστορίας του A.S. Πούσκιν "Η κόρη του καπετάνιου".

Αυτή η ιστορία, όπως και το «The Blizzard», είναι εξαιρετικά πλούσια σε στοιχεία γεγονότων, δηλαδή σε πράξεις και πράξεις των χαρακτήρων που απαρτίζουν την πλοκή. Αυτό περιλαμβάνει επεισόδια από την προσωπική ζωή των ηρώων και ιστορικά γεγονότα στα οποία συμμετέχουν. Τα σκίτσα τοπίων είναι κυρίως υφασμένα στην ιστορία των γεγονότων: ας θυμηθούμε πώς μια χιονοθύελλα στη στέπα προκάλεσε τη συνάντηση των κύριων χαρακτήρων - Γκρίνεφ και Πουγκάτσεφ.

Η πλοκή αναδημιουργεί μια κατάσταση ζωής, αποκαλύπτοντας τους χαρακτήρες των εμπλεκόμενων χαρακτήρων και την κατανόησή τους από τον συγγραφέα. Η κατάσταση ζωής του «The Captain's Daughter» περιλαμβάνει πολλούς χαρακτήρες και η δράση της πλοκής, παρά τον μικρό όγκο του κειμένου, καλύπτει μεγάλο χρονικό διάστημα. Τα γεγονότα που παρουσιάζονται εδώ διαδραματίζονται από τον χειμώνα του 1772–1773, όταν ο Γκρίνεφ συναντά για πρώτη φορά τον Πουγκάτσεφ, μέχρι το φθινόπωρο του 1774, όταν, μετά από ένα ταξίδι στην Αγία Πετρούπολη, τη νύφη του Μαρία Ιβάνοβνα και τη συνάντησή της με την αυτοκράτειρα, ο Γκρίνεφ απελευθερώνεται. από τη σύλληψη, ο Πουγκάτσεφ εκτελείται και η Μαρία Ιβάνοβνα επιστρέφει στους γονείς του Γκρίνεφ. Η ιστορία τελειώνει με το μήνυμα του εκδότη ότι μετά την απελευθέρωσή του, ο Γκρίνεφ παντρεύτηκε τη Μαρία Ιβάνοβνα και «οι απόγονοί τους ευημερούν στην επαρχία Σιμπίρσκ. Τριάντα μίλια από την *** υπάρχει ένα χωριό που ανήκει σε δέκα γαιοκτήμονες. – Σε ένα από τα φτερά του πλοιάρχου δείχνουν μια χειρόγραφη επιστολή από την Αικατερίνη ΙΙ πίσω από γυαλί και σε ένα πλαίσιο. Γράφτηκε στον πατέρα του Πιότρ Αντρέεβιτς και περιέχει μια δικαίωση για τον γιο του και τον έπαινο για το μυαλό και την καρδιά της κόρης του καπετάν Μιρόνοφ τα εγγόνια που παρέδωσαν το χειρόγραφο του παππού του στον εκδότη

Πιοτρ Αντρέεβιτς Γκρίνιεφ. Ένας τέτοιος επίλογος ουσιαστικά δεν είναι μέρος της πλοκής.

Τι είναι μοναδικό; αυτού του τύπουοικόπεδο;

Η μοίρα ενός νεαρού ευγενή ήταν ένα κοινό θέμα σε μυθιστορήματα και ιστορίες στη ρωσική λογοτεχνία των δεκαετιών του 20 και του 30 του 19ου αιώνα. Η απεικόνιση ιστορικών γεγονότων, όπως το αγροτικό κίνημα, ήταν ασυνήθιστη και νέα. Η συμπερίληψη των ηρώων στην ιστορική κατάσταση μάς επέτρεψε να ρίξουμε μια διαφορετική ματιά στους παραδοσιακούς ήρωες, όπως ο Γκρίνεφ, και να τους συστήσουμε αυτούς όπως ο Πουγκάτσεφ και οι συνεργάτες του. Αν σύμφωνα με την επίσημη εκδοχή ο Πουγκάτσεφ είναι κακός και προδότης, τότε για τον Α.Σ. Ο Πούσκιν είναι μια πιο περίπλοκη φιγούρα. Πώς όμως να το δείξεις; Και ο Σ. Πούσκιν βρήκε μια τέτοια ευκαιρία παρουσιάζοντας το δοκίμιό του στο έντυπο μαρτυρίου– Π.Α. Grinev, ένα τίμιο και αληθινό, ειλικρινές και ηθικό άτομο.

Ήδη στα πρώτα κεφάλαια μαθαίνουμε ότι ο Grinev είναι αξιοπρεπής (σχέσεις με τον Zurin), ευγενής (μονομαχία στην υπεράσπιση της Masha Mironova), ευαίσθητος και προσεκτικός σε έναν ξένο, έστω και μη ευγενής βαθμός (χάρη στον σύμβουλο), και επίσης πολύ παρατηρητικός. Ξεκινώντας από το Κεφάλαιο VI, εμφανίζεται ως συμμετέχων στα «περίεργα», κατά τα λεγόμενά του, περιστατικά που ξεκίνησαν το φθινόπωρο του 1773, όταν επαναστάτησαν οι Κοζάκοι.

Συμμετέχοντας σε όλα τα περιστατικά, ο αξιωματικός Grinev, ο οποίος ορκίστηκε στην αυτοκράτειρα, προσπαθεί να είναι αντικειμενικός και προσπαθεί να καταλάβει τον Pugachev, να διεισδύσει στις σκέψεις του, να αξιολογήσει τις πράξεις του. Χάρη στην παρατήρηση του Grinev, αποδεικνύεται ότι ο κακός Pugachev είναι έξυπνος, ότι υποστηρίζεται από ένα τεράστιο μέρος του πληθυσμού των Κοζάκων, ότι τον χαρακτηρίζει η επιθυμία για δικαιοσύνη, μια νηφάλια κατανόηση της κατάστασης και μια φυσική επιθυμία να αισθάνεται τουλάχιστον για λίγο ένας ελεύθερος άνθρωπος. Άλλοι χαρακτήρες αναδύονται από την ιστορία του Grinev - οι συνεργάτες του Pugachev, ο Captain Mironov, η Marya Ivanovna, ο Shvabrin, ο γενικός διοικητής των τσαρικών στρατευμάτων στο Όρενμπουργκ. Το σύνολο όλων των πράξεων και πράξεων των ηρώων στη σύνδεση και τη διαδοχή τους αποτελεί την πλοκή, η αρχή και το τέλος της οποίας περιγράφονται παραπάνω. Μέσα στον καθορισμένο χρόνο, η πορεία δράσης δεν διαταράσσεται χρονολογικά.

Ταυτόχρονα, ο αφηγητής αντιλαμβάνεται και τονίζει την απόσταση μεταξύ του χρόνου των γεγονότων που συνέβησαν και του χρόνου της περιγραφής τους. Ως εκ τούτου, αφηγείται την ιστορία σε παρελθόντα χρόνο και τη συμπληρώνει με σχόλια που είναι αποτέλεσμα της προσωπικής του ανάλυσης αυτών των γεγονότων. Αυτά τα σχόλια είναι λίγα σε αριθμό, αλλά σημαντικά, για παράδειγμα στο μέρος όπου ο ήρωας θυμάται ότι «ασχολήθηκε με τη λογοτεχνία. Τα πειράματά του, για εκείνη την εποχή, ήταν σημαντικά και ο Alexander Petrovich Sumarokov, αρκετά χρόνια αργότερα, τα επαίνεσε πολύ». Ιδιαίτερα σημαντικές είναι οι σκέψεις του Grinev στην αρχή του Κεφαλαίου VI, που λέει ότι η έναρξη της εξέγερσης του Pugachev και η εμφάνιση των Κοζάκων στα τείχη του φρουρίου Belogorsk είχε προηγηθεί από την αγανάκτηση των Κοζάκων στην κύρια πόλη τους. «Ο λόγος για αυτό ήταν τα αυστηρά μέτρα που έλαβε ο στρατηγός Τράουμπενμπεργκ για να φέρει τον στρατό στη σωστή υπακοή. Συνέπεια ήταν η βάρβαρη δολοφονία του Τράουμπενμπεργκ, μια εσκεμμένη αλλαγή κυβέρνησης και τελικά η ειρήνευση της εξέγερσης με πυροβολισμούς και σκληρές τιμωρίες». Απόδειξη σκληρότητας από την πλευρά των αρχών είναι επίσης τα βασανιστήρια, τα οποία τότε χρησιμοποιήθηκαν παγκοσμίως σε αντίθεση με «την πράη βασιλεία του αυτοκράτορα Αλέξανδρου», σε σχέση με την οποία ο Γκρίνεφ γράφει: «Νεαρός! Εάν οι σημειώσεις μου πέσουν στα χέρια σας, να θυμάστε ότι οι καλύτερες και πιο διαρκείς αλλαγές είναι αυτές που προέρχονται από τη βελτίωση των ηθών, χωρίς καμία βίαιη ανατροπή».

Έτσι, η πρωτοτυπία τόσο του περιεχομένου όσο και της μορφής παρουσίασης σε αυτό το έργο εξαρτάται όχι μόνο από το ίδιο το υλικό, αλλά και από την επιλογή του αφηγητή. Εκτός από μια αντικειμενική παρουσίαση των γεγονότων, ο ήρωας-αφηγητής περιλαμβάνει επιστολές και σημειώσεις από διάφορους χαρακτήρες της αφήγησης για να δείξει τον τρόπο γραπτής επικοινωνίας εκείνη την εποχή. Επιπλέον, όλοι εδώ γράφουν στα ρωσικά, αν και η αλληλογραφία στην ευγενή κοινωνία εκείνης της εποχής γινόταν συχνά στα γαλλικά. Και τα δεκατέσσερα κεφάλαια παρέχονται με επιγράμματα. Η έννοια των επιγραφών είναι να συμπληρώνουν, να εμπλουτίζουν το κείμενο του συγγραφέα με παροιμίες, ρητά και κομμάτια τραγουδιών διάσημων ποιητών εκείνης της εποχής και λαϊκών.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, οι λεπτομέρειες του οικοπέδου, το πορτρέτο, το εσωτερικό, το τοπίο κ.λπ. είναι διατεταγμένα, διατεταγμένα, συνδεδεμένα με συγκεκριμένο τρόπο, σχηματίζοντας σύνθεσηέργα. Ο άμεσος «ένοχος» μιας συγκεκριμένης σύνθεσης είναι ο αφηγητής. Δεν πρέπει να ταυτίζεται με τον συγγραφέα, ο οποίος είναι ο εμπνευστής και ο δημιουργός όλων όσων συμβαίνουν, αλλά στο κείμενο έχουμε να κάνουμε με έναν αφηγητή που σε ορισμένες περιπτώσεις είναι πολύ κοντά ή πανομοιότυπος με τον συγγραφέα («Ευγένιος Ονέγκιν»), στο Άλλοι είναι διαφορετικός από αυτόν ("The Brothers Karamazov"). Είναι ο συγγραφέας που εμπιστεύεται τον ρόλο του αφηγητή στον Grinev (στο « Η κόρη του καπετάνιου"), δύο ήρωες (Varenka και Makar στο "Poor People"), αρκετοί ήρωες (ένας διερχόμενος αξιωματικός, Maxim Maksimych, Pechorin στο "A Hero of Our Time") ή ένα ιδιαίτερο άτομο που δεν συμμετέχει στη δράση, αλλά παρακολουθεί τους ήρωες ή τους ακούει ιστορία (ένας διερχόμενος υπάλληλος στο «The Station Agent»).

Ο ρόλος του αφηγητή καθορίζεται από το γεγονός ότι είναι αυτός που αναφέρει για τις ενέργειες των ηρώων, για τις συναντήσεις τους, για τα γεγονότα που συνέβησαν μεταξύ των συναντήσεων κ.λπ. άφιξη στο χωριό, για τη φιλία του με τον Λένσκι, για την επίσκεψή τους στους Λάρινς, για τη μονομαχία, για το ταξίδι των Λάριν στη Μόσχα κ.λπ. Στο ίδιο μυθιστόρημα, ο αφηγητής αναπλάθει το φόντο του Ονέγκιν, περιγράφοντας τη ζωή του στην Αγία Πετρούπολη πριν φτάσει στο χωριό. Τα λόγια του μεταφέρουν το σκηνικό της δράσης, σκιαγραφούν την εμφάνιση των περισσότερων χαρακτήρων και εκφράζουν κρίσεις κατά τη διάρκεια της ιστορίας, που ονομάζονται λυρικές παρεκβάσεις.

Σχετικά με δραματικά έργα, τότε δεν έχουν αφηγητές, πρακτικά δεν υπάρχει συνδετικό κείμενο, εκτός από τις περιπτώσεις που υπάρχουν παρατηρήσεις για τους χαρακτήρες και την τοποθεσία της δράσης. Εδώ, όλες οι πληροφορίες προέρχονται από τους ίδιους τους χαρακτήρες, προφέροντας μονολόγους, διαλόγους και επιμέρους παρατηρήσεις. Η απουσία αφηγητή και ο λόγος του αντισταθμίζεται από σκηνικές δυνατότητες, στην επιλογή των οποίων ο σκηνοθέτης παίζει καθοριστικό ρόλο. Ως εκ τούτου, το λογοτεχνικό κείμενο, που συνθέτει τον λεκτικό ιστό της μελλοντικής παράστασης, κατά τη διαδικασία παραγωγής συμπληρώνεται από τις χειρονομίες και τις κινήσεις των ηθοποιών (εκφράσεις προσώπου και παντομίμα), τα κοστούμια και την εμφάνισή τους, το σκηνικό που δημιουργεί ο σχεδιαστής, ο ήχος εφέ και κάποιους άλλους παράγοντες, συχνά προκαθορισμένους από το σχέδιο του θεατρικού συγγραφέα, αλλά υλοποιούμενους από τον σκηνοθέτη της παράστασης. Κατά συνέπεια, η ανάλυση της σκηνικής παράστασης είναι πεδίο όχι μόνο ενός κριτικού λογοτεχνίας, αλλά και ενός θεατρολόγο. Ωστόσο, η δομή της πλοκής ενός δραματικού έργου μας δίνει το δικαίωμα να το αναλύσουμε, όπως σε ένα επικό έργο.

Έτσι, αν ο αναγνώστης ενός επικού έργου αντιμετωπίζει έναν συγγραφέα-αφηγητή που παρουσιάζει τους χαρακτήρες και τα γεγονότα από τη δική του οπτική γωνία, τότε στο δράμα δεν υπάρχει τέτοιος ενδιάμεσος. Σε ένα δράμα, οι χαρακτήρες ενεργούν ανεξάρτητα στη σκηνή και ο ίδιος ο θεατής βγάζει τα συμπεράσματα που προκύπτουν από τις πράξεις και τις εμπειρίες τους. Ο χρόνος της δράσης που απεικονίζεται στο δράμα πρέπει να συμπίπτει με τον χρόνο της σκηνικής παράστασης. Και η παράσταση, κατά κανόνα, δεν διαρκεί περισσότερο από τρεις έως τέσσερις ώρες. Αυτό επηρεάζει τη διάρκεια του δραματικού κειμένου και της πλοκής. Οι πλοκές των έργων πρέπει να είναι συμπαγείς και οι συγκρούσεις λίγο πολύ γυμνές. Σε αντίθεση με το έπος, στις δραματικές παραστάσεις κανείς δεν λέει για τις πλοκές, δηλαδή για τη δράση. Οι δράσεις παρουσιάζονται από τους ίδιους τους χαρακτήρες σε διαλόγους και μονολόγους. Ως εκ τούτου, ο λόγος αποκτά ιδιαίτερη σημασία στο δράμα και το κύριο δραματικό κείμενο είναι μια αλυσίδα διαλογικών παρατηρήσεων και μονολόγων των ίδιων των χαρακτήρων.

Ας προσπαθήσουμε να εξετάσουμε τη δομή της πλοκής ενός δραματικού έργου,εννοώ τη φύση των διαλόγων και των μονολόγων, από την οποία αποτελείται η πλοκή, αναφερόμενη στο έργο του Α.Ν. Οστρόφσκι "Η καταιγίδα". Σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως ο διάλογος της Κατερίνας με τη Βαρβάρα στην πρώτη πράξη του έργου και ο μονόλογος της Κατερίνας «με το κλειδί», θα πρέπει να αναγνωρίζονται ως δυναμικά ή κινητήρια στοιχεία της πλοκής, γιατί γίνονται μια συγκεκριμένη στιγμή στην εξέλιξη. της δράσης. Μια άλλη εκδοχή της σχέσης μεταξύ λόγου και πράξης μπορεί να παρατηρηθεί στις σκηνές της εξομολόγησης του Μπόρις στον εαυτό του για τον έρωτά του για την Κατερίνα ή της εξομολόγησης της Κατερίνας στη Βαρβάρα για τον έρωτά της για τον Μπόρις, όπου οι μονόλογοι αποκαλύπτουν την εσωτερική κατάσταση των χαρακτήρων και επομένως δεν αποκαλύπτουν προφανή δυναμική. Επεισόδια όπως εκείνα όπου ο Μπόρις λέει στον Κουλίγκιν και στην Κατερίνα Βαρβάρα για την προηγούμενη ζωή τους αποδεικνύονται σημαντικά κυρίως από την άποψη της κατανόησης των χαρακτήρων των χαρακτήρων, του φόντου των γεγονότων και ως έκθεσης της δράσης.

Συνεχίζοντας την κουβέντα για την πλοκή, είναι απαραίτητο να προσθέσουμε ότι σε μερικά κυριολεκτικά δουλεύει, ιδίως στο πολυσυζητημένο έργο του Α.Ν. Ostrovsky, συναντάμε μια πλοκή στην οποία υποδεικνύεται ξεκάθαρα η αρχή (το μήνυμα για την αγάπη της Κατερίνας και του Μπόρις) και το τέλος (ο θάνατος της Κατερίνας) της δράσης. Τέτοια σημεία, ή στιγμές, στην πλοκή ονομάζονται γραβάταΚαι λύση.Φυσικά, στην πλοκή οποιουδήποτε έργου υπάρχει μια αρχή και μια κορύφωση, αλλά δεν είναι πάντα σκόπιμο να τα δηλώνουμε χρησιμοποιώντας τους αναφερόμενους όρους. Θα πρέπει να μιλάμε για την πλοκή όταν οι αντιφάσεις και οι συγκρούσεις που αποτελούν την πηγή της εξέλιξης των γεγονότων, ένα είδος κινητήρα της πλοκής, σκιαγραφούνται και δένονται μπροστά στα μάτια του αναγνώστη. Για παράδειγμα, στο «The Thunderstorm» μια τέτοια πηγή αποδεικνύεται ότι είναι η αγάπη της Κατερίνας και του Μπόρις και οι συνθήκες που την εμποδίζουν.

Ας εξετάσουμε ξανά από αυτή την οπτική γωνία την κωμωδία του A.S. Griboyedov "Αλίμονο από το πνεύμα". Έχοντας φτάσει από το εξωτερικό, ο Chatsky παρατηρεί απροσδόκητα ότι η Sophia δεν είναι ευχαριστημένη μαζί του, ότι έχει κάποιο μυστικό που καθορίζει τις ενέργειές της. Προσπαθώντας να κατανοήσει τους λόγους της συμπεριφοράς της και να βρεθεί στο σπίτι του Famusov, συναντιέται με το νοικοκυριό του και τους καλεσμένους του, με αποτέλεσμα να προκύψει μια αλυσίδα επεισοδίων. Η απόλυση έρχεται όταν τόσο ο Chatsky όσο και ο Famusov ανακαλύπτουν ποιο είναι το μυστικό της Sophia και τι είδους σχέσεις έχουν αναπτυχθεί στο σπίτι.

Υπάρχει μια άλλη αντίφαση σε αυτό το έργο - αντιπάθεια προς τον Τσάτσκι όχι μόνο από την πλευρά της Σοφίας, αλλά και άλλων χαρακτήρων και η αντιπάθεια του Τσάτσκι γι 'αυτούς όχι για προσωπικούς, αλλά για ιδεολογικούς και ηθικούς λόγους, που ενισχύει και επιταχύνει τη σύγκρουση μεταξύ Σοφίας και Τσάτσκι. επιτρέποντάς της να τον προσελκύει για να ειδοποιεί τους καλεσμένους του και να τον αποκαλεί τρελό. Ωστόσο, αυτή η αντίφαση, σε αντίθεση με την παραπάνω, δεν έχει λύση στο έργο, προκαλεί μόνο επιδείνωση των σχέσεων των χαρακτήρων. Η κατάργηση έγκειται στην έκθεση των προσωπικών σχέσεων της Σοφίας, του Φαμουσόφ, του Μολτσάλιν και της Λίζας, οι οποίες αποκαλύπτονται στο βλέμμα του Τσάτσκι, ο οποίος ακούει την τελευταία συνομιλία μεταξύ της Λίζας, του Μολτσάλιν και της Σοφίας, προφέρει τον τελευταίο μονόλογο και φεύγει από το σπίτι του Φαμουσόφ.

Ας πάρουμε την τρίτη περίπτωση και ας διαπιστώσουμε ότι η αρχή και το τέλος της δράσης δεν γίνονται πάντα αρχή και λύση. Έτσι, στο έργο του Α.Π. Το «The Cherry Orchard» του Τσέχοφ, η προσμονή της άφιξης της Ranevskaya και ακόμη και η ειδοποίηση του Lopakhin για την πώληση της περιουσίας της δύσκολα μπορούν να ονομαστούν η αρχή. Σύμφωνα με την ίδια τη Ranevskaya, επέστρεψε στη Ρωσία λόγω αποτυχιών στην προσωπική της ζωή, λαχτάρα για την κόρη της και κακή διάθεση. Δεν είναι σε θέση να συμμετάσχει ουσιαστικά ακόμη και στη διάσωση της περιουσίας, και δεν την απασχολεί πολύ. Οι μεγαλύτερες αλλαγές στην περίπτωση της πώλησης του κτήματος απειλούν τη Βάρυα και τον Φιρς, που μένουν στο σπίτι του αρχοντικού. Οι υπόλοιποι, όπως θα μπορούσε να υποθέσει κανείς, θα φύγουν από το σπίτι χωρίς να αισθανθούν δραστικές αλλαγές στη μοίρα τους και χωρίς να βιώσουν ιδιαίτερα αρνητικά συναισθήματα από τον χωρισμό μεταξύ τους. Η κατάργηση μπορεί να θεωρηθεί η γενική συναισθηματική διάθεση που σχετίζεται με το γεγονός ότι τα πρόσωπα της γης εξαφανίζονται Ο Βυσσινόκηποςως κάποιου είδους ιστορική και πολιτιστική αξία που δεν υπάρχει κανείς να σώσει τώρα. Είναι πιθανό οι θεατές ή οι αναγνώστες να το αισθάνονται αυτό ακόμη πιο έντονα από τους ίδιους τους συμμετέχοντες στη σκηνική δράση.

Έτσι, σε καθένα από τα εξεταζόμενα έργα παρουσιάζεται κάποιο είδος κατάστασης ζωής, που ξετυλίγεται και αλλάζει μπροστά στα μάτια των αναγνωστών. Αλλά η φύση των αλλαγών ποικίλλει ανάλογα με το ζήτημα, δηλαδή με την κατανόηση της κατάστασης από τον συγγραφέα, η οποία καθορίζει τύπος οικοπέδου.Όπως μπορεί κανείς να δει, οι πλοκές του "The Thunderstorm" και του "Woe from Wit" έχουν κάτι κοινό στην αρχή της ανάπτυξης δράσης, δηλαδή την παρουσία μιας πλοκής, μια αιτιώδη-χρονική σύνδεση μεταξύ επεισοδίων και μιας διακοπής. Εδώ η δράση ξετυλίγεται γύρω από τις σχέσεις πολλών χαρακτήρων και οι ίδιες οι σχέσεις χτίζονται υπό την επίδραση μιας εσωτερικής παρόρμησης, που είναι η περίπλοκη σχέση μεταξύ των χαρακτήρων.

Σε άλλες περιπτώσεις, ιδιαίτερα στο The Cherry Orchard, η δράση δεν συγκεντρώνεται σε δύο ή τρεις ήρωες. Η δράση περιλαμβάνει αρκετούς σχεδόν ίσους χαρακτήρες, στη μοίρα των οποίων, κατά κανόνα, δεν συμβαίνουν αξιοσημείωτες αλλαγές. Ως αποτέλεσμα, δεν υπάρχει προφανής σύνδεση εδώ κυριαρχεί μια προσωρινή σύνδεση μεταξύ των επεισοδίων, δηλαδή δεν διαδέχονται το ένα το άλλο, αλλά φαίνεται να συνδέονται μεταξύ τους με βάση τη χρονολογική σειρά.

Τα υποδεικνυόμενα πρότυπα στην οργάνωση της πλοκής και η σχέση μεταξύ λέξεων και πράξεων μπορούν να εντοπιστούν επικά έργα.Ανάμεσα στις ιστορίες και τις ιστορίες (το μυθιστόρημα θα συζητηθεί παρακάτω) υπάρχουν εκείνες που, όσον αφορά τον τύπο της πλοκής, θυμίζουν το "Wee from Wit" ή το "The Thunderstorm" και εκείνες που είναι πιο κοντά στο "The Cherry Orchard".

Ένα παράδειγμα ιστοριών με αρκετά ξεκάθαρη πλοκή είναι το «Belkin’s Tales» του A.S. Πούσκιν και συγκεκριμένα το "The Shot", όπου η πλοκή είναι μια συνάντηση στο σύνταγμα του Σίλβιο και η καταμέτρηση, η οποία σηματοδότησε την αρχή της αντιπαλότητάς τους, και στη συνέχεια μια μονομαχία, κατά την οποία ακούστηκε μόνο ένας πυροβολισμός και ο δεύτερος - ο Σίλβιο - έμεινε πίσω του. Η κατάθεση είναι μια νέα συνάντηση των ηρώων, που έγινε έξι χρόνια αργότερα, όταν ο Σίλβιο, έχοντας φτάσει στο σπίτι του κόμη, πυροβόλησε τελικά, είδε τη σύγχυση του ιδιοκτήτη και έφυγε, πραγματοποιώντας το σχέδιό του. Σε αυτό μια μικρή ιστορίαυπάρχει μια σύντομη περιγραφή της μετέπειτα μοίρας του Σίλβιο, η οποία αποτελεί έναν επίλογο.

Μια πλοκή διαφορετικού τύπου -με απουσία σαφώς καθορισμένης πλοκής, με εξασθενημένες αιτιώδεις συνδέσεις μεταξύ επεισοδίων, με κυριαρχία προσωρινών κινήτρων στην εξέλιξη της δράσης- παρουσιάζεται σε πολλές ιστορίες από τον A.P. Τσέχοβα, Ι.Α. Bunin και άλλοι συγγραφείς. Ας πάρουμε ως παράδειγμα την ιστορία του Ι.Α. Το «Κρύο Φθινόπωρο» του Μπούνιν, όπου μέσα σε μόλις δυόμισι σελίδες κειμένου αναπαράγεται η ζωή της ηρωίδας πάνω από τριάντα χρόνια. Στην πλοκή της ιστορίας, διακρίνονται αρκετά επεισόδια - η σκηνή του αρραβώνα των ηρώων, η σκηνή του αποχαιρετισμού τους την επόμενη μέρα του αρραβώνα ένα κρύο φθινοπωρινό βράδυ, η αναχώρηση του γαμπρού προς το μέτωπο (μιλάμε για το Πρώτο Παγκόσμιος Πόλεμος) και λήψη ειδήσεων για το θάνατό του· Στη συνέχεια, για λογαριασμό της ηρωίδας, οι κύριες στιγμές της ζωής της αναφέρονται και αναφέρονται μόνο - γάμος, θάνατος του συζύγου της, αναχώρηση από τη Ρωσία και, τελικά, μια μοναχική ύπαρξη στη Νίκαια. Εδώ η αρχή του χρονικού υπερισχύει ξεκάθαρα στην οργάνωση της δράσης και η αίσθηση της ακεραιότητας της αφήγησης δημιουργείται από έναν δραματικό τόνο που χρωματίζει τη μοίρα της ηρωίδας, ξεκινώντας από την απώλεια του αρραβωνιαστικού της και τελειώνοντας με την απώλεια της Ρωσίας και όλων τους αγαπημένους της.

Α.Π. Ο Τσέχοφ ανέπτυξε μια θεμελιωδώς νέα για εκείνη την εποχή και πολύ παραγωγική αρχή οργάνωσης της δράσης, η οποία μπορεί να φανεί σε πολλές από τις ιστορίες του συγγραφέα. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά και τέλεια στο είδος του είναι η ιστορία του «Ionych». Κρίνοντας από τον τίτλο, η ιστορία επικεντρώνεται στη μοίρα του κύριου χαρακτήρα Dmitry Ionych Startsev, η οποία προβάλλεται κατά τη διάρκεια περίπου δέκα ετών, αν και η αφήγηση αυτής της ιστορίας διαρκεί μόνο 18 σελίδες. Ωστόσο, εκτός από την ιστορία για τη μοίρα του ήρωα, κατά την οποία καταγράφεται πώς από γιατρός αφοσιωμένος στη θεραπεία ασθενών σε ένα zemstvo, δηλαδή ένα δωρεάν νοσοκομείο, μετατρέπεται σε ασκούμενο γιατρό που έχει ήδη τρία σπίτια και συνεχίζει να αποκτά νέα, υπάρχουν πολλά εδώ μεγάλη προσοχήαφιερώνεται στον χαρακτηρισμό της ψυχικής και ηθικής ατμόσφαιρας στην πόλη S., η οποία καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τη φύση της εξέλιξης του ήρωα, αλλά η οποία είναι επίσης σημαντική από μόνη της ως σύμπτωμα της γενικής κατάστασης της ρωσικής επαρχιακής ζωής στο τέλος της τελευταίας αιώνας.

Η ατμόσφαιρα της πόλης αποσαφηνίζεται πρώτα από όλα μέσω του παραδείγματος της «πιο μορφωμένης και ταλαντούχου» οικογένειας Τούρκων, η οποία περιλαμβάνει τον μπαμπά Ιβάν Πέτροβιτς, τη μούμια Βέρα Ιωσήφοβνα και την κόρη Κατένκα, και στη συνέχεια μέσω του παραδείγματος άλλων κατοίκων, που πάντα αποκαλούνται απλοί άνθρωποι τόσο από τον ήρωα όσο και από τον συγγραφέα. Το ταλέντο της κόρης βρισκόταν στην ικανότητά της να παίζει πιάνο δυνατά (το οποίο ντρεπόταν να θυμηθεί λίγα χρόνια αργότερα, το ταλέντο της μητέρας της συνίστατο στο να γράφει μέτρια τραγούδια και να μην λέει σε κανέναν). ενδιαφέροντα μυθιστορήματα; και η αναγκαιότητα του μπαμπά ως ιδιοκτήτη ενός ενδιαφέροντος και καλλιεργημένου σπιτιού έγκειται στην «ικανότητά του» να διασκεδάζει τους επισκέπτες με ηλίθια ανέκδοτα, επιτηδευμένα γελοία αστεία και λέξεις όπως το εξής: «Γεια, παρακαλώ». "Bonjourte"? «Δεν έχετε ρωμαϊκό δίκαιο... Αυτό είναι πολύ κάθετο από την πλευρά σας», επαναλαμβανόταν από χρόνο σε χρόνο.

Όσο για τους υπόλοιπους κατοίκους της πόλης, το επίπεδό τους ήταν κάτω από κάθε κριτική. «Ο Στάρτσεφ επισκέφτηκε διάφορα σπίτια και συνάντησε πολλούς ανθρώπους... Οι κάτοικοι τον εκνεύρισαν με τις συζητήσεις τους, τις απόψεις τους για τη ζωή, ακόμη και την εμφάνισή τους. Η εμπειρία του έμαθε σιγά σιγά ότι ενώ παίζετε χαρτιά με έναν απλό άνθρωπο ή τρώτε ένα σνακ μαζί του, τότε είναι ένα φιλήσυχο, καλοσυνάτο ακόμα και έξυπνο άτομο, αλλά μόλις του μιλήσετε για κάτι μη βρώσιμο, π.χ. , για την πολιτική ή την επιστήμη, γίνεται αδιέξοδο ή αναπτύσσει μια τέτοια φιλοσοφία, ανόητη και κακιά, που το μόνο που μένει είναι να κουνήσεις το χέρι σου και να φύγεις. Όταν ο Startsev προσπάθησε να μιλήσει ακόμα και με έναν φιλελεύθερο άνθρωπο στο δρόμο, για παράδειγμα, ότι η ανθρωπότητα, δόξα τω Θεώ, προχωρά μπροστά και ότι με τον καιρό θα τα καταφέρει χωρίς διαβατήρια και χωρίς τη θανατική ποινή, ο άνθρωπος στο δρόμο τον κοίταξε λοξά. και με δυσπιστία ρώτησε: «Λοιπόν, τότε μπορεί κανείς να μαχαιρώσει οποιονδήποτε στο δρόμο;» Και ο Στάρτσεφ απέφευγε τις συζητήσεις».

Η ανάγκη να μεταδοθεί η ατμόσφαιρα μιας επαρχιακής πόλης φαίνεται να επισκιάζει τα ρομαντικά γεγονότα στη ζωή του Startsev, ο οποίος τον πρώτο χρόνο της παραμονής του στην πόλη ερωτεύτηκε την Katenka και της έκανε πρόταση γάμου, αλλά η πεποίθησή της για το ταλέντο της και Η επιθυμία να πάει στο ωδείο την ανάγκασε να αρνηθεί την πρόταση και αυτό ήταν το τέλος του μυθιστορήματός τους. Αφού επέστρεψε λίγα χρόνια αργότερα, η προσφορά δεν επαναλήφθηκε. Αυτό περιόρισε τα εξωτερικά αισθητά γεγονότα και αλλαγές στη ζωή του ήρωα.

Επομένως, ένα σημαντικό μέρος των επεισοδίων της πλοκής τόσο πριν όσο και μετά τις ρομαντικές εξηγήσεις του Startsev και της Katenka είναι εκείνα που, με τη μορφή καθημερινών συναντήσεων, συζητήσεων και βραδιών στο σπίτι των Τούρκων, καταδεικνύουν την καθιερωμένη, καθιερωμένη δομή της ζωής στο πόλη του Σ. με την αδράνεια, τους ψυχικούς περιορισμούς και την πραγματική έλλειψη πολιτισμού. Ο γιατρός Startsev καταλαβαίνει πολύ καλά τι αξίζει αυτή η ζωή, συνεχίζει να θεραπεύει ασθενείς, αλλά δεν επικοινωνεί με κανέναν και περιορίζεται στη λήψη τραπεζογραμματίων, αν και δύσκολα είναι ικανοποιημένος με αυτό, αλλά δεν μπορεί να φανταστεί άλλη επιλογή ζωής, γιατί γι 'αυτό θα ήταν απαραίτητο να αλλάξει ολόκληρος ο τρόπος της καθημερινής ζωής της πόλης Η έμφαση στην απεικόνιση της καθημερινότητας, ή ακριβέστερα του τρόπου ζωής, δημιουργεί ένα αίσθημα στατικότητας και την απουσία αισθητής δυναμικής στην εξέλιξη της δράσης. Όμως η ένταση της αφήγησης δεν εξασθενεί γι' αυτό, «τρέφεται» από τη διάθεση που αναδύεται στον αναγνώστη, μια διάθεση που χρωματίζεται κυρίως σε δραματικούς τόνους, αν και μερικές φορές με μια πρόσμιξη χιούμορ.

Παρόμοιος καταστάσεις ζωήςαναπαράγεται σε άλλα έργα του Τσέχοφ, για παράδειγμα, στην ιστορία «Ο δάσκαλος της λογοτεχνίας». Εδω επισης ερωτική ιστορία, το κύριο πρόσωπο του οποίου είναι ο δάσκαλος γυμνασίου Sergei Vasilyevich Nikitin. Ερωτεύεται τη Μάσα, τη μικρότερη κόρη της οικογένειας Σέλεστοφ, η οποία θεωρείται από τις πιο έξυπνες, ανοιχτές και φιλόξενες της πόλης. Η αρχή των περιγραφόμενων γεγονότων χρονολογείται από τον Μάιο, όταν η πασχαλιά και η ακακία ανθίζουν, και το τέλος - τον Μάρτιο του επόμενου έτους. Ο Nikitin, όπως και ο Startsev, είναι ευχαριστημένος με την επικοινωνία του με αυτήν την οικογένεια, γοητευμένη από τη Masha-Manusya - Maria Godefroy. Και παρόλο που ο συγγραφέας-αφηγητής εφιστά συνεχώς την προσοχή του στις παραξενιές της ζωής σε αυτό το σπίτι, ο Nikitin δεν τις αντιλαμβάνεται ακόμη κριτικά. Και υπάρχουν πολλά περίεργα πράγματα.

Πρώτον, το σπίτι είναι γεμάτο γάτες και σκύλους που ενοχλούν τους επισκέπτες, για παράδειγμα, λερώνοντας τα παντελόνια ή χτυπώντας τα πόδια με μια ουρά τόσο δυνατά όσο ένα ραβδί. Ο μπαμπάς λέει συνεχώς: «Αυτό είναι αγένεια! Αγένεια και τίποτα παραπάνω!». Η αδελφή Varya ξεκινά μια διαμάχη σε κάθε περίσταση, ακόμα και όταν πρόκειται για τον καιρό, βρίσκει λάθος με οποιαδήποτε λέξη και κάνει σχόλια σε όλους, επαναλαμβάνοντας: "Αυτό είναι παλιό!". "Είναι επίπεδο!". "Στρατιωτική οξύτητα!" Πολύ ιδιόρρυθμοι είναι και οι υπόλοιποι κάτοικοι της πόλης. Ο δάσκαλος γυμνασίου Ippolit Ippolitich μπορεί να σκέφτεται μόνο με αληθοφάνεια. Αλλά ο σκηνοθέτης πιστωτική κοινωνίακάποιος Σεμπαλντίν, θέλοντας να επιδείξει τη πολυμάθειά του, έχοντας μάθει ότι ο Νικίτιν δεν είχε διαβάσει τη «δραματουργία του Αμβούργου του Γερμανού επιστήμονα Λέσινγκ, τρόμαξε απερίγραπτη: «Κούνησε τα χέρια του, σαν να είχε κάψει τα δάχτυλά του και έφυγε από Νικήτιν." Η αγαπημένη μου Manyusya έχει τρεις αγελάδες, αλλά δεν δίνει στον άντρα της ένα ποτήρι γάλα κατόπιν αιτήματός του.

Επομένως, αρκετοί μήνες ήταν αρκετοί για να καταλάβει ο Nikitin ότι η ευτυχία του στο γάμο με τη Manyusya δεν είναι μόνο εφήμερη, αλλά απλά αδύνατη, και ονειρεύεται να δραπετεύσει, αλλά πού;.. Οι σκέψεις του περιορίζονται στο όνειρο να ζήσει για λίγες μέρες σε ένα ξενοδοχείο στο Neglinnaya στη Μόσχα, όπου κάποτε φαινόταν πολύ άβολα.

Τα επεισόδια της πλοκής διαφέρουν και ως προς τον βαθμό έντασης της δράσης. Η δράση μπορεί να αναπτυχθεί δυναμικά και δυναμικά, όπως στο έργο του Α.Σ. Griboyedova; ίσως πολύ πιο ήρεμα, όπως στα έργα του Α.Π. Τσέχοφ. Ανάλογη εικόνα εμφανίζεται και στα αφηγηματικά έργα. Για παράδειγμα, στα μυθιστορήματα του F.M. Η δράση του Ντοστογιέφσκι είναι τεταμένη, δραματική, συχνά μυστηριώδης, σχεδόν ντετέκτιβ. στο Λ.Ν. Τολστόι - εξωτερικά ήρεμος και ομαλή. Σε όλες τις περιπτώσεις, κατά τη διάρκεια της δράσης, στιγμές κορύφωσης,δηλαδή σημεία ιδιαίτερα έντονης εκδήλωσης αντιφάσεων και πιθανής τροπής των γεγονότων. Έτσι, η μονομαχία μεταξύ Lensky και Onegin θα μπορούσε να οδηγήσει όχι μόνο στην αναχώρηση του Onegin, αλλά και στο τέλος της δράσης. Αλλά αποδείχθηκε ότι ήταν μια από τις κορυφώσεις, μετά την οποία, σύμφωνα με το σχέδιο του συγγραφέα, η δράση συνέχισε να αναπτύσσεται έως ότου πραγματοποιήθηκαν νέες συναισθηματικά έντονες συναντήσεις μεταξύ του Onegin και της Tatyana, οι οποίες καθόρισαν την κατάργηση της σχέσης τους και το τέλος της δράσης , δηλαδή την ολοκλήρωση της πλοκής. Με αυτό θα ολοκληρώσουμε τους προβληματισμούς μας για την πλοκή και τη σύνθεση επικών και δραματικών έργων, καλώντας μας να σκεφτούμε τα χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού λόγου σε τέτοια έργα.

Εικαστικός λόγος σε επικά και δραματικά έργα

Αυτή η παράγραφος διευκρινίζει τις έννοιες: διάλογος, μονόλογος, παρατήρηση, ομιλία του αφηγητή και στη συνέχεια χαρακτηρίζει τα γλωσσικά χαρακτηριστικά που χρησιμοποιούνται στον καλλιτεχνικό λόγο, δίνοντάς του μια ή την άλλη εμφάνιση: συναισθηματικά φορτισμένες λέξεις (νεολογισμοί, ιστορικισμοί, σλαβικισμοί, διαλεκτισμοί). είδη λεκτικής αλληγορίας (μεταφορές, μετωνυμίες, επιθέματα, υπερβολές, λιτοτάξεις (αντιστροφές, επαναλήψεις, ρητορικές ερωτήσεις, επιφωνήματα, εκκλήσεις κ.λπ.).

Στην προηγούμενη ενότητα ειπώθηκε ήδη ότι οι διάλογοι και οι μονόλογοι, ως δηλώσεις χαρακτήρων και ταυτόχρονα επεισόδια στη ζωή των ηρώων, κατά κανόνα περιλαμβάνονται στην πλοκή ως συστατικά της. Επιπλέον, στο έπος οι δηλώσεις των ηρώων συνοδεύονται από τον λόγο του συγγραφέα-αφηγητή και στο δράμα αντιπροσωπεύουν μια συνεχή διαλογική-μονολογική αλυσίδα. Επομένως, στο έπος παρατηρούμε μια σύνθετη δομή λόγου, στην οποία υπάρχουν δηλώσεις χαρακτήρων που αντικατοπτρίζουν τον χαρακτήρα καθενός από αυτούς, και τον λόγο του αφηγητή, όποιος κι αν είναι αυτός. Από αυτό προκύπτει ότι ο ίδιος ο λόγος μπορεί και πρέπει να είναι επίσης αντικείμενο ανάλυσης.

Η ομιλία των χαρακτήρων εμφανίζεται ως επί το πλείστον με τη μορφή διαλόγου, λεπτομερούς, εκτενούς ή με τη μορφή αντιγράφων. Οι λειτουργίες των διαλόγων μπορεί να είναι διαφορετικές: πρόκειται για μηνύματα για το τι συμβαίνει, για ανταλλαγή απόψεων και τρόπους έκφρασης των χαρακτήρων. Αν τα λόγια ενός χαρακτήρα σε επικοινωνία με έναν άλλο ή ακόμα και άλλους χαρακτήρες ξεκάθαρα επεκτείνονται, φαίνεται να εξελίσσονται σε μονόλογο. Αυτές είναι, για παράδειγμα, οι δηλώσεις του Raskolnikov στο "Crime and Punishment" του F.M. Ντοστογιέφσκι» όταν βρίσκεται μόνος του με τον Πορφίρι Πέτροβιτς ή τη Σόνια. Σε τέτοιες περιπτώσεις, ο Ρασκόλνικοφ έχει έναν ακροατή, η παρουσία του οποίου επηρεάζει την ομιλία του, δίνοντάς του έναν συναισθηματικά πειστικό χαρακτήρα:

«Σε χρειάζομαι, γι' αυτό ήρθα κοντά σου.

«Δεν καταλαβαίνω», ψιθύρισε η Σόνια.

- Τότε θα καταλάβεις. Το ίδιο δεν έκανες; Περπάτησες επίσης... μπόρεσες να ξεπεράσεις. Αυτοκτόνησες, κατέστρεψες τη ζωή σου... (το ίδιο είναι!). Θα μπορούσατε να ζήσετε στο πνεύμα και στο μυαλό, αλλά θα καταλήξετε στο Sennaya... Αλλά δεν το αντέχετε, και αν μείνετε μόνοι, θα τρελαθείτε, όπως ακριβώς ΕΓΩ.Είσαι ήδη σαν τρελός. Επομένως, πρέπει να πάμε μαζί, στον ίδιο δρόμο. Ας πάμε στο!"

Μεγάλη θέση στο ίδιο μυθιστόρημα καταλαμβάνουν οι μονόλογοι του Ρασκόλνικοφ, τους οποίους προφέρει στον εαυτό του ή δυνατά, αλλά μόνος με τον εαυτό του: ξαπλωμένος στην ντουλάπα του, περιπλανώμενος στην Αγία Πετρούπολη και κατανοώντας τις σκέψεις και τις πράξεις του. Τέτοιοι μονόλογοι είναι πιο συναισθηματικοί και λιγότερο οργανωμένοι λογικά. Εδώ είναι μόνο ένα παράδειγμα των σκέψεών του μετά τη σκηνή στη γέφυρα όπου είδε την αυτοκτονία μιας γυναίκας. «Λοιπόν, αυτό είναι το αποτέλεσμα! - σκέφτηκε, περπατώντας ήσυχα και νωχελικά κατά μήκος του αναχώματος της τάφρου. – Θα τελειώσω πάντως, γιατί θέλω... Είναι όμως αυτό το αποτέλεσμα; Αλλά ακόμα! Θα υπάρχει ένα arshin του διαστήματος - χε! Τι τέλος όμως! Είναι όντως το τέλος; Να τους το πω ή όχι; Ε... φτου! Και είμαι κουρασμένος: Μακάρι να μπορούσα να ξαπλώσω ή να καθίσω κάπου γρήγορα! Το πιο ντροπιαστικό είναι ότι είναι πολύ ηλίθιο. Ούτε αυτό με νοιάζει. Ουφ, τι ανοησίες μου έρχονται στο μυαλό...»

Ο λόγος μονολόγου είναι χαρακτηριστικός για τους ήρωες του «War and Peace» του L.N. Τολστόι, ειδικά για τον Μπολκόνσκι και τον Μπεζούχοφ. Οι μονόλογοί τους είναι διαφορετικοί, ανάλογα με την κατάσταση, αλλά, κατά κανόνα, δεν είναι τόσο συναισθηματικοί: "Όχι, η ζωή δεν τελείωσε στα τριάντα ένα", αποφάσισε ξαφνικά ο πρίγκιπας Αντρέι, τελικά και χωρίς αλλαγή. Όχι μόνο ξέρω ό,τι υπάρχει μέσα μου, είναι απαραίτητο να το ξέρουν όλοι: τόσο ο Πιέρ όσο και αυτό το κορίτσι που ήθελε να πετάξει στον ουρανό, είναι απαραίτητο να με γνωρίσουν όλοι, για να μην συνεχιστεί η ζωή μου για μένα μόνο Για να μην ζουν σαν αυτό το κορίτσι, ανεξάρτητα από τη ζωή μου, για να τους επηρεάσει όλους και να ζουν όλοι μαζί μου!».

Οι ήρωες του «Dead Dead» του Γκόγκολ απασχολούνται με εντελώς διαφορετικά προβλήματα και οι συνομιλίες τους είναι χαρακτηριστικές για το περιβάλλον της επαρχιακής αριστοκρατίας, για το οποίο ο A.S. Ο Πούσκιν έγραψε στο μυθιστόρημά του: «Η συνετή συνομιλία τους // Για την παραγωγή χόρτου, για το κρασί, // Για το ρείθρο, για τους συγγενείς τους, // Φυσικά, δεν έλαμψε με κανένα συναίσθημα, // Ούτε ποιητική φωτιά, // Ούτε εξυπνάδα , ούτε ευφυΐα, //Κανένας κοιτώνας για την τέχνη». Υπάρχουν τέτοιοι ήρωες στον Eugene Onegin. Υπάρχουν όμως και εκείνοι που στις ψυχές τους υπάρχουν κάποιες παρορμήσεις προς το καλύτερο. Και αυτές οι παρορμήσεις καταλήγουν στους ομιχλώδεις στίχους του Λένσκι («Ο κόσμος θα με ξεχάσει· μα εσύ // Θα 'ρθεις, παρθένα της ομορφιάς, // Δάκρυ στην πρώιμη λάρνακα // Και σκέψου: μ' αγάπησε, // Αφιέρωσε είναι μόνο σε μένα // Ξημέρωσε θλιβερή ζωή μιας καταιγίδας!..), και η Τατιάνα έχει ένα γράμμα γεμάτο ρομαντικά συναισθήματα στον αγαπημένο της, όπου, συγκεκριμένα, λέει: «Άλλο!.. Όχι, σε κανέναν στον κόσμο // δεν θα έδινα την καρδιά μου! // Προορίζεται στο ανώτατο συμβούλιο... / Μέχρι τη θέληση του ουρανού: Είμαι δικός σου. // Όλη μου η ζωή ήταν εγγύηση // μιας πιστής συνάντησης μαζί σου. // Ξέρω ότι μου έστειλε ο Θεός. //Μέχρι τον τάφο είσαι ο φύλακάς μου...»

Έτσι, η ομιλία των ηρώων είναι πολύ διαφορετική, αλλά το κύριο καθήκον της είναι να παρουσιάσει τον ήρωα με τον χαρακτήρα και τη νοοτροπία του. Ο λόγος του αφηγητή είναι πιο πολύπλευρος. Όπως προαναφέρθηκε, είναι ο αφηγητής που ενημερώνει για όλα όσα συμβαίνουν, πολύ συχνά ο ίδιος εισάγει την κατάσταση της δράσης, την εμφάνιση των ηρώων, μεταφέρει επίσης τις σκέψεις των ηρώων μερικές φορές με ευθύ λόγο, παραθέτοντας τους διαλόγους τους και μονολόγους, και άλλοτε με τη μορφή ακατάλληλου ευθύ λόγου, χρωματίζοντας τον λόγο των ηρώων με τον τονισμό του, άλλοτε μοιράζεται τις δικές του σκέψεις. Ανάλογα με το νόημα αυτού που απεικονίζεται και τη στάση του συγγραφέα-αφηγητή απέναντί ​​του, ο λόγος του μπορεί να είναι διαφορετικός - λίγο πολύ ουδέτερος και εκφραστικός. Στις περισσότερες περιπτώσεις, η συναισθηματικότητα του αφηγητή είναι άρρητη, κρυφή, αισθητή μόνο κατά την προσεκτική ανάγνωση. Και ο λόγος για αυτό είναι η ιδιαιτερότητα των έργων επικό είδος, που συνίσταται στην αναδημιουργία μιας εικονιστικής εικόνας της ζωής, δηλαδή του αντικειμενικού κόσμου, που αποτελείται από την εξωτερική εμφάνιση των ηρώων, τις σχέσεις τους, δηλαδή τις πράξεις, τις πράξεις, τη φύση που τους περιβάλλει ή το περιβάλλον που δημιούργησαν. Η εκφραστικότητα του λόγου του αφηγητή δεν πρέπει να συσκοτίζει την εκφραστικότητα του ίδιου του εικονιζόμενου κόσμου. Ο αναγνώστης παρακολουθεί πώς ζουν οι χαρακτήρες, πώς μοιάζουν, τι σκέφτονται κ.λπ. Τα λόγια του συγγραφέα - του αφηγητή-αφηγητή - θα πρέπει να βοηθήσουν στην ολοκλήρωση αυτής ακριβώς της αποστολής. Αλλά τα έργα είναι διαφορετικά, όπως και τα καθήκοντα και ο συγγραφέας. Ας δώσουμε μερικά παραδείγματα που μας επιτρέπουν να φανταστούμε διαφορετικά είδη λόγου του αφηγητήκαι ταυτόχρονα να εικονογραφήσουν τους τρόπους αλληλεπίδρασης μεταξύ αντικειμενικών λεπτομερειών ποικίλης συναισθηματικής σημασίας και του λεκτικού τους προσδιορισμού.

«Η πριγκίπισσα Ελένη χαμογέλασε. σηκώθηκε όρθια με το ίδιο απαράλλαχτο χαμόγελο εντελώς όμορφη γυναίκα, με το οποίο μπήκε στο σαλόνι. Κάνοντας έναν ελαφρύ θόρυβο με τη γυαλιστερή ρόμπα της, διακοσμημένη με κισσό και βρύα, και αστραφτερή με τη λευκότητα της αιχμαλωσίας της, τη γυαλάδα των μαλλιών της και τα διαμάντια της, περπάτησε ανάμεσα στους χωριστές άντρες».(«Πόλεμος και Ειρήνη» του Λ.Ν. Τολστόι). Το πορτρέτο της ηρωίδας αναδημιουργείται εδώ με τη βοήθεια εικονιστικών λεπτομερειών, στον προσδιορισμό των οποίων τα επίθετα παίζουν σημαντικό ρόλο, εκτελώντας μια περιγραφική λειτουργία και στερούνται πρόσθετης εκφραστικότητας, συμπεριλαμβανομένης της αλληγορίας.

«Η Όλγα Ιβάνοβνα κρέμασε όλους τους τοίχους εξ ολοκλήρου με σκίτσα δικά της και άλλων ανθρώπων, με κορνίζα και χωρίς κορνίζα, και κοντά στο πιάνο και τα έπιπλα κανόνισε ένα όμορφο πλήθος από κινέζικες ομπρέλες, καβαλέτα, πολύχρωμα κουρέλια, στιλέτα, προτομές... Στην τραπεζαρία… Κρέμασα τα παπουτσάκια και τα δρεπάνια και έβαλα τα δρεπάνια και τις τσουγκράνες στη γωνία».(“The Jumper” του A.P. Chekhov). Ο ειρωνικός χρωματισμός αυτής της εικόνας δημιουργείται, πρώτον, από ένα ιδιαίτερο είδος λεπτομερειών, ασυνήθιστο για ένα σαλόνι πόλης και, δεύτερον, από τη χρήση εκφραστικού λεξιλογίου (κουρέλια, μπούστα, όμορφη στεγανότητα).

«Ενώ όλοι οι άνθρωποι πηδούσαν από τη μια υπηρεσία στην άλλη, ο σύντροφος Korotkov υπηρετούσε στο Glavtsentrbazspimat (Κύρια Κεντρική Βάση Υλικών Σπίρτων) ως υπάλληλος. Έχοντας ζεσταθεί στο spimat, ο ευγενικός, ήσυχος ξανθός Korotkov έσβησε εντελώς από την ψυχή του την ιδέα ότι υπάρχουν αντιξοότητες της μοίρας στον κόσμο, και αντ' αυτού ενστάλαξε στη θέση της την εμπιστοσύνη ότι αυτός, ο Korotkov, θα υπηρετούσε στη βάση μέχρι το τέλος της ζωής του στη γη».(«The Diaboliad» του M.A. Bulgakov). Ο ειρωνικός τόνος που κυριαρχεί σε αυτό το απόσπασμα προκύπτει, ειδικότερα, λόγω των τότε μοντέρνων συντομογραφιών (Glavtsentrbazpimat), των ιδιόμορφων μεταφορών (άνθρωποι καβάλα, εξολόθρευσαν τη σκέψη, ενστάλαξαν αυτοπεποίθηση) και φρασεολογία που ήταν γνωστή εκείνη την εποχή (μέχρι το τέλος της ζωής στο σφαίρα).

«Σβήνουν από τη μνήμη, αυτά τα χρόνια, περνούν ορμητικά σαν καταρράκτης που βρυχάται. Έχοντας κατεβάσει την αφρώδη δίνη τους πάνω μας, μας οδήγησαν σε μια ήσυχη λίμνη και στην νυσταγμένη επιφάνειά της ξεχνάμε σταδιακά τα τραγούδια της καταιγίδας. Η μνήμη ρίχνει δεσμούς αναμνήσεων, τα γεγονότα επιπλέουν στη λήθη σαν νερό χυμένο σε κόσκινο("Count Puzyrkin" του B.A. Lavrenev). Ο θλιβερός-ρομαντικός τόνος προκύπτει εδώ κυρίως λόγω της μεταφορικής φύσης του λόγου. Οι πρώτες μιάμιση φράσεις είναι μια εκτεταμένη μεταφορά, όπου η κύρια έννοια είναι «χρόνια». Συνοδεύονται από άλλες μεταφορές (τραγούδια μιας καταιγίδας, η μνήμη ρίχνει συνδέσμους αναμνήσεων, γεγονότα αιωρούνται μακριά), επιθέματα (βρυχούμενος καταρράκτης, αφρισμένη δίνη, νυσταγμένη επιφάνεια), σύγκριση. Η εντύπωση συμπληρώνεται από συντακτικά χαρακτηριστικά - ιδιόρρυθμες επαναλήψεις, όπου αναδεικνύεται ο τρόπος ομιλίας του αφηγητή.

Άρα, καλλιτεχνικός λόγος, είτε είναι ο λόγος των χαρακτήρων στο έπος και το δράμα είτε ο λόγος του αφηγητή μέσα επικά έργα, εκδηλώνεται με ποικίλες μορφές και παραλλαγές. Αυτό προϋποθέτει και προϋποθέτει τη θεώρηση ορισμένων γλωσσικών χαρακτηριστικών που διαμορφώνουν αυτόν ή τον άλλο χαρακτήρα του λόγου. Αυτά τα χαρακτηριστικά περιλαμβάνουν: την επιλογή λέξεων που μπορεί να είναι ουδέτερες και συναισθηματικές, η χρήση τους σε κυριολεκτικές και μεταφορικές σημασίες, δίνοντάς τους διαφορετικά ηχητικά χρώματα, καθώς και τη δυνατότητα δημιουργίας ορισμένων συντακτικών δομών. Ας δούμε μερικές περιπτώσεις χρησιμοποιώντας παραδείγματα από διαφορετικούς τύπους έργων.

Ι. Οι λέξεις που χρησιμοποιούνται στην κυριολεκτική τους σημασία είναι ουδέτερες (παιδί, σπίτι, μάτια, δάχτυλα) και συναισθηματικά φορτισμένες (παιδί, σπίτι, μάτια, δάχτυλα). Ο συναισθηματικός χρωματισμός επιτυγχάνεται με διάφορους τρόπους:

α) η χρήση λέξεων με υποκοριστικά και επαυξητικά επιθέματα: στρατιώτης, νύφη, σπίτι ("Παρεμπιπτόντως: Η Λάρινα είναι απλή, // Αλλά μια πολύ γλυκιά ηλικιωμένη κυρία" - A.S. Pushkin).

β) προσέλκυση Σλαβικισμοί,δηλ. λέξεις, φρασεολογικές μονάδες και μεμονωμένα στοιχεία στη σύνθεση μιας λέξης παλαιοεκκλησιαστικής σλαβικής προέλευσης, δείκτης της οποίας είναι η χρήση ημιτελών μορφών («Ομορφιά, χαλάζι Petrov, και σταθείτε // Ακλόνητος, όπως η Ρωσία». «Πού, πού πήγες, // Άνοιξη μου χρυσόςημέρες» - Α.Σ. Πούσκιν; "Εσείς δροσερόςπιέστε στα χείλη μου // Δικό σας ασημένια δαχτυλίδια"; «Τώρα ακολούθησε με, αναγνώστη μου, // Στην άρρωστη πρωτεύουσα του βορρά, // Στο μακρινό Φινλανδό breg» – Α.Α. ΟΙΚΟΔΟΜΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ);

δ) κατανάλωση διαλεκτισμούς, με άλλα λόγια, γλωσσικά χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά των εδαφικών διαλέκτων (« Dozhzhokτώρα το πράσινο είναι η πρώτη προτεραιότητα». «Έτρεξε τρέξιμο» – Ι.Α. Bunin);

ε) η συμπερίληψη απαρχαιωμένων λέξεων, δηλαδή λέξεων που έχουν πέσει εκτός ενεργητικής χρήσης, υπάρχουν στο παθητικό απόθεμα και είναι ως επί το πλείστον κατανοητές στους φυσικούς ομιλητές, μεταξύ των οποίων υπάρχουν διαφορές ιστορικισμοί, που έχουν πέσει εκτός χρήσης λόγω της απώλειας των εννοιών που δηλώνουν, και αρχαϊσμοί,ή λέξεις που ονομάζουν υπάρχουσες πραγματικότητες, αλλά για κάποιο λόγο εκτοπίζονται από την ενεργή χρήση από συνώνυμα («Εκείνη την εποχή εμφανιζόταν στο

στο δρόμο υπάρχει μια θορυβώδης και λαμπρή καβαλέτα: κυρίες στα μαύρα και μπλε Αμαζόνες, κύριοι με κοστούμια που είναι ένα μείγμα Κιρκάσιου και Νίζνι Νόβγκοροντ» - M.Yu. «Λοιπόν, τελικά αποφάσισες για κάτι; Φρουρός Ιππικούθα είσαι ή διπλωμάτης;» – Λ.Ν. Τολστόι; «Ο μύλος οργάνων συνόδευε... ένα κορίτσι περίπου δεκαπέντε» ντυμένο όπως νεαρη κυρία, V κρινολίνο, V mantilke, φορώντας γάντια” – Φ.Μ. Ντοστογιέφσκι; " Δάχτυλαφως σαν όνειρο // Μου ζενίτςάγγιξε. // Ανοίχτηκεπροφητικός η κόρη του ματιού του, // Σαν φοβισμένος αετός» - A.S. Πούσκιν);

στ) τη χρήση και συμπερίληψη στο κείμενο δανεικών λέξεων, λέξεων και εκφράσεων της καθομιλουμένης (put, πρόταση, χιλιόμετρο, δικτυωτό, επαγγελματικό), ορολογία (vidak, cool, party)και τα λοιπά.

2 Κατά τη χρήση λέξεων και μεταφορικών σημασιών, προκύπτουν διαφορετικές μορφές αλληγορίας, μεταξύ των οποίων οι κυριότερες είναι:

ΕΝΑ) μεταφορική έννοια, ή μια λέξη με μεταφορική σημασία. Προκύπτει όταν στη συνείδηση ​​ενός ποιητή ή οποιουδήποτε προσώπου υπάρχει μια σύγκριση, ένας συσχετισμός διαφορετικών, αλλά κάπως όμοιων αντικειμένων, φαινομένων, καταστάσεων και, λόγω της ομοιότητάς τους, η αντικατάσταση του ονόματος ενός με το όνομα ενός άλλου. Σε μια γραμμή από ποίημα του A.S. Πούσκιν «Μια μέλισσα από ένα κερί πετάει για ένα αφιέρωμα στον αγρό»), η κηρήθρα ονομάζεται κελί και η συλλογή γύρης ονομάζεται αφιέρωμα. Ένας τύπος μεταφοράς είναι προσωποποίηση, όπου τα άψυχα φαινόμενα συγκρίνονται με τα ζωντανά ("Ο Οκτώβρης έχει ήδη φτάσει", "Ο ουρανός ανέπνεε ήδη το φθινόπωρο" - A.S. Pushkin).

σι) μετωνυμία.Προκύπτει ως αποτέλεσμα της αντικατάστασης κάτι με κάτι, αλλά, σε αντίθεση με τη μεταφορά, όχι με βάση την ομοιότητα, αλλά με βάση τη σύνδεση, την εξάρτηση, τη γειτνίαση των αντικειμένων, των μερών τους, καθώς και των φαινομένων και των καταστάσεων. Ας δώσουμε παραδείγματα από τα έργα του Α.Σ. Πούσκιν, «Όλες οι σημαίες θα μας επισκεφτούν» σημαίνει όλες τις χώρες και τα πλοία. Ή: «Και η λάμψη, και ο θόρυβος, και η συζήτηση για τις μπάλες, και την ώρα του μοναχικού γλεντιού, το σφύριγμα των αφρωδών ποτηριών και της γροθιάς, μια μπλε φλόγα», - φυσικά, ο θόρυβος και η συζήτηση των ανθρώπων και το σφύριγμα του κρασιού εννοείται?

V) υπερβολή, δηλ. υπερβολή ("Ένα σπάνιο πουλί θα πετάξει στη μέση του Δνείπερου" - N.V. Gogol.

ΣΟΛ) σχήμα λιτότητας, δηλ. υποτίμηση ("Ένας ανθρωπάκι με νύχι" - Ν. Νεκράσοφ).

ρε) ειρωνεία, δηλ. η χρήση μιας λέξης ή έκφρασης με την αντίθετη έννοια ("Εδώ, όμως, ήταν το χρώμα της πρωτεύουσας· // Και η αρχοντιά και τα μοντέλα μόδας, // Πρόσωπα που συναντώνται παντού, // Απαραίτητοι ανόητοι" - A.S. Pushkin ) και τα λοιπά.

3. Οι συντακτικές κατασκευές κρύβουν επίσης μια σειρά από εκφραστικές δυνατότητες. Ανάμεσα τους:

ΕΝΑ) αναστροφή,δηλ. παραβίαση της συνήθους σειράς λέξεων ("Εκείνη την ώρα, ο Ευγένιος γύρισε σπίτι από τους επισκέπτες νέος"; «Η αυγή ανατέλλει στο σκοτάδι κρύο" -ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Πούσκιν);

σι) επαναλήψειςη ίδια λέξη, ομάδα λέξεων ή ολόκληρες συντακτικές περίοδοι («Αγαπώ την τρελή νιότη, // Και τη στενότητα, και τη λάμψη, και τη χαρά, // Και θα δώσω μια στοχαστική στολή»· Με σταθερό βάδισμα, ήσυχα, ομοιόμορφα // Περπάτησα τέσσερα βήματα, // Τέσσερα θανατηφόρα στάδια" - A.S. Pushkin).

V) ρητορικές ερωτήσεις, εκκλήσεις, επιφωνήματα("Όνειρα, όνειρα! Πού είναι η γλύκα σου; "Εχθροί! Πόσο καιρό έχουν χωρίσει // Η δίψα τους για αίμα τους έχει χωρίσει;" - A.S. Pushkin).

4. Τον εκφραστικό ρόλο παίζει επιθέματα, δηλ. καλλιτεχνικούς ορισμούς. Διαφέρουν από τα λογικά, που υποδηλώνουν μια απαραίτητη ιδιότητα που διαχωρίζει ένα αντικείμενο ή φαινόμενο από ένα άλλο («Ποιος είναι εκεί με έναν κατακόκκινο μπερέ που μιλά στον Ισπανό πρέσβη;») στο ότι τονίζουν και τονίζουν κάποια ιδιότητα με συναισθηματικό σκοπό (« Και πριν πιο ΝΕΟΣη πρωτεύουσα έχει ξεθωριάσει παλαιόςΜόσχα"; " Ταπεινός αμαρτωλός, Ντμίτρι Λάριν").

Τα αφηγηματικά και δραματικά έργα μπορούν να γραφτούν σε στίχους, δηλαδή σε ρυθμικά οργανωμένο λόγο («Boris Godunov», «Eugene Onegin», «Woe from Wit», τραγωδίες του Shakespeare), αλλά αυτό δεν συμβαίνει συχνά.

Καλλιτεχνική εικόνα

Αυτή η παράγραφος τεκμηριώνει την έννοια της «καλλιτεχνικής εικόνας» σε σχέση με τις έννοιες «ήρωας», «χαρακτήρας» και «χαρακτήρας» και δείχνει την ιδιαιτερότητά της.

Για να ολοκληρώσουμε τη συζήτηση για τα επικά και δραματικά έργα, ας προσπαθήσουμε να εισαγάγουμε μια ακόμη έννοια - καλλιτεχνική εικόνα– και εξηγήστε τι σημαίνει και σε ποια περίπτωση χρησιμοποιείται στην ανάλυση των έργων. Συνιστάται να εξετάσετε αυτήν την έννοια τοποθετώντας τη σε μια σειρά με τις έννοιες χαρακτήρα (ήρωας) - χαρακτήρας (τύπος) - εικόνα. Αυτές οι τρεις λέξεις δηλώνουν πραγματικά διαφορετικές πτυχές του ίδιου φαινομένου, επομένως στην επιστημονική και παιδαγωγική πρακτική χρησιμοποιούνται συχνά ως συνώνυμες, κάτι που δεν δικαιολογείται πάντα. Ο χαρακτήρας μπορεί να περπατήσει, να μιλήσει, να ερωτευτεί - αυτό είναι απολύτως φυσικό. Αλλά σε σχέση με την εικόνα, μια τέτοια χρήση λέξης είναι απαράδεκτη. Όσον αφορά τον χαρακτήρα, συχνά αντικαθίσταται από την έννοια της εικόνας, όταν λένε, για παράδειγμα, "η εικόνα του Pechorin", δηλαδή ο χαρακτήρας του Pechorin ή κάποιου άλλου ήρωα. Αυτή η αντικατάσταση είναι πιο λογική, καθώς η χρήση τόσο της εικόνας όσο και του χαρακτήρα τονίζει τη γενικότητα που είναι εγγενής στον ήρωα ή καλλιτεχνικό χαρακτήρα. Ωστόσο, μια τέτοια αντικατάσταση εννοιών δεν δικαιολογείται πάντα, και να γιατί.

Οι έννοιες του «χαρακτήρα» και της «ιδιαιτερότητας», όπως προαναφέρθηκε, έχουν σκοπό να υποδηλώσουν και να καταγράψουν την παρουσία κάποιων κοινών, επαναλαμβανόμενων χαρακτηριστικών στην εμφάνιση τόσο των ανθρώπων όσο και των ηρώων, τα οποία εκδηλώνονται ή αποκαλύπτονται στην εμφάνιση, τη συμπεριφορά, τον τρόπο τους. της ομιλίας και της σκέψης. Διαθεσιμότητα σε λογοτεχνικό λεξικόΗ έννοια της «εικόνας» υπονοεί ότι αυτός ή εκείνος ο ήρωας (χαρακτήρας), είτε είναι ο Pechorin, ο Bezukhov, ο Oblomov, ο Raskolnikov ή ο Melekhov, όντας ένα γενικευμένο και ταυτόχρονα συγκεκριμένο άτομο που μπορεί να φανταστεί κανείς και να φανταστεί, δημιουργήθηκε από τον καλλιτέχνη. χρησιμοποιώντας καλλιτεχνικά μέσα. Για έναν ζωγράφο τέτοια μέσα είναι το μολύβι, η ακουαρέλα, η γκουάς, το λάδι, ο καμβάς, το χαρτί, το χαρτόνι κ.λπ., για έναν γλύπτη - γύψος, πέτρα, μάρμαρο, ξύλο, κοπή, σφυρί κ.λπ., για έναν συγγραφέα - η λέξη. Σε αυτήν την περίπτωση, η λέξη εμφανίζεται σε τρεις συναρτήσεις. Πρώτον, η λέξη, όπως είδαμε ήδη, είναι συστατικό των διαλόγων και των μονολόγων, δηλαδή των δηλώσεων των ηρώων. δεύτερον, ένα μέσο αναδημιουργίας της εξωτερικής και εσωτερικής εμφάνισης των χαρακτήρων, της συμπεριφοράς τους, του πορτραίτου, του καθημερινού περιβάλλοντος, του τοπίου. τρίτον, ο τρόπος μετάδοσης των σχολίων και των παρατηρήσεων του συγγραφέα.

Η έννοια της εικόνας ισχύει κυρίως για χαρακτήρες επικών και δραματικών έργων (τα λυρικά έργα θα συζητηθούν στο επόμενο κεφάλαιο). Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι χαρακτήρες δεν είναι πραγματικά πρόσωπα, αλλά όμοιοι με αυτούς ή πολύ κοντινοί (αν μιλάμε για ιστορικά και απομνημονευτική λογοτεχνία), διαμορφώθηκαν στο μυαλό και τη φαντασία του καλλιτέχνη και απεικονίζονται στο έργο χρησιμοποιώντας καλλιτεχνικά μέσα που διαθέτει η λογοτεχνία, τα οποία συζητήθηκαν στην ενότητα για τις ιδιαιτερότητες της ουσιαστικής μορφής των επικών και δραματικών έργων.

Εάν τα ζώα, τα πουλιά και τα φυτά εμφανίζονται ως χαρακτήρες, τότε, κατά κανόνα, προσωποποιούν τους ανθρώπους και τις ατομικές τους ιδιότητες. Ως εκ τούτου, όπως ήδη αναφέρθηκε, στους μύθους του Krylov λαμβάνονται υπόψη οι συνήθειες των ζώων (η πονηριά των αλεπούδων, η περιέργεια των πιθήκων, η συνήθεια των λύκων να επιτίθενται στα αρνιά κ.λπ.), αλλά μεταφέρεται η ιδιαιτερότητα των ανθρώπινων σχέσεων και έτσι δημιουργεί μια αλληγορικά παραστατική εικόνα των ανθρώπινων αδυναμιών.

Οι άνθρωποι συχνά μιλούν για συλλογικές εικόνες: η εικόνα της Ρωσίας, η εικόνα των ανθρώπων, η εικόνα της πόλης κ.λπ. Αυτό είναι δυνατό, αλλά πρέπει να έχουμε κατά νου ότι η ιδέα μιας πόλης, μιας χώρας κ.λπ. αποτελείται από εντυπώσεις που γεννιούνται ως αποτέλεσμα της αντίληψης των μεμονωμένων χαρακτήρων, καθώς και του σκηνικού, της ατμόσφαιρας, που δημιουργείται από τους ίδιους χαρακτήρες από τον αφηγητή. Κατά συνέπεια, μια καλλιτεχνική εικόνα είναι ένα συγκεκριμένο και ταυτόχρονα γενικευμένο άτομο ή μια ολιστική εικόνα που έχει συναισθηματικό νόημα και αναπαράγεται χρησιμοποιώντας λέξεις.

Ερωτήσεις τεστ

Ονομάστε τις λογοτεχνικές οικογένειες και εξηγήστε πώς εξηγείται η καταγωγή τους.

Τι είναι χαρακτηριστικό και σε τι διαφέρει από το τυπικό;

Πώς διαφέρουν τα θέματα, τα προβλήματα και οι ιδέες και, αντίθετα, είναι παρόμοια;

Ποιοι τύποι συναισθηματικού προσανατολισμού υπάρχουν; Περιγράψτε τις κατηγορίες: δραματική, τραγική, ηρωική, ρομαντική, κωμική και ειρωνική.

Ποιες είναι οι ιδιαιτερότητες του χιούμορ και της σάτιρας;

Τι είναι μια καλλιτεχνική εικόνα; Ποια είναι τα σημάδια μιας καλλιτεχνικής εικόνας σε επικά και δραματικά έργα;

Τι είναι η μορφή περιεχομένου;

Ποιες έννοιες χρησιμοποιούνται για να αναφέρονται σε διαφορετικές πλευρές καλλιτεχνική μορφήλογοτεχνικό έργο;

Περιγράψτε την πλοκή, το πορτρέτο, το εσωτερικό, το τοπίο.

Ποιες μορφές δηλώσεων χαρακτήρων γνωρίζετε;

Ποια είναι η σχέση μεταξύ διαλόγων, μονολόγων και δράσης πλοκής;

Ποια είναι η σύνθεση ενός επικού έργου;

Ποιος μπορεί να είναι ο αφηγητής σε ένα επικό έργο;

Ποια είναι η διαφορά μεταξύ της δομής των αφηγηματικών και των δραματικών έργων;

Ποια είναι η διαφορά μεταξύ του λογοτεχνικού κειμένου ενός δραματικού έργου και ενός θεατρικού έργου;

Ποιες λεκτικές τεχνικές καθορίζουν την ιδιαιτερότητα του λόγου του ομιλητή;

Πώς συσχετίζονται ο αντικειμενικός κόσμος και ο λεκτικός ιστός σε ένα επικό έργο;

II

Λυρικό έργο

Αυτή η παράγραφος τεκμηριώνει τις ιδιαιτερότητες ενός λυρικού έργου, σε σχέση με τις οποίες εισάγονται οι ακόλουθες έννοιες: υποκειμενικός κόσμος, λυρικός ήρωας, λυρική εμπειρία, λυρικό κίνητρο, είδη λυρικών έργων.

Ένα άλλο (τρίτο) είδος λογοτεχνίας αποτελείται από λυρικά έργα, τα οποία συχνά ταυτίζονται με ποιήματα, ενώ η ποίηση είναι μόνο ένα από τα σημάδια ενός λυρικού έργου. Επιπλέον, ο ποιητικός τύπος λόγου βρίσκεται τόσο σε επικά όσο και σε δραματικά έργα και οι στίχοι μπορούν να υπάρχουν σε μορφή πεζογραφίας (για παράδειγμα, «Ρωσική γλώσσα» του I.S. Turgenev).

Τα λυρικά έργα διαφέρουν από τα επικά και τα δραματικά έργα σε όγκο και δομική εμφάνιση. Το κύριο πρόσωπο που συναντάμε στα λυρικά έργα λέγεται λυρικός ήρωας.Ο λυρικός ήρωας έχει επίσης χαρακτήρα, αλλά ο χαρακτήρας του δεν αποκαλύπτεται σε πράξεις και πράξεις, όπως σε ένα επικό έργο, αλλά σε σκέψεις και συναισθήματα. Ο κύριος σκοπός και η πρωτοτυπία των στίχων είναι ότι μας μεταφέρει σκέψεις, συναισθήματα, συναισθήματα, διαθέσεις, σκέψεις, εμπειρίες, με μια λέξη, την εσωτερική, υποκειμενική κατάσταση του ατόμου, η οποία, χρησιμοποιώντας μια γενικευμένη έννοια, ονομάζεται συχνά λυρική εμπειρία.

Η εσωτερική, υποκειμενική κατάσταση του λυρικού ήρωα μπορεί να εκδηλωθεί με διαφορετικούς τρόπους. Σε ορισμένες περιπτώσεις (ας το ονομάσουμε αυτό ο πρώτος τύπος στίχων)Ο αναγνώστης βιώνει αμέσως μια ροή συναισθημάτων ή προβληματισμών του λυρικού ήρωα, που είναι κοντά στον συγγραφέα ή επαρκές σε αυτόν, όπως στα ποιήματα «Duma» ή «Both Boring and Sad» του M.Yu. Lermontov, «Αγάπη, η ελπίδα της ήρεμης δόξας» ή «Έστησα ένα μνημείο στον εαυτό μου που δεν ήταν φτιαγμένο από τα χέρια» του A.S. Πούσκιν, «Είχα φωνή» ή «Δεν ήμουν με αυτούς που εγκατέλειψαν τη γη» του Α.Α. Αχμάτοβα. Στα ποιήματα που παρατίθενται δεν υπάρχουν ορατές ή φανταστικές εικόνες, δεν υπάρχουν σχεδόν καθόλου μηνύματα για γεγονότα της προσωπικής ή δημόσιας ζωής. Ο λυρικός ήρωας της «Δούμας» μοιράζεται τους συναισθηματικά φορτισμένους προβληματισμούς του, οι οποίοι αντικαθιστούν ο ένας τον άλλον, υπακούοντας στη λογική της σκέψης. Τον απασχολεί ο ψυχικός και ηθικός χαρακτήρας της γενιάς του, και σαφώς το καλύτερο μέρος της, στο οποίο, προφανώς, υπολογίζει ο ποιητής:

Προσεύχομαι λοιπόν στη λειτουργία σας

Μετά από τόσες κουραστικές μέρες.

Έτσι ένα σύννεφο πάνω από τη σκοτεινή Ρωσία

Έγινε σύννεφο στη δόξα των ακτίνων.

Το κοινό χαρακτηριστικό αυτού με το προηγούμενο ποίημα του Λέρμοντοφ είναι ότι εδώ η δήλωση του λυρικού ήρωα είναι ένας μονόλογος, μια περιγραφή μιας ψυχικής κατάστασης και όχι εξωτερικά γεγονότα ή γεγονότα.

Ας θυμηθούμε τα ποιήματα δεύτερος τύπος,όπως «Χωριό», «Ελευθερία», «Προφήτης», «Φθινόπωρο» Α.Σ. Πούσκιν, «Πανί», «Μέχρι τον θάνατο ενός ποιητή», «Σταγιτό» του M.Yu. Lermontov, «About valor, about exploits, about glory» του A.A. Blok, «Γράμμα στη μητέρα» του S.A. Yesenina και πολλοί άλλοι. Κάθε ένα από αυτά περιέχει κάποια γεγονότα, γεγονότα, περιγραφές της φύσης. Ας δώσουμε πρώτα προσοχή στο “Sail” του M.Yu. Lermontov, στην οποία οι δύο πρώτες γραμμές κάθε στροφής αναπαράγουν κάποιο είδος εικόνας ("Το πανί ασπρίζει...", "Τα κύματα παίζουν - ο άνεμος σφυρίζει...", "Κάτω υπάρχει ένα ρεύμα πιο ανοιχτό γαλάζιο...»), και τα δύο δεύτερα μεταφέρουν την κατάσταση του νου («Τι ψάχνει είναι σε μια μακρινή χώρα;», «Αλίμονο! Δεν ψάχνει την ευτυχία...», «Κι αυτός, επαναστάτης, ζητά καταιγίδα...»). Εδώ συνδυάζονται ρυθμικά οι οπτικές και οι στιχουργικές αρχές. Σε άλλες περιπτώσεις, η σχέση μεταξύ αυτών των αρχών είναι πιο περίπλοκη.

Στο ποίημα «Ο θάνατος ενός ποιητή» αναφέρονται και αναφέρονται διάφορα γεγονότα που σχετίζονται με το θάνατο του ποιητή (κακή συκοφαντία, ένας δολοφόνος που ρίχτηκε στη Ρωσία από τη θέληση της μοίρας, ένας ποιητής που δοξάστηκε από τον Πούσκιν και νικήθηκε, όπως αυτός, ένας κοινωνία που δεν ανέχεται τη δόξα και την ελευθερία των άλλων), ωστόσο, όλα αυτά τα γεγονότα δεν σχηματίζουν μια πλήρη εικόνα, δηλαδή μια πλοκή, φαίνονται σαν σχισμένα, αποσπασματικά και στην ουσία αποτελούν λόγο, ερέθισμα, υλικό λυρική σκέψη και εμπειρία. «Ο ποιητής πέθανε!» – αναφωνεί ο M.Yu. Ο Λέρμοντοφ επαναλαμβάνει μερικές γραμμές αργότερα: «Σκοτωμένος, γιατί λυγίζει τώρα», - σε καμία περίπτωση δεν περιγράφει λεπτομερώς τις συνθήκες του θανάτου του Πούσκιν, αλλά βλέποντας τον στόχο του να μεταφέρει τη συναισθηματική και ψυχική κατάσταση που προέκυψε σε σχέση με τον θάνατο του ποιητή.

Τρίτου τύπουλυρικά έργα, που περιλαμβάνει το "Borodino" του M.Yu. Lermontov, “Anchar” A.S. Πούσκιν, «Στοχασμοί στην κύρια είσοδο» του N.A. Nekrasov, «To Comrade Netta, the Ship and the Man» του V.V. Ο Μαγιακόφσκι προκύπτει όταν μια περισσότερο ή λιγότερο ολοκληρωμένη εικόνα αναδημιουργείται σε ένα ποίημα. Ωστόσο, και εδώ, η κύρια συναισθηματική φόρτιση δεν φέρεται από τα ίδια τα γεγονότα, αλλά από τις σκέψεις και τις διαθέσεις που προκαλούν, και επομένως δεν αξίζει να το δούμε στους στρατιώτες να συνομιλούν πριν από τη μάχη του Μποροντίνο, στον σκλάβο στάλθηκε για δηλητήριο, στους άνδρες που στέκονται στην είσοδο ενός σπιτιού ευγενών της Αγίας Πετρούπολης, στον Theodore Nett, του οποίου το όνομα ονομάζεται το ατμόπλοιο, χαρακτήρες και προσπαθούν να κατανοήσουν τους χαρακτήρες τους ως τέτοιους. Επομένως, πρέπει να έχουμε υπόψη μας ότι ο λυρικός ήρωας δεν πρέπει να θεωρείται το πρόσωπο για το οποίο γίνεται λόγος, αλλά αυτός που φαίνεται να μιλάει, να σκέφτεται (θυμάται). Ας πάρουμε ένα άλλο παράδειγμα - ένα ποίημα του Ν.Α. Nekrasov "Στη μνήμη του Dobrolyubov", που αναδημιουργεί την εικόνα ενός ασκητή, πατριώτη, αφοσιωμένου στο έργο του, ενός αγνού και έντιμου εργάτη - Dobrolyubov και εκφράζει τη στάση του ίδιου του ποιητή απέναντί ​​του. Ο λυρικός ήρωας εδώ δεν είναι ο Dobrolyubov Nekrasov, ο οποίος, μέσα από θαυμασμό για τη ζωή του φίλου και συμπολεμιστή του, κατάφερε να μεταφέρει τη στάση και τη νοοτροπία της δημοκρατικής διανόησης της εποχής του.

Και εδώ είναι ένα παράδειγμα από το έργο της A. A. Akhmatova - το ποίημα "About Poems":

Σε αυτό το κείμενο δεν υπάρχουν εξωτερικές νύξεις για τη συναισθηματική κατάσταση της λυρικής ηρωίδας, αλλά πίσω από όλα όσα έχουν ειπωθεί μπορεί κανείς να νιώσει την ύψιστη ψυχική και πνευματική ένταση που προκύπτει τη στιγμή της ποιητικής δημιουργίας.

Έτσι, στους στίχους πρέπει να δεις σκέψεις, συναισθήματα, συναισθήματα, διαθέσεις, εμπειρίες, προβληματισμούς, με μια λέξη, την εσωτερική κατάσταση ενός ανθρώπου. Ένα τέτοιο άτομο είναι πιο συχνά ένας ποιητής που μοιράζεται τις εμπειρίες του που προέκυψαν σε σχέση με ορισμένες συνθήκες της ζωής του. Δεν είναι τυχαίο ότι οι βιογραφικοί ερευνητές προσπαθούν να ανακαλύψουν ή να μαντέψουν αυτές τις συνθήκες. Αλλά ακόμη και όταν η εμπειρία γεννήθηκε από τα σκαμπανεβάσματα της προσωπικής ζωής του ποιητή, μπορεί να αποδειχθεί στενή και κατανοητή σε άλλους ανθρώπους. Για παράδειγμα, το αίσθημα χαράς και ταυτόχρονα λύπης στο ποίημα του Α.Σ. Πούσκιν «Ο πρώτος μου φίλος, ο ανεκτίμητος φίλος μου», αφιερωμένο στην άφιξη του φίλου του I. Pushchin στο Mikhailovskoye, καθώς και αναμνήσεις περασμένης αγάπης στα ποιήματα «Σε αγάπησα», «Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή» του A.S. Πούσκιν ή «Σε γνώρισα» του F.I. Ο Tyutchev είναι συντονισμένος με πολλούς ανθρώπους. Και αυτό σημαίνει ότι στις ποιητικές εμπειρίες υπάρχει γενικότητα, δηλαδή ιδιαιτερότητα.

Ας δώσουμε άλλο ένα παράδειγμα από ποίημα του Α.Α. Το «Ο άντρας μου με μαστίγωσε με μοτίβο» της Αχμάτοβα, αποδεικνύοντας ότι ο λυρικός ήρωας και ο συγγραφέας δεν είναι απαραίτητα πανομοιότυποι.

Ο άντρας μου με μαστίγωσε με ένα μοτίβο,

Διπλή διπλωμένη ζώνη.

Για εσάς στο παράθυρο του κιβωτίου

Κάθομαι με τη φωτιά όλο το βράδυ.

Περιεχόμενα του στιχουργικού έργου

Αυτή η παράγραφος διευκρινίζει την ιδέα της ουσίας ενός λυρικού έργου εξηγώντας τη δομή του λυρικού περιεχομένου, ιδίως την έννοια του κινήτρου ως πηγής λυρικής εμπειρίας. οι κύριες διατάξεις επιβεβαιώνονται από την ανάλυση μεμονωμένων ποιημάτων διαφορετικών ποιητών, ιδίως του Ν.Α. Νεκράσοβα.

Η θεώρηση ενός λυρικού έργου, καθώς και ενός επικού, συνεπάγεται μια αναλυτική προσέγγιση και μια υπό όρους επιλογή περιεχομένου και μορφής. Η κατάσταση του νου που αναδημιουργείται στους στίχους δημιουργείται, προκαλείται ή εξαρτάται πάντα από κάτι. Με άλλα λόγια, ο συναισθηματικός προβληματισμός ή η διάθεση έχει κάποιο λόγο ή πηγή, που υποδεικνύεται στο ίδιο το έργο ή κρύβεται στη συνείδηση ​​του ποιητή. Αφού διάβασε το ποίημα του Α.Σ. Το «Λουλούδι;» του Πούσκιν, μπορεί κανείς να φανταστεί τον μηχανισμό της εμφάνισης της λυρικής εμπειρίας. Ας θυμηθούμε τις πρώτες του γραμμές:

Όσον αφορά την ουσία των θεμάτων και των κινήτρων, περιλαμβάνουν μια ποικιλία από σκέψεις και πτυχές της ζωής των ανθρώπων, της φύσης και της κοινωνίας στο σύνολό της. Για παράδειγμα, ιστορικά γεγονότα ("Borodino" του M.Yu. Lermontov), ​​η κατάσταση της χώρας ("Motherland" του M.Yu. Lermontov, "Russia" του A.A. Blok, "Love, Hope, Quiet Glory" του A.S. Pushkin), η μοίρα της ποίησης ("Προφήτης" του A.S. Pushkin, "Προφήτης" του M.Yu. Lermontov, "Poet and Citizen" του N.A. Nekrasov, "Muse" του A.A. Akhmatova), έχει φύγει ή αληθινή αγάπη(«Σε αγάπησα», «Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή» του A.S. Pushkin, «Είμαι λυπημένος γιατί σ' αγαπώ» του M.Yu. Lermontov, «About valor, about exploits, about glory» του A.A. Blok ) φιλία ("Ο πρώτος μου φίλος, ο ανεκτίμητος φίλος μου", "Στα βάθη των μεταλλευμάτων της Σιβηρίας" του A.S. Pushkin, "Στη μνήμη του A.I. Odoevsky" του M.Yu. Lermontov), ​​η ζωή της φύσης ("Φθινόπωρο" του A.S. Πούσκιν, "Φθινόπωρο" του S.A. Yesenin), κ.λπ.

Αλλά τα θέματα και τα κίνητρα πάντα γεννούν τη μία ή την άλλη συναισθηματική κατάσταση ή προβληματισμό. Χάρη σε αυτό, το λυρικό περιεχόμενο είναι μια συγχώνευση κινήτρων με τη συναισθηματική σκέψη, τον προβληματισμό και τη διάθεση που δημιουργούνται από αυτά.

Φυσικά, τα κίνητρα μπορούν να διαπλέκονται και να προκαλούν περίπλοκες, διφορούμενες σκέψεις και διαθέσεις. Έτσι, στο προαναφερθέν ποίημα του M.Yu. Το "On the Death of a Poet" του Lermontov καταγράφουμε τόσο τον πόνο και την ταλαιπωρία που προκάλεσε ο θάνατος του ποιητή, όσο και το καθαρό μίσος για τον δολοφόνο που δεν είδε εθνική ιδιοφυΐα στον Πούσκιν και τον θαυμασμό για το ταλέντο του μεγάλου ποιητή. και οργή για την αντίδραση σε αυτόν τον θάνατο του συντηρητικού τμήματος της κοινωνίας. Ας δώσουμε ένα άλλο παράδειγμα - ένα ποίημα του S.A. Yesenin "Γράμμα στη μητέρα"; όπου ο ποιητής θυμάται τη μητέρα του, φαντάζεται την εμφάνισή της («Γιατί πηγαίνεις συχνά στο δρόμο // Σε ένα παλιομοδίτικο ερειπωμένο shushun»), καταλαβαίνει τον λόγο της θλίψης, της ανησυχίας, της ανησυχίας της, εμπνέει ένα αίσθημα ηρεμίας, υπενθυμίζει για την τρυφερότητα και την αγάπη του γι' αυτήν ("Εγώ ακόμα ως ευγενής"), μιλάει για την επιθυμία του να επιστρέψει στο σπίτι του, αλλά συνειδητοποιεί ότι αυτό είναι μόνο ένα όνειρο, ότι ο ίδιος έχει γίνει διαφορετικός - έχει αλλάξει, έχει χάσει την πίστη του, είναι μοναχικός και ελπίζοντας μόνο στη «βοήθεια και χαρά» της αγάπης της μητέρας του. Όπως είναι φυσικό, κατά την ανάγνωση ενός ποιήματος, εμφανίζεται μια συναισθηματική κατάσταση πικρίας, μελαγχολίας, απογοήτευσης, σε συνδυασμό με ζεστασιά, τρυφερότητα και αίσθηση εσωτερικής φροντίδας για ένα αγαπημένο πρόσωπο.

Ας προσπαθήσουμε να φανταστούμε την πρωτοτυπία του λυρικού ήρωα και τα χαρακτηριστικά κίνητρα και διαθέσεις του χρησιμοποιώντας το υλικό της δουλειάς του Ν.Α. Νεκράσοβα.

Η ιδιαιτερότητα της ποίησης του Ν.Α Η Νεκράσοβα είναι η απόλυτη απεικόνισή της. Άνθρωποι και εικόνες που γίνονται αντικείμενο λυρικών εμπειριών εμφανίζονται στον αναγνώστη πολύ ορατά, καθαρά, σχεδόν όπως στα επικά έργα. Ως εκ τούτου, κατά την ανάλυση της ποίησης του Nekrasov, τίθεται συχνά το ερώτημα: τι είναι πιο σημαντικό και σημαντικό - η αναπαραγωγή διαφόρων εικόνων και καταστάσεων, παρόμοιων με αυτές που δίνονται στις «Ανακλάσεις στην κύρια είσοδο» και «Ο σιδηρόδρομος» ή οι εμπειρίες του λυρικός ήρωας; Τόσο τα γεγονότα που περιγράφονται εδώ όσο και η συναισθηματική αντίδραση σε αυτά είναι σημαντικά. Ωστόσο, δεν είναι τυχαίο ότι η Ν.Α. Ο Nekrasov αποκαλεί το ποίημα όχι «Στην κύρια είσοδο», αλλά «Στοχασμοί στην κύρια είσοδο», κατευθύνοντας έτσι την προσοχή του αναγνώστη στον λυρικό τύπο περιεχομένου.

Τι ανησυχεί τον λυρικό ήρωα Ν.Α. Νεκράσοβα; Πρώτον, η ζωή του ίδιου του συγγραφέα, η προσωπική του ταλαιπωρία και οι σκέψεις του για μια δύσκολη παιδική ηλικία, ο θάνατος της μητέρας του («Πατρίδα»), μια δύσκολη ποιητική μοίρα («Τα ποιήματά μου, ζωντανοί μάρτυρες»), η μοναξιά στα χρόνια της παρακμής ( «Σύντομα θα πεθάνω» , αμφιβολία για τον εαυτό μου («Ιππότης για μια ώρα»).

Αλλά στα περισσότερα άλλα έργα, ο λυρικός ήρωας του ποιητή απασχολείται με σκέψεις όχι για τον εαυτό του, αλλά για τους ανθρώπους γύρω του. Ταυτόχρονα, δίνει την κύρια προσοχή του στους φτωχούς, μειονεκτούντες και δυστυχισμένους των συγχρόνων του, των οποίων το μερίδιο γίνεται αντικείμενο συνεχών σκέψεών του. Ανάμεσά τους είναι ανίσχυροι άνδρες, οικοδόμοι σιδηροδρόμων, μια φτωχή μητέρα που δεν έχει τίποτα να θάψει το παιδί της («Οδηγώ σε έναν σκοτεινό δρόμο τη νύχτα»). ένας παππούς του χωριού που προορίζεται για μια ζοφερή μοίρα («Τρόικα»), ένας άρρωστος χωρικός που δεν μπορεί να τρυγήσει το χωράφι του («Ασυμπίεστη λωρίδα»).

Η ανησυχία για τους ταπεινωμένους και η συμπάθεια για αυτούς έστρεψε το βλέμμα του σε εκείνους από τους συγχρόνους του που αποκαλούσε μεσολαβητές των ανθρώπων και που αφιέρωσαν τη ζωή τους στη φροντίδα για το καλό του λαού. Έτσι προκύπτουν ποιήματα στα οποία ο Ν.Α. Ο Nekrasov θυμάται τη μοίρα του Belinsky, θαυμάζοντας τα πλεονεκτήματά του ("Μια αφελής και παθιασμένη ψυχή, // στην οποία έβραζαν όμορφες σκέψεις") και υποφέροντας από τη λήθη της μνήμης του. εκφράζει τον σεβασμό του στον Τσερνισέφσκι, ο οποίος, σύμφωνα με τα λόγια του, «βλέπει την αδυναμία να υπηρετήσει κανείς το καλό χωρίς να θυσιάσει τον εαυτό του». Αφιερώνει επίσης βαθιά τρυφερές γραμμές στον Dobrolyubov («Μητέρα Φύση, αν μερικές φορές δεν έστελνες τέτοιους ανθρώπους στον κόσμο, // Το πεδίο της ζωής θα έσβηνε»). Ο ποιητής θεώρησε πιθανό να συμπεριληφθεί στους μεσίτες του λαού: «Αφιέρωσα τη λύρα στο λαό μου. // Ίσως πεθάνω άγνωστος σε αυτόν. // Αλλά τον υπηρέτησα και η καρδιά μου είναι ήρεμη.»

Δεν πέρασε απαρατήρητος ο Ν.Α. Nekrasov και το θέμα της ποίησης ("Ο ποιητής και ο πολίτης", "Χθες στις έξι η ώρα" και άλλα). Αναδημιουργώντας την εικόνα της Μούσας, τη συγκρίνει με μια αγρότισσα που βασανίστηκε από τους δήμιους: «Και είπα στη Μούσα: κοίτα! // Η αγαπημένη σου αδερφή."

Αναλογιζόμενος τα κίνητρα της ποίησης του Ν.Α Nekrasov, πρέπει να πούμε ότι, μαζί με τους αστικούς στίχους, έχει επίσης ποιήματα αφιερωμένα σε φίλους, γυναίκες που γνώρισε και αγάπησε («Εσύ κι εγώ χαζοί άνθρωποι», «Δεν μου αρέσει η ειρωνεία σου»).

Οι διαθέσεις που μοιράζεται ο λυρικός ήρωας είναι σπάνια χαρούμενες και αισιόδοξες οι στίχοι του είναι γεμάτοι πίκρα και θλίψη. Είναι ακριβώς αυτή η διάθεση που προκαλείται από τις σκέψεις μιας πεινασμένης οικογένειας, ενός ακάθαρτου χωραφιού, των δυστυχισμένων ανδρών, των βασανισμένων ΣΙΔΗΡΟΔΡΟΜΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗεργάτες, για συναδέλφους διανοούμενους που πέθαναν από ασθένειες, όπως ο Μπελίνσκι και ο Ντομπρολιούμποφ, ή απομακρύνθηκαν από την κανονική ζωή, όπως ο Τσερνισέφσκι και ο Σεφτσένκο.

Ταυτόχρονα, ήταν ο Νεκράσοφ που προσπάθησε να βρει έναν λόγο για να ενσταλάξει τη χαρά και την ελπίδα στους συγχρόνους του. Τις περισσότερες φορές αυτό ήταν όταν οι σκέψεις του στράφηκαν στα παιδιά - έξυπνα, ταλαντούχα, διψασμένα για γνώση ("Schoolboy", "Peasant Children") ή σε εκείνους που αφιέρωσαν τις ενέργειές τους στην τέχνη - Gogol, Turgenev, Shevchenko και άλλους.

Μορφή περιεχομένου λυρικού έργου

Αυτή η παράγραφος δείχνει την ιδιαιτερότητα της καλλιτεχνικής εικόνας σε ένα λυρικό έργο, εξηγεί ποια είναι η ιδιαιτερότητά της, η γενικότητά της και ποια καλλιτεχνικά μέσα αποτελούν τη δομή ενός λυρικού έργου. Από αυτή την άποψη, διευκρινίζεται η έννοια της σύνθεσης, της λεκτικής οργάνωσης, εισάγεται η έννοια της ρυθμικής οργάνωσης και των συστατικών της - τύπος στίχου (τονικός, συλλαβικός, συλλαβικός-τονικός, ελεύθερος, dolnik), πόδι, μέγεθος (τροχία, ιαμβικός, δάκτυλος, αμφίβραχ, αναπέστη), ομοιοκαταληξία, ομοιοκαταληξία, στροφή.

Έχοντας κατανοήσει τις ιδιαιτερότητες ενός λυρικού έργου, ιδίως το ερώτημα ποιο είναι το νόημα και το περιεχόμενό του, ας σκεφτούμε ποια είναι η ιδιαιτερότητα της εικόνας στους στίχους και με ποια μέσα δημιουργείται;

Στα επικά και δραματικά έργα, η εικόνα συνδέεται με τον χαρακτήρα και οι απαραίτητες ιδιότητες της εικόνας είναι η γενικότητα, η συναισθηματικότητα και η ιδιαιτερότητα. Ας δούμε αν αυτές οι ιδιότητες εκδηλώνονται στους στίχους, και αν ναι, πώς ακριβώς. Η ιδιαιτερότητα, δηλαδή η γενικότητα, των λυρικών εμπειριών αναφέρθηκε παραπάνω. Εδώ είναι ένα άλλο απόσπασμα από το ποίημα του A. S. Pushkin, το οποίο μπορεί να χρησιμεύσει ως παράδειγμα γενικότηταεμπειρίες που μεταφέρονται στους στίχους, καθώς η συναισθηματική δήλωση που υπάρχει εδώ είναι αναμφίβολα αγαπητή σε πολλούς ανθρώπους:

Δύο συναισθήματα είναι υπέροχα κοντά μας -

Γράφω μέσα τους βρίσκει η καρδιά μου:

Στους στίχους. Όπως έχει ήδη σημειωθεί, ο εσωτερικός κόσμος ενός ατόμου δεν μπορεί να δει ούτε καν να φανταστεί. Εν τω μεταξύ, οι συναισθηματικές σκέψεις ή καταστάσεις ανήκουν πάντα σε κάποιο άτομο - και με αυτή την έννοια μπορούμε να μιλάμε για συγκεκριμένη. Επομένως, δεν είναι τυχαίο ότι όταν αντιλαμβάνονται πολλά ποιήματα υπάρχει η αίσθηση της αμεσότητας των εμπειριών που επισκέφθηκαν τον λυρικό ήρωα, όπως, για παράδειγμα, στο ποίημα του A. A Fet:

Ξαπλώνοντας στην καρέκλα, κοιτάζω το ταβάνι,

Όπου, προς τέρψη της φαντασίας.

Ένας κύκλος αιωρείται αθόρυβα πάνω από τη λάμπα

Στριφογυρίζει σαν απόκοσμη σκιά.

Όλα τα παραπάνω δείχνουν ότι οι στίχοι έχουν επίσης τη δική τους εικόνα - εικόνα-σκέψη, εικόνα-εμπειρία, εικόνα-κατάσταση.Με ποιο μέσο αναπαράγεται;

Σε ένα λυρικό έργο, δεν πρέπει να αναζητήσετε το όνομα του λυρικού ήρωα, τον τόπο και τον χρόνο εμφάνισης της σκέψης και της εμπειρίας.

Το κείμενο ενός λυρικού ποιήματος μπορεί να περιέχει σκίτσα πορτρέτου, όπως, για παράδειγμα, στα ποιήματα του A.S. σκληρές μέρες, // Ένα εξαθλιωμένο περιστέρι δικό μου», αλλά αναφέρονται στο πρόσωπο που αναδύθηκε στις αναμνήσεις ή τις στιγμιαίες σκέψεις του λυρικού ήρωα και έγινε πηγή σκέψης και εμπειρίας.

Όπως έχει ήδη σημειωθεί, στα λυρικά έργα σπάνια βρίσκουμε μια λεπτομερή πορεία των γεγονότων εδώ, συχνά αναφέρονται μεμονωμένα γεγονότα, μερικές φορές γεγονότα που δεν συνδέονται πάντα στην εμφάνιση και συχνά δεν σχηματίζουν μια συνεπή γραμμή. Ταυτόχρονα, ορισμένα γεγονότα, γεγονότα, περιστάσεις, ενέργειες, μνήμες και εντυπώσεις που αναφέρονται στο κείμενο του ποιήματος, κατά κανόνα, διανθίζονται με σκέψεις και συναισθήματα, τα οποία προσπαθήσαμε να δείξουμε χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του ποιήματος του Μ. Yu. Lermontov "Sail". Η αλλαγή τέτοιων στρωμάτων υποδηλώνει κίνηση, δυναμική και ως εκ τούτου συνθέσειςλυρικό κείμενο. Η σύνθεση βασίζεται συνήθως στο συρμό της σκέψης ή τις εμπειρίες του λυρικού ήρωα, μια αλυσίδα σκέψεων και συναισθημάτων πάνω στην οποία είναι στριμωγμένα γεγονότα και εντυπώσεις.

Ας το δούμε αυτό με ένα άλλο παράδειγμα, ενθυμούμενοι το ποίημα του A.S. Πούσκιν «Περιπλανάω στους θορυβώδεις δρόμους;» Αποτελείται από οκτώ τετράστιχα. Η κύρια ιδέα που διαπερνά ολόκληρο το κείμενο είναι η σκέψη του πεπερασμένου της ζωής («Όλοι θα κατέβουμε κάτω από τα αιώνια θησαυροφυλάκια»). Ορίζει μια σειρά από πίνακες που διαδέχονται ο ένας τον άλλον («Χαϊδεύω ένα γλυκό μωρό», «Κοιτάω μια μοναχική βελανιδιά») και στη συνέχεια προβληματισμούς σχετικά με το «πού η μοίρα θα στείλει το θάνατο», για το τι είναι «πιο κοντά στο γλυκό όριο // θα ήθελα ακόμα να ξεκουραστώ» και για το γεγονός ότι η αναχώρηση ενός ατόμου δεν σημαίνει το τέλος της ζωής γενικά («Και ας παίξει η νέα ζωή στην είσοδο του τάφου, // Και η αιώνια φύση // λάμπει με αιώνια ομορφιά»).

Η σύνθεση ενός λυρικού έργου καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από λεκτικές πτυχές, όπως ο ρυθμός, η ομοιοκαταληξία, τα συντακτικά χαρακτηριστικά και η στροφική οργάνωση.

Όπως αναφέρθηκε ήδη, κάθε λόγος, συμπεριλαμβανομένου του καλλιτεχνικού λόγου, αποτελείται από λέξεις στην κυριολεκτική τους σημασία, από λέξεις και εκφράσεις με μεταφορική σημασία. οι λέξεις συνδυάζονται σε συντακτικές δομές που έχουν ορισμένα χαρακτηριστικά, και αν έχουμε μπροστά μας την ποίηση -σε ρυθμικά οργανωμένες περιόδους. Λόγω του ότι ένα λυρικό έργο είναι αντανάκλαση της συναισθηματικής-διανοητικής, εσωτερικής κατάστασης του λυρικού ήρωα, η λεκτική του οργάνωση είναι εξαιρετικά συναισθηματική. Ας το ερμηνεύσουμε αυτό χρησιμοποιώντας το παράδειγμα ενός ποιήματος του A.S. Το «Χειμωνιάτικο Βράδυ» του Πούσκιν, το οποίο μεταφέρει τη θλιβερή κατάσταση ενός ατόμου που ζει στην έρημο, αποκομμένο από μεγάλος κόσμοςκαι παρηγορείται με τη δουλειά και την επικοινωνία με την νταντά του. Το ποίημα είναι γραμμένο με τη μορφή προσφυγέςστη νταντά, που επαναλαμβάνεται τέσσερις φορές σε τέσσερις στροφές - τετράστιχα. Παρουσιάστε εδώ συναισθηματικά φορτισμένο λεξιλόγιο(παράγκα, ηλικιωμένη, φίλη), όταν περιγράφουν τη φύση εμφανίζονται προσωποποιήσεις(«Μια καταιγίδα σκεπάζει τον ουρανό με σκοτάδι, // Ανεμοστρόβιλοι χιονιού που στροβιλίζονται», «Η καρδιά θα είναι πιο χαρούμενη») και προσωποποιώντας συγκρίσεις(«Σαν ζώο θα ουρλιάσει, // Μετά θα κλάψει σαν παιδί, // Μετά θα θροίσει στη ρημαγμένη στέγη, // Σαν καθυστερημένος ταξιδιώτης, // Θα μας χτυπήσει το παράθυρο»). Επιπλέον, υπάρχουν επιθέματα, συμπεριλαμβανομένης της προσωποποίησης ( φτωχή νεολαία, ερειπωμένη παράγκα, καλός φίλος).

Ο συναισθηματικός πλούτος του κειμένου δημιουργείται και λόγω συντακτικών χαρακτηριστικών, που περιλαμβάνουν τη χρήση επαναλήψεις μιας λέξης("ας ξεχυθούμε"), επαναλήψεις ολόκληρης της δομής(«Τότε θα ουρλιάζει σαν θηρίο, //Μετά θα κλαίει σαν παιδί»), επαναλήψεις στην αρχή των γραμμών, δηλαδή. αναφορα(«Τότε σαν ζώο... Αυτό είναι σαν ταξιδιώτης... Αυτό είναι στη στέγη...»), αναστροφές(«πάνω από την ερειπωμένη στέγη», «καθυστερημένος ταξιδιώτης», «ανεμοστρόβιλοι του χιονιού», «ουρλιάζοντας καταιγίδες»), ρητορικές ερωτήσεις και εκκλήσεις(«Γιατί, γριά μου, σιωπάς στο παράθυρο;» ή «Ας πιούμε από τη στεναχώρια, πού είναι η κούπα;»). Αυτές οι ερωτήσεις δεν απαιτούν ούτε υπονοούν απάντηση, αλλά σας επιτρέπουν να ενισχύσετε μια συγκεκριμένη σκέψη ή διάθεση.

Ο συναισθηματικός χαρακτήρας του λόγου εντείνεται και του ρυθμική οργάνωση: χρησιμοποιείται σε αυτήν την περίπτωση τροχαίος– δισύλλαβο μέτρο με έμφαση στις περιττές συλλαβές στη στροφή:

Ο ιστότοπός μας είναι χώρος βιβλιοθήκης. Με βάση τον Ομοσπονδιακό Νόμο της Ρωσικής Ομοσπονδίας "Περί πνευματικής ιδιοκτησίας και συγγενικών δικαιωμάτων" (όπως τροποποιήθηκε από τους ομοσπονδιακούς νόμους της 19ης Ιουλίου 1995 N 110-FZ, ημερομηνίας 20 Ιουλίου 2004 N 72-FZ), αντιγραφή, αποθήκευση σε σκληρό δίσκο ή άλλη μέθοδος αποθήκευσης έργων που δημοσιεύονται σε αυτή τη βιβλιοθήκη απαγορεύεται αυστηρά .